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TERENCIO
Situación Histórica: En el siglo –II Roma continúa su plan expansionista y todo le es
favorable: en los últimos años del siglo anterior Roma había salido vencedora de la
primera guerra contra Macedonia (215-205) y de la segunda guerra contra Cartago
(219-202), obtuvo el dominio sobre el Mediterráneo occidental y se apoderó de
valiosísimas minas al sur de España. Al comienzo del siglo –II se produjo la segunda
guerra contra Macedonia que finalizó en el –197 donde quedó demostrada la
superioridad romana. R. se expande al oriente con éxito y la posesión se hace absoluta
cuando obtiene la victoria sobre el rey Perseo en –171 y –167, victoria que prepara la
anexión de Macedonia y Grecia. R. dividió los nuevos territorios y los sometió a
prohibiciones tiránicas.
Entre tanto Cartago había florecido nuevamente en su comercio territorial ya que
el marítimo e estaba prohibido y R., preocupada, declaró la tercera guerra y la destruyó
definitivamente en –146 con la victoria de Escipión Emiliano.
Se inició –a raíz de la guerra contra Siria- la costumbre del saqueo que inauguró
la época de lujo en R. El senado llenó sus arcas vacías por la segunda guerra púnica y
realizó una política favorable a la clase media agraria, en detrimento del campesinado
pobre. Durante el gobierno de Catón (-184-3) hubo un intento de represión del lujo y de
expansión de la clase media campesina pero no duró mucho. En resumen: Roma ha
sorteado el peligro de Cartago, ha afianzado su dominio en Italia y fuera de ella. Las
guerras que lleva a cabo no tienen el carácter de defensa de sus límites territoriales sino
que son para asegurar y extender su poderío; no representan, pues, un peligro sino un
afianzamiento de la romanidad.

Situación social: es importante destacar un cambio en el orden social que se produjo a

lo largo del siglo –II y que determinó, en gran parte la eliminación de la clase media
libre a la que sustituyó una economía basada en el trabajo servil.
Cuando comenzó la segunda guerra púnica, la mayoría de los ciudadanos eran
agricultores terratenientes; se empleaba el trabajo de los esclavos los que, en general,
recibían buen trato; estos podían adquirir bienes con los que compraban su libertad y
obtenían la ciudadanía. La segunda guerra púnica dio por terminada esta organización.
Muchos pequeños agricultores terminaron arruinados y la mano de obra se hizo escasa
por la guerra. Por eso reunieron a menudo varias posesiones en una grande.
Al finalizar la guerra, R. se vio invadida por una multitud de prisioneros que
fueron vendidos como esclavos que se adquirían a bajo precio y se empleaban en los
grandes establecimientos del campo. Los pequeños campesinos no podían competir con
esa explotación capitalista y comenzaron a emigrar; así se fue diezmando la clase media
libre en el campo. En la ciudad ocurrió algo semejante: los esclavos fueron desplazando
la mano de obra libre. Una vez conseguida su libertad, dominaron las pequeñas
industrias y el comercio de modo que a un ciudadanos libre le fue difícil sobrevivir.
Estos cambios necesariamente influyeron en la producción artística: en las
representaciones dramáticas el público iba cambiando para peor de condición y calidad
y esto condujo a un descenso en el nivel de los espectáculos que se ofrecían. Los
escritores que no accedían a las pretensiones de este público –tal el caso de Terencio-
sólo gozaban de una recepción mediocre.

Situación intelectual: El siglo II aC. significa un mayor contacto con Grecia y por lo
tanto una acentuación de su influencia, favorecidos ambos tanto por los hechos
históricos como por la admiración que el mundo helénico despertó en los romanos; se
inicia así un período de filohelenismo acentuado; sus alcances no se limitaron a la
literatura sino que abarcaron las costumbres y el culto. Con todos estos cambios se
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produjo un relajamiento en las costumbres: los jóvenes empezaron a tener abiertamente

“amigos”a la usanza griega; se tomaban preceptores griegos para enseñar literatura,
filosofía, retórica griegas, las que no siempre enseñaban el respeto por las costumbres
antiguas. En la familia empiezan a aparecer nuevas ideas de moralidad y, como el
matrimonio es visto como un contrato, aumentaron los divorcios.
Todo esto suscitó una severa reacción, representada por Catón quien dirigió el
movimiento contra esta corriente helenizante en todos los órdenes, ya que él favorecía
una concepción arcaica de la romanidad y la italianidad. Su movimiento tuvo triunfos
momentáneos contra filósofos y retóricos que daban clases públicas, en especial contra
los epicúreos. (Cuando en una oportunidad estos van representados por Grecia ante el
Senado y sus miembros están seducidos por su modo de hablar, Catón dice al Senado
que solucione lo más pronto el asunto para que los embajadores regresen a sus escuelas
a discutir con los hijos de los griegos pero que los romanos obedezcan como en el
pasado a las leyes y a los magistrados) Incluso obtuvo decretos del Senado para
condenar a los que practicaban el culto a Baco. Sin dudas, la literatura griega se hizo
menos popular en esta época pero Catón no podía detener la marcha de los
acontecimientos que habrían de producirse ni los miembros del Senado podían
arriesgarse a reglamentar la vida privada de los ciudadanos. Los que poseían bienes
materiales no se privaban de ninguna elegancia del espíritu. Más que nuca estaban de
moda los pedagogos griegos y los nobles de más prestigio protegen a intelectuales
griegos.
Se constituyen así los círculos helenizantes: existieron muchos pero nos interesa
uno en particular del que han dado testimonio Polibio y Cicerón, es el círculo de
Escipión Emiliano. Su padre, Paulo Emilio, lo había educado él mismo, siguiendo así la
antigua tradición romana como lo había hecho Catón con su hijo. Pero tuvo buen
cuidado de instruirlo en las disciplinas griegas: tenía siempre junto a sí no sólo
gramáticos sino también sofistas, pintores, retóricos y además profesores de equitación
y diestros caballistas. Escipión Emiliano nutre su infancia y adolescencia de libros y
maestros griegos. Esta educación que hizo de él uno de los hombres más cultos de su
época no le había impedido en su juventud admirar a Catón profundamente.
En su círculo tienen lugar los hombres más estacados de la filosofía, historia y
literatura. Así recibe al filósofo Panecio de Rodas, renovador del estoicismo y creador de
la tradición filosófica romana. Tb. Polibio, historiador de origen griego, entra en
contacto con Escipión y gracias a esta relación consigue permanecer en Roma; largas
conversaciones se suceden entre ambos; Polibio va acumulando material para sus
historias y lo acompaña en sus campañas militares. Otros muchos romanos, parientes y
amigos, comparten sus conversaciones, entre ellos C Lelio, Esp. Muncio; también los dos
mejores poetas de la época, Terencio y Lucilio, son recibidos con toda familiaridad: para
esta sociedad escriben y de ella nutren su pensamiento.
Entre sus miembros hubo quienes, como Cornelio Escipión, escribiera en griego;
se trataba sobre todo de obras históricas pues consideraba que este género creado por
los griegos no podía ser practicado en latín. No obstante, a partir de esta época se
empieza a escribir historias en latín y en esta lengua se expresan también los oradores.
Los progresos de la prosa no destruyen los progresos de la poesía: esta abandona la
epopeya y se interesa particularmente por el teatro: la extraordinaria demanda deriva
en una producción notable, tanto para la tragedia como para la comedia. Mientras la
primera elige como modelo a Eurípides, la segunda dejó de lado la de Aristófanes y
prefirió a Menandro y sus imitadores. Tal lo que ocurre con Terencio.

Terencio: vida y obra: los datos sobre su vida están especialmente en la Vita de
Suetonio (II) que nos ha llegado repetida por los comentarios de Donato.
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Publius Terentius Afer fue un liberto de origen cartaginés. El cognomen Afer delata esta
situación sea que haya sido comprado en Cartago sea que fuera hijo de un prisionero de
guerra que la toma de Cartago llevó a Roma. Su nacimiento se ubica entre el –185/184 y
su muerte hacia –159, a los 25 años, en el transcurso de un viaje a Grecia. En R. fue
esclavo del senador Terentius Lucanus quien los hizo educar y le dio la libertad. Fue en
esta casa donde Terencio pudo conocer a los dos hombres más famosos de la época:
Escipión Emiliano y Lelio y ser introducido en su círculo.
Sobre su físico tenemos una escueta referencia en Suetonio: mediocri statura,
gracili corpore, colore fusco (mediana estatura, menudo, piel oscura). Su actividad
literaria abarca de –166 a –160; los datos de esta carrera lo encontramos en, además de
los autores citados, en su misma obra. Todas sus comedias son palliatae, o sea,
inspiradas en la comedia nueva griega. Escribió seis. Terencio no obtuvo con todas ellas
la misma repercusión de público: mientras el Eunuco fue un éxito y se dio por ella
80.000 nummi, precio record para una comedia y que jamás se había dado, la Hecyra
recién se pudo representar completa en un tercera tentativa: en la primera el público
desertó del teatro para ver un espectáculo de atletas y acróbatas; en la segunda para
asistir a un combate de gladiadores. Quizás el primer fracaso determinó un silencio de
dos años pues recién en –163 da otra pieza; en cambio, después del Eunuco se nota un
recrudecimiento de su actividad hasta el año de su muerte.
Obras: 166, Andria (ludi megalenses); 165, Hecyra (idem); 163, Heautontimoroumeos
(idem); 161 Eunucus (idem); Phormio (ludi romani); 160, Adelphi (juegos fénebres de
Paulo Emilio), Hecyra (idem anterior probablemente), Hecyra (romani)

Las representaciones: en los tiempos de T. las representaciones se hacían en abril,

para los juegos megalenses en honor a Cibeles o en setiembre, para los juegos romanos
en honor a Júpiter. Es evidente que antes de la representación al público el autor debía
hacer una especie de representación privada para lograr la autorización definitiva.
Posiblemente esta premier estaba presidida por algún poeta más viejo de mérito o fama
reconocidos, quien debía formular juicio definitivo de aceptación de la obra de los
poetas noveles. Tb. a esta pre-presentación tuvieron aceptación poetas contemporáneos
y hasta rivales. O por lo menos en el tiempo en que la obra quedaba depositada en
manos del edil, existiría la posibilidad de que otros leyeran abiertamente la obra y se
enteraran de su tema y desarrollo de la acción. (“no bien los ediles compraron esta
comedia que vamos a representar que es el Eunuco de M. el poeta rancio recabó de
ellos que se la dejasen ver. Comienza la representación en presencia de los magistrados
y alza la voz diciendo...”)
Las representaciones se hacían en la vecindad del templo de la divinidad a la cual
se dedicaban los juegos sobre escenarios improvisados, ante los que el público estaba de
pie o cuando más, sobre bancos que traían los esclavos.
El escenario donde se desenvuelven los actores representa de ordinario una calle
(via) o plaza (platea) sobre la que dan las casas y en la que desembocan callejuelas que
conducen –mediante una convención aceptada- a la ciudad (der) o al puerto o foro (izq).
No había telón ni otra decoración. Las representaciones se continuaban desde la
mañana a la noche. Incluso es probable que una misma pieza haya sido representada
dos veces el mismo día como parece atestiguarlo el Eunuco: “bis die acta est”
Ël anuncio de los juegos era anunciado por un pregonero (praeco) y el programa
era anunciado verbalmente. T. tenía como actor principal al director de la compañía:
Ambivius Turpio.

Estructura: salvo circunstancias particulares, los textos de las comedias de T.

presentaban:
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1. Didascaliae: da los datos de la representación: fecha, funcionarios que la hicieron

pública, nombre del autor, fuentes, nombre del primer actor, música y músico, el
número que ocupa dentro de la producción de su autor y los cónsules que estaban en
la época de su estreno. Son todos datos exteriores de la obra.
2. Periochae: es una especie de resumen del argumento donde se brindan los datos
fundamentales de la intriga. No fueron escritos por T. sino que datan del siglo II dC.,
hechos por un gramático, Sulpicius Appolinaris de Carthago, sobre la base de los
modelos griegos.
3. Prologi: todas las comedias de T. tienen un prólogo, salvo la Suegra que tiene dos
para la 2ª y 3ª representación, esto nos hace suponer que estos prólogos, ajenos al
contenido de la obra, eran escritos para una determinada representación y no para la
obra en general. Ellos estaban destinados a un público carente de sentido crítico y se
proponían despejar momentáneamente sus sospechas para mantenerlo atento..
Generalmente un portavoz del autor informa al público las circunstancias de la
representación y problemas provocados por la obra.

La cuestión de los prólogos es una de las más discutidas porque T. hace un uso
especial de ellos
Anteriormente, el prólogo de los escritores griegos tenía un valor de preparación para
que este, generalmente iletrado, no tuviera dificultades en seguir la acción; de modo
que el interés no radicaba en el suspenso o sorpresa porque se anticipaban los
elementos principales de la acción. En la CN ocurre algo parecido: el público estaba
acostumbrado a la técnica de la tragedia; así que la comedia tenía que preparar al
público pues este quería conocer no sólo la situación sino también que se le diera indicio
claro del final: la consecuencia fue la eliminación del suspenso como elemento de
comicidad y el empleo de una especia de ironía cómica (paralela a la de la tragedia. Al
conocer el público las peripecias a las que estarían sometidas los personajes se
desarrolla en él un sentimiento de superioridad que es un efecto de la comedia y el goce
de lo incongruente. Esta ironía cómica es en gran parte la base de las comedias de
Plauto y Menandro. Mientras los personajes se engañan con la identidad de algunos de
los personajes y cometen errores, el público que conoce por anticipado la verdad,
aprecia la situación en su verdadera dimensión: de ahí la ironía cómica.
En los latinos encontramos un uso idéntico del prólogo, o sea una especie de
prefacio como si fuera un resumen de la situación cómica; pero como los prólogos
latinos están generalmente destinados a ganarse al público y brindarle lo que le gusta
(captatio benevolentiae) este tipo de prólogo no es suficiente: el comediógrafo debía
atrae la atención del público desde un comienzo: cualquier recurso era válido, desde un
chiste, un juego hasta comenzar directamente la obra sin prólogo y en la primera escena
plantear la situación, tal el llamado prólogo diferido. O sea que además de información
hay propaganda.
En general en Plauto hay predominio del prólogo expositivo (11 sobre 15). En ellos se
cuenta el argumento de la obra se dan pautas necesarias para su comprensión. Así, la
Olla. Esta información es necesaria en razón de la complejidad de muchas comedias.
Cuatro piezas plautinas presentan un prólogo diferente pues el autor no intenta
informar al público y no cumple entonces la función anticipatoria; se limita a indicar el
título de la obra (latino y griego) y solicita atención de los oyentes o toma como
pretexto el anuncio de la obra para hacer una suerte de manifiesto personal.
Esta última clase de prólogo será habitual en T: aprovecha el anuncio al público
para tratar problemas relacionados con la pieza que se representa o con su actividad
literaria T. renuncia así al prólogo expositivo; también hubiera renunciado al de
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propaganda si no se hubiera visto obligado a ponderar sus obras ante el ataque de los
enemigos.
Se da en él el primer intento consciente de romper una convención: no da ningún
tipo de información previa, prefiere sorprender a su público, mantenerlo en suspenso y a
veces engañarlo un poco, si no en toda la obra por lo menos un buen tiempo, el
suficiente como para evitar que el público se desoriente y abandone el hilo de la
representación. Con esto, además disminuye el alcance de la ironía cómica pues el
público, al no conocer la trama, no está en condiciones de superioridad.

4. Texto: la tradición nos ha legado las comedias divididas en cinco actos. Sin embargo,
es muy posible que en la época de T. no hay existido en latín un término técnico que
se corresponda con nuestro concepto moderno de acto. Para la división de actos se
acepta la tradicional dada por Donato: cinco; la misma incertidumbre existe con
respecto a las escenas; la división se da cada vez que aparece un nuevo personaje en
escena.

Estructura métrica: en el cuerpo de la obra, las estructuras métricas presentan

diversos tipos: a) diverbia (diálogo, anotado DV), escrito en senarios yámbicos,
b)canticum y c) mutatis modis canticum (canto y canto de ritmos cambiados,
anotado C y MMC) que en general responden a trozos de texto acompañados de música
con el empleo de metros diversos (llamados líricos). Así los latinos dieron sabor propio a
sus comedias introduciendo música, danzas, cantos, propios de formas literarias
autóctonas.
T, utilizó dentro de esta variedad cantica menos variados que Plauto ya que estos están
más relacionados con la expresión popular y T. busca el refinamiento y la sutileza
psicológica y conceptual. O sea, tiene una concepción dramática diferente de la de
Plauto.

Contenido de los prólogos: T eliminó el uso expositivo o propagandístico del prólogo.

Si renuncia a explicar la situación dramática y sólo cuando es necesario realiza una
tarea de propaganda, entonces qué escribió en ellos? En ellos responde a duras
acusaciones hechas contra distintos aspectos de su carrera artística. Los prólogos tienen
un carácter personal. El mismo se muestra quejoso de verse obligado a malgastar sus
energías escribiendo prólogos y aclara que de no tener que contestar esos ataques no
tendría materia: And, prol.,”pus se ve obligado a forjar prólogos, no para declarar el
argumento sino para dar respuestas a malévolas censuras de un poeta rancio
Ës indudable que T. fue objeto de serias intrigas: joven, extranjero, sin alcurnia, cultiva
un género que venía siendo cultivado por importantes nombres: Enio, Pacuvio, Nevio,
Plauto, Cecilio y encuentra la hostilidad de un poeta de su tiempo: Luscius Lanuvinus .
En realidad sus acusaciones parecen ser más bien fruto de celos; al ver su subsistencia
amenazada por este “protegido”de los grandes de la época, pensó que cualquier
comentario o calumnia eliminaría a T. de su profesión.
Las críticas toman como primer ataque las relaciones del poeta con el círculo de sus
protectores para acusarlo que no es más que un testaferro pues la autoría pertenece a
los otros.T. se defiende blandamente contra esta acusación, de dos formas: o
sometiéndose al juicio del público o replicando que no sería ningún descrédito aceptar
ayuda de aquellos hombres a quienes el estado entero debe honra; hace esta defensa
como si quisiera complacer el amor propio de sus protectores. O sea que ni se defiende
ni confirma la acusación sino que la convierte en un adulador homenaje a sus
protectores. De ahí que luego la crítica se preguntó por esos nobles autores de sus
comedias. Algunos suponen que Escipión, otros que Lelio, el primero por la elegancia de
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la expresión, el segundo por cierta anécdota de que una vez Lelio se excusó por llegar
tarde a una cena porque estaba componiendo. los críticos contemporáneos están de
acuerdo en que esta tradición es falsa pues ninguno de los dos escribió después de la
muerte de T. Aun cuando hubieran contribuido con su apoyo material y afectivo, ninguno
de los dos escribió nada en verso, nadie los identifica como poetas. Las comedias
debieron de haber sido temas de conversación; una idea, un pasaje, una expresión
pudieron ser de algún miembro del grupo pero la autoría es de T. que refleja, es cierto,
el gusto predominante en ese círculo.
La segunda acusación es de plagio, a propósito de Eunuco y Adelfos. Considera que
Eunuco imita a Nevio y Plauto y Adelfos a Plauto. A esta acusación responde: si esto es
pecado, será pecado de inadvertencia y no de voluntad de haber querido cometer hurto.
(reconoce que tomó el personaje de Menandro) Agrega: pero que estas fábulas
estuviesen hechas ya en latín, afirma en verdad que no lo sabía. Y si es que otros no
pueden usar de los mismos personajes, cómo será lícito representar esclavos
intrigantes, matronas honradas, perversas rameras, un truhán glotón, un soldado
fanfarrón, exponer un niño, engañar un esclavo a un viejo, amar, aborrecer, sospechar?
En suma, nada hay que nos se haya dicho antes” (prol. Eun)
O sea, confiesa no tener conocimiento de las piezas de Nevio y Plauto y de haberse
inspirado en el Colax de Menandro. Esta defensa puede parecernos poco verosímil
pues sería difícil suponer un olvido tan rápido de la tradición precedente pero
recordemos que en la Antigüedad una obra tenía una vida muy corta y una generación
lit. muchas veces desconocía la producción precedente.
Para los Adelfos dice:”hay una comedia de Dífilo llamada… Tradújola Plauto y la llamó
Comorientes. En la griega se introduce un mancebo que a un rufián le quita una ramera
por la fuerza; Plauto dejó sin traducir este fragmento que nuestro poeta tomó para los
hermanos y tradujo palabra por palabra”. O sea que la escena que se reprocha al poeta
no está en Plauto sino en el original griego.
La tercera acusación es de contaminatio. que nos coloca frente al problema de los
modelos griegos. En términos actuales, sería “intertextualidad. ¿Qué debe T. a ellos?
a) tomó materia para sus comedias de dos autores de la CN: Meandro y Apolodoro. En
general, sigue a sus modelos de más cerca que Plauto pues en su época era mayor el
contacto con la cultura griega y el público estaba más preparado para el contacto.
b) en el aspecto exterior, las comedias de T., salvo el Phormion, conservan el título
griego como tb. el nombre de las instituciones y los personajes, lo más que se
permite es cambiar el nombre de algunos personajes, sobre todo cuando busca
acomodar el nombre a alguna característica de ellos: Gnaton (quijada o mandíbula)
Straton (hombre de armas).
c) T. no practica con rigor sistemático la traducción literal. Cuando es posible una
confrontación con el original se nota que se trata más bien de una adaptación liberal
pues no hay una correspondencia rigurosa. Hay fragmentos o personajes. que no
aparecen en los originales. Donato llegó a la conclusión que todos los cambios que
hace T. fueron para mejorar el original: ya sea simplificando escenas confusas y
largas, ya sea desarrollando otra porque tenían más posibilidades cómicas.
De las acusaciones y defensas podemos deducir los que significa contaminare. Este
verbo que corrientemente significa manchar, ensuciar está usado aquí como término
técnico del ámbito teatral y significa ”entremezclar o fundir dos o más piezas teatrales
en una sola”. la práctica de la contaminatio era común en la época y aunque nos parezca
cuestionable hay que tener en cuenta que a los antiguos no les preocupaba el problema
de la originalidad en los mismos términos que actualmente.
T. se apartó de sus originales conscientemente otros traducían también con bastante
libertad pero de todos T. fue el único que trató de presentar una obra latina superior a la
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de sus modelos. Se reconoce que en general T. ha enriquecido mediante este

procedimiento una materia a veces pobre, ha acrecentado el valor dramático de su obra.
Este era un modo de originalidad en la Antigüedad.

Características del teatro de Terencio

Tema: tanto Pl. como T. fundamentan sus temas en el error, la ignorancia y el engaño ya
que el propósito fundamental de ambos es divertir al público. Pl. presenta mayor
variedad temática; en cambio los temas de T. son más uniformes, menos variados. Se
basan gralm. en una intriga o dos anudadas alrededor de una o más aventuras amorosas
y desanudadas por un reconocimiento o casamiento o ambos a la vez, intriga que pone
en conflicto a los padres con los hijos, a los esclavos con sus amos y que da ocasión de
hacer aparecer a los personajes tradicionales de la comedia: el soldado fanfarrón, la
cortesana, el parásito, el esclavo aporreado etc. El tema del amor aparece así como
resorte fundamental de la trama pero hay en los dos comediógrafos un tratamiento
diferente porque mientras Pl. lo subordina al amor, T. lo trata en un plano más alto, más
humano.

Estructura argumental de la intriga: Pl. prefirió el argumento simple, referido a un

único problema. T utilizó en general el argumento doble: duplica el asunto amoroso y
también los personajes. La intriga se desenvuelve sin muchas peripecias salvo en el
Eunuco que está llena de incidentes y juegos de escena/
Según Grenier, la literatura dramática lleva en sí dos elementos diversos: uno se dirige a
los ojos y a la imaginación, es el espectáculo de un mundo o de una época que lleva al
espectador a sus cotidianos pensamientos; es la creación de personajes que actúan, se
agitan, ríen, sufren, se inquietan, intriga a través de una serie de episodios más
violentos y más cómicos o más importantes que las circunstancias de la vida corriente.
El otro elemento, que incita sobre todo a la reflexión, sitúa al espectador ante sí mismo y
la realidad invitándole a considerar sus actos, sus sentimientos, sus pensamientos en los
personajes que se presentan. El primer elemento es el que resalta Plauto. En T., por el
contrario, no es más que lo accesorio y no es más que un modo de hacer intervenir a los
sentimientos cuyo análisis es lo que más le interesa.
Sobre la base de estos elementos, los antiguos clasificaron las comedias en dos tipos:
motoriae: predomina la acción sobre el diálogo (Eunuco, Formión) b) statariae:
predomina el diálogo (Eautonimoroumenos) y c) mixtae: combina ambos elementos
(Andria, Adelphi, Hecyra).
En general T. es muy hábil en el manejo adecuado de la construcción dramática, la
habilidad con que combina los elementos prestados de los diferentes modelos a tal
punto que su descubrimiento hubiera pasado desapercibido a la crítica de no haberlo
confesado él mismo y particularmente se alaba el sentido que da a sus exposiciones que
se presentan en forma más animada que sus modelos.
La exposición del tema se hace con naturalidad en la primera escena y luego la intriga
se desarrolla de manera continua a través de episodios, sorpresas diversas; la fluidez es
tal que sólo una lectura atenta revela el arreglo por el cual las escenas han sido
combinadas para crear una impresión de conjunto. El interés, a pesar de algunas
lentitudes, se mantiene a lo largo de la obra, contando como elemento principal el
manejo de la sorpresa.

Caracteres: Las comedias de T. valen más por la presentación de situaciones y el

análisis de los personajes que por la intriga; T. ha heredado casi todos los personajes de
la tradición, él mismo en una de sus comedias hace una lista: “servus currens, iratus
senex, edax parasitus, sycophata imprudens, avarus leno”. Esta lista se completa con:
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“bonas matronas, meretrices malas, gloriosum militem”. Cada tipo está acompañado de
un epíteto que apunta a las notas fundamentales del carácter.
De estos mismos personajes Pl. llegó a hacer en muchos casos caricaturas
truculentas; T. prosiguió en la línea de humanizarlos y prefirió sacrificar la eficacia
cómica de los personajes humanizándolos y dándoles más hondura psicológica mediante
una variada matización y diferenciación de un mismo tipo. Por otro lado, hay que tener
en cuenta que los personajes representan una humanidad término medio, por ej. todos
los personajes son virtuosos, están llenos de intenciones virtuosas. Esto contribuye a
dar cierta apariencia de igualación o monotonía pese a los cuidados de T. de oponer en
una misma pieza diversos aspectos de un mismo tipo. El procedimiento más usado por él
para destacar los caracteres es, pues, oponerlos: dos tipos de viejos (uno rígido, otro
indulgente; uno impulsivo, otro prudente) dos tipos de esclavos (el leal y prudente, el
intrigante, el bobo etc) también opone a las mujeres (la hija honesta y la cortesana, dos
suegras distintas). A veces no opone los caracteres sino que los diferencia e intensifica:
tal el caso de Baqis, una cortesana con rasgos de humanidad poco comunes a su tipo o
un esclavo que da sabios consejos a su joven amo Y hasta filosofa.
Por eso afirmamos que las comedias de T. son antes que nada estudio de
sentimientos y caracteres; es teatro psicológico. Los personajes son tipos humanos que
en situaciones humanas revelan sentimientos humanos. La pintura de caracteres así
matizados y llevados conduce a la presentación de problemas: problema de conciencia,
de familia, de educación.

Tono: T. Escipión, Lelio y sus amigos son jóvenes: no tienen aún 25 años. lo que
particularmente les interesa es el carácter del joven, sus sentimientos, sus pasiones, su
educación, su actitud ante la autoridad paterna, la influencia que puede tener en su
acción la severidad o indulgencia paterna. Tales son los problemas que se presentan.
Ellos van a la CN en busca de ensayos y ejemplos. Por otra parte, la filosofía griega trata
con abundancia los caracteres y pasiones; analiza, razona y de tales observaciones
extrae consecuencias morales. T. y sus amigos la hacen también objeto de sus
reflexiones. Si los personajes aparecen llenos de vida es porque están animados de la
experiencia de su autor.
De esta preocupación se desprende el tono moral de su teatro: representa una serie de
experiencias poco diferenciadas pero que por lo mismo invitan a representar con mayor
exactitud pues apuntan a sentimientos importantes (relación entre padres e hijos, amos
y jóvenes entre sí, amos y criados) y nos hacen observar su evolución como si se diera en
notros mismos que es lo que pretendía el autor: a partir de la observación y el análisis
de situaciones equis, llevar a un autoanálisis del espectador.
Además, la atenuación de los tipos menos naturales que eran a su vez los más
inmorales, a partir del principio de que ningún hombre es totalmente bueno ni malo,
hace desaparecer de las comedias de T. escenas escandalosas o truculentas (salvo Eun.)
comunes en Pla uto. El progreso es notable sobre todo en la moralidad de los padres,
en la conciencia de los hijos, en la actitud de los esclavos y cortesanas. Este progreso
moral positivo, en gran parte debido a los círculos aristocráticos que frecuenta T,
consiste en un estado de sensibilidad reciproca y por lo tanto humana. T. se conmueve y
siente atraído por el sufrimiento moral y confiere a sus personajes una actitud positiva
que los lleva a comprender y amarse. Su obra está teñida del principio socrático:
conócete a ti mismo”y tiene por objeto el hombre y la vida.

Humor: de lo dicho anteriormente se desprende que –aún habiendo escenas bastantes

cómicas- la comedia de T. sea en el fondo poco cómica: esto es lo que le reprocha César
al compararlo con Menandro y más aún con Plauto. Mientras la comicidad de este es
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más directa y todo lo subordina al logro de los efectos cómicos, T. muestra un humor
mucho más reflexivo y equilibrado, subordina lo ridículo a lo serio. Pareciera que buscó
menos la risa irrefrenable que la sonrisa de gente que comprende y aprecia el juego de
los sentimientos. Hay comedias íntegras como la Suegra que sólo pretenden emocionar.

Ambiente espacial y temporal: la unidad de lugar es perfecta en T.; salvo una, todas
sus piezas se desarrollan en la ciudad. La unidad de tiempo es también respetada. Sería
difícil encontrar en el teatro de T. rasgos y costumbres absolutamente romanos. Como la
imitación de sus modelos lo compromete a representar costumbres con las cuales no
está en contacto y de las cuales se forma en gran parte una imagen convencional, no
llega a variar mucho el ambiente en el que se mueven los personajes.
Por otra parte esta solución fue aceptada por T ya que el público aceptaría mejor
ver representadas costumbres y vicios no en personajes romanos pero sí en griegos.
Los personajes, padres e hijos, son de todas las épocas y lugares. Se desprende
del análisis psicológico una especie de abstracción que toca lo universal. Lo que se
advierte en T. es el hombre ideal o, para decirlo mejor, caracteres estudiados fuera de
las circunstancias de tiempo y espacio.

Lengua y estilo: la personalidad de T. se define por una especie de idealización y

normalización.
Mientras la lengua en Plauto es diversa, rica en matices y neologismos, en contraste, la
de T. es sobria y uniforme, moderada en su tono. Sin dudas, el nivel que maneja es el
propio de la conversación tal como se manejaba en los medios aristocráticos que
frecuentaba: un poco magra y sin mucho color. Por lo mismo se nos ofrece como el
primer ejemplo de clasicismo latino.
La lengua de sus personajes no varía mucho: hombres o mujeres, jóvenes o viejos,
amos o criados, matronas o cortesanas se expresan en la misma lengua que el autor.
Cuando el poeta los caracteriza a través de la palabra, da de ellos muy pocos toques. En
gral es una lengua pobre de relieves y contrastes, pobre de rasgos, de palabras del
habla coloquial o vulgares, el vocabulario es restrictivo, sacado del fondo común de la
lengua; en conjunto puede parecer una lengua “pura”y representa bastante bien el ideal
que los teóricos llamaron “mediocritas”.

Público: dadas las notas de teatro de T. no es extraña una recepción mediocre.

Comprendemos muy bien cómo el público que antes aplaudía calurosamente a Plauto se
aburriera junto a T. y es que hay, pese al manejo de fuentes comunes, un abismo entre
ambos: de la farsa lírica se ha pasado al drama psicológico; esta segunda forma estaba
mucho más cerca de los modelos griegos pero mucho más alejas del público romano. las
sutilezas de un análisis psicológico eran más adecuadas para seducir –a través de la
lectura- a un conocedor del ser humano. Los espectáculos groseros que el mismo T.
critica eran más apropiados para divertir a los espectadores antes que la materia un
tanto fría que ofrecía T.
La evolución en el teatro había sido demasiado rápida: respondía solamente a la
evolución de ciertos núcleos selectos. Por esto este teatro da la impresión de madurez
precoz: menos genial que Plauto pero más clásico y perfecto.
T, no quiere admitir ni comprender este divorcio: lo que le gustó a Escisión debe gustar
al pueblo. Quiere responder al gusto de sus protectores y amigos pero también atraer al
público: “animad con vuestra atención y silencio protector a los que cultivan relamente
el arte de las Musas”, pero esas Musas (según Granier) no son divinidades del arroyo,
son las diosas sabias de una sociedad reflexiva y cultivada que el intenso tráfico de las
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letras griegas aísla profundamente de la masa de los ignorantes. Las musas de T. no

pueden agradar sino a una minoría selecta”.