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artículos: notas en el silencio y la felicidad; lo nativo en lo

abstracto: apuntes sobre una américa de blanco y negro; east/west


side story: theatres de hiroshi sugimoto; verdades y mentiras de la
caja negra. intervención artística regina silveira. conversación
instituto divorciado. reseñas. 
Publicación anual de la Escuela de Arte de la Imagen portada: fotografía del rodaje de
Pontificia Universidad Católica de Chile Prologue for All and None.

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ÍNDICE

04 EDITORIAL

NOTAS EN EL SILENCIO Y LA
14 FELICIDAD

LO NATIVO EN LO ABSTRACTO:
APUNTES SOBRE UNA AMÉRICA
20 DE BLANCO Y NEGRO

EAST/WEST SIDE STORY:


32 THEATRES DE HIROSHI SUGIMOTO

VERDADES Y MENTIRAS
42 DE LA CAJA NEGRA

48 CONVERSACIÓN

58 RESEÑAS
pg 02
MILAN IVELIC
DIRECTOR FUNDACIÓN ITAÚ PALABRAS
PRELIMINARES

La convocatoria para el número 19 de Cuadernos de Arte


invitaba a reflexionar sobre el negro, es decir, pensar en
el "no color", o quizás en el "color negro", tal como sostiene
Michel Pastoureau, al reivindicarlo como color auténtico.
Desafiante propuesta si se considera que el negro se ha defi-
nido por la ausencia total de color, su completa negación. La
experiencia de Newton con su disco cromático demostró que
la suma de los colores se transformaba en luz. El negro, por
cierto, estaba ausente.
Para los pintores impresionistas, Monet especialmente,
la experiencia visual del mundo dependía de la luz, pues sin
ella no había reflejos cromáticos. Un objeto inmerso en ella
era distinto y cambiante según la dirección del rayo solar que
caía sobre él. Pongo el ejemplo porque bajo esta perspectiva

pg 03
el negro no tiene cabida, es la negación de la luz. Los colores
son función de aquella y las formas sufren variaciones que
dependen de la relación luz-color. El negro, empleando un
término marcial, queda degradado.
En este número los autores abordan este problema desde
diversos puntos de vista y sitúan el negro en la perspectiva
de la fotografía, del cine, del relato literario y otras artes.
Cito ejemplos: "Acontece que cae la noche, que se obscurece
totalmente el relato mediante un color, el negro, que invade
la caja de texto…"; "El negro simboliza el luto y también se
usa en situaciones de dolor o melancolía...”
Cuando estaba escribiendo esta presentación se produjo
una situación de emergencia en la Línea 4 del Metro, debi-
do a una falla en la distribución de energía eléctrica. Con
su habitual sentido del humor, el dibujante de El Mercurio
mostró a dos personas que dialogan en la penumbra con el
siguiente texto: "cuando el Metro se fue a negro".
Como es habitual, Fundación Itaú auspicia esta revista
de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, de acuerdo a
Página opuesta. Sir Isaac
Newton, círculo cromático su orientación social y cultural.
(Óptica, 1702)
cda  
PAULA DITTBORN Y MARIO NAVARRO
EDITORIAL

La elección del color negro como eje temático para este número los capítulos de Color and meaning aborda el aporte que supuso
de la revista Cuadernos de Arte se encuentra dentro de una América a la pintura renacentista y barroca a través del análisis
reciente tendencia a abordar cada uno de los colores de forma de obras producidas por las culturas andinas precolombinas.
aislada, ya sea en ensayos dedicados a su historia y significado, El trabajo del artista y teórico del arte escocés David
como en el uso reiterado en la obra de ciertos artistas visuales. Batchelor también es bastante ejemplar. En su libro Cromofobia,
Cuadrado negro del artista ruso Kasimir Malevitch inaugura en propone la existencia de un rechazo hacia el color como
1915 un tipo de reflexión sobre la imagen más allá de sus cuali- fenómeno cultural, el cual se remonta a la Antigüedad griega.
dades ilustrativas de la realidad. Cuadrado negro es también Utiliza una amplia gama de fuentes textuales y visuales, que
una de las obras modernas más radicales en cuanto al punto incluye la "gran ballena blanca" de Melville, las reflexiones de
de vista que define el autor en torno a los límites de la repre- Huxley sobre la mescalina, y el "viaje a Oriente" de Le Corbusier.
sentación en la pintura, tanto como género, lenguaje y técnica. En cambio, la historiadora del arte argentina Gabriela
Esta obra abre un camino extraordinariamente amplio para Siracusano, en cambio, en El poder de los colores…, se centra en
los artistas de todo el siglo X X, y se transforma en un referente el uso y simbolismo del color en las obras coloniales andinas,
determinante para muchas formas de pensar el arte contempo- considerando sobre todo la tradición del arte precolombino.
ráneo en la actualidad. Y finalmente, Michel Pastoureau, en su libro Negro: historia de
En este mismo sentido, pareciera ser que el artista francés un color, demuestra que el color negro –así como el resto de los
Yves Klein, al convertir un tipo de azul específico en una obra colores– no se puede estudiar fuera de un espacio, tiempo, o
de arte en sí misma, no solo inició una manera de aproximarse contexto cultural determinado y que por lo mismo toda historia
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al problema del color desde la práctica artística, sino también de los colores tiene que ser, en primer lugar, una historia
desde la teoría. Si bien la enseñanza del color en la Escuela de social. Otras apreciaciones del autor sobre el color negro irán
Arte de la Universidad Católica de Chile está profundamente apareciendo en más de uno de los artículos que componen
marcada por el legendario curso de color diseñado e impar- este número.
tido por el artista alemán Josef Albers –y la versión que años Llegado a este punto, es de esperar que nos preguntemos
después instauró el artista y docente chileno Eduardo Vilches– cuáles son las particularidades del uso del color negro en el arte
esta manera de pensar el color de forma aislada se aleja de la contemporáneo latinoamericano, o bien cómo es leído, cómo
añorada “interacción de los colores” por ellos propuesta. Así y es utilizado a nivel discursivo, cómo es discriminado incluso. Los
todo, la fascinación que sentimos por el color, “el medio más cuatro artículos aquí reunidos no intentan ofrecer una respues-
relativo empleado en el arte”, es la misma –y en parte se la ta definitiva a alguna de esas interrogantes, pero sí en cambio
debemos a ellos. señalan algunos elementos que son decisivos para iniciar una
Una de las investigaciones que cabe destacar es la del reflexión situada en el contexto desde donde estamos pensan-
historiador del arte italiano Manlio Brusatin, quien en Historia do estas cosas. Por lo demás, ninguno de los artículos se limita
de los colores analiza la evolución de la dimensión simbólica a abordar este eje temático –en apariencia tan acotado–, sino
del color en Europa, alternando referencias a investigaciones que inician a partir de él una reflexión de alcances mayores,
científicas, reflexiones filosóficas, hitos históricos específicos, y como puede ser la naturaleza misma de la imagen, los límites
la manera en que todos ellos se manifestaron en obras plásticas de la representación, el diálogo entre distintas tradiciones, o
y literarias puntuales. Philip Ball, por otro lado, en La invención incluso las huellas de la mística en el arte contemporáneo.
del color se centra sobre todo en el uso y en los factores materia- En el texto Verdades y mentiras de la caja negra de Vera
les que lo determinan, contra la creencia de que éste responde Carneiro, el negro es abordado en relación al blanco –color
simplemente a las intenciones del artista. El historiador del con el cual suele ser asociado– dentro del marco de la teoría
arte británico John Gage, en Color y cultura, entre otras cosas fotográfica. La autora explica cómo, según ciertos pensadores,
contrasta los nombres imprecisos de los colores que desple- el blanco y el negro constituyen una situación teórica, impo-
gamos en la vida cotidiana con las discriminaciones sutiles del sible de ser encontrada en el mundo manifiesto. Un mundo
color que vemos en las obras de arte, mientras que en uno de en blanco y negro que, en épocas anteriores a la invención
de la fotografía, sólo podía ser imaginado en la “esfera de la
dialéctica de conceptos como el bien y el mal”. Quizás por eso se Finalmente, en Notas en el silencio y la felicidad, Maricruz
le ha atribuído profundidad al blanco y negro, en contraste con Alarcón analiza la utilización de planos y secuencias de color
la frivolidad con la que suelen ser asociados los demás colores, negro en la obra fílmica de dos directores de cine europeos
tal como propone el ya citado autor de la noción de cromofo- fundamentales: Guy Debord y Chris Marker. La autora sugiere,
bia. Si bien la mayoría de las obras analizadas en este ensayo de forma poética y elocuente, que en el cine de Debord el plano
pertenecen al lenguaje fotográfico (desde aquella emblemática negro es utilizado para cuestionar el rol de la imagen como
fotografía tomada por Niépce, hasta su reinterpretación digital elemento básico del cine, mientras que en la obra de Marker
realizada por Fontcuberta), también se analizan algunas insta- “el negro absoluto de un fragmento de película que no ha
laciones de Alfredo Jaar, en donde el negro y el blanco represen- sido tocada por la luz” es metáfora del silencio, de un acceso a
tan la ausencia de toda imagen. lo indecible.
Consideramos que no es casualidad que en otro de los Cada uno de los últimos tres números de Cuadernos de
ensayos incluídos en este número, East/West Side Story: Theatres Arte tiene una intervención de un artista visual diferente de
de Hiroshi Sugimoto de Megumi Andrade, también la fotografía trayectoria internacional. En esta oportunidad, hemos tenido
sea el objeto de estudio. Ciertamente el negro, el blanco y sus la suerte de contar con una obra elaborada especialmente
tonos intermedios aparecieron con mucha más fuerza en la para esta publicación por la destacada artista visual brasilera
práctica y la teoría una vez que tecnologías de la imagen como Regina Silveira. En Zoom, la artista alude a uno de los significa-
el cine y la fotografía fueron desarrolladas. Las obras que anali- dos más antiguos del color negro: el temor a la oscuridad, así
za la autora de este texto forman parte de la serie de fotos de como también al valor que poseen las sombras proyectadas

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pantallas de diferentes cines de Estados Unidos, realizada por en el origen de la pintura y la filosofía occidental. Una novedad
Hiroshi Sugimoto. La dualidad entre el este y el oeste expresa- con respecto a los números anteriores es la incorporación de
da en el título del ensayo es un guiño al nombre de la película una sección de conversaciones y entrevistas. En esta ocasión, la
musical del año 1961 –en donde la rivalidad de dos pandillas se curadora independiente Camila Marambio conversa con Diego
opone al romance de la pareja protagónica– pero también una Fernández e Ian Szydlowski (dos de los integrantes del colectivo
manera de expresar la multiplicidad de lecturas a las que se Instituto Divorciado) sobre la película Prologue for All and None,
presta el color blanco en la fotografía de este artista japonés. presentada justamente en la exposición Tenebrae: la oscuridad el
Teoría del color, arte minimalista y arte conceptual por un lado; año 2011.
misticismo, satori, y filosofía zen por el otro: el color blanco en Por último, quisiéramos destacar que hemos aumentado
Sugimoto es el vacío, pero también una visión reveladora. considerablemente la cantidad de reseñas por número. Esto se
El ensayo Lo nativo en lo abstracto: apuntes sobre una América debe a que la reseña es un tipo de texto que cumple una doble
de blanco y negro de Gerardo Pulido es el único de los cuatro función. Por un lado, reafirma el carácter contingente de toda
ensayos que aborda la pintura y el textil. Aquí el color negro revista al abordar las manifestaciones más actuales de la mate-
es el elemento bisagra mediante el cual son comparadas las ria en la cual se especializa. Y por otro lado, ofrece un espacio
expresiones americanas y europeas de una de las tendencias de reflexión y difusión para las voces más nuevas de la escritura
artísticas más cruciales del arte del último siglo: la abstracción. sobre arte. Algunas de las personas que han escrito reseñas en
En el texto el autor demuestra que la noción de abstracción está este número son artistas y docentes de esta u otra universidad,
determinada por el contexto en el que se origina, y que el estu- pero la mayoría son estudiantes de arte, literatura o incluso
dio de las implicancias del color negro en Latinoamérica no solo biología. La elección de las exposiciones reseñadas fue sugerida
debiera considerar su aspecto visual, sino también discursivo, por los integrantes del comité editorial, a partir de los intereses
profundamente marcado por el tráfico de esclavos africanos en y posibilidades de cada uno de los autores. De todas formas
la época de la Colonia. Cabe destacar que la investigación desa- consideramos que –más allá de la reseña o de la exposición en
rrollada por el autor se expresa mediante éste y otros ensayos sí– el trabajo de edición realizado en conjunto con esos autores
publicados en diferentes medios, pero también a través de su tan jóvenes y de origen tan diverso puede llegar a ser un aporte
propio trabajo artístico. significativo en su desempeño en el campo de la escritura sobre
arte, en donde todavía queda tanto por hacer aquí en Chile g
cda  
pg 12

Regina Silveira
Porto Alegre, Brasil, 1939.
Artista visual con amplia carrera
profesional y docente. Ha presenta-
do sus obras en numerosas exposi-
ciones nacionales e internacionales
desde mediados de los años 60. Ha
realizado también obras gráficas
en diversos medios, incluidas las
nuevas tecnologías de producción
de imágenes, y varias intervenciones
relacionadas con distintas arquitec-
turas, en Brasil y en el extranjero.

Imagen páginas 06, 07, 08, 09, 10, 11.


Regina Silveira, Zoom, 2014.
ARTÍCULOS

NOTAS EN EL SILENCIO Y LA FELICIDAD

LO NATIVO EN LO ABSTRACTO: APUNTES SOBRE UNA


AMÉRICA DE BLANCO Y NEGRO

EAST/WEST SIDE STORY: THEATRES DE HIROSHI SUGIMOTO

VERDADES Y MENTIRAS DE LA CAJA NEGRA


MARICRUZ ALARCÓN NOTAS EN EL SILENCIO Y LA FELICIDAD ARTÍCULOS

El texto explora el uso del plano negro en las películas Hurlements reemplazarlas por una pantalla en blanco. Y se
en faveur de Sade de Guy Debord (1952) y Sans Soleil de Chris desvincula de Isou poco después, declarando
Marker (1982). En ambas, el plano negro cuestiona el rol obsoleto el cinema discrepant.
de la imagen como elemento básico del cine. Esta negación La película se titulaba Hurlements en faveur
de la imagen, en cambio, propone un espacio en el cual el de Sade (Aullidos a favor de Sade) y es donde todas
lenguaje interviene críticamente tanto el montaje como la las ideas de Debord convergen por primera vez.
instancia de producción y exhibición de estas películas. Una película sin imágenes que emula y excede
{Palabras claves: Debord, Marker, plano, negro, blanco, la propuesta iconoclasta del letrismo: planos
imagen, película, felicidad, letrismo, memoria, montaje.} en blanco sobre los cuales se escuchan cinco
voces recitando frases poéticas, fragmentos de
The text explores the use of the black shot in the films Hurlements en conversaciones, teoría y pasajes del Código Civil;
faveur de Sade by Guy Debord (1952) and Sans Soleil by Chris Marker interrumpidos por largos planos negros, en silen-
(1982). In both films the black shot questions the role of the image cio absoluto. Y como gran final, un plano negro,
as the basic element of cinema. The negation of the image instead sin sonido, de 24 minutos.
opens a space in which language intervenes critically in not only the “Todo en negro, los ojos cerrados por el
editing process but also the production and exhibition of the films. exceso del desastre”, clama una de las voces de
{Key words: Debord, Marker, shot, black, white, Hurlements en faveur de Sade. Pienso que Debord
image, film, happiness, Lettrism, memory, editing.} quería responder a la experiencia de la ciudad y
pg 14

con sus planos negros hacer un espacio en el cine


Imagino a Guy Debord, en 1952, deambulando para el silencio. Declarar su posición respecto a
por el París de posguerra junto al grupo con el qué hacer con el arte después del Holocausto.
que después formaría La internacional letrista. Escribía con Gil J Wolman en Potlatch, un par de
Convirtiendo la deriva en el método base de su años más tarde, que la Europa de posguerra fraca-
producción intelectual. Buscando superar el saba masivamente en sus intentos de cambio y
cinema discrepant de Isidore Isou, su compañe- que las luchas sociales estaban estancadas. Que
ro de armas hasta entonces, por considerarlo después del surgimiento del fascismo todos los
reaccionario y formalista. Un año antes, Isou había ejercicios revolucionarios habían sido decepcio-
definido el cinema discrepant como el producto nantes y que, por tanto, toda esperanza afiliada a
de la ruptura entre imágenes y palabras (Field, ellos se extinguía. Que la burguesía seguía, aún,
57). Hacía, de este modo, un llamado a superar detrás del poder y que su monopolio se propaga-
la jerarquía de la visión en el cine mediante la ba. Que toda innovación artística que entonces se
disociación de imagen y sonido en la edición, y la impartía en el mundo, fuera ésta literatura capi-
intervención manual de la película mediante raya- talista, real-socialista o vanguardia formalista, se
dos y raspaduras. Estaba en ese tiempo Debord erigía sobre el espíritu pequeñoburgués. Que se
aún afiliado a Isou y publicaba el guión de su sobrevaloraba la creación de nuevas formas, y que
primera película en la revista de cine letrista Ion. la evolución formal sin más causa ni objetivo que
El guión incluía fotografías, imágenes apropiadas, ella misma en cualquier disciplina artística repre-
secuencias de película intervenidas con pintura sentaba la base del idealismo de la burguesía. Que
y planos sin imagen ni sonido. La banda sonora ante el apremio del presente era fundamental
estaba compuesta por textos poéticos, silbidos, terminar con este espíritu, y que para ello todos
llantos, gritos y otros sonidos vocales. Todas ellas los medios eran buenos. No quería Debord elabo-
eran también estrategias utilizadas por el cine rar las bases de otro modernismo sino combatir la
letrista. Pero en algún momento, entre la publica- alienación de la producción intelectual y devolver
ción del guión y su estreno, Debord transforma la a los individuos la posibilidad de experimentar y
película. Deja fuera todas las imágenes y decide transformar la estructura social. Sus intervalos
Fotograma de Sans Soleil
de Chris Marker, 1982.

pg 15
negros no sólo intentaban superar los formalis- Para los negros, cinta magnética, de la misma que
mos letristas; creo también que constituyen una se usaba para editar sonido. La cinta magnética
primera aproximación a lo que entendía como oscurecía completamente la pantalla y al mismo
potencial revolucionario del cine. tiempo borraba los bordes del cuadro. Asimismo,
Con este filme iconoclasta y autorreflexivo, la cinta magnética era completamente silenciosa
criticaba Debord la espectacularidad intrínseca cuando pasaba por el cabezal de audio del proyec-
del medio cinematográfico e intentaba minarla tor (Cabañas, 34). Sus blancos y negros, por tanto,
en un esfuerzo por comprometer el cine en su son producto de una decisión material específica
proyecto ideológico. Robert Bresson, también en cuyo objetivo es anular la representación por
París, ensayaba al mismo tiempo sobre la natu- completo. Es específicamente en las secuencias
raleza de lo cinematográfico y la entendía como negras donde Debord consigue hacer cine desde
una rearticulación de la realidad en el montaje, la negación absoluta. O más bien: donde da origen
mediante el trabajo con sus elementos visuales a otro modo de hacer cine, dejando atrás el régi-
y sonoros. Es necesario, escribía, que en el cine men espectacular de las imágenes.
“una imagen se transforme al contacto con otras Pienso también en Chris Marker y su imagen
cda   notas en el silencio y la felicidad

imágenes como un color se transforma al contac- de la felicidad: la de tres niños en un camino de


to con otros colores” (Bresson, 16). Islandia mirando fugazmente a la cámara, con las
Debord está en el otro lado: en su cine no manos tomadas. Le sigue el negro absoluto de un
hay modulación de colores sino juego dialéc- fragmento de película que no ha sido tocada por
tico entre el blanco y negro. Para producir los la luz, que ha sido expuesta con el lente cubierto.
blancos, Debord usó película transparente; la Una voz femenina relata en off las cartas de un
luz del proyector traspasaba así el filme hasta viajero ausente. El viajero, Sandor Krasna, heteró-
la pantalla sin ser modificada por ningún filtro. nimo de Marker, le cuenta que es ésta la imagen
de la felicidad y que ha tratado infructuosamente mismo qué es lo que vemos cuando miramos a
de asociarla a otras imágenes. El negro persiste una pantalla de cine, qué es lo que estas imágenes
por un par de segundos antes de cortar al plano de dicen. Las afirmaba en su calidad de imágenes
un bombardero que desciende bajo la cubierta de al decir “ésta es la imagen de la felicidad”, pues
un portaaviones. No consigue el escritor errante la felicidad no está en la imagen sino en el texto,
darle continuidad a su imagen de la felicidad. en las palabras que la designan como tal. Entre
Requiere del negro para mantenerla en la retina el lenguaje y la imagen misma hay un abismo
del espectador; para suspenderla, por un instan- de distancia.
te, antes de la imagen de la guerra. La voz en off Durante todo el metraje de Sans Soleil, la voz
continúa: “un día, la pondré sola al inicio de una en off relata lo que el camarógrafo escribe acerca
película, seguida de un largo plano negro. Si no de sus imágenes. “Medí la insoportable vanidad
ven la felicidad, al menos verán el negro”. de Occidente que no deja de privilegiar al ser por
Vuelvo una y otra vez a mirar el prólogo de encima del no ser, lo dicho por encima de lo no
Sans Soleil y pienso que esta imagen de la felicidad dicho”; pienso ahora, también, que Marker trataba
no me dice nada. Que no me cuenta nada. Que de esconder su propia insoportable vanidad
la intención era, de plano, mantenerse afuera occidental escribiendo bajo el apodo de Krasna,
de cualquier estructura narrativa. Asegura la poniendo sus palabras en la narración de Florence
voz en off después que la poesía se origina en la Delay, recolectando imágenes de Otros. Del futu-
impermanencia. Al suspender las dos imágenes ro, del pasado y de otras geografías: de Guinea-
del prólogo sobre negro, Marker componía un Bissau, de Japón, de Islandia, de Cabo Verde. Que
texto poético, no una narración. Ponía este negro sus imágenes están ahí para mostrar lo que sus
para preguntar a su espectador y de paso a sí palabras no podían aprehender. Que las sacaba
pg 16

Fotograma de Sans Soleil


de Chris Marker, 1982.
del flujo histórico que les otorgaba continuidad y lenguaje. Creo que Marker otorgaba a la felicidad
las reescribía a su antojo a través de cartas. Dice el rostro de tres niños en un camino perdido en
en Sans Soleil: “no recordamos, reescribimos la Islandia, en un intento por dominar, por apro-
memoria como se reescribe la historia”. Marker piarse a través del lenguaje de esta indecibilidad
construía su memoria a través del cine, filmando que está en el negro, en el reverso de la imagen.
estos momentos fugaces para reescribirlos con O incluso, un intento por domar esto indecible a
su montaje. Pienso, así, que por cada una de sus través de sus cartas.
imágenes hay un negro que no está en la película. “Si las imágenes del presente no cambian,
Lo que su cámara no captura y sus apuntes no hay que cambiar entonces las del pasado”. El cine
relatan, se olvida. Permanece detrás, en el reverso para Marker es siempre un aparato político, en
de lo que se recuerda, como escribe Krasna en tanto construye memoria y la incorpora al incons-
una de sus cartas. Pienso, por último, que Marker ciente colectivo. Las imágenes de Sans Soleil son
ponía su plano negro para dar cabida a eso que reescritas en tiempo cinematográfico, su historia
está en el reverso de la memoria, ya sea porque no recuperada por el relato del viajero. El negro que
es mostrable, ya sea porque no es decible. sucede a su imagen de la felicidad muestra, da
La imagen de la felicidad no es tal, para el tiempo en pantalla a la fisura de su memoria; deja
espectador, hasta que es enunciada por la voz en la oscuridad, en el negro, aquella parte del rela-
sobre un espacio negro. Junto con los crédi- to que está fuera del lenguaje. Construir memoria
tos, éste es el único plano de la película que no a través del cine implica reconocer que parte de
contiene imágenes. O puesto de otro modo: es la historia se escurre siempre. Cada imagen que
el único plano que no ha sido tocado por la luz. documenta, muestra o reproduce el mundo, al
Marker recolectaba material documental y de mismo tiempo excluye, omite, corta con él.
archivo alrededor del mundo, elucubrando sobre ¿Quién ha dicho que el tiempo vence a todas las
cómo la historia emergía de sus imágenes. Todo heridas? Mejor sería decir que el tiempo vence a
lo recolectado era material que proviene de una todas las cosas, excepto a las heridas. Con el tiem-
cámara, que ha sido extraído del mundo a través po, la herida de la separación pierde sus contornos

pg 17
de un objetivo e impreso por la luz en una pelícu- reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado ya no
la. El negro, el fragmento de película sin sol, es la lo será más, y si el cuerpo deseado ha dejado de
contraparte de la imagen. Es un espacio que indica ser para el otro, lo que queda es una herida sin
que toda imagen aparece en pantalla extraída de cuerpo.
su contexto. Escribe Sandor Krasna en sus cartas
que sus imágenes carecen ya de sentido, pero que Sin sol, escribe Sandor Krasna, se llamará
en esta pérdida de sentido por primera vez perci- su película imaginaria. Para ella, dice, reúne
be la presencia de eso que no comprende, que decorados, inventa diálogos, prepara sus criaturas
tiene que ver con la desgracia y la memoria. No favoritas. Pero está seguro que nunca la realizará.
creo que Marker quisiera negar nada con su negro. Esa película, el ensamble perfecto de lugares y
Intentaba, me parece, acceder a lo indecible, a lo tiempos paralelos pertenece a la zona que no
que, mirando hacia el pasado, está irremediable- tocado el sol. Al negro.
mente perdido. Definían los situacionistas la deriva como
“En Islandia puse la primera piedra de una el paso ininterrumpido de uno o varios sujetos
película imaginaria. Allí, aquel verano, encontré a a través de ambientes diversos. Aquéllos entre-
tres niños en una carretera y un volcán que salía gados a la deriva renunciarían a las normativas
del mar”. El negro en el prólogo de Marker es la implícitas en las relaciones sociales, en los espa-
piedra angular de la película, una bisagra entre cios de trabajo y el tiempo libre. Comenzarían,
la imagen y el texto. Lo que las imágenes de Sans en cambio, a dejarse llevar por lo que el terreno
cda   notas en el silencio y la felicidad

Soleil dicen es completamente diferente a lo que les pide y los encuentros a los que el trayecto
la narración proyecta sobre ellas; texto e imáge- da origen. La deriva era un comportamiento
nes son dos formas de escritura que a veces se lúdico que surgía de las grandes ciudades,
superponen y a ratos se separan. Escribe que hay radicalmente transformadas por la industria y la
que ponerle nombre y rostro al horror para exor- guerra. La deriva pretendía, asimismo, atentar
cizarlo, y que la belleza posee también un rostro contra cualquier tipo de convención estética que
y un nombre propios. La experiencia, sea ésta permitiera establecer un significado. En esto se
de la belleza o el horror, es difícil de traducir al diferenciaba, por ejemplo, de la teoría de montaje
con que Sergei Eisenstein esperaba dirigir de interpelen las de la película. El público reaccionó
forma precisa al espectador en la recepción del violentamente e incluso interrumpió las primeras
cine. Aun cuando compartían ciertos objetivos proyecciones públicas de la película, especial-
con la agenda ideológica de Eisenstein, Debord y mente durante ciertos fragmentos del texto que
La internacional letrista pensaban que sus opera- provocaban a los espectadores. Declara una de las
ciones serían menos efectivas mientras más voces durante el filme:
cerca estuvieran de procesos racionales (Field, en el momento en que la proyección iba a comen-
68). Toda la construcción de Hurlements en faveur zar Guy-Ernst Debord debía subir al escenario
de Sade obedece a la visión crítica que Debord para pronunciar algunas palabras de introduc-
tenía sobre el cine y a la convicción de que el ción. Había dicho simplemente: No hay cine.
lenguaje cinematográfico descansaba demasiado El cine está muerto. No puede haber más cine.
en formas retóricas tradicionales. La banda de Pasemos, si lo desean, al debate.
sonido, compuesta por frases grabadas por Serge
Berna, Barbara Rosenthal, Wolman, Isou y Debord Debord desafiaba a su audiencia, trabajaba
mismo, corresponde a esta idea de movimiento premeditadamente en hacer su película difícil de
colectivo y reconocimiento del territorio urba- ver, de escuchar e incluso de soportar sentado. Los
no. Se escuchan textos alusivos a la creación de negros de Hurlements en faveur de Sade proponen
la película y otras obras de estos personajes, se un espacio en el cual el proyector, la audiencia y la
escuchan también pasajes del Código Civil que sala de cine sustituyen a la imagen en la construc-
se refieren a las libertades individuales dentro de ción cinematográfica. Interrumpiendo el tiempo
una sociedad basada en ideas estáticas de ciuda- y la instancia de proyección de la película creaba
danía y participación. Estos fragmentos están una situación en que los espectadores, por sí
intercalados con citas literarias, listas de películas mismos, adquirían conciencia crítica de la expe-
y fragmentos de noticias. El texto de Hurlements riencia en la que estaban participando.
en faveur de Sade es la deriva de cinco personajes Escribía Debord en Panegírico sobre la expe-
sobre textos descontextualizados, de fuentes riencia de ser cegado por un relámpago en campo
pg 18

diversas, combinados aleatoriamente. La frase de abierto. Que a excepción de Lautréamont en


Debord que cierra la película dibuja precisa esta Poesías, nada en el arte le había tocado tan inten-
idea: “vivimos nuestras aventuras incompletas samente. “Ni la página en blanco de Mallarmé,
como niños perdidos”. El mismo concepto se repi- ni el cuadrado blanco sobre fondo blanco de
te en el título de su segunda película Sur le passage Malevich, ni siquiera los últimos cuadros de Goya
de quelques personnes à travers une assez courte unité en los que el negro lo invade todo” (Debord, 98).
de temps (Sobre el paso de unas cuantas personas Imagino a Debord buscando dar con el brillo
a través de una corta unidad de tiempo). absoluto que reconocía pero no encontraba en
Las secuencias negras de Debord no sólo los blancos y negros de la poesía y la pintura, y
anulaban la imagen sino también el sonido. me parece que lo que reconocía en ellos era la
Godard usaría una estrategia similar en Bande à posibilidad de interrumpir por un segundo el
part, suprimiendo la banda sonora de la escena efecto alienante de la imágenes. Blancos y negros
en la cual los protagonistas deciden hacer un que son fragmentos de silencio para dar paso
minuto de silencio. Un minuto de silencio puede a la consciencia, a la discusión, a la producción
durar una eternidad, asegura uno de ellos; el crítica. No es, por supuesto, la única película en
silencio de Godard sólo dura treinta segundos y que utiliza el negro como silencio. Sus otros filmes
disloca fugazmente el tiempo cinematográfico incluirán pantallas vacías y mudas para aislar las
del tiempo real. El silencio de los intervalos negros secuencias narrativas o, en otras palabras, para
en Hurlements en faveur de Sade, sin embargo, es puntuar e interrumpir la deriva de sus imágenes.
mucho más que una operación reflexiva sobre Nunca esos negros están vacíos, pues incorporan a
el medio, pues apunta afuera de la película. A la la película todo lo que se esconde detrás de ella.
audiencia y al momento de exhibición. Primero, En 1959, en colaboración con Asger Jorn,
porque la ausencia de imagen hace aparecer el Debord editaba Mémoires, un libro que contiene
aparato de proyección, y la de sonido, el hiss del textos, recortes de periódicos, mapas y manchas
silencio grabado (Smith, 15). Luego, porque propi- de colores. Los textos funcionan de forma similar
cia e integra el murmullo de la sala de proyección. a los de Hurlements en faveur de Sade: citas marxis-
Es un paréntesis para que las voces de otros tas, fragmentos apropiados de periódicos y notas
alusivas a obras letristas –una de sus páginas mostrarnos imágenes despojadas de su pasado y
muestra una caricatura del estreno de Hurlements que construimos historias a partir de estas imáge-
en faveur de Sade–. La cubierta del libro, hecha de nes alienadas. Que Debord tomaba una decisión
papel lija, borraría con el tiempo los otros libros radical cuando decidía sustituir las imágenes de
que estuvieran a su alrededor en la biblioteca. su guión por película transparente y opaca. Que
En toda su obra temprana, Debord hurgaba en fue uno de los pocos en entender el cine como
las estructuras que consideraba exhaustas para parte efectiva en la transformación de una socie-
borronearlas e implantar silencios en ellas. Me dad profundamente anestesiada por sus propias
acuerdo de John Cage diciendo que para 4’33’’ se imágenes. Escribía en La sociedad del espectáculo:
inspiró en Erased de Kooning Drawing de Robert “la teoría crítica debe comunicarse en su propio
Rauschenberg y creo que no existe tal cosa como lenguaje. Es el lenguaje de la contradicción, que
un espacio vacío en el arte. Toda borradura es debe ser dialéctico en su forma como lo es en su
también una forma de escritura. Cierra Mémoires contenido. Es crítica de la totalidad y crítica histó-
con la frase: “yo sólo quería hablar el bello lengua- rica. No es un "grado cero de la escritura", sino su
je de mi siglo” (Debord, 54). inversión. No es una negación del estilo, sino un
Releo la cita de Bresson y su analogía entre estilo de la negación” (Debord, 122) g
montaje y color y pienso que Marker la entendía
muy bien cuando decide colocar un negro e impe-
dir que su imagen de la felicidad se transforme
junto a las otras imágenes. Que operaba bajo la
convicción de que otorgamos al cine la facultad de

pg 19
Maricruz Alarcón Bibliografía – La sociedad del espectáculo. Field, Allyson. “Hurlements
Artista visual. MFA in Fine Arts, Bresson, Robert. Notes on the Santiago: Naufragio, 1995. en faveur de Sade: The Negation
Parsons The New School for Cinematographer. Los Angeles: – Mémoires. Structures and Surpassing of Discrepant
Design. Licenciada en Artes y Green Intenger Books, 1997. Portantes D’A sger Jorn. Paris: Cinema” SubStance, Special
Licenciada en Estética, Pontificia Cabañas, Kaira M. JJ Pauvert aux Belles Lettres, Issue: Guy Debord. Vol. 28, No. 3,
Universidad Católica de Chile. “Hurlements en faveur de vous”. 1993. En línea. Disponible en: Issue 90. Madison: University of
Entre el año 2013 y 2014 fue Grey Room 52, Special Issue: Guy 1000littlehammers.wordpress.com Wisconsin Press, 1999: 55-70. En
participante del Whitney Debord’s Cinema (summer, 2013). línea. Disponible en: jstor.org
Independent Study Program. – Panegírico, Tomos I y II. Madrid:
Cambridge: MIT Press, 2013: Ediciones Acuarela, 2009. Marker, Chris. Sans Soleil.
23-37. Argos Films, 1982.
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Debord, Guy. Hurlements in Internacional situacionista, vol. I: Smith, Jason E. “Guy Debord,
cda   notas en el silencio y la felicidad

favour de Sade. Films Lettristes, La realización del arte. Madrid: Filmmaker”. Grey Room 52,
1952. Literatura Gris, 1999. Archivo Special Issue: Guy Debord’s Cinema
– “Aullidos por Sade”. Trad. José Situacionista Hispano. En línea. (summer, 2013). Cambridge: MIT
Antonio Sarmiento. Revista Sin Disponible en: sindominio.net/ Press, 2013: 7-15.
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Disponible en: sindominio.net/
ash/presit04.htm
GERARDO PULIDO LO NATIVO EN LO ABSTRACTO: APUNTES ARTÍCULOS
SOBRE UNA AMÉRICA DE BLANCO Y NEGRO

Somos los nuevos primitivos


en una nueva era
(Lygia Clark, 1960).

El cuadrado es el signo de
una nueva humanidad. El
cuadrado es para nosotros
lo que la cruz para los
nuevos cristianos
(Theo van Doesburg, 1917).

A partir de la observación de tres fotografías en blanco y negro casi desafiante, vistiendo una manta indígena,
de distinta procedencia (retrato de Rugendas, Divisor de Lygia con un diseño similar al de ponchos que pueden
Pape y un selk'nam como Tanu), este ensayo especula sobre la verse hoy en Chile. El artista de Europa, blanco
posibilidad de una abstracción nativa de América y su eventual (bastante pálido en la foto), con barba (como la
pg 20

confrontación con el paradigma vanguardista de abstracción usaron algunos "avanzados" europeos decimonó-
europea. Al mismo tiempo, se pregunta por la relación de lo nicos), orgulloso de su condición de etnógrafo de
abstracto con lo vernáculo y de las imágenes con la guerra. América. Y cubierto por la abstracción tan propia
{Palabras claves: Arte, abstracción, del textil de los Andes.
Sudamérica, blanco y negro.} Pese a las peripecias por estas latitudes,
Rugendas logró regresar a su país natal y morir
Based on the observation of three (3) different black and allí. Presumiblemente, la foto fue tomada
white photographs (portrait by Rugendas, Divisor by Lygia antes de 1852 por el entonces afamado pintor
Pape and selk'nam as Tanu), this essay reflects on a probable y luego fotógrafo de la Corte de Baviera, Franz
American abstraction movement and its potential challenge Hanfstaengl. Rugendas trabajó para esa misma
to the European abstraction´s paradigm. At the same time, familia desde su retorno en 1845, obteniendo una
it ponders the question about the relationship between pensión vitalicia a cambio de donarle cientos de
the abstraction and the local, the image and the war. obras que produjo en Brasil, México, Haití, Perú y
{Key words: Art, abstraction, South nuestro país. En cierto modo, sería América, una
America, black and white.} vez más, moneda de cambio en Europa.
Es muy probable que la foto se realizara
Hay una foto que, por estos días, recuerdo con en Alemania. Mientras tanto, el arte del Viejo
cierta frecuencia. Se trata de un retrato en blanco Continente sufría importantes transformaciones,
y negro de Johann Moritz Rugendas, nuestro aunque presumiblemente menores respecto de
Mauricio Rugendas (1802-1858), el artista alemán lo que sería uno de los símbolos de la innovación
que fuera uno de los principales "relatores visua- occidental: la abstracción. Ese hombre, sin saber-
les" del siglo X I X de Latinoamérica, con especial lo, ya la estaba promoviendo allí (y de manera
dedicación a las costumbres y paisajes de Chile. indirecta estaba reflotando la abstracción “primi-
Lo que me resulta tan destacable de la tiva” de Europa), más de medio siglo antes que los
imagen no es la posible ironía de un cronista de diseños textiles de Liubov Popova, Gunta Stölz y
pinceles capturado por una máquina (fotográ- Anni Albers –esta última, declarada admiradora
fica). Lo fascinante para mí reside en su postura de los tejidos precolombinos. En cambio, para las
pg 21
cda   lo nativo en lo abstracto: apuntes sobre una américa de blanco y negro

Franz Hanfstaengl (Bad Tölz,


1804), retrato de Mauricio
Rugendas (ca 1852), fotografía.
pg 22

Lenore Tawney (Ohio, 1907),


Path II (1966), instalación.

1. La relación entre textil Lenore Tawney; las chilenas tejedoras de América se trataba de su tradición
y mujer es claramente Catalina Bauer, Nury milenaria1.
problemática. Para los González y la mencionada
artistas César Paternosto Cecilia Vicuña. Paternosto, Una de las razones de escribir este ensayo
y Cecilia Vicuña (2001) no a su vez, propone que la reside en lo aparentemente curioso que resulta
parece serlo, al menos en abstracción indígena estuvo pensar la llamada "abstracción" anclada a un
la tradición andina. Al con- fundamentalmente condi-
trario, consideran al tejido cionada y protagonizada por contexto cultural. El entendimiento tal vez más
prehispánico como fabrica- el textil. Mayor información generalizado sobre lo abstracto confirma este
do fundamentalmente por en aavv. (2001). Abstracción. prejuicio. Al pensar mínimamente en él caemos
mujeres. Hoy y en el siglo El paradigma amerindio.
XX, no son pocas las artistas Valencia, España: ivam y en la imposibilidad de un arte que escape a la
que han practicado el textil Palais des Beaux-Arts de persona, a la sociedad y al momento (el listado
en el continente y que mues- Bruselas (se trata del catá- podría seguir) que lo produjeron. Sin duda, toda
tran una patente filiación logo de la exposición con el
con el tejido precolombino: mismo nombre, comisariada abstracción es nativa, tiene un origen.
Anni Albers, Sheila Hicks, por Paternosto).
Del latín abstractus, "abstracto" se compone me detengo en muy pocas de ellas, en las que 2. Un oficio prehispánico
de "separación" o "privación" (abs) y de "arrastrado" muestran la compleja relación, a veces el profun- cercano a la confección de
cuadros es el textil teñido
(tractus). ¿Por qué algunos olvidan esta segunda do conflicto, entre el europeo o criollo y el "no con amarras, que data del
raíz? El olvido ha hecho del término un imposible, blanco". Asumo que mi esquema en blanco y negro 900 a.C: tela coloreada
constituido por nada externo a sí, la auto-referen- facilita los juicios extremistas que, sin embargo, excluyendo reservas hechas
con nudos, pliegues y costu-
cia absoluta. Hasta la teoría del arte especializada deseo evitar. ras (Brugnoli, P. y Hoces de
lo repite: en su célebre ensayo Retículas de 1978, la Guardia, S., 1989).
Rosalind Krauss, refiriéndose principalmente a la Blanco (con puntos): Divisor
3. Esta suerte de poncho
pintura abstracta, describía la retícula como una Si de mantas se trata, existe una particular- comunitario hace resonar la
"investigación de tan escasa fertilidad" pese a ser mente grande, utilizada por la artista brasileña palabra quechua punchaw,
"emblema de los anhelos modernos en el ámbito Lygia Pape (1927-2004) en Divisor. Esta "escultura "el día". El antropólogo y
etnógrafo argentino Samuel
de las artes visuales" (23). performática" (tiene algo de body art también) Lafone Quevedo alguna
La contradicción de su planteamiento está se presentó por primera vez en 1968 en el mam vez relacionó introducir la
al reconocer la ambivalencia de la retícula (en (Museu de Arte Moderna do Río de Janeiro) y fue cabeza en el tajo del poncho
(punchu) con la salida del sol.
el cuadro), en tanto se comporta no sólo como diseñada para recrearse en infinitas ocasiones. Una fotografía de la obra O
estructura centrípeta (volcada sobre sí misma) Recordando los cuadros agujereados en Ovo (1967), también de Lygia
sino centrífuga (expansiva hacia "el mundo"). "o" del ítalo-argentino Lucio Fontana, la docu- Pape [y posible homenaje
a Ovo linear (1958) de su
En cierto grado, la acusación de Krauss puede mentación fotográfica y audiovisual disponible compatriota Lygia Clark],
deberse a la típica falta de perspectiva que reduce (en Internet, por ejemplo) de la obra de Pape adscribe al mismo universo
el arte a lo europeo y norteamericano; habría que exhibe una tela con varios orificios, situados a un simbólico, captando a
una mujer al momento de
agregar la omisión de manifestaciones paralelas metro de distancia aproximadamente. A través traspasar un fino plástico
o muy anteriores al cuadro vanguardista, como si, de ellos –y es lo radicalmente distinto a la obra de blanco que cubre a un cubo
por ejemplo, la ancestral trama del tejido también Fontana– se asoman cabezas de personas. de listones (solo se ve un
cuadrado); emerge de él, en
fuese de "escasa fertilidad". Una manta es un objeto cálido pero el título medio de una playa soleada.
Por suerte la abstracción no ha sido carac- Divisor remite a lo contrario: al abs de "abstracto", Algún tipo de nacimiento
terizada siempre así. Según la Historia del arte al frío de un cuerpo respecto de otro a través de siguió a la rajadura de esa

pg 23
membrana.
abstracto (1900-1960) de Cor Blok (1982), el primero una tela delgada, que no los tempera3. Sin embar-
en aplicar el término en las artes visuales fue el go, los registros en video no muestran precisa- 4. Hay que destacar la revi-
teórico del arte alemán Wilhelm Worringer (1881- mente eso: pese a la distancia entre los sujetos sión del Manifiesto antropófa-
go y su influencia en las artes
1965), considerando abstractas antiguas manifes- (que fácilmente pueden romper) están a punto de visuales, no sólo brasileñas,
taciones, pronunciadamente geométricas, que tocarse y, lo más importante, participan en una en la X X I V Bienal de Sao
llamaba "ornamentación". Su tesis (literalmente: actividad coral que los contagia. Como si estuvie- Paulo (1998), cuyo director
curatorial fue el brasileño
se trataba de su tesis doctoral), publicada en 1908 ran en un estadio, hacen "la ola", por ejemplo. Paulo Herkenhoff (1949-).
como Abstraktion und Einfühlung, se mostraba Ahí, de algún modo, los cuerpos desapa- Él también escribió para
cultural y tecnológicamente más inclusiva, a pesar recen, son absorbidos y reemplazados por uno el catálogo de la muestra
Lygia Pape. Espacio imantado
de considerar lo abstracto como distante o nega- nuevo. Algo similar promovió el Manifiesto antropó- ("Lygia Pape. Magnetized

cda   lo nativo en lo abstracto: apuntes sobre una américa de blanco y negro


dor de la vida. Volveré luego sobre esto. fago, publicado en 1928 por el escritor brasileño Space") presentada en el
En lo inmediato, seguiré apuntando algunas Oswald de Andrade. A la vista del Grupo Frente Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía (Madrid) y
reflexiones sobre lo abstracto en Sudamérica, a –integrado desde 1953 a 1963 por Ivan Serpa, Hélio Serpentine Gallery (Londres)
partir de dos fotografías en blanco y negro: una de Oiticica, Lygia Clark y la propia Pape, entre otros– en el año 2011. Se trata de
Divisor, obra de la brasileña Lygia Pape; la otra, de el texto de 1928 reivindicaba poéticamente el rito una de las retrospectivas
más importantes de la obra
una persona selk'nam tapada con cueros pinta- de los indígenas tupí de alimentarse del cadáver de Pape.
dos. En ambas, como en el retrato de Rugendas, del enemigo. Instituía la apropiación de lo ajeno
lo abstracto comparte escena con un cuerpo como la identidad misma de Brasil. Decía cosas
humano. Lo cubre, de hecho. Enfrentamos enton- así: "no fueron cruzados los que vinieron. Fueron
ces algo bastante alejado de una abstracción fugitivos de una civilización que estamos devoran-
incontaminada, algo que –de paso– interroga la do (...) Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del
supremacía del cuadro en lo abstracto (pese a lo hombre. Ley del antropófago" (1-4)4.
inquietante de hablar, de todos modos, de telas... Los tupí constituyen la mayor población
o cueros)2. indígena en Brasil, junto con los guaraníes.
No he buscado un orden cronológico, Como ellos o los yanomami, son oriundos del
tampoco hacer un compendio de la mayoría de las Amazonas, aunque habitaron gran parte de la
manifestaciones abstractas en la región. Es más, costa. Los yanomami, por su parte, recluyéndose
Lygia Pape (Río de Janeiro,
1927), Divisor (1968), registro de
performance.
pg 24

Abajo. Juan Downey (Santiago,


1940), obra de la serie
Meditaciones (1976-1977), grafito
sobre papel. Fotografía cortesía
de Marilys Downey.
fundamentalmente en Sierra Pariman (entre y otros materiales que, en su estreno por 1965 y en 5. Downey sostenía que
Venezuela y Brasil), también fueron cataloga- el mismo museo del primer Divisor (el mam de Río surgen formas luminosas en
un estado de meditación, la
dos de caníbales: su práctica ritual ha sido la de de Janeiro, edificio emblemático del funcionalis- que él practicaba con regula-
ingerir cenizas de los huesos incinerados de sus mo a la brasileña), fueron cargadas por bailarines, ridad. Formas muy similares
parientes fallecidos. algunos de la favela de Mangueira, moviéndose al a la representación visual
yanomami del universo:
En noviembre de 1976, el artista chileno son de la samba6. cuatro discos curvados en su
Juan Downey irrumpió en tierras amazónicas Con Divisor, Pape también se nutrió de la parte baja. "Un lugar blanco
desde Nueva York, con su familia. Usaba ante- cuadrícula. De aquella implicada en el tejido, la y redondo se abre en lo fron-
tal de mi cerebro. (...) Quiero
ojos, cargaba comúnmente cámaras y parecía ciudad y el cuadro. Hablo de la retícula vanguar- entrar en el blanco espacio
europeo (su apellido paterno es escocés). En la dista geométrico-abstracta (es innegable la de mi conciencia vacía",
estadía de seis meses entre los yanomami del Alto influencia en Brasil del constructivismo y del escribía en esos meses en el
Amazonas (148).
Orinoco, Bishaasi y Tayer, hizo diversas tomas concretismo de Theo van Doesburg, radicalizado
fotográficas y en video. Además, realizó su serie por Max Bill), del damero urbano con la inte- 6. En un número anterior
abstracta Meditaciones: tramas en elipsis, círculos racción social que determina (lo que recuerda de esta publicación hay un
texto al respecto: Brett,
y espirales, obtenidas presionando variablemente que Pape hacía clases en la Universidade Santa G. (2007). “Hecho sobre el
el lápiz grafito sobre un papel e incorporando, Úrsula sobre el modo de habitar construcciones cuerpo: Parangolé de Hélio
a veces, otros colores. Tonos y matices que, en populares), y de la ortogonalidad tan propia de Oiticica”. En Cuadernos de
Arte, nº 13, 29-49.
parte, intentaban representar lo percibido por los la estructura textil de trama y urdimbre (su obra
yanomami bajo efecto de alucinógenos (Downey, hace usualmente del tejido un modelo, valiéndose
Dibujando con los yanomami), aunque simultánea- de hilos, como en la serie póstuma Ttéias, o repre-
mente parecían ser eco de las líneas de los televi- sentándolos en grabados como en Tecelares).
sores antiguos. Resultaron más de cien obras de
estas visiones5. Divisor abstraído
Volvamos a la manta blanca. Divisor se ¿Acaso América no nos legó una abstracción
alimentaba del público-performer. Lygia Pape, previa a la invasión europea? Hay poca duda al
una mulata a ojos occidentales, realizaba en respecto si tenemos en mente el textil andino, la

pg 25
ocasiones una obra caníbal, poéticamente hablan- escultura lítica incaica, los diseños arquitectóni-
do, claro está. Elocuentes son el video Eat Me: A cos mesoamericanos, por citar algunos ejemplos,
Gula ou a Luxúria? ("Cómeme: ¿la gula o la lujuria?", aunque ciertamente caracterizar del mismo
1975) y el filme Wampirou ("Vampiro", 1974). Ahora, modo todo el arte precolombino sería equivo-
lo oportuno sería preguntar por una abstracción cado. Llevando las cosas más lejos, podríamos
caníbal, tal vez, manera indirecta de preguntar reconocer que cualquier imagen es fruto de algún
por una asimilación de la vanguardia extranjera proceso de abstracción. Y más allá todavía, si
capaz de convertirla en fuerza vernácula. Una imaginamos que cierta "estética abstracta" pudie-
posible abstracción de este tipo hay en Divisor y se abstraerse, desembocaríamos posiblemente en
también en la cercana cronológicamente Roda dos lo que entendemos como figuración. ¿Qué resulta-

cda   lo nativo en lo abstracto: apuntes sobre una américa de blanco y negro


Prazeres (1967), donde Pape dispone circularmente ría de abstraer un cuadrado, de hecho, figura
varios platos hondos en el suelo con saborizantes involucrada en Divisor?
de distinto color y gotarios para que el público Para César Paternosto (2001), artista argenti-
deguste y tiña su lengua. no y minucioso estudioso del arte prehispánico, sí
La manta también depende de sus "acto- habría una abstracción hemisférica, que constitui-
res": deciden morfológicamente la obra, dentro ría un auténtico "paradigma amerindio". Por otra
de ciertas coordenadas. Esto obedece en varios parte, los tiempos de Colón coincidieron con el
trabajos a lo conocido como "neoconcretismo desarrollo de la perspectiva lineal en Europa. Esa
brasileño", cuyo manifiesto Lygia Pape firmó en importante invención geométrica pudo obedecer
1959. Para el Grupo Frente, en particular, "la obra al mismo afán tras el expansionismo territorial
pasó a considerarse una proposición abierta, orgá- europeo: dominar el espacio. Lo inquietante es
nica y permeable, susceptible de ser transplanta- que la geometría cimentara las culturas de cada
da al espacio social de la cotidianidad" (mncars). lado del Atlántico. Y más lejos.
Años antes de Divisor, Oiticica había paten- Mientras Colón se tropezaba con las formas
tado sus Parangolé, estableciendo un precedente americanas, en ese mismo 1492 Europa termi-
inmediato para la manta de Pape: obras de arte naba de reconquistar tierras ibéricas del poder
para vestir compuestas de distintas capas de tela musulmán, por tanto, del imaginario matemático
7. En el siglo X X, la "ruta de que reprimía toda representación antropomorfa Picasso al iniciar los primeros pasos del cuadro
Damasco", como la llama de lo trascendente7. Esta suerte de iconoclasia en lo abstracto tenía plena justificación: que
Ernst Gombrich, marcaría un
hito en los inicios del cuadro geométrica estaría, también, en la descripción de desfiguraba y ensañadamente. La beligerancia,
abstracto, con Paul Klee y lo abstracto de Worringer (1953), en donde lo orgá- tan propia de las vanguardias, y valerse de los
Henri Matisse; este último, nico de la naturaleza (einfühlung) sería convertido "incivilizados" (máscaras africanas descubiertas
en 1910, el mismo año de la
Primera acuarela abstracta en forma inorgánica (abstraktion), creando así un por Picasso en Trocadero, París) sólo agravaba
de Kandinsky, se fascinaría orden artificial. las cosas9. Por su parte, los descendientes de los
con los diseños islámicos al Para la España imperial, la abstracción fue el "caníbales" (taínos) fueron los coterráneos a fines
visitar Sevilla y Granada.
trauma no sólo visual. Era posiblemente el enemi- del siglo X I X del francés Paul Gauguin, otro que
8. Durante el proceso colo- go, lo monstruoso, lo demoniaco. No parece una precipitó la abstracción vanguardista, con unas
nizador hubo ritos literales mera coincidencia que las imágenes de Santiago pinturas de aires tropicales hechas en Martinica y
de blanqueamiento, como
la profanación de templos Matamoros, el apóstol guerrero, se reemplazaran Polinesia Francesa10. ¿Cuánto de represalia hubo
mesoamericanos, donde en el Nuevo Mundo por imágenes de Santiago en ambos artistas hacia el colonialismo de sus
Hernán Cortés gozó de espe- Mataindios. El fantasma de la abstracción tenía respectivos países?
cial reputación. Se esparcía
cal por doquier, se destruían un nuevo rostro en América, aunque similar para Divisor, luego de este recorrido, parece
los "ídolos" y eran reem- el europeo, también de tez oscura –en francés, aumentar su ambigüedad en torno a lo propio y
plazados por las imágenes durante bastante tiempo, se le decía les maures el/lo otro. La obra, como cualquiera, es muestra de
cristianas, improvisando
inmediatamente altares ("los moros") a la gente de color (Pastoureau)8–. la historia del lugar de donde viene, pero tendría
para dar misa (Gruzinski). Para legitimar la opresión de un legado tan la particularidad, creo, de ser su viva alegoría. Da
Muy recientemente, la su- poderoso, las coartadas fueron muchas. Parece a pensar si esa tela blanca sería finalmente un
perioridad asignada al color
blanco y otras asociaciones destacar la del canibalismo. Desde fines del siglo manto más que una manta, vale decir, acorde a la
afines sirvió de argumento X V, acompañando o traduciendo visualmente simbología católica, otrora del conquistador. Da a
para una exposición colecti- los relatos verbales de aventureros del Viejo pensar si tal blancura tendría algo de reparador o
va bajo la curaduría de Tyler
Stallings (2003). Ver su catá- Continente, numerosas estampas en blanco purificador, hacia la hybris mestiza.
logo Whiteness. A Wayward y negro difundían sus hallazgos, valiéndose
Construction. Respecto de de una fantasiosa deformación: de la antropo- Negro (con puntos y rayas): Tanu
pg 26

las connotaciones católicas


hacia el negro, recomiendo fagia en particular y de las etnias americanas En sus expediciones a Tierra del Fuego entre 1919
especialmente el libro de en general. Ewaipanomas sin cabeza, patago- y 1924, el sacerdote y etnógrafo Martin Gusinde
Michel Pastoureau dedicado nes gigantescos, cíclopes, indígenas con cola, (1886-1969) tomaría el que sería un legendario
a ese color. Agradezco al
equipo editorial de esta antropófagos hambrientos y sanguinarios fueron grupo de fotografías en blanco y negro: a los
revista el dar a conocer el algunas de sus creaciones (Magasich, de Beer). selk’nam, en plena celebración del Hain, una
texto. En cierto sentido, los grabadores plasmaron una ceremonia de iniciación de adolescentes. Las
9. Respecto de "lo primitivo" abstracción figurativa. fotografías del 1923 son las más citadas y a las que
y del "arte primitivo", llama Lo abstracto estaría en aquella imagen que se le atribuye un valor difícil de igualar, dada la
la atención que el connotado priva de algo y que simultáneamente arrastra algo. inminente –por entonces– extinción de la cultura
historiador del arte
e. h. gombrich utilice Sería una forma de violencia, un impulso negador fueguina. Por lo demás, cuestionan la novedad de
dichas expresiones sin apro- de la vida según Worringer (en oposición, por ciertos rótulos del arte moderno como body art,
blemarse mucho: hablar ejemplo, a ideas posteriores sobre la geometría happening y performance.
de "arte primitivo" sería
adecuado siempre y cuando fractal en la naturaleza: lo abstracto estructura la Nacido en Breslau, Alemania, Gusinde llegó
no llamemos primitivos a vida). Varias de dichas estampas se ocuparon para a Chile a los 26 años como misionero para hacer
sus artistas, plantea. Esta esgrimir una superioridad cultural y ética capaz clases en el Liceo Alemán de Santiago (trabajó
concepción de las cosas, sin
embargo, deja casi intactos de dividir tajantemente el mundo entre civiliza- también en el Museo de Etnología y Antropología
los estereotipos y la escala dos y salvajes. "Caníbales" surgió de canibes y antes de Chile). Al pisar por primera vez Tierra del Fuego,
de valores que los sustenta. de caribes (del taíno, que designaba simplemente anotó: "¡qué sorpresa! (...) pero, al mismo tiempo,
10. Gauguin, de cuñado la vinculación de los taínos a un lugar), promovida ¡qué desilusión! Eran hombres altos y hermosos,
colombiano y de familia por los españoles para nombrar a los nativos cari- pero cubiertos con andrajosa ropa europea"
materna del Perú, vivió sus beños. Ya los diarios de Colón reseñaban de ellos, (Chapman, 61). Por su lado, ellos llamarían a
primerísimos años en Lima.
Además, su no tan comen- aludiendo a la carne, al acto de comerla: carne leva- Gusinde mankasen: en su lengua man, "sombra" y/o
tada producción cerámica re (arrancar la carne), base de "carnaval", cabiendo "figura", y kasen, "cazador".
se basó en vasijas Mochica. la posibilidad de que "can" y "canino" influyeran en Gusinde terminó durmiendo en las chozas
Con esto voy a que su lazo e
interés con Latinoamérica la gestación del término. de los selk'nam, siguió su dieta alimenticia y
fueron, tal vez, menos turís- De modo que si la vinculación entre distor- participó cinco semanas en un Hain, momento
ticos de lo que comúnmente sionar y abstraer es efectiva, la acusación contra en que obtuvo las imágenes en cuestión. Una en
se piensa.
Theodor de Bry (Lieja, 1528),
grabado del libro Americae Tertia
Pars (1592).

Abajo. Grabado de A Voyage


Round the World in His Majesty’s
Ship the Dolphin (1768).

pg 27
cda   lo nativo en lo abstracto: apuntes sobre una américa de blanco y negro
11. Había cuatro Tanus en particular está entre las fotografías más enigmá- (nada de aislada históricamente) de trascender la
total y son ambivalentes los ticas que he visto: un cuerpo, en medio de la nieve, superficie, ofreciéndola como portal13.
relatos sobre su tendencia
benévola o cruel. "Yo supon- cubierto de la cabeza a los pies con una gran
go que Tanu se situaba en un "capucha" pintada de oscuro, con rayas y puntos Tanu abstraído
plano conceptual diferente en vertical (salvo una línea) de color claro. Las Tanu y los otros cuerpos "decorados" para el Hain
de los demás espíritus; que
era concebida como un piernas apenas se ven y, con atención, reparo en llevan a pensar en la relación de lo abstracto
testigo, una especie de juez, que la persona está de espaldas, pues la proyec- con lo ornamental. Relación que le costó al arte
o quizás fue enviada de ción de los pies es hacia atrás. precolombino ser considerado una manifestación
Xalpen", escribía Chapman
(168). Xalpen, a su vez, era el Los relatos sobre el Hain mencionan que el menor, una artesanía a ojos occidentales, a lo
mal, el peor de todos, rara disfraz en la foto se hacía con cuero de guanaco sumo, un tipo de arte aplicado.
vez aparecía en el Hain, lo cubriendo una estructura de ramas, pintado posi- Acá hay dos cuestiones interrelacionadas:
que podía hacerlo total-
mente aterrador; incluso era blemente con los dedos o con un palo y que, en la condición eminentemente cultural del término
caníbal en sus momentos general, los pigmentos ocupados por los selk'nam "arte", proveniente no sólo de Europa sino conso-
más iracundos. eran sólo tres: blanco, negro y rojo, sacados del lidando sus rasgos fundamentales en una época
12. Unos años después, en limo, del carbón, de las cenizas, de la arcilla y de la particular (el siglo X V I I I, para Larry Shiner), y la
1924, Emilio Pettoruti y un sangre (Fiore). Anne Chapman (1922-2010), antro- importación colonial de él, en efecto, con la llama-
metafísico delirante, Xul póloga franco-estadounidense, alumna de Claude da Conquista de América.
Solar, retornaban de Europa,
exponiendo en Buenos Aires Lévi-Strauss y quizás la última gran estudiosa
(Galería Witcomb) obras de los selk'nam, puntualiza que dicho disfraz César Paternosto escribe:
inaugurales para el Cono pudo ocultar a una mujer, pese a la ceremonia una vez que aceptamos que en las culturas no
Sur de una vanguardia de
inclinación abstracta. Y eminentemente masculina, ya que el espíritu occidentales, así como en el Occidente antiguo,
a fines de esa década, el Tanu representaba a una vieja alta y gruesa. Su el llamado 'ornamento' es el arte central de la
uruguayo Joaquín Torres- "aparición escénica" era de espaldas, durante toda cultura (...) tenemos frente a nosotros un amplio
García iniciaba en París sus
emblemáticas construccio- la ceremonia avanzaba así, lentamente, por el espectro de prácticas artísticas que hasta ahora
nes de madera intervenidas peso de la estructura (en la parte alta rellena de han estado oscurecidas por la concepción (jerár-
con símbolos ocultos de hojas, juncos, pasto). Era muy diferente del resto quica) eurocéntrica de las artes (27).
pg 28

ascendencia prehispánica.
de los atuendos (Chapman)11.
13. Es probable que la am- La ceremonia Hain establecía, pienso, una Y habría que agregar que un rasgo de dicho
bigüedad de la abstracción compleja dinámica entre ilusión y presencia. concepto es su cambio (quizás lento, pese a las
entre la exaltación de lo
evanescente versus la En la superficie fotográfica coincide lo hierático vanguardias, pero innegable), así como la indispo-
exaltación de lo físico de la del espíritu Tanu con lo tieso de su pose, aunque sición en América de una palabra sustituta.
obra, entre materialismo claramente se movió en el instante del "click". La dominación cultural en base al lenguaje
y mística, esté vivamente
plasmada en la ruptura Sus "vestuaristas", además de ser involuntarios ha sido el correlato, por supuesto, de una batalla
entre Piet Mondrian y Theo precursores de los Parangolé de Oiticia o de los mayor. Paralelo a la masacre, como la sufrida
van Doesburg en el seno Humanoides de Ernesto Neto, asumieron un prin- por los selk'nam de parte de europeos incluso
de De Stijl. La prominencia
que este último daba a cipio básico de la abstracción pictórica: exacer- hasta fines del siglo X I X, los conquistadores
la diagonal, por ejemplo, bar la superficie. De hecho, Worringer hablaba sistematizaron la agresión sexual y del peor tipo.
equivalía a un énfasis de lo abstracto como una "aversión espiritual" El mestizo, figura con la que se suele identificar
ilusionista para el primero.
Años después, van Doesburg hacia lo espacial. Desconozco el bagaje artístico a Latinoamérica, procedió de aquella hibrys que
en solitario lanzaría el de Gusinde o su opinión sobre la vanguardia subraya el ensayista peruano César Delgado Díaz
Manifiesto de Arte Concreto abstraccionista de esos años pero, tal vez, en del Olmo: la bastardía engendrada por la recu-
(1930). El texto Las pulsiones
de la abstracción / Casos la toma hubo más que una confirmación de la rrente "toma de mujeres" indígenas por soldados
particulares en Latinoamérica, puesta en escena tradicional de Tanu en el Hain. Y españoles (Foerster).
de Jesús Fuenmayor y Rafael si se me apura, diría que, pese a la doxa vanguar- La hybris, raíz griega de "híbrido", consiste
Pereira, pone el problema
así: "la diferencia entre una dista, ilusión y abstracción no son opuestas, que etimológicamente en la violencia desatada y
abstracción geométrica y están asociadas. en una lujuria sin freno. Vírgenes, de otro color
una abstracción construc- También en 1923, pero en la X I V Bienal de y –por cierto– menos etéreas que las represen-
tiva, la primera orientada a
ejercicios compositivos y la Venecia, el artista ruso Kazimir Malévich exhibía tadas y enviadas por Europa en estampas, eran
segunda impulsada hacia obras extraordinariamente planas, como las convertidas en madres a la fuerza; mientras, el
una materialidad objetiva" épicas Cuadrado negro, Círculo cuadrado y Cruz negra, barroco contrarreformista se imponía más allá
(32).
todas de 191512. Allá y en Tierra del Fuego, la espiri- del siglo X V I I. Aunque también seducía: alta-
tualidad asignada a formas y colores fue imposi- mente mimético en la pintura y la escultura, fue la
ble de acallar. Es quizás la manera en lo abstracto iconodulia misma.
sobre tela.
Cuadrado negro (1915), pintura
Kazimir Málevich (Kiev, 1878),
cda   lo nativo en lo abstracto: apuntes sobre una américa de blanco y negro pg 29
Martin Gusinde (Breslau, 1886),
Tanu (1923), fotografía.
pg 30
Las pinturas que entremezclaron símbo- o, específicamente, un virtuoso tributo a Pedro
los religiosos, como las célebres vírgenes de la de Valdivia, a la ocupación española, aunque,
montaña, sugieren que aquello que por siglos también, a la madre tierra14. Quince años antes,
estuvo visualmente en juego no fue tanto el también en la Ciudad de la Luz, los impresionistas
manido y ponderado "sincretismo cultural" sino iniciaban una descomposición del cuadro que 14. Agradezco que Carlos
el forcejeo que dio paso, en el mundo indígena, a combatía públicamente a la Academia francesa; Ampuero dirigiera mi
atención a esta pintura y que
la obediencia parcial que ocupó la ingenuidad a exponiendo juntos en un estudio de fotografía, Juan Dávila lo hiciera con el
modo de máscara. La guerra por otros medios, la delegaban a ésta la eficiencia en la fabricación de trabajo de César Delgado
guerra de las imágenes, en palabras del historia- imágenes-ventana. Díaz del Olmo.
dor Serge Gruzinski. Si ya concluyó la guerra de las imágenes,
Tal guerra se extendió hasta hace no mucho lo europeo parece haber ganado. El Manifiesto
o bien sigue en pie: una foto de 1889, en el marco antropófago, no obstante, ha sido enfático: "nunca
de la Exposición Universal de París, da cuenta fuimos catequizados" (2). En todo caso, la psicosis
de una familia selk'nam llevada a un zoológico del mestizaje, de lo mestizo, terminando con
humano (conocido también como "ciudades de Delgado Díaz del Olmo, era irremediable. Sigue
negros", vigentes hasta la Segunda Guerra), pese vigente el dilema de cómo medir las cosas: con la
a la abolición francesa de la esclavitud en 1794 perspectiva lineal o con la geometría textil. Más
(Báez). ¡Hablamos de la conmemoración del aún, con quién sentirse representado: con el padre
centenario de la Revolución Francesa! En el mismo blanco o con la madre nativa g
certamen, un sudamericano muy europeizado, el
chileno Pedro Lira, era premiado por su pintura La
fundación de Santiago, una académica "abstracción
figurativa" (un momento de 1541 recreado en 1888)

pg 31
Gerardo Pulido Bibliografía Ciudad. En línea. Disponible en: AAVV, Pulsos de la abstracción En línea. Disponible en:
Artista visual. DEA en Educación Báez, C. “Viajeros en el tiempo. La http://www.ccgsm.gob.ar/areas/ en Latinoamérica. Colección Ella http://www.museoreinasofia.es/
Artística, Universidad de Sevilla, imagen fotográfica de los selk’nam educacion/cepa/manifiesto_ Fontanals-Cisneros. España: sites/default/files/exposiciones/
España. Postitulado y Licenciado presentados en Europa en 1889”. antropofago.pdf Cifo/Turner, 2012: 31-45. folletos/2011009-fol_es-001-
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Universidad Católica de Chile. siglos X I X y X X. Imágenes e “Psicosis y mestizaje”. Revista por lo primitivo. Episodios de Pastoureau, M. Negro.

cda   lo nativo en lo abstracto: apuntes sobre una américa de blanco y negro


Profesor de la Facultad de Artes imaginarios del fin del mundo. de Crítica Cultural, 3, año 2. la historia del gusto y el arte de Historia de un color. Madrid: 451,
UC y de la Escuela de Arte de Santiago: Pehuén, 2007: 89-103. Santiago, 1991: 38-44, Occidente. Londres: Debate, 2009.
la Universidad Diego Portales, Blok, C. Historia del arte 2003.
Chile. Miembro y cofundador de Downey, J. “Dibujando con los Paternosto, C. “Abstracción:
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Brett, G. “Hecho sobre el cuerpo: Con energía más allá de estos a “Blade Runner” (1492-2019). El paradigma amerindio.
'Parangolé' de Hélio Oiticica”. En muros. Valencia: IVAM, 1998: México: Fondo de Cultura Valencia: IVAM y Palais des
Cuadernos de Arte, 13, Santiago, 145-159. Económica, 1994. Beaux-Arts de Bruselas, 2001:
2007. Fiore, D. “Pinturas corporales en Krauss, R. “Retículas”. Krauss, 11-111.
Brugnoli, P. y Hoces de la el fin del mundo. Una introducción R. (Ed.), La originalidad de la Shiner, L. La invención del arte.
Guardia, S. Arte Mayor de los al arte visual Selk'nam y Yamana”. vanguardia y otros mitos modernos. Una historia cultural. Barcelona:
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Pintados, 2002. Fuenmayor, J.; Pereira, R. “Las inmantado”. Museo Nacional naturaleza. México: Fondo de
De Andrade, O. “Manifiesto pulsiones de la abstracción / Casos Centro de Arte Reina Sofía, 2011. Cultura Económica, 1953.
Antropófago”. Buenos Aires particulares en Latinoamérica”.
MEGUMI ANDRADE
KOBAYASHI
EAST/WEST SIDE STORY: THEATRES ARTÍCULOS
DE HIROSHI SUGIMOTO

Este ensayo aborda la serie Theatres del fotógrafo japonés Hiroshi salones de cine norteamericanos de los años 20,
Sugimoto (1948) en relación a la historia de la fotografía, la 30y 40; verdaderos palacios ornamentados que,
teoría del color, nociones de arte conceptual y minimalista, y capturados solamente a partir de la luz emitida
finalmente, a partir del discurso místico y el Budismo Zen. por la pantalla, muestran en detalle su super-
{Palabras claves: Hiroshi Sugimoto, fotografía ficie arquitectónica, elegantes butacas y otros
contemporánea, teoría del color, arte conceptual.} elementos decorativos como enormes y pesadas
cortinas, lámparas, estatuas o carteles de “salida”.
This essay addresses the series Theatres of the Japanese Miré varias, anoté el nombre del fotógrafo
photographer Hiroshi Sugimoto (1948), in relation to the history of sobre un papel para aprendérmelo bien (no me
photography, the color theory, notions of conceptual and minimal gusta esa sensación de saber que un artista me
art, and finally, with the mystic discourse and Zen Buddhism. interesa mucho pero luego no poder recordar
{Key words: Hiroshi Sugimoto, contemporary cómo se llama), y a las pocas semanas estaba
photography, color theory, conceptual art .} sentada en la primera clase de “Heliografía, taller
de fotografía inicial”. Una de las dos profeso-
La primera vez que vi una imagen de Hiroshi ras, amiga y vecina mía, nos cuenta que, como
Sugimoto fue en el historial de Facebook. metodología de trabajo, hacia el final de cada
“Heliografía, taller de fotografía inicial” postea sesión iremos revisando autores. En eso aparece
el 18 de agosto de 2013 un ejemplar de la serie Sugimoto, y ahí es cuando me entero cómo es
pg 32

Theatres: Tri City drive-in, San Bernardino, 1993. A que este fotógrafo japonés hace su trabajo. Antes
pesar de la fugacidad e intermitencia propia del pensaba: se consigue con el administrador o con
acto cotidiano de revisar esta página social –y el dueño del cine entrar a las salas cuando están
de tener al menos unas cuatro o cinco pestañas vacías; pide que se proyecte en la pantalla una
abiertas con otras cosas que estaba revisando en imagen completamente luminosa; saca una foto
ese momento– al encontrarme con esta imagen con un rollo blanco y negro, probablemente con
me quedé, por un instante, completamente un lente especial para lograr conseguir tanta
helada. Al igual que todas las que componen esta amplitud y nitidez. Todo esto, para mí, suficien-
serie, justo al centro de la fotografía aparece un temente interesante y provocativo. Sin embargo,
enorme rectángulo blanco y luminoso: la pantalla mi sorpresa y admiración fueron mucho mayores
donde debería proyectarse la película. Frente a al enterarme del verdadero procedimiento detrás
esta, con una delicadeza y una precisión conmove- de esta serie. Las fotografías fueron realizadas
dora, se alcanzan a ver juegos infantiles típicos de a partir de un cuidadoso y metódico trabajo con
plaza pero completamente vacíos e inmóviles. una cámara de amplio formato sostenida sobre un
Lo que probablemente más me llamó la trípode, a la cual Sugimoto mantenía la obtura-
atención de esta fotografía fue que ahí donde ción abierta durante todo el tiempo de duración
uno espera encontrar una imagen, no había nada, de cada película exhibida: justo antes de la
y donde deberían haber niños jugando o gente primera imagen hasta que los créditos terminaran
sentada en el suelo mirando la película, tampoco de desaparecer.
aparece absolutamente nadie. Apenas rastros de Entre otras cosas, a partir de este procedi-
gente en la arena. miento lo que Sugimoto estaba intentado captu-
Inmediatamente puse “Hiroshi Sugimoto” rar era nada menos que una película, la suma de
en google para saber algo más de este fotógrafo todas sus imágenes. Todo esto, con un riguroso
y, para mi sorpresa, las fotografías tipo drive-in método matemático de medición: él mismo habla
resultaron ser las menos comunes de la serie, la de un trabajo casi científico detrás del proceso
cual fue realizada entre 1978 y 1993. En su mayoría, que lo llevó a desarrollar la serie Theatres. En este
lo minuciosamente retratado por Sugimoto son sentido, estamos lejos de la típica imagen del
pg 33
cda   east/west side story:
theaters de hiroshi sugimoto
Hiroshi Sugimoto (Tokyo, 1948), Tri City
Drive-In, San Bernardino (1993), fotografía.
© Hiroshi Sugimoto, cortesía Fraenkel
Gallery, San Francisco.
pg 34
pg 35
cda   east/west side story:
theaters de hiroshi sugimoto
Pág. opuesta. Hiroshi Sugimoto (Tokyo, Hiroshi Sugimoto (Tokyo, 1948), Cinerama
1948), U.A. Playhouse, New York (1978), Dome, Hollywood (2003), fotografía.
fotografía. © Hiroshi Sugimoto, cortesía ©  Hiroshi Sugimoto, cortesía Fraenkel
Fraenkel Gallery, San Francisco. Gallery, San Francisco.
Nicéphore Niépce (Chalon-sur-
Saône, 1975), Vista de Le Gras desde
una ventana, (1826), fotografía
capturada con betún tratado
al óleo.

fotógrafo como un cazador de eventos espontá- En el caso de Vista de Le Gras desde una venta-
neos que carga con una cámara al hombro para na (1826 o 1827), el primer registro conservado de
disparar apenas la oportunidad se le presente una fotografía realizada con una cámara oscura,
(Cartier Bresson hablaba del “instante decisivo”). sucede una superposición de representaciones
Mucho más emparentado con el método desarro- por el hecho de haber sido tan largo el tiempo de
llado por Bernd y Hilla Becher, característico de la exposición. Si se mira con atención la imagen, las
Escuela de Düsseldorf (de la que salieron Candida sombras proyectadas sobre el tejado dan cuenta
Höfer, Thomas Ruff y Andreas Gursky, entre de las distintas posiciones del sol a lo largo del día.
otros), aquí nada, o casi nada, queda a disposición Esta misma idea de superposición de repre-
del azar. Las cámaras utilizadas son análogas, sentaciones está presente en todas las fotografías
de gran formato y pesadas de transportar. Por de la serie de Sugimoto, solo que el resultado es
otro lado, la medición del enfoque, la posición diametralmente distinto. Esto tiene que ver con
desde la cual se dispara, la utilización de un fuelle otro desencaje que se produce a propósito de
si es necesario para corregir la perspectiva, son qué es lo fotografiado. Theatres no consiste en
parte fundamental de este y otros trabajos de la captura de un referente específico que luego
Sugimoto, que en su conjunto, con mayor o menor es revelado como tal (una escena memorable,
insistencia, desestabilizan y ponen en cuestión un paisaje, un objeto particular). Al contrario,
pg 36

la manera tradicional de hacer y de entender el el centro de lo que se fotografía (la sucesión de


acto fotográfico. todas las imágenes de una película), termina por
Así, aquí no se trata de la captura de un ser nada más que una pantalla brillante en la cual
momento preciso, realizado durante un breve ningún elemento es posible de discernir.
lapso de tiempo en el cual el obturador rápi- Para entender por qué se produce esta
damente se abre y deja entrar luz a la cámara. pérdida de la película, es necesario entender
El tiempo de exposición –en el cual la cámara que dentro de la teoría de los colores existe un
está recibiendo “información” del medio– no es principio aditivo y sustractivo, el cual permitió
medible en segundos ni en fracciones de segundo afirmar que tres son los colores básicos a partir de
como es habitual. Como veíamos, contrariando los cuales los otros tres colores (y todos los demás)
los hábitos de la fotografía, la obturación es tan pueden ser generados. Una vez agrupados en
extensa como el tiempo de duración de cada distintos tipos, los colores (rojo, azul, verde, cian,
película. En este sentido, existe cierta semejanza magenta y amarillo) “están sometidos a dos tipos
con los primeros experimentos que hacia 1830 de manipulaciones: la primera corresponde a los
estaba realizando Nicéphore Niépce (uno de colores transmitidos a través de la luz (fenómeno
los precursores de este proceso de captación y aditivo), la segunda se basa en la mezcla o super-
fijación de imágenes sobre una superficie), quien posición (fenómeno sustractivo)” (Brusatin, 121).
1. “Heliografía” llamó Niépce dejaba una placa bañada con bromuro de plata y En la primera, que corresponde a lo que ocurre
a este proceso (mismo nom- otras sustancias expuesta frente a una ventana, con las fotografías de Sugimoto, al mezclarse
bre del taller al que estuve
asistiendo), que literalmente una naturaleza muerta, lo que fuere, por un lapso luces de color rojo, azul y verde en su máxima
significa “escribir con el sol”. de tiempo de entre cinco y ocho horas, hasta que intensidad, se termina por producir una luz blan-
una imagen –todavía difusa– aparecía como ca. Así, dado que la cámara registra un número de
2. Considerando que una
película está compuesta por por arte de magia1. En todo caso, a diferencia de imágenes tan grande y variado –capturadas unas
19 imágenes por segundo, Niepce, aquí el alargamiento del momento de sobre otras2–, el resultado final es una pantalla
una película de 90 minutos captura pasa por decisión y no por necesidad, completamente blanca.
de duración habría de
tener alrededor de 102.600 y la nitidez de lo representado no deja lugar Como escribe Janet Koplos en una reseña
imágenes. a comparaciones. publicada en la revista Art in America, “time is a
central issue in all Sugimoto´s work”3 (84). En el arreglos y decoraciones que no hacen sino hablar- 3. “El tiempo es un asunto
caso particular de esta serie, el proceso llevado a nos de una historia precisa: la “edad de oro de fundamental en la obra de
Sugimoto” (la traducción es
cabo por el autor apunta también a invertir ciertas Hollywood”, asociada a los grandes estudios de mía, al igual que todas las
lógicas tradicionales de la experiencia de contem- producción cinematográfica y la emergencia de que siguen a continuación).
plación al reducir a una sola imagen fija más figuras como Humphrey Bogart, Lauren Bacall o
de una hora de proyección; en lugar de extraer Audrey Hepburn. Lo mismo ocurre con los drive-in
un fragmento de la película, corresponde a su theatres, que también –me parece– logran evocar
totalidad. Sin embargo, como veíamos, en este un momento y una práctica específica típicamen-
proceso de capturar una “rebanada” la película se te norteamericana, especialmente en boga en los
pierde. Así, la experiencia de sentarse por más de años 50y 60, pero que hacia fines de los 70 e inicios
una hora en una butaca de cine a recibir continua de los 80 (justo cuando Sugimoto comienza a
y casi pasivamente una sucesión de imágenes en trabajar en esta serie), se encontraba en directa
movimiento, es anulada en su duración. Ésta es decadencia por haberse convertido en un negocio
condensada en un solo instante que, contradic- poco rentable: los terrenos aumentaron su valor y
toriamente, logra dar cuenta de esta extensión comenzó el estreno masivo de la televisión a color,
temporal, pero no por saturación, sino que a partir los reproductores de video caseros y las tiendas al
de una limpieza y un minimalismo tan misterioso estilo Blockbuster.
como conmovedor. Central dentro de la obra de Sugimoto es la
Una vez realizadas las fotografías, en el idea de que la cámara funciona como una máqui-
momento en que son expuestas en una galería, na del tiempo, como un método que le permite
difundidas en un catálogo o en una página de preservar y convertir en imagen la memoria y el
internet, éstas exigen otro tiempo y otra instancia tiempo (Art: 21 S3 Episode “Memory”). Si conside-
de contemplación a la que estamos acostum- ramos esta idea, me parece que no es casual que
brados, especialmente si se está al tanto del Sugimoto escoja fotografiar películas en estos
procedimiento que hay detrás de cada una de lugares y no en cualquier cine de barrio. De alguna
ellas. Por convención, el tiempo en que miramos manera, hay un sentido arqueológico detrás de

pg 37
una fotografía rara vez se extiende más allá de esto, un ejercicio de preservación, bastante simi-
unos breves minutos. Sin embargo, a partir de lar al modo en que Bernd y Hilla Becher iniciaron
ese vacío que emiten e iluminan las imágenes de su gran proyecto de las torres de agua a propósito
Sugimoto, se produce una especie de arrastre que del anuncio de su demolición. Al igual que las del
alarga y densifica el acto de mirar. Esto, como si la fotógrafo japonés, éste y otros trabajos de los
evocación de esa pantalla vacía exigiera también Becher refieren a un momento y a un imaginario
un mayor tiempo de contemplación, más aún si histórico, social y cultural específico: fines del siglo
ésta aparece enmarcada por la gran cantidad de X I X y la transformación industrial que se produce
detalles propios de la sala o del estacionamiento en Europa y Norteamérica por esos años. Lo inte-
del drive-in. resante, me parece a mí, es que miradas desde un
Otro asunto que me parece interesante es momento contemporáneo estas fotografías toda-
que al observar una fotografía de esta serie uno se vía tienen una enorme fuerza evocativa, modula-
queda especialmente atraído por todo aquello en da desde una simpleza casi minimalista y siempre
que los “verdaderos” espectadores de la película bajo los efectos y las lógicas de la repetición.
no tenían puesta su atención: el lugar en el que En relación a la desestabilización de la

cda   east/west side story:


theaters de hiroshi sugimoto
estaban. Al detenernos en esta idea, se vuelve manera habitual de hacer y de entender el acto
bastante claro que Theatres no consiste solamen- fotográfico, así como también a la inversión de
te en ver qué pasa al fotografiar una película ciertas lógicas tradicionales relacionadas con el
completa, sino que existe también un particular tiempo de realización y contemplación fotográfi-
interés en contraponer a ese enorme vacío el ca y el tiempo de exhibición cinematográfica, se
detalle de estos clásicos y solemnes salones. Al pueden establecer algunos vínculos entre Theatres
contrario de la pantalla que ha enmudecido sin y el arte conceptual. Tanto éste como el minimalis-
dejar rastro de lo que hubo, iluminadas por ella mo, pero también el surrealismo, el dada y espe-
aparecen estas pequeñas reliquias de la cultura cialmente la obra de Marcel Duchamp, tienen una
norteamericana, en su mayoría saturadas de importante influencia en el trabajo de Sugimoto.
detalles e información casi arqueológica. El estilo Si bien nació en Tokio –apenas tres años luego de
de las butacas, los ornamentos de las paredes, terminada la Segunda Guerra Mundial–, donde se
formó en filosofía occidental y ciencias políticas, como sí ocurre, por ejemplo, en el trabajo de
tempranamente emigró a los Estados Unidos, país otros artistas también influenciados por el arte
en el cual comenzó su carrera como artista: prime- conceptual como Sherrie Levine, Richard Prince o
ro en California y luego en Nueva York, ciudad en Cindy Sherman.
la que ha desarrollado gran parte de su obra. También es posible establecer una relación
“A distinct Japanese take on the 1970s New con el minimalismo de algunos artistas como Carl
York conceptualist and minimalist movements”4 Andre, Dan Flavin o Donald Judd. Esto, específi-
es como lo describen en una reseña de The camente a partir del rectángulo completamente
4. “Una distintiva captura ja- Washington Times. Precisamente, en este ejercicio blanco de la pantalla, al cual se lo podría empa-
ponesa de los movimientos de cuestionar los modos tradicionales de repre- rentar con la obra de Robert Ryman y sus planchas
minimalistas y conceptualis-
tas neoyorkinos de 1970”. sentación hay un eco importante con Duchamp de pvc lacada, las White Paintings de Robert
y el arte conceptual. “The question of what is Rauschenberg y, de una manera particularmente
5. “La pregunta sobre qué es art becomes a question of the context in which especial, con Primary Light Group: Red, Green, Blue
el arte se convierte en una
pregunta sobre el contexto ideas, objects, and pictures are produced and (1964/1965) de la artista Jo Baer.
en el que las ideas, los perceived”5 (Marzona, 11). Como hemos visto, esta Aunque todas las pantallas de la Theatres
objetos y las imágenes son pregunta está bastante presente en esta serie de parecen exhibir un mismo intenso color blanco,
producidos y percibidos”.
Sugimoto. También la idea de no trabajar a partir para Sugimoto no todas son iguales: "Different
6. “El mundo está lleno de de la creación de nuevos objetos o, más bien, de movies give different brightnesses. If it's an
objetos, más o menos inte- fotografiar algo novedoso: una escena específica, optimistic story, I usually end up with a bright
resantes; no deseo añadir
ninguno más. Simplemente, un momento irrepetible o un paisaje sugerente. screen; if it's a sad story, it's a dark screen. Occult
prefiero establecer la exis- En 1969, el artista conceptual Douglas Huebler movie? Very dark"7. En ninguna de las fotografías
tencia de las cosas en térmi- escribió: “The world is full of objects, more or less que finalmente componen la serie aparece una
nos de tiempo y/o lugar”.
interesting; I do not wish to add any more. I prefer pantalla “muy oscura”, sin embargo, al mirarlas
7. “Diferentes películas simply to state the existence of things in terms of detenidamente, algunas efectivamente son más
producen diferente lumi- time and/or place”6 (Marzona, 17). Dentro de esta intensamente blancas que otras. Un “estado de
nosidad. Si se trata de una
misma línea, y con la mirada puesta en el proble- ánimo” más alegre ilumina más y, de paso, deja
pg 38

historia optimista, general-


mente consigo una pantalla ma de las posibilidades y límites de la representa- ver más detalles de la sala. Es como si, de alguna
brillante; si es una historia ción fotográfica, a lo largo de su carrera Sugimoto manera, la película se resistiera a desaparecer
triste, una pantalla oscura.
Película oculta o mística? no sólo ha retratado películas, sino que también por completo.
Muy oscura”. figuras de cera de personajes famosos de la histo- No es que ésta fuera la intención detrás del
ria, escenarios de distintos museos de historia trabajo de Sugimoto, pero visualmente el resul-
natural, meteoritos, herramientas primitivas, tado tiene cierta similitud con algunas pinturas
fósiles y emblemáticos edificios modernistas. Es de Robert Ryman y Jo Baer, quienes durante
decir, en su mayoría escenarios o materiales arti- los setenta se interesaron particularmente por
ficialmente dispuestos; en los casos de las series demostrar la idea de que no existen pinturas
en que trabaja a partir de las figuras de cera del blancas. Baer, científica de formación, desarrolló
Museo Madame Tousand o del Natural History a partir de su obra un intenso trabajo en relación a
Museum de Nueva York, planteando la pregunta los mecanismos del fenómeno óptico. Casi todas
por los límites entre realidad y ficción. las pinturas que realizó durante los setenta tienen
En el caso de Theatres, es importante dete- una estructura similar: un lienzo pintado con
nerse en el hecho que lo capturado por Sugimoto óleo y polímero sintético blanco rodeado por una
es una película realizada anteriormente por otro. banda de color negro que rodea el perímetro del
A propósito de esto, se produce un interesante cuadro. Interior a este, pintaba otro borde más
ejercicio de apropiación en el cual lo apropiado es estrecho generalmente de un color más claro, el
tanto presencia como ausencia. Sin la proyección cual “separa el marco oscuro del blanco corazón
de la película es imposible registrar todo lo que central” (Marzona, 36). La idea con Primary Light
rodea y se enfrenta a la pantalla (y, por lo tanto, Group: Red, Green, Blue era que el color de los
imposible la creación misma de la serie). Sin bordes influyera en la percepción de la superficie
embargo, a pesar de su función vital, en su espe- blanca. Se supone que cada una de ellas le entrega
cificidad ésta desaparece por completo. Así, en un matiz particular, y de una forma casi impercep-
ninguna fotografía que compone la serie es posi- tible, hace que cada lienzo tenga una luminancia
ble ni pertinente evidenciar qué película fue la que distinta. De éstas y otras variables escribe en 1963
se capturó, es decir, cuál fue la imagen apropiada, Josef Albers, en su ya clásico La interacción del color.
Pocos años antes de este trabajo de Baer, Albers apropiado y anula sus particularidades junto con
hacía prácticamente evidente el hecho de que las distancias entre un género y otro. Así, conside-
el color es el medio más relativo empleado en el rando las fechas en las que realizó la serie (1978-
arte, por el hecho de que “en la percepción visual 1993), es gracioso pensar que la suma de todas las
casi nunca se ve un color como es en realidad” (15). imágenes de una película como Regreso al futuro
La tesis de Albers consiste básicamente en que la (1985) o Las tortugas ninjas (1990), potencialmente
manera en que percibimos dependerá tanto de no debiera distar demasiado de algún clásico de
la interacción de un color con otro como con su Bergman, Lynch o Polanski. Además de esto, la
forma y ubicación en el espacio. idea de una nada que connota vacío pero que es
En el caso de Ryman, que trabajó con todo lo contrario: exceso de información, resulta
velos de pvc y lienzos de lino sin tensar, entre especialmente provocadora. En su posibilidad
otros materiales, su color blanco tampoco era de leerse simultáneamente como presencia y
siempre el mismo. Distintas superficies absor- como ausencia, llena pero sin precisar llena de
ben e irradian luz de manera diferente; en este qué, estas pantallas vacías se pueden leer desde
sentido desarrolló parte importante de su obra. la noción oriental de un vacío positivo o pleno
Desde lejos, colgadas de una pared, o miradas de posibilidades.
rápidamente al interior de un catálogo, tanto las “I am not a religious person, but I am a spiri-
fotografías de Sugimoto como algunas pinturas tual one”9 (Frankel, 240), declara Sugimoto en una
minimalistas de Baer y de Ryman, parecen ser entrevista. A pesar de que The Washington Times
todas igualmente planas, blancas y brillantes. asegure que el fotógrafo está “profundamente
Pero al acercarnos y sobre todo al reaccionar a interesado en el Budismo Zen y el Sintoísmo”10
una exigencia a la que estamos tan poco acos- (B01), es interesante conocer de qué modo fue que
tumbrados –la de detenernos–, inmediatamente a este artista comenzaron a atraerle estos temas. 8. “Aunque, como Sugimoto
comienzan a aparecer sutiles diferencias. Lejos de lo que se podría suponer, no fue durante reconoce en una entrevista,
estos rectángulos blancos
Decía hace un momento que no basta con su crianza y formación en tierras japonesas, sino reflejan su interés en artis-
entender estas fotografías solamente como un que en Los Ángeles, cuando en 1974 –a los 26 años tas mininalistas como Carl

pg 39
ejercicio de capturar una película. Lo mismo de edad– llegó a estudiar en el Art Center College Andre y Dan Flavin, la luz
blanca es el exacto opuesto
explica Sugimoto en una entrevista, a propó- of Design. Antes de esto, como señalé, se interesó de lo que connota –es una
sito del vínculo entre sus pantallas blancas y más bien en filosofía occidental y fue un particu- nada a partir de un exceso
el minimalismo: lar lector de Hegel, Kant y Marx. “And then when de información. Sugimoto
añade significativamente
Though, as Sugimoto acknowledges in an I moved to California, everybody was talking que, mientras un artista
interview, these white rectangles reflect his about Zen and Buddhism… So I spend three years conceptual hace hincapié en
interest in Minimal artists like Carl Andre and studding oriental philosophy by myself to catch la autoridad del rectángulo
blanco como tal, él no puede
Dan Flavin, the white light is the very opposite of up, actually [laughs]. So… it goes the other way aceptar un concepto sin un
what it connotes –it is nothingness from surfeit around”11 (Art:21). ancla visual: la ornada arqui-
of information. Sugimoto significantly adds Me parece importante resaltar esta tras- tectura de estos castillos de
sombra es tan importante
that whereas a conceptual artist would stress posición de lecturas e influencias ya que es fácil como la pantalla blanca en
the authority of the blank rectangle as such, he suponer casi mecánicamente que por tratarse de su centro”.
cannot accept a concept without a visual anchor: un artista japonés, su obra debe tener un tras-
9. “No soy una persona reli-
the ornate architecture of these shadow castles is fondo filosófico o espiritual acorde a esa cultura. giosa pero sí espiritual”.
as important as the blank screen at their center8. Algo de estas ideas están presentes, pero como

cda   east/west side story:


theaters de hiroshi sugimoto
(Georgievska-Shine, 19) hemos visto, no se trata solamente de eso. Uno de 10. La traducción es mía.
los lugares donde me encontré con una intere- 11. “Y luego cuando me
Si bien se puede leer este trabajo desde sante metáfora mística, articulada en términos mudé a California todo el
el arte conceptual o desde sus relaciones con el de una especie de revelación, es en la descripción mundo estaba hablando de
Zen y Budismo… Entonces
minimalismo, el “ancla visual” de estas fotogra- que hace el mismo Sugimoto de cómo fue que pasé tres años estudiando
fías, la importancia del decorado, del trabajo se le vino a la cabeza ponerse a sacarle fotos filosofía oriental por mi
casi milimétrico con el enfoque y la perspectiva, a películas: cuenta, para ponerme al día,
de hecho (risas). Así es que…
lo alejan bastante de este tipo de producciones. la historia ocurre al revés”.
Por otro lado, un asunto importante es que aún
cuando en las fotografías de Theatres hay blancos
más blancos que otros, el vacío al que llega
Sugimoto de algún modo homogeneíza el objeto
I'm a habitual self-interlocutor. Around the time de la imagen cinematográfica de las fotografías
I started photographing at the Natural History de Sugimoto en este sentido; de tanto exceso
Museum, one evening I had a near-hallucinatory narrativo, se produce un derrumbe; alcanzado el
vision. The question-and-answer session that límite de acumulación de imágenes, simplemente
led up to this vision went something like this: deviene una explosión luminosa.
Suppose you shoot a whole movie in a single “Metafísicamente, la Nada es el Todo y el
frame? And the answer: You get a shining screen. Todo es Vacío” (97), escribe por su parte Chantal
Immediately I sprang into action, experimenting Maillard. Nuestra mente occidental, sin embar-
toward realizing this vision. Dressed up as a go, nos impide pensar o concebir esa nada sin
tourist, I walked into a cheap cinema in the East imaginar lo que falta; lo que está ausente. El vacío
Village with a large-format camera. As soon de una botella (la botella); el vacío de una persona
as the movie started, I fixed the shutter at a (la persona que no está); el vacío de una película
wide-open aperture, and two hours later when (la película). Sin embargo, lo interesante de estas
the movie finished, I clicked the shutter closed. pantallas en blanco es que nuestra capacidad
That evening, I developed the film, and the vision –y necesidad– imaginativa se confunde: ¿cuál
exploded behind my eyes.12 (Sugimoto 2012) de todas las películas? Quizás por esto, en parte,
uno se quede tanto tiempo mirándolas, como
La descripción que hace de esta experiencia si a partir de esta insistencia se pudiera llegar a
12. “Habitualmente hablo
conmigo mismo. En la época –una “visión casi alucinatoria” (la que se le presen- descifrar el misterio. De todas maneras, ante la
en la que comencé a foto- ta y le da la idea) y una “visión que explotó detrás necesidad de encontrar un símbolo que le otorgue
grafiar el Museo de Historia de sus ojos” (una vez revelado el rollo fotográfi- “presencia a aquello que no la tiene o no la puede
Natural, una tarde tuve
una visión casi alucinatoria. co)– no está para nada lejos de las narraciones tener” (“el vacío es un concepto, por eso nece-
La sesión de preguntas y que encontramos en múltiples textos místicos, sita de un símbolo”), para Chantall Maillard es
respuestas que me llevó a tanto de la tradición occidental como oriental. Un entonces cuando el blanco se nos presenta como
esta visión ocurrió más o
menos así: ¿Y si capturas una vacío que nubla o que al menos turba los sentidos; la mejor manera de volver perceptible lo que no
y una nada productiva que espectralmente remite podemos percibir: la mejor manera de representar
pg 40

película completa en una


sóla imagen? Y la respuesta: y oculta a su referente, volviendo imposible volver el vacío. “Ciertamente, en tal caso, el blanco segui-
Consigues una pantalla
brillante. Inmediatamente a referirlo (veíamos de qué modo esa película de rá siendo un símbolo adecuado habida cuenta de
me puse a trabajar, con la la que Sugimoto se apropia nunca más vuelve que siendo en sí mismo carencia de color, tiene la
intención de experimentar a aparecer como tal). En este sentido, se vuelve particularidad de proyectarlos todos” (97): el vacío
y realizar la visión. Vestido
como un turista, entré en posible leer esta operación a partir de la noción y la plenitud de las pantallas de Sugimoto.
un cine barato del East Side de satori (“iluminación”) que articula el budismo Hemos visto que esta obra no se conforma
con una cámara de amplio zen, una disciplina oriental que precisamente se con ser entendida solamente desde los códi-
formato. Apenas la película
comenzó, puse el disparador propone como una práctica cuya finalidad no es gos del arte conceptual o del arte minimalista.
en una abertura completa- sino llegar a ese estado de completa anulación. Tampoco, ciertamente, exclusivamente por
mente amplia, y dos horas En una explicación más contemporánea de lo que un afán filosófico que se nutre de la tradición
después cuando la película
terminó, volví a apretar el significa satori, el poeta y académico chileno Felipe oriental del budismo zen. Existen preocupaciones
disparador. Esa noche revelé Cussen explica ese estado a partir de una metáfo- compartidas pero también diferencias, a ratos
el rollo, y la visión explotó ra computacional: la iluminación como “reseteo”. incluso contradicciones. El blanco de la pantalla
frente a mis ojos”. Las cursivas
son mías. En esta experiencia de anulación, de derrumbe del no tiene por qué remitir solamente a un cuadro
sentido racional, es fundamental la imposibilidad blanco de Rauschenberg, así como tampoco de
de traducir en palabras aquello que se experi- manera exclusiva a la noción de vacío como satori.
menta (al igual que ocurre en muchos ejemplos Son maneras de realizar acercamientos, formas
de la mística occidental: lo inefable de la visión). a veces inesperadas de nutrir la lectura. Cierta
En Introducción al budismo zen, D.T. Suzuki define inconsistencia o aleatoriedad que se encuentra
satori como “una especie de catástrofe espiritual también en los modos en los que cada artista se
que se presenta súbitamente, si se ha acumulado vincula y relaciona con la tradición (oriental u
un abundante material de conceptos y argumen- occidental). Sugimoto lee a Marx en Tokio y a los
taciones. Esta acumulación ha alcanzado el límite maestros del budismo zen en California.
de carga admisible, el edificio todo se derrumba Hay otra historia que explica qué fue lo que
en sí y he aquí que un nuevo cielo se abre a lo lo llevó a realizar esta serie, ya no en su página
lejos” (138). En este punto, me parece interesante oficial, sino que en una breve entrevista publicada
entender el proceso de acumulación y saturación en la revista Smithsonian. Una versión que también
nos permite complementar la interpretación de y la idea de fotografiar una película entera,
estas fotografías, y no cerrarla solamente dentro Sugimoto responde que se formó como fotógrafo
de los marcos de la mística. Lejos de la visión que de manera autodidacta, y que en sus primeros
dijo tener en pleno Museo de Historia Natural, trabajos intentó hacer que una película se detu-
se trata de un origen bastante menos filosófico y viera en sus fotografías. Se declara un científico en
mucho más occidental: Audrey Hepburn. Cuenta constante aprendizaje sobre la naturaleza de las
que de joven se enamoró perdidamente de la películas, lo cual lo fue llevando poco a poco a su
actriz y sintió la necesidad de tener una imagen deseo de capturar una película entera. “But it all
de ella. Para conseguir esto, compró una entrada started with sex”13, termina por declarar g 13. “Pero todo empezó con
para ir al cine, y una vez a oscuras dentro de la el sexo”.
sala, en el momento exacto en el que Hepburn
estaba en escena de la manera que le gustaba,
sacó su cámara y disparó hacia la pantalla. Cuando
el entrevistador le pregunta si cree que existe
alguna conexión entre esta anécdota de juventud

pg 41
* Este artículo está vinculado Megumi Andrade Kobayashi Bibliografía Georgievska-Shine, Aneta. Sugimoto, Hiroshi. “Exposed”.
al proyecto Fondecyt Regular Licenciada y Magíster en “Hiroshi Sugimoto Plays with “Hiroshi Sugimoto” (review). Smithsonian. Apr2006, Vol. 37
#1131136 “Samples y loops en la Literatura de la Universidad Reality”. The Washington Times artUS 13 may-june 2006: 18-19. Issue 1, 51. (interview)
poesía contemporánea”. de Chile. Cursa el Magíster en (Washington, DC), February 25, Hubbard, Sue. “Nothing holds Suzuki, D. T. Introducción al
Estudios de la Imagen de la 2006: B01. a candle to it; the zen-like, budismo zen. Bilbao: Mensajero,
Universidad Alberto Hurtado. Albers, Josef. Interacción del black-and-white photography 2006.

cda   east/west side story:


theaters de hiroshi sugimoto
Actualmente, se desempeña color. Madrid: Alianza, 2013. of Hiroshi contains intimations
como docente e investiga temas of the infinite. Empty your mind
en el ámbito de la literatura Adams, Parveen. “Out of sight,
out of body: the Sugimoto / and prepare to be dazzled by its
y el arte contemporáneos, beauty, says Sue Hubbard”. The
específicamente relacionados Demand ef fect”. Grey Room 22
(winter, 2006): 86-104. Independent (London, England),
con arte conceptual, December 2, 2003: 14-15.
apropiacionismo, escritura Art: 21. Season 3, Episode
conceptual y poesía “Memory”: “Hiroshi Sugimoto”. Koplos, Janet. “Portraits of
experimental. light”. Art in America, february
Brusatin, Manlio. Historia de 2006: 82-88.
los colores. Barcelona: Paidós,
1997. Maillard, Chantall. Contra el
arte y otras imposturas. Valencia:
Frankel, David. “Hiroshi Pre-textos, 2009.
Sugimoto: Gagosian Gallery”.
Artforum International. Mar2009,
Vol. 47 Issue 7: 240-241.
VERA CARNEIRO VERDADES Y MENTIRAS DE LA CAJA NEGRA ARTÍCULOS

El presente artículo trata sobre la presencia del blanco y el negro entre épocas, prácticas y teorías, abordando los
en la creación fotográfica. En esta misma dirección, también contextos descritos anteriormente. El título hace
se abordan ciertos aspectos de la dimensión monocromática referencia al texto de Vilém Flusser, Hacia una
del uso de la fotografía a lo largo del siglo X X, y su relación filosofía de la fotografía, que en algunas ediciones
con las diversas teorías que este uso generó. La preferencia del (como en la brasileña) es acompañada del subtítu-
blanco y negro en la fotografía de dicha época no está exenta lo “La caja negra”.
de contradicciones culturales, ideológicas, teóricas y filosóficas.
Estas problemáticas son abordadas hoy en día por diversos La caja negra de la teoría
teóricos que niegan a la fotografía su inherente realismo. En el ámbito de la teoría fotográfica, es el filósofo
{Palabras claves: fotografía, caja, Vilém Flusser quien ha denominado la cámara
blanco, negro, verdades, mentiras.} fotográfica como una caja negra. El planteamiento
general es que la caja negra oculta en su interior
The present article seeks, to reflect on the presence of black and un programa, producto de siglos de teoría científi-
white in the photographic creation. In the same direction, we adress ca, para crear finitas y tipificadas potencialidades
certain aspects of the monochromatic dimension of photography de imágenes. En efecto, el filósofo piensa que lo
during the X X century, and to the relation with the differents theories que produce la caja negra, más que inocentes
generated. Besides, the preference for black and white photography imágenes, “son conceptos que se transcriben en
from that period is not exempt from cultural, ideological, theorical superficies” (Flusser, 40). El “verde” del “verde del
pg 42

and philosophical contradictions. This problems are adressed today bosque” ya está pensado en la caja negra. Ocurre
by diverse theorist that deny the inherent realism in photography. lo mismo con el blanco y el negro. Citando a
{Key words: photography, camera Flusser, “las situaciones blanco y negro son teóri-
obscura, black, white, true, lies.} cas, no es posible encontrarlas en el mundo mani-
fiesto (…) son imágenes de los conceptos conte-
Introducción nidos en una teoría óptica” (40). De una cierta
Actualmente la fotografía es un espacio en manera, según el autor, el mundo pre-fotográfico
discusión. La posmodernidad ha hecho posible, trató de imaginar el mundo en “blanco y negro”,
parafraseando a Dominique Baqué, su “entrada en en la esfera dialéctica de conceptos como el bien y
el arte”. André Rouillé observó que este despla- el mal2. Esta dialéctica se habría desplazado a las
zamiento cultural ha acompañado la crisis de fotografías “transcodificando los conceptos teóri-
sus usos históricos, provocando la división entre cos de blanco y negro en situaciones” (40). De esta
lo que el autor denomina fotógrafos-artistas y manera, el dato visual “blanco y negro” y lo que
artistas-fotógrafos. Más allá de esta dicotomía, involucra en términos de dialéctica de pensamien-
se podrían introducir en el debate los profundos to, traduciría una forma de pensar en imagen. De
cambios culturales que las nuevas tecnologías hecho, según Flusser, la belleza específica de tales
han operado en las prácticas fotográficas. Joan fotografías es “una belleza propia del mundo de
Fontcuberta, en la conferencia que realizó recien- los conceptos” (40). Muchos fotógrafos, concluye
1. 20 de mayo de 2014, Casa temente en Chile1, puso en evidencia el tránsito el autor, “prefieren las fotografías en blanco y
Central de la Universidad hacia nuevos conceptos y nuevas prácticas. negro a las de color, precisamente porque revelan
Católica de Chile.
Finalmente, en lo que concierne a la fotografía mejor el verdadero significado de las fotografías:
2. Según Flusser es una pena estamos “dando vuelta a la página”, énfasis que el el universo de los conceptos” (41).
que “el negro y blanco no artista catalán ha incorporado a su discurso, tanto Podemos especular que la profundidad
exista en el mundo exterior. Si
existiera se podría analizar en sus libros como en sus proyectos artísticos. En que se le ha atribuido al blanco y negro, versus
lógicamente el mundo” (40). este contexto general, la relación de lo negro, o la frivolidad con la que se ha asociado al color,
más bien de lo blanco y negro, con la fotografía que durante tanto tiempo ha desterrado a este
nos parece pertinente, ya que grafica un recorrido último de la fotografía, obedecería a este factor.
Arlindo Machado, en “Repensando a Flusser” y “La la caja negra (chambre claire) es una caja clara
fotografía como expresión del concepto”, describe y lúcida. En francés el término “claire” puede
una experiencia personal, que parece acreditar designar ambas cosas. La fotografía para Barthes
la teoría del filósofo. Machado se sorprende al no es la transcodificación de un concepto: ella
comparar las fotografías que tanto él como un es “literalmente una emanación del referente”
amigo habían tomado en un viaje a la Patagonia. (126). Una emanación que “es inmortalizada por la
La sorpresa fue por la diferencia de tonos de mediación de un metal precioso: la plata” (127). A
verde entre las fotos de uno y de otro. Habían partir de esta concepción podemos comprender
utilizado diferentes marcas de películas. Machado el alcance de su preferencia por las fotografías en
concluye, en términos de la semiótica de Peirce, blanco y negro, por la inscripción mágica de esta
que el color sería menos indicial que convencional. realidad en la superficie metalizada de la plata.
Según Machado Ante la alquimia mágica de la plata, el color sólo
un color puede también ser un concepto, una puede ser concebido como algo añadido. En este
abstracción del pensamiento. La película sentido, para Barthes el color en la fotografía es
fotográfica sólo puede corresponder al paisaje del orden de la “cosmética”. La cámara clara es, por
enfocado con la gama de colores que ella es capaz lo tanto, una caja ya blanca, un giro antropológico
de producir (…) Los verdes Kodacolor no son, por en la verdad de las imágenes, que no necesitan
lo tanto, simples cualisignos de esta exuberante ser blanqueadas. Concepción muy contraria a la
experiencia cromática que llamamos verdor, de Flusser, que determina que “toda crítica de la
pero sí colores-tipos, clasificables en catálogos de imagen técnica debe tener por fin el blanquea-
colores (…) por lo tanto, algo cercano al concepto miento de esta máquina” (cit. en Machado, 22).
peirceano de legisigno (41)3. Pareciera ser también la idea Joan Fontcuberta. 3. En la tipología semiótica
Para el teórico español, la caja negra es una caja de Charles Sanders Pierce,
los cualisignos y los legisig-
A pesar de que el verde químico se basa de Pandora, liberadora para algunos, maléfica nos son categorías dentro
en el verde del mundo exterior, una película para otros. El principal tema de la obra teórica y de la relación del signo
mostrará siempre la misma gama de color, sea en práctica de Fontcuberta gira en torno a la relación consigo mismo. La diferen-

pg 43
cia entre ellos está en que
Patagonia o en otro lugar. Sobre estas mentiras de la fotografía con el concepto de verdad. La los cualisignos representan
fotográficas sería interesante citar aquí el trabajo primera imagen de la conferencia que realizó las cualidades sensoriales,
de la fotógrafa chilena Paloma Villalobos, titulado recientemente en Chile fue la de una publicidad perceptibles de los objetos,
y los legisignos son signos
Anomalías de laboratorio (2004). El proyecto parte callejera que se refería a una determinada marca modelos, convencionales.
de un negativo analógico de una “vista” del mar, de cerveza negra. En letras llamativas se leía:
enviado a varios laboratorios de Santiago. El “menos mentiras blancas y más verdades negras”.
resultado fue una serie de la misma imagen, con Podemos imaginar la alegría de Fontcuberta al
una sorprendente variación de tonos y contrastes. encontrar semejante anuncio al llegar a Santiago.
Si bien las intenciones de la artista agregan un Como él mismo ha definido, significaba “un verda-
tono poético, es notorio el vínculo de su trabajo dero tratado ontológico sobre la fotografía, gratis
con la crítica sobre el inherente realismo de la y al aire libre”.
fotografía. Es la observación que parece realizar Sin embargo, lo que más le interesó a Joan
Laura González en Fotografía y pintura: ¿dos medios Fontcuberta de la publicidad, fue otra frase que
diferentes? cuando trata del tema sobre verdad y decía: “bienvenido a ver lo que los otros no ven”.
mentira en fotografía. Como bien anotó el conferencista, la frase tenía
Las fotos se asimilan como verdaderas por su más bien que ver con la fotografía que con unas
relación contingente con la realidad. Modernas cervezas. Pareciera que estas palabras estuvie-
por excelencia, nacen con el positivismo de sen refiriéndose a la supuesta prerrogativa que
cda   verdades y mentiras de la caja negra

Compte (…) se consideran verdades porque deri- tiene el fotógrafo de ver mejor que nosotros. O de
van de una teoría científica (…) Como los trabajos forma más amplia, de ser “los ojos a la distancia
de Fontcuberta y Kossoy han asentado, es tal la de la sociedad”. Estos ojos que ven por nosotros,
credibilidad testimonial de su código visual que según Fontcuberta, deberían ser, por lo tanto,
pueden, incluso, hacer que cualquier mentira cada cierto tiempo, revisados. Jugando con estos
parezca verdad (147). elementos, el artista concluía que su trabajo era,
en el fondo, próximo a la perspectiva de un oftal-
Podríamos relacionar la idea de la caja negra mólogo que analiza la fotografía para que los ojos
de Flusser con otras cajas. Para Roland Barthes no se vuelvan ni miopes ni hipermétropes. Lo que
pg 44

Joan Fontcuberta (Barcelona,


1995), Googlerama: Niépce
(2005). Primera fotografía
de la historia, realizada por
Nicéphore Niepce en 1826. La
fotografía se ha reconstruido
mediante un programa freeware
de fotomosaico conectado
on-line al buscador Google. El
resultado final se compone de
10.000 imágenes disponibles en
Internet, localizadas aplicando
como criterio de búsqueda
las palabras “foto” y “photo”.
Fotografía cortesía del artista.
advierte va a la par con la caja negra de Flusser. En otro pasaje, Pastoureau enumera las
Para este último, el fotógrafo debe cuidarse de diferentes influencias del negro en la cultu-
no ser un mero “funcionario” de un programa y ra, hasta pasada la Primera Guerra Mundial.
debemos, por lo tanto, estar en guardia contra Todo pasa a ser negro, desde el vestuario de los
las posibles mentiras que este aparato nos obliga burócratas y administrativos hasta los objetos de
a decir. consumo masivo producidos por la industria. La 4. Traducción propia.
En la sala del Centro de Extensión de la gama de colores se restringe al blanco, al negro, al
5. Basta comparar dos
Universidad Católica donde fueron expuestos sus gris y al marrón. fotografías urbanas,
trabajos, Joan Fontcuberta reproduce a través de Es sorprendente constatar cómo entre 1860 y cenitales, una de Otto Umbo
un googlegrama (mosaico de pequeñas imágenes 1920, los primeros aparatos caseros, los primeros (Bauhaus) y otra de Berenice
Abbott (ee.uu.) para darse
en colores provenientes del motor de búsqueda instrumentos para escribir y comunicar, las cuenta de la disolución del
Google) la Vista desde la ventana en Le Gras (1926), primeras lapiceras, los primeros teléfonos, los negro en la trasparencia gris,
primera imagen conocida de Niépce, el inventor primeros aparatos fotográficos, los primeros en la misma medida en que
la Nueva Visión de la escuela
de la fotografía. ¿Habrá alguna posibilidad de coches (…) se inscriben todos dentro de una gama alemana se banaliza en una
pensar que bajo la foto en blanco y negro existe que va del blanco al negro (201). angulación corriente.
una estructura oculta de color? Si bien puede
que no sea posible responder a esta pregunta, Hay que recordar que Niépce era litógrafo
parece, sin embargo, que la primera imagen y por lo tanto estaba acostumbrado al universo
fotográfica esconde una cierta frustración. Según de las tintas negras y materiales grasosos. La
Laura González fotografía nace con ellos, y Niépce emplea como
desde 1916, Niépce escribe a uno de sus sobrinos primer material sensible un betún: el betún de
sobre la decepcionante calidad monocroma de sus Judea. La imagen técnica surge entre el carbón, el
imágenes (…) Sobre este punto, cabe reflexionar betún y la imprenta.
que aunque se alaba la invención de la fotografía Como sabemos, la fotografía durante
como medio de representación, rara vez se desta- aproximadamente un siglo se limitó al blanco
ca su fracaso para la reproducción cromática. Tan y negro. “En el horizonte de los años 1920-1930,

pg 45
es así que consideramos normal que la foto del el negro se vuelve un color puramente moderno”
siglo X I X sea monocroma (202). (210). La modernidad fotográfica es en blanco y
negro, pero como un no-color en búsqueda de
El blanco/negro de la fotografía moderna la transparencia. La fotografía pura, la straight
Michel Pastoureau en Noir: histoire d’une couleur photography norteamericana, impuso la famosa
ha destacado que con la aparición de la imprenta “zona de grises” de Ansel Adams para llegar desde
desde los siglos X V I y X V I I, el negro de la tinta y el blanco puro al negro puro. Nacía en la década
el blanco inmaculado del papel “transformaron del 20 el negativo perfecto. John Herschel, el
progresivamente el mundo en blanco y negro”4 matemático y astrónomo inglés, observador de
(131). Así como la escritura, “la inmensa mayoría la luz solar, al nombrar por primera vez el soporte
de las imágenes que circulan, en el libro y fuera fotosensible como “negativo”, no sólo bautizaba
del libro, se vuelven imágenes en blanco y negro” la forma más revolucionaria de la reproductibili-
(138). La fotografía nace en plena revolución indus- dad técnica sino también la negatividad del color
trial, en medio de la explotación del carbón y del como algo fundacional en la historia en blanco y
hierro, época en que el mundo se viste de negro. negro de la fotografía. La fotografía norteameri-
Transcribimos las descripciones de este autor: cana y las vanguardias europeas de los años 20 y
Volvamos a la 2ª mitad del siglo X I X, cuando en 30, que pensaron la fotografía como el arte de su
toda Europa surge un nuevo paisaje industrial tiempo, no la consideraron en color. El color del
cda   verdades y mentiras de la caja negra

y regiones enteras cambian de aspecto bajo la progreso mecánico era el blanco y negro. Si en
industria de la minería, del carbón, del hierro y algunas fotografías, como por ejemplo aquellas
de la metalurgia. El negro se inmiscuye en todas de los integrantes de la Bauhaus, la utilización
partes, hasta el corazón de las grandes ciuda- de contrastes acentúa el negro como color, fuera
des, como Londres que, en palabras de Charles del ámbito vanguardista el blanco y negro va
Dickens, posee alrededor de 1860 las calles más devenir en un no-color5. Esta transparencia gris se
sucias y más sombrías que el mundo jamás ha generalizó de manera tan amplia en la corriente
visto (198). del fotoperiodismo que la información y la verdad
pasarán a ser, definitivamente, en blanco y negro.
pg 46

Alfredo Jaar (Santiago, 1956),


Real Pictures (1995), instalación.
Fotografía cortesía del artista.

Se cuenta que Paul Strand dijo al emblemático las imágenes. Se presenta también para descri-
pionero del color William Eggleston (1975) que bir nombres, fechas y lugares. Entrega así una
sólo el blanco y negro posibilitaba una profundi- identidad a aquellos que la reclaman y no fueron
dad del pensamiento. Este sentimiento pasó a tal escuchados.
punto a un plano inconsciente que hasta hoy nos En la instalación de Real Pictures (1995), una
podría parecer imposible que las heroicas foto- de las series de obras del Proyecto Ruanda (1994-
grafías de la afi, en la sombría historia reciente de 2000), las fotografías del genocidio consistuyen
Chile, pudieran ser en otros colores que el blanco una retórica al estar encerradas en las cajas
y negro. negras. Evocan la ausencia de estas imágenes en
los medios, y el abandono visual en el momento
Las cajas negras de Alfredo Jaar del conflicto. La caja negra se presta aquí a un
La caja negra de Jaar no es la caja negra de Flusser. discurso. El blanco sustituye lo no mostrado.
Produce más bien contexto que imágenes. Jacques Rancière en el “Teatro de las imágenes”,
Tampoco es la caja negra que genera información. refiriéndose al Proyecto Ruanda, señala que en
Se sitúa desde otro lado de la trasparencia de realidad la ausencia de las fotografías no obedece
las fotografías en blanco y negro del periodismo a la idea de “limpiar nuestra mirada de los excesos
fotográfico. El negro está lejos de constituirse de cuerpos masacrados. Son antes que nada la
en el no-color fotográfico de la modernidad. El denuncia de la ausencia de ellas” (71). En este
negro se repite como fondo, como retórica, como contexto, el negro de la caja negra de Jaar está
elipsis entre imágenes y texto. El blanco apare- al servicio del silencio. Un silencio que al mismo
ce pero en forma de palabras, de superficie, de tiempo denuncia el secuestro de las imágenes por
pantalla reflejante, sustituyendo el discurso de los contextos de poder, pero que también sepulta
las imágenes grises de las fotografías periodísti- “pese a todo” y para abordar la problemática que
cas en blanco y negro, colocando en entredicho envuelve este tipo de imagen, el artista constru-
la eficacia de este tipo de imágenes y, en conse- ye un dispositivo, una especie de caja negra de
cuencia, de las propias. El negro del “no mostrar” 250 metros cuadrados. Durante un minuto los
y el blanco del “nombrar” transitan desde la visitantes se encuentran en su interior, en estado
denuncia hasta la recuperación de la identidad de de contemplación frente a la imagen, mientras
las víctimas. El debate ético entre “mostrar” y “no el deslizar del texto se encarga de la narración
mostrar”, respecto a las imágenes impresentables, que explica la desafortunada producción de la
es un tema también tratado por Georges Didi- foto. Son palabras blancas sobre fondo negro que
Huberman, quien ha defendido la hipótesis de acompañan a la única imagen, y a partir de la cual
que las imágenes intolerables deben ser mostradas el observador se conecta con el cruce trágico de
“pese a todo”. Bajo la perspectiva que nos ofrece los tres destinos. El dispositivo está pensado para
Rancière, el “no mostrar” de Jaar no se contradice “hacernos considerar de otro modo el peso de una
con la postura de Didi-Huberman al respecto. En fotografía, para transformar una imagen sensa-
Real Pictures el “no mostrar” no significa suprimir cionalista en ocasión para un ejercicio espiritual
las imágenes, sino hablar de ellas, del silencio sobre el tiempo de la mirada, para la experiencia
que hubo en torno a ellas y ahora de su presencia sensorial de aquello que significa el esfuerzo por
en la caja negra. Como bien observa Rancière, la hacer ver la violencia del mundo” (Rancière, 89).
caja negra de Jaar hace parte de “otro modo de Aquí, la oscuridad y la luz funcionan como un
ver” (72). destello, aquel que al mismo tiempo esconde y
Las imágenes no siempre están ausentes muestra, de la misma forma que el síntoma de un
en los trabajos de Jaar. Sin embargo, su presen- trauma. Desde la pequeña caja de Real Pictures a
cia es siempre una fricción. O son diapositivas la gran caja de El Sonido del Silencio, Jaar construye
reproducidas en un millón, o son ojos en forma dispositivos que pretenden decir verdades. Así,
de sinécdoque, o son mares que hablan más allá quizás sea posible esperar algún destello de luz
de su liquidez azul. En El sonido del silencio (2006), sobre la caja negra y sobre el estatuto negativo

pg 47
Jaar no duda en mostrarnos la controvertida que acompaña al negro a lo largo de su historia
fotografía del reportero gráfico Kevin Carter. La (Pastoureau, 24). Las cajas negras de Jaar son
célebre fotografía de la niña sudanesa que parece cajas claras, cajas lúcidas, emanaciones de un giro
acechada por un buitre que espera a su presa, fue antropológico, que muestran lo intolerable, como
un escándalo ético, que en parte provocó el suici- una manera distinta de "revisar" los ojos que "ven"
dio del fotógrafo. En este proyecto Jaar parece la sociedad g
querer rescatar a Carter descartando la acusación
de “estetizar el horror”. Para mostrar la imagen

Vera Carneiro Bibliografía Fontcuberta, Joan. La cámara Machado, Arlindo. El paisaje


Académica de la Escuela de Arte Baqué, Dominique. La de pandora. La fotografí@ después mediático. Buenos Aires: Libros
de la Pontificia Universidad fotografía plástica. Trad. Cristian de la fotografía. Barcelona: del Rojas, Universidad Buenos
Católica de Chile, en las áreas Zelich. Barcelona: Paidós, 1990. Gustavo Gili, 2010. Aires, 2000.
de la semiótica visual, cine y
cda   verdades y mentiras de la caja negra

Barthes, Roland. La cámara González Flores, Laura. Pastoureau, Michel. Noir,


fotografía. Maitrise en Historia lucida. Trad. Joaquim Salas- Fotografía y pintura: ¿dos medios histoire d’une couler. Paris: Du
del Cine, Universidad de Paris 1 Sanahuja. Barcelona: Paidós, diferentes? Barcelona: Gustavo Seuil, 2008.
(Pantheón-Sorbonne). 2005. Gili, 2005. Rouillé, André. La
Didi-Huberman, Georges. Jaar, Alfredo y otros. La photographie: entre document
Images malgré tout. Paris: Les política de las imágenes. Trad. et art contemporain. Paris:
Éditions de Minuit, 2003. del francés Alejandro Madrid Gallimard, 2005.
Flusser, Vilém. Hacia una Z, del inglés Adriana Valdés Jaar SCL 2006. Santiago:
filosofía de la fotografía. Trad. B. Santiago: Metales Pesados, Fundación Telefónica, 2006.
Eduardo Molina. México: Trillas, 2008.
2004.
INSTITUTO DIVORCIADO
pg 49

FOTOGRAFÍAS DEL RODAJE DE


cda   conversación

PROLOGUE FOR ALL AND NONE DE


INSTITUTO DIVORCIADO, 2010.
PROLOGUE FOR ALL AND NONE

CONVERSACIÓN
ENTRE CAMILA
MARAMBIO¹, DIEGO
FERNÁNDEZ E
IAN SZYDLOWSKI,
pg 50

DOS DE LOS
INTEGRANTES
DEL COLECTIVO
INSTITUTO
DIVORCIADO.

1. CAMILA MARAMBIO (1983-), INVESTIGADORA Y


CURADORA INDEPENDIENTE CHILENA.
INSTITUTO DIVORCIADO

PROLOGUE FOR ALL AND NONE ES


UNA PELÍCULA MUDA DE 29 MINUTOS
DE DURACIÓN, FILMADA Y EDITADA
POR BENJAMÍN ECHAZARRETA E
INSTITUTO DIVORCIADO DURANTE
SU PARTICIPACIÓN, JUNTO A
CAMILA MARAMBIO, EN SØRFINNSET
pg 51
SKOLE/THE NORD LAND, EN UNA
REMOTA ÁREA DE GILDESKÅL EN EL
NORTE DE NORUEGA. CON TEXTOS
Y ACTUACIONES DIRECTAMENTE
BASADAS EN EL PRÓLOGO DE
ASÍ HABLÓ ZARATHUSTRA (1885)
DE FRIEDERICH NIETZCHE, LA
PELÍCULA SIGUE AL PERSONAJE
DE ZARATHUSTRA MOVIÉNDOSE
A TRAVÉS DEL PAISAJE, EN UNA
EXTRAÑA ATMÓSFERA DE 24 HORAS
DE LUZ SOLAR.
cda   conversación
pg 52

FOTOGRAMAS DE PROLOGUE FOR


ALL AND NONE DE INSTITUTO
DIVORCIADO, 2010.
INSTITUTO DIVORCIADO

CM ESTÁ CLARO QUE PROLOGUE FOR ALL AND NONE ES UNA


REFLEXIÓN SOBRE ENTRAR Y SALIR DE LO NEGRO. LA
PRIMERA ESCENA, UN AMANECER. EL SOL ILUMINA EL
CAMINO DE ZARATHUSTRA. ÉSTE SALE DE LA PENUMBRA,
VE, Y SE DIRIGE AL ENCUENTRO CON SU HUMANIDAD.
LLEVA CONSIGO UN MENSAJE: DIOS HA MUERTO. SI NO
HAY NADA MÁS ALLÁ DE LO QUE EL OJO VE, NADA MÁS
ALLÁ DE LA REFRACCIÓN LUMÍNICA, ENTONCES ¿NO ES
EL NEGRO UNA ILUSIÓN FUERA DEL TIEMPO QUE NO
DEBIERA CULTIVARSE? USTEDES TRES, EXPLORADORES
DEL LADO OSCURO ¿LO PIENSAN ASÍ?
DF EL SOL ES LA LUZ QUE DA LA VIDA E "ILUMINA". EN
LA ESCENA INICIAL DE PROLOGUE… ZARATHUSTRA
CONVERSA CON EL SOL COMO QUIEN CONVERSA CON
DIOS, Y FINALMENTE CONSIGO MISMO. LLEGA A LA
CONCLUSIÓN DE QUE, DESPUÉS DE DIEZ AÑOS ALEJADO
pg 53
DEL MUNDO, HA LLEGADO LA HORA DE BAJAR A
ENTREGAR SU MENSAJE A "LO NEGRO", AL MUNDO
DORMIDO E IGNARO DE LOS HOMBRES, QUE NO ES MÁS
QUE SU PROPIA CONVICCIÓN DE QUE "DIOS HA MUERTO",
DE QUE EL HUMANISMO ES LO REAL, DE QUE LA MORAL
CRISTIANA ESTÁ BASADA EN UNA PROMESA QUE NO ES
COMPROBABLE EMPÍRICAMENTE Y POR TANTO NO ES MÁS
QUE UNA MENTIRA.
EL MENSAJE DE INSTITUTO DIVORCIADO COINCIDE
CON LO QUE DIJO PAULO VIVACQUA², “THE MESSAGE IS
(ALSO) A LIE”, Y CON LA CONCLUSIÓN DE ZARATHUSTRA
DE NO PREDICAR SU CONVICCIÓN BUSCANDO
SEGUIDORES, SINO HACERSE DE COMPADRES QUE LO
SIGAN ESPONTÁNEAMENTE PORQUE HAN LLEGADO
SOLOS A LO MISMO. ESTE MENSAJE NO ES BLANCO NI
NEGRO —O BIEN, PARA AJUSTARSE AL TEMA, NEGRO—
PORQUE, COMO DIJO CHATO MORENO³, PERTENECE
EXCLUSIVAMENTE AL TERRENO DE LO PERSONAL, "AL
ESPACIO SIN LUZ AL INTERIOR DEL PROPIO CUERPO".
cda   conversación

2. PAULO VIVACQUA (1971-), ARTISTA VISUAL BRASILERO.


3. ALEJANDRO “CHATO” MORENO (1975-), DRAMATURGO CHILENO.
PROLOGUE FOR ALL AND NONE

AUN ASÍ ES NOTABLE CÓMO ESTE INDIVIDUALISMO


DE ZARATHUSTRA NO ES TOTALMENTE CARENTE DE
ALTRUISMO, Y DE UN ESPÍRITU OPTIMISTA, SIEMPRE
SUBYUGADO A LA NATURALEZA OMNIPOTENTE.

IS ESTOY DE ACUERDO. ZARATHUSTRA BAJA A ANUNCIAR


UNA IDEA NUEVA A LA SOCIEDAD DE LOS HOMBRES: QUE
DIOS —SU DIOS— HA MUERTO, Y QUE ELLOS MISMOS
FUERON QUIENES LO MATARON. DESPUÉS DE QUE
AMANEZCA SOBRE ESTA VERDAD, ÉL SE ILLUMINA Y
BAJA A PREDICAR ESTE OCASO, O COMO BIEN DICES, LO
NEGRO. AQUÍ HAY MUCHO DE NIETZCHE, QUE AL FINAL ES
UN VITAL OPTIMISTA. ZARATHUSTRA ES UN VEHÍCULO DE
SU AMOR PROFUNDO COMO CULMINACIÓN DE SU DOLOR.
TAMBIÉN ES LA MANERA CON LA QUE ENTRA EN SU
ULTIMO LIBRO, LA GAYA CIENCIA, AL ETERNO RETORNO,
pg 54

O SEA VUELVE A ALGO.


ESTO NO ES FÁCIL PARA ZARATHUSTRA, TODO LO
CONTRARIO. PERO AQUÍ VEMOS PARTES QUE MUESTRAN
SU PROFUNDA COMPASIÓN. CREO QUE AL ANUNCIAR
ESTE NEGRURA EXPONE PROBLEMAS FUNDAMENTALES
DEL CONCEPTO DE LA RAZA HUMANA COMO ALGO QUE
OPERA FUERA DE LA BALANZA CON UNA EXORBITANTE
AUTO-IMPORTANCIA. HAY HUMILDAD Y SENTIDO DE LA
RESPONSABILIDAD SOBRE LO QUE DEBE DECIRLE A LOS
HOMBRES, PERO RÁPIDAMENTE SE DA CUENTA DE QUE
ES INÚTIL Y QUEDA CON UN HOMBRE MUERTO. BASTANTE
NEGRO, PERO CREO QUE EN SUMA VIENE A ANUNCIAR
LA LUZ.

CM EL NEGRO ESTÁ CASADO CON EL BLANCO, Y A SU VEZ


ESTÁ SEPARADO DE ÉL POR UN ESPECTRO DE OTROS
COLORES. LOS AGENTES DE ESTA SEPARACIÓN, QUE SE
INFILTRAN COMO ARCO IRIS EN PROLOGUE… PARECEN
SER EL LEITMOTIV DE LA PELÍCULA. CADA PASO DEL
DESCENSO DE ZARATHUSTRA ESTÁ MARCADO POR
UN INTERLUDIO DE COLOR, TERMINANDO CON EL
VIOLETA. LA FRAGMENTACIÓN ES ALGO RECURRENTE
INSTITUTO DIVORCIADO

EN EL TRABAJO DE INSTITUTO DIVORCIADO, PERO


LA APARICIÓN DEL VIOLETA —DEL CUAL SE DICE QUE
ES EL COLOR DE LA TRANSFORMACIÓN AL MÁS ALTO
NIVEL ESPIRITUAL Y MENTAL— NOS SORPRENDE. ¿LA
FRAGMENTACIÓN FORMAL HA SIDO UNA BUENA VÍA PARA
ARRIBAR A LA COMPRENSIÓN DE LO CERRADO, DEL TODO,
DE LO NEGRO CONCEPTUAL?
DF EL ARCOIRIS COMO UNIDAD REPRESENTA EL TOTAL
DIFERENCIADO, NO EL TOTAL ABSORTO (NEGRO)
NI EL TOTAL REFRACTADO (BLANCO). CREO QUE EN
NUESTRO TRABAJO —PROLOGUE… Y OTROS, COMO
RAINBOW MACHINE (2008) EN VERBESSERUNG—
EL ARCOIRIS OPERÓ COMO UN SIGNIFICANTE
MÚLTIPLE DE LO FELIZ, LO MÁGICO, LO NATURAL,
LO ESPONTÁNEO, LO BELLO, Y SIMULTÁNEAMENTE
—Y A VECES INCLUSO CONTRADICTORIAMENTE— DE
pg 55
LA MANIPULACIÓN SEMIÓTICA QUE LA CULTURA LE
HA ASIGNADO: COOPERACIÓN, PAZ, ESPERANZA,
ORGULLO HOMOSEXUAL, ETC. EN LAS DIFERENTES
ETAPAS DE PROLOGUE… LOS COLORES FUERON
UTILIZADOS CONSECUTIVAMENTE DE ACUERDO AL
ORDEN NEWTONIANO DEL ARCOIRIS, Y NO DE ACUERDO
A SU HABITUAL SIGNIFICADO. ES DECIR, LA SECCIÓN
AMARILLA NO FUE PENSADA COMO CORRESPONDIENTE A
LA "VERGÜENZA" DE ZARATHRUSTRA, NI EL VERDE A SU
"ESPERANZA", NI EL ROJO A SU "PASIÓN", O QUÉ SE YO.
SIN EMBARGO, TAL COMO SE MENCIONÓ ANTERIORMENTE,
EN LA SECCIÓN VIOLETA EL CAMBIO RADICAL OCURRIDO
EN EL PUNTO DE VISTA DE ZARATHRUSTRA SÍ PUEDE
LLEGAR A VERSE COMO UNA "TRANSFORMACIÓN" O
"ILUMINACIÓN", PERO ESO FUE CASUAL, QUIZÁS.

IS CREO QUE FUE UNO DE LOS POCOS ARTIFICIOS QUE


USAMOS EN ESTA VERSIÓN, DIVIDIR EN SIETE PARTES,
TAL COMO LOS COLORES SEGÚN NEWTON. AQUÍ VOLVEMOS
cda   conversación

A LA IDEA QUE MENCIONAS SOBRE LA LUMINOSIDAD


DEL VIOLETA EN EL CAMPO DE LUZ: VIOLETA Y DESPUÉS
MAGENTA ES LA MANERA QUE SE RECONECTA CON EL
PROLOGUE FOR ALL AND NONE

ROJO. TRABAJAMOS SOBRE MAGENTA EN LOVE & OTHER


HALLUCINATIONS (2012); SIEMPRE USAMOS ESTA GUÍA
ESPIRITUAL DEL COLOR.

CM HACER UNA PELÍCULA EN BLANCO Y NEGRO ES UNA


DECISIÓN. AL NO ESTAR EN “COLORES”, PROLOGUE FOR
ALL AND NONE NO ES UN ESPEJO DE LA REALIDAD, SINO
UN OBJETO EN SÍ. COMO OBJETO, PROLOGUE…, NOS
PARECE ABSTRACTO. SU RELATO, ENTRE LO OMINOSO Y
LO AUSPICIOSO, RESISTE SER ENTENDIDO FÁCILMENTE.
¿ALGO ESCONDE PROLOGUE…? ¿QUÉ ES?
DF LO QUE PROLOGUE… ESCONDE ES... POCO. LA INCLUSIÓN
DEL TEXTO DEJÓ TODO DEMASIADO OBVIO. UNA
PELÍCULA SIN TEXTO HUBIESE FAVORECIDO LA PUESTA
EN ESCENA Y EXACERBADO EL FACTOR MISTERIOSO, TAL
VEZ INVITANDO MUCHO MÁS A UNA REVISIÓN DE LA
pg 56

OBRA DE NIETZSCHE.

IS NOS GUSTA MUCHO PASOLINI. CREO QUE AQUÍ HAY ALGO


COMO UN EJERCICIO SIMPLE DE CINE. FUE UNA PRIMERA
INCURSIÓN Y, COMO DICE DIEGO, CREO QUE FALTÓ
ESCUCHAR OTRAS VOCES, SEPARARNOS DE LA HISTORIA,
DE SU ADAPTACIÓN, JUGAR EN VEZ DE SER TAN SECOS.
IGUAL ME GUSTA ASÍ, PERSONAS QUE LA HAN VISTO VEN
QUE LE FALTA ESTE “TROPEZÓN”, PERO ASÍ TAL CUAL
FUNCIONA MUCHO MÁS COMO OBJETO, TAL COMO DICES
TÚ. SIEMPRE PENSAMOS QUE TENÍA QUE SER MOSTRADO,
Y EL PIANO TIENE QUE SER TOCADO EN VIVO.
FOTOGRAFÍA DEL RODAJE DE
PROLOGUE FOR ALL AND NONE DE
INSTITUTO DIVORCIADO, 2010.
RESEÑAS

UNA MUESTRA EXCEPCIONAL: ARTE, FE Y DEVOCIÓN

LA MANO DE DIOS: MI PANTANO DE MARCOS SÁNCHEZ

CONSTRUIR UNA TORRE HACE POSIBLE SU DERRUMBE:


EXPOSICIÓN COLECTIVA EFEMÉRIDES

PALABRAS A MANO: STILL LIFE / STYLE LEAF DE


MÓNICA BENGOA

IMPRESIONES DE DURERO: EXPOSICIÓN DURERO,


MAESTRO DEL RENACIMIENTO, EN CHILE

ABSTRACCIÓN LÍRICA Y GRANDES CIUDADES:


LA TRAGEDIA DEL COLOR DE RODRIGO GALECIO

EL FOTÓGRAFO PASEANTE: EXPOSICIÓN RETROSPECTIVA


DE SERGIO LARRAÍN
BAUHAUS HOY: ECOS EXPERIMENTALES. SOBRE PLANTAS
EN UNA TORMENTA ELÉCTRICA: RESONANCIAS DE LA
BAUHAUS EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO CHILENO
UNA MUESTRA EXCEPCIONAL:
ARTE, FE Y DEVOCIÓN
EN EL CENTRO DE EXTENSIÓN
DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA
DE CHILE
por Josefina Schenke

La mayor parte de los museos del


mundo son fruto de colecciones
privadas que se vuelven públicas. La
pasión y la obsesión de los coleccio-
nistas permite reunir un conjunto
homogéneo de objetos que una
posteridad feliz traslada a un lugar
público de encuentro y de conoci-
miento. Este es el caso de una de
las colecciones más importantes de
arte colonial americano formadas
durante la segunda mitad del siglo
X X en Chile. Entregada en comodato
Detalle de una de las obras.
a la Universidad Católica de Chile (y
no desperdigada, como tantas, en
un remate…), se trata de la Colección
Joaquín Gandarillas Infante. La fami-
lia de este afamado coleccionista, Este último –fechado en el último difícilmente puede clasificarse

pg 59
siguiendo su propia voluntad, quiso tercio del siglo X V I I– es una de las una pieza como arte propio de una
que estos bellos objetos fueran piezas más importantes de la expo- devoción privada o pública. En
conservados, estudiados y exhibidos sición, no sólo por ser testimonio de efecto, una capilla familiar o de una
por la puc. la cultura material y de la devoción cofradía, al interior de una iglesia,
Una parte de la cuantiosa de la época, sino por la presencia de no es precisamente un espacio
colección –que cuenta con casi 600 los donantes y de los dos misteriosos público ni privado, sino, podríamos
objeto– se exhibe actualmente en personajes que miran al espectador decir, “semipúblico”. Los inventarios
la Casa Central de esa Universidad. desde una especie de camarín ubica- de órdenes revelan la existencia de
Con acertado criterio estético, se do detrás de la custodia. capillas de este tipo al interior de las
seleccionaron algunas piezas data- La exposición está dividida en dos iglesias y se trata, en muchos casos,
das de los siglos X V I I y X V I I I que secciones guiadas por los criterios de espacios cerrados. Cabe pregun-
muestran la calidad y variedad de la de “Devoción pública” y “Devoción tarse, ¿son las obras allí resguarda-
pintura adquirida por Gandarillas, privada”. Resulta extremadamente das, entonces, fruto de qué tipo de
así como de algunas piezas en made- difícil encasillar obras de arte religio- devoción? ¿O la pregunta no tiene,
ra policromada y plata. Es evidente so colonial bajo tales conceptos, no en realidad, sentido en sí misma? Lo
el cuidado de los curadores de la solamente porque se suele ignorar mismo podría decirse de los lienzos
muestra por seleccionar aquellas la proveniencia específica de estas –de dimensiones importantes– que
obras extraordinarias desde un piezas, sino porque, desde un punto se describen en las cuadras de las
punto de vista artístico y vincularlas de vista teórico y epistemológico, casas en los documentos notaria-
entre ellas sutilmente: de este modo, la discusión historiográfica actual les santiaguinos del siglo X V I I I:
se exhiben en una misma vitrina discute tales categorías señalando ¿hasta qué punto tales salones eran
dos Cristos policromados potosinos que sería artificioso describir la reali- privados? En el caso de un retablo
–uno agonizante y otro muerto–, y dad y las vivencias humanas según de pequeñas dimensiones y factura
se ponen en relación visual y espacial un modelo binario compuesto por el excepcional, como el expuesto en
una custodia de plata de Charcas par público/privado. Esta artificiosi- esta exhibición, ¿su sólo tamaño no
cda   reseñas

y el enorme lienzo cusqueño de la dad teórica se vuelve muy ostensible revela, acaso, su carácter “íntimo”,
Exposición del Santísimo Sacramento. en el arte religioso colonial, donde más que “privado”? Es posible que
LA MANO DE DIOS:
MI PANTANO DE MARCOS SÁNCHEZ
EN GALERÍA XS
por Rodrigo Canala

Niños y mujeres medio ahogándose,


hombres disfrazados de animales
y viceversa, casas a la deriva o en
medio de una tormenta, paisajes
románticos deshaciéndose en llama-
radas, supernovas y agujeros negros
bailando como moscas, remolinos
de un wc o de una juguera, ruinas de
una arquitectura futura y pasada,
senderos conducentes al comien-
zo del final, vértigo y euforia por
doquier, escenas nocturnas y diur-
Detalle de una de las obras.
nas conviviendo en la penumbra de
tardes grises, Apocalipsis y Paraíso,
abismos infinitos –al infinito y más
allá–, explosiones de crema y lava
se situara al interior de la alcoba una muestra como ésta está llamada ardiente, realismo, hiperrealismo,
principal de una casa. La distinción, a explicitar los recursos oratorios y surrealismo... Manchas de pintura
entonces, resulta algo estéril. la iconografía de las piezas, lo que se con forma de nube y nubes de color
Es de esperar que esta colección, cumple, en parte, en esta exposición. con forma de mancha, cuentos sin
pg 60

así como otras de arte colonial que Por otra parte, lo colonial expresa moraleja ni final feliz, excreciones de
se exhiben en Santiago, ayuden al una visualidad que también resulta todo tipo, vestigios de civilizaciones
público a familiarizarse con una ajena y extraña, frente al predomi- extintas y naves espaciales anacró-
iconografía y una visualidad que hoy nio del arte clásico como modelo nicas, vapores y fluidos policromos,
resultan extremadamente ajenas al que sirvió para el desprecio del arte extremidades humanas despeda-
ojo del chileno contemporáneo. En colonial durante el siglo X I X y parte zadas, hundiéndose o emergiendo
efecto, el arte colonial –como el arte del X X. Tales modelos de lo que y girando en torbellinos multicolor.
cristiano en general– se ha trans- “debe” ser una representación “a la Pedazos de esto y de lo otro, formas
formado en un enigma, puesto que antigua” también perviven hoy e que devienen en otras formas, casti-
se ha perdido toda referencia que impiden que el espectador aprecie llos medievales coloreados a lápiz y
permita reconocer los atributos, los esta pintura en su calidad propia y rucas indias pintadas con témpera,
motivos y las temáticas provenientes no en comparación con la pintura arcoíris o cables eléctricos o arterias
del relato cristiano (otro tanto pasa, europea renacentista, por ejemplo. o terminaciones nerviosas arranca-
y con más intensidad, con los temas En este sentido, es preciso educar la das de cuajo, seudoconstrucciones
profanos de origen griego, romano o sensibilidad, para hacer compren- de tablas y palos levantadas en
neoclásico). Se trata de un arte que sibles y apreciables las particulari- medio de la nada, zapatillas deporti-
requiere de un conocimiento previo dades formales y técnicas del arte vas descendiendo hacia arriba y pies
para ser comprendido y descifrado virreinal. Y más necesario aún es descalzos ascendiendo hacia abajo,
en sus significados. Los atributos evidenciar lo que hace de la pintura todo en permanente transmutación,
que, para otro público más habi- americana un fenómeno único, derritiéndose o solidificándose, de
tuado a este lenguaje, resultaban creativo y fructífero, habituando la un estado de la materia a otro, a
evidentes (el frasco de perfume que mirada a las dinámicas propias de otra sustancia, a otra forma, a otra
identifica a Santa María Magdalena, la representación en América y a su imagen.
los símbolos de las Letanías de la relación y negociación visual con Con un elevado virtuosismo,
Virgen, la representación de los los imaginarios europeos que les Marcos Sánchez dibuja y dibuja
donantes, etc.) hoy se han vuelto sirvieron de modelo g todo lo que se le ocurre, todo lo
oscuros, enigmáticos. Por eso es que que recuerda y todo lo que sabe.
Izquierda. Marcos Sánchez
(Santiago, 1980), Doctor y
Paciente (2014), lápiz de color,
tinta, acrílico y esmalte
sobre papel.

Marcos Sánchez (Santiago,


1980), Dedos (Zoom #2) (2014),
lapiz de color, tinta, acrílico y
esmalte sobre papel.

Dibuja o en realidad pinta: líneas, los que deliran: recuerdo a un mani- humano del espectador; parási-
manchas, perfiles negros, extensas quí de niño con un palito en la mano tos pertenecientes a otro mundo,
áreas de color y masas brillantes golpeando suavemente un tronquito a otro espectro visual o nivel de
de borde duro. La presencia de en el suelo y a una rama viviente percepción. Más allá de la inventiva,

pg 61
manos, muchas manos, a veces de contorneándose como una culebra estos trabajos abren, a mi juicio, un
varios dedos, algunas gigantescas y por medio de dispositivos electro- nuevo campo de exploración para el
poderosas, haciendo y deshaciendo mecánicos de juguete o de cuento1. artista, uno en donde la complicidad
todo lo que está a su alcance, como Fabuloso. Heredero, quizás, del entre el color y la línea configura
por ejemplo en Ciencia doméstica y surrealismo tardío del artista chileno imágenes cuyo relato —como el
Vacaciones. ¿Remite a la mano del Germán Arestizábal, o del dibujo de un cuento— se hace indecible,
artista? ¿A la mano de Dios? Y los técnico y pop de los años 70 de ininteligible e intransferible, lo cual
objetos flotando a su alrededor ¿son Eugenio Dittborn2; Marcos Sánchez atenta en contra del reconocimiento
acaso su creación?, ¿su universo? Un continúa con ese legado del dibujo de un narrador y, por lo tanto, de una
Big Bang de agua y de fuego. hecho a mano, con o sin instrumen- forma reconocible, dando paso a un
Mi pantano, título de la exposición tos de trazado, dando rienda suelta con-fabulador de trampas visuales g
realizada en Galería XS es, como su a un repertorio de imágenes muy
nombre indica, un charco espeso, singular y que lo diferenciaría de sus
turbio e interminable donde flotan, antecesores.
a su suerte, imágenes, colores y Dentro del conjunto, llaman
texturas cuyo sentido resulta, a particularmente mi atención unos
ratos, difícil de descifrar. Lo diverso, dibujos titulados Zoom #, suerte
lo heterogéneo e incluso lo inconexo, de imagen amplificada (zoom in)
son las maravillosas fábulas imagi- de algún detalle de otro dibu- 1. Gabinete, exposición bi-
nadas y coloreadas por este artista. jo perteneciente a la serie. Esta personal con la artista Paula
Dittborn, Galería Gabriela
Un artista atípico, extraviado, hasta especie de reencuadre de la propia Mistral, Santiago, 2011.
transparente e invisible diría, como obra fantasea con la presencia de
algunos de los personajes de sus diminutos objetos y/o seres nadando 2. Serie Dittborn, 22 aconteci-
mientos para Goya, pintor, o la
obras: náufragos, amantes, foras- en extensas masas de color y que, serie Por un solo pez.
cda   reseñas

teros... Ahora, ante todo, son sus debido a su infinita pequeñez,


dibujos, sus pinturas y sus artefactos se tornarían inaccesibles al ojo
CONSTRUIR UNA TORRE HACE
POSIBLE SU DERRUMBE:
EXPOSICIÓN COLECTIVA
EFEMÉRIDES (FRAGMENTOS
SELECTOS DE LA HISTORIA
RECIENTE DE CHILE) EN EL
MUSEO HISTÓRICO NACIONAL
por Consuelo Tupper

Tenemos tan arraigada la idea de


que la piedra es sólida, que cuando
descubrimos que es efectivamente
líquida, un fluido, se trastorna por
completo nuestra idea de lo que es
duradero y lo que no
(Andy Goldsworthy).
Magdalena Atria (Santiago,
La colección permanente del Museo 1966), Encuentros casuales (2013),
Histórico Nacional nos ofrece una piedras, acrílico, fibras de rayón.
historia, ante todo, lineal, cronoló-
gica e inquebrantable. Los textos
museológicos de cada sala nos la exposición temporal Efemérides conceden espesura simbólica al
reafirman aquello que nos fue (fragmentos selectos de la historia relato permanente, liberándose, por
enseñado en el colegio y las reliquias reciente de Chile), esta reconstrucción un lado, del comentario puramente
de las vitrinas permanecen suspen- se torna una tarea más desafiante crítico u opositor (sin duda parte
pg 62

didas como evidencia tangible de su y liberadora. A pesar de lo atosi- importante del espíritu de la mues-
época, incuestionables. Pareciera ser gante y confusa que resultó ser la tra, necesario pero, a mi juicio, algo
que el museo nos abre una ventana propuesta curatorial de reunir a reiterativo) y dedicándose, por otro,
hacia el pasado y nos permite ver, treinta y ocho artistas contempo- a urdir una trama que se fusiona con
sin trucos, cómo verdaderamente se ráneos cuyos trabajos abordaran (o la ya existente, que enmaraña su
fue cimentando el país que vivimos apenas rozaran), desde innumera- cronología y logra desde allí dentro,
hoy. Pero no olvidemos que todo bles posiciones, las temáticas de la casi literalmente, transfigurar esa
relato histórico es una construcción, historia, la memoria y/o la identidad, piedra cimentada ya hace siglos.
resultado parcial de traducciones sí aparecen ciertas obras elocuen- Y digo “casi literalmente”
superpuestas, interpretaciones, tes como Yammerschooner (2011) de justamente porque una de las
ediciones, cortes y elipsis tempo- Cristián Silva o Lo que el pueblo sabe y obras que trastoca nuestro reco-
rales que transforman fragmentos lo que se sabe de él (2013) de Ivo Vidal. rrido –Encuentros casuales (2013) de
sueltos de la vida en algo narrable. Éstas, junto a las que nombraré Magdalena Atria– está compuesta
Tal como una película que abarca más adelante, son las propuestas por un conjunto de piedras de
varios siglos de historia y que debe que a mi juicio logran insertarnos mediano tamaño forradas parcial-
llegar al final en no más de un par en medio de un film experimental mente con fibra de rayón de colores.
de horas, el guión permanente del absorbente y conmovedor, que Es una obra que nos sacude súbi-
Museo Histórico Nacional acota y desbarajusta aquellas convenciones tamente con un placer cuyo origen
jerarquiza la información, permi- transmitidas y retransmitidas por enigmático pareciera venir de un
tiéndonos reconstruir un pasado en años, tuerce nuestra inocua línea universo regido por leyes naturales
nuestra cabeza de manera sencilla y de tiempo y nos regala a ratos la distintas a las que conocemos. Nos
comprensible, tan sólo uniendo con seductora ruptura de esa causalidad volcamos de pronto hacia un mundo
una línea recta los –temporalmente hollywoodense que habitualmente imaginario que trasciende como
muy distanciados– hitos históricos nos conduce a predecir el final de la mito vernáculo mucho más que
que se nos presentan. trama desde el inicio de la película. aquella historia de victorias terrena-
Sin embargo, estando interve- De esta forma, aparecen a lo les que nos repiten hasta el cansan-
nidos ambos pisos del museo por largo de la exhibición obras que cio. La solemne belleza de cada
piedra nos entrega la posibilidad de PALABRAS A MANO: En ambas instalaciones, Bengoa
fantasear con un universo travestido STILL LIFE / STYLE LEAF traduce fragmentos de Pensar
por el alma para su deleite, de super- DE MÓNICA BENGOA EN / Clasificar y Lo infraordinario de
ficies sinuosas cuyas características FERIA ARCO 2014 Georges Perec, no sólo en un sentido
se moldean a merced de nuestra por Macarena Mallea literal –traduciendo los textos del
percepción y logran convencernos francés, al español o al inglés– sino
finalmente de que aquél es –tal Sin duda, el trabajo de Mónica que además traduciendo la imagen
como sugiere Goldsworthy– el Bengoa llama la atención a primera impresa a un nuevo lenguaje
mundo (desconcertante, mutable y vista. La transferencia de imágenes y soporte: el fieltro natural en
fascinante) en el que estamos. fotográficas hacia otras materiali- distintos colores, calado a mano. Lo
Un remezón similar provoca El dades, soportes y dimensiones nos anterior da cuenta de una traducción
zapato y el Chuico (2011) de Adolfo traslada, como espectadores de su mediata, que vuelve visible el modo
Martínez, instalación móvil ubicada obra, hacia otro orden de lo cotidia- en que la artista genera fotografías
en la última sala del primer piso. no. En este sentido, es interesante manualmente y se mueve estratégi-
Obstinado e infatigable, el movi- el desplazamiento de la imagen que camente en el mapa de la realidad
miento circular del zapato alrededor observa el ojo humano hacia una cotidiana. A partir de los trabajos de
del chuico le concede un ritmo nuevo escala mayor a la que percibimos Bengoa, aquella traducción también
a la muestra e inserta una especie de como real, que pasa de un proceso se da en el modo en que accedemos
leitmotiv que nos acompaña hasta el directo a uno más digital –como a la obra de Perec, desde una arista
final del recorrido. Apenas abando- la toma de la fotografía– para más ubicua que incita el despla-
namos la sala, comenzamos a sentir volver a ser refaccionado en un zamiento y adaptación constante
que la madera del suelo cruje distin- objeto manual, material, tangible de ojo.
ta a cada paso que damos, adverti- y concreto. De esta manera, aquel Still life/Style leaf, instalada
mos la velocidad de nuestros movi- proceso deja al descubierto distor- en febrero de este año en arco,
mientos y, tarde o temprano, nos siones cromáticas, de luz, que se presenta cuatro piezas y 6.353 letras

pg 63
vemos tentados a volver a la obra traducen en el modo en que el ojo de fieltro de lana natural color
para hipnotizarnos un instante más. humano accede a la imagen, proceso carbón calado a mano, que generan
Para mí, aquí está el núcleo de cris- que nos acerca a la obra y dilucida un alto contraste con el fondo –el
talización de Efemérides como suceso su interpretación. muro– blanco de las letras. En cada
vivo: a cada nuevo giro del corroído El trabajo con la materialidad de una de esas piezas, vemos entre una
zapato, algo inexplicable pareciera los soportes escogidos por la artista y dos páginas del pasaje homónimo
ir perdiendo trivialidad y ganando visual también nos hace forzar y de Georges Perec que describe los
trascendencia ante nuestros ojos. De adaptar la visión con la que mira- elementos que se encuentran sobre
pronto, ese tanteo errante y deses- mos. Las “trabas” o “impedimentos”, una mesa de escritorio. Así como
peranzador se nos muestra decidido como los llama Bengoa, nos vuelven en la lectura del texto, en la obra
y lo vemos, sin más, respondiéndole conscientes de los límites de lo de Bengoa el ojo va recorriendo
con fuerza al estatismo propio de visual, en el sentido de que al mirar visualmente los objetos que ocupan
una historia que avanza sólo hacia el vemos una parte de lo que observa- la mesa, descritos en una forma reti-
futuro y encontrándole el verdadero mos. Justamente es ese trabajo el cular que es similar a la de la página
sentido a la anacronía. Como dice que incita hacer su obra: conocer los impresa, conformando una narrativa
Kundera en La insoportable levedad del límites de lo que ve el ojo humano, lo visual enriquecida por los recursos
ser: “hay una diferencia infinita entre que capta la cámara y lo que permite que juegan en cada una de las piezas
el Robespierre que apareció sólo una el material utilizado. De esta monumentales, tanto en su tamaño
vez en la historia y un Robespierre manera, no solo nos vinculamos con como en el impecable trabajo
que volviera eternamente a cortarle el volumen o la nobleza del fieltro presentado. A primera vista, llama
la cabeza a los franceses” (12)1 g natural calado a mano en algunas la atención el alto contraste entre el
de sus obras, sino también con un color carbón del fieltro y el blanco
modo distinto de acceder a ellas del fondo de las letras caladas,
mediante la configuración de narra- dicotomía que propone, por un lado,
1. Kundera, Milan. La tivas visuales, como se presenta en la inversión de los colores propios
cda   reseñas

insoportable levedad del Las inefables alegrías de la enumeración de la página impresa y, por otro
ser. Barcelona: Tusquets
Editores, 1985. (2013) y en Still life / Style leaf (2014). lado, el diálogo entre la imponente
IMPRESIONES DE DURERO:
EXPOSICIÓN DURERO, MAESTRO
DEL RENACIMIENTO EN CHILE EN
EL CENTRO CULTURAL LAS CONDES
Y EN ESPACIO ARTE ABIERTO DE
FUNDACIÓN ITAÚ
por Manuela Salinas

Hace algunas semanas empren-


dí un viaje en busca de unas obras
que habían sido trasladadas recien-
temente desde Santiago al sur del
país. Tomé un bus y viajé durante
seis horas. Al llegar me encontré,
cual exploradora, con el esqueleto
de una ballena en los jardines de la
Universidad de Concepción. Supe
Mónica Bengoa (Santiago,
durante el trayecto, por medio de
1969), Still life / Style leaf (2014),
instalación de cuatro paños –y un buen libro, que Alberto Durero,
6.353 letras– de fieltro de lana también llamado el Otro Apelles,
natural calado a mano.
habría viajado durante seis días
en una barca para ver una ballena
varada. Lo que lo motivaba eviden-
temente no era el morbo, aunque
se sabe que era atraído por cosas y
pg 64

asuntos exóticos y extraordinarios,


presencia del fieltro como soporte y uno que hace trabajar el ojo huma- como los objetos de los habitantes
la ausencia de las letras que vemos no, más allá de la comprensión del del Nuevo Mundo llevados por
luego a los pies de cada una de las texto, la artista “multimedia”, como Hernán Cortés. Durero quería dibu-
páginas de la muestra. la llama Chistian Viveros-Fauné, nos jar una ballena observándola direc-
Desde la perspectiva de la lite- hace ver como ella ve, nos antepone tamente, pues creía que la naturale-
ratura, la obra destaca por configu- una serie de distorsiones que nos za proporcionaba el mejor modelo
rar nuevas formas de acceder a la acercan lúcidamente a la obra y nos para la creación de imágenes.
lectura, de modo que la instalación presenta nuevas formas de acceder Por primera vez está en Chile
de Bengoa nos incita e invita a leer a la palabra desde el proceso manual una importante selección de los
detalladamente el Still life / Style del calado a mano g grabados del artista alemán. Son
leaf de Perec mediante el ojo de la 113 estampas pertenecientes a la
artista. En este sentido, nos enfren- Colección Dal Bosco, que se exhi-
tamos a la obra del escritor francés bieron en el Centro Cultural de Las
en dimensiones superiores a las de Condes y en el Espacio Arte Abierto
la página de un libro, escala que de Fundación Itaú hasta el 25 de
permite que el texto sea leído por mayo, y en la exposición Durero en
diversas personas al mismo tiempo. la Pinacoteca de la Universidad de
Mediante la configuración que nos Concepción hasta el 15 de julio.
proporciona Bengoa, el fieltro cala- Los grabados que me encontré
do pasa a ser un filtro intermedial eran distintos a como los imaginé
objeto-sujeto, en tanto que impulsa a partir de las reproducciones de
una doble, triple, adaptación del ojo, los libros: son pequeños, algunos
cuya puesta en abismo nos distancia del tamaño de una postal o más
cada vez más de la obra del escritor chicos incluso, por lo que conviene
francés y nos acerca al así lo veo yo observarlos detenidamente con
de la artista. El Still life de Bengoa es ayuda de una lupa (se puede pedir
Alberto Durero (Núremberg, ABSTRACCIÓN LÍRICA
1471), El cerdo monstruoso (1496),
grabado. Y GRANDES CIUDADES:
LA TRAGEDIA DEL COLOR
(HOMENAJE A ALFONSO
ECHEVERRÍA) DE RODRIGO
GALECIO (GALERÍA XS)
por Anatole Schall

En 1918, Vladimir Mayakovsky


decretaba en la “Orden Nº1 a los
ejércitos del arte” lo siguiente: “las
calles nuestros pinceles, las plazas
nuestras paletas”. Las ideas mate-
rializadas en colores significativos
nacen en los centros urbanos, y a lo
largo de las avenidas se realiza su
una en las salas de exposición), Melancolía I (1514), El caballero, la ejecución.
sobre todo si se tiene en mente la muerte y el diablo (1513) y El caballo La tragedia del color es una serie
frase tan atingente de Aby Warburg: grande (1505), entre otras estampas de doce pinturas del artista visual
Dios está en los detalles. Muchos maestras. Todas ellas guardan un chileno Rodrigo Galecio. El título de
de estos grabados fueron hechos relato, algunas lo explicitan y tienen la exposición remite al libro homó-
para ser vendidos individualmente, un respaldo textual en la Biblia, por nimo del escritor, también chileno,
como láminas sueltas, aunque luego ejemplo, y otras lo mantienen ocul- Alfonso Echeverría. Tal como en
hayan sido agrupados en libros por to, con recelo, arrastrando a través obras anteriores, el artista utiliza
el mismo Durero. La experiencia de de los siglos un cierto enigma que papel milimetrado como soporte,

pg 65
mirar y manipular estos grabados a reaparece al contemplarlas, como es elemento que mantiene visible de
la salida de la iglesia, por las calles de el caso de Melancolía I y El caballero, manera consciente. Sin embargo, a
Nuremberg o al interior de una casa, la muerte y el diablo –más allá de diferencia de esas obras, aquí reúne
es diametralmente distinta a obser- los abundantes y muy notables múltiples materiales, como óleo,
varlos, lupa en mano, enmarcados, estudios que han ido aclarando sus crayón, grafito, acrílico, spray acrílico
tras un vidrio y a la altura de la vista significados–. y esmalte sintético, bajo un trata-
en paredes blancas (agreguemos el Todos los grabados llevan miento elaborado y envolvente del
silencio obligatorio, casi solemne). impreso el monograma con las color. La proyección del color en este
Las obras que se exponen en iniciales de Alberto Durero, lo que en trabajo es clave, ya que representa el
esta oportunidad son una mues- su época fue una gran innovación. cálculo (y la reflexión) que el artista
tra bastante representativa de la En el Renacimiento la noción de realiza, a propósito de la estructura-
trayectoria de Alberto Durero como artista no tenía mucho que ver con ción de las sociedades urbanas.
grabador; van desde 1497 (funda la de hoy. El artista era en realidad La tragedia del color presenta
su taller de grabado en 1495) hasta un artesano/artista, sobre todo en características propias del supre-
1522, y hay xilografías y grabados en relación a su autonomía, ya que si matismo de Kasimir Malévich,
metal (a buril y aguafuerte). Llama bien algunos alcanzaban renombre pero también de la abstracción
la atención la cantidad de detalles y fortuna como Durero, la mayoría lírica, sumamente expresiva, de
en las xilografías, pero es en los e incluso los llamados “artistas de Vasili Kandinski. Por otro lado, no
grabados a buril donde la imagen corte” trabajaban por encargos. Pero podemos negar una relación íntima
alcanza su nivel más alto en cuanto Durero insistía en distinguirse, y con los trabajos más matemáticos
a definición y tratamiento de la luz. además de hacerlo por medio de sus del constructivismo rodchenkiano.
Forman parte de la muestra los teatrales autorretratos y sus escritos, Clasificar a Galecio como un pintor
ciclos dedicados a la Pasión de Cristo lo hizo a través de este detalle: su abstracto estricto parece adecuado,
y a la vida de la Virgen, y también nombre sintetizado de perfecta mas el arte no conoce márgenes, y
están presentes las tempranas El manera, repetido incansablemente tampoco la acción de este artista.
cda   reseñas

cerdo monstruoso (1496), El martirio de e integrado en la escena de cada Una forma más exacta, quizás, de
Santa Catalina (1498) y las célebres estampa g describir sus pinturas, es analizar
Izquierda. Rodrigo Galecio
(Santiago, 1972) con la
colaboración de Magdalena
Atria, La tragedia del color
(homenaje a Alexander
Rodchenko) (2014).

Vista general de la exposición.

tanto su proceso de creación como colores. Roland Barthes dijo una vez de las sociedades”– es lo que Galecio
los materiales que involucra. que “el color es un tipo de felicidad”, pinta: esa tensión existente entre
Existe un elemento propio de y es cierto: es felicidad, pero también la fuerza del color y la figura que lo
Galecio que nos sorprende, y es tristeza, desenfreno, pasión, amor, retiene. Hecho que capta nuestra
la contención de los colores por lujuria y muerte, o al menos “un tipo” atención y nos asusta, producto
elementos que a primera vista pasan de cada cosa. Diariamente camina- de esa constante sensación de que
desapercibidos. Me refiero a la mos a través de estas calles/pasillos algo está a punto de estallar sobre
forma en que los dramáticos colores y no notamos la verdadera prisión en nosotros g
se ven restringidos por franjas de la que nos encontramos: prisión de
espray negro y por la presencia de los colores y de las emociones.
pg 66

papel milimetrado a modo de canvas. La pintura Semen retentum


Y quisiera hacer hincapié en este venenum est! (“el semen retenido es
último elemento: el papel milime- venenoso”) ilustra de alguna manera
trado, recurso en ningún caso, como las ideas que he mencionado. Los
mencioné anteriormente, carente de colores se encuentran contenidos
significado. en gruesos marcos de espray acrílico
Hay algo calculado, conocido negro, y toda esta trama, a su vez,
y métrico en La tragedia del color. se encuentra contenida por el papel
La contención de los colores, tan milimetrado de color marrón. La
propia de las grandes estructuras eyaculación del semen, en tanto
o construcciones de la arquitectura manifestación de la libertad que
humana, también está presente habría de caracterizar al género
en la obra de Rodrigo Galecio. Si masculino, se manifiesta en la
tomamos en cuenta la formación en pintura a modo de colores, aprisio-
arquitectura del artista, parece apro- nados por las barreras (negras) de la
piado entender su trabajo actual ciudad.
como la concatenación entre diseño El papel milimetrado expuesto
arquitectónico y trato pictórico del desvergonzadamente, y algunas
color. En definitiva, un verdadero figuras sin colorear, nos dan a cono-
palimpsesto visual. cer parte del proceso y la inspiración
Las grandes ciudades son colosa- que vinculan la obra y el artista.
les pasillos de una sala de exposición La superposición de colores sobre
abstracta. En esos pasillos se sitúa fondo blanco, o sobre un campo
Rodrigo Galecio al momento de de color en algunos casos, da la
indagar en la imposibilidad de los sensación de que se está mirando
colores para escapar de las formas una ciudad desde todos sus ángulos.
que los contienen: la tragedia de los La tragedia del color –“la tragedia
EL FOTÓGRAFO PASEANTE: Sergio Larraín (Santiago,
1931), Valparaíso-Chile (1963),
EXPOSICIÓN RETROSPECTIVA DE fotografía. © Sergio Larrain/
SERGIO LARRAÍN EN EL MUSEO Magnum Photos.
NACIONAL DE BELLAS ARTES
por Javiera Díaz Nawrath

En el Museo Nacional de Bellas


Artes se presentó la exposición
Retrospectiva Sergio Larraín, compues-
ta por más de cien fotografías
inéditas, proyecciones audiovisua-
les, documentos y dibujos, organi-
zada por Agnès Sire. Se trata de un
conjunto de imágenes de cuanto
pudo observar en sus viajes por
Londres, París, Italia, Valparaíso pero aun así atestiguando. Miradas cotidiano: los niños que cuelgan son
y Chiloé, puntos centrales en el evasivas o directas revelan dicha acaso un símbolo de la condición
recorrido de este fotógrafo chileno, complicidad con el entorno. Me subyugada normalizada que vive el
fallecido el año 2012. parece entonces que Sergio Larraín sujeto, siguiendo la tesis de Foucault
La exposición apuesta por se ubica en ese intersticio entre el en Sujeto y poder. El contraste entre
mostrar el sello personal de Sergio outsider –que observa los espacios el negro y el gris a nivel compositivo
Larraín, su propia observación sobre marginales– y el flâneur de la ciudad determina los límites de las figu-
pequeñas escenas cotidianas de la moderna, tal como lo hiciera Charles ras. Este es un negro que remite al
vida moderna en espacios urbanos y Baudelaire: “Contemplar el mundo, contexto desconocido y olvidado (sin
rurales. La muestra se inclina hacia estar en el centro del mundo, y sin revelar) de los espacios al margen.

pg 67
la figuración, pues en las imágenes embargo pasar desapercibido (…) La exposición presenta la estética
se privilegia el dibujo que forman vaya donde vaya se regocija en su de Sergio Larraín, una fotografía
los cuerpos y siluetas urbanas por anonimato”. Larraín, como outsider, dotada de cierta teatralidad por la
sobre el color. Ante la eliminación denuncia. Como flâneur, no altera la presencia de escenas cotidianas,
de colores, la forma adquiere mayor escena, sino que se introduce en ella encuadres cinematográficos y cuer-
relevancia, ya que la escala de grises como incógnito bienvenido. pos que son personajes. En “Rue prin-
permite centrar la atención sobre Si el poeta francés observaba cipale de Corleone” (Sicilia, 1959) el
ella. Ésta es la perspectiva original la ciudad y escribía poemas sobre encuadre captura el plano general de
de Sergio Larraín: la ausencia de sujetos marginados, el fotógrafo una avenida que se interrumpe por la
colores sostiene la forma, donde chileno realiza un ejercicio similar. figura de una niña vestida de blanco
blanco y negro refuerzan las figu- Se sumerge por espacios urbanos y con la mirada hacia arriba, desco-
ras. El fotógrafo observa cuerpos y observa niños pobres en calles nocemos a quién observa. El encua-
situados en un escenario que húmedas de Chiloé, sujetos atentos a dre de “Bar” (Valparaíso, 1963) nos
también se impone a partir de un su mirada, como en el bar de los siete recuerda un plano cinematográfico
contraste entre el blanco y el negro. espejos, prostitutas y travestis que que sitúa en equilibrio los referentes
Es así como “Pasaje Bavestrello” lo observan de reojo o posan ante que componen la semántica del bar:
(Valparaíso, 1952) es un juego entre la cámara. La muestra de Larraín es botellas, cajas, mesera que mira a
la figura y su doble: dos niñas de registro de ese paseo por el lado B de la cámara. Es una composición que
vestimenta similar, acaso reflejos de París, Londres y Valparaíso, diferente escenifica, que se vislumbra como
una misma figura. a la postal tradicional. relato inmóvil. El paisaje urbano es
Es importante rescatar el ojo del En diálogo con el arte político, escenografía de un cuerpo-figura
fotógrafo, o la manera con la que el ojo del fotógrafo denuncia la entendido como personaje dentro de
Sergio Larraín se sitúa ante lo obser- pobreza en la serie de fotografías esa imagen. Entonces el encuadre es
vado: como un paseante que recorre realizadas en Chiloé y Valparaíso, un recorte que realiza el ojo del artis-
estos espacios urbanos no tradicio- donde el sujeto marginado es el ta, de allí la carga de subjetividad
cda   reseñas

nales, sin entrar en contacto explí- referente. En “Isla de Chiloé” (1957) que enriquece la fotografía análoga
cito con las figuras que allí circulan, se capta la escenificación de lo de Sergio Larraín g
BAUHAUS HOY: ECOS
EXPERIMENTALES.
SOBRE PLANTAS EN UNA
TORMENTA ELÉCTRICA.
RESONANCIAS DE LA BAUHAUS
EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
CHILENO EN GALERIA MACCHINA.
por Marianne Hoffmeister

La exposición Plantas en una tormenta


eléctrica, curada por los artistas
y académicos Rodrigo Galecio y
Cristián Silva, presenta parte de
la influencia de la Bauhaus en el
arte contemporáneo chileno. Esta
exposición se inserta en el marco de
la muestra Bauhaus Film organizada
Vista general de la exposición.
conjuntamente por el Goethe-
Institut, Archivo Bauhaus, el Museo
de Diseño de Berlín y la Fundación
Bauhaus Dessau, que se exhibió en métodos de enseñanza experimen- sino que también se rompe con
el Museo de Bellas Artes hasta el 16 tales y sensibles. Su obra en dibujo, prejuicios y visiones monolíticas que
marzo de 2014. diseño gráfico y publicidad actúa aparecen frecuentemente cuando
La Bauhaus es considerada una como eje articulador de los trabajos se habla de la Bauhaus. Con cierta
de las escuelas de artes y oficios más que forman parte de la muestra. soltura se suele hablar de un “estilo”
pg 68

influyentes del siglo X X. No sólo se Bauhaus Film presentó una faceta Bauhaus, que se reduce a la idea de
elaboraron en sus aulas las bases más desconocida de esta escuela: funcionalidad centrada tanto en
de lo que actualmente conocemos la experimentación en torno a la el objeto como en la arquitectura.
por diseño, sino que también se tecnología y el cine. De manera simi- Plantas en una tormenta eléctrica
presentaron nuevas concepciones lar, Plantas en una tormenta eléctrica completa de cierto modo esta visión
pedagógicas que contribuyen propone una selección de obras de parcial e, incluso, sesgada que se
hasta el día de hoy a la educación artistas, arquitectos y músicos chile- tiene de esta escuela.
artística. Por primera vez se instaló nos de varias generaciones, cuyas De esa manera, una de las
un sistema pedagógico basado en la prácticas se asocian a los postulados propuestas relevantes de esta expo-
experimentación y en la conjunción de la Bauhaus, expresando una sición es el rescate del legado olvida-
de diversas disciplinas artísticas en forma de trabajo heterogénea y una do de la Bauhaus, es decir, el carácter
una síntesis tanto estética como disolución de campos disciplinarios expresivo y experimental que
social. De esa manera, se promovió que no suele calzar con la visión conlleva un espacio para la equivo-
una metodología multidisciplinaria genérica que se tiene de esta escuela cación, la contradicción y la búsque-
que se relaciona estrechamente con de artes y oficios. Dentro de este da apasionada tal como se revela
el pensamiento y la expresión visual conjunto heterogéneo de exposi- con gran intensidad en cada obra
contemporánea. tores destaca la presencia de los presente en la exposición. Asimismo,
En Chile, estos postulados forma- planos y detalles de la obra Colegio no sólo se introduce este legado,
ron parte de la fundación de varias San Ignacio de Loyola del arquitecto sino que también se reflexiona en
escuelas de arquitectura, arte y Alberto Piwonka, la maqueta de la torno al papel del artista. La muestra
diseño que han nutrido la formación escultura fisa de Carlos Ortúzar, reúne a artistas versátiles y sensibles
de artistas mediante el desarrollo de junto a la obra de artistas de otras que no se ajustan cómodamente a
la experimentación como parte de disciplinas como el disco vinilo del formas ni estilos predeterminadas
los procesos de creación e investiga- grupo musical Maestro. de creación, y que son capaces de
ción. Relevante es la presencia de la Así, no sólo se presentan proce- explorar, cuestionar y experimentar
obra gráfica temprana del maestro sos creativos particulares dentro del para crear una obra vibrante g
Eduardo Vilches, que promovió arte visual contemporáneo chileno,
pg 69

Patricio Kind (1982), Un posible


cda   reseñas

origen (2013), spray y acrílico


sobre tela. Fotografía cortesía
del artista.
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pg 70

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