SAT008 - Conceptos teóricos aplicados a la investigación en traducción audiovisual (2010/2011)

Antonio Francisco Muñoz Boque 3 - ensayo

El fracaso del lector como traductor intralingüístico:
Desinformación del teatro del absurdo

RESUMEN:

La clave para enfrentarse al texto dramático se halla en la lectura. En este sentido, existen
cuatro tipos de lectura del texto dramático: lúdica (por placer), crítica, dramatúrgica (la que realizan
actores, director, escenógrafo, etc.) y traductora. Todas ellas buscan lo mismo: interpretar la
información contenida en el texto. Sin embargo, el traductor también se interesará por aspectos
lingüísticos y textuales, algo que para el lector lúdico y el dramatúrgico es por lo general irrelevante.
Solamente el crítico se interesará por ellos al igual que el traductor. Crítico y traductor se diferencian
por su parte en su actitud ante la lectura. El crítico busca asignarle un valor a la obra leída, mientras
que el traductor sólo busca la forma de reexpresar el texto.

El texto dramático en el teatro del absurdo no es nada convencional, y el lector (todos ellos) tiene
dificultades para descodificar la información contenida en él. Su forma de significar no obedece a los
cánones establecidos para el género dramático y tampoco parece cumplir con algunos de los criterios
para que un texto sea considerado como tal. La coherencia y la progresión temática fallan, y puede
haber más irregularidades a nivel macrotextual. Es en este punto donde tanto el lector lúdico como el
dramatúrgico se comportan como el traductor: por primera vez se interesan por aspectos lingüísticos y
textuales, al detectar una violación de normas en esas áreas. Con estas premisas, el lector reconvertido
en traductor fracasa en la interpretación del texto y lo que hace es experimentarlo.

El autor codifica el texto para confundir y provocar perplejidad, por medio de la desinformación.
En este sentido, hemos creído identificar un concepto de interés: la desinformación textual. Creemos que
pueden existir mecanismos textuales, lingüísticos, y paralingüísticos concretos e identificables al servicio
de la intención desinformativa del autor.

Palabras clave: Teatro del absurdo, traducción teatral, texto dramático, textualidad,
desinformación textual, lectura lúdica, lectura traductora, lectura dramatúrgica, lectura crítica,
traductor intralingüístico.

Introducción

La comunicación teatral puede describirse en términos generales como «the

transmission of a signal from a source to a destination.» (Elam, 1980:35). La
comunicación se produce, en palabras de Elam, de la siguiente manera:

«The signal is picked up by a receiver (an amplifier, the eye, the ear) and is thereby converted into
a coherent message comprehensible to the destination.

Formation and understanding (or encoding and decoding) of messages is made possible by the
code, a preliminary definition of which can be given as the ensemble of rules -known to both
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transmitter and destination - which assigns a certain content (or meaning) to a certain signal.»
(Elam, 1980:35).

Sin embargo no siempre es fácil asignar un significado al texto dramático, lo cual

hace peligrar la comunicación. Esto puede suceder por dos razones: por la
incompetencia del receptor para interpretar el código o por una violación de las normas
compartidas por emisor y receptor. Ambas circunstancias coinciden a menudo en el
llamado teatro del absurdo de dramaturgos como Beckett, Ionesco, Adamov y Pinter,
cuyos textos al principio fueron recibidos con hostilidad por suponer una ruptura de las
normas establecidas para el texto dramático (Elam, 1980:54).

Por otro lado, el texto dramático se escribe principalmente para ser representado
en un escenario. Es una parte esencial dentro del proceso de comunicación, ya que
contiene el mensaje destinado al público que asiste a una representación teatral. Sin
embargo, también fue concebido para la lectura. Desde esta perspectiva, el texto
dramático alcanza por sí mismo la condición de literario, simplemente por la fuerza
dramática (aspecto que comparte con otros géneros) contenida en sus páginas y que se
libera mediante la lectura.

Del mismo modo, la lectura es clave durante el proceso de traducción. Para

traducir un texto hay que localizar durante la lectura los mecanismos que operan en él,
ya que «las decisiones que toma el traductor responden a las ideas que éste tiene sobre
la naturaleza del texto dramático, su forma y su función.» Teruel, Montalt y Ezpeleta,
2009:43). El mensaje en el teatro del absurdo no es convencional. Leer un texto de estas
características implica superar serias dificultades para asignar un contenido al signo.
Para averiguar el modo en que se activan otras formas de significación no presentes en
la línea argumental del texto no hay que buscar más allá del propio texto, pues es todo
lo que tenemos aparte de nuestro conocimiento del mundo. De hecho, las palabras del
propio Samuel Beckett, destacado representante del teatro del absurdo, lo confirman:

«Closed place. All needed to be known for say is known. There is nothing but what is said. Beyond
what is said there is nothing. What goes on in the arena is not said. Did it need to be known it would be.»
Beckett, 1976, citado en: Sussman y Devenney, 2001:12).

En adelante centramos nuestro interés en el texto dramático y en su lectura como

fase primordial en la interpretación del texto, y más concretamente en la lectura de los
textos pertenecientes al movimiento conocido como teatro del absurdo. El objetivo es
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indagar acerca del modo en que se produce la comunicación en estos textos. Esta tarea
supone en cierta medida explorar los límites mismos de la comunicación en sí.

El lector y su actitud ante la lectura

Nos hemos referido en la introducción a la lectura lúdica, pero también hay otros
tipos de lectura, como lo que podríamos llamar lectura dramatúrgica, que es aquella que
habrán de abordar los individuos implicados en la representación (actores, director,
escenógrafos, etc.), que deberán interpretar cognitivamente la información contenida en
el texto para después representar lo interpretado en escena. En este sentido, el texto se
concibe como una “partitura teatral” (Montalt, 1996, citado en: Teruel, Montalt y
Ezpeleta, 2009:43)

Todavía hay dos tipos más de lectura, la lectura crítica, es decir, la que hace un
crítico literario, y la que se realiza durante el proceso de traducción, que a nuestro juicio
por sus características particulares merece una consideración diferenciada de las demás.
Los cuatro tipos de lectura mencionados siempre pueden estar presentes, ya se trate de
un lector lúdico, dramatúrgico, un traductor o un crítico, pero se trata de cuatro
actitudes distintas ante la lectura que persiguen fines distintos.

Por ejemplo, el objetivo del traductor no es obtener placer, ni criticar la obra, ni

dar vida en el escenario a lo leído, sino reexpresar lo leído mediante la lengua meta. No
es que el traductor no haga uso de su juicio crítico durante la lectura, que lo hace, ni que
no experimente placer durante la lectura (de hecho debe ser capaz de disfrutar de la
lectura para poder reproducir el efecto en la audiencia meta), pero su actitud debe ser
otra.

La lectura del traductor es eminentemente interpretativa, ya que se propone

“capturar” el texto, o más bien la información contenida en el mismo, que habrá de ser
reexpresada en la lengua meta. En este punto se asemeja bastante a la lectura
dramatúrgica, que busca interpretar las instrucciones contenidas en el texto para su
representación (didascalias), desentrañar la trama argumental para reproducirla en
escena, y penetrar en su dimensión literaria, que les servirá para representar la fuerza
dramática del texto en escena. Esta triple información también interesa al crítico, al
lector lúdico, y también al traductor pero ¿están contenidos en esa triple dimensión
todos los elementos informativos que comparecen ante la demanda que supone la
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lectura indagadora del traductor? Ciertamente no, al menos no por norma, ya que el
traductor prestará atención a aspectos lingüísticos y textuales, algo que para un actor o
un director es irrelevante. Lo mismo sucederá con el lector lúdico, quien en principio
tampoco tiene por qué atender a dichos aspectos. Solamente el crítico se interesará por
ellos al igual que el traductor.

Sin embargo, hay algo básico que diferencia a traductor y crítico en su lectura: su
actitud ante la misma. El crítico busca asignarle un valor a la obra leída, y podrá decidir
si le asigna algún valor literario y en qué medida, o por el contrario valorar
negativamente algunos aspectos de la obra o incluso rechazarla. Esta última fue la
actitud que adoptaron algunos críticos con respecto al teatro del absurdo, como
decíamos en la introducción. Por su parte, el traductor no aborda la obra para juzgarla,
sino para interpretarla y reexpresarla.

La dimensión literaria del texto dramático no sólo incluye los mecanismos

retóricos contenidos en su discurso, sino también la intención comunicativa del autor,
elemento esencial que incide significativamente en la percepción cualitativa de lo
literario. Es tarea del traductor rastrear la pista de la intención, seguir sus pasos hasta el
lugar en que se oculta, hasta el cuarto oscuro de la lengua origen en el que la escondió
el autor para preservarlo de la luz de lo evidente. Para ello, el traductor busca en el
texto dramático, en sus reglas, en su trama argumental, en lo dicho y en lo sugerido,
recurriendo a su conocimiento del mundo. Una vez apresada la intención, el traductor
deberá conducirla a hasta su nueva ubicación en el texto meta, un nuevo cuarto oscuro
similar al anterior, tan similar como lo permitan los materiales retóricos con que ha de
construirse en la lengua meta. Pero a veces el traductor sigue la pista de la intención y
ésta le lleva hasta el cuarto vacío, al menos aparentemente, del teatro del absurdo.

El texto sin textualidad: el teatro del absurdo

El texto dramático en el teatro del absurdo se caracteriza por diálogos

disparatados, repetitivos o inoportunos, dónde la incoherencia y lo ilógico están
presentes en una aparentemente inconexa secuencia dramática. Los personajes están
vacios, en un entorno donde casi nada tiene que ver con nuestro conocimiento del
mundo. Esto sucede porque el signo no apela únicamente a su significación semántica,
o mejor dicho, se sirve de dicha significación para desconcertar. Los personajes no
comunican, evidencian un estado, encarnan una incapacidad, una angustia, donde el
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espectador completa el mensaje o incluso lo rechaza. Esto último sucede porque no
puede recuperar el mensaje, o mejor dicho, porque no puede recordar nada similar. Ong
lo expresa así referido a la oralidad:

«You know what you can recall. When we say we know Euclidean geometry, we mean not that we
have in mind at the moment every one of its propositions and proofs but rather that we can bring them to
mind readily. We can recall them.» (Ong, 2002:3)

La intervención de cada personaje ni siquiera está condicionada necesariamente

por la demanda de respuesta, ya que apenas hay interacción comunicativa, sino una
sucesión de frases sin sentido con respuestas inoportunas o sin respuestas. Los
personajes parecen no entenderse entre sí, a veces parecen incluso no oírse. Se trata
pues de una oralidad irregular, en la que el mensaje no parece estar en el intercambio de
intervenciones, sino más allá de éste o más bien a pesar de éste.

La clave del mensaje no se vislumbra en el texto como tal, es decir, al menos no

en su contenido semántico, ya que el discurso de los personajes apenas aporta otra cosa
que extrañeza. El lector, ante la imposibilidad de descodificar el mensaje, experimenta
la angustia y la impotencia de los personajes, aunque éstos no siempre expresan lo que
sienten o incluso parecen no sentir nada. En este sentido, se dice que el teatro del
absurdo apela a un sentimiento profundamente arraigado en el alma del ser humano, ya
que es el primer sentimiento que experimenta en su llegada al mundo y ya no le
abandonará hasta su muerte: la perplejidad ante la vida.

Los diálogos están en un código lingüístico que el lector conoce, y aunque no

siempre es así, las unidades fraseológicas están bien construidas, y las relaciones
sintácticas o sintagmáticas son correctas. Por otro lado, hay información denotativa y
también connotativa y cumplen una función en el texto, pero no dan cuenta del sentido
por sí solas. En este sentido hay una pérdida de narratividad, o bien el argumento no es
un fin en sí mismo, sino un instrumento desconcertante.

La finalidad del texto dramático en el teatro del absurdo no es sólo contar una
historia, sino provocar un estado. Ni el conocimiento lingüístico ni el conocimiento del
mundo resultan de utilidad en la descodificación del mensaje ya que, aunque el código
es el mismo, algo falla en la macroestructura textual. No hay una progresión temática ni
unidad informativa en los diálogos, es decir, carece de coherencia, uno de las siete
normas básicas que según Beaugrande y Dressler debe cumplir un texto para ser
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considerado como tal (Beaugrande y Dressler, 1997:37-44). Hay al menos tres normas
más de la textualidad que pueden no respetarse en un texto dramático del teatro del
absurdo: informatividad, situacionalidad y aceptabilidad.

En este sentido, el lector se siente incapacitado para seguir el hilo de la trama, la

cual en ocasiones no le lleva a ninguna parte. Es aquí donde tanto el lector lúdico como
el dramatúrgico se comportan como el traductor: por primera vez se interesan por
aspectos lingüísticos y textuales, al detectar una violación de normas en esas áreas.
Aunque el texto está codificado en una lengua que entienden, el mensaje se oculta tras
el material textual, lo que les obliga a localizar la intención en el texto pero a pesar del
texto. El lector es aquí un traductor intralingüístico con la batalla perdida de antemano.

La importancia del texto en el teatro del absurdo

Llegados a este punto, el propio texto relativiza su importancia. Los diálogos

transmiten principalmente sensaciones, la significación está al servicio de trasmitir el
mensaje de que no pretende significar. Las sensaciones en el lector se producen por
extrañamiento, por desconcierto, por descontextualización de los hechos, por
desubicación de los personajes. En definitiva, la información se produce por
desinformación.

El texto esconde o niega la información al lector, para que experimente la sensación que
le produce el percibir una escena grotesca, en la que el sinsentido de la existencia
humana se refleja a través de argumentos sin significado. El lector se encuentra perdido
en un texto absurdo, igual que el hombre en un mundo absurdo.

La escena que se configura a partir del texto dramático en el teatro del absurdo es
casi como una foto estática pero en movimiento, con un desarrollo en el tiempo pero sin
que este deje huella en los acontecimientos. Es casi como un cuadro, donde todo
empieza y termina en la angustia, ante el tiempo, ante la muerte, ante la nada. El lector
experimenta la soledad, la losa de la incomunicación, se angustia porque no entiende,
como los personajes del texto, que apenas consiguen interaccionar entre sí. Con estas
premisas, el lector tiene necesariamente que fracasar en su nueva faceta de traductor
intralingüístico.

Entonces, si el teatro del absurdo no informa, si su textualidad está bajo sospecha, si el

contenido del texto pasa a un segundo plano ¿por qué el teatro del absurdo ha obtenido
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finalmente el reconocimiento de la crítica y ocupa un lugar de respeto en la literatura?
Porque su mensaje está en otra parte: en el texto y a pesar del texto. Beckett decía que
no hay nada más allá de lo que dice el texto. En su obra “Esperando a Godot” aparecen
dos vagabundos, Vladimir y Estragon, los cuales esperan en vano a un tal Godot
durante toda la obra, con quien “tal vez” tienen una cita. Nunca se llega a saber quién es
Godot, aunque algunos han sugerido que el personaje de Godot representa a Dios.
Beckett siempre lo negó. Nada más allá del texto. Desde luego, la obra hace
experimentar el sinsentido de la existencia humana y su falta de significación, es por
eso que Beckett informa pero también desinforma con su texto. Niega significados,
niega referencias externas, niega el mundo en el propio texto. Hacer otra cosa sería
traicionar la propia naturaleza del texto.

Pero ¿qué lugar ocupa en este panorama el traductor profesional, el traductor

interlingüístico? Su labor estriba en la identificación de los ingredientes de
desinformación presentes en el texto y su trasvase a la lengua meta.

Recapitulación

Hemos intentado realizar una primera incursión en los límites mismos de la

comunicación en los textos dramáticos donde, por sus peculiares características, se
ubican los textos representantes del teatro del absurdo. Dicha incursión se ha abordado
desde la lectura, es decir, centrándonos en el texto escrito y en su significación
lingüística y paralingüística, para evitar que otros elementos que intervienen en la
escenificación teatral vengan a enturbiar aún más un panorama ya de por sí complicado.

En esta primera aventura hemos identificado los cuatro formas de lectura que a
nuestro juicio puede tener el texto dramático, y en el terreno concreto del teatro del
absurdo, hemos creído determinar que el autor codifica el texto con la intención de
confundir y provocar perplejidad, es decir, pretende desinformar. En este punto, hemos
esbozado un concepto que puede tener un desarrollo posterior de interés: la
desinformación textual. Creemos que pueden existir mecanismos textuales, lingüísticos,
y paralingüísticos concretos que son capaces por sí mismos de producir perplejidad y de
instrumentar intención deliberadamente desinformativa del autor. Por ello se intuye que
una profundización en la reflexión acerca del concepto sobre la base de textos concretos
puede conducir a la identificación de distintos tipos de desinformación, lo cual podría
resultar de utilidad al traductor en sus decisiones de traducción.
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BIBLIOGRAFIA

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 DE BEAUGRANDE, R. DRESSLER, W.U. (1997): Introducción a la lingüística del

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 SUSSMAN, H. Y DEVENNEY, C. (2001): Engagement and indifference: Beckett

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