You are on page 1of 27

SERGUEI PROKOFIEV (1891-1953)

Serguei Prokofiev nace el 23 de abril de 1891 en la aldea de Sontsovka


(Ucrania), un territorio cuya administración fue cedida a su padre, de profesión
ingeniero agrónomo, por su propietario, apellidado Sontsov. Su madre, Maria Jitkova,
provenía de una familia humilde de San Petersburgo que se esforzó por dar la mejor
educación a sus descendientes, por lo que había aprendido a tocar el piano.

En el momento de su nacimiento, las grandes figuras de la música rusa que aún


vivían eran Rimski-Korsakov, profesor de composición del conservatorio de San
Petersburgo, y Mili Balakirev, director de la Capilla Imperial (de la que el mismo Rimski-
Korsakov fue subdirector hasta 1893). Por otra parte, Mussorgsky y Borodin ya
fallecieron, mientras que Glazunov era principal beneficiario de los Conciertos
Sinfónicos Rusos promocionados por el rico mecenas Belaieff, que por entonces daba
los primeros pasos en el mundo editorial desde Leipzig. En cuanto a las nuevas
generaciones, Serguei Rachmaninoff y Alexander Scriabin estaban finalizando por
aquel entonces sus estudios en Moscú bajo la dirección de Serguei Taneyev, mientras
que Igor Stravinsky había ya nacido nueve años antes que quien nos ocupa.

Prokofiev aprende los rudimentos básicos del piano de su madre y muy pronto
despierta su interés por la composición, con piezas como un galop indio sobre las
teclas blancas del piano. Lo más destacable de su infancia es su incursión en el género
de la ópera, tras ver Fausto, El Príncipe Igor y La Bella Durmiente del Bosque en Moscú,
adonde viajó con su padre. Así, escribe el libreto y la música (para voz y piano) en 1900
de El Gigante, y En las Islas Desiertas un año más tarde. En estos años descubre otra de
sus pasiones: el ajedrez.

Su madre era amiga de un estudiante de Taneyev en Moscú: Yuri Pomerantsev.


De él aprende el joven Prokofiev los principios básicos de la armonía, y le es facilitado
el contacto con su profesor, del que recibirá sabios consejos pero no lecciones de
forma regular, debido a la distancia. En cambio, en 1902, Reinhold Gliere acudirá a
Sontsovka y se convertirá en su primer profesor. Con él escribe una Sinfonía en sol
menor, iniciándose así en la escritura orquestal, y una sonata para violín y piano (más
tarde Balada para violonchelo y piano).

En 1904, aprueba el examen de ingreso al Conservatorio de San Petersburgo, al


que acudió alentado por Glazunov, ante un tribunal constituido por Rimski-Korsakov,
Liadov y el propio Glazunov. Sin embargo, no es el momento idóneo de esta institución
para un alumno algo rebelde como él, pues serán mayoría en los próximos años los
puestos ocupados por profesores caracterizados por cierto conservadurismo. Essipova
será su profesora de piano, Rimski-Korsakov de orquestación, Nikolai Tcherepnin de
dirección orquestal, Vitol de composición y Liadov de armonía.

En lo personal, entabla una amistad con Nikolai Miaskovsky, que durará hasta la
muerte de éste. Diez años mayor que él, será uno de sus más sólidos apoyos pero
también un juicioso crítico de su trabajo. Por otra parte, sus gustos musicales se
acercan a Bach, Beethoven, Schumann, Wagner, Borodin y su profesor Rimski-
Korsakov, mientras que se encuentran en las antípodas de otros clásicos como Mozart
y Chopin.

En 1909 finaliza sus estudios con buenas notas, sin mención especial. Ya un año
antes había interpretado algunas de sus piezas Opp.3 y 4 junto con obras de otros
autores en algún recital.

En 1910 se cierra un capítulo de su vida tras la muerte de su padre y la venta de


las tierras de Sontsovka. Gracias a los primeros pasos de su carrera ya dados, Prokofiev
se dispone a penetrar en un mundo artístico en plena efervescencia: la búsqueda del
exotismo y lo pagano y el interés por el impresionismo francés promovidos por la
revista El Mundo del Arte creada años antes por Serguei Diaghilev, el paso del
romanticismo, representado por los recientemente fallecidos Tchejov y Tolstoi, al
realismo socialista, representado por la prosa de Maxim Gorki y el auge de la poesía
simbolista, con Alexander Blok como máximo representante. El simbolismo, basado en
una filosofía pesimista, busca una realidad superior que sustituya a la realidad
inmediata, pero pronto nace una corriente opuesta: el futurismo. Esta nueva corriente
parte del manifiesto Bofetada al gusto del público, de entre cuyos firmantes pronto
destacará Vladimir Maiakovski. Musicalmente, la Veladas de Música Contemporánea
se encargan de la difusión de la música francesa (Debussy) y Alemana (Reger) en San
Petersburgo, mientras que el conservadurismo de la línea académica mantendrá al
conservatorio de la misma ciudad ajeno a estos avances.

En este universo tumultuoso, lleno de contradicciones, de búsqueda de nuevos


caminos, va a adentrarse Prokofiev con su fogosidad, su radicalismo insolente y su
desconcertante confianza en sí mismo. Así, en 1911 el editor Jurgenson se encarga de
sus primeras publicaciones: la Primera Sonata (1909), los 4 Estudios Op.2, y las ocho
piezas de los Opp.3 y 4. En esta etapa, además, compondrá su primer Concierto para
piano y la Segunda Sonata. De entre estas obras, podemos destacar tres que crean una
línea que describe claramente la trayectoria de su autor: Primer Concierto – Primera
Sonata – Segunda Sonata.

Prokofiev ha encontrado su estilo pianístico y al mismo tiempo va precisando su


personalidad musical. Continuando su agitada singladura, expresa su preferencia por lo
grotesco en sus Sarcasmos, op.17, piezas agresivas, irreverentes, de un humor
desapacible. E inmediatamente después, siguiendo las huellas de los poetas futuristas,
compone su Segundo Concierto para piano, que ejecuta en Pavlovsk, el 5 de
septiembre de 1912 provocando un escándalo memorable. En medio del aluvión de
críticas, sólo el musicólogo Karatiguin, uno de los responsables de las Veladas de
Música Contemporánea citada anteriormente, se muestra favorable. Como
contrapartida, encontramos un Prokofiev mucho más elegante e intimista en las Diez
Piezas Op.12.

A pesar de lo avanzado de su carrera en este momento, Prokofiev aún no había


finalizado sus estudios de piano, algo que logrará en 1914 presentándose
simultáneamente al Premio Rubinstein de piano, de cuyo galardón se hace merecedor
tras la interpretación de su propio concierto y editado (el primero) en la prueba con
orquesta. Como recompensa, su madre le regala un viaje a Londres, donde tiene
oportunidad de presenciar las representaciones de El Pájaro de Fuego y Daphnis y Cloe
a cargo de los Ballets Rusos de Diaghilev, a quien conoce. Prokofiev quiso proponer
una ópera al empresario (en concreto El Jugador – The Gambler, basada sobre la
novela de Dostoievski), pero éste le convence de que la ópera era un género en declive
y que el ballet, por el contrario, estaba en alza. Así, por recomendación del propio
Diaghilev, Prokofiev colabora con el poeta Serguei Gorodetski en la creación de La
Suite Escita (o Ala y Lolly), obra perteneciente a la estética del panmongolismo y el
paganismo primitivo. No obstante, en 1915, ya en Italia invitado por Diaghilev, su obra
es rechazada por éste con un simple “Debe usted componer otro ballet”. Como
contrapartida, le organizó un concierto en Roma en el que interpretó su Segundo
Concierto, obteniendo nuevamente opiniones encontradas.

No obstante, la negativa de Diaghilev no desanimó a Prokofiev, sino que todo lo


contrario: extrajo el tema de una recopilación de cuentos rusos de Afanasiev que
Stravinsky también utilizó para su obra Renard. La elección recayó en una historia
burlesca, la de un bufón que engaña a otros siete: Chout, op.21. Sin embargo, la
colaboración entre ambos todavía no iba a concretarse en un futuro inmediato.

Por otra parte, el rechazo de Diaghilev a aceptar una ópera no desvió a


Prokofiev de su intención de componer El Jugador, la cual completa en estos años
(1916) pero no verá estrenada hasta trece años más tarde.

Prokofiev es capaz de llevar adelante la composición de varios trabajos de


diversos géneros y dimensiones, y, consciente de su maestría en el género de la
miniatura, no olvida estos años su dedicación a las obras pianísticas de este tipo. Así,
entre 1915 y 1917 compone un ciclo de veinte piezas inspiradas en la poesía simbolista
de Constantin Balmont, que titula Visiones Fugitivas.

A pesar del convulso período socio-político que vive su país, Prokofiev no ve


mermada su productividad, todo lo contrario, parece mantenerse al margen de la vida
política durante toda su vida. Otras obras importantes escritas en 1917 son: Primer
Concierto para Violín, Sinfonía Clásica, la Cantata Son Siete – también inspirada por la
poesía de Balmont - y las sonatas para piano tercera y cuarta, escritas sobre viejas
anotaciones.

Aunque no resulta extremadamente difícil encontrar toques impresionistas en


la obra de Prokofiev, su nombre no permanecerá vinculado a esta corriente sino a otra
que por aquel entonces iba a situarse de nuevo en el primer plano de la actualidad
musical: el clasicismo.

Como indicamos al principio, Prokofiev sentía predilección por la forma y la


originalidad, actitud lógica si se piensa que en su carácter predominaban la razón y la
voluntad. Ya en la colección de piezas para piano Op.12, algunas piezas llevan títulos
que las identifican con formas de danza clásicas: rigodón, gavota. A este gusto por lo
clásico, observado por él mismo en su Autobiografía, responde la composición su
primera sinfonía, la Sinfonía Clásica, la cual ve la luz inspirada por las sinfonías de
Haydn que estudió con Tcherepnin en su etapa en el conservatorio de San
Petersburgo. En referencia a esta obra, Prokofiev comenta que estudiaba en esos días
la filosofía de Kant y que sentía la necesidad de componer sin servirse del piano, lo que
le llevó a realizar una interesante afirmación en cuanto a la tarea de crear: “Debo
reconocer que el material temático compuesto sin piano resulta en la mayor parte de
los casos de mejor calidad”. Así, tras su coqueteo con el futurismo, Prokofiev se
convertirá en uno de los grandes clásicos del siglo XX, al igual que Ravel, una vez
superada su influencia del impresionismo. No obstante, el compositor ruso aún se
mostrará afín al futurismo a través de su relación con el poeta Vladimir Maiakovsky.

La revolución de octubre de 1917 sorprende a Prokofiev y su madre en


Kislovodsk, desde donde se desplaza a Moscú y luego a Petrogrado por razones de
trabajo – entre ellas, un encuentro con el director de orquesta Sergue Koussevitski,
responsable de la editorial Gutheil. No obstante, los acontecimientos del momento
apenas le permiten hacer planes de futuro en Rusia, por lo que decide marchar a
Estados Unidos. Él mismo comenta tener el deseo de “respirar aire fresco en otras
latitudes”. Se pone en camino el 17 de mayo de 1918.

La mayor parte de los emigrados rusos se dirigía a Occidente, pero Prokofiev


decide tomar la ruta de extremo Oriente hacia los Estados Unidos pasando por Japón.
Pasó dos meses en este país, para dirigirse entonces a San Francisco y luego a Nueva
York, donde ya se encontraba Rachmaninoff. El gran concierto que da en el Eolian Hall
de Nueva York el 20 de noviembre de 1918 estuvo compuesto por obras propias, de
Scriabin y de Rachmaninoff, quien se encontraba entre el público. Causó diversas
opiniones, entre ellas algunas ingeniosas descripciones como las siguientes: “en primer
término, poned en papel pautado todo lo que se os ocurra, acto seguido colocarlos
bemoles en el lugar que corresponde a los sostenidos, y a la inversa, y la música estará
lista”; o “Tome un Schoenberg, dos Ornstein, un poco de Satie, mézclelo
cuidadosamente con Medtner, añada una gota de Schumann, un vaso lleno de Scriabin
y de Stravinsky y obtendrá algo parecido a Prokofiev.”

Los editores neoyorquinos encargan piezas pianísticas al compositor ruso, a lo


que corresponderá con los Cuentos de la anciana abuela Op.31 y las Cuatro Piezas
Op.32. No obstante, la baja remuneración del encargo le hace cambiar de opinión y las
envía a la editorial Gutheil.

En Chicago conoce al director de la ópera de la ciudad, Cleofonte Campanini,


quien le sugiere que componga una ópera. Prokofiev propone entonces un tema en el
que ya pensaba antes de abandonar su país: El Amor de las Tres Naranjas, sobre una
fábula de Gozzi, autor italiano del siglo XVIII. Compuso la ópera en 1919, pero el
fallecimiento del director será sólo el primer obstáculo que pospondrá finalmente su
estreno hasta dos años más tarde. Entretanto, Prokofiev escribe la Obertura sobre
temas judíos para un sexteto de músicos judíos de San Petersburgo a los que conoció
en el conservatorio, de gira en ese momento por los Estados Unidos, e intenta
estabilizar su situación financiera dando recitales, en los que se le pedía que redujera
la presencia de obras propias. De esta obra dirá: “No le concedí gran importancia, pero
tuvo éxito.”

Tras el rechazo de Ala y Lolly por parte de Diaghilev, Prokofiev se embarcó en la


composición de Chout. Ahora, el aplazamiento del estreno de El Amor de las Tres
Naranjas no es óbice para comenzar la composición de otra ópera: El Ángel de Fuego,
a través de la cual de nuevo podemos asociarlo a la corriente simbolista, pues está
inspirada en la novela homónima de Valery Briussov. Lo místico y esotérico de la
novela atrapan al autor, ciertamente no dado al misticismo ni la religiosidad, por su
potencial expresivo en determinadas escenas. Quizás por ello, a pesar de ser un
compositor notablemente rápido, la redacción de esta obra le ocupará siete años.
En 1920, decepcionado y sin esperanzas, abandona los Estados Unidos rumbo a
París.

Una vez en Francia, retoma contacto con Diaghilev y coincide con otros grandes
compositores coetáneos también relacionados con el empresario, como Stravinsky y
Ravel. Del primero puede ser considerado rival, así como en las antípodas en cuanto a
su carácter, pues su carácter reacio a lo extraño choca con el cosmopolitismo de
Stravisnky. Por el segundo, en cambio, siente cierta admiración.

No obstante, aun instalado en París, viaja a los Estados Unidos en 1920, para
efectuar una gira de conciertos en California, entre otros lugares (para la que realiza
sus transcripciones para piano de unos valses de Schubert y de una fuga para órgano
de Buxtehude). Antes de su vuelta, ya en 1921, tendrá la satisfacción del estreno de su
ópera El Amor de las Tres Naranjas. A su vuelta a París, le esperaban su concierto de
presentación en sociedad en el que Kussevitski dirigió la Suite Escita y el estreno del
ballet Chout por parte de la compañía de Diaghilev.

Volverá una vez más a los Estados Unidos en el otoño de 1921, pero antes
tendrá unos meses de retiro en la región de Bretaña, a orillas del océano. Allí resultó
ser vecino del poeta Balmont, quien ya inspirara con sus versos otras obras del
compositor, como las Visiones Fugitivas y la cantata Son Siete, y ahora destinatario de
la dedicatoria de la obra que compone durante su estancia: el Tercer Concierto para
piano. Por su parte, Balmont corresponderá la dedicatoria con un poema sobre esta
música. A pesar de este singular intercambio, Balmont y Prokofiev no mantendrán una
amistad duradera, ni demasiado estrecha, debido al antisovietismo que desarrollará el
poeta posteriormente – Prokofiev, de hecho, volverá a su país natal.

Ya en los Estados Unidos, El Amor de las Tres Naranjas se estrenó en Chicago el


30 de diciembre de 1921. Tuvo éxito tanto de público como de prensa, al igual que su
Tercer Concierto. En cambio, los respectivos estrenos de estas dos obras en Nueva
York no obtuvieron el mismo resultado, sino todo lo contrario, algo que el propio
Prokofiev achacó a la rivalidad histórica entre ambas ciudades. A su regreso a Europa,
en marzo de 1923, se instala en la localidad de Ettal en los Alpes bávaros, un entorno
ideal para completar su ópera El Ángel de Fuego sobre la novela de Briussov.
Su tranquila estancia en Ettal significa un etapa de reflexión a nivel
compositivo, pues realiza una revisión del Segundo Concierto y crea una suite sinfónica
a partir del ballet Chout, mientras que en cuanto a obras realmente nuevas, cabe citar
únicamente la Quinta Sonata para piano. No obstante, la tranquilidad de esta etapa de
estudio se ve salpicada por viajes a París y Londres para interpretar su Tercer
Concierto, y a otras ciudades europeas como Berlín o Bruselas, donde el estreno de la
Suite Escita provoca un tumulto entre los oyentes. Entretanto, Kussevitski, como
director de la Sinfónica de Boston, se encarga de la difusión de su obra, junto a la de
otros rusos como Rachmaninoff y Stravinsky.

En 1923 se traslada a París. Allí se muestra distante hacia los compositores


franceses, excepto Ravel y Poulenc. El segundo, de hecho, relata con emoción el
trabajo que realizó con el ruso con sus conciertos segundo y tercero: “¡Cuánto me
gusta el Segundo Concierto! Lo conozco compás a compás, pues Prokofiev, antes de su
última gira a América, me pidió que lo tocase para él. Y también el Tercero. ¡Con
cuánta emoción recuerdo hoy el estudio de la Salle Gaveau en el que un tórrido mes de
junio ensayábamos, con el torso desnudo, esos deportivos y dinámicos conciertos! ¡Qué
lección de precisión rítmica e infalible digitación fue aquello para mí!”. Durante ese
mismo año, se estrena su Primer Concierto para violín, con relativa indiferencia, pues
el impresionismo por el que se ve influenciado, así como su lirismo contrastante con
las obras precedentes, hicieron a la crítica no considerarlo suficientemente moderno.
Por otra parte, se estrena en Moscú su cantata Son Siete, y se embarca en dos
composiciones nuevas: la Segunda Sinfonía y el ballet Trapecio, compuesto para la
compañía ambulante de Boris Romanov, alumno de Fokine, coreógrafo de Diaghilev.
Este ballet se convertiría en el famoso quinteto para violín, viola, oboe, clarinete y
contrabajo. Por último, también en 1923, Prokofiev contrae matrimonio con un joven
de origen hispano-ruso que conoció en 1920 en los Estados Unidos, Carolina Llubera,
con quien tuvo dos hijos: Sviatoslav y Oleg.

El estreno de Son Siete en Moscú es el primer paso de un reencuentro de


Prokofiev con su patria que se completará con la composición del ballet El Paso de
Acero, encargado por Diaghilev. Cuando ya no parecía posible una nueva colaboración
entre ambos, debido a la rivalidad con Stravinsky acrecentada por la hostil acogida de
éste hacia El Amor de las Tres Naranjas, y a la afirmación hecha por el propio
compositor: “No me resulta posible componer en el estilo que a usted le satisface, dije,
asestando un varapalo a la música de poco relieve que Auric y Milhaud componían
para Diaghilev”, el empresario le propone un tema para un nuevo ballet que le
entusiasmará sobremanera: un ballet que se inspirase en las realizaciones soviéticas
durante el período del comunismo de guerra, que exaltase las estructuras sociales del
nuevo régimen, junto al trabajo en las fábricas, el poder de las máquinas y el amor que
florecían en este marco. Mientras Diaghilev se mantiene políticamente neutral,
Prokofiev no puede evitar mostrar su entusiasmo ante la posibilidad de exaltar los
valores del comunismo y con ello acercarse a su patria. Esta obra fue redactada entre
1925 y 1926. Del mismo año 1926, curiosamente, data la conocida obra La fundición de
acero de Mossolov, la más representativa de esta estética de la música soviética. Por
último, en cuanto a la crítica, por primera vez puede decirse que Prokofiev no logra
satisfacer por igual al público de Oriente y Occidente, pues al primero le parece que la
obra caricaturiza y ridiculiza los valores del nuevo régimen y, al segundo, que es una
obra propagandista soviética.

El año 1927, cuyo hecho más significativo es El paso de acero, fue testigo
también de la terminación de la ópera El ángel de fuego. Proyectada para los Estados
Unidos, fue con toda probabilidad una de las obras que más quebraderos de cabeza
proporcionó a Prokofiev, y una de las que jamás pudo ver representada íntegramente.
Algunos pasajes fueron interpretados en París, en junio de 1928, durante un concierto
que dirigió Kussevitski, pero hasta 1955, en el Festival de Venecia, no se realizó la
primera representación escénica.

Siguiendo su costumbre, Prokofiev acometió la realización de una suite


sinfónica a partir de El ángel de fuego. Pero esta vez su instinto creador le hizo
desviarse del propósito inicial. Utilizando algunos de los temas principales de la ópera
compuso una nueva sinfonía, la tercera, que, sin estar ligada a la ópera por un
programa formal, le es evidentemente afín por su carácter atormentado y
expresionista.
Diaghilev propuso un nuevo encargo a Prokofiev: la composición de un nuevo
ballet sobre la parábola de El hijo pródigo del Evangelio según San Lucas – obsérvese la
variedad de temas que siempre persigue el empresario a través de sus proyectos. El
ballet se estrenó en mayo de 1929. El éxito fue inmenso, tanto en París como poco
después en Berlín y Londres. Inmenso, pero efímero. Era el último espectáculo que
montaba Diaghilev. Dos meses más tarde moría en Venecia. Con su fallecimiento,
Prokofiev perdía una de sus principales ataduras a Occidente. En este momento, de
hecho, nada parece retenerle en París, pero continúa allí y escribe un Divertimento
para orquesta sobre viejos apuntes, y vive el estreno en Bruselas de su ópera El
Jugador, trece años después de su composición. Gozó de un éxito efímero, siendo
pronto retirada de cartel, y empleada para la composición de una nueva suite sinfónica
poco más tarde, en 1931.

En noviembre de 1929, regresa la URSS, iniciando una etapa que le depara una
serie de decepciones, de las cuales el rechazo del Bolshoi hacia su ballet El paso de
acero por considerarlo antisoviético, es sólo la primera. No obstante, recién llegado a
su patria, marcha a los Estados Unidos con la esperanza de estrena El ángel de fuego.
No lo consigue, pero realiza una exitosa gira de conciertos y recibe el encargo de
componer un cuarteto de cuerda, su op.50, para el que se sumerge en el estudio de los
cuartetos de Beethoven. El poco éxito de su ballet Sobre el Boristenes (Boristenes es el
nombre griego del río ucraniano Dniéper) y el estreno de su Cuarto Concierto para
piano son dos más de la serie de decepciones mencionada, acontecidas durante su
estancia en París en 1932.

El pianista Paul Wittgenstein, que había perdido el brazo derecho durante la


Primera Guerra Mundial, solicitó a varios compositores obras para la mano izquierda.
Algunos de los más celebres compositores que respondieron a la petición fueron
Strauss, Hindemith y Ravel. Además de Prokofiev, que dará forma al encargo con su
cuarto concierto, el cual, no sólo fue negativamente comparado a la obra que escribió
el francés, sino que fue recibido por el pianista con estas palabras: “Le doy las gracias
por el concierto, pero no entiendo una sola nota y no lo interpretaré.”
Hemos de reconocer que es el más flojo de los que compuso Prokofiev, a pesar
del interés técnico que albergan ciertos pasajes. Tras el rechazo por parte de
Wittgenstein, fue dado a conocer por el pianista alemán Sigfried Rapp, quien sufrió la
misma desgracia que el primero, pero la Segunda Guerra Mundial. Como respuesta al
revés que supuso este cuarto concierto, Prokofiev se sumergió enseguida en la
composición del Quinto, y último. Con tanta dedicación, que aún transcurre el año de
1932 cuando lo estrena él mismo como solista bajo la dirección de Wilhelm
Furtwängler. Posteriormente, dará una nueva gira por los Estados Unidos con su nuevo
concierto, emparejado con el tercero.

La mayor parte de emigrados rusos eligieron la libertad pagando como precio la


nostalgia de su patria, como es el caso de Rachmaninoff, Chaliapin o Medtner. En
cambio, la elección de Prokofiev es la contraria: volver a su patria a costa de su
libertad. No obstante, en su Autobiografía observamos cierta ingenuidad en las
siguientes palabras: “En cuanto a la política, me tiene sin cuidado. No es asunto mío”.
En efecto, Prokofiev no estaba interesado por la política, pero la política si iba a
interesarse por él, y, a pesar de todo, podría ser considerado modelo de hombre
soviético al poseer rasgos que la propaganda difunde, como: firmeza, dinamismo, fe en
el porvenir y rechazo de los dilemas y de la introspección.

Su instalación definitiva en la URSS tendrá lugar de forma progresiva entre 1932


y 1936. Así, aunque aún no vivía allí permanentemente, en 1933 recibe los primeros
encargos soviéticos: la música para la película El Teniente Kijé y una música de escena
para el Teatro de Cámara de Moscú, Las noches egipciacas.

Teniente Kijé le abre camino en el campo de la música cinematográfica. En la


URSS el cine está a punto de convertirse en una de las artes principales. Grandes
nombres de la música soviética han consagrado al cine una parte importante de su
actividad: Shostakovich, por ejemplo, compuso música para alrededor de cincuenta
películas.

En 1935, a petición del violinista francés Robert Soetens, compone su Segundo


Concierto para violín. El propio Soetens lo estrena en Madrid ese mismo año, viajando
por primera vez Prokofiev a España, oportunidad que aprovecha para dar una gira de
conciertos por el país y el norte de África - lugares donde es calurosamente recibido.

Tras el Teniente Kijé, con Romeo y Julieta el compositor va a rubricar su


irrecusable dependencia al arte soviético en el futuro. Shakespeare es uno de los
pilares de la cultura soviética, a pesar de que de cuando en cuando estaba sujeto a
áspera controversias ideológicas. La responsabilidad de afrontar una composición
sobre una obra shakesperiana que ya inspirase a otros grandes de la música, como
Berlioz, Gounod o Tchaikovsky, es asumida por Prokofiev en su etapa de madurez
como compositor, pues se encuentra en plena posesión de sus facultades e identifica
claramente cuáles son sus ideas y sus fines.

La música del ballet fue terminada en 1936 y dio origen a dos suites sinfónicas
(op.64bis y op.64ter) y a una serie de diez piezas para piano (op.75). Todo ello fue
compuesto en espera de que se representase, pero habría que esperar a diciembre de
1938, en Brno. Un año más tarde se estrenará en el Teatro Kirov de San Petersburgo,
por aquél entonces, Leningrado.

Por último, además de la música de cine y la obra de Shakespeare, otro de los


campos a cultivar por cualquier compositor afín al régimen soviético, era el de la
música para niños. Ya había compuesto en 1935 una colección de piezas para niños
(op.65), pero ahora se acerca al mundo infantil con una obra orquestal con narrador: el
cuento musical Pedro y el Lobo.

En 1937 se celebra el centenario de la muerte de Pushkin. Para tal


acontecimiento, Prokofiev tuvo la atrevida idea de componer simultáneamente tres
obras para la escena: Eugenio Oneguin, Boris Godunov y La Dama de Picas. En cuanto a
la última, el propio Prokofiev manifestó su desacuerdo en cuanto a la realización
musical de esta obra que llevara a cabo Tchaikovsky en su ópera. Las tres partituras
fueron finalizadas en un tiempo récord, pero fueron proyectos que no vieron la luz. No
obstante, no sólo el propio autor empleo el material musical de estas partituras
inéditas en obras posteriores, sino que, en los años sesenta, el director de orquesta
Guennadi Rojdestvenski, realizó una suite sinfónica con partes de estas tres obras a la
que llamó Pushkiniana.
En este momento es cuando Prokofiev obtiene su último permiso para
abandonar la URSS y así realizar su última gira por los Estados Unidos, pues su próxima
petición, ya en 1938, le será denegada.

Compone dos obras de exaltación patriótica: Cantata para el vigésimo


aniversario de la Revolución, y la música para la película Alexander Nevski, de
Eisenstein (director de otras célebres películas soviéticas, como El acorazado
Potemkin, La Huelga, y Octubre). La cantata fue rechazada por el gobierno soviético:
“no estaba previsto cantar los discursos de los jefes de la Revolución”, recibió como
respuesta - Prokofiev incluyó en la música tanto textos marxistas como fragmentos de
discursos de Lenin. Por otra parte, Alexander Nevski fue proyectada por vez primera en
diciembre de 1938. A partir del conjunto de la música, Prokofiev realizó una cantata
que aún sigue siendo una de sus obras más apreciadas, y aunque es una condensación
de la partitura original, sigue el orden lógico de la acción y recoge sus episodios más
importantes - Rusia bajo el yugo mongol; Canto sobre Alexander Nevski; Los caballeros
teutónicos en Pskov; ¡Levántate pueblo ruso!; La batalla sobre el hielo; En el campo de
la muerte; Entrada de Alexander Nevski en Pskov.

La película se ha convertido en un clásico y aportó a su realizador todavía más


fama que las precedentes. Lo mismo sucedió con la partitura de Prokofiev, al
constituirse en una de las más representativas de la estética soviética por haber
conseguido aunar la exaltación del patriotismo, la fuerza física y la combatividad a la
evocación de un pasado glorioso. Hay que apuntar lo adecuado de estos valores tanto
por estar adscritos al carácter soviético como por el momento que vive la URSS: el
mundo estaba en vísperas de la segunda guerra mundial. Aunque la URSS entraría en
ella más tarde que el resto de Europa, sería también el país que más sufriría sus
consecuencias. Su victoria final fue producto del valor y del patriotismo indestructible
de un pueblo, un patriotismo que hundía sus raíces en los acontecimientos históricos
de la Edad Media rusa.

Entre los años 1938 y 1939 compone otras obras que gozarán de menor
fortuna: su primer Concierto para violonchelo y orquesta; la Cantata conmemorativa
del sexagésimo aniversario de Stalin, Zdravitsa (¡Salud!); y la primera Sonata para
violín, esbozada ahora pero que será completada ocho años más tarde.

Romeo y Julieta descubrieron el talento de Prokofiev para la música de escena,


de ahí que ahora quisiese escribir una ópera. Convertido ahora en ciudadano soviético,
era lógico elegir un tema acorde: el relato Soy hijo del pueblo trabajador, de Kataiev,
cuya acción transcurre en Ucrania durante la guerra civil. Como título de su ópera, sin
embargo, utiliza el nombre del héroe del relato: Simeon Kotko.

Inicialmente, la puesta en escena de esta ópera fue confiada a Meyerhold


(director teatral, recuérdese, ligado también a la biografía de Shostakovich), pero un
acontecimiento impedirá que se lleve a cabo tal encargo: la reunión, en 1939, de los
directores teatrales, cuyo fin era “establecer definitivamente las leyes del
socialrealismo y condenar el formalismo”. Se pidió a Meyerhold que acudiese para
hacer su autocrítica, pero su discurso permanecerá en la historia del teatro soviético
como un modelo de valor y de franqueza en favor de la libertad de expresión. “Al
querer aniquilar el formalismo habéis destruido el arte”, proclamó. Una actitud tan
provocadora hacia el régimen dejaba evidentemente la menor probabilidad de poder
continuar en su trabajo, ni siquiera de sobrevivir. Unos días más tarde, fue arrestado y
deportado. Jamás volvió a oírse hablar de él. Según informaciones recogidas con
posterioridad, debió perecer en un campo de concentración en los últimos confines de
Siberia.

La puesta en escena pasó entonces a Serafima Birman y la ópera se interpretó


en el teatro de otro insigne dramaturgo soviético, Stanislavsky, en 20 de septiembre de
1940. No sólo no constituyó un éxito sino que también generó agrias polémicas. A
pesar de todo, Prokofiev encontró algunos partidarios, como Miaskovsky, su fiel amigo
que otrora criticase duramente su concierto para violonchelo y orquesta por
deficiencias técnicas y formales.

Además de en Kotko, Prokofiev trabajaba simultáneamente en tres nuevas


sonatas para piano y en una sinfonía. Al fracaso de esta ópera siguió el relativo éxito
de la Sexta sonata. Tras el compositor, que la dio a conocer en la radio, su intérprete
más brillante fue el joven Sviatoslav Richter, que por aquel entonces tenía veinticinco
años y era alumno de Neuhaus en el conservatorio de Moscú. Fue su interpretación la
que logró convencer a numerosos oyentes que fácilmente hubiesen rechazado el
abrupto lenguaje de la sonata. Richter se convertiría en el pianista favorito de
Prokofiev y en uno de los grandes especialistas de su obra. Poco tiempo después de
haber incluido la sonata en su repertorio, daba a conocer a los soviéticos en Quinto
concierto del compositor, tras haber dominado en sólo un mes sus formidables
dificultades técnicas. Hasta el mismo Prokofiev se sorprendió del éxito de una obra que
únicamente había convencido a medias al público occidental y que, en su opinión,
todavía era menos apropiada para agradar al soviético.

A pesar del fracaso de Kotko, Prokofiev quería perseverar en la ópera, su


ambición de siempre. Una joven poetisa de Leningrado, Myra Mendelssohn, sugiere al
autor la composición de una ópera sobre La dueña, una sátira contra las costumbres
burguesas y eclesiásticas españolas, de Sheridan, autor inglés del siglo XVIII. Sobre este
libreto escribe Prokofiev una ópera cómica que tituló Los esponsales en el convento.
Hay que decir que esta colaboración entre el compositor y la poetisa señala el inicio de
su relación, pues su matrimonio con Lina quedaba anulado por el carácter retroactivo
de la ley soviética de 1937 que prohibía contraer matrimonio con extranjeros.

El teatro Stanislavski tenía que representar Los esponsales en el convento


durante el verano de 1941, pero el comienzo de la guerra impidió realizar este
proyecto. En abril de ese mismo año se festejaron el cincuentenario de Prokofiev y el
sexagésimo de su amigo Miaskovski. Como resultado se publicó la Autobiografía de
Prokofiev, por encargo de la revista Música Soviética.

La guerra sorprendió a Prokofiev inmerso en un nuevo trabajo que le había


encargado el teatro Kirov, de Leningrado: el ballet Cenicienta. Al mismo tiempo,
estudiaba junto a Myra Mendelssohn la posibilidad de componer una ópera sobre
Guerra y Paz, de Tolstoi. Cuando el libreto ya estuvo terminado, fueron evacuados al
Cáucaso, a la pequeña localidad de Naltchik. Esta forzada permanencia se prolongará
durante dos años, en los que se trasladarán a Tbilissi y más tarde Alma-Ata.

Durante los años de la guerra, Prokofiev compone dos nuevas obras de


programa soviético que paradójicamente constituirán, como ya ocurrió con Simeon
Kotko y la Cantata sobre el vigésimo aniversario de la Revolución, sendos fracasos: la
suite sinfónica El año 1941 y la Balada del muchacho desconocido. Tanto Miaskovski
como Shostakovich mostraron su descontento con estas obras, especialmente duros
ambos en cuanto a la Balada.

En cuanto al piano solo, es el momento en que compone su obra cumbre: las


tres sonatas llamadas de guerra. Comparten la estética apocalíptica, aunque la sexta,
la primera de ella, es escrita con anterioridad a la séptima y octava, redactadas entre
1942 y 1944. Richter estrena la primera el 18 de enero de 1943, mientras que Gilels se
encarga de la segunda, el 30 de diciembre de 1944.

A este corpus de obras se suma la sonata para flauta y piano en re mayor, de


carácter muy diferente al resto de obras de este período. A petición de David Oistraj,
transcribirá para violín la parte de flauta, creando así su segunda sonata para violín y
piano. Por último, también compone su segundo cuarteto de cuerda, quizás la obra
menos divulgada de este período. En él incluye temas kabardas y balkares.

En el Cáucaso coincidieron multitud de artistas a causa de la evacuación, entre


ellos el director de cine Eisenstein, con quien Prokofiev ya colaboró en la película
Alexander Nevski y coincide allí en el año 1942 el Alma-Ata. El cineasta le propone la
composición de la banda sonora de su nuevo film: Iván el Terrible.

Tras Alexander Nevski, esta nueva película debía constituir un nuevo


acercamiento entre el pasado y el presente. Pero esta vez ya no sería el pueblo sino el
individuo el que fuese glorificado.

La película se desarrolla en dos partes (Eisenstein había previsto tres, pero no


pudo realizar la tercera a tiempo). En la primera se describe al zar en su papel de
gobernante y en cuanto al drama de la pérdida de su mujer Anastasia. La segunda, en
cambio, presenta un zar mucho más íntimo, mostrando sus debilidades: atormentado
por la duda, enfrentándose a sí mismo, temido y odiado. Era sabido que Stalin se veía
reflejado en este zar de la Edad Media, así que la segunda parte de la película será
censurada por su contenido - ¿a quién se le ocurre mostrar a un líder inseguro y
odiado? Así que, más que otro fracaso de Prokofiev, fue uno de Eisenstein. La primera
parte se proyectó el 18 de enero de 1945 mientras que la segunda, a causa de la
censura, no se estrenará hasta 1958, diez años después de la muerte del cineasta.

A partir del verano de 1944, Prokofiev se establece en Ivanovo, no lejos de


Moscú, donde está instalada la residencia de trabajo de los compositores soviéticos.
Termina allí su Quinta Sinfonía, que había emprendido unos años antes. Su estreno, el
13 de enero de 1945, coincide casualmente con una gran victoria del Ejército Rojo.

Entre los años 1945 y 1946, se suceden los estrenos de muchas de sus obras
escénicas: Cenicienta, la primera parte de Guerra y Paz, Los esponsales en el convento
e Iván el Terrible. De todas ellas, el ballet sobre el cuento de Perrault obtuvo un éxito
notable, comparable al de su anterior ballet soviético, Romeo y Julieta.

De las obras nuevas de estos años podemos decir que suponen un camino hacia
la austeridad en cuanto a la escritura instrumental, pues así nos hacen ver su Novena
sonata para piano y la sonata para violín solo. La primera de ellas fue dedicada a
Sviatoslav Richter, a quien desconcertó por su relativa sencillez – a veces incluso
calificada por algunos como sonatina. La segunda podría compararse, quedando no a
la altura, a las escritas en estos años por Bártok o Hindemith.

En octubre de 1947, la segunda parte de Guerra y Paz fue rechazada por las
autoridades teatrales de Leningrado. No obstante, esta decepción fue compensada por
la concesión que se hizo a Prokofiev de una de las más altas distinciones artísticas: el
título de Artista del Pueblo de la R.S.F.S.R., que sólo unos pocos pudieron alcanzar.

No obstante, la alegría de este reconocimiento se verá pronto golpeada por el


manifiesto Sobre la literatura, la filosofía y la música, redactada por Andrei Jdanov.
Este manifiesto supuso el fin de cualquier tendencia formalista en el arte, con una
violencia y una incoherencia inusitadas hasta el momento – recordando por ello sólo
levemente el caso de Lady Macbeth de Shostakovich en 1936. El portavoz del
Jdanovismo en la música fue Tikhon Khrennikov: un decreto del Comité Central del
Partido lanzó una dura advertencia para aquellos compositores que se consideraban
abiertamente formalistas (Prokofiev, Shostakovich, Miaskovsky y Khachaturian, entre
otros). En el caso de Prokofiev supuso el veto a gran parte de sus obras (incluida la
Octava sonata para piano que incluso había recibido el premio Stalin), tanto de su
período soviético como del occidental. Sólo quedaban fueran algunas: Quinta Sinfonía,
Alexander Nevsky y Romeo y Julieta.

En el escrito de justificación que Prokofiev envió a la Unión de los Compositores


no hizo sino aceptar el fondo de las críticas que se le formulaban: “La resolución del
Comité Central ha separado en la obra de los compositores soviéticos los tejidos
contaminados de la parte sana”, manifestó. No cabe duda de que gracias a esta sumisa
y matizada actitud pudo sobrevivir. Sin embargo, todavía le queda por encajar la
deportación de su primera esposa al campo de trabajo de Vorkuta durante nueve
años, al ser arrestada por sus visitas a la embajada americana y por haber mantenido
correspondencia con su madre durante la ocupación nazi en París.

Durante estos convulsos años por la política cultural soviética, Prokofiev había
estado redactando una nueva ópera: Historia de todo un hombre. Se inspiró en la
novela homónima de del escritor contemporáneo Boris Polevoi. Al estar basada en
hechos de guerra, a Prokofiev le pareció un tema conveniente para el realismo
soviético, pero nada más lejos de la realidad: la ópera fue tachada de “antinacional y
antimelódica” y de “parodiar la realidad soviética” por las autoridades tras una
audición a puerta cerrada. La ópera no será interpretada en público hasta 1960, en el
Bolshoi.

Los últimos años de la vida de Prokofiev muestran una clara disminución de sus
actividades exteriores y de su vida social. Vive un aislamiento voluntario, limitando las
visitas a los colegas y a los amigos más íntimos. A pesar de que los médicos le
aconsejan no fatigarse, siguiendo su ritmo habitual, compone cuatro obras en dos
años: el ballet La flor de piedra, la Sonata para violonchelo y piano, una pequeña suite
sinfónica titulada Una fogata de campamento en invierno y la cantata La guardia de la
paz.

Tras haber rendido homenaje al clasicismo en Romeo y Julieta y al cuento en


Cenicienta, Prokofiev sueña ahora con un ballet ruso. Myra Mendelssohn le da a
conocer varias leyendas de los Urales transcritas por Bajov, y de una de ellas nace el
libreto del ballet La flor de piedra, en el que se entremezclan lo humano y lo pagano.
La sonata para violonchelo y piano Op.119 fue dedicada a Mstislav
Rostropovich, quien asesoró al compositor en la redacción de la parte solista. Para este
intérprete también compondrá su segundo concierto para violonchelo Op.125 (en
realidad una versión del primero, el op.58). Quedaron otras obras incompletas para
este instrumento, como un concertino – completado más tarde por el propio
Rostropovich – y una sonata para violonchelo solo.

Hemos comentado la importancia que en el repertorio soviético tiene la música


para niños en relación a la obra Pedro y el Lobo. De nuevo se dedica a este apartado
con la suite sinfónica sobre textos de Marshak, uno de los autores más leídos por la
juventud del momento, dedicada a los “pioneros” (los scouts soviéticos): Una fogata
de campamento en invierno. También Marshak proporciona los textos para la cantata
La guardia de la paz: frente a todas las amenazas de guerra, la imagen del niño se sitúa
en un primer plano para hacer un llamamiento a la paz en todo el mundo.

La cantata fue interpretada en Moscú en diciembre de 1950 y supuso un éxito,


por fin, para una obra de inspiración soviética. No obstante, la alegría que le
proporcionó se vio empañada por la muerte de su amigo Miaskovski unos meses antes.

El sosiego que se observa en obras como la Novena Sonata y en la Sonata para


violonchelo y piano, impregnará también una de sus últimas obras: la Séptima Sinfonía.
En ocasiones se hace referencia al retorno del compositor a las visiones de la infancia y
a un estado anímico serenamente contemplativo. A pesar de no ser una de sus obras
maestras y que es una obra pocas veces interpretada, hay que decir que recibió el
premio Stalin en 1957.

Una de las obras en las que Prokofiev trabajó prácticamente hasta sus últimos
días fue su ópera Guerra y Paz. Aunque presenta algunas desigualdades, es, sin
discusión, uno de los grandes monumentos de la producción dramática rusa del siglo
XX.

Prokofiev murió el 5 de marzo de 1953, cuando aún no había cumplido los


sesenta y dos años. Nestiev nos cuenta cómo transcurrieron sus últimas horas: “Ese
día, como siempre después de unas horas de trabajo, Prokofiev salió a dar un paseo.
Hacia las seis de la tarde, de repente, tuvo una violenta crisis de asfixia. El médico llegó
demasiado tarde. La muerte le sobrevino casi instantáneamente.

Fue enterrado en el cementerio de Novodievitchi, en Moscú. El mundo musical


le organizó una ceremonia fúnebre digna de su categoría, pero su muerte pasó
trágicamente inadvertida, pues al día siguiente, el 6 de marzo, era difundida la noticia
del fallecimiento de Stalin.

Tabla cronológica

1891. Nace el 23 de abril.


1902. Primeras lecciones con Glière.
1904. Ingresa en el conservatorio de San Petersburgo.
1911. Primer Concierto para piano.
1912. Segunda Sonata.
1913. Segundo Concierto para piano.
1914. Premio Rubinstein de piano.
1916. Suite Escita.
1917. Abandona Rusia para ir a los Estados Unidos.
1920. Llegada a París.
1921. El Amor de las Tres Naranjas, en Chicago.
1923. Se instala en Ettal. Se casa son Lina Llubera-Codina.
1927. Primer viaje a la URSS. El paso de acero y El ángel de fuego.
1929. El hijo pródigo.
1932. Nuevo viaje a la URSS.
1934. El teniente Kijé.
1936. Romeo y Julieta.
1938. Última estancia en Occidente.
1939. Alexander Nevski.
1940. Simeon Kotko.
1941. Encuentro con Myra Mendelssohn.
1942. Evacuación al Cáucaso. Séptima Sonata.
1944. Guerra y Paz (primera versión). Octava Sonata.
1945. Iván el Terrible. Quinta Sinfonía.
1947. Artista del pueblo de la URSS.
1948. Historia de todo un hombre, Prokofiev es acusado de formalismo.
1950. La guardia para la paz.
1951. La flor de piedra.
1952. Guerra y Paz (versión definitiva)
1953. Muere el 5 de Marzo, la víspera de la muerte de Stalin.

Bibliografía

En ruso:

NESTIEV, I.: Prokofiev (Moscú, 1957)

NESTIEV, I.: Vida de Sergei Prokofiev (Moscú, 1973)

Sergei Prokofiev, materiales, documentos, cartas (recopilados y ordenados por S.


Schlifstein)(Moscú, 1973)

En francés:

GOLÉA, A.: Serge Prokofiev

HOFFMANN, R.M.: Serge Prokofiev (Seghers, París, 1963)

MOISSON-FRANCKHAUSER, S.: Serge Prokofiev et les courants esthétiques de son


temps (Publications orientalists de France, París, 1974)

POULENC, F.: L´ouvre pianistique de Serge Prokofiev; en “Musique Russe”, vol.I (P.U.F.,
París, 1960)

SAMUEL, C.: Prokofiev (Seuil, París, 1960)

En inglés:

HANSON, L.y E.: Prokofiev, the prodigal son (Cassel, Londres, 1964)

SEROV, V.: Sergei Prokofiev, a soviet tragedy (Funck & Wagnalls, Nueva York, 1968)
Anexo I

Retrato de Prokofiev

De la lectura de su Autobiografía, y aun en mayor medida de la de sus cartas,


podría obtenerse un retrato de la personalidad del compositor. Allí se descubren
algunas de sus cualidades: ánimo despierto, dotes de observación, facilidad para
asimilar, lógica, sentido del humor y una especial preocupación por la claridad
expositiva. El reverso de la medalla tampoco pasa desapercibido: pagado de sí mismo,
conciencia de su valía, deseo de hacer patentes los aspectos más positivos de su
personalidad aun en detrimento de otros, causticidad y cierta rudeza a la hora de
expresar sus sentimientos.

En cuanto a su estilo, en una época en la que prevalecen las investigaciones en


los dominios de lo abstracto, de la vida interior, de lo suprarreal (psicoanálisis,
simbolismo, esoterismo…), Prokofiev prefiere ahondar en el terreno de lo concreto, de
la vida que se manifiesta externamente. Y cuando un tema de contenido psicológico
atrae su atención, dará preferencia a las manifestaciones de extraversión sobre las de
especulación interna.

En resumen: duro, violento, testarudo, e indiscutiblemente también sensible y


lírico, pero de una sensibilidad más intelectual que nerviosa (en el polo opuesto de
Chopin o Rachmaninov).

Anexo II

Situación artística de la URSS entre 1920 y 1930

Todo este decenio, que comienza con Nueva Política Económica de Lenin de
1921, fue especialmente fructífero para el arte soviético. Por aquel entonces, además,
estaba aún desprovisto del sectarismo que caracterizará al arte del decenio siguiente.

A partir de los años 1923 y 1924, dos corrientes diametralmente opuestas se


habían precisado: una identificada por el arte de masas, accesible para todos; y otra
caracterizada por su apertura hacia lo nuevo, hacia la vanguardia. Estaban
representadas respectivamente por la Asociación Rusa de Músicos Proletarios (las
siglas rusas son R.A.P.M.) y por la Asociación para la Música Contemporánea (A.C.M.).
Los órganos de prensa de la RAPM eran Música y Octubre y con posterioridad El
músico proletario; el de la ACM era Música contemporánea. Los representantes de la
RAPM cultivaban un arte militante y politizado e incitaban a que se desdeñase el arte
clásico. Entre las figuras más destacadas aún hoy se encontraba Kabalevsky. Por su
parte, la ACM contaba entre sus filas con compositores mucho más interesantes:
Nikolai Roslavets, Alexander Mossolov, y el pianista Samuel Feinberg. Se unieron a
éstos algunos más jóvenes, como Shostakovich, y muchos de ellos fueron apartados de
la vida musical soviética, aunque también tímidamente reinsertados con posterioridad.
Apasionados por la nueva música occidental – Bartok, Krenek, Schoenberg, Hindemith,
el Grupo de los Seis -, los compositores de la ACM han representado la corriente de la
música rusa que propendió hacia una búsqueda del atonalismo, pero de un modo
menos radical y sistemático que el de la Nueva Escuela Vienesa.

Con todo, estas dos asociaciones serán disueltas en 1932 por ser consideradas
subversivas: la RAPM por desnaturalizar las enseñanzas del marxismo-leninismo, con
su estrechez de miras y su desprecio por la cultura, y la ACM por estar netamente
identificada con “el espíritu decadente del modernismo burgués”. Entonces, en ese
mismo año, se constituye la Unión de Compositores Soviéticos, que en adelante iba a
convertirse en el órgano todopoderoso para la aplicación de la ideología del partido en
la música soviética y para la lucha contra cualquier forma de disidencia, real o
imaginaria. Precisamente por aquel entonces empezó a circular en el léxico soviético la
palabra formalismo, que designa “cualquier obra en la que el compositor no persigue el
fin fundamental de dar una nueva imagen de la sociedad, sino en la que consagra
todos sus esfuerzos para lograr combinaciones sonoras hasta entonces
desacostumbradas. El formalismo es el sacrificio del contenido social y emocional de la
música en beneficio de la búsqueda de artificios con los elementos de la música: ritmos,
timbres, combinaciones armónicas”.

Rápidamente, empezaron a catalogarse como formalistas todas las obras que


por una u otra razón no gustaban a los responsables de la cultura soviética y, en primer
término, a Stalin.
En el caso de Prokofiev, es cierto que se dispone a volver a su país a punto de
producirse esta radicalización. La mala suerte hizo que se ausentase de su país en los
años más interesantes y más libres desde el punto de vista estético en la era soviética,
y que regresase a su patria pocos años antes de que comenzaran a ejercerse las
represiones stalinianas en todos los frentes, incluido el del arte.

Shostakovich en sus Memorias, donde no se muestra nada blando con


Prokofiev, dice una cosa bastante cierta: “durante quince años, Prokofiev ha estado
provechosamente sentado en dos sillas. En Occidente se le consideraba como ruso; en
Rusia, se le recibía como un huésped occidental”.

Anexo III

Obras para piano comentadas

PRIMER CONCIERTO

Consta de tres breves tiempos que se encadenan sin interrupción. En realidad,


el lenguaje armónico no es todavía revolucionario, pero ya los rasgos más
característicos del futuro Prokofiev están presentes en la vitalidad exuberante y
sensual del primer tiempo, en la elegía misteriosa y plena del Andante y muy
especialmente en el final, en el que reaparece el tema del comienzo presentado con
mayor energía. El concierto concluye, pues, retornando a la idea primitiva. La
orquestación revela preferencia por los timbres brillantes o característicos (trompeta,
fagot). La técnica pianística explota principalmente la nitidez en la digitación y en el
ritmo.

SEGUNDA SONATA

Se identifica en ella, sin posible error, la firma pianística y armónica de


Prokofiev. Es una obra de considerables dimensiones, en cuatro tiempos. En el
primero, un tema inquieto, anhelante, al que sigue un episodio de corte mecánico,
contrastan con la limpieza de segundo tema, melodía popular aderezada con una
pincelada de orientalismo. El segundo tiempo es un scherzo cadencioso, espontáneo,
sarcástico. El tiempo lento, en la tonalidad de sol sostenido menor, parece una
meditación dolorosa; está constituido por una serie de variaciones en las que los
diversos contracantos producen armonías sorprendentes. El final, acentuado, enérgico,
posee el estilo de una tocata, género particularmente apreciado por Prokofiev
(conviene recordar que entre el Primer Concierto y esta sonata ha compuesto ya su
famosa Toccata Op.11). El ímpetu del final se quiebra por un momento con una cita del
tema lírico del primer tiempo.

VISIONES FUGITIVAS

“En cada visión fugitiva entrevo mundos pletóricos de cambiantes e irisados


juegos”. Estos versos de Balmont sirvieron de argumento para veinte breves páginas,
tiernas, insólitas, espirituales o violentas. Son a la música de su tiempo lo que los
Preludios de Chopin fueron a la música romántica. Se sitúan en el punto de fusión de
dos antítesis: el esbozo y la terminación. Algunas son de una sencillez que las pone al
alcance de los pianistas principiantes, otras, por el contrario, plantean serios
problemas técnicos. Junto a sus grandes sonatas, las Visiones fugitivas forman parte de
las composiciones de Prokofiev que gozan de mayor favor entre los intérpretes.

SEGUNDO CONCIERTO

Esta obra constituye un desafío, lanzado no sólo al oyente, sino también al


intérprete. Si se ejecuta con relativa menor frecuencia de la que merece, se debe a que
desalienta a numerosos pianistas, y no precisamente a los de menor valía. El lirismo
soñador, nostálgico, específicamente ruso, del comienzo, poco a poco se transforma
en energía desenfrenada, devastadora, pero que nos atrae como un poema de
Miaskovski. Es una de las obras más contestatarias y futuristas de Prokofiev. Ciertos
pasajes, como la cadencia del primero tiempo o el virtuosismo del scherzo, acumulan
las mayores dificultades pianísticas, sobrepasando incluso las ya de por si
considerables del Tercer Concierto de Rachmaninoff. El tercer tiempo, Intermezzo, es
una marcha, género que al igual que la tocata goza de las preferencias de Prokofiev.
Una orquestación pesadamente metálica lo realza. El final constituye una salida
dinámica y es interrumpido por un episodio lleno de sutilezas y equívocos (siguiendo
idéntico principio que el de la segunda sonata), como si el compositor quisiese
recuperar el clima de los primeros compases de la obra. La versión que conocemos del
segundo concierto no es la original, sino la modificada de 1923.

TERCER CONCIERTO

“El escita invencible golpea el atabal del sol”, así concluye el soneto de Balmont
dedicado a este concierto. Ocho años separan a este concierto del precedente. Pero en
tanto que el Segundo reflejaba la prodigiosa crisis del Prokofiev futurista (a raíz de la
muerte de su padre y del suicidio de su amigo, al que está dedicado), el Tercero es un
nuevo paso hacia la madurez. Los impetuosos y dislocados arranques de antaño están
ahora canalizados por una fuerza de concentración y una precisión que en nada
perjudican su eficacia dinámica y que, sin embargo, hacen más cómodo su
seguimiento. En los numerosos pasajes pianísticos del primer tiempo y del final vuelve
a encontrarse el principio de la tocata. La noción de un piano percusionista – como el
de Bartok – es explotada más por la nitidez de su relieve que por la violencia de su
impacto. El andante central, que recoge un tema ya esbozado en 1913, hace pensar en
una gavota lenta y origina cinco variaciones. Las cuatro primeras muestran hábiles
diálogos entre el piano y algunos solistas instrumentales (trompa, oboe, clariente), en
tanto que la quinta, muy desarrollada, constituye por sí sola todo un programa
pianístico. De los cinco conciertos de Prokofiev, el Tercero es sin duda el que se ejecuta
con mayor frecuencia.

QUINTO CONCIERTO

Por el favor que goza entre los intérpretes y los melómanos, puede afirmarse
que ocupa un lugar intermedio entre el segundo y tercer conciertos. No se trata de
algo fortuito, pues se asemeja a ambos, tanto por su virtuosismo como por el papel
que se hace desempeñar a la orquesta. Habida cuenta de la intención de conceder un
especial relieve a esta última, Prokofiev pensó incluso inicialmente titular su concierto
“música para piano y orquesta”. El centro de gravedad del concierto se sitúa hacia el
final de la obra. Consta de cinco movimientos, de los que los dos primeros se
encadenan. El primero Allegro, cuyo carácter general se define desde los primeros
compases, es relativamente breve; el Moderato ben accentuato que sigue a éste, hace
las veces de intermedio; el tercer tiempo es una tocata (¡una más!). Pero no cabe duda
de que es en los dos últimos tiempos, Larghetto y Vivo, donde están concentrados los
más notables aciertos, en particular el pasaje en acordes graves del Larghetto que
evoca sonoridades de campanas, ejemplo único en toda la obra pianística de
Prokofiev.

SÉPTIMA SONATA

Centro del tríptico de Sonatas de guerra, ésta es la que está más claramente
esctructurada, con sus tres tiempos de formas puras. El primero hace alternar un
allegro inquieto y un episodio andantino, adoptando el conjunto la forma ABABA; el
punto culminante de la intensidad se alcanza en el episodio A central. El segundo
tiempo, andante caloroso, expone un tema sereno que nos gustaría oír interpretar al
violonchelo; en la parte central, el movimiento se acelera, las armonías se hacen más
duras, los acordes entrechocan, separados de cuando en cuando por breves y
fulgurantes pasajes de virtuosismo. Una lacónica recuperación del tema en su forma
inicial pone fin al andante. Sin embargo, lo que retiene en mayor grado la atención del
oyente es el final. Se trata de un precipitato en 7/4, ritmo cuya asimetría hace todavía
más peligrosa su ejecución técnica. Los implacables acordes no dan tregua al
ejecutante y exigen de él una muñeca de acero y una impecable precisión en la
digitación, además de una dosificación de la potencia, pues en el interior de ese
torbellino existen numerosos matices, antes del colosal fortissimo de la última página.