La luz en sus manifestaciones artísticas

Hans Sedlmayr

El ambiente lumínico que crea un lucernario abierto en lo alto de un espacio es muy diferente
al que producen las aberturas laterales de una iglesia de estructura básical. La forma de
intradós de una ventana permite trabajar con las más variadas modulaciones en cuanto a la
calidad de la luz, y lo mismo ocurre con las celosías de piedra o con los distintos tipos de
cerramiento. Cuando la totalidad del muro se transforma en una única ventana -pensemos en
la Sainte Chapelle- o cuando espacios enteros se cierra con elementos de vidrio, podemos
afirmar que cuantitativamente se ha alcanzado el non plus ultra de la iluminación natural
introducida en espacios interiores.17

La iluminación artificial es, en primer lugar, parte esencial de cultos mágicos nocturnos, de
misterios, celebraciones y fiestas. Las pinturas rupestres de las cavernas fueron creadas en la
edad de piedra a la luz de una antorcha y vistas por los iniciados como «luz que despierta la
vida» la luz que ilumina los cavernosos espacios del culto de los misterios de Mitra es la luz
artificial, que representa para los creyentes la luz del más allá, divina, sobrenatural. La última
«caverna» es, desde el barroco, el espacio sin ventanas del teatro, y el escenario es el
auténtico campo de acción del arte de la iluminación. 18

El punto culminante más dinámico se alcanzó con los extraordinarios fuegos artificiales de las
fiestas nocturnas del barroco. Durante un corto período de tiempo, la pirotecnia estuvo
considerada casi como una más entre las nobles artes; maestros pirotécnicos como Torelli se
contaban entre los artistas de referencia del momento. 19

Los inicios de la iluminación artificial de obras de arte al aire libre se localizaban en la

iluminación, donde el propio sistema y el edificio se funden en una inseparable unidad siendo
este último el que establece el orden. Esto abrió paso a la aparición de la iluminación oculta y,
a su vez, a la conducción invisible de la luz del día a los espacios interiores. 19

Una luz existente, sea ésta natural o artificial, puede ser modificada, es decir «cualificada» en
cada caso de forma distinta por el macro relieve de las obras de arte iluminadas, y también, en
una medida aún mayor, por la configuración del Vitro revierte de sus superficies. Todas las
técnicas dirigidas a producir brillo y reflejo demuestran estar muy relacionadas con la luz: ya se
trate del pulido de las piedras y del fundido del oro, del lacado de la madera, del barnizado o
vidriado de cuadros, del apresto de telas, del esmerilado de vidrios o piedras preciosas, del
plateado dorado o esmaltado, etc., el fenómeno del brillo puede siempre intensificarse, como
ocurre por ejemplo en el parque, hasta conseguir un brillo especular. Esta afirmación es
igualmente válido para la utilización de elementos que potencia como difunden la luz, como
espejos, candelabros y apliques cristal, láminas de agua y fuentes. El arte del agua de los siglos
XVI, XVII, XVIII consiste siempre, como también ocurre con el arte de los espejos en esas
mismas épocas, en juegos de luz. 19 20

Una nueva materia luminosa la introdujo la escultura griega. El bellísimo mármol griego refleja
la luz no sólo en su superficie más exterior, como ocurre con el granito pulido, con la sienita, o
con él pórfido, sino que permite que ésta penetre en la materia, filtrándola al anterior de la
piedra y haciéndola brillar de nuevo desde la profundidad de esta. Así nace esa singular
comunión de luz y materia, la luminiscencia de cuerpos: ya sólo la elección y el tratamiento de
este excelente material pone de manifiesto uno de los rasgos fundamentales del arte griego.

En oposición al arte griego, en el arte romano dicha comunión se disuelve: la materia se vuelve
más masiva, pesada, impenetrable, mientras que el espacio y la luz adquiere mayor amplitud y
espiritualidad. Y esto es, precisamente, la premisa necesaria para que el espacio interno se
«ilumine» y se convierta en el responsable de grandiosos efectos espacio-luz. El espacio
entendido como volumen impalpable, como materia etérea: ese episodio resulta de
importancia determinante para la historia de la relación entre arte y luz. En las termas
imperiales de Roma, con la riqueza y variedad de tonos propia de los ambientes saturados en
distintos grados de vapor de agua, esta «iluminación» del espacio debió manifestarse de forma
verdaderamente sobrecogedora. 24

En esta luz que aparenta ser su propia fuente, las vidrieras de las ventanas sólo son
comparables con las piedras preciosas pulidas y sutilmente engarzadas. 25

(...) las grandes épocas históricas han conducido al descubrimiento de nuevas materias
luminosas, de técnicas propias o específicas de iluminación de materiales (...) solo desde el
renacimiento se tallan las piedras preciosas, se colocan bajo láminas que intensifican el
«fuego», o se engarzan a jour (únicamente con montura en los bordes de la piedra, no en la
base), de modo que se produce el efecto sólo de la luz que las atraviesa. 26

Mediante las materias afines a la luz que la propaga o intensifican: espejos, láminas de agua de
mis reflejos, fuentes y cascadas en las que la luz reverbera, puertas-ventanas que intensifican
la luminosidad, pavimento resplandecientes del parque, dejas que permiten filtrar la luz
arrojando sombras más claras y transfiguradas a las que estamos habituados. Nikodemus
Tissen el joven quería construir en el parque un gran templo del sol, cuya sala central habría
estado completamente revestida de espejos. 30

En líneas muy generales, en el siglo 13 se presenta un modelo de jerarquía de la luz

aproximadamente como sigue. La luz pura «informa» la materia. Cuanto más la penetra, la
materia se vuelve más luminosa y dilatable, los cuerpos se hacen más finos, ligeros, puros,
luminosos. Por el contrario, cuanto más se oponen a la luz, tanto más disminuye su capacidad
de dilatación y movimiento, y los cuerpos se vuelven más opacos, densos, pesados, limitados,
compactos, oscuros. 3435

Será necesario, por tanto, diferenciar tres grados de perfección en la materia: una
luminosidad, transparencia, opacidad. La pura luminosidad pertenece por derecho al cielo (en
sentido estricto), al empíreo; la opacidad, sin embargo, es herencia de la tierra. La
transparencia es una cualidad de los cuerpos intermedios como el éter, el fuego o el vidrio. 35