DIFERENCIAS ENTRE EL SISTEMA STANISLAVSKI Y EL MÉTODO DE LEE STRASBERG.

Hay puntos claramente notables entre un método y el otro entre ellos.

RELAJACION

Segun Stanislavski:
La tensión muscular interfiere con la experiencia emocional interna. El método para
relajarse es desarrollar una forma de control: un OBSERVADOR, que debe verificar que, en
ningún punto, haya una cantidad innecesaria de tensión (habito subconsciente, mecánico).
Solo los músculos involucrados con la postura pueden estar tensos. Gran consciencia sobre
el cuerpo y el movimiento, ya que cada detalle es visible para el espectador. Cada pose debe
tener una base imaginativa. Deja de ser una pose, se convierte en ACCION.
En el escenario, en cada pose o posición del cuerpo, hay 3 momentos:
 Tensión superflua de cada nueva pose asumida y la emoción de hacerla en público.
 Relajación mecánica de esa tensión superflua, bajo la dirección del controlador.
 Justificación de la pose, si es que no convence al actor.
Debido a la tensión, el actor no puede sentir ninguna libertad sobre el escenario, ni expresar
las delicadas emociones de un rol complicado.

Segun Lee Strasberg:

Strasberg definía a la tensión como la enfermedad profesional del actor. Como enfermedad
debía ser frontalmente atacada, rigurosamente modificada, ya que su existencia
comprometía la recuperación de la emoción en la tranquilidad, que es el fundamento de
todo el discurso teorico-tecnico nacido con él. Se puede observar que hay una relación
específica entre relajación y emoción; Cuando Strasberg habla de tensión y de enfermedad
profesional se está refiriendo a la dificultad de que surja la emoción si no es en condiciones
de una tranquilidad suficiente.
Strasberg a diferencia de la línea de Stanislavski que busca una relajación con su entorno
(mediante una apertura al exterior), Strasberg dice que la relajación sirve ante todo para la
introspección. Strasberg quizá exagero el término relajación al ubicarlo como vía de acceso
hacia lo orgánico y como el primer paso que el actor debía dar para encontrarse con las
cosas de sí mismo que lo condujeran a un comportamiento vital. Si en plena labor
interpretativa surgía un problema, la relajación tenía que imponerse como una disciplina
técnica asumida como necesidad, aunque el precio que en ese instante pagara el actor fuera
el de distanciarse de la realidad de la escena. Strasberg empezaba una clase y lo primero
que hacía era dedicar gran parte de la misma a ejercicios de relajación. Pretendía
fomentar "brechas" para acceder a lo inconsciente y desde ahí abrir vías de acceso a huellas
marcadas por la experiencia. La verdad que es muy llamativo como Strasberg invertía la
mayor parte de sus clases en la relajación. En definitiva para Strasberg la relajación era el
punto central de todo, era necesaria una buena relajación. Pero uno termina viendo bolsas
de papa en vez de personas viviendo una situación. El actor, además de controlar su cuerpo
busca una relajación excesiva, impide la germinación de algún tipo de vivencia o el mínimo
tono muscular que un personaje necesita para sostener una caracterización.

CONCENTRACION

Según Lee Strasberg:

La concentración es considerada la base de la imaginación, por lo que se busca su desarrollo
a través de los ejercicios con objetos. En primer lugar, se trabaja con un objeto que se halle
asociado a una vivencia personal, para que el contacto con el mismo provoque la emoción.
En segundo término, se utilizan objetos evocados, para aprender a recrearlos sin su
presencia y para registrar cada sensación asociada con estos. Se comienza evocando un
objeto, hasta que se llega al momento de mezclar varias evocaciones en un mismo ejercicio
(por ejemplo, tomar un café imaginario mientras se lee una carta imaginaria). Cabe
preguntarse por qué el actor debería trabajar con objetos imaginarios si, al tener objetos
reales en escena, podría ocuparse de otra cosa. Asimismo se busca recrear sensaciones,
como el calor del sol o un dolor agudo. Esto también va de lo más sencillo a lo más complejo,
hasta llegar a evocar una sensación total, como las experimentadas al tomar una ducha.

Lee Strasberg habla de una relajación sobre el escenario como ya lo habíamos planteado.
Quizá a diferencia de lo que otros teóricos proponen que es una relajación previa. Ya
sabemos que a mayor relajación, mayor posibilidad de concentración.
Strasberg al hablar de concentración, habla de que el actor al ingresar en el escenario, no
presta atención a los hechos sucedidos en el exterior, por ej: suena un celular, el actor debe
continuar sin adaptarse a ese sonido. Resumiendo, lo que Strasberg hace es hiperbolizar la
relación con elementos exteriores que interfieran en la representación, no se implica en lo
que sucede fuera.
Strasberg subraya la introspección. Como si se tratara de un regreso a algo que está dentro
y que habría que actualizar en el momento de la representación. Para dar un ejemplo al
método de la concentración según Lee Strasberg vendría así, ej: Estamos viviendo un
personaje y en un momento dado nos bloqueamos por un ruido exterior, un choque en la
calle, toda la gente grita ¡Ohhh! y justo es nuestro momento de decir el texto y nos fuimos
del personaje, a lo que Strasberg dice, introspección, buscar dentro mismo un canal para
poder volver al personaje, que mejor que en nosotros mismos buscar ese canal de regreso
que nos conocemos de punta a punta. Conocimiento de uno mismo, iniciando un proceso
de identificación que, a partir de la propia experiencia, conduce a las palabras y a las
acciones del personaje para poder llegar a la introspección.

Según Stanislavski:

Desde el comienzo de la teoría teatral, al señor Stanislavki lo hemos leído incorrectamente,

quizá interpretado incorrectamente, así es como muchos teóricos han construido sus
teorías de forma incorrecta. Yo siempre me sostengo a partir de una frase que dice el
maestro Stanislavski, "hacer para después creer" a diferencia de Strasberg que dice "creer
para después hacer". Y es cierto, el método de relajación según Stanislavski no es en escena,
no es una relajación escénica, sino una relajación constante, el actor debe ingresar al
escenario relajado, y olvidarse de la relajación en el escenario. El actor debe vivir la escena,
todo lo que sucede en el escenario debe ser orgánico y el actor debe ser una gacela sobre
las tablas moviéndose sin preocupación alguna por su concentración. Ahora sí, si sucede
que en un momento dado pierde la concentración, el actor no debe servirse de uno mismo
mediante la introspección, debe volver a escena mediante objetos, mediante la mano de
un compañero que lo haga volver, mediante vivencias. La pregunta que nos hacemos
muchos es ¿Como hago para volver si me desconcentro? ¿Con qué vuelvo?
La respuesta es muy sencilla, volver con los que nos rodea, volver con un vaso, con la mano
de un compañero, con un olor. Con una relación vinculante y transformadora que nos ayude
a descender hacia la realidad de la escena. Desconcentración es irse. Actuar es, entre otras
cosas, aprender a volver. Se vuelve de la mano de aquello que hace posible un aterrizaje
suave. El recorrido ya estructurado, preestablecido, le permite al actor volver. No es un
dejarse llevar, hay que seguir la partitura. Tiene que volver de la mano de aquellas cosas
que hacen posible la partitura. Para cerrar creo que para el maestro Stanislavski la base de
la concentración se orienta sobre todo hacia las relaciones que el actor-personaje mantiene
en escena y lo que esas relaciones van generando.

EMOCION

Segun Stanislavski:
Hay que vivir la realidad de la escena, vivir el aquí y ahora, no pensar en emocionarse. Según
Stanislavski el problema de los actores está en la realidad de la escena. En el intercambio.
En la relación con lo que esta fuera de su vida interior. No hay un ocurrir antes de lo que
está ocurriendo. Un ser antes de estar siendo. Un poder de anticipación para garantizar que
se produzca lo que no puede ser previsto. Un suceder anterior al suceder escénico. Superar
la distancia entre la idea como deseo que algo ocurra y lo que somos capaces de construir
en el intercambio constituye el equipaje técnico del actor. Esa es su esencia y no la de
saberse generadora de emociones.
Al servicio de la verdad se hacen cada vez más elásticos los permisos éticos como si estos
fueran una variable de carácter técnico. Es muy cotidiano que se mida la grandeza del
trabajo del actor por la cantidad de riesgo que asume a la hora de que acto en la vida y acto
en la escena sean la misma cosa.
Las verdades de la vida no necesariamente jerarquizan las verdades del arte. Una emocion
que se calca de un acontecer cotidiano fuerza con su presencia la naturaleza creadora del
hecho escenico.
La emocion debe ser un espacio de circulacion que crezca con la complicidad, con una
tecnica que privilegie el contacto con el otro y el vinculo con lo externo.
Stanislavki habla de lo organico. La organicidad es, en definitiva, la organizacion del espacio
externo y el espacio interno. El equilibrio entre lo que se vive y lo que se expresa.
Hay que responder a estimulos imaginarios.
Ya que estamos en Stanislavski porque no hablar del proceso creador de Stanislavski,
porque de aqui es de donde empieza el gran nudo en el que desenboca la emocion.
Vayamos al caso de una improvisacion en un taller actoral, creamos situaciones dadas,
conflicto, urgencias, relaciones entre los personajes, realizamos algunas vivencias de lo que
fue el pasado del personaje, creamos un marco de desarrollo del mismo, lo caracterizamos,
pero logicamente aqui lo mas importante es la relacion y el objetivo de cada persona de esa
improvisacion. Cuando decimos improvisar no es el solo hecho de ir y que sea lo que dios
quiera, lleva un trabajo, y ese trabajo conlleva a crear una vida posterior a la escena de cada
personaje, aqui podemos crear situaciones anteriores, las cuales ayudaran en la escena a
traer esas emociones. Creo que hay algo muy elemental en la actuacion y en el metodo de
Stanislavski particularmente que es saber que la persona que esta ahi arriba somos nosotros
y que lo unico que hacemos es dejarnos afectar por las situaciones dadas que se imponen,
somos nosotros afectados por "X" situaciones, o caracterizando a "X" conducta, si debemos
hacer el personaje de una persona con problemas motrices, seremos nosotros
caracterizando a un discapacitado. Es muy importante el creer lo que pasa en la escena y
vivenciarlo, sentirlo organicamente y es muy importante el vinculo, a partir de aqui si uno
vive la escena podra desarrollar sus emociones como en la vida misma, pero es importante
construir vinculos y vivencias propias.

Segun Lee Strasberg:

Él creía que la clave del proceso creativo estaba en la memoria. Es así como se dedicó a
profundizar el desarrollo de la memoria emotiva, dándole una importancia inusitada al
control consiente y a la recreación voluntaria de vivencias del pasado. Según las propias
palabras de Strasberg, la acción sólo debe entrar en juego cuando el actor ha aprendido a
reaccionar o a sentir. Es así como una larga parte del proceso de aprendizaje del alumno o
de la preparación del rol por parte del actor profesional, es destinada a realizar ejercicios
de relajación y de entrenamiento sensorio-emotivo. Supuestamente, cuando un actor
reproduce una emoción en un ejercicio, la misma ha pasado del inconsciente a la conciencia
y está lista para ser evocada nuevamente a voluntad (cabe aclarar que esta idea no tiene
fundamentación alguna, por lo menos en términos psicoanalíticos) El objetivo es que el
actor obtenga un compendio personal de vivencias, listas para usar a voluntad. Se
recomienda, que las mismas alcancen un número mayor a siete y menor a trece, por
motivos que ignoramos. Para lograr la libertad creativa en escena (lo cual en estos términos
significa experimentar emociones) es necesario que el actor se libere de toda tensión. Con
este fin se desarrollan una serie de ejercicios que buscan detectar y eliminar toda rigidez
corporal. El más importante es el conocido como "la silla". El actor se sienta en una silla y
comienza a vigilar mentalmente cada parte del cuerpo, buscando la tensión e intentando
eliminarla. Puede contar con la ayuda de un compañero o el mismo docente, quien toma
cada parte del cuerpo y chequea si está realmente relajada. Para ello puede realizar masajes
o movimientos en la zona afectada (como por ejemplo, dejar caer un brazo para verificar si
hay tensión). Este ejercicio abarca desde los pies hasta la cabeza y puede durar una hora.
La tesis en la que se sostiene es que una vez relajado el cuerpo del actor, la emoción fluye
sin trabas. Para lo cual, hacia el final del ejercicio, el alumno debe verbalizar y exteriorizar
sus emociones mediante sonidos.

CONCLUSIONES

Strasberg propone que las improvisaciones tienen que ver con sustituir el texto original por
lo que el actor tenga ganas de decir, hasta tanto se llegue a las réplicas de la obra por una
necesidad emocional. Como resultado, y al estar regida por el control racional exigido
constantemente por esta técnica, la improvisación es mantenida casi exclusivamente en los
carriles de lo verbal. Es decir, el actor improvisa lo que tiene que decir (que al final será lo
que diga la obra) en lugar de indagar en todo aquello que no es verbal y que el texto no le
aporta. Es entendible que el método haya funcionado tan bien en el cine, debido a las
condiciones de producción de dicho medio. Recordemos que entre toma y toma hay largas
esperas y que el actor rara vez actúa frente a su compañero. Por el contrario, muchas veces
el actor de cine debe abstraerse de la realidad que lo rodea, dado que la misma está
conformada por cámaras, técnicos, luces y todo tipo de artefactos. Pero no es posible
abstraerse de la realidad de la escena en el teatro. Fundamentalmente, porque hay otro
actor enfrente, con el que hay que intercambiar acciones para construir presente. Sin
embargo, eso no es todo. Queda por explicar de qué manera la emoción, una vez
rememorada, puede transponerse en acción. Se supone que esta colección de ejercicios
ayuda a desarrollar la sensibilidad del actor. Pero nada dicen acerca de cómo debe proceder
el actor, con su sensibilidad desarrollada a cuestas, cuando se enfrenta con una escena. Sin
duda, la realización de todos estos ejercicios no resuelve este problema.

DANIELA YÁNEZ
C.I. 25618694
JOSÉ ALFONSO PRADO
C.I. 23724612