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ANÁLISIS ARMÓNICO

Daniel Montoya
montoyadaniel@unbosque.edu.co

A continuación se explicará el análisis armónico tipo Berklee con algunos añadidos propios, de tal manera que
logremos entender a profundidad cómo funcionan los temas de jazz y cuál será la mejor opción en cuanto a
improvisación se refiere. El análisis se dividirá en siete puntos:

1. Busquemos dentro de la progresión cualquier acorde dominante (X7, así éste incluya tensiones),
que resuelva una cuarta justa ascendente, sin importar la cualidad del acorde al que resuelve. Se dibuja
una flecha superior:
2. Busquemos dentro de la progresión cualquier acorde dominante (X7, así éste incluya tensiones),
que resuelva una segunda menor descendente, sin importar la cualidad del acorde al que resuelve. Es
decir, busquemos la relación dominante – tónica por sustitución tritonal. Se dibuja una flecha superior
punteada:

¿QUÉ ES UNA SUSTITUCIÓN TRITONAL?

La sustitución tritonal es una de las sustituciones de dominante más comunes y preferidas en la música
popular tradicional debido a su funcionalidad y claridad. En la escala mayor existe un intervalo de tritono
(cuarta aumentada) entre su cuarto y séptimo grado (el tritono tonal: Fa y Si en Do mayor); este tritono
lo encontramos en el acorde dominante de esa tonalidad entre su tercera y su séptima menor (G7 = G –
B – D – F). Este intervalo de tritono en el acorde dominante es el que crea la máxima tensión para resolver
finalmente hacia la tónica debido a la manera en que resuelve: recordemos que un tritono puede ser visto
como quinta disminuida o como cuarta aumentada, y de acuerdo a esto se da su resolución hacia adentro
o afuera; sin embargo, en ambos casos este tritono resuelve hacia las notas importantes del acorde de
tónica:

G7 C G7 C
7
3 3
7
4ta aumentada. Resuelve hacia 5ta disminuida. Resuelve hacia
afuera. adentro.
d
d d
d

d d

Ahora bien, este tritono generado en el acorde dominante G7 tiene a Fa como séptimo grado del acorde,
y a Si como tercera mayor del mismo. Ya sabiendo que un tritono no tiene inversión (auditivamente
hablando), procedamos a hacer lo siguiente: convirtamos la nota Fa (séptimo grado de G7) en la tercera
de un nuevo acorde dominante (X7). Por lógica, si Fa es la tercera de un acorde dominante, ese nuevo
acorde será Db7: ahora el Fa es la tercera del acorde, y el Si (que ortográficamente se verá como Cb)
quedará como séptima. Por ser ese mismo tritono de cuarta aumentada, resolverán sus notas hacia
afuera, es decir, nuevamente a las notas de Do mayor.

G7 C Db7 C
3 7 ( )
7 3

d d
d d

En resumen, cualquier acorde dominante puede ser sustituido por otro acorde dominante que esté a un
tritono de distancia, siempre y cuando la resolución del dominante original se dé hacia la tónica; esto
quiere decir que una sustitución tritonal no se da cuando el acorde de dominante no se está dando como
cadencia auténtica, o sea, está resolviendo a otro acorde diferente a la tónica.
3. Busquemos dentro de la progresión cualquier acorde Xm7 (incluyendo Xm7b5), que se mueva por
cuarta justa ascendente hacia un acorde dominante (X7, así éste incluya tensiones). Se dibuja un corchete
inferior:

 Relación II – V:

 Resumen de los puntos anteriores:

Progresión IIm7 – V7 – Imaj7:

Progresión IIm7b5 – V7b9 – Immaj7:


4. Busquemos dentro de la progresión cualquier acorde Xm7 (incluyendo Xm7b5), que se mueva por
segunda menor descendente hacia un acorde dominante (X7, así éste incluya tensiones). Se dibuja un
corchete inferior punteado:

Este tipo de movimiento se da como consecuencia de haber sustituido al dominante por su tritono. Si en
ejemplo de arriba en lugar de Db7 estuviera G7, el movimiento entre Dm7 y G7 se daría por movimiento
de cuarta justa ascendente, tal como lo explica el tercer paso; sin embargo, al ser sustituido el G7 por su
tritono (Db7), queda a medio tono de distancia del Dm7.

 Ritmo armónico

El ritmo armónico es el comportamiento del cambio de los acordes dentro de un tema, es decir, si yo
estoy en un compás de 4/4 y tengo dos acordes por compás, el ritmo armónico será de blancas. El
ritmo armónico siempre está dado de tiempo fuerte a débil, es decir, una relación IIm7 – V7 se siente
muy clara cuando estos dos acordes ocurren dentro de un mismo compás, pero si esta relación se da
en un cambio de compás, la relación IIm7 – V7 no se sentirá para nada. Generalmente para entender
una relación IIm7 – V7, el acorde m7 necesita estar en el tiempo fuerte del compás, es decir, en el
primer tiempo si estamos en ritmo armónico de blancas, cuando el acorde no ocurre en el tiempo
fuerte sino en el débil (tercer tiempo) no se siente la relación IIm7 – V7, y lo más probable es que ese
acorde no esté cumpliendo función de IIm7. En el siguiente ejemplo vemos la razón: Em7 está
sonando más como una extensión de la tónica (CMaj7) que como un subdominante, y por esta razón
no se debe hacer corchete:
En el caso de las dominantes que resuelven a cualquier acorde por cuarta justa ascendente, como el
caso del punto anterior, el ritmo armónico no las afecta, pues su nivel cadencial es tan fuerte que se
seguirán sintiendo como una relación dominante – tónica.

Cualquier acorde dominante puede ser precedido de un acorde menor que esté una cuarta justa por
debajo de ese acorde dominante. Esto ocurre sobre todo cuando tenemos una secuencia de dominantes
extendidas (como la parte B del Rhythm Changes), y esto hace que después del acorde dominante, éste
se convierta en m7 para funcionar como el segundo relacionado del siguiente dominante. En este caso es
necesario utilizar la flecha superior (que vimos en el paso 1 y 2) así pase por encima del acorde menor.
Esto se conoce como interpolación:

El siguiente ejemplo está hecho sobre los seis primeros compases de Autumn Leaves (en Sol menor).
Primero vemos la progresión original y luego una rearmonización en donde vemos que los supuestos
acordes de llegada son completamente ignorados, y reemplazados por una secuencia de sustituciones
tritonales y sus segundos relacionados.

Original

Rearmonización
5. A continuación cifraremos los acordes diatónicos (los que pertenecen a la tonalidad), incluyendo
IVm7, y dominantes secundarias. Es importante saber que aunque el cifrado funcional se hace también
con números romanos, en este tipo de análisis omitiremos cifrar con minúsculas los acordes menores.
Por ejemplo, si nosotros vemos un Dm7 en tonalidad de Do mayor, la cifra funcional sería ii. Sin embargo,
en este análisis cifraremos con números romanos en mayúscula, y posteriormente indicaremos la cualidad
del acorde: IIm7.

Original

Rearmonización

¿QUÉ ES UNA DOMINANTE SECUNDARIA?

Una dominante secundaria es un acorde no diatónico (X7) que resuelve a un acorde diatónico. El V7 de
la tonalidad ya es un acorde diatónico y es por eso que se considera como la dominante primaria. Antes
de decidir si un acorde es una dominante secundaria, debemos ver que se cumplan estos dos requisitos:

o Su sonido fundamental debe ser diatónico a la tonalidad en que estoy, por ejemplo: si estoy
en Do mayor, la dominante del séptimo sería F#7, y el sonido fundamental de ese acorde (o
sea F#) no es diatónico a la tonalidad de C mayor.
o Debe resolver al acorde diatónico del cual es dominante, por ejemplo: en la misma tonalidad
de Do mayor, si yo encuentro un D7, antes de decidir que es una dominante secundaria, debo
mirar primero hacia dónde resuelve; si resuelve a G7 quiere decir que en efecto sí es una
dominante secundaria, pues está resolviendo al acorde diatónico del cual es dominante (G7 es
diatónico a C mayor, es el quinto grado), si por el contrario, el acorde resuelve a otro acorde,
así sea Gm7, entonces no es una dominante secundaria, pues Gm7 no es diatónico a la
tonalidad de C mayor.

El IV7 no es una dominante secundaria ya que resolvería a un bVII7 (F7 resuelve a Bb, en Do mayor) y Bb
no es un sonido diatónico a la tonalidad; sin embargo, podría considerarse como una sustitución tritonal
de la dominante del tercer grado, pues, si seguimos viendo el ejemplo en Do mayor, la dominante del
tercer grado (Em7) sería B7, y el dominante sustituto de éste A7 es F7.

Recordemos los acordes diatónicos en Do mayor:

Dominantes secundarias:
Escalas relacionadas:
6. Buscaremos las cadencias rotas. Una cadencia rota en el ámbito erudito significa que la dominante
de la tonalidad no resuelve a primer grado sino que resuelve a sexto grado o a cuarto en primera inversión:
V7 – VIm7 o V7 – IV6. Sin embargo, en el ámbito popular se considera como cadencia rota a aquella
dominante de la tonalidad que no resuelve a primer grado. Esto quiere decir que puede resolver a
cualquier otro grado a excepción del primero. En este caso, cuando encontremos este tipo de cadencia,
encerraremos entre un paréntesis el cifrado del acorde:
7. Acordes desamparados: Luego de hacer todos los puntos anteriores, es posible que encontremos
acordes que no se pudieron relacionar a algún corchete o flecha, o no pudimos cifrar. En caso de
encontrar este tipo de acordes debemos encerrarlos en un círculo y hacer dos operaciones:

1. Decir qué función tienen de acuerdo al contexto (tonalidad):

Cuando encuentro acordes desamparados, por ejemplo un DMaj7, o un Ab7 dentro de Sib mayor, nos
toca buscarle una función dentro de la tonalidad en la que estoy, así que debemos apelar a los famosos
cinco criterios vistos en clase. Antes que nada debo verificar si esos acordes tienen notas del tritono
tonal, entonces, estando en Sib mayor, el tritono tonal es Mib y La. Ahora, Ab7 tiene Mib (cuarto
grado de la tonalidad) y tiene Fa (sexto bemol); en ese caso es función SDm, así que debo cifrarlo
colocando “SDm” al lado del acorde1. Miremos el siguiente ejemplo, tomado de Stella By Starlight:

IIm7 V7

V7/
IV IVmaj7 SDm

¿?

Imaj7 V7/
III IIIm7

1
En la siguiente página hay un diagrama que nos ayuda rápidamente a encontrar la función de un acorde.
Cuadro para determinar la función de un acorde

1. Busquemos los grados 1, 4, b6 y 7 de la tonalidad en que estamos.


2. Escribamos las notas del acorde a analizar.
3. Miremos el siguiente cuadro:

NO ¿El acorde tiene el séptimo SI


grado? (de la tonalidad)

¿El acorde tiene el


SI primer grado? (de la NO
tonalidad)

SI ¿El acorde tiene el cuarto NO


grado? (de la tonalidad)
DOMINANTE

SUBDOMINANTE TONICA

SI ¿El acorde tiene el sexto NO SI ¿El acorde tiene el sexto NO


menor? (de la tonalidad) menor? (de la tonalidad)

SUBDOMINANTE TONICA Y
SUBDOMINANTE
MENOR

SE VUELVE TONICA
SUBDOMINANTE
MENOR
2. Decir de dónde vienen:

Para saber de dónde vienen, es necesario saber que estos acordes pueden tener tres orígenes básicos:

2.1. Sustitución básica:

Sustituciones hay muchas. Esta sustitución, llamada básica, es apenas una de tantas, y tiene tres
posibilidades:

I. A un acorde maj7, como Cmaj7 ó C6, (sin contar colores, sólo la estructura básica) lo puedo
sustituir por un acorde menor que está una tercera mayor arriba, es decir por Em7.

II. Un acorde menor, como Fm7 o Fm6, puede ser sustituido por un acorde de dominante una
cuarta justa arriba, por ejemplo Fm7 por Bb7. Esta sustitución no funciona cuando tengo
el acorde menor funcionando como IIm7, es más común por ejemplo cuando tengo ese
menor como IVm7. La función del Fm7 es de subdominante menor, que está determinada
por la existencia del Ab, y ese sonido también existe en el Bb7 como séptima, entonces
cumple la misma función. La razón por la que no me sirve esta sustitución cuando el acorde
funciona como IIm7 es que en éste último caso estoy cambiando una subdominante por
una dominante.

III. Un acorde dominante puede ser sustituido por otro acorde dominante a un tritono de
distancia, es decir, G7 puede ser sustituido por Db7. Esta es la famosa sustitución tritonal.

IIm7 V7

V7/
IV IVmaj7 SDm
Sustitución
básica de IVm7

Imaj7 V7/
III IIIm7
2.2. Préstamo o intercambio modal:

Recordemos que un préstamo modal ocurre cuando en un tonalidad mayor o menor se pide
prestado a otro modo paralelo un acorde (paralelo quiere decir otra escala o modo que tenga la
misma nota fundamental). Por ejemplo, si estando en Sib mayor, de repente encuentro a Ab7, en
ese caso le estoy pidiendo el acorde al séptimo modo de Sib eólico, pues estando en la escala
eólica de Sib, su séptimo modo resulta ser Ab7. De esta manera yo puedo volver mucho más rica
la armonía en determinado tema a través de acordes que no son diatónicos, y que me están
coloreando mucho más la armonía a través de notas nuevas, no pertenecientes a la tonalidad en
la que estoy. El siguiente cuadro nos ayuda a ver un poco mejor los intercambios modales:

Mayor
Imaj7 iim7 iiim7 IVmaj7 V7 vim7 viim7b5
(jónico)
menor
imMaj7 iim7b5 bIIImaj7#5 ivm7 V7b9b13 bVImaj7 vii°7
armónica
menor viim7b5 -
imMaj7 iim7 bIIImaj7#5 IV7#11 V9 vim7b5
melódica VII7alt
menor n.
im7 iim7b5 bIIImaj7 ivm7 vm7 bVImaj7 bVII7
(eólico)

Dórico im7 iim7 bIIImaj7 IV7 vm7 vim7b5 bVIImaj7

Frigio im7 bIImaj7 bIII7 ivm7 vm7b5 bVImaj7 bviim7

Lidio Imaj7 II7 iiim7 #ivm7b5 Vmaj7 vim7 viim7

Mixolidio I7 iim7 iiim7b5 IVmaj7 vm7 vim7 VIImaj7

Locrio im7b5 bIImaj7 biiim7 ivm7 bVmaj7 bVI7 bviim7

Grado de
I II III IV V VI VII
la escala
Veamos nuevamente el ejemplo de Stella By Starlight:

IIm7 V7

V7/
IV IVmaj7 SDm
P.M. del
eólico

Imaj7 V7/
III IIIm7

Como acabamos de ver en el ejemplo anterior, en este caso específico el Ab7 puede obedecer a dos
orígenes: 1) Sustitución básica de IVm7, o bien 2) Préstamo Modal del modo eólico.

2.3. Acorde disminuido:

El comportamiento del acorde disminuido puede tener tres diferentes opciones2:


o Que suban medio tono (B°7 – C). Su función es clara como dominante, es como si fuera un
G7b9/B. Si yo le quito el bajo a G7b9 el acorde se transforma inmediatamente en un B°7. Se
indica con las iniciales de “Acorde Disminuido Dominante” (A.D.D.).

A.D.D
.

2
A diferencia de los demás orígenes en donde debo decir de dónde vienen y qué función tienen, en el caso de los acordes disminuidos sólo indicaremos
qué clase de acorde es.
o Que bajen medio tono (Eb°7 – Dm7). Es muy común por ejemplo para ir del tercero al segundo:
Em7 - Eb°7 - Dm7, y se considera como un acorde de paso, es decir, no tiene una función tonal,
no tiene ninguno de los sonidos que me establezcan una función tonal, entonces tiene un
sentido mucho más melódico que armónico, éste se representa con las iniciales de “Acorde
Disminuido de Paso” (A.D.P.).

A.D.P.

o Que se queden estables en su fundamental:

Se pueden dar en dos circunstancias:


i. La primera es muy común: C – C° - C, como el primer compás de la estrofa del himno
nacional. De esta manera funciona como un acorde de bordado y se representa como
Acorde Disminuido de Bordado (A.D.B.); puede dar una sensación parecida a la
subdominante por lo que tiene La, pero como no tiene el Fa es raro.

ii. La otra forma es como lo usaba Antonio Carlos Jobim: Dm7 – G7 – C° - CMaj7, es resolver
en un acorde disminuido y luego sí caer en la tónica; éste se conoce como acorde de
retardo, porque la sensación que produce es que la fundamental del acorde resuelve pero
el resto no, éste se representa como Acorde Disminuido de Retardo (A.D.R.).

A.D.R.