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Literatura Lengua castellana y literatura 2

11 El teatro anterior a 1939


SOLUCIONARIO PRÁCTICAS

TEATRO. RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN

14.
a
1. Las acotaciones del texto, como las de cualquier obra teatral, pretenden dirigir la representación. No
obstante, hay que reconocer que hay otra dimensión en las acotaciones de Valle-Inclán, dirigidas al puro
goce estético, en tanto que si sus obras son susceptibles de ser representadas, también lo son de ser leídas
como cualquier otro texto literario. En este caso, las acotaciones ambientan al lector para que imagine
determinados elementos de la escena, como secuencias descriptivas integradas en la obra.
2.
2.1. La acotación está ordenada en una secuencia casi cinematográfica, con un plano fijo de la puerta que
se entreabre para dar paso a la “fila india” de los poetas modernistas. Es ahí donde se establece la
correlación entre “unos” (largos, tristes y flacos) y “otros” (vivaces, chaparros y carillenos), es decir,
entre los poetas ilusos, seguidores del credo estético ante al que han renunciado a casi todo, y los
advenedizos oportunistas, que se han apuntado a esa tendencia a la espera de rebañar cuanto se pueda.
Finalmente, la cámara se detiene en un primer plano del líder, Dorio de Gádex.
2.2. En la enumeración adjetival empleada para efectuar dicha correlación se utiliza, en efecto, una
estructura trimembre (“unos son largos, tristes y flacos” y “otros vivaces, chaparros y carillenos”). Esa
misma adjetivación trimembre aparece más adelante, en relación a Dorio de Gádex (“jovial, irónico y
ceceoso). Estas enumeraciones, propias de un estilo nominal muy elaborado donde predominan las
secuencias descriptivas, originan que el ritmo sea lento, muy lento, en contraste con el ritmo ágil del
estilo narrativo más puro, repleto de verbos de acción.
2.3. La expresividad surge del contraste, recurso muy propio del esperpento valleinclanesco y de la
estética expresionista en general. En este caso, podemos centrarnos en el contraste entre los diferentes
registros utilizados, en que frente a términos característicos del estilo coloquial (“apestoso”, “cañí”,
“chaparro”, “carilleno”, flaco”) conviven otros, propios de discursos cultos (“trasgo”, “jovial”,
“versallesco”, “epígono”).
2.4. El sintagma “antro apestoso” no es propio, a priori, para una acotación teatral, que en principio se
realiza como indicación para la representación. Las artes escénicas se basan, fundamentalmente, en
códigos visuales y auditivos, y la expresión “antro apestoso” remite a un código olfativo. Ello abunda en
esa segunda dimensión de las acotaciones de Valle-Inclán, realizadas para crear un ambiente para que el
lector sea capaz de recrear la escena en su imaginación.
2.5. Para la ridiculización esperpéntica de los personajes utiliza diferentes técnicas:
desajuste entre el tipo de Parece impropia la descripción de unos personajes bohemios, clientes de
personajes que nos presenta una churrería que apesta a aceite reutilizado, con expresiones tan
y el lenguaje “altisonante” afectadas: “epígonos” en lugar de “seguidores”; “saliendo deshilados” en
con el que se hace lugar de, por ejemplo, “saliendo uno a uno” o “mima su saludo
versallesco y grotesco” en lugar de “acercándose a Max con pedantería”,
pongamos por caso.
contraste entre lo noble y lo El contraste entre lo noble y lo ridículo ya se esboza en el desajuste
ridículo indicado arriba, la aparente nobleza del lenguaje o de los personajes es
deformada hasta la ridiculización. Lo noble o “versallesco” frente a lo
ridículo o “grotesco”, utilizando las palabras con que Valle describe el
saludo de Dorio.
léxico degradante Más que de lo degradante del léxico deberíamos hablar de la degradación
de los personajes a través del léxico, pues es precisamente la degradación
de los personajes una de las constantes de la técnica esperpéntica. Así,
cuando habla de “chaparros”, “carillenos”, “flacos” o “ceceoso” no
podemos dejar de percibir las intenciones del autor en ese sentido.
símiles Dorio de Gádex es jovial, irónico y ceceoso, acudiendo a la adjetivación
trimembre a que hacíamos referencia. Pero su caracterización es
matizable, persiguiendo la degradación de que hablábamos, y la
matización llega a través de símiles: “jovial como un trasgo” (es decir, no
alegre ni amable, que serían rasgos positivos, sino con la jovialidad de un
trasgo, ese duende pesado, capaz de enfadarse y del que es tan difícil
deshacerse de las mitologías del norte de España); es “irónico como un
ateniense” (es decir, como Sócrates, que utilizaba la ironía para avanzar
en el conocimiento, para llevar a quien habla la ignorancia que se oculta
en su supuesto saber); es, por último, “ceceoso como un cañi” (cecea,
pues es propio este fenómeno lingüístico de su zona de origen: Cádiz, es
decir, Gádex. Pero no cecea como un aristócrata gaditano, a lo que parece
querer acercarse con su rimbombante nombre, sino como un gitano de
raza, con lo cual vuelve a degradarle en un giro magistral).
2.6. Ciertamente los nombres de los “Epígonos” vienen a ser caricaturas de otros tantos poetas
modernistas de segunda de los que abundaron en aquellos tiempos. Sin embargo, creemos que para
alumbrar su significado es lo más adecuado transcribir algunos párrafos del discurso de ingreso de Alonso
Zamora Vicente en la RAE en 1967. Del mismo modo que en Max Estrella se ha querido ver el trasunto
del bohemio Alejandro Sawa, afirma Zamora Vicente:
“...Dorio de Gádex firmó así, tenía ya su personalidad admitida como poeta y bohemio. El «ceceoso como
un cañí» hunde en la prosa cotidiana el Gádex del apellido literario. «De los más eximios galloferos de
aquel momento», le llama Eduardo Zamacois en sus memorias. Este mismo autor nos dice de la manía
que «Don Dorio» (así le llama) tenía de hacerse pasar por hijo de Valle-Inclán, anécdota que cuenta entre
las más pintorescas del nutrido repertorio de nuestro autor. Gálvez es Pedro Luis de Gálvez, sonetista
famoso en el mundillo posrubeniano, y quien, a juzgar por los recuerdos de los contemporáneos,
albergaba por igual la descarada picaresca y la audacia más insospechada. Es el tantas veces citado como
portador del cadáver de un hijo por los cafés, pidiendo dinero para enterrarle, y quien vendió a su mujer, o
se la jugó, o quién podría poner ahora orden entre la verdad y la leyenda, acrecentada en las charlas de
café y en las memorias quebradizas. La vida de Pedro Luis de Gálvez llegó hasta la guerra civil del año
36, y aun desempeñó papeles importantes en ella, hasta morir trágicamente al finalizar la contienda. Se
han reconocido algunos otros, sin dato alguno concreto por parte de Valle-Inclán que pueda autorizarlo.
Son, sin más, los «epígonos del Parnaso modernista». Detrás de los nombres de esa agrupación que
alborota en las redacciones y en las churrerías de la noche madrileña (Rafael de los Vélez, Lucio Vero,
Mínguez, Clarinito, Pérez) se esconderán voces acalladas ya por los giros de la sensibilidad y por la
muerte (real o en vida), estarán, sin necesidad de real adscripción, los poetas secundarios que aparecen
con más o menos regularidad en los periódicos del tiempo (ABC, Blanco y negro, España, El Imparcial,
etc.): Goy de Silva, Antonio Andión, Rafael Lasso de la Vega, Juan José Llovet, Camino Nessi, González
Olmedilla, Moreno de Tejada, Cristóbal y Miguel de Castro, etc. Quizá Emilio Carrere, Pedro de Répide.
Toda una flotante teoría de gentes con preocupaciones económicas, vocación de versificador y paisaje
noctámbulo. Figuras espectrales casi, que forman el poso aliquebrado de los vencidos. Desfile
carnavalesco, «pipas, chalinas, melenas», la cáscara rugosa de una fugaz fruta, poesía...”
2.7. No hay que olvidar el origen modernista-simbolista de Valle-Inclán, y en este sentido mantuvo
siempre un cuidado extremo por la sonoridad de su discurso, prefiriendo unos términos a otros más por su
poder evocador que por su precisión. En las breves líneas iniciales que constituyen el principio de la
acotación del texto propuesto podemos, por ejemplo, escuchar el discurso aliterado de la descripción: “La
Buñolería entreabre su puerta y del antro / apestoso van saliendo deshilados, / uno a uno, en fila india, los
Epígonos del Parnaso Modernista” (con predominio de vibrantes simples, en un primer momento, a las
que suceden las sibilantes y, finalmente, las nasales). Un aspecto destacable es el de la consecución de un
ritmo muy característico, más cercano a los armónicos musicales que al habitual ritmo lingüístico. En las
Sonatas, algunos efectos (comenzando por el mismo título) son claros. En este pequeño fragmento, si lo
escuchamos como una pieza musical, esas tres aliteraciones consecutivas pueden ser interpretadas en
clave de timbres de instrumentos diferentes que se suceden hasta llegar al momento cumbre: la
enumeración de los nombres, que ocupan el espacio central de la acotación, con mayúscula (es decir,
tocados en forte) y con la solemnidad del timbre-fonema ominante en ese fraseo. A
continuación, la correlación en clave de duelo de viento: “Unos son largos, tristes y flacos”, presenta con
gravedad la viola; “otros vivaces, chaparros y carillenos”, interpela el violín. Y, por fin, todos los
instrumentos, con solemnidad, encaran al unísono el último período sintáctico, largo, “versallesco y
grotesco”. Bien es cierto que se trata de un ejercicio de lectura libre, más cercano a la recreación artística
que a la crítica literaria, pero creemos que da idea de un hecho indudable, como es la obsesión de Valle-
Inclán por el ritmo, por la sonoridad de sus textos en prosa, tal vez la más musical de cuanta se ha escrito
en lengua castellana.

b
1. En el diálogo intervienen fundamentalmente Dorio de Gádex y Max Estrella, si bien se intercalan
fugaces intervenciones de otros integrantes del “Parnaso Modernista”. El ritmo del diálogo es ágil, a lo
cual contribuye que las réplicas son precisas y por lo general ingeniosas. Pero, además, se trata de
intervenciones breves, salvo en el discurso final de Max Estrella. Ilustremos con el propio texto:
MAX: ¡No me aburras con Ibsen!
PÉREZ: ¿Se ha hecho usted crítico de teatros, Don Max?
DORIO DE GADEX: ¡Calla, Pérez!
DON LATINO: Aquí solo hablan los genios.
2. Afirmar que el esperpento valleinclanesco deforma en pos de una visión crítica de la sociedad es
reconocer el carácter fundamentalmente crítico de estas obras. En este pequeño fragmento podemos
rastrear algunos de los aspectos criticados de dicha sociedad:
- Rechazo de determinadas posiciones estéticas. Max va más allá del mero alejamiento de la aristocrática
estética modernista personalizada en Dorio: su crítica afecta a toda la literatura como evasión, a la
literatura elitista del escritor encerrado en su torre de marfil. Denuesta la posición del escritor que crea
simplemente belleza y se aleja del pueblo (“Usted es un poeta, y los poetas somos aristocracia”, dice
Dorio de Gádex). Por el contrario Max le echa a la cara las siguientes palabras: “Yo me siento pueblo. Yo
había nacido para ser tribuno de la plebe”. Con todo, acaba confesando su rendición (“me acanallé”),
aunque sus versos sigan siendo “mejores que los que hacéis los modernistas”. A lo largo de la obra se
suceden otras muchas otras opiniones literarias (sobre Galdós —Don Benito el Garbancero—, sobre
Rubén, sobre los Quintero, etc.).
- Posicionamiento frente a determinadas instituciones culturales. El resentimiento de Valle-Inclán por no
haber ingresado en la RAE queda patente en su arenga contra esta institución: “Yo soy el verdadero
inmortal, y no esos cabrones del cotarro académico”.
- Además, añade en ese parlamento que “para medrar hay que ser agradador de todos los Segismundos",
lo que implica crítica a los lisonjeros y advenedizos o “¡Y ayuno! ¡Y no me humillo pidiendo limosna!",
lo que deja abierta la crítica a la hipocresía reinante en nuestra sociedad, donde la apariencia prima sobre
el fondo. Frente a Max, combativo y contestatario, la figura servil y canalla de Don Latino: “Aquí sólo
hablan los genios”.
- En su crítica queda afectado Maura, presidente del gobierno durante el reinado de Alfonso XIII. Sin
embargo, no parece que su crítica obedezca a un posicionamiento ideológico, sino, por el contexto, más
bien al papel de Maura como director de la Real Academia: “¡Muera Maura!”.
3. Arriba comentábamos que Dorio de Gádex personifica lo peor del modernismo, y que no es por cierto
para Valle la solución estética rimbombante que ridiculiza sistemáticamente, sino su posición intelectual,
elitista, que lo aleja del pueblo y de la cual el lenguaje es simplemente un reflejo. En un breve estudio de
las intervenciones de Dorio de Gádex en este breve fragmento podemos verlo claramente.
El primero de los rasgos es el empleo constante de citas literarias, que efectivamente lo aleja del mundo
real y lo mantiene en la seguridad de su fortaleza literaria. Su saludo (“¡Padre, y Maestro Mágico,
salud!”) son las palabras iniciales del “Responso a Verlaine” de Rubén Darío. Recordémoslo: “Padre y
maestro mágico, liróforo celeste / que al instrumento olímpico y a la siringa agreste / diste tu acento
encantador”. Y, luego, Ibsen, aunque en tono paródico: “Las multitudes y las montañas se unen siempre
por la base”, para justificar su aversión por el pueblo y reafirmarse en su aristocratismo forzado. En todo
momento la afectación de su lenguaje lo presenta como un personaje ridículo: “Pongámonos el traje de
luces de la cortesía” o “usted no ha temido el rebuzno libertario del honrado pueblo”, siempre aderezado
con un recurrente “Maestro”. Pero Valle, finísimo en su perversidad, ya nos había advertido en su
acotación del ceceo del poeta modernista, de manera que no nos resulta difícil imaginar el resultado de la
realización de ese discurso rimbombante, lleno de sibilantes, en boca de Dorio, más cercano a lo cañí que
a lo noble. Su afirmación elitista sonará en la representación algo parecido a esto: “loz poetaz zomoz
ariztrocacia”.
"Versallesco y grotesco”, en efecto, como su saludo, Dorio de Gádex. Y las réplicas de Max, solemnes
(“El épico rugido del mar”) pero tajantes y coloquiales en ocasiones (“Eres un botarate” o “No lo digas en
burla, idiota”) para acentuar por contraste el carácter pedante y ridículo de Dorio.
4. El patetismo de Estrella surge del choque entre la grandeza y la miseria. Podemos ilustrar esta
afirmación con la intervención en que manifiesta haber “nacido para ser tribuno de la plebe”, es decir,
para ocupar un papel relevante en el destino de su comunidad. De manera inmediata rectifica: “Me
acanallé perpetrando traducciones y haciendo versos”. Estrella no es un personaje noble, desde luego,
pero en determinados momentos su comportamiento y sus palabras son de una grandeza incuestionable.
Junto a su orgullo (“tribuno de la plebe”) es consciente de su mediocridad (“perpetrando traducciones y
haciendo versos”), de manera que en su caracterización encontramos grandes dosis de patetismo, que nos
hacen mover entre la sonrisa y la compasión.
5. Entre la sonrisa y la compasión, entre lo grotesco y lo conmovedor. Así, la última intervención de Max
oscila entre lo uno y lo otro. Su orgullo le lleva a lanzar una diatriba contra la Academia, a la que hace
responsable de su posición. Pero la consideración de la institución deriva, según Max, de cuestiones
extraliterarias (“Odian mi rebeldía y odian mi talento”) y de su natural orgullo, que le impide “ser
agradador de todos los Segismundos” (referencia a Calderón) para medrar. A medida que avanza el
parlamento, el grotesco discurso se torna conmovedor, precisamente cuando se hace más violento, pues
descubrimos la pureza de los sentimientos del escritor que, fiel a su orgullo, no mueve un dedo por ocupar
el lugar que cree merecer, lo que le lleva a la miseria (“¡Y no me humillo pidiendo limosna!”).
El juego de contrastes se manifiesta también en el lenguaje, que deja convivir referencias cultas (la
mencionada a Calderón, el Buey Apis) y un vocabulario coloquial espontáneo (“¡No me parte un rayo!”,
“esos cabrones”). A medida que Max se va enfadando, da entrada a una sucesión de imprecaciones
basadas en la repetición, de manera que adquieren mayor fuerza expresiva: estructuras paralelas (“El
Buey Apis me despide...! ¡La Academina me ignora!), repeticiones conceptuales (“Y soy el primer
poeta...! ¡El primero! ¡El primero!”), introducción polisindética de su estado (“¡Y ayuno! ¡Y no me
humillo...!”), para acabar en un breve “¡Muera Maura!”, paronomasia provocadora que es de inmediato
coreada por todos los modernistas. Desde el punto de vista de la oratoria, la diatriba reúne muchos de los
elementos clásicos de los textos argumentativos de carácter político que podrían analizarse, si bien no
parece éste el lugar apropiado para hacerlo.
6. Don Latino de Hispalis es un viejo con problemas de asma que vive de la venta de literatura de
segunda. Como representante de Max, se muestra tramposo, cínico y golfo, adulándole para arrancar el
producto literario del cual vive. En la única intervención que hace en este fragmento (“Aquí sólo hablan
los genios”) se percibe ese carácter adulador para con aquellos de los que puede sacar provecho.

c El texto es una muestra representativa de la obra que se ha considerado fundacional del esperpento. Es
precisamente Max Estrella quien ofrece la clave de esta visión particular, en la escena XII de Luces de
bohemia: "Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de
la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. (...)
Si el esperpento está asociado a una crítica social, a esa mezcla entre la grandeza y lo grotesco que Valle
considera propia de la sociedad española, a lo largo del fragmento hemos podido contemplar esa
condición en la caracterización de los personajes, en el lenguaje utilizado, en los detalles mínimos. Al
tiempo, hemos podido constatar la especial concepción de sus textos teatrales, concebidos no sólo para la
representación (como se desprende de la especial redacción de unas acotaciones que se erigen en un
monumento de prosa musical) y que convierten a Valle en uno de los artífices de la renovación del teatro
en España.

d Ya es un lugar común de la crítica la afirmación de que el personaje de Max Estrella encuentra su


inspiración directa en Alejandro Sawa, y que reúne rasgos de Homero, Virgilio o Dante. Sin embargo, es
también cierto que el tratamiento del mismo por el autor es muy distinta de la valoración del resto de
personajes. Ello es debido a que le hace poseedor de ciertos atributos en los que se ve reflejada la propia
personalidad de Valle. En el fragmento de Manuel Alberca vemos algunos de ellos: el navegar
contracorriente, el afán justiciero que le lleva a enfrentarse con los poderes establecidos, el resultar
marginado tanto por las autoridades como por las masas, el hecho de que sus actuaciones políticas
adolecieran a veces de coherencia y solidez, etc.
TEATRO. FEDERICO GARCÍA LORCA

15.
a La acotación aclara cómo debe ser el decorado, cuál es e ambiente en que han de moverse los
personajes, es decir, que intenta clarificar la comprensión de la obra ofreciendo indicaciones para su
representación. Dado ese carácter, es un texto eminentemente descriptivo que no es pronunciado durante
la representación, de manera que es lógico el predominio del estilo nominal, con ausencia de acción,
enumerando los elementos presentes en el escenario (sustantivos) y avanzando algunas de las cualidades
de estos (adjetivos).

b Los adjetivos permiten situar la escena en casa de alguien con dinero (el espesor de los muros, su
blancura, los volantes de las cortinas y los motivos de los cuadros así parecen reflejarlo) en el mundo
rural.
No obstante, hay que señalar que los adjetivos, a pesar de ofrecer ese valor, encierran un alto valor
emotivo, cuando no están llenos de connotaciones (luego hablaremos del valor de símbolos como el color
blanco, por ejemplo). Baste para ilustrar esta afirmación reparar en la presencia de superlativos
(“habitación blanquísima”), epítetos (“gran silencio”), adjetivos valorativos (“paisajes inverosímiles”) o
rasgos sinestésicos (“silencio umbroso”), que más que ofrecer información sobre las cualidades de los
objetos nos hablan del valor de los mismos para el autor.

c Cuando hablábamos del valor emotivo de algunos adjetivos nos introducíamos de lleno en el complejo
mundo de la simbología lorquiana. El afán universalizador de su obra viene ya sugerido en el subtítulo
(“Drama de mujeres en los pueblos de España”), y determinados elementos de la acotación no son
meramente descriptivos, sino que vienen a ocupar ese espacio simbólico, universalizador. Tal es el caso
de los colores blanco y negro, presentes a lo largo de toda la obra, y que ya se esbozan aquí. El negro es el
color de la tragedia (del “Drama”, según el subtítulo, pues no está en verso ni queda en la obra resto de la
tragedia clásica), y por eso el silencio “que se extiende por la escena” es “umbroso”·. Por su parte, el
blanco viene a ser la estilización de Andalucía (“en los pueblos de España”, anticipa el subtítulo), y
blanquísima es “la habitación del interior casa de Bernarda”. Otro elemento más simbólico que
descriptivo sería la época estacional: “es verano”; este momento contribuye a hacer más agobiante, más
infernal, el ambiente de la casa, que sólo momentáneamente se aligerará con la llegada del agua vital (en
el tercer acto caerá una tormenta). Las puertas en arco tienen forma de media luna, presagio de la muerte
en Lorca, mientras que el redoble de las campanas es una constante a lo largo de toda la obra que
precipita la tensión dramática, dando idea del paso de tiempo y de la monotonía reinante.

d Pese al carácter universalizador, la localización concreta del ambiente (la Andalucía extrema) puede
rastrearse a través de algunos elementos: muros gruesos, cortinas de yute, sillas de anea y campanas que
doblan a duelo bastan para situar la escena.

e Más arriba comentábamos que Lorca hace comenzar y terminar la obra del mismo modo, con el doblar
de las campanas, y que con ello se da idea del paso del tiempo sin que nada cambie, resultando todo
monótono, invariable: unas mujeres que han de soportar el calor del verano (simbólico) y la monotonía de
años y años viviendo sin ilusiones, sin futuro, sin proyectos. Y, tras las campanas, que anticipan la tensión
dramática, el silencio, porque es silencio lo que Bernarda reclama autoritariamente. “¡Silencio!”, exhorta.
Y si la obra se abre y se cierra con el mismo elemento ambiental (las campanas), la primera y la última
intervención de Bernarda es también idéntica, la de la imposición de silencio apoyándose en el mismo
gesto de golpe de bastón contra el suelo.

f El marido de Bernarda Alba ha muerto, dejando mujer y cinco hijas, y se va a celebrar el pésame en su
casa. Por lo que dice La Poncia, es “Tirana de todos los que la rodean” y “¡Mandona! ¡Dominanta!”. En
efecto, Bernarda acumula todo lo negativo, representando el despotismo, la hipocresía y el autoritarismo.
La Poncia es la criada principal de la casa. Pese a ser la confidente de Bernarda (“vida sin secretos una
con otra”), pues han pasado la vida juntas (“treinta años”), el clasismo del que hace gala Bernardo impide
que dé el paso de criada a amiga, lo que deja en la Poncio un poso de resentimiento y odio (¡Mal dolor de
clavo le pinche en los ojos!”). Bernarda es el destino del odio de todo su entorno: “La gente de él la odia”,
“Desde que murió el padre de Bernarda no han vuelto a entrar las gentes bajo estos techos”.

g El empleo del registro coloquial es una constante que se descubre en numerosos procedimientos y que
desempeña distintas funciones:
Uso de artículo ante los P. ej. “la Poncia”, la Magdalena”.
nombres propios
Uso de la exageración P. ej. “la más aseada”, “la más decente”, “la más alta”, “me arrancará los
pocos pelos que me quedan”, “quisiera que todas nos muriéramos de
hambre”, “Es capaz de sentarse encima de tu corazón”.
Uso de frases P. ej. “¡Gracias a Dios que estamos solas un poquito!”, “¡Maldita sea!”,
exclamativas (función “¡Ya quisiera tener yo lo que ellas!”
expresiva)
Oraciones inacabadas P. ej. “¡Si te viera Bernarda...!”, “Y ese día...”.
Vocabulario coloquial P. ej. “Le hicieron la cruz”, “llevarle el cuento”.
Frases hechas P. ej. “Nosotras tenemos nuestras manos”, “Sangre en las manos tengo de
fregarlo todo”, “Por esto, por aquello, por lo otro”.
Ordenación expresiva de P.ej. “Ya quisiera tener yo lo que ellas”, “Le he abierto la orza de chorizos”,
la frase “En el primer responso se desmayó la Magdalena”, “Han venido curas de
todos los pueblos”.
Repeticiones P. ej., “Ella, la más aseada; ella, la más decente; ella la más alta”, “Treinta
años lavando sus sábanas; treinta años comiendo...”,
Vocabulario rural P. ej., “Gori-gori”, “orza”, “tranca”, “tiene dineros”.
Metáforas coloquiales P. ej., “Yo soy buena perra”, “Un lagarto machacado por los niños, que es
lo que es ella”.
Laísmo P. ej., “La quedan cinco mujeres”.
Frases cortas y lacónicas P. ej., “¡Ay!”, “¡Qué mujer!
pero de gran fuerza
expresiva

h La fuerza expresiva de algunas de las imágenes coloquiales utilizadas por Lorca dota al texto de un
dramatismo difícilmente alcanzable por otro medio. Al ser puestas en boca de Poncia, no extraña su uso y
es un medio extraordinario de caracterización del personaje, pero más allá de eso son portadoras de unos
valores literarios incuestionables. Veamos algunos ejemplos: “Es capaz de sentarse encima de tu corazón
y ver cómo te mueres durante un año sin que se le cierre esa sonrisa fría que lleva en su maldita cara.” /
“Pero yo soy buena perra; ladro cuando me lo dice y muerdo los talones de los que piden limosna cuando
ella me azuza.” / “Le estaré escupiendo un año entero [...] hasta ponerla como un lagarto machacado por
los niños, que es lo que es ella y toda su parentela.”

i Respuesta libre. En cualquier caso, es deseable que el alumno repare en que el fragmento, representativo
de toda la obra, representa el momento de culminación del teatro lorquiano. Un teatro que es, sobre todo,
poético. Y “poético” no quiere decir artificioso, cultista ni, mucho menos, en verso, porque en La casa de
Bernarda Alba se abandona el verso que había empleado en otras obras. Al contrario, es esencialmente
poético, como hemos visto en el lenguaje, aun en el más coloquial, de la Poncia. Ya no hay aquí
personajes simbólicos o sobrenaturales (la luna, la noche, que aparecían simbólicamente en otras obras),
sino que todo es más sobrio, más realista (un realismo que se consigue mediante el empleo de un lenguaje
natural y un entorno cotidiano). Por otra parte, y en cuanto al tema, Lorca reproduce una vez más un
conflicto único, que es el que atraviesa toda su obra: es el enfrentamiento entre el individuo y la sociedad.
La recomendación para la lectura completa de La casa de Bernarda Alba es extensible a la de alguna
edición comentada asequible para el alumnado. Como complemento a las orientaciones del profesor,
reproducimos el estudio ya clásico de Ruiz Ramón en su Historia del teatro español (Cátedra, Madrid,
1989, pp. 207 y ss.):

La casa de Bernarda Alba, cima y testamento dramáticos


Escrita en 1936, pocas semanas antes de ser asesinado, Lorca no la vería representar nunca. Final y cima
de una trayectoria dramática y abertura a un modo más desnudo, más esencial y más hondo de hacer
teatro, esta tragedia, que debió ser la primera del ciclo de plena madurez del dramaturgo, la primera de
una más profunda y universal dramaturgia, ha venido a ser la última obra de Lorca, por destino impuesto
brutalmente.
Los críticos están contestes en considerarla como la obra maestra del teatro lorquiano, multiplicándose los
estudios y, consiguientemente, los puntos de vista y las interpretaciones.
La acción de La casa de Bernarda Alba transcurre en un espacio cerrado, hermético, y está enmarcada
por la primera y la última palabra que Bernarda pronuncia: silencio. Del primero al último silencio
impuesto por la voluntad de Bernarda se desarrolla el conflicto entre dos fuerzas mayores: el principio de
autoridad encarnado en Bernarda y el principio de libertad representado por las hijas. El principio de
autoridad responde, aparentemente, a una visión clasista del mundo en donde cristaliza una moral
social fundada, como escribe Torrente Ballester, en «preceptos negativos, limitaciones y
constricciones» (op, cit., pág. 241), y condicionado por «el qué dirán» y por la necesidad
consiguiente de defenderse, aislándose de esa vigilancia social y alienante. Bernarda Alba impone
en el universo cerrado de su casa un orden identificado con el orden, el único posible y necesario
porque es juzgado como la verdad, y contra el cual no se admite protesta ni desviación alguna. A
lo largo del drama aparece como raíz del principio de autoridad instaurado r de un orden
indiscutido, otra fuerza más oscura y primitiva, anterior a lo social: el instinto de poder. Poder
que se quiere absoluto y que será llevado hasta la negación no ya sólo de toda libertad
personal -la propia y la de los demás - o de todo sentimiento, volición o aspiración, sino a la
misma negación de la realidad. Porque Bernarda Alba no es sólo la hembra autoritaria, tirana,
fría y cruel, según la van definiendo desde la primera escena la Poncia y la Criada, sino, funda -
mentalmente, ese instinto de poder de valor absoluto que niega la misma realidad, que niega
que lo otro y los otros existan.
Frente a ese instinto de poder se opone, como fuerza conflictiva, otro instinto no menos
elemental: el sexo. Sexo tan ciego en su elementalidad como el instinto de poder. Con lo cual
el principio de libertad se revela como otro absoluto. La consecuencia es la imposibilidad
sustantiva, esencial de todo compromiso y de toda comunicación. Bernarda v sus hijas están frente a
frente aisladas e incomunicadas. Del enfrentamiento de ambas sólo puede resultar la destrucción
de una de las dos fuerzas en oposición. Ninguna de las dos es ni humana ni racional, porque
las dos tienen como raíz el mundo subhumano y subracional del instinto.
En un universo así estructurado sólo caben dos salidas, caso de no aceptar la ley impuesta por
Bernarda: o la locura (María Josefa), que no es sino la forma extrema y límite de la evasión, o
el suicidio (Adela), forma también extrema v límite de la rebelión, y única que trágicamente
pone en cuestión ese universo. Pero ponerlo en cuestión no es destruirlo, pues la palabra final de
Bernarda: «La hija menor de Bernarda Alba ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio,
silencio he dicho! ¡Silencio!» cierra aún más herméticamente ese mundo y lo consolida contra la
verdad y contra la muerte. ¿Quién en la casa que va a hundirse en un nuevo «mar de luto»
intentará una nueva rebelión? ¿Las otras hijas? ¿La Poncia? Todas conocen la verdad. Pero ¿a quién
gritarla? ¿Cómo romper el silencio? Porque la casa de Bernarda Alba es un mundo cerrado en
el interior de otro mundo cerrado, y ambos no se excluyen, sino que se necesitan, pues la
destrucción del uno determinaría automáticamente la destrucción del otro.
Ese «drama de las mujeres en los pueblos de España» del que Lorca advierte que tiene
«intención de un documento fotográfico», presenta una vez más, desnuda de toda vestidura
lírica, la irreconciliable oposición de dos fuerzas igualmente ciegas, cuyo escen ario histórico es la
tierra española. En La casa de Bernarda Alba formula Lorca con meridiana claridad su visión
trágica de esa tierra.
La guerra civil española, la tercera solución de la tragedia lor quiana, impediría el estreno del
drama en 1936, aplazándose así su representación en España hasta 1964, veintiocho años después de
haber sido escrita. ¿Tenía vigencia en ese fecha el grito final de Bernarda: ¡Silencio, silencio he
dicho! ¡Silencio!?
En 1965 escribía José Monleón: «¿Cómo romper ese silencio lorquiano? ¿Cómo vivir dentro, y a
la vez fuera de él?».
Terminemos con esta atinada observación de Torrente Ballester: «La herencia teatral de Lorca...
está ahí, esperando el guapo que se atreva a recogerla. Nadie lo ha osado, hasta ahora...» (op.
cit., página 236). Mientras la actitud ante la dramaturgia de Lorca no trascienda la puesta de
relieve por las conversaciones de Arras, citadas al principio de estas páginas, Lorca seguirá
siendo, pese a las montañas de papel sobre él escritas, nuestro más conocido «fenómeno», pero
nuestro más desconocido dramaturgo.

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