Literatura Lengua castellana y literatura 2

15 Literatura hispanoamericana del siglo XX y actual

SOLUCIONARIO PRÁCTICAS

POESÍA. MODERNISMO: RUBÉN DARÍO

1.
a Es invierno, nieva en París, y una mujer descansa en un sillón junto a la chimenea, envuelta en su
abrigo de marta. Todo (el gato de angora, su indumentaria, los objetos que decoran la estancia...) hace
pensar que donde Carolina dormita es un salón lujoso, adonde llega su amante, que le da un beso en el
rostro para despertarla.

El tema es la descripción del ambiente acogedor en que una mujer espera a su amante, en contraste con el
frío del exterior.

b El París finisecular es una referencia constante para los modernistas. Por un lado ese gris cielo de París
(v. 14), tan apetecido para los pintores impresionistas, es el techo de la intelectualidad artística, bohemia y
cosmopolita, que acude en masa a la ciudad francesa en busca de modas y de nombre. Pero a la vez
representa la aristocracia del arte, un lugar alejado de la prosaica realidad cotidiana, de verdadero
ensueño, como lo es la escena aristocrática de la mujer dormitando en ese lujoso salón modernista de
porcelana y biombos orientales: su rostro es una flor de lis (v. 12), símbolo por excelencia de la casa real
francesa.
Por otra parte, si el marco espacial es París y la atmósfera creada remite inevitablemente a esta ciudad,
también el ritmo es tomado directamente de los parnasianos franceses. Rubén Darío elude el
endecasílabo, verso clásico de la poesía castellana culta, y dirige su mirada al alejandrino popularizado
entre los poetas franceses.

c La huida de la realidad de los modernistas se opera a través del erotismo (evidente en este poema), el
aristocratismo (reflejado en los lujosos objetos del entorno: abrigo de marta, falda de encaje de Alençon,
jarras de porcelana, biombo de seda), el cosmopolitismo (garantizado por las referencias a París) y, sobre
todo, por el exotismo, que en esta ocasión se evidencia en el origen de determinados objetos: la porcelana
es china, el biombo es japonés, la marta del abrigo es nórdica...

d El rechazo a la mentalidad práctica positivista se manifiesta, efectivamente, en el antiutilitarismo, en el

principio mallarmeano de “arte por el arte”, el culto a la belleza per se. En el poema de Darío, se destaca
la belleza de los objetos, y no su utilidad: ese es precisamente el concepto de lujo que encandila al artista
modernista, el de los objetos no necesarios. Por supuesto, cada uno de esos objetos exquisitos, lujosos,
tiene su utilidad, aunque destacan los puramente ornamentales; pero aun en los casos en que los objetos
no son exclusivamente ornamentales, debemos reparar en cómo Darío no adjetiva su utilidad, sino su
belleza: el fuego no calienta, sino que brilla; de la falda destaca no su corte, sino la exquisitez del encaje
(el punto de Alençon es semejante al encaje de Brujas o a nuestros tradicionales trabajos de bolillos), etc.
Los rasgos destacados en cada uno de esos objetos inciden en este aspecto de la mirada puesta sobre lo
bello, y las referencias a orígenes exóticos o a materiales finos y delicados se depositan sobre las cosas
bellas para dar un valor añadido, para construir con lo bello (e inútil) una nueva realidad, exquisita y, por
supuesto, extracotidiana.

e Junto al aristocratismo, el cosmopolitismo y el exotismo, hemos mencionado el erotismo como una de

las vías para la evasión modernista. En realidad, el espacio recreado es reflejo de la mujer que allí reposa
y ésta viene a ser la materialización de la belleza. El gato que descansa sobre su falda es la extensión de la
postura plácida, “apelotonada” de la mujer; el lujo aristocrático de la estancia concuerda con el rostro
nada vulgar de Carolina (rosado y halagüeño / como una rosa roja que fuera flor de lis). Todo es cálido,
todo es confort y reposo, frente a las duras condiciones del invierno parisino en el exterior, ajena a las
cuales descansa Carolina, invadida por un dulce sueño, medio apelotonada, envuelta con su abrigo y no
lejos del fuego, muy lejos de la realidad y configurando un entorno paradisíaco, trasunto o símbolo del
estado de ánimo del poeta.

f El poema se inicia con la interpelación (mirad) a los lectores para que contemplen la escena que se
dispone a describir. Con la utilización de ese verbo Darío ahonda en la dimensión plástica de su poesía y
nos prepara para una descripción (“pintar con palabras” es una definición ya clásica para esta modalidad
discursiva), al tiempo que con el uso de la forma imperativa incita al lector a tomar una postura activa, a
fin de hacerle partícipe de su estado de ánimo (naturalmente, si lo consideramos desde un punto de vista
simbólico), mostrarle la placidez idealizada que actúa como antídoto contra el dolor del invierno exterior.

g El contraste entre el mundo interior y exterior o, lo que simbólicamente es lo mismo, el salón y la calle,
puede rastrearse desde la propia estructura del poema. En la primera parte (vv. 1-8) se describe el salón y
la mujer que descansa en él, como hemos dicho. Pero en la segunda parte (vv. 9-14), los verbos entro y
dejo (mi abrigo) evidencian que llega de la calle, del exterior, donde nieva (lo que contrasta con el
ambiente cálido que encuentra).
Las características de uno y otro mundo, el interior y el exterior, se subrayan en el primer y último verso
mediante sendos hipérbatos en que se anteponen los complementos circunstanciales de tiempo, pero
donde se da idea de la simultaneidad (y en tanto) en que se desenvuelven ambos mundos. El mundo
interior es delicado y plácido, a tenor de los sustantivos (fuego, abrigo, porcelana, seda, sueño, flor de
lis), adjetivos (apelotonada, fino, blanco, sutiles, dulce, rosado, risueño) y verbos (descansa, se reclina,
rozando) utilizados. Y en ese mundo entra el poeta sin hacer ruido, dejando el abrigo como símbolo de
ruptura con el otro mundo, el exterior, el frío, el inhóspito y doloroso, en el que sí que ha de protegerse de
algún modo. Es la realidad donde cae la nieve del cielo, en un pleonasmo que intensifica la sensación de
adversidad. Es la realidad, en definitiva, de la que huyeron los románticos y de la que ahora huyen, de
diferentes modos, los poetas modernistas.

h Este poema está escrito como soneto en versos alejandrinos (ya hemos comentado la frecuencia de uso
de este metro en la poesía modernista, herencia de las formas parnasianas francesas). En las estrofas de
cuatro versos se utiliza el serventesio (ABAB), menos frecuente que los cuartetos en nuestra poesía
clásica, mientras que los últimos seis versos están formados por dos tercetos encadenados.
La gran innovación formal de Darío reside en la musicalidad de sus versos. Evidentemente, el propio uso
del alejandrino contribuye a dar al texto ese aire majestuoso y solemne perseguido, pero el resultado
depende sin duda en mayor medida de la regularidad en la distribución de los acentos de intensidad, que
recaen invariablemente sobre las sílabas sexta, octava y decimotercera de cada verso. Y, posiblemente,
también al empleo de rimas agudas en la mitad de los versos del poema, dotadas de una sonoridad de la
cual carece la rima llana.
Pero no son el metro, la rima y la intensidad los únicos procedimientos para conseguir esa musicalidad
tan característica. Las aliteraciones, por ejemplo, son frecuentes en Darío, y en este caso las realizadas en
consonante vibrante aparecen en el primer verso (En invernales horas, mirad a Carolina) y en el conjunto
de vv. 11-12 (voy a besar su rostro, rosado y halagüeño/ como una rosa roja que fuera flor de lis),
mientras que se combinan con las nasales de los vv. 13-14 (mírame con su mirar risueño, / y en tanto cae
la nieve) o el quinto (El fino angora blanco junto a ella se reclina).

i Respuesta libre. Si obviamos su dimensión simbólica, mucho menos evidente que en los poemas
modernistas de Juan Ramón Jiménez o Machado, nos vemos abocados a admitir que la mera descripción
de una escena resulta intrascendente. No obstante, el hecho de la búsqueda de paisajes o motivos para la
evasión no debe ser considerado como intrascendente, en tanto que es el resultado de un análisis de una
realidad y una de las posibles respuestas ante la contemplación de un mundo inhóspito. El esteticismo en
el que se enmarca este poema se opone, como formuló Kant, a la moralidad, al utilitarismo, a la ética y a
todo lo que no sea belleza en sí misma, pero en tanto que respuesta filosófica consciente no puede ser
tachada en ningún caso de “intrascendente”.

2.
a El poema resulta una reflexión en clave existencial sobre el sentido de la vida y la angustia ante la
muerte, tan frecuente en la literatura de fin de siglo. En el título, fatal está tomado en su sentido original,
etimológico, pues no debe olvidarse que la acepción negativa “muy mal” es relativamente moderna. En
origen, fatal es sinónimo de inevitable, predestinado: fatal deriva del latín fatum (= hado, destino), que
remite a “lo que ha sido fijado por un dios”. Así pues, Lo fatal es “Lo inevitable”, “Lo marcado por el
destino”, de lo cual tenemos una única certeza: la muerte.

b La angustia del poeta procede del hecho de ser hombre, lo que es decir del hecho de ser consciente de
estar vivo y, por ende, como se verá más tarde, de tener la certeza de dejar de estarlo en algún momento.
Es ello algo inherente a la condición humana, que no está presente en otros seres de la creación, como el
árbol (que es apenas sensitivo, que está vivo pero no es consciente de su condición) y la piedra (porque
esa ya no siente). Por eso se hace una gradación en función del grado de dicha: la más dichosa es la
piedra dura (v. 2), luego el árbol (v. 1) y, finalmente, el hombre, al que se atribuye el dolor de ser vivo
(v. 3) y la pesadumbre de la vida consciente.
c La justificación de esa amargura vital se explica mediante una enumeración dinámica (mediante
polisíndeton) de los males que afectan al hombre entre los versos 5 y 11. Abre la enumeración la
incertidumbre de la vida (v. 5), pero sin ninguna duda el peor de todos, el que ocupa el lugar central de
esta enumeración es el espanto seguro de estar mañana muerto): frente a la vida incierta, la muerte
segura. Frente a la vida tentadora (verso 10), de cuyo desenvolvimiento nada conocemos, la tumba (v. 11)
cierta. Ese contraste (incertidumbre de la vida / certeza de la muerte) marca todo el desarrollo del poema.

d Desde el punto de vista de la métrica, el poema está formado por serventesios de versos alejandrinos
(téngase en cuenta para el cómputo la existencia de acentos en aguda, como en el primer isostiquio del
primer verso). Su rima, consonante, sería ABAB –CDCD-EFE(Ef). Como se puede ver, en la última
estrofa existe una ruptura, materializada en la división del último verso en dos (un eneasílabo y un
heptasílabo), donde el primero de ellos absorbe, además, la rima del anterior. Esta ruptura rítmica (los
alejandrinos y los eneasílabos figuran, además, entre las innovaciones formales más características del
modernismo, permite centrar la atención sobre la síntesis que suponen los dos últimos versos.
Visto desde otro punto de vista, la innovación métrica originada con esa ruptura podría considerarse como
un soneto alejandrino truncado, al que se ha extirpado el último verso, el que cerraría el soneto, después
de una secuencia de adelgazamiento de los anteriores. La angustia del poeta no le permite continuar. Está
obligado a levantar la pluma y concluir con unos puntos suspensivos tremendamente expresivos, tras los
cuales sobra cualquier palabra.

e Desde el punto de vista del léxico, el contraste entre los sentimientos originados por la certeza de la vida
y por la incertidumbre de la muerte viene señalado en varios emparejamientos de términos antitéticos. El
fundamental es, evidentemente, el que opone la vida a la muerte: vida/sombra (v. 8), carne/tumba (vv.10
y 11), frescos racimos/fúnebres ramos (vv. 10 y 11), sensitivo/ya no siente (vv. 1 y 2) o ser vivo/estar
muerto (vv. 3 y 7).
Pero es la angustia, el miedo, el sentimiento que provoca en el poeta la conciencia de ese juego de
contrarios, y precisamente el poema está plagado de términos expresivos de ese sentimiento, que se
gradúan de manera claramente ascendente: dolor (v. 3), pesadumbre (v. 4), temor (v. 6), terror (v. 6) y,
finalmente, espanto (v. 7).

f Ese campo semántico, para incrementar en el lector el sentimiento de angustia, se extiende a todos los
momentos de la vida del hombre. Si el poema está escrito en un presente intemporal que apresa el
sentimiento en lo universal, el tiempo presente, el pasado y el futuro quedan también explicitados en los
versos 4 y 5: el presente (ser sin rumbo cierto), el pasado (el temor de haber sido) y el futuro (un futuro
terror). En el fondo, toda poesía metafísica y existencial parte de un tópico central (tempus fugit), y las
referencias al tiempo resultan inevitables.
Resultaría muy interesante enmarcar el debate filosófico sobre el ser y el tiempo en este momento
concreto de la historia del pensamiento, partiendo de textos literarios como el que nos ocupa y
culminando en el conocimiento, siquiera somero, de la obra cumbre de Heiddegger El Ser y el Tiempo
(1927).

g Es cierto que la mayor expresividad del poema se concentra a partir del segundo serventesio (verso 5), y
para afianzarla Darío utiliza una enumeración de frases nominales coordinadas mediante la conjunción
copulativa y. Hasta en once ocasiones utiliza esta conjunción, además del ni del verso final, en apenas
ocho versos, provocando el agolpamiento de juicios y, sobre todo, la sensación de una angustia en
crecimiento (ya hemos mencionado la gradación de los elementos coordinados) hasta llegar a la
extenuación, a la angustia total de los versos finales, donde el poeta se ve incapacitado para continuar.

h El segundo serventesio queda enlazado al tercero por un encabalgamiento muy abrupto (v. 9), cuya
violencia viene reforzada por la expresividad de una rima en aguda en vocal fuerte, así como por el
desplazamiento de la conjunción coordinante de la polisíndeton (repárese en que los tres versos
anteriores, así como los tres siguientes, comienzan con una y abriendo el período versal, lo que en cierto
modo venía suavizando el ritmo). Este efecto nos da idea de que el ánimo se está resquebrajando, de que
la angustia meditada del comienzo se desata y se adueña de la voz del poeta.

i En los versos 10 y 11 Darío enfrenta, mediante la antítesis que ya hemos comentado en la respuesta a e),
los aspectos fundamentales de la existencia. Frente a los aspectos vitales, materializados en el erotismo
(la carne que tienta con sus frescos racimos), nos presenta la muerte (la tumba que aguarda con sus
fúnebres ramos).
Son los dos extremos de la realidad humana, la vida y la muerte, el eros y el thanatos, que vienen
expresados en un paralelismo perfecto. Por una parte, ambos versos se presentan con idénticos (y
escrupulosos) acentos de intensidad, que recaen en las sílabas 3.ª, 6.ª, 10.ª y 13.ª de cada una de los
versos, o, lo que es lo mismo, sobre las sílabas tónicas de los términos claves, antitéticos entre sí, de
ambos versos:

Verso 10 carne tienta frescos racimos

Verso 11 tumba aguarda fúnebres ramos

Por otra parte, para reforzar el paralelismo, lo que es la complementariedad de ambos aspectos, los
elementos sobre los que no recae la carga léxica (es decir, que tienen significado exclusivamente
gramatical) son idénticos:

Verso 10 Y la carne que tienta con sus frescos racimos

Verso 11 Y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos

j En la respuesta a d, al analizar la métrica, comentábamos el efecto de la significativa ruptura que, desde

el punto de vista formal, suponen estos dos versos. Asimismo, adelantábamos su efecto expresivo, que
queda reforzado por la aparición de los signos de exclamación o por la estructura paralela en que se
desarrollan.
¿Por qué Darío pone tanto empeño en intensificar estos sencillos versos? Adónde vamos / de dónde
venimos resume la pregunta existencial del ser humano. Es la síntesis, perfecta, de todo lo anterior, la
condensación de todos los sentimientos que la angustiosa enumeración de Darío ha ido arrastrando hasta
el final del poema y que ha depositado en la orilla, como las aguas de un río desbordado cuando vuelven a
su cauce dejan la cicatriz de su paso.
En efecto, estos dos últimos versos son dos interrogaciones indirectas que han ido perdiendo su
profundidad a medida que se han ido pronunciando en diferentes ámbitos. Sin embargo, constituyen en sí
el sentido último de toda la actividad humana: la religión, la ciencia, el arte no tienen otro sentido que
intentar arrojar luz sobre la gran sombra de angustia que provoca en el hombre esa sencilla pregunta
doble. Para ilustrar estos versos, qué mejor obra puede encontrarse que el célebre friso de Gauguin
(contemporáneo de Darío), que en 1897, antes de intentar suicidarse, pintó precisamente con el título de
De dónde venimos, quienes somos, adónde vamos:

k La respuesta es libre, evidentemente, pero al respecto parece pertinente transcribir tres párrafos escritos
con ocasión del centenario de la publicación de Cantos de vida y esperanza (José María Martínez, “Para
leer (y releer) Cantos de vida y esperanza”: Ínsula, Número 699, Marzo de 2005):

... Lo sintetizaba a su manera Andrés González Blanco, en una fervorosa pero no menos acertada defensa
del nicaragüense: «Rubén Darío es toda nuestra época; toda la lira de nuestra época. Ha cantado nuestras
inquietudes, nuestros desasosiegos nuestras turbaciones, nuestros dolores, nuestros males. Ha cantado
nuestro "mal de siglo" [...]. Ha estudiado todos nuestros dolores, y ha puesto también de relieve todos
nuestros encantos. Le debemos admiración; es un espejo; como todo espejo, es un misterio; como todo
misterio, es una trasfiguración; es una gloria». [...]
Así como el Darío de Azul... había demostrado sobradamente que el castellano era una lengua
modernizable y el de Prosas profanas que ese nuevo lenguaje podía conseguir maravillas y portentos, el
Darío de Cantos daba una vuelta de tuerca más al mostrar que esa modernidad literaria, lingüística y
emocional era todo menos monolítica y uniforme, era esencialmente individual y proteica. De esta forma,
el poeta artífice, parnasiano y simbolista de Azul... y Prosas, el poeta dolido, transparente y personal de
Cantos y el rico y prodigioso versificador de los tres libros, se acabaría convirtiendo, junto a las
aportaciones iconoclastas e imaginísticas de las vanguardias, en el mejor anticipo y resumen de lo que
sería y sigue siendo la poesía contemporánea. El artificio y el preciosismo que hicieron falta para rescatar
a la poesía del desaliño romántico y del prosaísmo realista acabaron sedimentándose con el paso del
tiempo, para transfigurarse en la conciencia de una vocación artística y literaria de carácter gremial,
donde la justa obsesión por la perfección formal, con la fugaz y parcial excepción de la escritura
automática de algunas vanguardias, sigue siendo la principal marca de unidad del gremio, tan atomizado
en el resto de sus manifestaciones.

En su momento, quizá la mayor contribución de Cantos fue la disolución de la maniquea polémica entre
modernistas y antimodernistas, que descansaba sobre todo en la reductora identificación entre
modernismo y esteticismo, y que obviamente se quedó sin argumentos ante poemas como los dos
«Nocturno(s)» o «Lo fatal». Con poemas así, tan diferentes también de los que añadió a la segunda
edición de Prosas, Darío sorprendió a propios y extraños y volvió a obligar a todos a afilar sus plumas y a
reajustar sus lecturas. De nuevo, Darío preparó el camino para aquellos poetas más avisados que, como
Jiménez, los Machado, Lugones o Nervo, vieron pronto que las innovaciones más ruidosas de Azul... y
Prosas eran tan necesarias como pasajeras, y que el lenguaje poético, ya definitivamente distinto al del
siglo XIX y completamente permeado por la sensibilidad nueva, se había convertido con Cantos en un
instrumento individualizable y personal, perfectamente apto para cantar lo épico y lo lírico, lo solemne y
lo cotidiano, lo serio y lo lúdico. En este sentido, Cantos fue una nueva clarinada de Darío, como lo
habían sido Azul... y Prosas profanas, solo que ahora ese giro iba a salvarle de quedar momificado en su
primera revolución e iba a generar los cauces para el arribo de la nueva poesía del XX, también de las
vanguardias.
POESÍA. POSMODERNISMO: JUANA DE IBARBOUROU

3.
a Este poema de Juana de Ibarbourou es una apelación del yo lírico al amante, materializada desde su
primera palabra (Amante), seguida de los dos puntos, utilizando una fórmula característica del género
epistolar. Inmediatamente, pasa al imperativo (no me lleves...), con la urgencia del que intuye que no tiene
tiempo para razones (éstas llegarán después). Y así, el vocativo amante aparece de nuevo (vv. 5 y 9),
suavizando los imperativos (arrójame semillas en v. 17), pero, sobre todo, evidenciando que es el
sentimiento amoroso el que anima en realidad la petición del yo lírico, que es el amor el sentimiento que
guía la vida de nuestra poeta. Pensemos en que de no ser por esa deixis personal marcada en el vocativo y
en los imperativos, podríamos pensar que su deseo viene determinado por un anhelo de aferrarse al
mundo que no tendría nada que ver con el amor (ver los ocasos rojos, sentir la frescura del viento, etc.).
Sin embargo, el verso final no deja lugar a dudas: es éste un poema de amor; la única razón de su
apelación es que yo subiré a mirarte en los lirios morados.

b El tema del poema es, por lo tanto, una apelación del yo lírico a su amante para que, al morir, no la
entierre en un camposanto, sino en algún lugar poco profundo desde donde le sea más fácil cubrir el
tránsito hacia una nueva forma de vida. Desde esa nueva forma de vida (asociada a lo vegetal, como
luego veremos), ascendiendo desde la tierra, podrá contemplar los pájaros, el agua, el sol, el viento y,
sobre todo, a su propio amante.
Es característico en Juana de Ibarbourou este coqueteo con la muerte y, sobre todo, su convencimiento de
que la muerte es sólo un “tránsito” (ver epígrafe f.) hacia otra vida que nada tiene que ver con la
religiosidad. Su “inmortalidad” tiene que ver con la clásica danza eros/thanatos, que es más evidente en
algunos otros poemas de la autora, y se alcanza mediante una (llamémosla así) vegetalización del cuerpo
humano (la mineralización del cuerpo, su conversión en tierra, cenizas, greda, sería la muerte definitiva).
Reproducimos aquí un fragmento de otro poema que, sin duda, nos ayudará a entender algunos aspectos
del presente:

Yo le tengo horror a la muerte.

Mas a veces cuando pienso
que bajo de la tierra he de volver
abono de raíces,
savia que subirá por tallos frescos
árbol alto que acaso centuplique
mi mermada estatura,
me digo: —Cuerpo mío,
tú eres inmortal.
Y con fruición me toco
los muslos y los senos,
el cabello y la espalda,
pensando: ¿palpo acaso
el ramaje de un cedro,
las pajuelas de un nido,
la tierra de algún surco
tibio como de carne femenina?
Y extasiada murmuro:
—Cuerpo mío: ¡estás hecho
de sustancia inmortal!

c Ibarbourou ha construido este poema en estrofas de cuatro versos cuyos pares riman en consonante,
quedando sueltos los impares. Todos los versos son alejandrinos, con isostiquios de siete sílabas muy
marcados (reparemos en la aplicación de las normas de cómputo silábico al primer isostiquio del verso
12). El hecho de que los versos 10 y 14 sean heptasílabos, en lugar de alejandrinos, no ocasiona por lo
tanto distorsión rítmica alguna.
En todo caso, merece la pena destacarse que el sentido rítmico exige hacer en la lectura algunas
excepciones sobre normas generales de cómputo métrico, es decir, lo que en preceptiva se llama “licencia
poética”. Son los casos del hiato del verso 2 en A flor de tierra abre, donde se precisa romper la sinalefa
entre tierra y abre o la sinéresis del verso 17 (Yo quiero que se enraícen), que nos lleva a pronunciar con
diptongo, y por lo tanto como trisílaba, la palabra enraícen.
No es preciso recordar que la experimentación rítmica característica del modernismo hace frecuentes
fenómenos como los descritos y, por supuesto, que convierte al alejandrino (por influencia del francés) en
uno de los versos más cultivados por los poetas de este período. En esa estela de experimentación rítmica
es donde debe situarse el encabalgamiento, en tanto que su efectividad se descubre sobre todo en el juego
que se establece entre períodos lógico-sintácticos y pausas versales (más marcadas que las pausas
interiores), permitiendo llamar la atención sobre determinados términos. En este poema, el
encabalgamiento es utilizado como un recurso de primer orden. En los dos primeros (vv. 1-2 y vv. 4-5)
permite aislar y llamar la atención sobre la frase nominal A flor de tierra, que encabeza los versos 2 y 5, y
que es un elemento rítmico y de cohesión fundamental (como luego veremos en el epígrafe d). En vv. 9-
10 y vv. 13-14 los encabalgamientos encuentran su fuerza en la excepcionalidad rítmica de los
heptasílabos y en la posibilidad de enfatizar, mediante la pausa, el núcleo verbal oracional de ambos
períodos. En cierto modo también encuentran su justificación en ello los encabalgamientos vv.15-16 y vv.
17-18, que permiten aislar el circunstancial de lugar (vv. 16 y 17) del verbo, precisamente porque aquí lo
aparentemente circunstancial tiene un valor esencial (en la greda amarilla de mis huesos menguados, Por
la parda escalera de las raíces vivas).

d La insistencia con que se repite la frase nominal A flor de tierra ha sido ya advertida arriba. De su
especial valor expresivo nos habla no sólo el número de veces que aparece, sino, sobre todo, el lugar que
ocupa, encabezando, en disposición anafórica, las estrofas segunda y tercera (A flor de tierra, amante),
coincidente con la primera, que distribuye esos dos elementos entre los versos 1 y 2 (Amante [...] A flor de
piel).
De su significado hablábamos al referirnos al tema: desea ser enterrada a flor de tierra, es decir, a poca
profundidad, para facilitar su tránsito ascendente... No debemos olvidar, para apreciar la tremenda
expresividad de la frase, que proviene de la transgresión de la locución a flor de piel, que se refiere a la
percepción de los sentimientos (nervios, amor, tensión, etc.). Con ello, la expresión A flor de tierra cobra
tintes dramáticos: los sentimientos siguen siendo intensos cuando la piel ha desparecido y ha sido
sustituida por la tierra, cuando la tierra es el nuevo envoltorio del poeta (pues ha muerto), cuando busca
nuevos caminos, desde la tierra, para expresar ese sentimiento inmortal que es el amor y cuando
encuentra, desde la tierra, a poca profundidad, el camino a través de los elementales vegetales que
consiguen romper la tierra para contemplar el mundo.

e Frente a la tierra (vv. 2, 5 [dos veces], 9, 15, 17 [como greda]), que simboliza la muerte, los elementos
de la naturaleza vienen a hablarnos de la vida: los pájaros (v. 3), el agua de una fuente (v. 4), el sol (vv. 6
y 8), el viento (v. 12). Pero entre los elementos de la naturaleza destacan de un modo especial los que
tienen que ver con el mundo vegetal, concebidos como extensión, como prolongación (o transformación)
de la vida: tallos (v. 7), semillas (v. 17), raíces (vv. 17 y 19), lirios (v. 20), en contraposición con
elementos del cuerpo (ojos, carne, huesos...). Sobre este aspecto hemos hablado ya en el epígrafe b), de
modo que allí remitimos para una mayor comprensión de su significado.

f Si las alusiones a la muerte se realizan mediante muy diferentes términos (camposanto, fosa, abajo,
sombras, huesos...), es evidente que la autora la concibe como un tránsito (v. 9) hacia una nueva forma de
vida. Precisamente tránsito (v. 9) es el único sustantivo abstracto que existe en el poema (los demás
aluden a realidades concretas) y, ocupando el centro casi perfecto del poema, es el que alude directamente
al concepto de la muerte. El garfio del título, el enganche a la vida, se establece en esas semillas
enraizadas en los mismos huesos, desde donde, en alargados tallos subirá desde la tierra a contemplar a
su amado.

g Ese enganche a la vida impulsado por el amor, ese garfio, hace que, a pesar de estar el poema plagado
de alusiones a la muerte, predomine un tono vitalista, en absoluto coincidente con los discursos
angustiosos o existencialistas que muchos de sus compañeros poetas adoptaron ante la muerte. El garfio
del título es el elemento definitivo de verticalidad que permitirá superar la antítesis vida/muerte,
arriba/abajo del poema, con el ascenso definitivo. El vitalismo proviene, como decíamos, de lo vegetal, y
adquiere el movimiento ascendente de los elementos vegetales, que desde la tierra logran abrirse camino
hacia la luz. Si rastreamos a lo largo del poema reparamos en que ese movimiento vital ascendente es una
constante: desde el a flor de tierra, del que ya hemos hablado, leemos alargados en tallos, suban (v. 7),
lucha [...] por volver hacia arriba (v. 11), sentir [...] el viento, como topos [...] arañarán la tierra (v. 15),
por la parda escalera [...] subiré (vv. 19 y 20). Es un ascenso esforzado, doloroso tal vez, pero inevitable,
que culmina en ese magistral último verso: Yo subiré a mirarte en los lirios morados.
h Y si es cierto que el vitalismo se cimenta sobre determinados elementos vegetales y sobre la
verticalidad, también lo es que buena parte de las realidades aludidas a lo largo del poema connotan
vitalismo, ya sea a través de percepciones auditivas (riente, alboroto, pajarera, charla, fuente, salvaje),
táctiles (caliente, frescura, viento) o visuales (lámpara, ocasos rojos, raíces vivas, lirios morados).

i Los elementos de la naturaleza aparecen en ocasiones mencionados a través de metáforas que

intensifican ese vitalismo del que venimos hablando. Por ejemplo, riente alboroto divino llama a una
pajarera, encantada charla al fluir del agua de una fuente, lámpara salvaje al sol o parda escalera a las
raíces que ascienden hacia la luz.

j En cuanto se refiere al significado, ya hemos mencionado con anterioridad que los dos versos finales
condensan la razón de ese deseo de ascenso, de tránsito, y que no es otro que el amor: ese aparentemente
débil subiré a mirarte. El ritmo del poema nos va llevando hasta estos dos versos, que se enmarcan entre
signos de exclamación, tras una larga pausa, de manera que su fuerza expresiva es aún mayor. A su vez,
su enunciación se realiza en hipérbaton, suspendiendo el momento fundamental: Yo subiré a mirarte.
Nos llama la atención, por otra parte, el hecho de posponer el adjetivo al sustantivo en el verso 19. Y nos
la llama no por su excepcionalidad, pues a lo largo de todo el poema los adjetivos son utilizados con
significado especificativo, sino por el esfuerzo de Ibarbourou en evidenciar la necesidad del mismo: las
raíces están vivas. Reparemos en que, rítmicamente, la distribución de acentos de intensidad aconsejaría
de las vivas raíces y, sin embargo, sacrifica dicho ritmo para evitar anticipar el adjetivo, lo que le daría un
aspecto explicativo. Ese adjetivo vivas queda intensificado, además, por la pausa versal que le sucede,
inmediata al pleonasmo con que comienza el último verso, y esa intensificación es necesaria,
imprescindible para iluminar, para vivificar un entorno léxico que, sin su concurso, se nos antoja fúnebre:
sombras estrujadas y prietas, greda amarilla, huesos menguados, parda escalera, lirios morados. El que
un solo adjetivo sea capaz de aglutinar esa carga expresiva es una prueba de la maestría técnica y la
fuerza expresiva de un discurso poético como el de Juana de Ibarbourou.
POESÍA. VANGUARDISMO: CÉSAR VALLEJO

4.
a. A lo largo de su obra, y fundamentalmente en Trilce, Vallejo establece un contraste entre vida
consciente y el pasar cotidiano en un mero transcurrir vegetativo, un estar muerto en vida que en este
poema es enunciado expresamente: estáis muertos. Esa oposición vida/muerte aparece simbolizada con
distintos juegos de oposiciones: el del movimiento (viene y va de crepúsculo a crepúsculo) frente a la
pasividad (flotáis nadamente); el de la luz (la vida está en el espejo) frente a la sombra (vosotros sois el
original); el de la vibración (vibrando ante la sonora caja) frente al silencio (que a vosotros no os duele).
Esta visión de la vida y la muerte, que no es otra que la de su propia concepción del hombre, no es
exclusiva de este poema. De hecho, la intencionalidad de ir fundiendo su yo con el todo, de identificar su
ser con el de sus semejantes, es la que va a marcar el gradual desarrollo de su poética hacia su fase
“humana”, “comprometida”. Y si ello es claro en Poemas humanos o España, aparta de mí este cáliz, ya
aparece simbólicamente en Los heraldos negros, obra más cercana al Modernismo, donde el contraste
vida consciente/existencia vegetativa viene simbolizado por los pares día/noche, vigilia/sueño,
luz/sombra:

...Ya va a venir el día, ponte el alma.

Ya va a venir el día; pasan,
han abierto en el hotel un ojo,
azotándolo, dándole con un espejo tuyo...
¿Tiemblas? Es el estado remoto de la frente
y la nación reciente del estómago.
Roncan aún... ¡Qué universo se lleva este ronquido!
¡Cómo quedan tus poros, enjuiciándolo!
¡Con cuántos doses ¡ay! estás tan solo!
Ya va a venir el día, ponte el sueño.

Ya va a venir el día, repito

por el órgano oral de tu silencio
y urge tomar la izquierda con el hambre
y tomar la derecha con la sed; de todos modos,
abstente de ser pobre con los ricos,
atiza
tu frío, porque en él se integra mi calor, amada víctima.
Ya va a venir el día, ponte el cuerpo...

b En el párrafo cuarto la increpación de Vallejo se torna más reflexiva y se nos aclara cómo el hombre
que flotaba nadamente en el párrafo anterior, el poseedor de una existencia vegetativa, se mantiene
impunemente muerto, a merced del tiempo que va transcurriendo (la onda va, [...] la onda viene).
Sencillamente, está muerto, en tanto que no hay conflicto, no hay dolor en su discurrir. Sólo cuando las
aguas se quebrantan en los bordes enfrentados, es decir, solo cuando ese discurrir es alterado por el
sufrimiento, por el dolor, el hombre se transfigura y es capaz de percibir la sexta cuerda vibrando en
aquella caja sonora de una herida... Solo entonces, creyendo morir (creyendo, y no muriendo), tomando
conciencia del dolor busca su propia existencia, se transfigura... Pero la sexta cuerda no es ya suya. En
efecto, el hombre de existencia vegetativa cree morir al percatarse, con sufrimiento, de su temporalidad,
de su destino inevitable; y solo cree morir porque en realidad su dolor es impersonal, no le duelen los
otros, como al hombre de vida consciente. Vallejo rebelará, en el siguiente párrafo, que esos hombres no
mueren, porque no han estado vivos jamás: están ya muertos.

c Esos hombres no han vivido antes jamás, su vida nunca fue, no han sido sino muertos siempre. La idea
de un hombre mortal se repite en los diferentes enunciados. Un hombre mortal que lo es originalmente,
porque la mortalidad es inherente a su ser. Pero, también y fundamentalmente, por permanecer impasible
ante el movimiento de su entorno, ante el discurrir del tiempo, por dejarse llevar de manera vegetativa
sustrayéndose al dolor de los otros, cuando esa vida consciente podría resultar un modo eficaz de abordar
la angustia de la temporalidad. Triste destino, dice por ello Vallejo. Triste destino el de los que no tienen
otro que morir, si a eso puede llamarse morir (pues nunca estuvieron vivos).
Tras ese momento reflexivo, Vallejo inicia el siguiente párrafo con un Y sin embargo un tanto
desconcertante. Al respecto, nos permitimos transcribir unos párrafos de Marcelo Coddou (Anales de
literatura hispanoamericana, ns. 2-3, 1973-1974, pp. 443-468) que, si ciertamente pueden resultar
complicados para el alumno de este nivel, pueden ayudarnos a aclarar el significado de tres líneas tan
aparentemente paradójicas:

En efecto: creemos que Neale-Silva (cfr. «Visión de la vida y la muerte en tres poemas trílcicos de César
Vallejo», en Revista Iberoamericana, vol. XXV, n. 68, Méjico, mayo-agosto, 1969, pp. 329-350) no ha
captado el contraste fundamental que la última parte del poema encierra. Cuando el yo lírico establece por
medio de la adversativa «y, sin embargo, los muertos no son, no pueden ser cadáveres de una vida que
todavía no han vivido», está haciendo referencia a otros muertos, los muertos que mueren después de
vivir, no los que «están muertos» en vida. Por eso el «ellos murieron siempre de vida», se opone
absolutamente al «vosotros sois el original, la muerte». El vosotros se refiere —es obvio— a ese «tú»
plural a quien se apela en todo el cuerpo mayor del texto; en cambio, el «ellos» alude a otros, de quienes
hasta ese momento nada se había dicho. «Ellos» —que son distintos, pues, y no los mismos «vosotros»—
sí que «murieron siempre de vida»: la muerte real —tendríamos que decir— es la que significa
acabamiento de la vida; la muerte figurada —pero también tremendamente real, aunque en un sentido
distinto—, es la de esos seres que viven en la inconsciencia, modo también de estar muertos.
De ser esto como a nosotros nos parece, habría que modificar el enunciado del profesor Neale-Silva
cuando dice que la parte última del poema «es una dubitación que nos hace entrar en un ámbito
paradojal» y en la cual se apoya para sostener, seguidamente, que «la estructura intelectual vallejiana
típica es, como la presente (i. e., la de Trilce LXXV), la que lleva a la duda».
Por el contrario, creemos que aquí Vallejo establece su distingo con mucha seguridad, configurando un
contraste que contribuye a una más nítida distinción, y en la distinción misma alcanza un alto grado de
peculiaridad lo que para él es «estar muerto en vida», y esto sin ningún género de dudas.
Por eso la paradoja que cree ver el crítico en el poema no es tal: Vallejo sabe muy claramente lo que
diferencia a un hombre plenamente consciente de otro que —por razones que tampoco el poeta ignora—
vive alienado, es decir, sin vida verdadera. Si «muertos» son los que ignoran el sufrimiento, el dolor, la
conciencia de éste será la que movilice en impulso inicial al hombre en busca de su propio existir en
plenitud. Acercarse a constatar lo definitorio del vivir lleva, irremediablemente, a asumir ese dolor, lo que
implica, en su principio, la determinación misma de lo real, de la verdad que en lo real anida.

d Como hemos venido declarando, para Vallejo, vivir conscientemente es incorporarse al discurrir
temporal que, inevitablemente, atrapa la existencia humana. A este cosmos dinámico, temporal, alude el
poeta con diversas imágenes a lo largo del poema: el movimiento pendular del zenit al nadir, es decir,
desde el punto más alto de la bóveda celeste al punto más bajo de la esfera terrestre, da idea de ese paso
del tiempo:

Cenit

Nadir

Otro tanto podemos decir del movimiento de crepúsculo a crepúsculo, movimiento que no es tal, sino
transcurrir temporal de un día exacto. E insiste, mientras la onda va, mientras la onda viene,
incorporándose al tópico vita flumine, al tiempo como aguas que fluyen y que, finalmente, se quebrantan
en los bordes enfrentados.
El paso del tiempo se percibe también en la deixis temporal de verbos y adverbios. Si nos fijamos en el
párrafo que comienza Estáis muertos, no habiendo antes vivido, podemos percibir el juego de
oposiciones:

estáis habiendo vivido

antes jamás
ahora en otro tiempo
 no siendo fuisteis
sois fue
nunca siempre

e
1 En el lenguaje poético simbólico no podemos hablar nunca de “metáfora” como simple sustitución de
un término por otro, con un correlato exacto entre significados. Por el contrario, la potencia expresiva de
la imagen reside en su capacidad de connotar. Cuando Vallejo habla de la sonora caja que resuena,
inevitablemente pensamos en la caja de resonancia de nuestro pecho. Suena ante la vibración, pendular,
del tiempo (aquesa membrana que viene y va), y el corazón reproduce ese movimiento. Pero al hombre de
existencia vegetativa no le duele esa herida, permanece impasible ante el dolor, y solo cuando las aguas
se quebrantan, como explicábamos en b., se siente morir, percibe dolor, consigue percibir la sexta
cuerda, la del “MI” grave en la guitarra, bordoneando en aquella caja de resonancia con su
acompañamiento bajo (recordemos que la sexta cuerda fue añadida a la guitarra en la última fase de su
historia).
2 La vida está en el espejo, el espejo es el símbolo que nos acerca a la realidad, y por lo tanto tenemos la
responsabilidad de buscarla allí, de enfrentar nuestra imagen al espejo para buscar la vida. El hombre de
existencia vegetativa jamás se para a mirarse en el espejo y, por tanto, jamás encuentra al hombre de vida
consciente que debería ser. El mundo original, pasivo, impertérrito, es solo muerte. Vallejo viene a hacer
una reinterpretación de la alegoría platónica de la caverna, y sugiere mirar hacia el sol (el espejo en este
caso) para contemplar todo el entorno, para tener una visión exacta de uno mismo interaccionando con los
otros. La instrospección, la mirada hacia dentro, no es capaz de ofrecernos una imagen exacta de la
realidad, y por ello el hombre de existencia vegetativa permanece muerto ante el discurrir del tiempo.
3 El ser hoja seca sin haber sido verde jamás, es decir, haber sido siempre muertos, no haber estado vivos
nunca. Triste destino, en efecto, el de los que no han adquirido la vida a través de la conciencia de los
otros.
4 Orfandad de orfandades: el sentimiento de orfandad, de desamparo, es muy frecuente en César Vallejo,
que una y otra vez busca en diferentes poemas el reencuentro con esa figura protectora que representa la
madre. El desamparo debe ser aprehendido intelectivamente, como en su caso, que lo hace a través del
lenguaje poético. El hombre es huérfano, el hombre es desgraciado, mortal, está desamparado y, por lo
tanto, la humanidad está conformada por millones de huérfanos. Pero el verdadero desgraciado es el
hombre de existencia vegetativa, el muerto (sustraído al dinamismo cósmico), huérfano de esa orfandad
consustancial al hombre, incapaz de sentir el desamparo con que enfrenta su existencia dolorosa y mortal.
Vallejo se erige aquí en kohélet, recogiendo la tradición de los libros sapienciales como el Eclesiastés y
acumulando enunciados proverbiales que recuerdan, en su formulación, algunos de sus principios
(Vanidad de vanidades, todo es vanidad, Los hombres vienen y van, pero la tierra permanece, Las
palabras del sabio son como aguijones, etc.). En j) hablaremos más concretamente sobre este aspecto de
la poesía vallejiana.

f El adverbio nadamente cobra su sentido al situarse a la vera del verbo Flotan. Con ello, el poeta refleja
que se dejan llevar por las aguas del tiempo, sin sumergirse en ellas, en efecto, pero sin hacer ningún
esfuerzo. Se dirigen a merced de la corriente, sin conciencia, sin lucha, sin dolor: sin ese nada que
constituye el lexema del que deriva dicho adverbio.

g Sobre el valor simbólico del agua ya hemos hablado arriba, donde comentábamos que las aguas en que
flotáis nadamente, mientras la onda va, mientras la onda viene, hasta que las aguas se quebrantan, se
inscriben, con muchos matices, en el tópico vita flumine. El tiempo, una vez más, es simbolizado
mediante el movimiento y el discurrir de las aguas.

h La integración entre elementos de ambos mundos (interior y exterior) se corresponden con el anhelo de
Vallejo, ya comentado, de integración de la vida propia en la de los otros. Así, es natural la presencia de
conceptos y elementos propios de un mundo íntimo (herida, muerte, transfiguración, orfandad),
conviviendo con otros pertenecientes a un mundo exterior, cósmico (zenit, nadir, crepúsculo, espejo,
ondas...). Al respecto, dice Marcelo Coddou en el artículo ya citado: “Cómo no estimar la asombrosa
adecuación de este lúcido planteamiento a lo que vemos en la poesía de Vallejo, donde el gran poeta une
su yo limitado a lo que es experiencia de su mundo, convirtiendo así en ser social su individualidad. Y en
esa experiencia juega papel central todo lo referente a la condición del hombre, que no es visto así, pues,
desarraigado de su circunstancia ni como etérea esencialidad, sino circunscrito por las específicas
modalidades de sus nexos sociales. Y es este proceso, que cumple con la intencionalidad de fundir su
propio yo con el todo, el que fundamenta los motivos centrales del poetizar vallejiano, como es también el
que explica el gradual desarrollo de su obra hacia la identificación de su ser con el ser de sus semejantes,
observable desde Los heraldos negros hasta su clímax en España, aporta de mí este cáliz. De modo que
hay una efectiva integración entre uno y otro aspecto...”.

i Ellos murieron siempre de vida es, desde luego, una paradoja, si por tal entendemos la formulación de
una contradicción lógica. La contraposición de elementos antitéticos (muerte/vida) presenta en este
enunciado un desafío al sentido común. Sin embargo, conviene traer de nuevo las palabras que
comentábamos en c): “[...] la paradoja que cree ver el crítico en el poema no es tal: Vallejo sabe muy
claramente lo que diferencia a un hombre plenamente consciente de otro que —por razones que tampoco
el poeta ignora— vive alienado, es decir, sin vida verdadera. Si «muertos» son los que ignoran el
sufrimiento, el dolor, la conciencia de éste será la que movilice en impulso inicial al hombre en busca de
su propio existir en plenitud.”

j También hemos comentado arriba (concretamente en e) la posición del poeta como kohélet, como
profeta, así como algunas coincidencias de estilo con algunos de los proverbios del Eclesiastés. Si
concretamos más, el yo lírico como Cristo es en Vallejo una constante que culmina en la apelación que da
título a España, aparta de mí este cáliz. Pero en lo que atañe a este poema concreto, el tono profético se
materializa en la naturaleza de la imprecación que da tono a todo el texto (Las palabras del sabio son
como aguijones, se dice en Eclesiastés), y en fórmulas bíblicas repetidas (En verdad, Os digo, pues, etc).
Asimismo, la apertura de oraciones con “cuando + presente” (lo que en latín supondría un cum histórico)
o gerundios (simples o compuestos), para continuar con el contenido de la sentencia, así como el regusto
arcaico de su discurso (aquesa escribe por ejemplo, en lugar de esa) remiten igualmente a esas
formulaciones bíblicas sermonarias que Vallejo-Cristo, propugnando la plenitud de la individualidad en el
ser social, tiene constantemente en mente.

k El valor de la repetición en la poesía contemporánea es fundamentalmente rítmico. En esta ocasión,

muy por encima de dicho valor, se nos antoja que Vallejo busca otro efecto, pues no en vano ha elegido la
prosa (y es el único texto en prosa de todo el libro) para su discurso. Estáis muertos abre el poema. Estáis
muertos cierra el poema. Estáis muertos abre igualmente el quinto párrafo. Estáis muertos es el mazazo
que se repite, con variaciones en su formulación o con explicaciones de tal aseveración, en distintas
ocasiones: qué extraña manera de estarse muertos, en verdad, estáis muertos, vosotros sois el original, la
muerte, cuán impunemente se está uno muerto, vosotros sois los cadáveres..., etc.
Si obviamos la perspectiva puramente estética y nos centramos en el objetivo del texto, no tenemos más
remedio que reconocer en estas repeticiones una de las técnicas más eficaces de la retórica clásica,
entendida como la disciplina que enseña a elaborar discursos persuasivos. Homilética en el sentido de
“arte de hacer sermones”. Aun más, es oratoria proverbial, una de las catorce progymnasmata: amplía una
declaración condensada (Estáis muertos) utilizando paráfrasis, comparaciones, contrastes, etc.
La anáfora (repetición de la frase al principio de diferentes párrafos) y la epífora (la recurrencia léxica
pasa al final), la repetición de palabras claves o el uso de vocativos, son técnicas retóricas que Vallejo
utiliza como un excelente kohélet. Así también los paralelismos sintácticos, otra manera de repetición, o
las recurrencias nominales, verbales o adverbiales (en el quinto párrafo, por ejemplo, las distintas
oraciones se cierran con adverbios o locuciones adverbiales de tiempo: jamás, en otro tiempo, nunca,
siempre, jamás). Desconocemos si existen estudios sobre este aspecto de la retórica vallejiana, pero sin
duda puede abrir nuevos caminos para la interpretación de su obra.

l Si bien toda valoración debe ser personal y, por lo tanto, esta respuesta es libre, el alumno debería
apreciar en el presente texto una triple dimensión:
a Filosófica: en tanto que representa perfectamente la concepción vital de César Vallejo como ser que se
proyecta en lo social, y que se va configurando en sus primeros poemas hasta concretarse en su obra más
comprometida. De hecho, se ha conectado el pensamiento de Vallejo con determinados aspectos del
racionalismo de Spinoza, fundamentalmente con aquellos que inscribe al hombre como una parte del
cosmos dinámico y, por lo tanto, sujeto a ciertas leyes que no es libre de imfringir.
b Emotiva: pues la proyección del hombre, la plenitud del hombre, se concreta en la percepción del dolor
de los otros. Vallejo es un hombre que sufre, es un hombre que cree en la verdad que proclama, la verdad
que arroja como aguijones.
c Estética: el valor de su palabra, capaz de erigirse en medio de expresión de ese dolor, de convertirse en
puente para trazar el recorrido desde el ser individual al ser social, es indudable. Para ello es capaz de
romper parte de los lazos que las unen a su cotidianeidad, ya sea morfológica (nadamente), semántica (las
aguas se quebrantan y se doblan y doblan) o de mero uso (aquesa) y arrancarlas valores inesperados,
inéditos, de una potencia expresiva de la cual carecían en origen.
POESÍA DESPUÉS DE LAS VANGUARDIAS: OCTAVIO PAZ

5.
a La soledad romántica, con su anhelo de búsqueda interior; la pretensión simbolista de crear un mundo
estético para sustituir al real o incluso la visión surrealista de fusión de un mundo real y un mundo surreal
han desembocado en una soledad existencial, de desamparo absoluto. El hombre solitario ya no es el
“feliz solitario” de Petrarca, sino que es el hombre angustiado sartriano, que se ha dado cuenta de que su
individualidad tiene siempre una dimensión social. A la búsqueda de esa dimensión social, a la
búsqueda de la comunión con los otros, camina el yo lírico de Octavio Paz, único lugar donde será
capaz de “ser” en plenitud.

b Cuando Paz afirma nunca somos a solas sino vértigo y vacío o, a continuación, muecas en el espejo,
horror y vómito, se está refiriendo a la condición del hombre abandonado a sí mismo, en soledad.
Decimos “abandonado a sí mismo” premeditamente, porque para él la soledad arroja un hombre vacío, sin
completar, angustiado, que apenas merece el calificativo de hombre. Reparemos en los sustantivos que se
suceden: vértigo, vacío, horror, vómito. Buena parte de su obra ensayística gira en torno a esta obsesión
de búsqueda de la otredad (lo opuesto a la soledad) mediante la comunión con los otros (por eso llamó a
una de sus obras Poesía de soledad y poesía de comunión).

c En este pequeño fragmento se repite insistentemente, de una manera que a primera vista resulta críptica,
el verbo ser en diferentes formas: seis veces en primera persona del singular (cuatro veces soy —
incluyendo un existo— y las frases verbales pueda ser y he de ser), seis veces en primera persona del
plural (somos) y siete en tercera persona (tres veces es, un fue y tres son). Reparemos en que todas ellas
(salvo el fue del primer verso) aparecen en presente.
Pues bien, tratemos en primer lugar el aspecto temporal. Se ha dicho que el tiempo de la poesía de Paz es
el presente (así él mismo en diferentes ensayos o en el discurso de recepción del Nobel en 1990). El
presente es el instante donde se funde el pasado y el futuro, o la soledad y la otredad. La poesía tiene a su
cargo la captación de ese instante de percepción que desaparecerá al momento de pronunciarse. En el
presente se funde la historia (esa infinita catástrofe que ha revelado el gran fracaso el hombre) con el
deseo (futuro) de ser hombre “en comunión con los otros”.
¿Y por qué esa insistencia en el empleo del verbo ser? En primer lugar habría que observar que no nos
encontramos aquí ante una mera cópula conectora, sino que, por el contrario, el ser aparece como el más
esencial de los verbos, el más predicativo de los verbos: ser como existir. Es el ser (la esencia) del
hombre lo que está en juego, no el ser –algo. En este sentido, sería muy clarificador conectar la poesía de
Paz con la filosofía de Heidegger, por la cual nuestro poeta se sintió atraído para construir parte de su
pensamiento y cuya relación no ha sido tal vez suficientemente puesta de relieve por la crítica.
Desde que el hombre es, desde que toma conciencia de su ser, conoce fundamentalmente sus carencias (lo
que es: vértigo y vacío, horror y vómito) y lo que quiere ser (buscarse en los otros). Ese irrefrenable deseo
de ser de la primera persona proyecta al hombre continuamente fuera de sí, a la tercera persona. Octavio
Paz formula que “ese deseo es el eje entre el uno y el mundo, entre la soledad y la comunión”. La
comunión, es decir, del nosotros.
Es lógico, por tanto, que el itinerario seguido sea el que parte del nosotros (la primera persona del plural,
el yo en comunión) hacia los otros (la otredad, la tercera persona), que es donde somos en plenitud. Es ahí
donde se encuentra el “yo”, el soy verdadero).
Octavio Paz no es, sin duda, un filósofo, pero es indudable que recoge el legado ontológico de Heidegger
cuando plantea la existencia del hombre en clave de juego de oposiciones entre maneras de ser y maneras
de no-ser. Si el objeto de la filosofía es el conocimiento del hombre, Paz ha encontrado, al contrario que
Heidegger, que ese conocimiento ha de producirse en el mundo, en comunión con los otros seres, y que es
la poesía la única manera de entregar “la totalidad de nuestro ser en el mundo como una encarnación de
una continuidad de instantes en la realidad del lenguaje” (cfr. Mª C. Ruiz de la Sierra, Octavio Paz:
cultura literaria y teoría crítica, Servicio Publicaciones Universidad Complutense, Madrid, 2000).

d El juego de pronombres empleado por Paz abunda en lo dicho en el epígrafe anterior, en cuanto que su
fundamental función deíctica (personal) ya viene señalada en las formas verbales. Llama la atención, por
un lado, la permanente sensación paradojal que origina el contacto entre la persona verbal y la persona
pronominal. En ningún caso, si nuestra percepción no nos engaña, existe un pleonasmo, como parecía
lógico en un discurso con tal profusión deíctica personal.
Muy al contrario, el poema se plantea en una constante tensión entre la primera persona (la soledad) y la
tercera (la otredad). Sobre todo en la segunda parte del fragmento este juego es evidente. Observémoslo:
 Verso 8 yo (soy) otro
Verso 9 míos de todos
Verso 10 yo (“he de ser”) otro
Verso 11 mí otros
Verso 12 yo otros
Verso 13 me otros
Verso 14 yo nosotros

Reparemos en que en la primera columna la deixis personal de primera persona es una constante, que se
justifica en la búsqueda de la esencialidad del ser ya comentada. En la segunda columna, la deixis de
tercera persona representa la proyección del yo en los otros, no ya el anhelo, sino la necesidad de
solidaridad. Solidaridad que se materializa en ese último verso, donde la tercera persona (los otros) se
torna primera persona del plural, y de la que hablaremos en f.

e La mayor parte del largo poema Piedra de sol está compuesto en endecasílabos perfectos. Este
fragmento no es una excepción, salvo en verso séptimo del fragmento, en que se nos sorprende con un
verso alejandrino compuesto por dos isostiquios heptasílabos.
En nuestra opinión, y atendiendo más a los acentos de intensidad que al cómputo silábico, la aparición de
este alejandrino obedece más a un fenómeno de pie quebrado (doble en este caso) que coincide con otros
momentos de reflexión en que un período sintáctico perfecto coincide con heptasílabos rotundos.
Véamoslos: bien mirado no somos, muecas en el espejo, nunca la vida es nuestra, la vida no es de nadie,
todos somos la vida, soy otro cuando soy, buscarme entre los otros, siempre somos nosotros. Desde el
punto de vista rítmico, la rotundidad de esos heptasílabos da lugar a una pausa que coincide con un
encabalgamiento posterior que suaviza la versal, de manera que la lectura en endecasílabos se disfraza de
silva consiguiendo inflexiones rítmicas muy significativas.
Para corroborar esa afirmación llamamos la atención en el hecho de que, de los 14 versos de que consta el
fragmento, ocho riman en asomante o-o. Y, sin embargo, no es la rima un apoyo rítmico, el lector no tiene
la sensación de estar ante un poema rimado.
Las que sí constituyen un recurso rítmico de primer orden son las repeticiones. Paralelismos (cuándo...
cuándo; es..., es..., es...), anáforas (los otros que...), epíforas (somos..., otros), bimembraciones (vértigo y
vacío; horror y vómito), repeticiones léxicas, etc. Al valor expresivo de la acumulación deíctica hay que
sumar, evidentemente, su valor rítmico.
Desde el punto de vista fonético es tal vez destacable la aliteración en sibilante que recorre el fragmento
de principio a fin, propia de la confesión, del susurro, de la intimidad, combinada con la irrupción de
vibrantes que rompen el tono para salir hacia fuera. Parecen reproducir fonéticamente el duelo entre los
dos protagonistas del fragmento: soledad frente a otredad, o bien sibilantes frente a vibrantes.

f Este último verso encierra el sentido último de lo que aparentemente era un simple juego lingüístico
paradojal establecido sobre la tensión yo/los otros. Como habíamos visto en d), sistemáticamente esa
tensión se mantiene entre la soledad y la otredad, entre la soledad y la comunión, entre el yo y los otros.
Como dice en los versos precedentes, para ser plenamente, para adquirir una existencia plena es precisa la
transfiguración de la conciencia en la esencial otredad encarnada en el resto de los hombres, por lo tanto,
he de salir de mí, buscarme entre los otros. Si es cierto que los otros no son si yo no existo, también lo es
que los otros me dan plena existencia. Y así, se da la comunión entre yo y los otros, que en este caso
responde a la magia etimológica: el “yo”, que sólo en comunión con los otros será plenamente, se
convierte en “nos + otros”. “Nosotros” viene a significar “yo y otros” (pues “nos” en castellano antiguo
equivaldría a “yo”. Si yo, como diría Ortega, “soy yo y mi circunstancia”, soy “yo” saliendo de mí mismo
hacia los otros, resultará cierta esa afirmación paradójica: no hay yo, siempre somos nosotros.
POESÍA. ÚLTIMOS POETAS: MARIO BENEDETTI

6.
a Las fluctuaciones que acompañan normalmente la experiencia amorosa se sugieren mediante una
metáfora continuada (el amor es una bahía) en la cual los barcos vienen y se van (como se repite en los
versos 11, 12-13 y 15). Una bahía que se ilumina y se oscurece, v. 9).
Frente a esas fluctuaciones, la actual experiencia amorosa supone, según se sugiere, estabilidad, un puerto
definitivo donde fondear. En el actual barco se concentran todas las anteriores relaciones (las mujeres que
quise o quiero), pero también (lo que es mucho más grave) todas las etapas vitales del yo lírico (infancia,
adolescencia, madurez), como puede leerse en los versos que preceden a este fragmento.

b El poema está construido con versículos blancos de arte mayor. Sin embargo, los tres últimos versos
son muy cortos (dos trisílabos y un tetrasílabo), con acentuación aguda1. Los versos oxítonos cortos
suelen reservarse para ocasiones burlescas y juegos rítmicos. Desde luego, no es el caso aquí, pues el
cambio de ritmo coincide con un cambio en el contenido, que se torna grave (más bien rotundo) al
formular una petición. Una petición formulada con grave llaneza, sin equívocos, en tres golpes de voz que
respetan la pausa versal para conseguir el tono deseado.

c Es cierto que entre los versos 8 y 16 de este fragmento aparecen numerosas formulaciones bimembres
construidas mediante la conjunción copulativa y. En algunas de ellas los términos constitutivos son
antitéticos (llegan y se van; se ilumina y se oscurece), o bien la contraposición se realiza de manera
paralela (pájaros frente a sirenas y augurios frente a nubarrones en las bimembraciones con pájaros y
augurios y con sirenas y nubarrones. Vid. supra g). En otras ocasiones, por el contrario, se asocian dos
elementos del mismo carácter, positivo o negativo (linda y generosa, pájaros y augurios, sirenas y
nubarrones).
Más allá de su significación, desde el punto de vista rítmico este juego de opuestos concuerda con las
fluctuaciones del amor de las que veníamos hablando, con la mudanza constante de sentimientos y
situaciones. Aun más, recuerda el vaivén de los barcos varados en la bahía (del amor), meciéndose a
merced del agua en que flotan.

d El tono coloquial, espontáneo, del poema puede rastrearse en numerosos detalles. Por supuesto, es
mucho más evidente al efectuar la lectura completa del poema, donde pueden leerse términos (p. ej.,
carajo) que confieren naturalidad, que transmiten confianza entre el yo lírico y el destinatario del poema.
En los escasos versos que se nos ofrecen la confesión hace aparición, pero el tono de la misma se
evidencia sobre todo en el paréntesis del verso 7, que suspende dicha confesión con un guiño de
naturalidad que modula la trascendencia de las palabras que lo suceden: dirás ya era hora y con razón.
La forma dialógica del discurso es indiscutible, si por tal entendemos el contacto con el otro, con el
interlocutor (la amada). Los versos expresan la vivencia que surge entre ambos en el presente, y por lo
tanto transciende el yo lírico para dirigirse a un vos que también aporta una parte de un proceso que se
está construyendo entre los dos y que hace emerger nuevos significados (ya era hora). Y, finalmente, el
presente se construye con la apelación directa a esa amada que está en constante presencia (por favor, no
te vayas).

e Existen rasgos dialectales del español de América, en concreto de la llamada “zona de voseo puro”
(Argentina, Uruguay, Chile y Paraguay). No debemos olvidar que Benedetti era natural de Montevideo y
que su estilo siempre se caracterizó por la permeabilidad a los rasgos dialectales de su cuna.
De manera más concreta podemos hablar de un voseo tanto pronominal (vos) como verbal (sos o, en
versos anteriores, llorá, sabés). Como bien sabemos, el vos se corresponde con el tratamiento familiar de
la segunda persona del singular, que alterna con te y tu en casos de complementos sin preposición

1
Caso reseñable para el lector español es el del último verso, que parece contravenir la regla del voseo verbal que
aparece en otros versos de este mismo poema (llorá en imperativo o sabés en presente de indicativo). Según la
Academia Argentina de Letras en el paradigma del voseo deben respetarse las normas generales de acentuación, y por
lo tanto los verbos deben llevar acento ortográfico en la última sílaba, por tratarse de palabras agudas terminadas en
vocal. Pero no ocurre lo mismo con las formas negativas, como No digás nada o, en este verso, No te vayás. Para
estos casos señala que las expresiones precedidas de adverbios de negación como no, nunca o jamás se asimilan a la
norma peninsular: No digas nada o No te vayas, por lo tanto, se perciben como formas más cuidadas y suelen ser
elegidas preferentemente para los textos escritos, aunque oralmente se mantenga cierta acentuación aguda. Por otra
parte, no están asentadas en la norma culta las formas agudas del presente de subjuntivo (*cantés,* comás), que se
utilizan para la expresión de imperativos en negativo, aunque es cierto que alternan con las del paradigma peninsular
con cierta naturalidad.
(gracias a vos frente a no te vayas). Yendo más lejos, diremos que en Montevideo el tuteo está
considerado de mal gusto, afectado y pedante, generalizándose el voseo incluso en la lengua escrita.
Aunque, eso sí, es más prestigioso el voseo exclusivamente verbal (tú cantás), lo que da idea de la
familiaridad del tono de nuestro poema.
En lo que se refiere al voseo verbal, la característica general es la pérdida de la letra i de la conjugación
verbal de segunda persona original (ej. vos so[i]s). Sobre el uso de no te vayas del último verso remitimos
a lo comentado supra en nota a pie.

f La identificación de amor con bahía, es decir, la concepción del amor como un lugar de llegada, de agua
remansada, no es nueva. Pensemos en Francisco de Aldana,

Después de un gran viaje, el peregrino

vuelve al albergue, de su vida incierto;
corre la nave el húmido camino,
de un polo al otro, y goza al fin del puerto.

en Rafael Alberti (Cuando tú apareciste [...] fue como si llegara al más hermoso
puerto del mediodía) o, sobre todo, en la tradición que en la cultura popular sigue la metáfora de
enamorarse como “anclar en un puerto” (al respecto, por ejemplo, se pueden aportar las letras de algunos
tangos porteños, como “Naufragio”2 de Sedini o “Serenata”3 de Luis César Arnadori ).
No es, desde luego, momento de apuntar la conexión de la lírica porteña, fresca y desgarradora, con la
poesía de Benedetti, pero es un hecho que si el amor es el estado natural del hombre, el puerto donde se
ancla es connotado de manera positiva (la bahía es linda y generosa). Repite esa imagen de amor como
bahía linda y generosa donde los barcos llegan y se van hasta en tres ocasiones en este breve fragmento,
con lo cual sugiere que el estado de enamoramiento es positivo y deseable, pero que los sujetos (barcos =
mujeres) causantes de tal estado van cariando a lo largo de la vida. Así, esas fluctuaciones de la vida, esas
oscilaciones del amor, hacen que la bahía se ilumine y oscurezca según venga la vida.
El valor expresivo de esa metáfora (amor = bahía) fundamenta la totalidad del discurso, dando lugar a
metáforas secundarias (llegan con pájaros y augurios, etc.). Vertebra, mediante la repetición y las
asociaciones de diferente índole el fragmento que nos ocupa.

g Los barcos llegan y se van repetidamente, y se nos sugiere, mediante las circunstancias bimembres que
envuelven el arribo y la partida, que la llegada es positiva, esperanzada (con pájaros y augurios). El
pájaro es símbolo de la divinidad y su vuelo va de lo terreno a lo celestial, de lo real a lo ideal (tal vez por
ello se recogen en el universo simbólico figuras como el Espíritu Santo o la paloma de la paz). A su vez,
los augurios interpretaban los fenómenos celestes hacia los cuales los pájaros dirigen nuestra mirada,
símbolos de la voluntad divina. En definitiva, la llegada anuncia un porvenir lleno de esperanza.
Por el contrario, se van con sirenas y nubarrones. Sirenas frente a pájaros y nubarrones en lugar de
augurios. Si e pájaro traza un puente entre tierra y cielo, aprehendiendo lo aparentemente inasible, la
sirena es la imagen mítica de la mujer inalcanzable, que se va para siempre. Los nubarrones, por su parte,
son símbolo de malos presagios, con una connotación negativa que los enfrenta definitivamente a los
buenos augurios.

h El tratamiento de un tema tan tópico como el amor mediante un tono natural, coloquial, acerca su
poesía al lector actual. De hecho, Benedetti es uno de los poetas más leídos en el mundo hispánico,
gracias a este tono natural y con frecuencia humorístico (y en buena medida también a la difusión de su
obra a través de otros soportes, lo cual ha sido facilitado precisamente por esa doble dimensión:
recordemos, por ejemplo, El sur también existe, donde Joan Manuel Serrat pone música a varios de sus
poemas, o canciones tan célebres como “Te quiero”, interpretada por Nacha Guevara).
Sin embargo, no creemos que la utilización de este tono reste lirismo a su obra. El lirismo gravita sobre la
capacidad de expresar sentimientos, y esto no depende de la selección de un léxico poético a priori. Por el
contrario, creemos que el gran logro de Benedetti estriba en conseguir ese alto grado de lirismo a partir de
recursos líricos que se aproximan a los del discurso conversacional.
Muestra de ello son los versos finales (Pero vos, por favor, no te vayas). Tras la declaración reflexiva,
una petición tan franca y sencilla aporta toda la ternura de que un hombre es capaz. Poco más, y nunca
mejor, puede decir un hombre a la mujer que ama. En efecto, declaración de amor y petición son las dos

2
Como barco a la deriva / voy andando por la vida, / sin saber cuál es el puerto / que anclará mi corazón.
3
Cuando el puerto despertaba al amanecer/ yo, temblando en mi ventana,/ con el último beso veía perder/ su silueta
en la mañana.
caras de este poema. No te vayas, no hagas como las otras mujeres que quise o quiero, detén el vaivén de
los barcos que entran y salen de la bahía (efecto que es sugerido, por cierto, mediante las bimembraciones
ya comentadas, imitando el suave, pero constante, movimiento del mar).
NOVELA. REALISMO TRADICIONAL: ROCARDO GÜIRALDES

7.
a El fragmento narra la incorporación del narrador a un grupo de gauchos dirigidos por Segundo Sombra
y refleja sus sensaciones al formar parte del grupo.

b En Don Segundo Sombra se ofrece una visión nostálgica de la figura del gaucho. Lejos de una
pretensión realista, vemos un poso de idealización, de alabanza de los atributos de aquellos hombres, los
gauchos, que se oponen a los valores de la época en que fue escrito. De los gauchos se dice en un portal
tan popular como la Wikipedia:

“El gaucho es un tipo de campesino característico de las llanuras de Argentina, Uruguay, el Sur de Brasil
y la Patagonia Chilena. Se identifica por su condición de hábil jinete y por su vínculo con la proliferación
de vacunos en la región y las actividades económicas y culturales derivadas de ella, en especial el
consumo de carne y la utilización del cuero. El equivalente femenino del gaucho se denomina china.
Aparecido en el curso del siglo XVIII, hasta mediados del siglo XIX fue un trabajador semi-nómada y con
una autonomía personal considerable. Los sistemas de trabajo forzado impuestos por los terratenientes
(estancieros) luego de la independencia, dieron forma al régimen clientelar del peón de campo.
Actualmente, se designa gauchos, genéricamente, a los habitantes rurales dedicados a las tareas de
ganadería en Argentina, Uruguay, el sector chileno de la Patagonia, y a la población del Río Grande del
Sur, sur del Brasil. A la mujer gaucha tradicionalmente se le ha llamado "china" (en quechua: muchacha y
por extensión hembra), "paisana", "guaina" (en el norte litoraleño), "gaucha", "prenda" (en el sur del
Brasil).
Los gauchos conservan un papel importante en el sentimiento nacionalista de Argentina y Uruguay.
Siendo actores importantes de las guerras de independencia y civiles, y desarrollando una literatura
original, la literatura gauchesca, uno de cuyos ejes temáticos fue la denuncia de la injusticia social, que
tuvo como punto culminante al libro El gaucho Martín Fierro (1872 y 1879).
Mantiene semejanzas con otros campesinos americanos, como con el charro mexicano, el huaso chileno,
el llanero colombo-venezolano, el cowboy estadounidense, el vaquero paraguayo, el chagra ecuatoriano,
el sabanero costarricense, el qorilazo y el morochuco peruano.
[...] Existía toda una axiología gaucha caracterizada por los siguientes valores: valentía, lealtad,
hospitalidad. De allí que en Argentina, Uruguay y el sur de Chile la frase "hacer una gauchada" significa
tener un gesto de hidalguía o una buena actitud. Para una parte de la aristocracia y la burguesía urbana del
siglo XIX, el gaucho era un "salvaje peligroso" y la palabra gaucho le resultaba casi un insulto.”

c En el fragmento se narra la partida de un grupo de gauchos, una partida intuitiva donde todos los
hombres parecen formar parte de un mecanismo automatizado: “De un movimiento coincidente salimos
sin necesidad de ser mandados”. Inmediatamente los caballos se ponen en camino, precipitadamente (las
espuelas resonaron en coro), perdiéndose pronto su figura y dejando tras de sí un rastro de huellas
(trazando en el suelo sus puntos suspensivos).

d En efecto, ese contraste entre el registro utilizado por el narrador (personaje secundario de notable
cultura) y la trascripción de la lengua de los gauchos es uno de los grandes valores de la obra, incidiendo
en su verosimilitud. Precisamente este segundo aspecto, reflejado especialmente en los diálogos, es
recogido de acuerdo con los hábitos de la novela realista, permitiéndonos rastrear rasgos dialectales muy
concretos en la lengua de los gauchos.
El primero de ellos tiene que ver con el voseo, fenómeno lingüístico generalizado en buena parte de la
América hispánica, pero especialmente en la zona austral, donde se desenvuelve la novela. El voseo
pronominal es evidente (Vos, muchacho...), pero más allá de éste encontramos el voseo verbal en el uso
de imperativos (seguilo, andá). Al respecto de este último, por cierto, es típicamente argentina la
utilización de andar por ir en imperativo. El caso de traime debe ser considerado, sin embargo,
vulgarismo, caracterizador sociolectal más que dialectal.
Reseñable es, asimismo, la debilitación de la s, incluso con ligera aspiración, en los estratos sociales más
bajos (vamoh’a buscar la tropa). Desde el punto de vista léxico, es muy característico el empleo en esta
zona de bueno/buena en expresiones que el castellano peninsular utiliza bien (p. ej., está bueno ese
chiste); así, el ya es bueno es una expresión muy común equivalente a nuestras ya está bien o ya es hora,
aunque, evidentemente, la pronunciación güeno es un vulgarismo propio de los estratos sociales más
bajos habitual en cualquier glosario de términos gauchos.
Determinados términos nos ayudan a situar el marco espacial, más allá de los rasgos dialectales reflejados
en los diálogos (p. ej. estancia o pampa). El término tiocas es muy local, de significado cercano a “rudo”
o “basto” (se encuentra asociado a nombres como la guitarra tioca o criolla). Asimismo, palenque con el
sentido de poste para atar animales o “tranquear” para el paso largo de las caballerizas (es muy habitual el
coloquialismo “a trancos”), son acepciones exclusivas de aquella región.

e El estilo de Güiraldes no deja dudas sobre su formación literaria, permitiendo flotar sobre las aguas
gauchescas un buen número de figuras literarias que van matizando, aquí y allá, la narración. Ejemplos de
ellas las tenemos en este fragmento, por ejemplo en metáforas de cierta audacia, como la que identifica el
alma de resero a el alma de horizonte o, sobre todo, a la que nos permite leer que los caballos se alejaron
trazando en el suelo sus puntos suspensivos.
La imagen se formula como símil en otras ocasiones (una orden era como un paréntesis abierto para el
arreo). Pero llama la atención fundamentalmente cómo incorpora percepciones sinestésicas a través de
personificaciones, que sin duda tienen que ver con la comunión del hombre de pampa con la naturaleza:
cada prenda decía los movimientos venideros o la expresiva la noche empezaba a desmayarse.

f Si en su estilo son frecuentes los recursos semánticos que operan por sustitución, hay también que
estimar en él algunos otros que vienen a marcar el ritmo narrativo. Por ejemplo, podemos ver cómo lo
acelera mediante un rosario de acciones, en puro estilo verbal, enumerando una serie de acciones que se
suceden de manera vertiginosa: se puso de pie, salió un momento, volvió con un par de riendas... Pero no
es ésta la tónica de presentación de secuencias: si repasamos el fragmento comprobaremos que es
predominante una formulación mediante pares de acciones que aparecen en oraciones coordinadas
mediante la conjunción copulativa y. He aquí algunos ejemplos:

- Todos me parecían más grandes y en sus ojos se adivinaban los caminos del mañana.
- Me dominó la rudeza de aquellos tipos y dejé caer la barbilla sobre el pecho.
- En el palenque tomamos cada cual y salimos tranqueando por la playa.
- El capataz daba una orden y esto era como un paréntesis para el arreo.
- Había empezado mi trabajo y con él mi gran orgullo.

Esta enunciación mediante párrafos cortos, sin marcas textuales, es indudablemente muy cinematográfica.
Cada secuencia-párrafo se presenta sin necesidad de elementos de transición, inmediata a la anterior, de
manera vertiginosa, y en eso sí se diferencia muy notablemente del realismo tradicional, que se recrea en
la descripción ambiental mediante largas descripciones.
Ello obliga a que la intensificación de determinados elementos descriptivos salga a buscar otros
elementos que obliguen al lector a detenerse en un discurso que cabalga frenéticamente. Esa es una de las
funciones, desde el punto de vista rítmico, de las figuras apuntadas en el párrafo anterior, así como de
determinadas repeticiones (me parecían más grandes, más robustos; más rústica, más práctica, cada
prenda) o de enunciados capaces de dejar la estela significativa que graba una aliteración en una obra
literaria en verso (más robustos y en sus ojos se adivinaban los caminos; de un movimiento coincidente
salimos sin necesidad de ser mandados, era como un paréntesis abierto para el arreo, etc.).
NOVELA. REALISMO RENOVADOR O REALISMO MÁGICO: ALEJO CARPENTIER

8.
a El protagonista Víctor Hugues es presentado como un Comisario Revolucionario riguroso, implacable
en el desempeño de su cargo, inflexible y, en ocasiones, cruel (de inevitable crueldad, dirá el narrador en
alguna ocasión). Cruel porque su única motivación era implantar los ideales de la Revolución (igualdad,
libertad, fraternidad) en la isla. Al menos esa es la imagen que de él percibía sin duda el grueso de las
personas sometidas a su gobierno. Sin embargo, gracias al narrador conocemos el aspecto más íntimo y
personal del protagonista, y ahí le descubrimos inseguro, abrumado por el miedo y refugiado en la
soledad, vulnerable (incluso tiernamente vulnerable) hasta el extremo.

b Víctor se encuentra, en efecto, en un momento crítico. Sin duda, su estado de ánimo deriva del
conocimiento de que las ideas revolucionarios que encarna han dado un viraje y pueden dar al traste con
su proyecto (y, evidentemente, con él) en la isla. Víctor pertenecía al bando más radical de los
revolucionarios, el representado por Robespierre, que instauró el Terror (Rojo) como medida necesaria
para que la Revolución no tuviera marcha atrás. Tras la contrarrevolución termidoriana y la reacción de
Napoleón, Víctor se convirtió en seguidor de éste. Pero la restauración monárquica de 1815 hizo que los
seguidores de Luis XVIII instauraran un nuevo Terror (Blanco) contra los revolucionarios, por lo que la
destitución de Víctor y tal vez el final de su vida pueden ser inminentes.
Este momento desencadena los comportamientos que se relatan en el fragmento: Víctor leía hasta el
amanecer intentando luchar contra el insomnio encerrado en su torre de marfil o remaba hasta una isla
solitaria para buscar refugio ante la realidad o era sujeto a imprevisibles accesos de ira que no eran sino
manifestaciones de su impotencia ante lo que creía inminente fracaso de sus ideales revolucionarios.

c En uno de los antedichos accesos de ira Víctor desencadena un episodio significativo por lo que tiene de
irracional, de brutalidad gratuita, aunque muy representativo de los métodos con que los robespierreanos
intentan afianzar el credo revolucionario (“El terror no es más que la justicia rápida, severa, inflexible”, se
justificaría Robespierre). El episodio se introduce con una expresión de gran intensidad (Una mañana de
mal amanecer). En él, Víctor ordena desenterrar el cadáver de un general (el antiguo gobernador
británico, responsable del gobierno de la isla antes de su llegada) y arrastrarlo por las calles, permitiendo
que los perros lo devoraran, esparciendo fragmentos de su cadáver, con jirones de su uniforme aún
adheridos a la carne desgarrada, por las calles.

d De Esteban se dice, por tres veces, que se dolía de la creciente soledad de Hugues, que hubiese querido
sosegarlo, que hubiera querido tener poderes para aplacar aquel ánimo. Evidentemente, Esteban estaba
unido a Víctor por un afecto sincero, no exento de admiración por haberle despertado el conocimiento de
valores universales (libertad, igualdad, fraternidad) y que le llevaba a disculpar sus excesos en la
aplicación rigurosa del gobierno, concibiéndola como crueldad necesaria. Esteban admira y ama
profundamente al hombre de principios que es Hugues, que le acogió, tuteló y enseñó, y si bien es
consciente de sus errores e incongruencias en el ejercicio del gobierno, existe por su parte la comprensión
que sólo se ofrece a aquel que se ama profundamente.

e El siglo de las luces está construido sobre una base histórica. Por el fragmento conocemos que se
desarrolla en los años inmediatos a la Revolución (francesa, evidentemente). Aun más, como
adelantábamos, este fragmento se desarrolla algo después de 1815, pues Hugues ya es conocedor de que
allá, muy lejos, se había desarrollado un Terror Blanco. Como decíamos, el Terror Blanco es el desatado
por los seguidores de Luis XVIII a la caída de Napoleón (1815). El Terror Rojo, sin embargo, es la
reacción radical de Robespierre y sus allegados a la contrarrevolución termidoniana (1891), que finalizó
con la constitución de un Directorio y el final ascenso de Napoleón.
El propio Victor Hugues (1761-1826) es un personaje histórico. Fue gobernador colonial durante la
Revolución, tras su participación en el club jacobino y su amistad personal con Robespierre, gobernando
Guadalupe entre 1794 y 1798 y emancipando a los esclavos de la isla a las órdenes de la Convención
Nacional. Ciertamente, Carpentier literaturiza su carácter, presentándolo como el hombre de asentados
ideales que fue capaz de llevar a América lo mejor de los principios revolucionarios.

f Los hechos se desarrollan en el Caribe, concretamente en La Guadalupe, que es un archipiélago de las

Pequeñas Antillas, que se encuentra entre el mar del Caribe y el océano Atlántico. La Guadalupe
propiamente dicha está compuesta por dos islas: la Basse-Terre, de origen volcánico, y la Grande-Terre,
llana y de costas recortadas, rocosas y salvajes. Gosier (la ensenada de Gozier, refiere Carpentier en el
texto), es una ciudad porteña de Grand-Terre, hoy puerto principal de la isla.
En Carpentier, como en los otros cultivadores de lo real maravilloso, el paisaje americano tiene un papel
fundamental. América representa la inocencia, la utopía no realizable, lo virgen, el Dorado, todo aquello
que no ha sido todavía manchado por la mano del hombre. Si es cierto que en este fragmento no
encontramos descripciones significativas de estos paisajes, sí intuimos su carácter purificador en
pequeños guiños: se daba a remar hasta la isla deshabitada, de donde sólo regresaba cuando aparecían
las plagas nocturnas, salidas de los manglares costeros.

g Plantearse si debería haberse utilizado algún punto y aparte viene a ser algo así como enmendar la plana
a Alejo Carpentier. Evidentemente, la presentación de un texto a través de párrafos largos, de enormes
extensiones de enunciados que se suceden, es una voluntad de estilo que intentaremos justificar.
Si un párrafo se define como una unidad de discurso y está integrado por una serie de enunciados que
expresan una idea, sólo cabe decir de El siglo de las luces que es una unidad. Ese el efecto básico que
Carpentier consigue: transmitir el texto como una unidad. La novela de Carpentier es como un gran
bloque de mármol en el que se van esculpiendo filigranas, un episodio aquí, un motivo ornamental allá,
un rosetón, un friso narrativo central, algunas gárgolas... Desde luego, la imagen no es nuestra, pero es
cierto que la comparación de su obra con la fachada de una catedral gótica nos parece afortunada. Esa
amalgama de secuencias de todo tipo está provocada por la ausencia de puntos y aparte o de diálogos
directos y, como en una catedral, podemos encuadrar un cuadrante, de las dimensiones que queramos, y
recrearnos encontrando genialidades artísticas y expresivas de todo tipo. Pero, a la postre, debemos ir
ampliando el encuadre para relacionar la sección elegida con la globalidad.
La imagen de la catedral la ofrece el propio Carpentier, que convierte en emblema de su obra el cuadro
Explosión de una catedral, de Monseu Desiderio:

En la instantánea se refleja el momento exacto en que comienza el derrumbe de una catedral, y desde
luego parece tener relación con un contenido simbólico: la pequeña caída de Hugues representa la caída
de América, y Esta a su vez es sOlo una parte de las caídas concatenadas que conforman el gran derrumbe
de la historia universal.
Así funciona también su texto, como un gran bloque, como una unidad de apariencia monolítica pero
constituido por pequeñas piezas de factura preciosista, abigarradas hasta el extremo. Si extraemos
cualquiera de esas piezas, la arquitectura narrativa corre el peligro de desmoronarse.
En muchas ocasiones se ha comparado la concepción narrativa de Carpentier, además de con una catedral,
con una sinfonía. Concierto barroco, La consagración de la primavera o El acoso están construidas
según cánones sinfónicos por el gran musicólogo que fue Carpentier, y ello por no hablar de la ingente
cantidad de trabajos de teoría musical que salieron de su pluma. No es el momento de profundizar en el
tema, pero tal vez convenga recordar sus palabras de 1965: “El siglo de las luces contiene una verdadera
sinfonía del Caribe. En esta novela he querido darle a la naturaleza una importancia extraordinaria; en
muchos capítulos los personajes han desaparecido para ceder su lugar a una prosa totalmente descriptiva:
la descripción lo invade todo, como en las obras del pintor Portocarrero”. He aquí, al menos en germen, la
justificación de una presentación sinfónica, sin puntos y apartes, donde las voces, las sensaciones, las
descripciones se presentan sincrónicamente, como un gran bloque. La narración, las historias, sin
embargo, requieren una presentación diacrónica, y para ello la distribución en párrafos es un herramienta
fundamental.
h El narrador de El siglo de las luces aparece en tercera persona y es omnisciente. La tarea de narrar
consiste, curiosamente, no en seguir al protagonista, sino en seguir a Esteban, un secundario esencial, que
muchas veces actúa como contrapunto para la acción de Hugues, mientras que otras aparece como mero
testigo de la acción principal.
Tras anticipar la concepción sinfónica de la novela, nada tiene de particular el constante juego entre
secuencias narrativas y descriptivas. El propio Carpentier reconoce que “la descripción lo invade todo”. Y
es que la concepción sinfónica de la obra literaria en nuestro autor invierte el proceso de creación de lo
que se ha llamado “música programática o descriptiva”. Si los músicos románticos utilizan la música para
contar un argumento sin palabras (cimentando, por cierto, lo que luego se ha llamado “banda sonora” en
el cine), Carpentier parte de un fondo orquestal que trata de recuperar mediante la palabra. En su
desarrollo, como es lógico, existen secuencias que hacen que la acción avance, que calificaríamos como
narrativas, mientras que otras secuencias (las descriptivas) pretenden evocar imágenes o estados de
ánimo, situando al lector en determinado ambiente. A veces, incluso, retiene una idea que repite con
variaciones (la música es fundamentalmente un juego de repeticiones), como haría Berlioz en su Sinfonía
Fantástica. Pensemos al respecto en la estudiada aparición en el fragmento de esta idea:
- Con casi femenina ternura dolíase Esteban de la creciente soledad de Víctor Hugues.
- El joven hubiese querido estar a su lado, acompañarlo, sosegarlo, en tales momentos.
- Esteban hubiera querido tener poderes para aplacar aquel ánimo conturbado.

i La frenética actividad de Hugues se refleja, como es natural, en un estilo verbal que da idea del
constante suceder de las acciones. Para ello elige la perífrasis “seguir + gerundio”, que expresa
continuidad de la acción, y enlaza una serie de acciones mediante comas, sin aliento (el gerundio, per se,
es apto para indicar la progresividad de una acción, y la acumulación expresa inevitablemente actividad
frenética continua): “Seguía apurando, [...], remachando [...], dictanto, editando, legislando, juzgando”.

j En castellano las oraciones tienen un orden lógico que, si bien no es necesario para su comprensión, sí
es cierto que se respeta en un alto porcentaje, seguramente para evitar reconstrucciones innecesarias a
partir de los elementos ofrecidos. Este orden lógico, en castellano, viene a ser el de Sujeto + Predicado,
con una sucesión en este último que suele responder a verbo + CD + CI + Circunstanciales. En latín, por
ejemplo, el ordus recto exigía la colocación del verbo al final.
De acuerdo con este orden lógico aparecen numerosos enunciados en el fragmento, con una elisión del
Sujeto obvia (por ser este conocido: el Comisario). Sin embargo, en muchas otras ocasiones existe una
inversión de elementos que, hemos de admitirlo (sobre todo cuando se habla de literatura), obedece a
razones estéticas o expresivas. Existe un acuerdo sobre el hecho de que se coloca en primer lugar aquello
que se quiere enfatizar, o sobre lo que se quiere llamar la atención especialmente. Y Carpentier nos
sorprende con numerosas estructuras donde lo que se coloca en primer lugar es la circunstancia en que se
desarrolla la acción, ya sea de modo (Con femenina ternura...), de tiempo (Una mañana de mal
amanecer...), frecuencia (Durante horas...) o de predicación sobre el Sujeto (Recio y duro, dotado de
genio militar...).
Es evidente que las circunstancias de una acción son elementos descriptivos, más que puramente
narrativos, en el sentido de que con ello se pretende evocar el ambiente donde la acción se desarrolla o
bien dar idea del estado, físico o psicológico, del sujeto de la acción. Y es el propio Carpentier el que nos
advertía del hecho de que de pronto esta novela se llena de descripción. No nos parece que esa
anteposición ocasional de los circunstanciales tenga, por lo tanto, un origen exclusivamente estilístico,
sino que tras ella se esconden razones de carácter expresivo. Y, por supuesto, tiene consecuencias
rítmicas, en tanto que el aplazamiento de la aparición del verbo hace esperar su llegada con cierta
ansiedad, acelerándose inconscientemente la lectura.
En cualquier caso, lo que sí creemos necesario resaltar es el hecho de que la organización de los
elementos sintácticos es un recurso más del que se vale Carpentier para cohesionar su sinfonía
programática y ofrecer toda la obra como una unidad.

k En lo que se refiere al manejo del adjetivo, observamos que se emplea con profusión. Muy a menudo
(por no decir “habitualmente”), el adjetivo precede al sustantivo y no confiere a este una especificidad
adicional (salvo en contados casos, como mal amanecer, genio militar, etc.). Por el contrario, lo normal
es que tenga un carácter valorativo, incorporando una cualidad que no es inherente al sustantivo y
expresando, por lo tanto, un juicio subjetivo. Los ejemplos se multiplican: femenina ternura, creciente
soledad, implacable rigor, recóndito deseo, etc.
La utilización de la tercera persona, la valoración de actitudes y gestos y el énfasis sobre las
circunstancias que envuelven la acción son a menudo, como aquí, manifestaciones de la omnisciencia
narrativa.
l El juego de contrastes léxicos concuerda, sin duda, con la expresión del carácter contradictorio de Víctor
Hugues. Así, el implacable rigor se opone a femenina ternura y creciente soledad; la excesiva actividad
deviene recóndito deseo de aturdirse o a encerrarse para leer; la preparación de una defensa calculada se
opone a la impartición de órdenes apresuradas y contradictorias; el hecho de ser recio y duro, su arrojo,
se conjuga la soledad que aumentaba o con el ánimo conturbado. El dualidad psicológica del personaje se
refuerza gracias a estos expresivos contrastes que Carpentier salpica con maestría.
En cualquier caso, y si es el léxico de Carpentier el tema que nos ocupa, parece adecuado traer aquí
algunos de los párrafos al respecto de Roberto González Echevarría:

... En un agudo y muy reciente libro, Tongue Ties, Gustavo Pérez-Firmat analiza los efectos del
bilingüismo en escritores desplazados que van desde Juan Ramón Jiménez y Luis Cernuda hasta María
Luisa Bombal, Calvert Casey y Guillermo Cabrera Infante. "Lazos de lengua", "lenguas enredadas", el
feliz título del libro lo sugiere todo. En los casos de Carpentier y el mío propio se me ocurre que los lazos
de lengua y las lenguas enredadas nos hacen gramáticos —es decir, que buscamos, que nos refugiamos en
el orden del idioma—. Perdida la espontaneidad de la lengua natural el recurso es a la gramática, a su
codificación, pero ¿no es esa la condición de la poesía misma? Hay una gramática carpenteriana, como
hay una retórica y una poética carpenterianas, pero creo que la fundamental es la primera. Es síntoma tal
vez de la inseguridad lingüística, del terror al galicismo o al anglicismo, del deseo de esculpir periodos y
párrafos de tanta complejidad como corrección.[...]
Las palabras que Carpentier usa hay a veces que irlas a buscar al diccionario porque es en realidad allí
donde residen, no en la lengua hablada. La escritura de Carpentier, como su ere francesa, tiene poco que
ver con la lengua común, con lo oral. Es, en el mejor de los casos, como ha estudiado Anke Birkenmaier,
una oralidad mediatizada por la radio, en la que Carpentier trabajó por muchos años. La suya es una
escritura escriptural, que a partir de El reino de este mundo (1949) y los relatos redactados en los años
cuarenta que luego recogió en Guerra del tiempo (1958), tiene además un dejo arcaizante. De ahí en
adelante, como reflejo de las investigaciones que llevó a cabo para redactar su bello libro La música en
Cuba, la ficción de Carpentier se hará histórica, con la excepción de Los pasos perdidos (1953).
Algunas de las palabras que Carpentier usa son simplemente arcaísmos. Son palabras para ser sopesadas y
saboreadas por sí mismas debido a su rareza, producto tanto de su sonoridad como de que han caído en
desuso y su significado no es manifiesto. El léxico de Carpentier es artificioso, nos cautiva por su
orfebrería, por el efecto que causa de extrañeza y distancia. Ese lapso es el signo tangible, audible, de la
historia. El texto de Carpentier remeda el añejo vocabulario de los documentos en que se apoya, se hace
casi uno con ellos.
NOVELA. REALISMO RENOVADOR O REALISMO MÁGICO: JUAN RULFO

9.
a Al morir Susana Sanjuán, la mujer de Pedro Páramo, las campanas de Comala comenzaron a sonar. Su
tañido se prolongó durante tres días con sus correspondientes noches, hasta el punto que fueron atrayendo
a la gente de los alrededores. Con la llegada del gentío, de manera espontánea, se comenzaron a organizar
mercadillos, actos, festejos y atracciones, lo cual contrastaba con el ambiente de duelo que se respiraba en
La Media Luna, el rancho de Pedro Páramo. Este, contrariado por la reacción, juro vengarse del pueblo
cruzándose de brazos.

b La muerte atraviesa toda la narración. Comala es el lugar de la muerte, como se ha dicho repetidamente.
En esta novela Rulfo traza una mitología de la muerte que, por otra parte, ocupa un lugar central en la
conciencia colectiva mejicana. Todos los personajes que pasean por la novela acaban confluyendo en ella.
En este fragmento vemos cómo, en primer lugar, aparece sobrevolando Comala, envolviéndola con el
sonido de las campanas. Esa muerte simbólica viene desencadenada por la muerte real de Susana. Y
aparece en todos los diálogos. Y se posa sobre el rancho, que cesa en su actividad. Y finalmente afecta a
Pedro Páramo, muerto en vida que proyectará esa muerte sobre todo el pueblo de Comala.

c El nombre de Pedro Páramo connota, ciertamente, brutalidad. Pedro (es decir, piedra, dureza, frialdad) y
Páramo (lo que es lo mismo que tierra baldía, aridez) son antropónimos escogidos por su evidente
simbología. En este fragmento ese comportamiento brutal tiene poco espacio, pues de hecho viene
matizado por el único resquicio de humanidad que se coló en el alma del cacique: su amor por Susana San
Juan.
Pero a lo largo de la novela sabemos que hasta para conseguir su amor echó mano de tal brutalidad, pues
treinta años después de que Susana huyera con su padre, enloquecida, para escapar del acoso del cacique,
Pedro Páramo ordena matar al padre para que Susana, desamparada, no tenga más remedio que pasar a su
cuidado.
Otros tantos episodios manifiestan este comportamiento. Muy significativo, por ejemplo, es el relato del
asesinato de su padre en una boda y cómo Pedro Páramo, resultándole imposible descubrir quién fue el
asesino, decide ir matando a todos los asistentes para garantizarse que aquél pagaría. Durante toda su vida
Pedro Páramo fue cosechando abusos, discrecionalidad, muerte, y su brutalidad tiene un último acceso en
ese arranque final (Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre), en que decide matar, con su
indiferencia, a la totalidad del pueblo, contrariado por los festejos que se originan a raíz de la muerte de
Susana.

d El realismo mágico no rompe con la lógica de lo real, como haría, por ejemplo, el surrealismo, sino que
traza una nueva lógica, posible sólo en ese mundo mítico recreado. En este caso es muy poco probable
que unas campanas repiqueteen sin parar, y aun más que lo hagan hasta el punto de ensordecer a los
habitantes de todo un pueblo, de atraer a forasteros y sembrar una confusión que acaba en festejos. Es
poco probable, pero no es absurdo, ni fantástico. Es, simplemente, realismo mágico, porque la realidad de
América, según estos autores, es proclive a incorporar otra lógica que incluye nuevas dimensiones
espaciales y temporales.
Lo que se da es una alteración mágica de la realidad en la que el autor evita cualquier atisbo de miedo,
incluso de asombro, ante los hechos sobrenaturales o extraños que acaecen. Así, lo insólito deja de
pertenecer a ese otro mundo (que en literatura sería lo fantástico) para incorporarse a la realidad. Pero esta
realidad es mágica, es maravillosa. Allí es posible, en aquella tierra americana donde se combinan
numerosos aspectos socioculturales, mitos y tradiciones ancestrales, supersticiones, fenómenos naturales
de dimensiones desproporcionados y paisajes apabullantes, donde la propia familiaridad colectiva se
aparta muchas veces de la racionalidad.

e Hablar del punto de vista de Pedro Páramo a partir de un fragmento es mutilar uno de los aspectos
técnicos que hacen de esta una obra maestra. En la novela existen, al menos, cuatro narradores: Juan
Preciado, Susana San Juan, Dorotea y un narrador básico, y sólo a partir de los fragmentos encomendados
a uno u otro podrá el lector reconstruir el mito de Pedro Páramo.
El fragmento que nos ocupa está narrado por Dorotea. La aparición de ésta se reserva (aparte de ser la
interlocutora de Juan Preciado) para el relato de acontecimientos que el narrador principal (Juan
Preciado), y por lo tanto tampoco el lector, no conoce, pero que son necesarios para la reconstrucción de
la trama. Así, Dorotea narra sólo para justificar en el relato de su vida incestuosa su vagar de alma en
pena buscando vivos que recen por ella, así como para contarnos el último tramo de la vida de Susana
San Juan, ya convertida en esposa de Pedro Páramo, y la depresión de éste tras su muerte, origen de la
muerte de toda Comala. Es obvio que este fragmento pertenece a esta parte.
Su narración adopta la tercera persona, como en la novela tradicional, pero se abstiene de incorporar
cualquier tipo de comentario, como haría aquel, imponiendo una objetividad extrema. Sin embargo, no
desaparece, porque en algunos detalles reconocemos a Dorotea, siempre manteniendo su papel de
intermediario necesario, como si descorriera una cortina para que el lector se asome y pueda ver las cosas
tal y como sucedieron, pero contemplando al tiempo su silueta manteniendo en alto esa cortina.
¿Cuáles son esos “detalles”? En el último párrafo descubrimos, por ejemplo, que habla de allá para
referirse al pueblo y de acá para hacerlo de La Media Luna, con lo cual comprendemos su posición en el
momento en que los hechos acaecieron. Asimismo, refiere detalles de Pedro Páramo (no salía de su
cuarto, no hablaba, juró vengarse de Comala) que sólo un testigo muy cercano al protagonista puede
ofrecer. Un protagonista, por cierto, al que llama “Don Pedro”. No en vano, su papel como personaje se
limita a ser la alcahueta que proporciona mujeres al hijo de Pedro Páramo, pero que le otorga esa
posibilidad de testigo que requiere la narración.
La mayor parte del fragmento es un monólogo, donde, como veíamos, se escapan pequeños detalles
identificativos del narrador, aunque siempre manteniéndose al margen. Junto al monólogo, que muestra
(más que cuenta), el narrador utiliza la forma presentativa del diálogo, que aparece inesperadamente para
presentar directamente los hechos fundamentales, y de esta manera evitar que el narrador incurra en la
más mínima falta de objetividad. Observemos que conocemos que Susana ha muerto (y por ello las
campanas no dejan de sonar) a través de un breve diálogo; asimismo, sabemos de la determinación final
de Pedro Páramo a través de su declaración directa, y no a través de su narración.

f El propio Juan Rulfo manifestó: “Se trata de una novela en que el personaje central es el pueblo. Hay
que notar que algunos críticos toman como personaje central a Pedro Páramo. En realidad es el pueblo. Es
un pueblo muerto donde no viven más que ánimas, donde todos los personajes están muertos, y aun quien
narra está muerto.
De ello podría inferirse que Comala es un personaje colectivo y, es más, que Pedro Páramo es, en
realidad, la historia de Comala. Un personaje al que en el fragmento vemos desenvolverse
inequívocamente, y al que se alude colectivamente (todos se volvieron sordos, la gente fue despertada, no
hubo modo de hacerles comprender...) o bien mediante el auxilio de impersonales que difumine la
intervención de los distintos individuos que conforman esa individualidad (Se jugaba a los gallos, se oía
la música...). Y ello por no hablar de un Comala que se convierte en Sujeto, como tal, de determinadas
acciones: Comala hormigueó, Comala se morirá...
Con todo, no se trata de un grupo homogéneo, sino que los distintos personajes son construidos con
caracteres individuales, con su nombre simbólico, con su oficio, incluso con sus propias ideas (los que no
ceden a los caprichos de Pedro Páramo, los que lo critican, los que se resignan, etc.). Es decir, que no
actúan de manera homogénea como lo harían, pongamos por caso, los pobladores de Fuenteovejuna ante
determinado acontecimiento. ¿Es ello argumento para negar la existencia de un personaje colectivo?
Razones a favor y en contra podrían encontrarse, pero de momento contentémonos con apuntar el tema.

g Aparece un contraste entre los dos espacios que aparecen en el fragmento: el pueblo y el rancho La
Medio Luna. Mientras que en el primero (allá), había feria, se jugaba a los gallos, se oía la música, los
gritos de los borrachos de las loterías, La Media Luna (acá) estaba sola, en silencio, se caminaba con los
pies descalzos, se hablaba en voz baja.

h Sobre lo real maravilloso que supone el insistente tañido de las campanas ya hemos comentado en d). Sí
merece la pena, no obstante, reseñar cómo Rulfo utiliza el lenguaje para conseguir esa atmósfera.
En primer lugar, utiliza tiempos imperfectos para dar idea de que la acción no se perfecciona, sino que se
prolonga durante un tiempo. Y a ello contribuye la utilización de una perífrasis como “seguir + gerundio”
(siguieron tocando), que extrema la progresividad de la acción.
En el plano léxico, la repetición insistente de palabras, sin echar mano de deícticos o sinónimos, inciden
en esa sensación de lamento de “que estaba lleno el aire”. Cinco veces repite la palabra repique, seis
veces campanas, sin hablar de las múltiples referencias a esa sensación sonora (sonido, zumbido, tañido).
No es tampoco desestimable el plano fónico, con segmentos muy expresivos en ese sentido. Cabe
destacar el juego fonético seguían, seguían, imitando el repicar de las campanas incesante, insufrible ya,
que envolvía Comala.

i En la primera parte, las referencias temporales se van sucediendo lentamente: el 8 de diciembre, primero
al alba, y luego la mañana, sigue el mediodía y la noche. Después, se recuerda, de día y de noche. Y a los
tres días, seguían, seguían.
La vida del pueblo quedó marcada por la muerte, simbolizada en el constante tañido de las campanas. El
paso lento de las horas, señalado expresamente con esas referencias temporales, crea una sensación de
dominio absoluto del insistente sonido, que es decir que la muerte se enseñorea definitivamente del
pueblo. El tiempo se detiene.

j Dice José Miguel Oviedo que Rulfo es “un autor astringente, parco, lacónico, capaz de decir mucho con
pocas palabras, y con frecuencia mediante los silencios, lapsos, entrelíneas y sutiles sugerencias de su
prosa, que parece tan austera y desnuda como el duro paisaje que describe”. Y parece que ese arte de la
decir mucho con poco, de evocar, más que decir, la toma del habla natural de Jalisco.
Sus diálogos poco tienen que ver con los de la novela realista clásica, donde se deja explayarse al
personaje para ayudar a su caracterización y conferir ese extra de realismo que se aprendió en La
Celestina o en El Lazarillo. Aquí la función de los diálogos es otra y, como decíamos, aparecen en
contadas ocasiones para ofrecer claves de la situación a través de los propios personajes. Su esencialidad
es, por lo tanto, fundamental. El autor evita una larga digresión del personaje, que distorsionaría el punto
de vista narrativo, y utiliza diálogos llenos de silencios, no desprovistos de misterio, profundamente
evocadores. Manuel Díez R.4 lo explica a la perfección: “El estilo de desnuda sobriedad del autor
mexicano se basa en el lenguaje popular de los campesinos de Jalisco; lenguaje parco y preciso, exacto y
expresivo, hecho con frases cortas y pocos adjetivos, conocido y aprendido por Rulfo desde su infancia.
Cuando, al comenzar a escribir, necesitó de una forma lingüística convincente y apropiada a los temas de
sus cuentos y de su novela, la encontró en aquel lenguaje del pueblo”.

k Al igual que se vale de procedimientos estilísticos para expresar el incesante repique de las campanas,
la algarabía de la fiesta en Comala queda reflejada mediante nuevos recursos. Por un lado, abundan los
términos pertenecientes a ese campo semántico: hormigueó, jolgorio, ruido, gallos, música, gritos...
Términos que, en el texto, vemos conectados por un fondo fonético de consonantes que enmarca la
carcajada y el ruido.
Rítmicamente, en este momento el discurso se acelera. Para ello utiliza un estilo verbal, con acciones que
se suceden vertiginosamente, unidas asindéticamente, lo que concuerda con el dinamismo de la situación
descrita. Obviamente, contrasta con los enunciados de la primera parte, más cortos, separados mediante
puntos que obligan a una pausa, recreándose en cada tañido de campana.
Por supuesto, el tono festivo se enfatiza al entrar en oposición con el de La Media Luna. El contraste entre
ambos ambientes ya ha sido comentado en g).

l
1. La figura a que hace referencia el enunciado es la aliteración, es decir, una acumulación de sonidos
especialmente expresiva, en este caso en s, que evoca los susurros con que se hablaba en la hacienda de
Pedro Páramo. No olvidemos, al respecto, que “Murmullos” fue uno de los títulos que Rulfo barajó para
la obra.
2. El contraste entre La Media Luna y Comala ya ha quedado comentado en g). La luminosidad y el color
también aportan contraste a los dos espacios. Mientras Comala resplandece, iluminada por las bombillas
de la feria, La Medio Luna está sumida en la tristeza, forma parte de ese cielo gris en el que se proyecta la
aureola del pueblo.
3. Desde el punto de vista sintáctico, en cada uno de los espacios en contraste acaecen una serie de
acciones que forman un enunciado oracional yuxtapuesto, con cláusulas predicativas impersonales unidas
para formar dos bloques de acciones bien diferenciadas: frente al Se caminaba con los pies descalzos; se
hablaba en voz baja de La Media Luna encontramos el Se jugaba a los gallos, se oía la música; los gritos
de los borrachos de las loterías.

m La reconstrucción de la trama así presentada exige una lectura activa por parte del lector. No sólo los
constantes saltos temporales, de regresión y anticipación, sino la intervención de distintos narradores,
exige un grado de madurez lectora que, cuando se posee, permite valorar a Pedro Páramo como una de las
grandes novelas del siglo XX y, desde luego, precursora de muchas otras en cuanto se refiere a
exploraciones técnicas y creación de una realidad maravillosa.

n Respuesta libre.

4
“Juan Rulfo y Luvina”, en Letralia, Año X, n.º 43, 2006.
NOVELA. REALISMO RENOVADOR O REALISMO MÁGICO: JORGE LUIS BORGES

10.
a El primer párrafo relata el momento del asesinato de César. En el segundo, leemos el del asesinato de
un gaucho, diecinueve siglos después. En ambos se vislumbra que el verdadero dolor no deriva del acto
violento en sí, sino de la participación en la traición de un ahijado de la víctima, haciendo si cabe más
amargo el último hálito. Pero frente a la gravedad trágica del primer párrafo, enfatizado por la cita de
autores clásicos, destaca la naturalidad, la sorna incluso con que se recogen las últimas palabras del
gaucho (grotescas, diríamos, en ese contexto).

b
1 El gaucho no sabe que muere para que se repita una escena. El cuento se fundamenta en tema
recurrente en Borges, el de la teoría del tiempo circular o, lo que viene a ser lo mismo, el mito del eterno
retorno. Todo en la historia se repite, aunque no exactamente igual, sino con pequeñas variaciones.
Seguramente la formulación teórica más clara de esta teoría aparece en su Historia de la Eternidad. Allí,
concretamente en “La doctrina de los ciclos”, defiende que el tiempo es infinito, pero que los átomos de
que está compuesto el universo es inmenso, pero limitado. Por lo tanto, cada cierto tiempo la disposición
de esos elementos volverá a repetirse y usted, lector, volverá a leer estas páginas (si es que ya no lo ha
hecho) y todos los hechos, la historia universal, volverá a suceder. Aun más, si esas mismas partículas se
disponen de manera parecida, aunque no exacta (cosa harto más probable), aparecerán variantes del
mismo hecho. Eso es exactamente lo que sucede en este cuento de dos relatos cruzados.
2 No obstante, el hombre no sabe que las escenas se repiten. De hecho, es muy probable que no conozca
la historia y, por lo tanto, le resulta imposible eludir un destino que, de otra manera, podría cambiar. Al
destino le agradan las repeticiones, las variantes, la simetría, pero el gaucho, ignorándolo, manifiesta
lenta sorpresa ante la sonrisa malévola del lector.

c La difuminación de las fronteras entre lo real y lo ficticio es una delas características de la literatura
borgiana. En realidad, diríamos, todo es ficticio, en tanto que, en literatura, todo está filtrado por la
imaginación del autor. Todo en Borges es un juego intelectual que consiste en trazar una red donde
quedan atrapados los sueños y lo vivido, lo leído y lo experimentado, lo real y lo fantástico. Lo mismo
introduce una cita falsa de un autor real que utiliza aun ser real en una acción ficticia. Lo mismo
transforma la realidad en arte que convierte el arte en realidad. No en vano persiguió y multiplicó los
juegos cervantinos en más de una ocasión.
En este cuento, la pretendida historicidad, realidad, del relato sobre César se difumina por la
literaturización (acosado al pie...), como la ficcionalidad del gaucho se tiñe de historicidad al situarse en
un tiempo y en un espacio concretos (diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos
Aires). En el fondo, ante lo que estamos es ante una realidad literaria a la que poco importa el origen de su
materia primitiva. Lo importante es cómo maneja Borges la retórica de la credibilidad, haciendo verosímil
lo fantástico. Lo fantástico borgiano es un género que ha quedado acuñado para caracterizar este tipo de
creación. Así lo formula Jaime Alazraki:
Borges se propone en el plano del arte —de la literatura fantástica— la tarea que acomete la metafísica
idealista en el plano de la realidad: si el mundo sólo existe como mi idea del mundo, también yo —parte
de ese mundo— soy sólo una idea en esa mente que me percibe o me proyecta como una percepción.
Crea, para ello, personajes ficticios que cobran vigencia histórica (aunque en el marco de la ficción):
cuando los pensamos reales, los devuelve el plano de la ficción. En cambio, a los seres históricos y reales,
Borges los convierte en personajes ficticios. Cuando, finalmente, el narrador del cuento nos revela la
solución que explica las incoherencias de esas identidades en constante movimiento, Borges convierte al
narrador -como al Scheherezade de Las mil y una noches- en un personaje de su propia creación.

d El pesimismo es una de las constantes en la obra de Borges. Al ser preguntado sobre qué obra salvaría
de todas cuantas se han escrito, siempre contestó, de manera invariable, que a Schopenhauer, de quien se
confiese admirador incondicional. Y es que coincide con él en más de un sentido, sobre todo en cuanto se
refiere a que para el conocimiento de la realidad no parte del mundo, sino del yo, de la representación del
mundo realizada por el sujeto.
La posición intelectual pesimista de Borges deviene de su convencimiento de que la felicidad es
proporcionada por el conocimiento, pero a ella se opone, sistemáticamente, la imposibilidad de conocer.
Por ello, ante la deseable ordenación universal se responde con el caos, con el desorden, con lo
imprevisible; es el azar, el destino el que triunfa, invariablemente, sobre el libre albedrío. Todo sucede,
por lo tanto, en nuestro cuento, para que el horror sea perfecto.
Su literatura se plantea, entonces, como un juego intelectual, mucho más cercano a la filosofía en
ocasiones que al puro arte de contar. Sus ficciones no son sólo ficciones, son intentos de representar el
mundo. Pero sucede que a esa especulación filosófica llega a través del humor, deformando la realidad.
Evidentemente, no hablamos de un humor fácil, el que provoca la carcajada, sino de una comicidad sutil,
basada en el juego verbal con frecuencia, catártico en más de una ocasión y planteado como forma de
superar el pesimismo del que hablábamos. En nuestro cuento, por ejemplo, Borges parodia la muerte de
César, minimizando la tragedia con la repetición de la historia y, sobre todo, incorporando un gauchesco
Pero, che que os hace concluir el cuento con una sonrisa. Igualmente cómica resulta la última frase, el
desencadenante del crimen: no le matan por ambición, por rencillas, por pasión ni por dinero: muere para
que se repita una escena, simplemente, y lo peor es que lo matan y no lo sabe.

e La narración es, definitivamente, muy rápida. A su dinamismo contribuyen diversos factores. En primer
lugar, cada párrafo está constituido por un solo grupo oracional coordinado por la conjunción y, al que
sucede un comentario. Ese estilo verbal puro, con acciones vertiginosas, se acelera más aún
(confundiéndose en el tiempo amén de otras consideraciones de índole metafísica) con el empleo de un
presente histórico muy significativo.
Pero es que, además, la repetición (otro rasgo humorístico) llega al paralelismo sintáctico exacto, de
manera que la previsibilidad de lo que se va a contar contribuye asimismo a acelerar el ritmo. Fijémonos
en cómo se suceden los acontecimientos para calibrar la dimensión de ese juego:

César es y “Descubre” a su y “No se defiende” y “exclama: ¡Tú

“acosado” ahijado también, hijo mío!”
“Un gaucho es “Reconoce a un y “Con lenta sorpresa” y Le dice: “¡Pero, che!”
agredido” ahijado suyo” “mansa reconvención”
NOVELA. REALISMO RENOVADOR O REALISMO MÁGICO: GABRIEL GARCÍA
MÁRQUEZ

11.
a Tras diluviar durante años, Macondo queda asolado. Solo quedan ruinas en lo que fue una próspera
explotación bananera. Al dejar de llover, Aureliano Segundo sale a ver el pueblo y contempla entre las
ruinas a los que no lo han abandonado, satisfechos por la recuperación del pueblo (evidentemente, del
estado anterior a la existencia de la explotación).

b En la primera parte (las dos primeras líneas) deja de llover. La segunda parte comprende la descripción
del estado ruinoso en que se encuentra Macondo tras el diluvio. Finalmente, en la tercera parte, Aureliano
Segundo sale a inspeccionar el pueblo.

c Todo es ruina y desolación, como indica el campo semántico predominante: ruinas, muebles
despedazados, esqueletos, abandono, desmantelar, escombros, arrasar, tremedal de cepas putrefactas,
etc.

d Aparentemente la compañía bananera trajo prosperidad, pero se vislumbran aspectos negativos

(explotación, pérdida de identidad) y se hace terminar el fragmento con satisfechos de haber recuperado
el pueblo en que nacieron. El diluvio, en realidad, es la salvación, tiene una función purificativa. Al igual
que en el diluvio bíblico, la lluvia tiene un significado simbólico, es la purificación por agua, es decir, una
especie de bautismo colectivo, que permite cimentar las bases de una nueva forma de vida.

e La historia de Macondo viene reflejada en el texto con referencias temporales muy concretas:
1 Hubo un tiempo (algo así como la Edad Dorada) en que Macondo sobrevivía en armonía con la
naturaleza. Fueron los tiempos de la fundación (José Arcadio Buendía —léase su significado simbólico
como “Arcadia” y “buen día”— y Úrsula Iguarán emprenden un viaje que culmina en la fundación de
Macondo, donde varias generaciones de Buendías viven entre la “soledad” que da título a la obra).
2 Llegaron los tiempos de la compañía bananera, donde bajo una superficie de prosperidad comercial y
una nueva fisonomía, Macondo fue testigo de la explotación, la injusticia, la desigualdad....
3 Un diluvio de cuatro años, once meses y dos días purificó Macondo, destruyendo cualquier vestigio de
los tiempos de la fundación.
4 Un viernes a las dos de la tarde deja de llover.
5 El domingo siguiente Aureliano Segundo salió a inspeccionar el pueblo.
6 En Macondo no llovió durante los siguientes diez años.
7 Años después desparecería tras el paso de un “viento profético”.

En realidad, la destrucción de Macondo es un proceso que ha de atravesar siete plagas:

- La fiebre del insomnio.
- La rivalidad entre Rebeca y Amaranta por Pietro Crespi.
- Las guerras que el corregidor Moscote con sus artimañas provoca.
- La fiebre del banano, con la explotación por la United Fruit Company.
- La masacre de las bananeras.
- El diluvio.
- El olvido, la destrucción total.

f La naturaleza se impone sobre el mundo de los hombres, como en tantos otros mitos. El mito, de hecho,
nace precisamente de la fascinación del hombre por esos elementos que están por encima de él y que no
puede controlar. En un primer momento, esas fuerzas de la naturaleza se identifican como deidades, y
están en el origen de cualquier religión.
Cuanto se ha dicho de la naturaleza mítica de esta narración encaja perfectamente en esta teoría. En el
fragmento, por ejemplo, vemos cómo la fuerza de la naturaleza se impone, al menos, a través de dos
fenómenos meteorológicos de dimensiones imponentes: el diluvio y los vientos huracanados.
Del diluvio mítico hemos hablado anteriormente. Simplemente hemos de recordar que es un mito común
a prácticamente todas las culturas del mundo. El diluvio viene a ser un sacrificio colectivo que limpia y
hace nacer nuevas formas, tras destruir las viejas. Mircea Eliade lo define como "restauración del caos
primigenio, con repetición del acto cosmogónico".
En cuanto al viento, aparece en tres ocasiones. La primera se refiere al viento profético que años después
había de borrar a Macondo de la faz de la tierra. Luego, utilizado en clave metafórica, se habla de soplo
voraz para referirse a la destrucción originada por el diluvio, así como del huracán de la compañía
bananera. En la Biblia (referencia, como veremos, de muchos símbolos de la novela) se testifica en
numerosos textos el fin del planeta Tierra mediante vientos destructivos que se desatan simultáneamente
para armonizar con la destrucción material, y el viento suele aparecer como símbolo de la destrucción
producida por la guerra (Jer.8:17), de la incertidumbre de la vida (Job 7:7; Sal. 78:39, DHH; soplo RVR),
etc. Y, al fin y al cabo, los cuatro vientos son las armas de que se valdrán los cuatro ángeles del
Apocalisis para sembrar el mundo con el caos y la destrucción. Cierto es que en otras ocasiones el soplo
tiene connotaciones positivas (por ejemplo en la creación, en Pentecostés, etc.), pero parece claro que en
Cien de años de soledad está más cerca de una simbología negativa.

g El significado simbólico del agua es evidente a lo largo de toda la novela. Es natural que se buscara,
sobre todo cuando la espesura de los plataneros y de la selva no lo permitían ver. De hecho, José Arcadio
Buendía y Úrsula estuvieron buscando el mar durante años, un mar que resultó abrazar a Macondo desde
varios flancos, un mar sucio y cenagoso donde se arrojaba el plátano de deshecho y cuya búsqueda
decidió abandonarse el día que nació su hijo. Ahora que Macondo era sólo un tremedal (pantano) de
cepas putrefactas, los árboles que impedían la visibilidad han desaparecido y se atisba, en el horizonte, la
espuma de ese mar.

h En Cien años de Soledad se recrea, como hemos anticipado, un universo mítico, repleto de símbolos y
referencias, por ejemplo, a la Biblia. En este fragmento, esa referencia capital aparece en numerosas
ocasiones: el diluvio universal, el viento profético, el paisaje apocalíptico, la universalidad (Se alumbró el
mundo). De hecho, entre los géneros literarios bíblicos hay uno, el apocalíptico, que nos recuerda
enormemente esta narración, por la constante aparición de imágenes y símbolos que permiten conectar el
pasado con el futuro. Seguramente no es lugar para hablar del proceso de construcción de estas imágenes
o, por mejor decir, de la deconstrucción semántica de García Márquez y la renarratización posterior a
partir de ello, pero sí puede esbozarse ese juego con una imagen como esqueletos de animales cubiertos
de lirios colorados: hay una asociación ya casi tópica de los lirios con la vida y el placer (el lirio de tu
boca o tus pechos como crías de gacela que pacen entre lirios son imágenes muy conocidas del Cantar
de los Cantares). Pues bien, asociados a los esqueletos de esos mismos animales muertos, el contraste se
hace más efectivo. En términos parecidos podría analizarse el hecho de que sea el guante de Patricia
Brown en el automóvil sofocado por las trinitarias el único rastro humano que quedara.

Observemos las semejanzas del paisaje con estos fragmentos bíblicos:

Y murió toda carne que se mueve sobre la tierra, así de aves como de ganados, y de bestias, y de todo
reptil que anda arrastrando sobre la tierra, y todo hombre. Todo lo que tenía aliento de espíritu de vida en
sus narices, de todo lo que había en la tierra, murió. (Génesis, 7, 21-22)
Grande tempestad se levantará de los fines de la tierra. Y yacerán los muertos de Jehová en aquel día
desde un extremo de la tierra hasta el otro; no se endecharán ni se recogerán ni serán enterrados; como
estiércol quedarán sobre la faz de la tierra. (Jer., 25, 32-33)

Antes hablábamos de deconstrucción y renarratización. ¿Cómo se consigue este proceso? Pues, en parte,
dotando a los conceptos de cualidades (adjetivos) que combinan sensaciones con gran plasticidad.
Muchas de esas asociaciones son sinestésicas. Por ejemplo, un sol bobo, bermejo y áspero (como polvo de
ladrillo) y (casi tan) fresco (como el agua). No es en principio lógico complementar el sustantivo sol con
bobo, bermejo, áspero y, por supuesto, fresco, pero de pronto se agolpan las sensaciones de todo tipo, las
visuales, las táctiles, las intelectivas, resemantizando por completo el concepto sentido de sol y
expresando de una manera sorprendentemente expresiva la calidad de aquel sol que aparece tras el
diluvio. Otro tanto puede decirse de un soplo (que consiste en insuflar aire hacia fuera, normalmente
suavemente) que se torna voraz (que aparte de su acción destructura connota comer rápidamente, es decir,
actuar hacia dentro): y, sin embargo, que plástico resulta soplo voraz. O espuma silenciosa del mar para
dar idea de lejanía al tiempo que se esboza la esperanza en el renacer (recordemos que Venus, la belleza,
nació de la espuma [=aphros] creada por la caída de los testículos de Zeus, al ser arrojados por la diosa
Tierra en colaboración con el dios Cronos). O los pantanos de las calles, con una inversión operada a
través de la sintaxis donde el verdadero núcleo es calles y el complemento es pantano, porque son las
calles que tienen atributos de pantano (tantos que, efectivamente, se convierten en pantanos que ocultan
en su fondo lo que un día fueron calles).
En este juego de inmediatez metafórico (la identificación se hace sin intermediación de verbos, sino a
través de un Complemento del Nombre contiguo que, como decíamos, en ocasiones resulta sinestésico),
tiene importancia primordial la osada construcción de símiles (áspero como polvo de ladrillo, sol fresco
como el agua) o la fuerza expresiva de los contrastes de palabras y motivos (sol/agua, casas paradas
[compuestas, ataviadas]/desmanteló, serenas tardes/viento profético, región encantada/tremedal de
cepas putrefactas, sobrevivientes de la catástrofe/satisfechos).
Y resulta un proceso natural que del estiramiento de esa lógica asociativa que parte de la combinación
sensorial surjan imágenes imposibles, que nos recuerdan la estética surrealista: olor de rincón, en la piel
el verde de alga o esqueletos de animales cubiertos de lirios colorados. Es precisamente el
distanciamiento entre los objetos asociados lo que da esa peculiaridad a la imagen surrealista, esa
extrañeza y, al tiempo, esa plasticidad que la hace tan atractiva. Al final, la acumulación de imágenes de
ese tipo hace que la sorpresa del lector vaya cediendo (ese lector que ya no se extraña de encontrar un
galeón en la selva, porque se ha construido una nueva realidad, una realidad maravillosa), que se habitúe
a esas asociaciones que resultarán, desde el punto de vista expresivo, ser más reveladoras (por expresivas)
que las habituales. La precisión de sus descripciones es, a la postre, incuestionable, por que si sol bobo es,
a priori, extraño, se acaba concluyendo que no se puede describir mejor y en menos palabras la calidad de
ese sol.
En ese universo del realismo mágico otra peculiaridad reseñable es la de la desmesura, la de la hipérbole.
Algunos ejemplos los encontramos en el propio fragmento: se alumbró el mundo, borrar a Macondo de
la faz de la tierra, el único rastro humano fue un guante.
Por último, García Márquez se muestra como maestro consumado en el manejo del ritmo de la prosa. En
el fragmento observamos un predominio de largos períodos oracionales, con cláusulas subordinadas
sucesivas y referencias sintácticas que ir a buscar en ocasiones (fijémonos en dónde está el sujeto de la
última oración, parecían satisfechos, que aparece cuatro líneas antes). En concreto, es muy frecuente en
esas oraciones largas la aparición de oraciones de relativo o de enumeraciones, que confiere una cadencia
determinada, reflexiva. Entre esos largos períodos se intercalan oraciones cortas: Macondo estaba en
ruinas, De la antigua ciudad alambrada sólo quedaban los escombros. En estas oraciones cortas la pauta
entonativa es muy diferente, puesto que el tonema de cierre está mucho más cerca del de apertura. De esa
alternancia nace el ritmo. Pero, como dice el propio García Márquez, un ritmo que nada tiene que ver con
el del verso. Confesó a William Ospina: “Cuando termino de escribir un libro hago una lectura sólo para
fracturar endecasílabos y alejandrinos”.

i Respuesta libre.
NOVELA. REALISMO RENOVADOR O REALISMO MÁGICO: MARIO VARGAS LLOSA

12.
a Trujillo sufre una pesadilla, que simboliza la obsesión de un complot contra su vida, y despierta
sobresaltado. En duermevela recuerda su entrenamiento a cargo de los marines, a quienes dice deber
(amén de otros) la fundamental de sus cualidades: el ser disciplinado.

b El dictador Trujillo parece un hombre impenetrable, con una sola debilidad: su obsesión ante la
posibilidad de sufrir un atentado contra su persona (el sueño simboliza sin duda este extremo). Si bien
manifiesta su gratitud a los americanos ocupantes en un primer momento, ahora se sitúa en una posición
contraria (ese país de picoteros, vampiros y pendejos). Hay para él, por tanto, dos tipos de personas, dos
tipos de ideología: los que van con él y los que van contra él. La disciplina despiadada es considerada la
principal de sus virtudes. Se mencionan otras secundarias (audacia, resistencia, obediencia al superior).
Llama la atención, por cierto, que no se haga acreedor de otras que parecerían inherentes a cualquier
dirigente político, como la bondad, la honradez o la inteligencia.

c A partir del perfil trazado en c) podemos concluir que el personaje es caracterizado irónicamente y, por
lo tanto, que Vargas Llosa no comparte el juicio sobre los atributos de Trujillo. Dicho tratamiento deja al
descubierto las ideas del creador sobre la utilidad de la obediencia irracional, la disciplina despiadada o el
carácter egocéntrico de un dirigente político. Es evidente que difieren notablemente de las expresadas al
adoptar el punto de vista del personaje. Pero, sobre todo, subyace la idea de que un dictador no llega a
serlo por motivaciones políticas, sino por motivaciones personales, por inclinaciones de una personalidad
centrada en ostentar el poder en todos los aspectos de su vida, incluso en los más nimios. Trujillo ostenta
el poder sobre el tiempo, sobre el pasado, sobre el presente e incluso sobre el futuro. Sólo una cosa no
puede controlar: su muerte. Es el propio Vargas Llosa el que, en la siguiente cita, habla sobre esta obra:

... [No hay en la historia buenos] ni malos absolutos, sino esas situaciones en las que uno puede llegar a
ser muy malo y otras en las que de pronto puede surgir la generosidad y el heroísmo. Trujillo ¿por qué
llega a esos extremos de crueldad vertiginosa? Porque acumulaba un poder vertiginoso. Le ocurre lo que
le ocurrió a Nerón, a todos los que han sido grandes dictadores, que pueden convertirse en monstruos. Y
llegan a acumular ese poder porque hay una abdicación de su pueblo a la resistencia, a frenar esos
excesos. [...] De La fiesta del Chivo, lo que más me fascinó es la relación subjetiva que llega a
establecerse entre el dictador y su pueblo. Esa especie de vasallaje espiritual, que va más allá de la simple
servidumbre, por culpa de la coacción o el temor. Es el mundo de los caudillos militares, quizá lo que más
se parece a una dictadura totalitaria. Llegan a controlar no sólo la esfera cívica, sino la familiar, la
profesional. Ésa es una de las hazañas de Trujillo: lograr tener ese control tan absoluto no sólo sobre las
conductas, sino sobre las conciencias y hasta los sueños. Los padres llevaban a Trujillo a sus hijas, está
completamente documentado. El secretario de Trujillo, que, dicho sea de paso, es una persona muy
simpática, me contó que era un problema por la cantidad de padres que llevaban al generalísimo sus hijas.
Era una manera de expresarle su admiración, y eso ocurría en los años cincuenta, no en la Edad Media. Es
una de las cosas que me precipitó a tratar de entender ese fenómeno. Ni una sola de esas víctimas, y eso
es interesante, de las que está comprobado que fueron sacrificadas, digamos, ha querido contarlo.

d Se da una imagen de un mundo militar rígido, cruel y alienante (corriéndose luego el peligro de ser
proyectado al mundo civil, lo que deviene en dictadura). Arriba lo explicaba perfectamente el autor: “Esa
especie de vasallaje espiritual, que va más allá de la simple servidumbre, por culpa de la coacción o el
temor. Es el mundo de los caudillos militares”. Cuanto más alienado se esté y menos crítico se sea, cuanto
más se abdique a enfrentarse a esa demostración irracional de poder, más lejos se llegará. Trujillo, por
ejemplo, llegó lejos gracias a su propia abdicación en sus años militares, merced a lo que él llama
“disciplina” y que no es otra cosa que reglamentación rígida y sin finalidad clara, lo que se llama “seguir
el orden”. Y eso es lo que pidió, posteriormente, a sus súbditos, que obedecieron con igual diligencia
(todos salvo ese puñado de conspiradores que planificaron su atentado y que constituyen la segunda parte
de la novela).

e Aparentemente, se trata de una narración en 3.ª persona omnisciente, que permite conocer detalles de la
personalidad del personaje, pensamientos, recuerdos y sentimientos, apoyándose en la utilización del
estilo directo (“A la disciplina debo todo lo que soy”, se le ocurrió), indirecto (Pensó con gratitud en el
sargento Simon Gittleman) o el indirecto libre (Un gringo leal y desinteresado, en ese país de picoteros,
vampiros y pendejos). Sin embargo, en una lectura más detenida descubrimos cómo la omnisciencia es
introducida también a través de pequeñas secuencias monologales, a veces apoyadas en un diálogo con el
narrador, que actúa como alter ego del personaje para esos casos (Se había despertado del todo.
¿Pesadillas de nuevo?) o interlocutor de un tercer personaje (“Irás lejos, Trujillo”. Había ido, sí...). En
definitiva, un prodigio en la utilización de técnicas narrativas que nos obliga a hablar de
multiperspectivismo, afirmación que se ratifica con la lectura completa de la obra, en que vemos adoptar
el rol de narrador a diferentes personajes, cada uno interactuando con su alter ego, introduciendo
secuencias monologales y dialogales con diferentes estilos (donde se incluye el flujo de conciencia) o
participando en el diálogo con los otros.

f El autor mantiene el suspenso sobre la identidad del personaje para resaltar las cualidades del personaje
y, sobre todo, siguiendo un razonamiento inductivo con el lector, que es el que sacará sus propias
consecuencias. El hecho de presentar un tema político en una novela le hace inclinarse por este método
“realista”, pues la opción de elegir un tono de denuncia evidenciaría de tal manera las opiniones del
creador que anularía, por subjetivo, dichas ideas. De esta manera, es el lector el que va a extraer
conclusiones por sí mismo. Al retrasar el nombre, hace esperar su aparición con cierta ansiedad. Además,
lo inserta en una aseveración (Irás lejos, Trujillo) motivada por el hecho de ser capaz de beber la propia
orina y masticar tallos y saltamontes. El lector se participa de la ironía con que se manifiesta que llegar
lejos sea una consecuencia de acciones tan poco aleccionadoras y absurdas (y, por cierto, se percatará de
un pequeño matiz: el sargento no dice llegarás lejos, que es la locución que se utiliza para predecir un
porvenir brillante, sino irás lejos, que según la RAE es “estar muy distante de lo que se dice”, por
ejemplo, en ir [demasiado] lejos). Evidentemente, el lector, que ve aparecer ahí el nombre Trujillo por vez
primera, conoce sobradamente ya la alta posición que a la postre ocuparía el otrora soldado.

g y h Ya hemos comentado que Vargas Llosa utiliza varios métodos para ceder la palabra al personaje.
Por un lado, aparece el estilo directo, donde se entrecomillan las palabras exactas pensadas o
pronunciadas por el personaje, ya sea con un verbo de pensamiento o dicción o sin él. Por ejemplo:
A la disciplina debo todo lo que soy, se le ocurrió.
Irás lejos, Trujillo.

O el estilo indirecto, donde el narrador, a través de un verbo principal introduce como subordinada
sustantiva las palabras del personaje, digamos que cuenta lo que el personaje dice:
Pensó con gratitud en el sargento Simon Gittleman.

Pero la cesión de la palabra al personaje se hace también a través del estilo indirecto libre, en que
aparecen en la voz del narrador fragmentos que pertenecen a la voz del personaje, sin verbos
introductorios ni otro tipo de marcas que nos avisen de esa introducción:
Un gringo leal y desinteresado, en ese país de picoteros, vampiros y pendejos.

Este tipo de omnisciencia origina una hibridación, una identificación, entre el narrador y el personaje. Si
en ocasiones el lector se percata de que esa es la voz del personaje por la variación de tiempos verbales, lo
cierto es que lo que delata su presencia es la aparición de rasgos lingüísticos (gringo, pendejos, picoteros)
e ideas que no pueden, en modo alguno, pertenecer al narrador, sino al personaje. Lo cierto es que la
cesión de la palabra al personaje, sea cual sea la técnica, permite a Vargas Llosa establecer un diálogo con
él que objetiviza lo narrado, un diálogo en el que aparecen preguntas y respuestas, réplicas y
contrarréplicas (Pesadillas de nuevo? [...]; “Había ido, sí, gracias a [...]), dinamizando el discurso y
sobre todo inscribiéndolo en esa línea caracterizadora del discurso literario iniciada por Bajtín, que le
atribuye dos características fundamentales: la heteroglosia y la dilogía 5.

5
Bajtin rechaza la concepción de un "yo" individualista y privado; el "yo" es esencialmente social. Cada individuo se
constituye como un colectivo de numerosos "yo" que ha asimilado a lo largo de su vida, en contacto con las distintas
“voces” escuchadas que de alguna manera van conformando nuestra ideología. Por lo tanto, es el sujeto social quien
produce un texto que es, justamente, el espacio de cruce entre los sistemas ideológicos y el sistema lingüístico. Es por
este motivo que el análisis de la lengua en su totalidad concreta y viviente conduce al análisis translingüístico, en
otras palabras, a la polifonía, al conjunto de las "voces"; no al simplemente lingüístico que ofrece una perspectiva
monológica y abstracta. Aparecen de esta manera las relaciones lógicas que son necesarias para las relaciones
dialógicas, que es el discurso de dos voces, así como las relaciones de significación objetiva como los enunciados y
las posiciones de los diferentes sujetos. A partir de esta estética de la polifonía el texto se caracteriza esencialmente
por: • la heteroglosia: la naturaleza ambigua de la palabra y la versatilidad significativa del lenguaje en su proyección
histórica y • el dialogismo: inscripción del discurso en una pragmática comunicativa. Esto se traduce en una
modificación del estatuto del discurso, del texto, del autor y del lector que se va a reflejar en toda la línea crítica.
Aquí podemos mencionar a Barthes y a Eco, divergente del formalismo. (“Mijail Bajtín”, en Wikipedia).
i La fiesta del chivo es una obra realista. No es una novela histórica y desde luego, no es historia
novelada. El propio autor confiesa que más del 95% de lo contado es ficción y, sin embargo, el lector lo
percibe como real. Su crítica al poder y, sobre todo, al extremo donde se puede llegar con su ejercicio
ilimitado y con la permisibilidad del pueblo al que se aplica, ha elegido una fórmula realista donde los
hechos que se cuentan son “tan increíbles que superan cualquier ficción”, según el propio Vargas Llosa.
¿Por qué, entonces, se inscribe dentro de la corriente del realismo mágico? En efecto, hay una
coincidencia temática con otras novelas de esta corriente: la del dictador latinoamericano (El señor
presidente, de Miguel Ángel Asturias; El otoño del patriarca, de García Márquez; Yo, el Supremo, de
Augusto Roa Bastos, etc.). Ello produce una similitud de escenarios y personajes. Pero, sobre todo, no
deja de pretenderse mostrar lo extraño como un hecho cotidiano. Es eso en el fondo lo que pretende toda
creación de esta corriente, pero en Vargas Llosa lo extraño se ha asimilado de tal manera ha tomado rango
de normalidad, se ha asumido de tal manera que la permisibilidad del pueblo convierte al “chivo”, un
personaje literario por su origen y comportamiento, en el dictador que gobierna Santo Domingo durante
tres décadas en una época muy cercana al del lector. Observemos que no es el personaje histórico el que
se convierte en literario, sino que es al contrario. Y ésa es la magia (o la realidad) que se narra. El autor
no pretende contar lo que sucedió, sino contar, como confiesa, “la verdad a partir de la mentira”. Y la
verdad es desalentadora, demoledora para con la condición humana. Desde luego, la crítica es unánime en
cuanto a la consideración de realista de esta novela: recordemos que es realista la novela que describe los
hechos y personajes con modelos de procedencia científica, y el valor de la verdad se identifica con su
capacidad de representar el mundo en términos que parezcan reales.

j Respuesta libre.