PERFILES

LA MEMORIA TEATRAL DE LOS 80

Algunos la nominaron la década perdida, otros la llamaron la década de la violencia, pero visto
a la distancia que nos ofrece el tiempo, los 80, fueron años decisivos para la sociedad y cultura
peruana.

¿Cuáles fueron los espectáculos de los 80? Esta fue la pregunta que TEXTOS DE TEATRO
PERUANO propuso a nuestra comunidad teatral. Se trataba de un listado de 10 obras pero
fueron mencionados más de 110. Asimismo a inicios de los 90, un entusiasta agregado cultural
propuso a algunos críticos e investigadores de diversas especialidades una reflexión sobre el
movimiento estético de la década. El director teatral Luis Peirano abordó - entre otros- la parte
correspondiente al teatro. No deja de ser revelador que muchas de sus reflexiones coinciden
con los resultados de la encuesta. De todo ello trata el siguiente especial.

Toda encuesta es relativa. Una encuesta de preferencias teatrales lo es aún más. Adiciónese
adjetivos como tendenciosa, acrítica y poco científica. No era entonces difícil imaginar por parte
de nuestros posibles encuestados (todos vinculados a la actividad teatral durante este período)
la idea de un arbitrario y asaz "rating" de méritos. Casi como si los espectáculos teatrales
fueran aspirantes a una suerte de privilegiado curul o cuadro de méritos. Esto explicaría cómo
de las doscientas encuestas enviadas sólo pudimos recabar algo así como la cuarta parte.

Sin embargo los objetivos para hacer una encuesta de las preferencias teatrales de los 80 eran
otros. Se trataba de hacer una cala o corte a la memoria teatral de la década realizada por los
protagonistas de la misma. Una primera inmersión en un período tan estimulante como
polémico.

Más allá de un inevitable lugar de méritos era importante convocar la visión de conjunto.
Aquello que la evocación retiene o discrimina. O para decirlo en la acertada expresión de César
De María, reconocer filiaciones, homenajes en la "ruleta rusa" de la memoria.

Por allí iba el asunto. Algunos creadores, incluso críticos y comentaristas optaron esta vez por
la discreción y se eximieron de participar. Esto en sí mismo ya es un dato que revela el mal
entendido sentido de la diplomacia y las buenas maneras dentro de nuestra comunidad teatral
(se planteó en algún momento publicar la lista de preferencias
individuales de nuestros encuestados pero por razones de espacio tuvimos que desestimar
esta idea).

Este es un dato adicional a nuestra encuesta. El peligro de la conmiseración colectiva parece

asentarse peligrosamente en nuestro teatro a partir de los 90. Y no creemos que sea muy
bueno para la salud y madurez de un movimiento teatral. En fin, éste es un tema para la
polémica sobre el que pronto retomaremos.

Ahora remontamos la primera mitad de la década de los 90. Es decir nuestro teatro mira al
próximo milenio con un rostro menos asertivo que en la década pasada. La mirada al pasado
reciente es difusa y plural. Por lo menos así parece revelar algunas conclusiones que provienen
de la encuesta.

En el listado de las diez obras seleccionadas con sus triples y cuádruples empates parecen
coexistir las formas autorales tanto individuales como colectivas. Casi en proporción de mitad y
mitad. El cambio de década orientaría después el fiel de la balanza en tomo al creador
individual y ha revitalizado mas no cancelado la ahora llamada "creación colectiva". El autor,
sea de casa o no, ha recuperado un lugar más protagónico en las producciones recientes.

A propósito de autores, los dos primeros lugares de la encuesta son una suerte de
adaptaciones y versiones libres vinculadas al género comedia.

Esto matizaría la idea en tomo a la presunta densidad e ideologización con que a veces se
presenta el teatro peruano de los 80. A su vez esto nos lleva a otro tipo de inferencia en
relación a cuanto de nuestra historia reciente ha impreso sus marcas en nuestro teatro.

A manera de hipótesis sospecho que esta interrelación es más tangible entre los espectáculos
y sus contextos y acontecimientos durante el primer lustro de la década. A partir del 85 en
adelante en que se incrementa el espiral de la violencia, los espectáculos se remiten a la
metáfora, a lo críptico y denso o a la referencia oblicua a la realidad. Y esta ruta parece haber
sido transitada tanto por autores como por colectivos y espectáculos precisos de la década.

Otro dato interesante que arroja la encuesta es el que proviene de la gravitación del fenómeno
grupal durante la década. Mas allá del tema de la creación autoral, hay un fuerte sentimiento de
pertinencia grupal que da una identidad y sello a algunas puestas en escena. No estaríamos
seguros si este sentimiento traspuso la década. Ahora, en los 90, parece que ese sentido se ha
focalizado en la figura del director. No es difícil cotejar esto con la manera como se identifican
en la actualidad los grupos emblemáticos de la década pasada.

Los grupos fueron una categoría fundamental para definir el teatro de los 80. En ese orden de
cosas según la encuesta es bastante concluyente las menciones de dos grupos a lo largo de la
década: Yuyachkani (con 3 espectáculos) y Ensayo (con 4). Este dato para una encuesta que
tiene un listado de ÍO preferencias es más que revelador e indicativo del activismo teatral de
estas agrupaciones. Sirve además para contrastar su movilidad actual.

Dentro de este panorama es interesante entender la inclusión de dos espectáculos que

plantean una renovación escénica y amplifican las fronteras del teatro y la danza (Integro, y
Acero Inoxidable) y que quizá encuentran y encontraron un eco mayor y un nivel de
interlocución en la ribera del teatro.

La escisión entre la actividad teatral de un Perú limeño y otro que no lo es, se refleja una vez
más en la abrupta diferencia en cuanto a preferencias y menciones. De las HO obras
nominadas en la encuesta, sólo 5 son del interior, es decir el 4.5%. El centralismo sigue
campeando en nuestro teatro tanto como hacer tres décadas.

Las escuelas de formación teatral no solamente son generadoras de nuevas promociones de

nuevos actores sino también generan espectáculos pedagógicos o de escuela que también
figuran en las preferencias. Un momento interesante es cuando estos espectáculos rebasan el
ámbito del centro de formación y se ubican de manera expectante en la cartelera como fue el
caso de "Ubú Presidente" de Juan Larco montado por el TUC y que figura en la nómina de
preferencias. Entretanto en el cómputo general hay 8 menciones para el TUC y 1 para la
ENSAD.

En términos generales hay una suerte de dispersión en cuanto a preferencias. En vez de tener
un listado consolidado de IO obras, el cómputo final arroja 18. Los encuestados repartieron sus
preferencias en llO espectáculos que de alguna manera son un primer registro de la década.

No es el único por cierto. Y posiblemente a más de uno parezca incompleto y quizá lo sea.
Pero ha sido una primera cala a una memoria que debe ser reconstruida en su exacta
dimensión.
Reconciliarse con la memoria y el pasado, ahora que nuestro teatro de los 90 padece de
"reposicionitis" y desconcierto así como al mismo tiempo goza de renovada vitalidad, es una
necesidad urgente a ser resuelta individual y colectivamente. De eso y no otra cosa trataba
este ejercicio colectivo de memoria. Nuestro reconocimiento a todos aquellos que colaboraron
para viabilizar este esfuerzo (HSA).

PARTICIPARON EN LA ENCUESTA:

Angeles Roberto, Arias y Aragón, Astudillo Lucy, Bravo César, Correa Ana, Cáceres Haydee,
Castello Pold, Collazos Yadi, Diaz Marina, De María César, De Zela María Luisa, Delanoy
Lieve, Delgado Mario, Díaz Gregor, Dumett Rafael, Ende Eugenia, Escudero Ruth, Fernández
Femando, Flores Pilar, Forno Manuel, Galarreta Jerry, Guillén Edgar, Kanashiro Dany,
Kirchhausenn Maritza, Larco Juan, Mavila José Enrique, Melquíades Fidel, Miro Quesada
Roberto (en base a un recuento aparecido en "La República" del 29-07- 90), Moscoso Martín,
Meir Max (Alemania), Paredes Estela, Paredes Luis, Padilla Carlos, Pérez Edgar, Peirano Luis,
Pinto Wily, Pimentel Miguel Angel, Raez Ernesto, Ramos Fernando, Salazar de Alcázar Hugo,
Santistevan Alfonso, Sevilla Benjamín, Soberón Santiago, Vargas Mary Ann, Valentín Eduardo,
Vega Centeno Imelda, Villagómez Alberto, Velásquez Ricardo, Urteaga José Carlos, Zamora
Henry y Zevallos Femando.

Realizado el cómputo final los diez primeros lugares de la encuesta sobre las obras más
importantes del 80, quedó distribuido de la siguiente manera:

1. "Los músicos ambulantes" (Yuyachkani) 39 menciones

2. "La salsa roja" (Ensayo) 26 menciones

3. "Encuentro de Zorros" (Yuyachkani) 22 menciones

4. "El beso de la mujer araña" (Del Sol) 21 menciones

AM/FM (Telba) 21 menciones
"El caballo del libertador" (Teatrotrés) 21 menciones

5. "El cuento del botón" (Maguey) 14 menciones

6. "Diálogo de zorros" (Villa El Salvador) 12 menciones

7. "Contraelviento" (Yuyachkani) 11 menciones

8. "La agonía y la fiesta" (Cuatrotablas) 10 menciones

"Ubú Presidente" (TUC) 10 menciones
"Ya viene Pancho Villa" (Alondra) 10 menciones
"Balada del bien-estar" (Yuyachkani) 10 menciones

9. "El día que me quieras" (Ensayo) 09 menciones

"Acero Inoxidable" (Acero Inoxidable) 09 menciones
"...Y si después de tantas palabras" (Integro) 09 menciones
"Salomé" (Magia) 09 menciones

10. "Escuela de Payasos" (Abeja) 07 menciones

"¡Ay Carmela!" (Ensayo) 07 menciones
" Baño de pueblo" (Ensayo) 07 menciones
" Las Bacantes" (Ensayo) 07 menciones

Asimismo, el resto de las menciones se distribuyó de la siguiente manera:

Con 6 menciones: "Cállate Domitila" (La Tarumba), "Emigrados" (Ensayo), "Cándida Eréndira"
(Comunidad de Lima), "Viaje a la tierra de Jauja y otras peregrinaciones del hambre" (Ensayo).

Con 5 menciones: "3 Marías y una rosa" (Telba), "El hombre de la Mancha" (Cattone), "Made
in Perú" (Telba/Teatro de ciudad), "Amor de don Perlimpín con Belisa en su jardín" (De
Cámara).

Con 4 menciones: "¿Quieres estar conmigo?" (Telba), "Upa, la esperanza" (La Tarumba), "La
fiesta" (Magia), "Caminatas e insomnios" (Luis Ramírez), "¿Yo me bajo la próxima y usted?"
(Claudia Danmert), "La Opera de dos centavos" (Cuatrotablas), "Flor de Primavera" (Pilar
Núñez).

Con 3 menciones: "Mujeres de Primera" (Quinta Rueda), "Las aventuras del soldado Schueik"
(Abeja), "El temo blanco" (Telba), "A ver... un aplauso" (Telba), "Corazón de fuego" (Expresión),
"Pedro y el capitán" (de ciudad), "Carnaval por la vida" (Villa El Salvador), "Esperanza" (José
María Arguedas), "Marité" (Telba).
Con 2 menciones: "Pichula Cuellar" (Del Sol), "Padre, madre, tierra" (Setiembre), "Isabel, tres
carabelas y un autor" (Quinta rueda), "Un día en perfecta paz" (Yuyachkani), "Casualmente de
negro" (Quinta rueda), "Medea" (Teatro de cámara), "Oye nuevamente" (Cuatrotablas), "1/2 kg.
de pueblo" (Alondra), "La vida es sueño" (De cámara), "Estos chicos" (Brequeros), "El alma
buena de Sechuan" (Piscator), "Señorita Julia" (Isola/Vargas), "El pozo" (TUC), "Her Puntilla y
su criado Matti" (Ensayo), "Democrac...crac" (Olmo), "Aquí no hay Broadway" (Cuatrotablas),
"Cadáveres de la guerra" (Yawar Sonqo), "Ande por las calles" (Maguey), "Rashomon"
(Nosotros).

Con 1 mención: "Sueño de una noche de verano" (Gian Piero Solari), "El diluvio que viene"
(Cattone), "La Boda" (TUC), "Relaciones" (Brequeros), "Intuiciones" (Integro), "Pequeños
Héroes" (Teatrotres), "¿Quién mató a Mingo Gonzáles" (ENAD), "Contacto" (Brequeros), "Las
tres hermanas" (TUC), "Clara, Tito y el torito" (Comunidad de Lima), "El canillita" (Chaski),
"Cándida Eréndira" (TUC), "Pilpintuywayta" 0avier Maraví), "Luis Bandolero, Luis" (Setiembre),
"Cartas a una monja portuguesa" (Lazo/La Torre), "Joaquín Murieta" (TUC), "Eqqus" (Cattone),
"El que se fue a Barranco" (Telba), "El ahogado más hermoso" (Magia), "Esperando la ocasión"
(TUC), "La chicha está fermentando" (Del Carpió), "Volver a vernos" (Alondra), "Intensidad y
Altura" (Escena Libre), "Bailes del Perú" (Kusi-kusi), "Garcilaso" (Xandu), "Trozos de vida"
(Raíces), "Oh menaje a los poetas" (Cuatrotablas), "Boleros" (Pilar Núñez), "Despertar" (Quinta
Rueda), "La Orquestita" (Cuatrotablas), "Sólo 80" (Cattone), "Víctor o los niños al poder" (Isola).

EL TEATRO Y LA QUINUA DE MIL COLORES

Sábado 7 de mayo de 1988

La sombra del terror guerrillero y del terror de la repesión militar, la XIII Muestra de Teatro
Peruano se forjó en Andahuaylas urgida por la luminosa advocación arguediana: "En esta tierra
fría, sembraré quinua de mil colores".

En este país frío, que se hunde en una crisis demencial, ahogado por la mala hierba de la
improvisación y la demagogia, sólo el terreno independiente y el agro son aún capaces de
sembrar y cosechar.

¡Cómo contrasta el geométrico rigor de los campos sembrados y arborizados en Apurímac y el

Cusco, con la estéril hojarasca de la interpretación parlamentaria!.
Mientras los padres de la patria enterraban su podrida semilla ideológica en un cenagal de
vituperios, asolando con mentiras las escasas parcelas de verdad de los contrincantes, los
padres de la Tierra forjan sobre la enhiesta piel de los Andes la trama diáfana y suculenta de la
quinua de mil colores.

Los padres de la patria tienen sus homólogos en el teatro. El estreno de "Sueño de una noche
de verano" coincide histórica e ideológicamente, con la interpretación parlamentaria. La puesta
constituye la expresión más actualizada del arte y la sensibilidad del secular teatro de sala
(parlamentaria), conducido por un joven director que acaba de retomar de academias de
formación escénica e ideológica más prestigiosas de Europa, con un elenco de actores que
ejercitan la más añeja modalidad histriónica peruana. El énfasis de los gestos, el vaciamiento
de los contenidos universales del original por otros presuntamente "peruanos" que solo
evidencian la esterilidad expresiva, disfrazada de patriotismo, se corresponden en uno y otro
espacio, animan idéntica hojarasca ideológica.

Los padres de la Tierra tienen también sus homólogos en el teatro. La XIII Muestra de Teatro
Peruano coincide histórica e ideológicamente con la transfiguración de los Andes en una
prodigiosa despensa de mil colores.

Un teatro que se hunde deliberadamente en los más profundos surcos del Perú, que recoge la
ansiedad más premiosa por fertilizantes ideológicos fidedignos, en guerra abierta contra los
parasitismos de la demagogia y la sequía histórica, se da lá mano con los arguedianos padres
de la Tierra.

Ver, haciendo cola ante las ventanillas a miles de campesinas y campesinos, con ojotas, atavia-
dos de bayeta, para colmar día a día, noche tras noche, un inmenso local para mil
espectadores, y espectar sin desmayo seis obras por día, mostró que el campesino arguediano
y el teatro arguediano coinciden en la feraz y heroica ideología de la quinua de mil colores.

El "trueque" entre la quinua teatral y la quinua agraria fue algo más que dialéctico; fue
proteínico y estético. Los alimentos que sustentaron a trescientos teatristas de todo el Perú,
habían sido otorgados por las comunidades campesinas y, al mismo tiempo, el quechua y la
situación agraria insinuaban su presencia en las tablas, haciendo patente que en un teatro
peruano que hasta ahora sólo ha privilegiado el castellano, el quechua tiene un lugar legítimo,
por su belleza dialogal, por su eufonía e inmediación dramática.
Tanto el campesino como el teatrista, en este momento, aparecen cumpliendo una tarea
impostergable. El campesino, ajeno a los falaces avatares de la política capitalista, cubre los
Andes con frutos. No sé qué será de todo ese trabajo, que tiene mucho de acrobacia, de qué
modo los parásitos ministeriales o los intermediarios, los padres de la patria y los reyes de la
papa, tomarán protervo esa anonadante y bellísima tarea. No se de qué modo este sistema y el
que por la violencia lo cuestiona, convergerán para mantener en la pobreza al campesino,
despojándolo de su quinua de mil colores. Me da terror pensarlo. Pero al campesino no parece
importarle. Le basta cumplir con desollarse las manos para vestir de colores las vertiginosas
caras de los Andes, como le basta colmar al Teatro Independiente de nuevas formas y nuevos
gestos las anfractuosas indolencias escénicas del Perú.

El campesino y el teatrista nuevo coinciden todavía en su relación solar. A las seis de la

mañana, antes que el sol encienda los cebadales, las quinuas y los eucaliptos, teatristas y
campesinos imponen a sus cuerpos los rituales de la mañana, la inserción del gesto en el ritmo
cósmico. Un horario estricto encontraba a los teatristas haciendo sus sesiones de
adiestramiento, para continuar tras el desayuno frugal exponiendo sus métodos de expresión,
asistir luego a las sesiones de crítica, y empezar por la tarde los espectáculos, sólo
interrumpidos por una parca comida, hasta la medianoche. Es, ciertamente, una vida
espartana, el teatro asumido como un sacerdocio feliz y austero, como la comunión en un
credo y en una praxis, que los deja, sin embargo, disponibles para la risa y la alegría, para
medir y calcular expresivamente los terrores de un país que se hunde ineluctablemente en la
inopia, e intentar salvarlo, aún sabiendo que nadie los tomará en cuenta.

Esa disciplina solar ha inscrito en sus cuerpos el develamiento del fervor como invención
escénica. La cabeza ha traído tras milenios de vigencia, los atroces dilemas en que naufraga
Occidente. El cuerpo aparece inocente de todos los apocalipsis.

Por eso, la disciplina del cuerpo sustenta esta nueva euforia escénica. Y tiene muchas facetas,
incluyendo las que propugnan y desarrollan Luis Ramírez, Carlos Cueva y José Carlos
Urteaga, Yuyachkani y los demás grupos que, colectiva o individualmente, han asumido el
teatro como vida comunal, como "ayllu" que produce la quinua de mil colores.

-No pienses -le dijo Cueva a un discípulo durante una sesión de entrenamiento-. "En cuanto
piensas, te trabas".
Cancho Larco resumió cartesianamente esa filosofía escénica: -"Pienso, luego la cago"

"Pensar con el cuerpo resulta, como lo demostraron casi todos los 30 grupos, una manera
distinta de "ver" y "reflexionar" la realidad.

Bastaría comparar la demostración de Lucho Ramírez (la fascinante manera de forjar un ritual
con las potencias del cuerpo y la voz no articulada, contra el espacio de una cultura o de una
Historia); bastaría comparar el espectáculo de José Carlos Urteaga, (el modo de establecer un
espacio crítico entre la barroca efusión de la palabra pura y la pura efusión del cuerpo desnudo,
ambos en conflicto), con la puesta de "Sueño de una noche de verano" para comprobar, con
absoluta nitidez, el abismo conceptual que separa al vetusto teatro de la cabeza de este teatro
del cuerpo.

Se ve claramente que seguir "pensando" a Shakespeare de esa manera, es cagar a

Shakespeare. Mientras "corporizar" a Gabriel García Márquez, por ejemplo, como lo hace
Urteaga, es insuflar a la racionalidad cargosa de su palabra una nueva vida, intensa y
alucinatoriamente dialéctica.

La equivalencia teatral permite vislumbrar que nuestros políticos siguen "pensando" en el Perú
con la misma y vieja presunción del logos, falaz y dominante, y las consecuencias las olemos
todos los días...

Hay cierta incertidumbre, sin embargo, en la integral asunción del cuerpo, disciplinado y
meditativo. Yuyachkani y el Grupo de Villa El Salvador cultivan las potestades expresivas del
cuerpo, lo envisten de un rigor expresivo extremo. Sin embargo, en sus últimos espectáculos
cubren esos cuerpos con máscaras e indumentarias extraídas del más rancio arsenal
iconográfico del folklore y de la teología. Todo eso entorpece esa comunión íntima entre actores
y público, entre "instrumentistas" del espectáculo, que vi, producirse entre Augusto Casafranca
y un eximio guitarrista andahuaylino, ambos rasgueando las cuerdas. Uno de ellos propone un
tema, el otro responde. Los acordes corren paralelos, sin armonizarse. Sus ojos se buscan
tenazmente en el desajuste. Cuando los cordajes coinciden en la efusión profunda del alma,
por fin, se produce un estallido en las pupilas de ambos, una identificación sonora esencial, los
une, y la música se hace una sola alegría.

A eso tiende este nuevo teatro, desnudo y parco. Y nada debe turbar a que la quinua de mil
colores estalle en nuestras pupilas.
 QUINCE AÑOS DE VILLA EL SALVADOR
Marcela Valencia

El sábado pasado se celebraron los quince años del pueblo de Villa El Salvador. En ese con-
texto- el grupo dél Taller de Teatro del Centro de Comunicación Popular de Villa Él Salvador fue
invitado a presentar la obra de creación colectiva Diálogo entre zorros, que narra la histo ria de
este pueblo joven. Conversamos con él director del grupo César Escuza y con los demás
integrantes: Graciela y Yolanda Díaz, Marcos y Miguel Almeida, Rafael Virhuez, César Espejo y
Arturo Mejía, todos jóvenes actores y pobladores de Villa El Salvador. Diálogo entre zorros
podrá verse en el Festival de Teatro organizado por MOTIN en la Alianza Francesa (Lima y
Miraflores).

Amauta: ¿Cuándo se constituyó el Centro de Comunicación Popular de Villa El

Salvador?

Se fundó en 1974 con tres objetivos básicos: desarrollar una cultura popular, una conciencia
crítica en la población, y poner los medios de comunicación al servicio de la comunidad. Desde
hace 11 años hemos venido desarrollando la comunicación horizontal, él diálogo. Esto se
realiza a raíz de una necesidad de la población de Villa El Salvador: los grupos fundadores
provenían de diferentes zonas del país,’por lo tanto había dificultad para comunicarse. Así nace
el Centro y desde entonces empieza a funcionar el taller de teatro. Pero nosotros, como grupo,
trabajamos desde hace tres años de forma ininterrumpida.

¿Se dedican exclusivamente a esta actividad?

Estamos tratando de hacerlo pues tenemos una serie de proyectos y trabajos a corto plazo. Y
para eso buscamos autofinanciarnos, ya que es difícil que alguien subvencione actividades
como ésta, y menos en un pueblo joven donde existen otras prioridades. Pero queremos lograr
que la propia población entienda qué tiene que financiar su vida cultural.

¿Cuáles son esos proyectos?

En junio se va a realizar un encuentro de grupos de teatro de barrios de Lima, y la sede va a
ser Villa El Salvador. En agosto, habrá un festival de teatro a nivel de la juventud de este
pueblo: participarán más de 26 colegios, grupos culturales, juveniles, etc.

¿Cómo se insertarían ustedes dentro del teatro nacional?

Recién se empiezan a generar pautas de lo que podría ser el teatro nacional. Se ha abierto un
diálogo positivo entre grupos de teatro de diferentes corrientes o estilos que antes no podían
encontrarse. Creemos que esos son los primeros pasos hacia una dramaturgia nacional. Estos
pasos forman parte del desarrollo de una cultura popular y la búsqueda de una identidad
nacional dentro de un proyecto de transformación social hacia la construcción de una nueva
sociedad.

¿Qué pretenden comunicar con su quehacer teatral?

El teatro debe buscar expresar la realidad, el presente -y si se puede— el fu turo. Son pocos los
grupos que se ocupan de la situación actual. Esto forma parte de la polémica teatral en estos
momentos. Pensamos que a través del teatro podemos aportar algo a la organización de la
población. El teatro es una necesidad que surgió en la población, es útil, pero a la vez tiene que
tener un nivel estético. Por eso “Diálogo entre zorros” es una creación colectiva que expresa
estéticamente lo que ha sido Villa El Salvador en estos 15 años.

¿Siempre proceden así, realizando creaciones colectivas?

Cuando recién nos juntamos tratamos de sintetizar la experiencia de los ocho años anteriores:
empezamos a trabajar libretos con contenido social, pero no eran cercanos al problema barrial.
Entonces el mismo público nos planteó que hiciéramos algo sobre Villa El Salvador. Así
comenzamos a buscar obras de teatro sobre barrios, y casi no encontra mos. No nos quedaba
más que la creación colectiva para llenar ese vacío, y . que además surge como una
necesidad. Empezamos a investigar, a entrevistarnos con sociólogos, gente que había escrito
sobre Villa, dirigentes y fundadores. Todo eso, más la experiencia personal de los integrantes
del grupo -que son pobladores también— son los elementos que nos fueron dando la línea
temática del trabajo.

¿Cuál es la formación de ustedes?

Nuestra formación es básicamente autodidacta. Tratamos de conocer todo. lo que podemos
sobre teatro y usamos lo que nos sirve de acuerdo a nuestra. necesidades de expresión.

¿Cuáles han sido sus principales experiencias o satisfacciones como grupo?

Participamos en la Décima, Muestra de Teatro en el Cuzco. La prensa y la crítica, lo decimos

modestamente, nos calificaron como uno de los mejores grupos. Eso nos abrió las puertas del
circuito teatral limeño y nos vinculamos con gente que, a diferencia de nosotros, sí tiene una
formación académica. Creemos que hemos abierto un espacio para otros grupos teatrales de
barrio. Por último quisiéramos decir que ésta es una . experiencia que se debe a Villa El Salva -
dor y nos séptimos muy orgullosos de ser parte de este pueblo que es candidato al Premio
Nobel de la Paz. Creemos que ante la violencia la alternativa es la organización popular, la
autonomía del pueblo. Nosotros queremos colaborar con esa organización y compartir nuestra
experiencia con otros grupos para que tenga efecto multiplicador. Este teatro viene de dentro
del movimiento popular.

TEATRO V EL SALVADOR: CARNAVAL DE LA VIDA... Y DE LA MUERTE

En escena, el grupo tea tral del Taller de Comu nicación de Villa El Salvador, nos presentó una
verdadera radiografía del doloroso país que padecemos Creación colectiva, como el anterior
Diálogo de zorros, el im pulso creador del joven grupo 110 tiene tapujos para enfrentarse (y
enfrentarnos) con un país absolu tamente distinto al que era el Perú -digamos- hace unos
cuatro quinquenios.

Seguramente dificultades de hallar sala, y los gastos consiguientes del mantenimiento de una
temporada (con una obra que no vacilamos en llamar lo más alejado del teatrillo comercial)
hacen que esta pieza perma nezca muy poco tiempo en ló que podría llamarse espacio con -
vencional de representación. Sabemos que, una vez culminado su estar en la Alianza
Francesa, la obra prosigue su periplo en las entrañas de ese país dramático que los denodados
artistas de Villa El Salvador nos presentan en Carnaval de la vida, título al que nosotros hemos
añadido su correlato dialéctico” ... y de la muerte”, porque, incluso desde la primera escena, el
personaje que representa a aquélla, tmpié za deciéndonos que es “un personaje muy popular
últimamente..

SECUESTROS FOSAS COMUNES, GENOCIDIOS, . . VIOLENCIA COTIDIANA

Con el inteligente marco de un carnaval, la obra nos desarrolla el devenir, el cotidiano
acontecer de la violencia en el Perú. La historia dramática es la de una joven pareja en Villa El
Salvador. El esposo es detenido “por documentos” (luego será, desaparecido) y el hermano de
ella es “levado” y conducido a la “zona de emergencia”; Morirá asimismo.

Al lado de ellos, un tío -Timo teo que se gana la vida como pue de, y, como fondo estructural, la
lucha por la sobrevivencia, el combate cotidiano en la CUAVES: el “Comedor-Taller de
Zapatería Unidad hacia el futuro”, a cuya inauguración se dirigen los esfuerzos especialmente
de las mujeres: esa lideresa nata, doña Juliana que hace superar el dolor de la pérdida del
esposo (luego de luchar por rescatarlo por cierto) a Leonor.

El abuso del militarismo: el cabo Quispe abusa del soldado; Mamani y a aquél lo maltrata el
oficial. Todo dentro de un ambiente de terror y con el sonido de bombas y metralla como la
celestial música de fondo de la acción.

La máscara de la muerte domi na como figura del pintor mexicano Posada, o como un capricho
de Goya: es decir, como una pesadilla proligerada por el tono farsesco del carnaval, que crea el
anticlímax inteligente para hacer soportable el desarrollo de la obra.

“UNIDOS TENEMOS QUE ESTAR”

Frente a la muerte, vía genocidio, desapariciones y demás recursos de la democracia

“alanista”, se alza la voz de la solidan dad: el grito de la unión que será el único camino para
sobrevivir, y que es el pan nuestro en Villa El Salvador, como un ejemplo para el Perú y el
Tercer Mundo.

Esta solidaridad es la respuesta al mensaje vacuo de quien con decora con un ascenso al
genocida Thelrno Hurtado (aludido en la pieza). "El tiempo de los tiranos (democráticos o de
facto) se extingue” dice la letra de una canción y en otra la ironía es uno de los elementos que
mejor maneja el inteligente y audaz director y dramaturgo César Escuza entonada por los
presos en una de las ergástulas de la democracia: “El Palacio de justicia es un mal futbolista
Siempre falla en los penales..."

VENCE LA VIDA: UN MENSAJE

Muerto (lo murieron) el padre (el esposo de Leonor) a ésta se le quiere arrebatar el niño, que
finalmente nace y, en brazos de su madres, y de la comunidad, re presenta la continuidad de
esa “eterna vida” de aquellos “hijos de todas las snagres”.

Es importante señalar que el mensaje no sería completo si no se recordará que, en la obra, no

se vacila en condenar a aquellos Husos que quieren la justicia y no transitan los caminos del
pueblo. Con lo que, sin embages, se proclama que la justicia no es producto de ninguna
“iluminación”, sino el resultado directo de los esfuerzos mancomunado de las masas, sin
dirección mesiánica ninguna. ¡Vale!

Con César Escuza a la cabeza, el elenco estuvo conformado, en sus actuaciones parejas, por
Rose Cano, José Yábar, Graciela Díaz, Arturo Mejía Anela Zignago. Ra faél Virhues y Mario
Almeida.

(Winston Orrillo)

EL TEATRO COMO HISTORIA POPULAR

Escribe Roberto Miró Quesada
República 15-02-86

El Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador ha producido Dialogo de zorros,

creación colectiva de los miembros del taller de teatro.

A partir de los problemas y circunstancias que les toca vivir a los pobladores de Villa El Salva -
dor, este grupo de jóvenes ha sabido hilvanar una serie de anécdotas que nos van contando
esos problemas y cómo se enfrentan a ellos, desde que llegaron a aquellos arenales
perseguidos por la policía hasta el día de hoy en que Villa El Salvador es ejemplo y admiración
en todo el mundo por su organización vecinal, democrática y participativa. Lo importante de
estas creaciones colectivas a partir de la experiencia cotidiana, es que mediante la creación
artística salen a relucir aspectos que la cotidianeidad muchas veces no deja ver; es de cir, el
nivel de la creación artística permite ver de manera distinta aquello que vemos todos los días.
Además, problemas que en- la instancia cotidiana nos parecen aislados, en la escena vemos
que todos ellos forman parte de una estructura más amplia.

O sea, la visión fragmentada que la vida cotidiana y el sistema se empeñan en mantener, cobra
unicidad cuando el nivel artístico nos muestra sus relaciones internas. Esa sería una de las
definiciones de lo artístico: la posibilidad de percibir aspectos de la vida que no podemos
percibir de otra manera.

Las luchas populares —en este caso de Villa El Salvador— forman parte de un proceso que
Diálogo de zorros muestra a un público que sigue atentamente la imaginación de la propuesta.

César Escuza ha vertebrado esa propuesta moviéndose hábilmente entre una representación
que no solamente está pensada para el público, sino incluso para los propios actores, que por
momentos representan para ellos su propia presentación. De esta manera se establece un
verdadero proceso dialéctico en que todos entramos a participar. Solución brechtiana que no ha
olvidado el canto ni el baile y donde la temporalidad está dada por el gesto teatral. Es decir,
teatro de la mejor factura, porque a pesar de las deficiencias —que son varias— hay una
propuesta inteligente que ha sabido vehiculizarse a través de un lenguaje teatral adecuado a
dicha propuesta. Sorprende el nivel actoral, no solamente por su fuerza y frescura, sino incluso
por la gama de matices de que son capaces estos muchachos no profesionales; sorprende su
desenvoltura y seguridad, capaces de comprometer a todo el público en el juego que proponen.
Y sorprende también la ponderación con que es llevada toda la pieza, que en ningún momento
cae en excesos de ningún tipo. Es de lamentar, sin embargo, que algunos problemas
fundamentales hayan sido desperdiciados con un tratamiento tímido, como el del machismo,
por ejemplo, que es apenas rozado. Esto quizá se deba a la abundancia de problemas que se
tocan, que no les ha permitido ahondamientos más certeros, algunos incluso triviales. Pero a
pesar de estas deficiencias, la experiencia teatral del taller teatral de Villa El Salvador que
dirige César Escuza es más que positiva: es un ejemplo a seguir muy de cerca. Y sobre todo,
pone de manifiesto algo fundamental en toda creación artística, cual es la posibilidad de una
vía alternativa a la experiencia humana, tanto en el vivir cotidiano como en la representación
ideológica de ese vivir.

VILLA EL SALVADOR:
UN PUEBLO EN COMUNICACIÓN
Domingo 02 de marzo de 1986

Villa El Salvador se encuentra asentado en arenales a 20 kilómetros de Lima. Esa distancia

parece sideral para muchos de nosotros, que tenemos una idea muy vaga del más dinámico y
ejemplar grupo social del país. Sus logros han interesado a la UNESCO, el Papa hizo allí una
visita particularmente motivada y espectacular ; actualmente, se gestiona que Villa El Salvador
obtenga en 1986 el Premio Nobel de la Paz.

Un atisbo de lo que humana y socialmente se forja en Villa El Salvador, la dieron los miembros
del Taller de Teatro del Centro de Comunicación Popular, presentando en “Magia” “Diálogo de
zorros”, una evocación en creación colectiva de la histeria y los hitos de consolidación de Villa
El Salvador. Para que muchos de nosotros sepamos el insólito “milagro” social que Villa El
Salvador representa, hablamos con tres de sus habitantes y, al mismo tiempo, animadores de
talleres: César Escusa, responsable del Taller de Teatro; Jaime Presentación, de! Taller de
Publicaciones; y Martha Moyana, responsable de la Biblioteca. El Centro de Comunicación
Popular unificó el múltiple esfuerzo de los pobladores provenientes de todo el país y consolidó
su camino a estos logros organizativos que hacen de Villa El Salvador una experiencia piloto
para el Tercer Mundo.

—¿Qué hacia usted cuando se fundó Villa El Salvador?

Escusa- Hacía teatro, en Huancayo desde 1975 hasta el 80, en que me traslado a Lima. Había
escuchado hablar de Villa El Salvador, y la existencia de un Centro de Comunicación allí. Era
una experiencia que había nacido y surgido al calor de los pobladores y de la organización
popular. Y me interesé conocerlo.

Presentación.- Yo vivía algún tiempo en La Molina. Mis padres trabajaban allá. Y, luego, por la
necesidad de un techo propio, nos trasladamos a Villa El Salvador, en 1971, a los pocos días
de haberse fundado. Yo tenía nueve años. Toda mi formación es en Villa El Salvador.

Martha.- Yo vivía en Barranco. Por necesidad y vivienda, nos fuimos a Villa El Salvador en
1972; yo tenía siete años.

—¿Cómo accedieron al Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador?

Escusa.- El Centro se fundó en octubre de 1974, como resultado de un proceso de educación

que se venía realizando al interior de la población desde su. fundación. Vieron que la educación
popular tenía que ver mucho con la comunicación. Entonces, se juntó un grupo de pobladores,
y fundó el Centro teniendo como objetivo el desarrollo de la cultura, popular, fomentar la con-
ciencia crítica, y poner los medios de comunicación al servicio de la población. Entendiendo la
comunicación como una relación horizontal con la población. Al mes de fundado, Villa El
Salvador tenía cien mil habitantes. Hoy, tiene 280 mil habitantes. En todo este tiempo, el Centro
comenzó con un taller de publicaciones; edita la revista “Crítica”, que formula alternativas; el
Taller de Teatro, el de Canto y de Audiovisuales. Luego, fueron surgiendo los demás talleres, el
de cine, el de radio, el de pintura y en 1979, la Biblioteca, la única para toda la población, con
mi! volúmenes.

—¿Cómo entró usted al taller de publicaciones?

Jaime.- Estudié en el colegio “Fe y Alegría” de Villa El Salvador, hecho con esteras y sentados
en ladrillos. Poco a poco me fui formando en el colegio y al final de primaria y co menzar la
secundaria empecé a trabajar en la parroquia como animador. Todo empezó con un programa
de Catequesis Familiar, que ahora se ha extendido a todo el Perú. En 1983 empiezo a
participar en el Centro de Comunicación. Queda en la avenida César Valle jo, sector 2, grupo
15 Empezó también con esteras, y poco a poco, con el trabajo comunal de sus miembros y de
la comunidad, se ha construido un local con diversos ambientes. Ahorita mismo, los equipos
con que contamos son mínimos. El Taller de Publicaciones empezó con mimeógrafos a mano,
pero ahora tenemos una impresora offset donada por la UNESCO.

En el Taller de Publicaciones se editaron los primeros números de “Crítica”, unos quinientos

ejemplares; ahora, se llega excepcionalmente a cinco mil ejemplares y apoyando a otras
publicaciones comunales.

—¿Cuál fue el itinerario de la Biblioteca?

Martha.- La Biblioteca se fundó en 1979, con el responsable Germán Zapata, que también era
miembro del taller de radio.

Era la única biblioteca en Villa El Salvador, y cumplía un servicio de lectura para la comunidad y
los estudiantes. Cada día había un promedio de setenta lectores. Yo, cuando entré en 1982, y
me hice cargo de la Biblioteca, tras llevar un curso en la Biblioteca Nacional, porque Germán
tuvo que encargarse totalmente del Taller de Radio. Cuando entré, había unos tres mil libros
para primaria y secundaria y folletos; es una biblioteca de uso múltiple.

La embajada de Canadá ha hecho donaciones de libros y también la Universidad El Pacífico.

Lo demás, ha sido donado por los mismos pobladores. Hicimos recolección de libros.

—¿Cuál es el organigrama del Centro?

Escusa.- El Centro de Comunicación Popular tuvo durante muchos años como espacio de
dirección permanente las asamblea» semanales de los miércoles donde se reunen todos los
miembros de los talleres para tomar sus decisiones. El promedio de miembros varía de 50 a 60
miembros del Centro. Y con participación de pobladores y dirigentes de la comunidad. Hay un
consejo directivo, que tiene que funcionar ejecutivas, nombradas anualmente en elecciones a
nivel de los miembros del Centro. En este momento preside Elizabeth Ubillus, coordinadora
general; lo integran Martha Moyano, en organización, Elena Llerena, Derechos Humanos;
Alfonso Cotera, secretario de Relaciones.

— ¿Cómo se explica que los dirigentes sean tan jóvenes?

Jaime.- Villa El Salvador ha pasado por diferentes etapas. Una primera etapa, en la que la
mayoría de la población era adulta, cuando nosotros eramos muy pequeños; ahora, el mayor
porcentaje de la población es joven. Han surgido dentro de Villa El Sal- vadea- diversas
organizaciones que han aglutinado a las mujeres, como la Federación Popular de Mujeres, la
Asociación de Mercados, las Ligas Deportivas, Comunidades Cristianas, Inspectores
Populares, los artesanos, pequeños industriales. Todos ellos forman parte de la organización
máxima, que es la Comunidad Urbana Autogestionaria de Villa El Salvador, que tiene como
estructura la organización vecinal.

Tiene 102 grupos residenciales. En esta coyuntura, el 36 % está entre los cero y los doce años;
el 46% entre los trece y 35 años; de este porcentaje la mayoría oscila entre los 18 y 25 años.
La problemática juvenil es bastante crítica: la mayoría de los jóvenes son subempleados y
desempleados. El problema educativo que se tiene que enfrentar es que hacer después e salir
del colegio.
Trabajo no hay.

-¿En ese panorama, cómo funcionan los talleres?

Escusa.- En los dos últimos años ha cambiado bastante Villa El Salvador con la
distritalización. Existe un municipio que a pesar de la situación crítica que vive el país,
pensamos que es uno de los municipios modelos a nivel nacional, a pesar de tener solo dos
años. Existe una organización vecinal bastante consolidada, con participación bastante fuerte
de la población en las gestiones de autogobierno. Y es en esta coyuntura donde el Centro de
Comunicación, a través de sus diferentes talleres; se convierte en un ente importante de
formación para la comunidad. Y de fortalecimiento de sus experiencias de organización vía esta
tarea de Comunicación Tal es así que se está impulsando una red de bibliotecas. En este
momento agrupa a más de 15 bibliotecas en Villa El Salvador.

Así como también impulsar una red de altoparlantes de radio en cada grupo residencial, con la
participación de cada grupo residencial. Una red de ocales de proyecciones cinematográficas,
en diferentes sectores de Villa El Salvador y del cono sur. El impulso y aporte a la Federación
de Folklore. Y también el impulso a la Federación de Jóvenes. Y también darle importancia en
estos momentos, a través de la capacitación y orientación, a todo lo que compete a los
Derechos Humanos, teniendo programado para el mes de abril un Seminario sobre Derechos
Humanos. Más aún, ahora que Villa El Salvador es propuesto para el Premio Nobel de la Paz.

—El Papa fue a Villa El Salvador; ahora, tal vez reciba el Premio Nobel de la Paz. ¿Qué
hace que Villa El Salvador obtenga esos privilegios?

Escusa.- Pensamos que son 14 años de lucha permanente por una vida digna, que se plasma
en el grado de organización alcanzado y en una esperanza por la vida, a pesar de todo o que
sucede en el país. No se ha perdido la esperanza de que las cosas pueden cambiar. Ha sido un
esfuerzo en el que todo lo que tiene Villa El Salvador lo han conseguido los propios pobladores.
Y de lo que se trata ahora es de llevar esta experiencia a otros pueblos del país y Latinoa-
mérica, convirtiendo a Villa El Salvador en una especie de tribuna desde donde también se
defienda el derecho a la vida, que tenemos todos.

TEATRO POPULAR, TEATRO DE ENCUENTRO

Lima (NA)— Cada mañana, César Escuza, director de teatro, 27 años, se reúne para realizar
ejercicios teatrales, con seis jóvenes integrantes, del Centro de Comunicación Popular de Villa
El Salvador.

En las tardes, generalmente visitan una escuela para presentar su última obra, producto del
intercambio improvisado con el público. Por las noches puéden desplazarse a una universidad,
a un teatro comunal o a otras zonas marginales para representar Diálogo entre Zorros, sobre
l,a. historia de su barrio. A través de estas representaciones intercambian experiencias con
otras poblaciones que confrontan realidades similares: desempleo, desnutrición y carencia de
algunos servicios sociales esenciales.
El grupo teatral no se rige por guiones. “Los guiones llegan de otros países diciéndote lo que
tienes que hacer, cómo debes hablar, cómo te debes comunicar -dice Escuza— ¿dónde queda
la creatividad? El teatro tradicional pretende negar que el actor principal está en el pueblo”.

Este taller es uno de los grupos más conocidos de teatro popular en el Perú. Sus actuaciones
empezaron en 1974, tres años antes que el gobierno de Juan Velazco Alvarado asignara una
gran extensión de tierras arenosas al sur de Lima para que se constituya el pueblo joven Villa
El Salvador. En ellas se establecieron alrededor de dos mil migrantes de escasos recursos
económicos, que arribaron a Lima en busca de empleo y que se vieron obligados a residir en .
las zonas marginales de la ciudad.

"Lo que estamos buscando es una forma nacional para el teatro” -señala Escuza. ‘‘Nuestro
teatro es político y refleja la realidad cotidiana, como es la vida en Villa El Salvador. Estamos
interesados en mostrar las contradicciones que aquí existen. Un hombre parte todas las
mañanas a esperar el autobus y éste no llega ¿Porqué? Una mujer tiene que acarrear todos los
días agua ¿Por qué?”, agrega.

Williams Alexander, catedrático de la universidad de Michigan, EE.UU., viajó al Perú, el año

pasado, a estudiar este tipo de teatro que describe "como la experiencia de gente que lucha”..
Dice también que “una buena parte del teatro popular cuenta la historia real del Perú, la historia
que no está en los textos. En muchos casos se representa en las calles y en los pueblos
jóvenes. La gente participa, la gente habla y responde”.

El dramaturgo.brasileño, Augusto Beal diferencia el teatro popular, que él llama “teatro de los
oprimidos” de otras formas teatrales por el énfasis en la acción. "En la mayoría del teatro
popular existe una presión para lograr que la misma gente actúe, para hacerlas actuar en sus
propias comunidades” explica.

En una reciente representación de Diálogo en el pueblo joven Huaycán, nuevo . asentamiento

humano cerca a Lima, los habitantes se sintieron totalmente identificados con las escenas de la
obra. Los seis actores asumen roles típicos de una población marginal: vendedores
ambulantes, madres solteras, borrachitos, niños callejeros, padres analfabetos y líderes
comunales. Al presentar las luchas cotidianas que libran los moradores de Villa El Salvador, los
vecinos de Huaycán identificaron sus propios problemas.
Durante esa actuación, el grupo teatral propone al público, que designe a un secretario de
defensa para que represente a la comunidad en una escena de organización vecinal. En el
transcurso de la representación se dio un fluido intercambio entre actores y auditorio. "Teatro
de encuentro", dijo Escuza.

El grupo de teatro actuó en un gran galpón de Huaycán, cuyas paredes y techos estaban
hechos de delgadas maderas de caña. El improvisado teatro estaba repleto de adultos
sentados en rústicas "bancas, mientras los niños se aglomeraron alrededor del escenario de
tierra. El único decorado era una choza de paja (que también hacía las veces de camerino),
rodeado por una silla de madera, un cubo y alguna utilería.

"Estamos en búsqueda de una estética de barrio”. "Ya no hablamos de lo bonito o de lo bello.

Estamos hablando de lo que es verdadero y de lo que es falso. Desde allí estamos
descubriendo lo que es el teatro popular, recuperando nuestra cultura”, afirma Escuza.

-Gregory N. Heires

DIÁLOGO SIN ZORROS

Sábado 18 de abril de 1987

SEMINARIO TEATRAL

El punto alto entre los hondones del Seminario Regional sobre Creación Teatral en América
Latina y el Caribe que se .desarrolló del 13 al 16 de abril en Lima, con auspicio de la UNESCO,
fue la función de "Diálogo entre zorros", que el grupo de Villa El Salvador ofreció a cielo abierto
sobre un arenal despoblado' del lugar. En cierta escena, los personajes se toman niños y
juegan a la escuelita. El "Profe" hace preguntas:

-¿Qué es el Congreso?

-Es un animalito que camina para atrás -replicó una niña.

Este diálogo zorruno podría aplicarse al Seminario. Empezó marchando para atrás, por muchos
molivos. Uno de ellos es que los teatristas no supieron dialogar "zorrunamente"; otro es que,
después de invitar. a los representantes de 17 países y convocarlos al Palacio, someterlos a
revisión de armas de fuego y a tediosas antesalas, el Presidente de la República no los recibió.
Los teairistas perdieron toda una tarde de provechosas discusiones. La situación fue resumida
por el delegado del Brasil, Celso Nunez:

-Nos movemos entre dos poderes -dijo en la Asamblea-: entre el Poder Político, y el Poder
Escénico. El Poder Político nos arroja en plena Plaza de Armas a nuestra triste condición de
"turistas"; .y el Poder Escénico nos devolvió al corazón mismo del pueblo, .en Villa El Salvador,
hermanados todos por el arte.

La delicadeza y el estricto sentido diplomático de Julio Ramón Ribeyro, nuestro Embajador en

la UNESCO, que presidió los debates, le quitó zorrunidad al evento.

-Mi papel es ingrato -se disculpó en cierto momento-. Tengo que imponer tiempos y prioridades
temáticas... .

Ribeyro pudo cortar las exposiciones tediosas, la dilatada complacencia de "clases magistrales"
de quienes tomarán el Seminario por aula de Kindergarten, y pudo devolver al tema a los
descarriados, que fueron los más. Una mañana, Luis Peirano propuso tres temas concretos de
discusión. Le siguió la cubana Magaly Muguercia, iniciando un griposo y kilométrico recuento,
que hizo olvidar los temas de Peirano. A partir de allí nadie supo cuál era el meollo del. debate.
Y una asamblea de teatristas había sido cosa seria: nadie tiene miedo de hablar, nadie calla, y
todos quieren hablar- una y otra vez, diciendo siempre menos en más tiempo.

Ribeyranamerite diplomáticos, los teatristas fueron todo circunspección; insuflándose sueño

unos a otros. Hasta Enrique Buenaventura, de Colombia, eludió una polémica lanzada a su
cara, y todo habría seguido igual hasta el ultimó día, si al chileno Héctor Noguera no se le
hubiera ocurrido distribuir el tedio general por partes; formando grupos de trabajo. Eso pareció
excesivo a Buenaventura, que tuvo la malaventura de proponer que, en el terreno teórico del
teatro, no existe la convivencia pacífica, e invitó a todos a "peleamos". Enseguida le cayeron
varios encima, hasta que el crítico francés Georges Banú, en la vituperante traducción de
Eugenio Barba, le dijo Samba Canuta.

-"Usted se halaga a sí mismo- declaró poniéndose rojo de indignación bajo su barbacanosa,

diciendo que no "comprendo" las simplezas que dice. La Semiótica como Schopenhauer y
Nietzsche, que usted cita fuera de contexto solo echan tinieblas sobre el teatro actual, en lugar
de dar luces..."
Ribeyro, diplomáticamente, rehuso traducir toda la invectiva de Banú; los ánimos se calmaron y
Buenaventura recuperó el respeto de sus discípulos, aunque su uso de la semiótica quedó
seriamente cuestionado.

Sin duda, ir para atrás es la manera de avanzar de un cangrejo. Si hace lo mismo el Congreso,
termina de espaldas al país. Pero resulta sintomático que el Teatro, para avanzar, tenga aquí
que emular al cangrejo y mantenerse, así de frente al pueblo. Pese a que todo sé confabuló
para hacer retroceder al Seminario, sus logros son evidentes. Queda en claro, por ejemplo,
que si por un lado aquí se puede gastar miles de millones en un CICLA, no se cumplen los
convenios con la UNESCO para compartir gastos de un Seminario como éste. Si funcionarios y
gobernantes se desinteresan por actos trascendentales para la integración cultural
latinoamericana, priorizando toda su retórica de zorros para la integración económica, hay
personas que luchan con denuedo por la cultura, como Julio Ramón Ribeyro, André Perinetti,
Teresa Wagner, honrando al Perú al designarlo como sede para es le importante evento. Los
teatristas peruanos , han estado todos presentes, unánimes, aunque lo más significativo que
han mostrado son los antagonismos, las envidias, las rivalidades inconciliables entre grupos y
personas. Como referencia mayor, los teatristas de América Latina y el Caribe evidenciaron su
vocación fraterna y unitaria sobre los divisionismos y las barreras que nos separan. Por eso,
aún con retrocesos, pese a cangrejadas estatales, las recomendaciones finales a las que se
llegó, serán decisivas para abrir una nueva etapa del teatro en el Perú y en América Latina, si
es que la UNESCO no desiste ante las congresadas que torpemente enfrentan sus iniciativas.

EL TEATRO PERUANO DEBE CREAR SU PROPIO PÚBLICO

Voluminosos recortes de diarios de Quebec certifican el trajín escénico que Miguel Almeida,
dinámico integrante del Grupo de teatro de Villa El Salvador, ha desarrollado en la capital
francesa del Canadá. Ahora, en vivo y en directo, nos cuenta su experiencia:

-¿Qué diferencias encontraste entre el teatro peruano y el canadiense?

-Hay una diferencia fundamental: que el canadiense tiene todos los medios tecnológicos al
servicio del trabajo: luces, escenografía y todo lo demás. Para hacer una obra, la gente hace
antes un taller, con gente especializada: unos son actores, otros dramaturgos, otros técnicos y
otros administradores. Casi todo es teatro comercial. El teatro es parte de las necesidades de
la gente. Te abonas aun teatro por un año. En el' Año de Shakespeare pusieron tres obras de
Shakespeare, y vas a' verlas. Es como tener una tarjeta de crédito teatral. Y tiene un hábito
desarrollado de ir al teatro. El teatro peruano tiene que buscar su público.

—¿Cómo se inserta un actor peruano en un teatro como ese?

-Hay que empezar buscándose un productor canadiense. Tu te insertas en la medida en que

sepas el francés quebequense. Uno va aceptando luego lo que venga. Pequeños papeles en
las películas (yo he sido extra en cuatro películas y en una telenovela). Hay que crear su propio
espacio. Yo siempre he dicho que hay que ser bastante escandaloso, que todo el mundo sepa
que estás allí, y puedas decir luego lo que piensas. Yo cantaba salsa, y había empezado
cantando festejo. Luego empecé a hacer un programa de radio en español y francés, “Diario de
un inmigrante”, donde contaba mis impresiones sobre la sociedad quebequense. Eso
disculpaba que mi acento fuera muy malo. Escribí una obra de teatro, a partir de un ejercicio
teatral de creación colectiva, y me puse a trabajar con ex miembros dei Teatro Vivo de
Guatemala. Hice cosas que hacía en Villa El Salvador: máscaras, fiesta, carnaval, música y
danza. Y trabajé, lo que significa al actor mucho más. Ahora que he visto el último trabajo de
Isola, “La conquista del Polo Sur”, por ejemplo, me parece que en el' teatro peruano hay que
trabajar mucho más el nivel de credibilidad de los personajes. Y el uso del espacio y de los
objetos que están alrededor tuyo. Y creo que en este montaje Alberto dejó hacer. Lo que no
significa que no sea un buen montaje. Voy a quedarme aquí un par de años. Voy a hacer teatro.
Vengo a alimentarme, porque una sociedad del Norte lo que te da es mucho conocimiento, pero
no la capacidad de estar cerca de tu propia gente. Yo creo que, después de dos años,
encuentro un país golpeado, donde la violencia y la crisis se ve en la cara de la gente. Yo
regreso a este país, y a este país lo quiero. Y a Villa El Salvador en especial. Para este
momento de nuestra historia necesitamos recuperar la capacidad de soñar, d reír, y de pensar
que, a pesar de todo, la esperanza es lo último que se pierde. Voy a contar historias, voy a
buscar a los niños y a la gente de la calle, para dar un poco del aire fresco que traigo.

VIDA, MUERTE Y POBREZA DE LA LIBERTAD

(TODOS SOMOS SOSPECHOSOS)
Miércoles, 27 de julio de 1988

Escribe Rodrigo Montoya

El grupo de teatro Villa El Salvador, del Centro de Comunicación popular de Villa El Salvador
está presentando en la Alianza Francesa de Lima Carnaval para la vida un montaje dirigido por
César Escuza, Angela Zignago, Rafael Virhuez, Rose Cano, José Yábar, Graciela Día?,, Arturo
Mejía y Mario Almeida son los actores. Se trata de una reflexión colectiva sobre Lima y el Perú
de los ochenta a partir de un triple eje: la muerte, la precariedad de la vida y la pobreza de la
libertad.

Dos subtítulos que corresponde: rían muy bien a la pieza podrían ser "todos somos
sospechosos" o "la muerte acecha". Las cifras de muertos en los últimos ocho años por
razones de la violencia oscilan entre doce y más de quince mil. Si a este dato feroz le sumamos
el triste récord peruano de ser el país con más desaparecidos en el mundo, es indiscutible que
hablar de la muerte es hablar de algo cotidiano. ¿Cómo no angustiarse, cómo no sentir miedo,
cómo mantenerse indiferentes frente a esta gravísima situación?

Tampoco es una novedad la pobreza, la miseria creciente, la desocupación y la pelea tremenda

por sobrevivir. Para una buena parle de la población del Perú sobre todo en los llamados
pueblos jóvenes- no se trata de vivir sino de sobrevivir. La vida es en consecuencia precaria.

Por otro lado, el respeto a las libertades individuales en nuestro país no ha dejado de ser
siempre un ejercicio precario, incipiente y sin importancia. El Perú entendido políticamente
como una hacienda es aún un país compuesto de ciudadanos de primera, segunda y tercera
categorías, como una mercancía cualquiera en las bodegas.

Los hombres del poder están seguros que el 98 por ciento de los peruanos es sospechoso de
atentar contra el orden llamado pomposamente democrático. Los que hemos nacido en
Ayacucho somos más sospechosos y sí no tenemos trabajo y nos apellidamos Quispe o Saire
aún peor.

Es sobre esta amenaza constante de la muerte, sobre la precariedad de la vida y la fragilidad

de nuestra libertad que trata la pieza montada por el grupo de teatro de Villa El Salvador.

¿Qué oponerle a la muerte para evitar su visita y su regreso? parecen preguntarse las víctimas
de la pobreza, el desempleo y la falta de libertad en cualquier parte del país. La respuesta
ofrecida desde Villa El Salvador es un himno a la organización popular, un elogio a los
comedores populares. El carnaval para la vida parece representarse ahí, en los comedores
populares, donde las mujeres y los hombres tejen un trozo de solidaridad y de fuerza. Unos
versos de Arguedas apelando a todas las sangres parecen ser también la solución.

Con esos recursos los actores autores colectivos cumplen el deseo de encarcelar a la muerte y
de afirmar su esperanza en la vida.

Aparece también en el montaje el pueblo dividido y desgarrado. De su seno no salen solamente

los actores de teatro detenidos y golpeados por débiles, sale también un joven de 16 años
reclutado como siempre por la fuerza para servir en el ejército. El vuelve a casa transformado
en un heraldo de la muerte. Perdió en el camino su frescura y alegría para convertirse en una
máquina de soledad, de miedo y de muerte. Qué tragedia que del pueblo salgan las víctimas y
también los que ejecutan las "órdenes superiores", los victimarios, víctimas ellos también de
esta especie detállalos colectivo que empieza a devoramos. El momento en que la soledad se
vuelve miedo y fuerza para matar es en mi opinión uno de los más intensos de la pieza que
comento.

No hay en el montaje escenografía alguna, sólo el telón negro del teatro y un banquito de
lustrabotas del actor de teatro. Seguramente es el modo de presentar la desnudez y la
precariedad de la vida. Tampoco hay una estructura teatral que nos haga olvidar la sucesión
ininterrumpida de fragmentos de la realidad que constituyen la pieza. Pero lo que sí hay es
vida, es reflexión amorosa, sufrida y angustiante, tensa e incompleta sobre este Perú que nos
duele. Está también la esperanza, sin cuajar teatralmente pero ¿qué puede ser completo en un
país tan a medias como el nuestro?

TEATRO, EL JUEGO SERIO DE LA IDENTIDAD

Amauta, 26-03-87

El teatro para ser vivo requiere estar atento a su presente y no rehuir sus conflictos. Esto lo ha
entendido muy bien César Escuza y por eso suele hablar de “un teatro necesario...” y antes de
preguntarse, con sus compañeros del Taller de Teatro' del Centro de Comunicación Popular de
Villa El Salvador, qué obra montamos ahora, se preguntan ¿Qué tipo de teatro y qué obras
necesitamos, y si no existen, cómo los creamos? Respondiendo a estos sencillos
planteamientos y poniendo las necesidades de su pueblo por delante es que nació-en 1985 la
obra Diálogo entre zorros. Obra en la que sin asomo de doctrina- rismo y a través del juego
infantil, y del traslado serio de la asamblea comunal al terreno del juego teatral —involucrando
a todo el público— se afirma con mucha frescura la validez y fertilidad intrínseca de la solución
comunitaria a los problemas de la convivencia humana.

Diálogo... es un alegato vivo, sincero y necesario, por soluciones comunes en un clima de to-
lerancia a los problemas entre “vecinos” de este barrio, de este país, o este mundo.

¿Y quién es César Escuza y qué importancia tiene su presencia en esta historia? Huancaíno de
27 años, Escuza llegó a “Villa...” en 1981, ya tocado en el alma por el teatro. Su llegada le dio
cierta continuidad a la actividad del Taller de Teatro del Centro de Comunicación, que es tan
viejo como el barrio mismo, y ya en julio de 1983 se conforma de manera estable el actual
grupo de teatro que él dirige. Y junto a actividades diversas de cada uno, estudios y/o trabajos,
se dieron maña para montar diversas obras y espectáculos callejeros.

Luego de un intenso período de maduración grupal y como , producto de seis meses de duro
trabajo, el 18 de junio de 1985 estrenan Diálogo entre Zorros. Obra de definición del grupo que
sólo durante 1986 ha tenido 86 funciones en diferente lugares del país.

Al- respecto dice Escuza: “Diálogo entre Zorros nos forzó a trabajar a tiempo completo en el
teatro”, cosa que hasta estos momentos el grupo no ha dejado de hacer. Y es más, a la difusión
han añadido una intensa labor pedagógica entre niños y jóvenes. Aparece aquí con claridad la
manera cómo este grupo humano ha sido influido y sus actitudes modificadas por el propio,
producto de su trabajo. Gracias a esa obra, a la cuota de esfuerzo y a la entrega puesta en ella,
, el teatro, pasó a ser para los miembros de este grupo no sólo su medio, sino su forma de vida.

Al hablar con ellos uno siente que la referencia inmediata de este grupo de personas es su ba -
rrio: Villa El Salvador, CUAVES o simplemente “Villa...” Con los pies bien puestos en su pedazo
de arenal, miran desde él el resto del país y el mundo y no necesitan hacer esfuerzos de
abstracción ni sacar la cabeza por la ventana para hablar de las necesidades del pueblo y
sentirlas. Y no basta vivir ahí para que. la asunción de una ubicación que sea coherente,
artística y políticamente, dentro y fuera del escenario, brote espontáneamente. Años de duro
trabajo les ha costado a estos muchachos el ir encontrando una ubicación, ahora reconocida,
no sólo en su barrio, y al mismo tiempo romper con leí inmediatismo que lastra a muchos
grupos de teatro popular, virtud y defecto del teatro popular de los setenta. Y en esto no se
puede descartar el papel dolorosamente transformador que tiene el teatro como actividad
cuando ésta se realiza con todo lo que uno tiene como equipaje del alma.

No es por. casualidad que, a decir de Escuza, “todos, los que han ido integrándose al grupo
han pasado por el proceso de superar filtros ideologizantes, en el sentido doctrinario del
témiino, para pasar a ver con los ojos de la comunidad".

Y si el ideologismo cumple a veces el rol de camisa de fuerza, artefactos concebibles sólo

como utilería, su rechazo no significa que el grupo a la hora del trabajo deje de tener presente
lo político, en tanto propuesta y en tanto factor determinante de lo cotidiano. Por eso a la hora
de trabajar el grupo tiene presente valores como: Justicia, paz y democracia. Es así como este
grupo acomete la elaboración-de un espectáculo. En esto es importante la posición del actor,
tanto en la vida como en el escenario y “... qué es lo que va acumulando y guardando en el pro -
ceso creativo”.

No encerrado en sí mismo ni en su barrio este grupo tiene muy presente su pertenencia al

Movimiento Teatral Independiente (MOTIN) y asume sin reparos sus responsabilidades dentro
de él. Antes que esperar resultados desean compartir la labor de construir el movimiento. Al
respecto Escuza señala: “creo que el teatro está desfasado del movimiento popular, a
diferencia de otras coyunturas; no hay un encuentro con la circunstancia del movimiento social
El teatro nacional tiene que ir aun encuentro con la realidad, tiene que saber qué quiere al
montar tal o cual obra tenemos que saber qué obras necesita nuestro público, el de los
sectores populares. Pero no sólo debe interesar llegar a ellos, hay que romper fronteras y llegar
a los sectores medios”..

Esta charla y estas reflexiones brotaron, mientras esperábamos el inicio de Encuentro de

Zorros, del grupo Yuyuchkani, invitado a inaugurar la sala “César Vallejo” de Villa El Salvador.
Que el compartir este espacio físico sea un estímulo para afirmar la orientación democrática del
Movimiento Teatral independiente, expresión plural de las diferentes vertientes que conforman
nuestro teatro actual, de las que se espera una interacción generosa y fértil, acorde con las
necesidades de nuestro tiempo. Para nuestro optimismo no es casual que este fin de semana
todo el movimiento teatral celebre en este barrio y en esa sala el Día Mundial del Teatro. (José
Carvalho).
 HISTORIA DE VILLA EL SALVADOR EN "DIÁLOGO ENTREZORROS"
Viernes, 7 de febrero de 1986

El Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador presenta el domingo 9, “Diálogo de

zorros , en el Festival de Verano de Magia (cuadra 38 de Av. Brasil), a las 8 p.m. Trabajo de
creación colectiva sobre la fundación y formación de Villa El Salvador, la obra ha sido
preparada por el Taller de Teatro. César Scuza, director del Taller, nos habla de este inédito
esfuerzo.

—¿Cómo se formó este grupo?

—En el Centro de Comunicación Cultura Popular de Villa El Salvador, formado por talleres de
comunicación. Uno de esos talleres es el de Teatro. Este año va a cumplir doce años de
actividad, en octubre. Es Centro Piloto de la UNESCO, en Comunicación. Eso es un
reconocimiento a la labor de comunicación que se desarrolla en Villa El Salvador.

—¿Quiénes fundaron el Centro?

—El actual alcalde de Villa El Salvador, Miguel Azcueta, fue uno de los fundadores. En este
momento está en Europa, gestionando el Premio Nobel de la Paz para Villa El Salvador.

—¿Cómo comenzaron sus tareas teatrales?

Es la necesidad que existe en la población de comunicarse. Al existir una serie de problemas,

pensamos proponer soluciones por medio, del teatro. Tarea que tuvo y tiene características de
educación popular. Empezamos con montajes de obras de problemas concretos, como salud,
transporte, educación, vivienda. Actores y directores teatrales son autodidactas, pobladores de
Villa El Salvador. Durante los dos últimos años, hemos empezado a plantear obras escritas por
autores. Pero la población planteaba otra cosa. Las necesidades de la población eran otras. Y
la población pedía algo sobre sus problemas “Están bien las obras escritas, tienen temas,
importantes, emoción social y todo eso pero ¿por qué no nos hablan de Villa El Salvador?
¿Cómo es que en 14 años logró distritalizarse, tener categoría de ciudad, mientras otros
pueblos tienen cien años o más y no lo logran? ¿A qué se debe el grado de organización
popular? En este momento Villa El Salvador es miembro de la Federación Mundial de-Ciudades
Unidas, ¿por qué? Todos estos interrogantes eran planteados por los pobladores. Por eso nos
animamos a hacer una creación colectiva sobre lo que es Villa El Salvador.
-¿Esa es la obra que presentan el domingo en "Magia"?

-Sí. El proceso de la obra comenzó con trabajos de improvisación, evocando las invasiones,
hechas por quienes actúan. Parte de esta memoria colectiva se mostró en improvisaciones.
Paralelo a eso, se hizo fin trabajo de mesa, lectura de. materiales, lectura de sociólogos, gente
que había escrito sobre Villa El Salvador o pueblos jóvenes de Lima, así como también
entrevistas a dirigentes antiguos y pobladores. De este permanente trabajo de improvisación.
de reflexión en mesa de lectura de materiales y entrevistas, encontramos una primera hipótesis
de lo que es el trabajo de esta obra. El tema concreto eran las invasiones, y algunas líneas
temáticas: el pan, la vivienda y la democracia.

-¿Cómo recibió el pueblo la obra?

En la obra hay muchos personajes. Son cinco actores que caracterizan más de quince
personajes.

La obra ha sido llevada al cine por el Taller de Cine del Centro, con los actores del Taller de
Teatro.

Está en actual proceso de montaje.

"CARNAVAL POR LA VIDA"

A qué se de el titulo de la obra?

Cuando teníamos la obra un poco trabajada y nos preguntábamos por el nombre de esta surgió
esta idea del carnaval. Nosotros entendemos el carnaval como el mundo al revés. Si vemos
una fiesta de carnaval, las situaciones y los hechos se suceden al revés. Se satirizan cosas que
no se pueden satirizar cotidianamente, durante el arte. De pronto, en «tu fiesta, el pueble
manifiesta tu opinión referente a autoridades y personajes quo durante el arte han tenido que
ver con el quehacer cotidiano de una comunidad. Ese es el mensaje oculto del carnaval. Lo
que nosotros pretendemos es hacer evidentes las contradicciones que hay en la vida diaria.

Esa fiesta ¿es retomada como se realiza en el Ande?

No tanto. En Villa El Salvador hay mucha gente que proviene del mundo andino, pero al llegar a
la ciudad sus valores, sus costumbres, sus elementos culturales, empiezan a recrearse. Es a
partir de este encuentro con la ciudad, de este fenómeno que viene dándose en la ciudad, que
nosotros tratamos de rescatar esos elementos transformados.

En este caso, el carnaval es "por la vida" Porque pareciera que la vida se convierte en una
utopía. Ya no es una cosa de la misma naturaleza que uno tiene, sino que empieza a vivir en
un contexto social, en una sociedad conflictiva como la peruana y para mucha gente hablar de
la vida es como una utopía. ¿Cuánta gente llega a los treinta o a los cuarenta?

-¿Cómo plantean ustedes en la obra la problemática de la violencia?

Desde hace ocho años esto se empieza a desarrollar con fuerza. y los perjudicados son la
mayoría del país. Cuando hablo de mayoría, hablo de las diferentes formas de organización
que hay en el movimiento social peruano, que se encuentran como entre dos fuegos y que
están sufriendo las consecuencias, están resistiendo y, como en Villa El Salvador, tratando de
formular alternativas diferentes a los extremos que llevan a la violencia, extremos que muchas
veces se tocan. Ellos muchas veces tienen cosas en común dentro de su comportamiento.

Creemos que es este esfuerzo que se trata de gustar desde las mayorías del país como
respuesta a esta situación: ensanchar las esferas de organización y participación de la
población ante una situación que tiende a verticalizar más la sociedad...

¿Militarizar...?

No solamente militarizar. También se expresa en la violencia estructural. La militarización puede

ir acicateando esto, pero se puede encontrar en la universidad, en una familia y el
comportamiento violento en el que viven y hasta en un paradero de micros. La actitud de la
gente, la violencia que se va encarnando sin que uno se de cuenta. Esto es lo que tratamos de
hacer ver. Que tanto un lado como el otro tienen que ver con la violencia, pero ¿qué hacemos
nosotros? ¿Qué formulamos como alternativa viable? Aquello que hable de una paz, sí, pero de
una paz justa, una paz con justicia. Sí, hay caminos. Somos bastante optimistas en ese
sentido, no creemos que todo se va a terminar, que todo es malo. Hay posibilidades de
realización en el país, de transformación y de construcción de algo diferente.

¿Cómo está estructurada y concebida la obra?

En este trabajo tratamos de aportar algo a lo que es la dramaturgia nacional.

Propuestas de personajes que parten del mundo cotidiano y se desarrollan tratando de
separarse de eso cotidiano, tener características propias.

También hemos tratado de desarrollar algunos elementos como la máscara, por ejemplo, como
un elemento sobre el cual empezamos a investigar, indagar, y ver sus posibilidades
dramatúrgicas. La música, en lo que creemos suficiente y necesario para el espectáculo.
Igualmente la autonomía de cada escena con respecto a la otra. Y no en una forma lineal o
sincrónica sino más bien diacrónica.

¿Por qué la máscara?

La máscara es parte de la identidad cultural del país. Ayuda a preservar una memoria que
durante siglos se ha gestado a partir de lo andino fundamentalmente, de resistencia frente a la
opresión. Y cada máscara tiene una memoria, cada máscara es un personaje que durante
siglos se ha ido recreando. Pensamos que es un elemento u rescatarse. En nuestro caso
pensamos popularizar eso. No solamente que sean máscaras sino que la población retome
algo que ha perdido y que aún en el mundo andino se mantiene artesanos de la máscara,
mascareros. Pero en la ciudad tenemos cursos con mujeres, con jóvenes, para ver como van
expresando su memoria, una memoria colectiva que se tiene a través de este objeto.

Un pueblo como Villa El Salvador, con el nivel de organización que tiene, nosotros pensamos
cómo se expresaría. Qué tipo de máscaras surgirían ahora. Si hace más de cuatro siglos,
cuando llegaron los españoles, se generaron todo un conjunto de máscaras que satirizaban,
cuestionaban, máscaras de resistencia, máscaras que recreaban un conjunto de vivencias de
los pueblos, y preguntamos: ¿cómo sería ahora? ¿Cómo sería si en la ciudad o en las pueblos
la máscara hablara? Si fuera parte de la identidad. Ese es un poco el trabajo nuestro, pero que
lo estamos trasladando a la población.

La violencia y la muerte no están masificando la máscara? ¿La forma como se cubren la cara
los sinchis y los soldados, el pasamontañas de los senderistas, no son máscaras también?

- La nuestra es una máscara que es usada para manifestar situaciones y para transmitir
vivencias. Hay una gran diferencia en cómo el pueblo recrea sus máscaras o las va creando
frente al otro tipo de fenómeno que tú señalas. Sí, son máscaras. Se encubre, se oculta.
Nosotros, tratamos de construir máscaras que no oculten, esa sería la diferencia.
Sino que hagan evidente lo no evidente, lo implícito. Cómo la máscara sirve para hacer
evidente lo oculto.

Y no hablaremos sólo de la máscara de estos personajes. Sino que aquellas que hay en el
mismo pueblo, cómo nos vamos poniendo una máscara que va ocultando nuestra problemá-
tica, nuestra soledad o nuestras angustias. Cómo tratamos de afirmar una máscara diferente,
que hable de esperanza, de solidaridad, de justicia, una máscara cuestionadora también que
formule alternativas. En resumen, un teatro que ayude a reflexionar la situación que vive la
gente. La gente reflexiona cada vez más, cada vez más deja de ser objeto para pasar a ser
sujeto activo de su proceso histórico. Este creo que es el rol del teatro en este momento.

- Me decías que la obra se basaba en varias escenas un tanto inconexas...

No es eso, todas tienen que ver con la historia, pero cada una vale en sí misma. Es la historia
de dos jóvenes uno se va al servicio militar y otro es detenido. Dos jóvenes que están insertos
en nuestro mundo, esto lo vemos a cada rato. Las batidas en las que muchos sin ser
delincuentes y sin haber participado eso y hasta condenados. Vemos que en varios casos
pasan los años sin ser sentenciados.

La otra es la situación del que tiene que ir al servicio militar obligatorio. Que vive una situación
bastante difícil, para la cual tal vez no está preparado psicológicamente y que luego regresa y
se encuentra ante una situación desesperanzadora. O muchos de ellos no regresan. El
contexto es un comedor popular, los hijos de las miyeres son los que viven estos problemas y
son estas mujeres las que muchas veces tejemos en una comisaría abogando por sus hijos o
manifestando colectivamente, 300 o 400, por su defensa. En 1986 me parece, hubo acá una
detención masiva de jóvenes y ellas salían a las calles con sus consignas: "hemos dejado las
ollas para sacar a nuestros hijos de las prisiones".

¿Cómo funciona el Taller de Teatro, las obras son hechas colectivamente?

- El trabajo del Taller es fundamentalmente colectivo en todos sus niveles. Y donde cumplimos
todos diferentes roles. Cada uno tiene un rol específico en los aspectos organi zativos y cada
uno cumple un rol en el proceso creativo. Hay espacios pura el desarrollo de la dirección
colectiva, hay espacios para participar como actores, el actor juega dos roles en diferentes
momentos en nuestro trabajo. Hay momentos en que participa de la dirección del proceso
detrabajo y hay momentos en que es la forma en el escenario. Esto nos lleva a cumplir el rol
dramaturgos porque muchas veces nos encontramos a quien hable de nuestra realidad. Si lo
hubiésemos encontrado, tal vez nonos hubiéramos metido a ejercer este rol, porque
consideramos que si bien el teatro debe ser necesario y útil, debe tener también un nivel
estético.

Nuestro trabajo es colectivo porque cada actor propone personajes de historias que se van a
desarrollar dentro de un montaje. Tal vez eso deba a la forma inherente cómo trabaja en Villa El
Salvador, como tratar de afirmar experiencias, formas de organización democráticas auténticas.

- Esta nueva obra ¿ha sido puesta en escena en otros lugares de país?

Hay un caso anecdótico y muy importante para nosotros. Estuvimos en Andahuaylas en la XI

Muestra de Teatro. Todos conocimos la situación que vive Andahuaylas, bastante difícil por el
lugar en que se ubica y los conflictos que allí hay. Ahí la relación fue diferente. Muy tensa. Muy
tensa por espectáculo, por lo que formulábamos y planteábamos. Muy tensa esa hora y veinte
minutos en que parecía que no se acaba. Pero luego a nosotros nos alegró que mucha gente
dijera que sí hay que hablar nos podemos quedarnos callada ante lo que pasa en el país. Esta
fue la respuesta que puede condenar lo que sucedió ahí. Muchos campesinos, muchos
jóvenes, estudiantes tenían como respuesta eso, muchas señoras decían que había que hablar
y proestar por la situación en que vivimos. Para nosotros fue muy buena experiencia y fuerte a
la vez.

Encontramos ojos hundidos, llorosos, gente que no puede hablar brevemente en las calles y
que con un espectáculo de teatro que hacemos se anima a hablar, creo que incluso pasa a
tener características políticas. Abre espacios de diálogo, de reflexión, sobre su situación. Esta
muestra fue muy importante, ocho días en donde el teatro se abarrotaba, más de mil personas
por función.

Una reflexión sobre las cosas positivas que aún hay, que no pierda la esperanza, que hay
posibilidades de salida reales en el país.

¿Cuál es esta salida?

Creo que hay algo en juego ahora en donde todos los agentes sujetos políticos se encuentran,
la dispuesta frente a la democracia que se vive. A una democracia formal, tutelada y una
democracia popular, que existe, que tiene años en la historia, de forja, años de lucha. Podemos
hablar de los últimos de los últimos años e incluso ir más atrás. De que se trata es de continuar
con este proceso, darle función. Ha sido este proceso de organización, democracia, el que ha
luchado contra las dictaduras militares, han sido las organizaciones de masa las que se han
enfrentado y sus organizaciones políticas. Diferentes niveles de organización que tiene la
población y que ha participado en los procesos de lucha. Y para nosotros eso es lo alternativo.
Tal vez eso se condena en lo que es la Asamblea Nacional Popular que se desarrolló aquí en
Villa El Salvador el año pasado. Por ahí por donde debemos transitar. Pero los extremos tratan
de debilitarla y desaparecerla.

Villa El Salvador, setiembre de 1987

Queridos amigos,

Nos da mucha alegría invitarlos al estreno de nuestra creación colectiva:

"CARNAVAL DE OTRA VIDA"

Trabajo que hemos dedicado con mucho cariño y reconocimiento a las compañeras de la
federación de mujeres de VES, por su lucha, su fuerza y la convicción de ir construyendo una
alternativa popular con democracia y participación colectiva.

El acto será el día martes 15 de setiembre en la plaza de la SOLIDARIDAD (Municipalidad de

Villa El Salvador). a las 7:30 p.m.

"El teatro es un arma, cargada de futuro"

TALLER DE TEATRO DEL CCP. VES

II TALLER NACIONAL DE FORMACIÓN TEATRAL DE LA MUESTRA DE TEATRO

PERUANO

Queridos compañeros:

Antes que nada queremos darles la bienvenida a todos ustedes; actrices, actores, directoras,
directores, a este evento donde durante una semana trataremos de dar respuesta y hacer más
evidente las relaciones del director y el actor en el proceso de creación teatral actual.
Sabemos el esfuerzo que cuesta para cada uno de Uds. habei podido separar está semana
para encontrarnos y dedicarla a nuestra formación pedagógica, más aún en este momento
donde la crisis económica y la situación de violencia que vive nuestro país, de por sí, ya es un
gran obsta culo para la realización de este tipo de eventos.

Hace dieciocho meses por encargo de la XII MUESTRA NACIONAL DE TEATRO realizada en
Puquio,'se inicio y dió un gran salto en la formación de actores, directores, dramaturgos y
grupos de teatro. Hoy estamos dando continuidad a ese esfuerzo autónomo de los grupos de
teatro por dotarse de sus propias herramientas pedagógicas que redunden por un lado en el
fortalecimiento de su organización, y también nos ayuden a hacei mejor nuestro trabajo, es
decir, lograr un teatro necesario y útil a nuestra sociedad, a los tiempos que vivimos; pero que a
su vez, nos ayude también a elevar el nivel estético y artístico de nuestras creaciones.

Se nos encargo a nosotros en el I TALLER NACIONAL DE FORMACION TEATRAL la

organización de éste, pero creemos como organizadores que sólo con el esfuerzo
mancomunado de cada uno de nosotros, con el aporte que directores y actores pongan en este
evento, y aprovechando al máximo, estaremos dando las pautas iniciales en torno al tema que
nos ha reunido acá.

Y también darle los conocimientos adquiridos en este evento un efecto multiplicador, que los
integrantes de nuestros respectivos grupos también puedan nutrirse de este experiencia para
expresarse luego en esa relación que diariamente vamos construyendo con nuestro público al
cual nos dirigimos y que de un tiempo acá por opción de cada uno de nuestros grupos son las
grandes mayorías de nuestro país.

Nuevamente pues, Bienvenidos, Bienvenidos todos Uds. a éste II Taller.

Villa El Salvador, 2 de Octubre de 1988.

TALLER DE TEATRO
CENTRO DE COMUNICACIÓNPOPULAR

¿A DÓNDE VA EL TEATRO PERUANO?

Miércoles, 28 de octubre de 1992

La sonrisa ha regresado a nuestros golpeados rostros, acostumbrados a vivir muriendo,

cansados de tanta violencia inútil. Ahora vemos una pequeña luz al final del túnel, la esperanza
vuelve a ser parte de nuestro cotidiano y aunque sabemos que los problemas como país no se
terminan con la cadena perpetua o la pena de muerte, tenemos la certeza de que nues tras
soluciones pasan por el gran colectivo: trabajar unidos para crear nuestro futuro.

"La Cultura de la Sobrevivencia", nos ha ganado en estos días y a las puertas de una nueva
muestra de teatro peruano, que debe realizarse en la ciudad del Cusco en los primeros días de
noviembre, me gustaría compartir con el movimiento algunas reflexiones.

La relación a la que nosotros llamamos teatro es el encuentro entre la escena y el público, de

adentro hacia arnera, pero también se da al interior del individuo hacia sí mismo, del grupo al
grupo y del movimiento teatral hacia sus grupos participantes; y es aquí donde las cosas han
cambiado mucho desde AYACUCHO 88 (uno de los encuentros de TEATRO DE GRUPO más
importante de los últimos 10 años y en el que el teatro peruano -con una excelente
participación- hizo evidente el avance de su práctica).

Preocupados por sobrevivir, vamos perdiendo los paradigmas, la creación colectiva, el teatro
del grupo, la búsqueda de nuevas iormas de expresión, la necesidad de crear nuevos espacios
de formación para los jóvenes que vienen detrás. Preocupados por mantenemos a flote, hemos
sacrificado la calidad por la cantidad. La última muestra de teatro de Lima es un ejemplo
caótico y duro. Tratando de salvamos, cada uno por su cuenta, vamos haciendo lo que
podemos y no lo que debemos.

¿Acaso la vida de los grupos como colectivos de trabajo teatral está terminando? Ahora los
jóvenes actores salidos de las escuelas, o formados en empíricos talleres, dictados sin ton ni
son (evidentemente por razones económicas de sobrevivencia) NO BUSCAN GRUPOS, no
buscan colectivos. Se juntan para hacer una obra, aplausos, buscan otro espectáculo, y otros
compañeros, aplausos, otra danza, aplausos. Así, una serie interminable de comienzos sin final
feliz. Es un signo de los tiempos, aunque también es un defecto de los grandes grupos, que
aún no han logrado o que no ofrecen nuevos espacios para renovarse.

Por esa y otras razones, hay un gran vacío generacional entre los grupos que fueron fundados
en los años setenta y los pocos que han intentado asumir el reto de estos difíciles y caóticos
noventas. Los grupos grandes del teatro peruano empiezan a sufrir del síndrome del remolino.
Obras como: «Upa la Esperanza», «Contra el Viento», «El Caballo del Libertador», «Sol y
Sombra» y otras que van dando vueltas en el circuito, son espectáculos de gran calidad, con un
impecable trabajo técnico y con interesantes contenidos. Pero fueron creadas hace algunos
años y para otros tiempos. ¿Qué piensan éstos del presente y del Futuro?

Los jóvenes directores son sólo una vaga promesa, más difusa, si consideramos que la
mayoría son autodidactas en un país donde la tradición teatral y la formación técnica está en
los grupos grandes, léase Yuyachkani, Cuatro Tablas, Raíces, Magia, Brequeros, La Tammba,
etc.

Durante mucho tiempo se habló de crear un nivel de formación dedicado exclusivamente a

estos jóvenes que quieren aprender a dirigir teatro. Creo que habría que retomar la idea, de
manera muy simple: sería fácil ocupar un espacio físico como la casa de alguno de estos
grupos e invitar a Mario Delgado, Miguel Rubio, José Carlos Urteaga, Femando Zevallos, César
Escuza, Alfonso Santisteban, Ricardo Santa Cruz y Roberto Angeles, a dictar talleres o cursos
intensivos de dirección teatral.

Para asegurar la permanencia de la especie, pero lo más importante, para ayudar a hacer más
corto el camino de los que empiezan. También podríamos pedirles que se den una vuelta por el
país, repitiendo una vieja frase «Lima no es el Perú».

Lo más importante de estos últimos años ha sido el crecimiento en el manejo de la técnica del
actor, la fusión de danza-teatro, los experimentos de algunos directores con el movimiento, el
manejo de nuevas y no tan nuevas técnicas de trabajo con los objetos, zancos, acrobacia,
mala- barismo, música, resultando en algunos casos actores con una virtuosidad
impresionante, pero también en la mayoría el medio se convirtió en objetivo, y nuestros actores
van perdiendo su valor como ser pensante y sólo son ejecutantes del teatro.

Ser artista en el Perú de hoy es una tarea difícil, en medio de la intolerancia y la sospecha, en
un momento donde todos somos metidos en un mismo saco. Pero Bertold Brecht decía con
esperanza: «¿Se cantará en los tiempos sombríos? También se cantará, sobre los tiempos
sombríos».

Retorno a la pregunta de la que queremos hablar hoy: ¿Cuáles son nuestros intereses, quiénes
son los nuevos personajes de estos tiempos? Y lo más importante: ¿qué esperan de nosotros
nuestros espectadores? Vamos a encontrarnos una vez más. La XV Muestra de Teatro
Peruano nos espera. Motivo de alegría, porque a pesar de todo se realizará. Vamos a
reflexionar, a criticar, a compartir y a mirar el futuro con ganas de hacer espacios de formación
serios, donde los directores puedan compartir lo vivido y lo aprendido en tantos años de
experiencia, y donde los actores tengamos la posibilidad de reflexionar el país.

Ha pasado mucho tiempo desde que Jorge Acuña saliera a la Plaza San Martín a convertir la
calle en un espacio teatral. Hoy cientos de jóvenes tratan de abrirse camino como actores,
directores, técnicos en el teatro, y es a ellos que hay que ofrecer el futuro. Porque «la creación
no está inspirada en lo que ES sino por lo que PUEDE SER, no lo actual sino lo posible».
(*) Actor

AL QUE VA AL TEATRO DE HOY EN LIMA, NO LE PASA NADA NI POR EL CUERPO NI

POR LA CABEZA
Sábado, 3 de enero de 1998

Miguel Almeyda acaba de regresar de Quebec, Canadá, tras participar en un espectáculo de

creación colectiva convocado por el Grupo de Teatro Parminou, de Quebec (una especie de
Yuyachkani canadiense), y conformado en este espectáculo, "Las Américas a la una", por
representantes de los indígenas Alguonquinos del Canadá, del Brasil, Estados Unidos, Perú,
Chile, seis actores que debían definir qué es ser americano en un mundo de globalización, y
qué significa en este tipo de sociedades americanas. Almeyda es miembro del Taller de Teatro
Comunitario de Villa El Salvador, en Lima, y representó al Taller.

¿Qué descubriste de ti mismo en este confrontamiento?

-Primero, que puedo hacer teatro en francés. Nunca había hecho teatro en francés. Es la
primera vez. Yo aprendí el francés en Quebec entre el 89 y el 92, cuando fui a conocer el teatro
quebequense, y a aprender el francés, y a conocer otras culturas.

¿Qué puedes decir en teatro cuando lo haces en francés, que no lo decías cuando
hacías teatro en castellano?

- Los temas son más amplios. Me siento bien haciendo teatro en francés, siento que puedo
comunicar los valores que yo tengo como persona y como actor. También lo hacía en
castellano. Sólo que, en este caso, es más amplio, el público es más grande. En esta
experiencia, he estado con indios de las reservas del Canadá, que hablan francés, inglés y
alquonquino, con inmigrantes latinoamericanos, chilenos, salvadoreños, centroamericanos, con
los quebequenses que trabajan en la Solidaridad, grupos que apoyan proyectos de desa rrollo
en América Latina; con obreros, niños, amas de casa.

-¿No tenías compañeros muy similares en Villa El Salvador?

- Sí, tengo, todos los días, porque he regresado a vivir allí. Es un retorno a las fuentes, es el
teatro que va hacia la población para hablar de sus problemas. En Villa El Salvador hicimos
seis obras, por lo menos, todas creaciones colectivas, y el público estaba integrado por todos
los inmigrantes que se movilizan en el Perú. Y los temas fueron, la justicia, la solidaridad, la
paz, la democracia, la defensa de la vida.

-¿Vas a poner en escena aquí la obra de Quebec?

-No. Estoy trabajando aquí una obra sobre el poder, con el Taller de Teatro de Villa El Salvador,
con César Sscusa, el director.

-¿Qué ha dejado en ti esta experiencia en Quebec? ¿Mantienes comunicación con todos

ellos?

- Sí. Parminou nos invita a que visitemos Quebec con este mismo espectáculo, "Las Américas
a la una", porque quieren tocar un público más amplio, en una gira más grande por el Canadá.
Lo que me ha hecho regresar a Lima es la idea de que el teatro debe ir a buscar ala gente
donde esté, en el idioma que sea. Aquí el teatro ahora está muy "clean", muy limpio. No hay
nadie que quiera cuestionar nada.

El teatro aquí es ya parte del sistema bonito, bien hecho, con actores simpáticos. La gente
tiene que ir al teatro, pagar su entrada, y, a veces, salir como entró, sin que haya pasado nada
por su cabeza ni por su cuerpo. Y yo me pregunto, ¿dónde está el teatro que hicimos en estos
últimos veinte años? Este viaje me ha devuelto la esperanza de que está allí todavía... En los
barrios, en las fábricas, en las canchas de fútbol, y en las historias de los personajes que veo
todos los días.

FIESTA DEL TEATRO

El día mundial del teatro se celebra el 27 de marzo en todo el mundo. Por esta vez los
teatristas peruanos, agrupados en el MOTIN, decidieron celebrar un día después, pues, el
mismo día 27 terminaba el Primer Taller Nacional de Formación Teatral organizado por el grupo
cultural Yuyachkani en acatamiento a las decisiones de la XII Muestra de Teatro Peruano que
tuvo lugar en Puquio a fines del año pasado. Era el deseo que cien delegados de casi todo el
país pudieran también estar presentes en el evento.

Años atrás se habían hecho marchas callejeras que, sin mayor coordinación que la de disponer
escalones, realizaban tal o cual recorrido en los límites del centro de Lima. Y la cosa se
remataba con una fiesta o unes tragos en lugares diversos. Nunca como ahora fue leído un
pronunciamiento (el cual publicamos en estas páginas) ni las marchas callejeras, pues hubo
varias, sirvieron nunca de introducción propicia a una verdadera fiesta teatral, la que tuvimos
los teatristas de Lima y de todo el país con los pobladores, adultos, jóvenes y niños, de Villa El
Salvador.

Encuentro fructífero pues los teatristas constatamos que existe una masa popular receptiva y
atenta a nuestros trabajos. Receptividad que no es casual sino que responde de manera
directa a la medida en que este público popular ve involucradas sus circunstancias,
necesidades e interrogantes en la escena.

Y esta toma por asalto de un pueblo por el teatro nos sorprende un público ávido de juego y
risa, a pesar de todo... No otra cosa puede provocar el ver ciento cincuenta niños que no
quieren moverse de sus asientos una vez terminada la presentación de “la Tarumba” con su
“Cállate Domitila”, o el ver salir corriendo a Luis Kanashiro, del grupo “Mientras tanto”, quien
luego de su segunda función, la que duró más de dos horas, es perseguido por un auditorio
infantil y juvenil que no quiere dejar ir al mimo que los ha cautivado con la deliciosa historia de
“El chicle”.

Llama la atención también lo atento y receptivo que estuvo el público, adulto esta vez, a la obra
“Autorretrato” de Rose Cano, una historia sobre el desarraigo pensada en los ambientes latinos
de EEUU pero que tiene una marcada recepción en nuestro público, no sólo por ser conocida la
inevitable tragedia del latino que sale a hacer “la América” sino porque esta misma ciudad en
que vivimos recepciona, provoca y procesa cotidianamente miles de desarraigos en las
historias individuales de sus habitantes. Es indicativo también el efecto burlón que el
melodrama de Wilde, cuyo avance presentó “Magia”, provocó en un auditorio que muy
sutilmente identificaba el sentido fino de la ironía de Wilde hacia el torvo mundo de los
poderosos.
Pero queda a los teatristas recoger una sola enseñanza de esta rica experiencia: hay en los
sectores populares una sensible medida para saber si el rumbo de .los trabajos es acertado.
Por eso mismo la vieja queja de que el público no va a los teatros debe pasar al museo de las
excusas. Si el público no va es porque no vamos a él o somos incapaces de atraerlo. Y que sí
somos capaces lo demuestran las ocho marchas callejeras y las casi veinte funciones dadas en
pocas horas hasta en ocho espacios distintos.

La experiencia tenida por “Cuatrotabias” es motivadora a este respecto. Al bajar los personajes
de “Los, Clásicos”, montaje en preparación de dicho grupo, desde un cerro de arena hacia un
campamento de refugiados ayacuchanos e “invadir” con ello el precario habitat de esos
fugitivos de la violencia, se produjo una confrontación de una fuerza tal que hasta ahora debe
estar siendo comentada por ambos tipos de participantes de esa experiencia. “Cuatrotabias”
suma con esta una experiencia singularísima a su historia. Tanto que, motivados por ella, sus
miembros pidieron volver en otras oportunidades. Esperamos que no sólo para probar un
espacio sino que también "para seguir confrontando creativamente su propuesta teatral con el
público de la zona. Esta vinculación puede estar poniendo en riesgo una Cierta continuidad .en
la historia de este grupo: su poco apego a lo que se llama “difusión en sectores populares”. Y el
resultado puede ser impredecible.

Queda finalmente por señalar que no es casual que todas las iniciativas de organización y
búsqueda común de soluciones a los problemas que tiene planteados el movimiento teatral
confluyan, tanto La Muestra Nacional con su primer taller y el MOTIN con la celebración deludía
mundial del teatro y su pronunciamiento, en los espacios teatrales de ese gran espacio
democrático que es Villa El Salvador. Y si atendemos a que el I Taller de La Muestra de Teatro
Peruano ha encargado al grupo de Taller teatral del Centro de Comunicación de Villa El
Salvador, la organización del Taller Nacional de Formación en 1988, y a esto la Asamblea
Nacional de Formación en 1988, y a esto sumamos que la Asamblea Nacional Popular tiene
como sede también a este combativo y hospitalario barrio, podemos entonces afirmar sin riesgo
lo siguiente: que las terribles tensiones sociales del momento han motivado que las fuerzas que
en la sociedad optan por la paz, la democracia, la justicia social y el cambio, se repliegan a
ordenar sus filas eligiendo como ambiente físico para sus eventos a este barrio, que es la mejor
muestra de que con organización democrática y con la paz y la justicia por banderas, el futuro,
a pesar de las carencias, puede empezar a anticiparse. (José Carvalho).

LA PUJANZA DEL TEATRO PERUANO

Lo admirable y lo sorprendente es el compromiso, el entusiasmo y la voluntad de trabajo de
este enorme contingente de teatristas de todo el país que se reunieron en Andahuaylas para la
XIII Muestra, capaces de laborar desde las seis de la mañana hasta las doce de la noche,
entrenando el cuerpo, presentando su trabajo, escuchando la critica, discutiendo las obras y
presenciando hasta cinco espectáculos cada tarde y noche. Esto nos dice algo de la gran
necesidad y pujanza de este movimiento, que en los años '80 está cobrando cada vez más
ímpetu y vigencia en todo el país.

Y este extraordinario fenómeno, quizás el más fuerte y expansivo en América Latina y el

mundo, necesita no sólo de actores, directores, autores cada vez más diestros en su oficio,
sino también de un "tercer ojo" que es la crítica teatral y la presencia de diversos especialistas
que. puedan teorizar y contribuir desde afuera a una "nueva crítica" para este teatro que nunca
la ha tenido.

Por eso, la XIII Muestra por primera vez contó con una mesa de críticos que cada mañana
consagraban varias horas al comentario de las respectivas obras y al diálogo con los teatristas.
Por eso también en la asamblea se propuso la formación de un cuerpo crítico estable de
seguimiento de las muestras. De igual modo existe ya la revista Colectivo, expresión de las
necesidades, reflexiones e inquietudes del Movimiento de Teatro Independiente.

Por todas estas razones queremos concluir estas líneas expresando nuestra apreciación y
felicitando a los teatristas peruanos por su arduo y efectivo trabajo, entusiasmo y sacrificios, a
Lieve Delanoy, la directora del grupo José María Arguedas de Andahuaylas, organizador de la
muestra, por su dedicación, entrega y excelente organización y al pueblo andahuaylino por su
generosidad en la aportación de víveres, alojamiento y asistencia a los integrantes de la
muestra, así como por su gran amor y entusiasmo por el teatro que cada noche desbordaba
con más de 1,200 espectadores. Si esto ocurre en un ambiente tan adverso como la casi zona
de emergencia de Andahuaylas, ¿algo podría frenar la gran vigencia, profusión e. ímpetu de
este admirable teatro?

EL TEATRO Y LAS CULTURAS EN EL PERÚ

Los diálogos en quechua entre los padres, cuando se dirigen a los hijos y en Castellano cuando
éstos responden a los padres o hablan entre sí, constituyen la expresión sencilla de la realidad
bilingüe de cada localidad en los andes quechuas. La dominación cultural profunda aparece
clarísima en la creación colectiva de los grupos teatrales de Andahuaylas. iíl horizonte no
podría ser más sombrío para el quechua porque la escolarización forzosa en castellano va
ganando la batalla y la ganará definitivamente si antes la izquierda no es capaz de ofrecer otra
alternativa a la propuesta de Pizarro.

Hasta antes de la aparición de un teatro en quechua parte de los grupos del teatro
independiente se acercaron y se acercan aún al mundo andino con extrema simpatía, con una
posición eminentemente indigenista. Con una lógica extractiva, toman de lo andino algunos
elementos: un instrumento musical (la zampona por ejemplo), unas máscaras, un verso en
quechua, unas ojotas, un poncho, un chullo o fragmentos de un mito o de una leyenda. Desde
afuera y desde arriba pero con simpatía y buena voluntad han ido produciendo un
acercamiento al Perú andino que dejó atrás la indiferencia y el menosprecio de otro tiempo. En
los últimos diez años estos elementos y símbolos tomados como simples fragmentos se han
convertido en componentes casi inevitables de un teatro que pretende ser peruano. En el
fondo, la búsqueda de un teatro peruano pasa inevitablemente por los Andes, pero ¿de qué
manera?

Los grupos del MOTIN surgieron de un descontento y rechazo profundo al teatro importado
ajeno a los problemas del Perú. Desde el fondo de una posición y una voluntad de izquierda los
grupos fueron haciéndose sin maestros, sin escuelas que seguir, balbuceando creaciones
colectivas, tratando de llenar el vacío enorme de los autores ausentes. Los vientos políticos de
los setenta trajeron al Perú algunos problemas y muchas modas.

La búsqueda de "una identidad", y la urgencia de encontrar una solución para la unidad del
Perú como nación han sido y son aún dos temas centrales para los teatristas del MOTIN. La
búsqueda de un teatro peruano, supone una respuesta previa sobre el Perú. Nos duele la
pregunta ¿quiénes somos? y son más dolidas las respuestas: dice un maestro quechua en
Puno "Cuando pienso en el Perú que está más allá de mi parcialidad, no tiene alegría mi
corazón". Responde un maestro aymara también en el altiplano, "el problema que tenemos en
el Perú es que todos venimos de una sola mamá pero son varios nuestros padres". El drama
de Garcilaso, revivido casi cuatro siglos después. Otros dicen en Lima, "no me siento peruano
o "me siento peruano a veces" o -peor aún no sé si soy peruano o no".

Tiene identidad una persona o un pueblo que al verse en el espejo siente alegría por
reconocerse en la imagen, que el espejo le ofrece de sí mismo. No la tiene aquel que no se
acepta como es y que quisiera ser como los : otros que tienen alegría de mirarse en el espejo.
La discriminación racial y. cultural está ahí como fuente de un dolor social profundo y de una
enorme amargura. Estos problemas estructurales no pueden cambiar sólo por un decreto feliz
de un ministro de cultura y se reproducen todos los días a pesar de todos los buenos deseos y
los discursos. Por otro lado, tiene identidad un pueblo ganador. No la tiene el pueblo vencido. Si
vemos nuestra historia con ojos de ver y no de esconder, concluiremos aunque nos duela que
el pasado nos- negó una victoria y nos debemos varios triunfos en el futuro. ¿Cuántos de
nuestros héroes son ganadores? ¿Cuáles son las victorias que necesitamos? Están planteando
aquí la única solución posible en el socialismo: el respeto de la diversidad es el único camino
frente a la dominación cultural.

Los esfuerzos de la creación colectiva en los montajes presentados en Andahuaylas revelan la

angustia de Ios teatristas por presentar en gruesas líneas toda la historia del Perú y por
encontrar una solución urgente a nuestros problemas, ambas urgencias son difícilmente
compatibles con la estructura y solución de los conflictos que una pieza teatral propone. Por
eso el grave conflicto que señaló Alfonso La Torre, cuando son los actores los que proponen
una salida y no los personajes. La insuficiencia de una pieza encuentra una salida fácil en la
adhesión que los actores tienen por determinados textos que enuncian un deseo pero que no
proponen una solución. Ese fue el caso preciso de los montajes de los grupos José María
Arguedas de Andahuaylas, Iluamangensis, Yahuar sunqu de Huamanga y Setiembre de
Corongo. Ese es también en parte el caso del grupo de Villa El Salvador y Su personaje la
muerte. Nada de lo dicho aquí puede servir para restar los méritos de estos grupos que tratan
de pensar el Perú en las condiciones más difíciles. Con valentía y desenfado hablan de la falta
de pan y trabajo, de la violencia y la muerte, que nos golpean todos los días. Otros prefieren
callar pero ellos tienen la libertad, el derecho y el coraje de decir su palabra respecto a estos
graves problemas de nuestro pueblo y tienen también la tranquilidad de espíritu para burlarse
de la "política del hueveo" -tan común en nuestros tiempos e imaginativamente presentada por
el grupo Rayku de Tacna.

Se percibe con claridad una larga distancia entre la paciencia y tranquilidad que los actores
tienen para su entrenamiento corporal y el apuro por decirlo todo en 60 minutos o forzar un final
de buenos deseos que no resultan de los personajes sino de los actores.

TEATRO DE VILLA EL SALVADOR

Domingo, 24 de julio de 1988
 TEATRO DE VILLA EL SALVADOR

"LA VIDA NO ES UN CARNAVAL"

¿Qué pretende con el estilo teatral de "Carnaval de la vida"

-Nosotros tenemos una clara pasión por el teatro. Buscamos en el un espacio, una reflexión
para que el teatro se convierta en un intercambio, en el diálogo permanente con el público, para
entender nuestros tiempos y la realidad, y además los problemas que tiene el ser humano.

-¿Creen ustedes que con "Carnaval de la vida” logran ese objetivo?

-Creemos que existe ese diálogo, porque el público entiende nuestro lenguaje, a través de ese
diálogo. Pero no sólo nos quedamos allí, sino que formulamos alternativas.

-Entonces, ¿la alternativa está sólo en el lenguaje?

-Con el lenguaje que usamos en la obra, que es directo y no figurativo, llevamos un mensaje
claro porque frente al mundo que vivimos estamos convencidos que existen esperanzas,
posibilidades de cambio y de transformación y que todo no es pesimismo y que todo no está
acabado. Sentimos que la organización de las masas, que proponemos en la obra teatral, es
una manera de defender la vida.

-¿Podemos decir entonces que la marginalidad está presente en "Carnaval de la vida"?

Si hablamos de marginados, creo que no se puede considerar marginados a este conjunto

organizado de la población. Representamos a través de nuestro trabajo escénico a los
campesinos, obreros, gente de los barrios, a la juventud que diariamente se organiza. No
somos los sectores marginados del país. Somos una mayoría y es una minoría la que os quiere
marginar. Es en esa mayoría en la cual nosotros encoontramos las alternativas.

- ¿Estas alternativas están en "Carnaval de la Vida"?

Pensamos que desde hace ocho años se viene desarrollando en el país un importante trabajo
por los derechos humanos, ya no como una tarea de pequeños grupos sino que cada día se
sensibiliza más la población. En el mundo de las mayorías vemos que, por ejemplo, los
comedores populares y familiares son elementos muy importantes, no sólo para la
sobrevivencia, sino también como defensa de la vida. No sólo se trata de llevarse el pan a la
boca.

-¿Por qué el uso de las máscaras y el vestuario multicolor?

-Queremos desarrollar un trabajo integral y que el actor domine un conjunto de elementos y

técnicas teatrales. Las máscaras son nuestra tradición, porque la mayoría de los actores son
provincianos. Esto nos da una memoria emoptiva que tiene que ver con las fiestas andinas.
Nosotros lo recreamos porque en el barrio donde vivimos es cosa cotidiana.

Es también el modo de ver el proceso de casi 500 años de la conquista y la máscara nos ayuda
a la representación de los personajes, a través de una bien hilvanada secuencia de hechos de
la vida diaria.

—¿Qué hacen los actores en la vida cotidiana?

—Nosotros ayudamos a la multiplicación de los grupos teatrales. Creemos que el teatro

peruano ha alcanzado un buen desarrollo en América Latina, a tal punto que está considerado
como uno de los mejores. Eso nos estimula para dar cursos de capacitación y especialización
técnica. Nos interesa también el trabajo con la artesanía, porque creemos que así hacemos
también cultura.

CARNAVAL POR LA VIDA

Alianza Francesa

... La eterna vida nuestra que cuidamos y guardamos nosotros, hijos de todas las sangres.

En una realidad tan conflictiva como la nuestra, y día a día, con la muerte constantemente al
acecho, se hace más cotidiano ver a más y más gente que se junta y trabaja en defensa de ese
derecho inalienable que tiene todo ser humano, y que desde siglos nuestros pueblos han
sabido amar y cuidar, LA VIDA.

Mujeres que deciden salir a las calles porque sus hijos no llegaron a sus casas, mujeres y
hombres que se juntan y movilizan contra desapariciones y genocidios, son testimonio de ello.
“Carnaval por la Vida", busca expresar ese esfuerzo que diariamente mujeres y hombres de
nuestro pueblo hacen por construir y transitar caminos de auténtica justicia y que nos lleven a
una verdadera paz donde la vida pueda florecer libremente.

Como propuesta teatral profundizamos en la construcción de personajes a partir de la creación

colectiva, aperturamos nuestras indagaciones en el uso de la máscara, así como en la
incorporación del lenguaje musical en el teatro.

En resumen: historia, personajes, máscaras y música que se encuentran en "Carnaval..." y

danzan y luchan por la vida.

TALLER DE TEATRO
CENTRO DE COMUNICACION POPULAR VILLA EL SALVADOR

INVASIÓN EN LAS TABLAS

Delante del público las delgadas esteras componen una vivienda bajo una banderola que
anuncia: “Llegamos a la ciudad de los señores”. El recinto teatral es sometido a una verdadera
invasión comunal por la retaguardia: alaridos de alegría se entremezclan con el redoble de un
tambor que suena a festividad serrana.

Es un comienzo con algo de acoso, donde los miembros del elenco del Centro de
Comunicación Popular Villa El Salvador señalan al público haciéndole preguntas: “¿Sabe lo
qué es vivir en un pueblo joven?”, “¿Alguna vez ha estado en Villa El Salvador?”, etc. Estas
preguntas buscan ser contestadas al intentar convertir a los asistentes en “vecinos”: en
contraposición a las tramas que .escenifican la evolución psicológica de sus personajes, aquí
se nos intenta mostrar el proceso de la conformación organizativa de un distrito, un hecho
colectivo. “Diálogo entre zorros” (título que invita a la confusión con el “Encuentro de zorros” de
Yuyachkani) busca integrar al público alrededor de los problemas que aquejan a un pueblo
joven: el ineficiente servicio de transporte público, la inaccesibilidad a los productos de primera
necesidad, la falta de atención médica, el alcoholismo, la delincuencia, son situaciones que van
desfilando ante nuestros ojos sin cuajar dentro de una. estructura dramática orgánica, y esta
dispersión le resta fuerza a la movilización popular con la que culmina la obra. Sin embargo, el
carisma, y sobre todo el buen humor, de los miembros del reparto, logran ganarse al público.
Pocas veces se ha visto una utilización tan eficaz de la participación del público. Generalmente,
cuando los actores invitan a los asistentes a participar del argumento lo único que logran es
sacarlos de su cómoda mimetización con la oscuridad de la sala; aquí ocurre todo lo contrario
porque hasta la timidez funciona muy bien en la dinámica de. los episodios (trazándose un
claro paralelo con la indiferencia o el temor de ciertos pobladores hacia los movimientos de
organización popular, el siempre difícil proceso de romper con las posiciones individualistas).

Una imagen recurrente es la de la infancia, la de quienes no emigraron del interior del país (los
primeros en aparecer) y nacieron con los horizontes del entorno de un pueblo joven. Al
escuchar al profesor decir que la palabra “democracia” lleva implícita la idea “todos somos
iguales” no les queda más que hacer la cándida pregunta “¿Dónde?”.

EL TEATRO Y EL MURO DE LA HISTORIA

La XIII Muestra de Teatro Peruano de Andahuaylas se vio enriquecida por variantes que la han
hecho en esta versión mucho más nutritiva para el movimiento teatral peruano que otras. Los
organizadores y el MOTIN se preocuparon por la presencia de la crítica especializada y los
aportes de personas muy cercanas al hecho teatral y al movimiento.

La casi treintena de grupos que se presentó en el teatro Antoon Spinoy, gozó de la presencia
masiva del pueblo andahuaylino.

Las presentaciones oscilaron desde la constatación de un teatro andino quechua hasta las
transgresiones de un integrante del grupo "Amanecer" de lquitos. En menor medida pudimos
observar las transgresiones del grupo "Raíces" de Huaraz, que presentó una solemne
verborrea sobre las tradiciones perdidas del incario, y simbolizó en su director a una campesina
que tímidamente inclinaba su sombrero para que no se le viera el bigote... A este nivel
comienza nuestro entrampe con la historia. Una historia que sólo nos aportó derrotas -como
señalaría

Rodrigo Montoya.- En el caso del teatro esta deuda se hace más palpable, por cuanto no
permite a los grupos procesar sus contenidos y demarcar precisamente su forma. Los
anquilosa en la propuesta de una historia irresoluta; un muro del cual no se puede ir más allá.
Por este problema pasan grupos como "José María Argüedas" de Andahuaylas, "Setiembre" de
Lima, "Rayku" de Tacna (a pesar que ellos hacen pasar su propuesta entre dos términos donde
finalmente se quedan aprisionados -como señalara Álat-).

En todos estos casos las posibles soluciones de nuestra historia se deslizan entre lo ya
conocido; no hay un salto hacia lo desconocido, lo inventado, entre el amplio espectro del
deseo, que también integra el vivir humano. No la perspectiva del sueño pueril o del sueño
escapista -a propósito de dos montajes limeños- sino el vuelo hacia las contradicciones propias
del presente, que de alguna manera forman parte de los ejes de la historia pasada, pero
potenciados con los imprevistas de la coyuntura. Necesitamos un teatro que vuele sobre la
coyuntura.

Alguien exclamó al ver la proliferación de la bandera del Tahuantinsuyo en varias propuestas

tomada en toaos los casos como elemento aglutinador símbolo de la unidad donde lo andino
recobre su protagonismo: ¿De cuántos colores de esa bandera está teñido el socialismo en el
Perú? Es que era necesario profundizar sobre las contradicciones que encama el uso de un
símbolo en el teatro. La propuesta sígnica no se puede esgrimir tan alegremente. De esto es
consciente Yuyachkani, que se está tomando su tiempo en el diseño final de su última pieza,
donde necesariamente hacen confluencia los mitos andinos, que son historia reverberante.

La historia como barrera inamovible. También es susceptible de ser esquivada, aunque siempre
a costa de seguir padeciendo sus consecuencias. "Retablo", llega a la antípoda de esta
confrontación con la historia; y cae por los cauces de una trama sin finalidad alguna. Ocioso de
la opción poética o moral -diría ALAT-

"Comunidad de Lima", discurre sobre la anécdota de un cuento clásico y vuelca su propuesta

un tanto turística; pero, al ritmo de la tortuga. Esto dejó atrás una vaga especulación sobre
ciertos roles capitalinos. "Yawar" de El Agustino, perdió la pista de su bella historia, injertándole
signos de tipo político de una manera no suficientemente razonada. "Huere-queque" de
Chiclayo hace portadora de una premisa de la solidaridad a una pieza de Estela Luna, que no
resiste tal proporción de! planteamiento. "La gallina sembradora" pudo ser él punto de partida
para un vuelo especulativo mucho mayor, no el molde como lo fue.

Sin embargo, este bloque histórico intentó ser desmadejado por algunos grupos: "José María
Arguedas" de Villa, "Centro de Comunicación " también de Villa, "Yawar Sonco" de Ayacucho,
"Algovipasar" de Cajamarca y "Olmo" de Trujillo. Propuestas que de alguna manera tratan de ir
más allá del entrampe de la historia. Cada cual a su modo .y niveles de confección escénicas;
haciendo intervenir personajes fantásticos, uso profuso de máscaras, intentando ir más allá de
la cotidianidad, creando muñecos inmensos, elaborando los sonidos de la fiesta y de la guerra;
haciéndolos confluir en la denuncia, pintando personajes fragmentarias: un tiempo son ficción,
otro realidad o ficción y realidad al mismo tiempo. A la vez presentando la escena como un
enorme manicomio o un circo popular, donde todo puede suceder. Y sabemos que estas
actitudes por más locas que parezcan están ligadas profundamente a los hilos de historia;
empero pueden obrar con relativa independencia.

Es el teatro de la posibilidad constante, donde los puntos más altos se pueden ubicar en el
Centro de Comunicación" y "Olmo"; pues corresponde también a mayores niveles de exigencia
teatral, una búsqueda consciente dentro de la teatralidad popular. Todavía seguimos
prestándonos finales a Arguedas o Vallejo; por ahí surgió un Segismundo de Calderón; pero
después de todo, la historia nueva tiene muchos visionarios. Va a ser difícil desligarnos de
ellos.

TALLER DE TEATRO VILLA EL SALVADOR LIMA

1. En estos momentos la muestra nacional se ha consolidado como el evento teatral más

importante a nivel nacional, ya que la realización previa de las muestras regionales ha ga-
rantizado la representatividad de casi la totalidad del país a través de los grupos asistentes.

Este hecho ha permitido el intercambio y confrontación de diferentes experiencias que

expresan realidades particulares que tienen que ver con el contexto en el que se desenvuelve
cada uno de los grupos. Así, es notoria la presencia de un teatro estrechamente vinculado al
pueblo, que juega un rol en los procesos de lucha que se viven en la actualidad y que muestra
su descontento con este sistema y al mismo tiempo su rechazo a la crueldad de esta guerra y
de la violencia que engendra, tratando de formular nuevas alternativas y, sobre todo, de hacer
del teatro un medio que contribuya a la reflexión sobre los problemas actuales a pesar de las
carencias aún existentes.

La muestra nos dio una visión panorámica de los múltiples caminos de búsqueda de nuestra
identidad cultural a través del teatro, donde la diversidad aparece como un elemento
enriquecedor y no como obstáculo para la unidad. Unidad que se ve expresada en la búsqueda
en común de una dramaturgia nacional que se nutre del rescate de formas auténticas de
expresión (el mito, la danza, la máscara, la música, la fiesta), y del respeto, encuentro e
intercambio que se establecen entre las diferentes expresiones culturales. Por otro lado, un
teatro que expresa y se dirige a un público conformado por las mayorías de este país,
situándose no como agente externo sino como parte de él, y, por tanto, protagonista de su
propia historia. No queremos dejar de resaltar el carácter político que cobró el evento por el
hecho de haberse realizado en una de las zonas más conflictivas del país, como es
Andahuaylas.

Creemos que en esta muestra se hace notorio el salto cualitativo a nivel de contenidos y
estética respecto a otros eventos anteriores. Este nivel superior obedece a todo un esfuerzo de
autoformación asumido por el propio movimiento teatral. En este sentido hay que resaltar la
realización del Primer Taller Nacional de Formación Teatral y de los talleres regionales, que han
incidido en forma directa o indirecta en este hecho. Sin embargo, esto no niega la persistencia
de muchas dificultades y carencias, por lo que se hace necesario dar continuidad a este
esfuerzo formativo, una de cuyas expresiones debe ser la realización del Segundo Taller
Nacional de Formación Teatral, a llevarse a cabo entre el 2 y el 9 de octubre de este año en
Villa El Salvador, y en el que participarán más de 200 delegados de todo el país.

Podemos afirmar que este es uno de los momentos más importantes del teatro peruano,
momento en que la producción a nivel teatral se intensifica a la vez. que se populariza,
haciéndose su difusión cada vez mayor y masiva. Esto nos obliga a relacionamos de manera
más estrecha y orgánica con los sectores a los cuales nos dirigimos (sindicatos, federaciones,
gremios) y a buscar fortalecemos como un espacio autónomo y generador de auténticas
relaciones democráticas, que se basan en las experiencias desarrolladas por los grupos, y que
tienen como eje el diálogo y las relaciones horizontales. Sólo así podremos enfrentar al
autoritarismo y verticalismo al que nos empuja esta sociedad.

UNA POLACA EN ANDAHUAYLAS

Malgorsata Olieszkiewicz -Margarita- es una joven investigadora polaca del Departamento de

Lengua y Literatura Española y Portuguesa de la Universidad de Nueva York, en USA. Desde
hace más de catorce meses se encuentra investigando las relaciones del nuevo teatro peruano
con la tradición popular musical y dancística peruana. Para Olieszkiewicz, esta muestra
significó el punto más alto de las propuestas teatrales peruanas. Aquí sus declaraciones.
 ¿A qué conclusiones está llegando una investigación como la que en la actualidad
realizas?

Desde que llegué al Perú estoy trabajando todo lo que se refiere al nuevo teatro y el aspecto
dramático de las fiestas populares. Actualmente la temática principal del nuevo teatro peruano
es la búsqueda de la identidad. La pregunta ¿quiénes somos y a dónde vamos? aparece en
varias obras con finales alternativos.

¿Piensas que el fenómeno del nuevo teatro peruano constituye un acontecimiento

inédito respecto a Latinoamérica?

El nuevo teatro se desarrolla actualmente en toda América Latina, con un fuerte movimiento en
Colombia. Me parece que el nuevo teatro peruano es muy especial, porque tiene fuentes de
cultura tradicional en sus expresiones dramáticas. Tiene raíces muy fuertes de la cultura
prehispánica, de las expresiones dramáticas de estas culturas. Hay una tradición dramática
mucho más larga y continua en el Perú que en otros países. El movimiento está muy
organizado y se está expandiendo a muchos lugares; se ha creado el Movimiento de Teatro
Independiente (MOTIN), que cuenta con una revista propia.

¿Cuáles son los problemas de este nuevo teatro?

El principal problema del nuevo teatro es el económico. La mayoría de los grupos no pueden
subsistir de su trabajo, y los que subsisten lo hacen con dificultad. Otro problema es la falta de
instrucción especializada que pueda educar a estos teatristas profesionalmente como actores,
directores y escenógrafos. Casi todos los teatristas son autodidactos y no tienen dónde
confrontar y ver el trabajo que se hace en otros países, por ejemplo. La cuestión del
entrenamiento técnico es uno de los problemas más grandes.

¿Qué analogías encuentras entre el nuevo teatro y las fiestas populares peruanas?
¿Podrías mencionar algunos ejemplos cercanos?

El grupo “Yuyachkani” está basando sus montajes en algunos personajes, música y máscaras
que ha estudiado en fiestas populares de la región de Puno y Cusco. El grupo “Barricada”, de
Huancayo, se inspira en fábulas populares y usa el vestuario de la zona. En todos los grupos
se ve la influencia de la tradición popular peruana, aunque estos grupos no lo reconozcan
conscientemente. Esto está en el ambiente y en sus historias como personas.
¿Cuál es la relación del autor teatral con los grupos?

Algunos grupos trabajan con autor, pero la mayoría lo hace como creación colectiva, y ahí hay
varios problemas. Las obras, entonces, aparecen fragmentarias, como una suma de
momentos, lo que hace que a veces no tengan continuidad. Creo que sería mejor un trabajo
Con autor, ya que los grupos rechazan la adaptación de un texto rígido.

Entonces, ¿dónde queda el espacio del dramaturgo?

Los dramaturgos trabajan por su cuenta y los grupos por la suya; muchas veces no tienen
ninguna conexión. Al dramaturgo, entonces, sólo le queda una compañía comercial que ponga
sus obras.

UN ANTROPÓLOGO HABLA DE TEATRO

Dentro del panel de críticos que participó en la evaluación de las obras destacó la presencia de
un antropólogo, Rodrigo Montoya, quien, a partir de sus observaciones, reclamó la presencia
de un “cuarto ojo” que evaluara las relaciones entre el teatro y la sociedad. En esta perspectiva
sus juicios contextualizaron críticamente las relaciones entre los montajes y la problemática
cultural peruana, en especial las del mundo andino. Montoya ha publicado recientemente La
sangre de los cerros, una admirable compilación de poesía y música andina. Aquí sus
declaraciones.

En términos generales, ¿qué idea del Perú se manejó en las propuestas teatrales que viste en
Andahuaylas?

La de un Perú diverso, múltiple, sumamente conflictivo, todavía muy fragmentado; pero se

notó, sí, la idea clara de pensar en la unidad del Perú.

¿Qué ideas-fuerza habían en estos con conceptos?

La primera es la de un Perú profundamente violento: la violencia, los militares, la guerra sucia,

el abuso, la prepotencia, la muerte, otra vez la muerte, la misma muerte todo el tiempo,
atravesando los montajes de un extremo a otro. Hay, por lo tanto, la presentación del Perú
como un territorio de graves enfrentamientos; formas sutiles de expresar la violencia por parte
de los grupos que vienen de las zonas de emergencia y que por expresión de ellos mismos les
resulta imposible decir las cosas directamente.
¿Una suerte de autocensura?

En cierto sentido, sí. Pero ése no es el aspecto más importante. Lo interesante es cómo una
expresión de autocensura conduce a una situación de extrema libertad para encontrar símbolos
y alegorías que aludan a la propia situación de violencia. La segunda imagen del Perú que se
manejó, es la de un Perú profundamente andino; creo que en el inconsciente colectivo de
muchos grupos, la identidad del Perú está pensada en términos andinos. Este indigenismo de
la cultura peruana de los últimos veinte años se expresa en la voluntad de votar a favor de lo
andino como componente decisivo del Perú, sin que la contraparte aparezca, sin que el
componente costeño, selvático, tengan el mismo peso que lo andino. Estamos en la parte en
que el sueño de lo andino aparece marcando una gruesa línea del nuevo teatro.

¿No hubo el horizonte utópico en algunas obras?

Por fragmentos. Recuerdo que en “Setiembre”, un personaje encarna esta responsabilidad,

pero sólo en un momento de la pieza. No como una propuesta compleja, y, menos, como una
utopía. Una utopía es una propuesta de totalidad que postula una alternativa a una sociedad; a
eso creo que no se ha llegado.

Entonces, ¿se incidió más en lo coyuntural?

No necesariamente. Para varios grupos que reflexionan constantemente sobre el Perú, la

coyuntura está casi perdida en una enorme preocupación mayor por revisar la historia del país.
Recuerdo muchas piezas que empiezan en el imperio incaico, pasan por la conquista, Túpac
Amara y llegan a nuestros días. Este vistazo de la historia me parece una virtud, y, al mismo
tiempo, un grave defecto. Virtud por la visión totalizadora, y defecto por la ligereza con que se
toma. Creo que esta visión va a tener que cambiar.

Tú hablaste del nacimiento de un teatro en quechua en esta muestra. Quisiera interpolar esta
idea a la de los componentes teatrales de las festividades patronales andinas...

En la fiesta patronal andina —como la de los Reyes Magos, que es muy común en el mundo
andino, o la fiesta del Agua, en Puquio— hay la representación ritual. El teatro no está
desprendido del rito, no ha roto la prisión con una determinada época del año en una ocasión
precisa para contar o representar lo que se hizo el año anterior. En Andahuay las, cuando
aparecen los tres grupos de teatro, hay una ruptura. Hay la presencia del movimiento en la
escena, la presencia de los actores, y, sobre todo, la reflexión sobre el Perú de nuestro tiempo.
No se trata de una representación ritual y cíclica, sino de una representación libre.

¿Pero aún se conserva el rito como esencia teatral...?

Sí, pero el salto es a otro espacio. Recuerdo a un personaje que muere y vuelve a la escena
con una máscara; era obvio que no podía volver como se había ido. Este uso absolutamente
nuevo de una máscara, que no tiene tradición en Andahuaylas, es, a mi entender, la expresión
más cabal de la ruptura del tiempo cíclico de las representaciones anteriores.

¿Estaríamos hablando de una tradición que se acaba de inaugurar?

Creo que sí. Aunque me atrevería a admitir que el término tradición es demasiado prematuro.
Una tradición cuesta, se hace con el tiempo. Cuando digo cuesta, digo que so varios los grupos
que recorren por el mismo camino hasta afirmarlo. Un camino que está afirmado es el que
constituye una tradición Lo que sí es seguro admitir, sin riesgo de error, es que en Andahuaylas
aparece el embrión de un teatro andino en quechua, cuya reproducción y multiplicación
depende en buena parte de la manera en que el MOTIN puede hacer suyo el desafío de este
teatro.

En la muestra se habló mucho del abuso de las máscaras. Frente a la rica tradición de
máscaras en el Perú, ¿es pertinente hablar de un excesivo uso de la máscara cuando
apenas se está incorporando para el teatro?

Después de la muestra de Andahuaylas revisé el libro de Levi-Strauss sobre las máscaras, y he

ido redescubriendo esta riqueza extraordinaria que hay en las culturas tradicionales. La
máscara es una forma de representación universal en los actos rituales de los grupos étnicos.
Las máscaras le dan a una persona el sello de personaje, pero dentro de lo: ritos religiosos.

¿Aunque tengan formas y estructuras espectaculares..?

Pueden tenerlas. Pero eso ocurre en e. momento en el que religión y arte presentar sus
fronteras diluidas. Las máscaras en las fiestas de Mamacha Carmen y Mamacha Candy en
Paucartambo y Puno no son parte de una representación teatral clásica, sino de un rite cíclico.
El nuevo teatro incorpora las máscaras de una tradición cultural en un contexto muy diferente.

- Pero hay un punto de encuentro, que es el rito...

Sin duda. Pero lo que el teatro no puede evitar es el personaje. ¿Cómo puede pensarse una
pieza teatral sin personajes? En el espacio teatral hay que construir personajes. Apelar
abusivamente a las -máscaras podría estar escondiendo un facilismo para no resolver el
problema de fondo, que es el de cuajar personajes. El problema central no está en el uso de las
máscaras, sino en el abuso de estas máscaras.

Según tu evaluación, ¿cuáles fueron los puntos más altos de la muestra?

Esta capacidad de los grupos para atreverse a pensar los problemas del Perú y decirlos de una
manera teatral; esta intención de sumar elementos sobre el Perú. Por ejemplo en “Olmo”, de
Trujillo, y en los grupos de Andahuaylas. Esta capacidad de utilizar símbolos y referirse a cosas
absolutamente reales del Perú, pero al mismo tiempo de una manera que pareciera que no
son. Esta libertad para descubrir símbolos y decir cosas en medio de una tremenda represión,
me parece notable.

¿Estarías sugiriendo que la discusión sobre la identidad, el conflicto entre tradición y

modernidad, se han desplazado del ámbito académico a los nuevos signos teatrales?

Creo que esta discusión ha partido de esa fatal oposición entre tradición y modernidad. Pero
felizmente ha ido más lejos, y no se ha quedado en los estrechos límites de una sociología
política que piensa el Perú en términos de democracia modernización. Felizmente los grupos
de teatro, por no tener formación y/o deformación demasiado constituida en estos debates,
tienen una mayor libertad y una capacidad de decir y atreverse a decir más cosas sobre el
Perú. La metáfora de los zorros es el último peldaño de una reflexión arguediana sobre el
conflicto cultural en el Perú; esta metáfora ya tiene veinte años. En ese tiempo poco hemos
avanzado quienes deberíamos hacerlo; y de los “Yuyachkani” brota un diálogo de los zorros
reaparecidos en Chimbóte y en Lima dos mil años después. El nuevo teatro me parece una vía
de reflexión sobre el Perú, un aire fresco que sirve para reanimar el debate sobre la cultura en
el Perú.

Finalmente: ¿está el nuevo teatro respondiendo al reto que el país y su crisis le

plantean?

Estoy tentado a decir que sí. ¿En qué otra actividad de la cultura peruana hay algo comparable
a este conjunto de grupos teatrales dentro y fuera del MOTIN? En ninguna parte.
 ENMASCARAR O DESENMASCARAR: HE AHI LA CUESTIÓN

En una reseña de lo acontecido durante la XIII Muestra de Teatro Peruano en Andahuaylas,

Rodrigo Montoya, tras comprobar que hubo “un abuso de las máscaras”, formula una pregunta
decisiva: ¿cuándo son indispensables las máscaras?

Desde el bestiario ingenuo y arbitrario impuesto por “Retablo” a “Las nuevas galas del rey”, a la
redundancia grotescamente vacuna con que “Algovipasa’r” de Cajamarca simplificó el problema
de la industria lechera, a la conjugación iconográfica de historia y arte popular que urde la
exploración de “Yuyachkani” en “Pishtaco”, a la galería carnavalesca que el grupo de Villa El
Salvador anima para denunciar la vigencia de la muerte en el Perú, la máscara fue asumida por
la mayoría de los treinta grupos en muy diferentes niveles de simplificación y de sutilezas; en
algunos casos, las máscaras terminaron imponiendo su propia e ineluctable persuasión
simbólica.

Rodrigo Montoya meditó que la máscara cumplía antropológicamente un papel social, cuando
en determinadas fechas rituales permitía que ciudadanos enmascarados, inmunes al
desenmascaramiento, podían impugnar o denunciar a funcionarios y gobernantes. Para decir la
“verdad”, pública, el ciudadano mostraba una cara de “mentira”. La máscara, al mismo tiempo,
se remonta a los ritos más crepusculares de propiciación a los dioses, donde sacerdotes y
brujos asumían por las máscaras la identificación con las divinidades o las potencias diabólicas.
Todos los dioses de los distintos olimpos estaban reflejados en las máscaras, constituían un
patrimonio antropológico destinado a muchas funciones rituales de celebración estrechamente
ligados a la vida social y política del pueblo. La máscara es tal vez la vinculación más inmediata
entre el mito y el hombre. El hombre enmascarado como un dios, accede a ese espacio
intermedio entre humanidad y divinidad que lo libera de las ataduras usuales, incluidas las de
su personalidad habitual. El hombre trasciende tras la máscara a su identidad, para acceder a
una “verdad” que lo supera, lo distancia de sí mismo y le permite verse de otro modo. Tras una
máscara, como señala Montoya, el ciudadano medroso y cómplice de todos los días, se
convierte en un audaz y despiadado crítico de los poderosos. Los “dioses” hablan a través de
él.

Esta capacidad de proferir la verdad a través de una máscara, sin duda, explica la entraña ética
del teatro, cuando la máscara ritual pasó a los escenarios, asumiendo por igual la verdad de los
dioses para vocearla y la verdad humana para vociferarla. Edipo podía impetrar isabelinas, el
teatro compitió con el folclor, tras la sombría pasión alegórica en la Edad Media,
desventajosamente en el uso de la máscara. El folclor hacía perdurar los ritos paganos
estacionales, las procesiones, el carnaval, con una profusión de máscaras que el teatro no
podía desplegar, excepto en “dramas religiosos”. Fueron convirtiéndose en costosos
espectáculos, pasaron a los salones de los ricos, como la famosa “Epifanía” de 1512, en la que
participó Enrique VIII de Inglaterra. Los siglos XVI y XVII de Inglaterra fueron el apogeo de la
“masque” mundana, apasionando por igual a la reina Isabel I, a Jacobo I y a Carlos I,
reclutando a grandes autores y poetas, como Beaumont, Middleton, Ben Johnson y
Shakespeare. La pura efusión corporal había llegado a la euforia verbal, invirtiendo el proceso
del teatro corporal en el Perú que dominó en Andahuaylas como un serio cuestio- namiento al
teatro de texto.

Fue necesario el genio crítico de Ben Johnson para que, con su concepción de la
“antimáscara”, se detuviera la euforia puramente mundana de la máscara teatral. Johnson
reflexionaba —hace cuatro siglos, en Inglaterra— sobre la misma interrogación de Rodrigo
Montoya en Andahuaylas: ¿cuándo son indispensables las máscaras? Y Johnson liquidó la
máscara dentro del teatro, liquidación que fue corroborada desde fuera del teatro, al triunfar la
Revolución Puritana. Nadie, ni en el teatro, ni fuera de él, pudo seguir usando una máscara,
una cara falsa para gritar una verdad pública.

En el Perú, las máscaras proliferan en su más decorativa efusión folclórica. La “verdad” que
postulan no está en ellas “enmascarada” para vociferar una “verdad” social. Simplemente
perpetúan una fijación historicista, legendaria o mítica, infligida no tanto por una visión
cosmogónica o metafísica como por un violento choque de culturas, una crasa deformación de
iconos antropológicos superpuestos en los plazos vergonzantes de una historia de dominación
y sojuzgamiento, asimilados hoy como formas de complacencia capaces de fundar una
identidad nueva, sobre los restos bastardizados de la antigua. Ya no hay en estas máscaras
una “verdad” vociferante, ni la duplicidad de una máscara negando el rostro, o del rostro
tomando prestado por un plazo crítico las conminaciones de la máscara; la máscara folclórica
es asumida como una “identificación”, como aspiración a que el rostro asuma, integralmente, la
máscara, acceda a ella. La máscara es usada como depositaría de una identidad nacional
posible, en la que el rostro del hombre sin identidad, en un país sin rostro, podrá reconocerse
danzando alcoholizado por unas horas en una fiesta, o estilizándola en las tablas para que los
turistas vean cuántas posibles identidades nacionales nos disgregan y nos desconciertan.
En Andahuaylas fue evidente que el teatro actual, sin antecedentes puramente escénicos en el
uso dramático de la máscara, recoge la máscara de la desmesurada efusión del folclor.
Supone, como “Yuyachkani”, que esos vestigios de “identidad” remota, remanentes de una
quiebra cultural, que perseveran, además del folclor, en el arte popular (los mates, la pintura
colonial cusqueña, ceramios republicanos de Ayacucho), es el camino para hablar válidamente
de los asombros, los terrores, las vejaciones y los denuedos del hombre de hoy. Y, cuando la
máscara se toma de una realidad actual, para proferir la verdad social contemporánea, como
hace “Algovipasa’r”, la falta de la conciencia “historicista” que acrisola la máscara folclórica,
induce a errores de criterio, cuando el problema socio-económico de la industria lechera intenta
dirimirse a partir de las máscaras de las vacas. Y, en el caso del Grupo de Villa El Salvador,
cuando para vociferar contra el imperio de la muerte en la guerra sucia que padece el Perú,
asume la máscara de la muerte fuera del folclor estrictamente peruano, y lo recoge de una
simbolización secular más amplia y, al hacerlo, deja que la capacidad simbólica de la máscara
occidental traicione la denuncia peruana que el grupo propone.

Creo que esto requiere una explicación más minuciosa.

La máscara ejercita una influencia imperialista sobre el resto del cuerpo. Quien se coloca una
máscara, adecúa sus gestos automáticamente a las facciones abocetadas en la máscara. Y es
una ironía que actores como los del MOTIN, que pasan cuatro horas diarias con la vocación
más ejemplarmente ascética para adquirir una “identidad” corporal, rica, disciplinada y feraz,
sometan ese cuerpo a la exigüidad significativa o simbólica de la máscara. Pero, además, el
imperialismo de la máscara salta del cuerpo del actor enmascarado, al resto del elenco en
acción. Exigiendo una dialéctica formal con los actores sin máscara, determina los niveles de
juego escénico, los niveles de significación gestual y oral. La máscara es siempre una
simplificación: hay en la máscara toda una elocuencia congelada hasta la insignificancia de un
eslogan inmutable. Por eso Brecht hacía alternar sin rupturas expresivas máscaras con frases
inscritas en carteles, con lemas brevísimos. Máscaras y lemas urden siempre un espectáculo
de simpleza didáctica. Para hacer formalmente lógica esa simplicidad, simplifican también a los
personajes que no llevan máscaras; los reducen a la dimensión de seres “sin máscaras”,
pasibles también de ser reemplazados por otros eslogans.

En el espectáculo del Grupo de Villa El Salvador hay tres instancias en función de la máscara:
personajes de cara desnuda, como el grupo de vecinas; personajes tipificados
(“enmascarados” por los trajes diferentes), como los soldados o el vendedor ambulante, y
personajes con las caras enmascaradas, especialmente el que lleva la máscara de la muerte, y
que “dirige” el espectáculo. Todo emana de este último. Encarna en su máscara la situación
simplificada en la frase “La muerte se pasea en el Perú”.

Es una máscara “clásica”, sin vinculación folclórica “peruana”. No es imputable de nacional,

como el “pasamontaña” serrano, mitad folclor, mitad arte popular, por ejemplo, máscara que
simboliza ya a los terroristas de Sendero Luminoso, puesto que el terror y la muerte se han
constituido ahora en parte de nuestro folclor y son tema icónico del arte popular. Se trata,
específicamente, de que el “pasamontaña” revela, en vez de ocultar, una identidad exacta de
quién está atrás, de qué ideología se corporiza tras la máscara. Por el contrario, el “clasicismo”
de la máscara usada por la muerte en la puesta de Villa El Salvador, anonimiza a quien usa la
máscara, oculta la ideología que se parapeta tras ella. Su “clasicismo” vincula a esta máscara a
una procedencia europea, a una secularidad metafísica del Viejo Mundo. Como en las sagas
nórdicas y medievales, como en el Caronte heleno, esa máscara corporiza una abstracción: la
idea de la muerte como agente autónomo de la destrucción humana, extraída de la noción de
que nadie era realmente imputable por las grandes epidemias del cólera, asumidas como
determinaciones de Dios. Y la iconografía secular simplificó esa asunción fatalista de la muerte
colocando la misma máscara clásica al cochero de la carreta fantasma y a Caronte en el Leteo.
La calavera clásica que los muchachos de Villa El Salvador recogen para su espectáculo.

La muerte que se pasea por el Perú está lejos del metafísico flagelo medieval. No es una
entidad autosuficiente, abstracta y autónoma. Tras la muerte que se pasea en el Perú hay
responsables. La muerte en el Perú es “resultado” del gesto de alguien o de algunos que
juegan ideológicamente para ganar posiciones de poder, aquí, ahora. Si nadie esperaba
arrestar jamás al cochero de la Carreta Fantasma, ni nadie soñó con enjuiciar y condenar a
Caronte, aquí, en el Perú, quienes programan y perpetran los genocidios pueden y deben ser
enjuiciados, revelados, denunciados. Pero, una obra como la del Grupo de Villa El Salvador,
concebida y urdida como una valiente denuncia de la pasión genocida que asóla el país,
termina precisando que esa muerte emana de potencias metafísicas, medievales e
inimputables y traiciona totalmente su denuncia, porque la máscara que pretendían usar, los ha
usado a ellos.

OTRA VEZ ANDAHUAYLAS: TEATRO PERUANO

NOTAS SOBRE LA VIOLENCIA, LA HISTORIA, LO ANDINO
Del 17 al 24 de abril se realizó, en Andahuaylas, la XIII Muestra de Teatro Perua no. En pleno
estado de emergencia presenciamos más de una obra de cruda denuncia de la violencia
represiva del Estado, sin que se escatimasen incluso las más mordaces alusiones al régimen
actual. La tensión en el escenario se correlacionaba con cierta tensión en la sala, y aun fuera
de ella. El temor a que pudiera pasar algo, respecto de alguna obra o de algún grupo, se
reveló, a la postre, infundado. Pero el temor existió. Y no era gratuito. Estábamos, de hecho, en
uno de los territorios que se encuentran hoy bajo control militar. Estábamos, pues, en este lado
de la violencia. De las muchas obras que vimos en esos días y de la manera urgida —a ratos
dramática, a ratos sarcástica— como encaraban el tema de la historia y de la violencia en
nuestro país, así como de la presencia de lo andino en nuestra cultura, nacieron estas rápidas,
y también urgidas, reflexiones.

El tema de la violencia ha invadido la escena. Es el gran tema del teatro peruano. Porque se ha
convertido en nuestro gran problema. Aparece de diversos modos, pero invariablemente —o
casi— vemos la misma cara: el rostro terrible, tras una máscara o con los rasgos desfigurados
por el maquillaje de la represión. La represión, de sólito ciega e indiscriminada. Tanto más feroz
en ocasiones cuanto, provocada por un enemigo huidizo y sin escrúpulos, persigue a su presa
a oscuras y devuelve el golpe con un golpe centuplicado, al bulto. Es la pesca con dinamita. El
objetivo se alcanza con grandes destrozos. Peor si no se alcanza. Quedan siempre los
destrozos. Y una cuenta por cobrar. La factura, como un papel ensangrentado, la agita al viento
el enemigo.

Los tiempos no son los mismos. Los móviles de los gobernantes tampoco, pero las víctimas
son siempre las mismas: gente humilde de este país. De ahí que esa violencia nos parezca
familiar, de rancia estirpe, de antiguas raíces en nuestra historia. Cuánta gente, cuántos
jóvenes en este país no habrán sentido el escalofrío cuando no directamente el manotazo
represivo. A menudo sin motivo. Por genéricas sospechas. Cuando la subversión se hace
inasible, la sospecha se extiende, como mancha de aceite. ¿Qué significa para un joven, peor
si humilde y sin trabajo, peor si provinciano y muchísimo peor si de Ayacucho, sentirse
permanentemente objeto de sospecha? ¿Qué significa asumir en la vida, no en el teatro, el
papel de sospechoso? ¿Y si además de sospechosos hemos sufrido en nuestra propia carne el
atropello injustificado? ¿Y si por añadidura hemos tenido que lamentar la muerte violenta de un
familiar, de un amigo entrañable, no importa si culpable o inocente, peor si inocente?
Como víctimas de una diabólica triquiñuela teatral, los protagonistas de este lado de la
violencia parecen alcanzar los objetivos contrarios a los que sus móviles y la asignación de
papeles les debiera conducir. Algo, o mucho de la violencia del viejo Estado asoma la cara en
este combate contra la subversión que dice librarse en nombre de la democracia, de la
promesa de un nuevo Estado donde habrán por fin de realizarse la igualdad y la justicia. Es esa
la cara que asoma en la mayor parte de las obras del teatro peruano. Hacia ella apuntan los
reflectores.

* Estas notas debieron aparecer publicadas en el especial que en el número anterior

consagramos a la XIII Muestra de Teatro Peruano. Problemas de espacio lo impidieron.
Decidimos dejarlas para este número, en tanto -entendimos- no perdían su actualidad. (N. de
R.)

II

Mientras tanto, la otra cara permanece en la sombra. Es la otra cara de la Luna, que hace
apenas poco más de dos décadas pudo ser escrutada, por primera vez, por la mirada del
hombre. A esa otra cara no se asoma todavía nuestro teatro. (Y no sólo el teatro.)

Es un territorio difícil de explorar. Aparece protegido por una suerte de tabú, por un prestigio
también antiguo. La mirada penetra con dificultad la espesa capa de ideología que lo envuelve.
Es el territorio de la violencia revolucionaria. Territorio cuasi sacro, porque consagrado por la
historia. Violencia legítima cuando no quedó a los pueblos otro camino para poner fin a las.
tiranías, a la explotación y a la injusticia. No sabemos de cambios revolucionarios que hayan
ocurrido en la historia sin violencia. Pero no hay una sola forma de violencia Y no toda violencia
conduce necesariamente a la revolución. Ni toda violencia —aunque así se autoproclame— es
necesariamente revolucionaria. No le corresponde al teatro zanjar un debate ideológico y
político sobre estas cuestiones. Pero no podrá dar razón de la violencia que hoy desgarra al
país si no dirige su mirada hacia esa otra cara, si no se interroga sobre la naturaleza de aquella
violencia que se está ejerciendo en nombre de la revolución, si no interroga los hechos y los
confronta luego con el discurso, si no interroga el discurso mismo. El teatro tendrá que optar
entre crear imágenes con el material de la ideología o con el material de la propia vida. La
ideología, en el teatro, no puede substituirse a la realidad, a la historia, so pena de quedar
prisionera de su propio discurso. Es precisamente esa cercanía a la vez que relativa distancia
entre el trabajo de la ideología y el trabajo teatral, lo que hace posible echar alguna luz sobre la
realidad y sobre la propia ideología.

III

¿Y qué nos muestra la otra cara? ¿Qué podemos leer en ella? Tras ocho años de violencia, ya
no habla sólo la ideología (y hay que saber escuchar lo que dice); hablan también los hechos (y
hay que atreverse a oír lo que dicen). La imagen de un pueblo todo enfrentado cada vez más
decididamente al Estado reaccionario y a la violencia de sus aparatos represivos, no se
sostiene a la luz de esos hechos. Por lo menos no como ese enunciado genérico, hecho desde
la ideología, quisiera hacérnoslo creer. Aquella imagen cede ante la de un pueblo atrapado
entre dos fuegos. Tan genérica como la otra, pero seguramente más cercana a la verdad, o
menos mentirosa, si se prefiere.

Miremos si no a los hechos. Atrevámonos a escrutar en esas innumerables y dramáticas

historias que la violencia ha escrito en estos largos y duros años. Como la de aquel dirigente
campesino, Pascual Yáñez, de la comunidad de Uranmarca, en Andahuaylas, que había sido
también dirigente de la Federación Campesina (FEPCA). Amenazado por los “terrucos”,
hostilizado también por el otro bando, decide un día irse a la selva, donde se engancha como
peón. El clima es malo y también las condiciones de trabajo. Allí permanece unos años hasta
que toma la determinación de regresar a su comunidad, a fines de 1986. Su comunidad lo elige
de nuevo presidente. En un Congreso de la FEPCA al que asisten Luna Vargas y otros, es
nuevamente elegido dirigente. Semanas después hay una incursión de los “terrucos”. Estos no
han olvidado sus amenazas. El dirigente comunero y su esposa fueron abatidos a pedradas
cuando regresaban de Andahuaylas a su comunidad.

O como aquella otra, terrible, de la comunidad de Chapi, en Ayacucho, cercana a la provincia

de Andahuaylas. Hacia 1982 es visitada por primera vez por un grupo de “terrucos”: arengas,
intentos de persuasión. Ese primer grupo fue liquidado poco después por los militares, cerca de
Abancay. Un segundo grupo la visita: a diferencia del primero, se muestran duros, insolentes.
Por culpa de los comuneros -dicen- habrían muerto sus compañeros. Deciden llevárselos a
todos. Entre ellos a una mujer -el testimonio es de ella—, su marido y dos hijos. Cinco largos
años (de Belaúnde a Alan García) pasaron en un campamento de los “terrucos”. Fueron
desarraigados de su comunidad para servir en las tareas del campamento, de la producción y
en las acciones de guerra. Durante las horas de trabajo estaba prohibido hablar sin permiso.
Hablar en voz baja era señal de conspiración. Sólo en las noches podían reunirse las familias.
Tenían que aprenderse cantos y lemas cuyo sentido no comprendían.

No es posible detenerse en los detalles de esta increíble y dramática historia. Los intentos de
fuga eran duramente reprimidos. Un día su marido (con el consentimiento de ella) lo intentó.
Fue atrapado. Y castigado públicamente a latigazos. Le advirtieron que sólo tres veces se
podía errar. Lo intentó una segunda vez, aprovechando de una salida en grupo para tareas
fuera del campamento. No regresó a tiempo. La mujer se entera de que lo han declarado
traidor. Pero finalmente el marido regresa. La mujer le pregunta por qué ha hecho eso y él le
responde que ya no le importa nada, que prefiere morir a seguir viviendo así. Pero la mujer
piensa que como es la segunda vez, lo van a perdonar. Se tranquiliza. Esa noche le ordenan a
su marido salir a hacer su guardia. No volvería. En una reunión pública a la que convoca la
jefatura del campamento, anuncian que ha muerto un perro. La mujer rompe en llanto. ¿Con
quién estás? , la increpan. ¿Con Belaúnde o con nosotros? No encontró nunca su cuerpo. A su
súplica, le devolvieron sus pertenencias, salvo sus ropas. Un “terruco” las llevaba puestas.

Pasó el tiempo. La mujer enfermó. La autorizaron a salir en grupo a buscar unas yerbas.
Toparon con una patrulla del ejército. Echaron a correr. Hasta que ella decidió que no huiría
más. Se puso a esperar a los soldados. La detienen y la interrogan. La llevan a una comunidad
de “Yanahuma” (cabezas negras): las rondas que forma el ejército. Los yanahuma la violan y le
hacen un hijo. Esto fue ya en 1987.

O aquella otra historia de los Huayao, en Ayacucho. Hostilizados por los “terrucos”, los
campesinos bajaron a establecerse como refugiados más cerca a la guarnición de Tambo...
Arruinados, sin tierra, diezmado el ganado por la Marina, que lo confiscó y lo vendió todo a
intermediarios tambinos. Pero la cercanía al cuartel no les sirvió de nada. Los “terrucos” les
exigieron volver a las alturas. Era época de siembra. Al negarse, los campesinos fueron
masacrados a machetazos.

O la historia de la comunidad de Umaru, en 1983, también en Ayacucho. Llegó el ejército y los

“terrucos” ordenaron replegarse a las alturas. El que se quedaba en el pueblo era traidor y
moría. Los militares ordenaron regresar: el que se quedaba era “terruco” y moría. Los que
pudieron huir lo hicieron. El resto comenzó a morir, a manos de unos o de otros. Ni las cuevas
que hay por ahí les sirvieron de refugio seguro.
En medio de este doble asedio, las luchas propias de los campesinos, sobre todo en las zonas
más conflictivas, pierden cada vez más terreno. Los dirigentes se hacen inmediatamente
sospechosos: para unos, de ser “terrucos” embozados o aliados de los “terrucos”; para los
otros, de estar haciéndole el juego a los militares, si es que no están ya al servicio de ellos.
Para el dirigente sólo hay, pues, tres opciones: colaborar con los militares, colaborar con los
“terrucos”, o irse del lugar. Si no hace ninguna de las tres cosas, pone en juego su vida. Hay
numerosos testimonios de comunidades que han hecho —y hacen— este juego para intentar
sobrevivir.

Hay numerosas historias como éstas, algunas —como las dos últimas— publicadas, otras que
obran en manos de personas que las han recibido directamente de parientes o amigos muy
cercanos o de jueces, o de comisiones de derechos humanos.

Hasta hoy nuestro teatro no parece haber registrado estas historias. ¿Por qué? Tal vez porque
en su experiencia cotidiana ha conocido más de cerca, o la ha sufrido, la otra cara de la
violencia. Pero también porque -aun si tiene noticia de esas historias— no puede llevarlas a
escena así, sin más. No puede hacerlo sin interrogarlas previamente; sin interrogarse acerca
de la naturaleza de esa violencia que produce tales resultados; sin preguntarse acerca del
carácter supuestamente revolucionario de una praxis que enfrenta cruentamente a campesinos
contra campesinos; que remueve y atiza viejas contradicciones entre comunidades de altura y
de valle; que tiende a desmovilizar a importantes sectores del pueblo y a destruir sus
organizaciones autónomas cuando no consigue subordinarlas; que a nuestra adhesión parece
preferir nuestro miedo; que hace suyas, paradójicamente, prácticas del viejo Estado
semifeudal, como la del enrolamiento forzoso; que reproduce, en su propio nivel, la misma
desconfianza en los campesinos y el mismo desprecio por la vida de éstos que ha
caracterizado al poder gamonal y al poder del Estado a lo largo de toda nuestra historia; que
recurre, incluso, a procedimientos expeditivos como son la “amenaza”, primero, y después “el
aniquilamiento”, cuando las exigencias que acompañan a la amenaza no son acatadas por la
víctima: procedimientos mediante los cuales han “aniquilado”, en el campo y en la ciudad, a
decenas de víctimas (ingenieros, funcionarios estatales, miembros del partido gobernante,
alcaldes de Acción Popular, del APRA e Izquierda Unida, gerentes de cooperativas, etc., etc.),
ciudadanos no involucrados en el conflicto, cuyo único delito era el representar de alguna
manera a ese Estado que se quiere arrasar hasta sus cimientos. Procedimientos éstos desco-
nocidos —e impensables— en otras experiencias revolucionarias del continente, que nos
remiten más bien -otra paradoja trágica- a prácticas propias de grupos paramilitares o de
escuadrones de la muerte en países cercanos.

No podría el teatro, en suma, incorporar estas historias sin poner al mismo tiempo en cuestión
el discurso ideológico —tan fiero como sus hechos— a través del discurso dramatúrgico; la
praxis social a través de la praxis escénica.

Una praxis social en la que algo, o mucho, de la violencia del viejo Estado asoma la cara, sólo
que como imagen invertida de la otra.

Hacia esta otra cara deben apuntar también los reflectores. Pero el teatro se colocaría también
entre dos fuegos.

Deberá recurrir entonces a la astucia.

LA HISTORIA

IV

La violencia remite a la Historia. Y como aquélla, ésta obsede también a nuestro teatro. La
violencia original estaría en la Conquista, y ésta no sería sino la historia de una violación. El
mundo indígena (el mítico edén) violado por el conquistador. La violación original. Esta imagen
tienta a nuestro teatro (y no sólo a él). Nuestro pasado indígena aparece de esta manera
elevado al rango del mito; el conquistador permanece, en cambio, en la historia. Pero la historia
de un violador -o de una violación— es una historia degradada. Y ella se prolonga hasta hoy. Y
es una curiosa historia, porque es la historia de lo mismo, de lo que no cambia, desde el
momento de la conquista hasta hoy. Es la historia como irrisión. Frente a ella, se yergue el mito
salvador.

Pero esta visión no se sostiene en los hechos. La Conquista —por lo menos al modo en que se
hizo— no habría sido posible sin el concurso de los propios conquistados. Cañaris y huancas,
por ejemplo (nos recuerda Manuel Burga en su último libro, Nacimiento de una Utopía),
colaboraron activamente con los españoles. Para ellos seguramente los incas eran peores.

La crisis del imperio inca, sus contradicciones, su división, es escamoteada por este discurso
mitificador.
No, ambos -conquistadores y conquistados- están íntegramente inmersos en la Historia. Una
historia que no se deja fácilmente reducir a estos esquemas maniqueos.

Ahora bien, si tenemos necesidad de mitificar el pasado indígena es porque no hemos resuelto
la relación con nuestra propia historia, pero, sobre todo, con nuestro propio presente.

La mitificación de lo indígena, referida al momento de la conquista, puede estar encubriendo,

así, la mitificación del mundo andino, hoy. 1

Lo que nos ofrece el teatro con este discurso no es, pues, la Historia, sino una alegoría de la
Historia. Un discurso ideológico y genérico sobre la Historia.

La Historia se nos aparece de esta manera como un absoluto. No hay ninguna pregunta que
hacer. En la escena están ya todas las respuestas. La escena está por encima de la Historia. Y
habla, con la verdad ya revelada, a los espectadores que, ellos sí — ¡los pobres! —, están
inmersos en la historia.

Nuestro teatro debe abandonar esta tentación. La escena no tiene que dar ninguna lección de
historia a la sala. Hay que resituar la escena -como propone Bernard Dort— en la historia.
Porque la escena y la sala están, ambas, en ella. Actores, director, autores, la padecen, al igual
que los espectadores.

La escena no puede resolver los problemas que no ha resuelto el movimiento real de la

historia. Ni ofrecer todas las respuestas, muchos menos a preguntas que ni siquiera han sido
formuladas.

A lo que sí puede ayudarnos el teatro es a reconocernos en el tejido real y contradictorio de

nuestra historia; a formularnos por primera vez o a reformularnos las preguntas más
importantes cuyas respuestas tendremos que buscar fuera de la sala.

LO ANDINO

Lo andino ha sido lo reprimido en nuestra historia. Hoy asistimos al retorno de lo reprimido. De

ahí su despliegue avasallador. No es posible encarar nuestro presente sin confrontarlo con la
historia de esa represión; con esa suerte de presencia-ausencia de lo andino en nuestro
pasado. Mucho menos será posible prefigurar los rasgos de nuestro futuro sin la presencia —
esta vez sí plena— de lo andino en esa nueva historia que se está haciendo ante nuestros ojos.

¿Pero es el Perú solamente andino? ¿Y qué es hoy lo andino? ¿Quién, o qué lo representa?
¿Son los campesinos de los andes? ¿Cuáles: los sin tierra, los pequeños o medianos
propietarios, los cooperativistas? ...¿O son los quechua hablantes que viven y tienen sus raíces
en los Andes: campesinos, pequeña burguesía urbana, pequeños y medianos e incluso
grandes comerciantes, médicos, maestros, profesionales que provienen de familias
campesinas? Todos ellos quechua hablantes. .. ¿Y qué pasa entonces con aquellos pueblos de
los Andes donde no se habla quechua? ¿Y con los migrantes de las grandes ciudades
costeñas? ¿Lo andino los engloba a todos, los unifica, los purifica a todos? ¿Cómo? ¿De qué
manera? ¿Lo andino los define a todos, y los protege, frente a lo que no es andino? ¿Y qué
relación hay en el Perú de hoy entre lo andino y lo que no lo es?

VI

Lo andino también obsede a nuestro teatro. Grupos nacidos y formados en la capital han
asumido lo andino como un componente central de su identidad, de su dramaturgia. Tal vez
Yuyachkani es el que ha ido más lejos en esta dirección. Actores monolingües del español que
empezaron a aprender el quechua; que aprendieron a tocar el charango, el violín, como se toca
en los Andes; que aprendieron a confeccionar máscaras. .. A través de la observación de las
fiestas patronales andinas, de sus danzas, de sus máscaras, ellos siguen las huellas de la
cultura andina, se compenetran con ella. Tratan de apropiarse de sus formas, de sus símbolos,
para apropiarse de sus contenidos. No es muy distinto lo que hace un historiador como Manuel
Burga en su último libro.

Hay un rico material teatral en esas fiestas, que reaparece, transmutado, en la escena: trajes,
máscaras, maquillaje, música, danza. Con estos elementos se hurga en los estratos profundos
de la cultura andina. Es como un despliegue de signos a la caza de sus significados, siempre
huidizos, difíciles de apresar. ¿Qué nos dicen hoy? En el fragmento que llevó a Andahuaylas de
una obra que tiene en preparación (“Pishtaco”), Yuyachkani parece querer poner en relación
estos elementos altamente cristalizados de la cultura andina con un hecho de la actualidad: la
reanimación, en Ayacucho y otras zonas de los Andes, sumidas en los estragos de la violencia,
de una antigua creencia (¿leyenda? , ¿mito? ) en los “pishta- cos”: seres abominables, extraños
a la comunidad, que matan a sus víctimas para extraerles la grasa. El destino de la grasa varía
según las épocas: para fundir las campanas, antiguamente; para pagar la deuda externa, hoy.
Porque el mito vive es por lo que tiene sentido intentar recuperarlo con los símbolos de una cul-
tura que siguen aún vivos, aunque tal vez sus antiguos significados se hayan perdido (¿en
todo? , ¿en parte? ) para los hombres andinos de hoy.

Pero en Andahuaylas también se pudo ver a los propios grupos de teatro de la localidad. Allí
vimos al grupo Arguedas, por ejemplo. Nada de trajes, de máscaras o de danzas extraídas de
las fiestas patronales. Nada de símbolos (salvo un instante). Un teatro íntegramente hablado en
quechua. Una obra enteramente en la tradición de un teatro realista sobre un tema de la
actualidad. Con mucho humor. El humor propio de los campesinos quechuas. La máscara
aparece sólo una vez, para simbolizar a un muerto, víctima de la violencia que ha irrumpido de
pronto en la obra, como lo ha hecho en la vida de esos campesinos.

Es un teatro que habla de su propia vida de hoy. Su discurso no es sobre lo andino, sino desde
lo andino. Es lo que no pueden hacer los grupos que no son andinos. Por ello tal vez la
predilección de éstos por las máscaras, los símbolos, la música. Son sus vías de acceso a lo
andino. ¿Acaso se les puede reprochar por eso? Sólo habría que advertir acerca de un peligro
latente: una suerte de culturalismo andino, de culto a las formas de la cultura andina. Este
peligro puede ser sorteado por la vigencia de esas formas en la vida actual de los campesinos
andinos. Pero también en la medida que esos grupos trabajen sobre el universo de temas y
problemas de la migración andina en nuestras ciudades. Esos temas y problemas sí son parte
de su entorno.

CODA

En Andahuaylas han podido confrontarse en esta Muestra la mirada sobre lo andino con la
mirada desde lo andino. Ambas, sin lugar a dudas, están llamadas a enriquecerse mutuamente.
El teatro está tendiendo puentes entre estas dos miradas. En esto está dando lecciones, que
pueden ser incluso de provecho para la política. Porque no sólo se confrontan en escena, sino
que debaten, fraternizan, reflexionan juntas sobre los problemas, no sólo del teatro, sino de la
cultura y del futuro de nuestra nación.

CARNAVAL POR LA VIDA

Más sobre teatro. El arte de los tiempos de crisis. Al menos en este país, en esta crisis. La XIII
Muestra de Teatro Peruano —celebrada en abril, en Andahuaylas— ha producido una secuela
de reflexión y debate bastante intensa. Motivado especialmente por el artículo de Alfonso la
Torre aparecido en el número 53 de Quehacer 1, escribo las siguientes apreciaciones a
propósito de Carnaval por la vida, obra presentada por el Taller de Teatro del Centro de
Comunicación Popular de Villa El Salvador.

INTRODUCCION: CARNAVAL Y VIOLENCIA

De primera impresión, parece un absurdo:

“Enmascarar o desenmascarar: He ahí la cuestión”, pp. 96-99, Lima, julio-agosto de 1988.

apenas la guerra sucia amaina, en Ayacucho reviven con fuerza las fiestas patronales.
¿Alienación? Donde la economía lo permite, llegan conjuntos de Huancayo. Donde los
mayordomos tienen medios, el licor corre en abundancia. ¿Escapismo? O es más bien que el
tiempo mítico de la fiesta quiebra la soledad y abre las puertas de la comunión, como diría
Octavio Paz. O es más bien que el cuerpo social amedrentado, agredido, aplastado, se
recompone y regresa —o avanza— por un instante que en el tiempo especial de la fiesta
parece —o es— eterno, hacia la Edad de Oro, hacia la plenitud de la vida.

La fiesta que regresa con más fuerza, diríamos con más furia, es el carnaval. No sólo en
Huamanga y otros pueblos de la región. Los refugiados de guerra ayacuchanos lo celebran
también en Lima. Es que el carnaval es la fiesta de la vida por excelencia: democrática,
colectiva, participatoria. Es la inversión del mundo. Un chispazo de luz que ilumina por un
instante —que puede ser eterno— otros mundos posibles donde lo oprimido se rebela y lo
reprimido se libera.

Y es el carnaval el leit motiv de la creación colectiva presentada por el Taller de Teatro del
Centro de Comunicación de Villa El Salvador: Carnaval por la vida. Elección interesante, por-
que conforme el Perú tiende a convertirse en un gran Ayacucho, el significado del carnaval y de
la fiesta trascienden los marcos regionales.

Tal vez menos redonda que Diálogo entre zorros. Carnaval...denuncia la violencia sin caer en la
estridencia (aunque en algunos diálogos ronde todavía el cliché). Pero lo destacable es que
avanza sustancialmente más allá de la denuncia: expone una tesis, lanza una propuesta
alternativa para la vida cotidiana y para la acción política. El teatro como manifiesto. Sin dejar
de ser teatro.
En la obra, los pobladores organizados enfrentan a la muerte. Clave: no la derrotan entrando a
la guerra y convirtiéndose en tercer beligerante entre las FF.AA. y Sendero Luminoso. “Matan”
a la muerte, pero desde la vida, desde el carnaval: colectivo, democrático, revolucionario
(inversión del mundo), alegre (contra el miedo).

Pasado, presente y futuro se concentran en el tiempo de la fiesta y lo llenan de la fuerza

necesaria para vencer a la muerte. Pasado: la propia tradición carnavalesca andina, la música,
las máscaras. Presente; la población organizada democráticamente, sea para poner en
funcionamiento un comedor popular, . para rescatar a sus familiares de la cárcel, o para
celebrar el carnaval. Futuro: el niño que llega a nacer cuando parece todo consumado.
Hablemos del pasado y de las máscaras.

PRIMERA REFLEXION: EL PODER ENMASCARADO

Utilizar máscaras hoy en el Perú implica optar por una puesta en escena casi “naturalista”. Por
cierto exagero, pero es que en este país casi todos se enmascaran. Especialmente el poder
ilegítimo, que se enmascara para imponerse porque no es capaz de convencer y porque en el
fondo teme. Se enmascara el terrorismo de Estado y el de Sendero Luminoso. Como dice
Norberto Bobbio:

“El terrorismo es un caso ejemplar de poder oculto que atraviesa toda la historia. Uno de los
padres del terrorismo moderno, Bakunin, proclamaba la necesidad de una ‘dictadura invisible’.
Quien decidió entrar a formar parte de un grupo terrorista está obligado a pasar a la
clandestinidad, se pone la máscara, y ejerce el mismo arte de la falsedad, tantas veces descrito
como una de las estratagemas del Príncipe. También él respeta escrupulosamente la máxima
de que el poder es más eficaz cuanto más sabe, ve, conoce, sin dejarse ver.” 2

La crítica a Sendero Luminoso en Carnaval. ... pierde fuerza porque no toca este punto. El
senderista que aparece fugazmente es dogmático: nunca duda; es vanguardista: dueño de su
verdad absoluta, se pasea solo y puro por el escenario. Pero no exhibe lo más criticable, que
es su carácter de poder emboscado, sintetizado en esa frase de resonancias
contrarrevolucionarias y gran potencial teatral: “el partido tiene mil ojos y mil oídos”, espejo
invertido del poder totalitario (“el hermano mayor te vigila”). Tal vez en la fiesta final hubiese
debido aparecer el senderista, marginado y sin fuerzas, pues su poder se alimenta del terror
estatal, y si éste fuera derrotado, aquél perdería definitivamente aliento.
2 Bobbio, Norberto: El futuro de la democracia. Fondo de Cultura Económica. México, 1986, p.
82.

Pero el senderista es secundario. El personaje central en Carnaval... es el terror estatal, que

asume la máscara de la muerte: una calavera. Y es allí donde Alfonso la Torre concentra su
crítica. Su argumento se desarrolla como sigue. Esa máscara de la muerte proviene de la
simbología occidental, está alejada de la tradición andina y, además, corporiza una abstracción:
la idea de la muerte como agente autónomo de la destrucción humana, extraída de la noción de
que nadie era imputable por las grandes pestes medievales, asumidas como determinaciones
de Dios. Los muchachos de Villa la recogen y al hacerlo —dice Alat— traicionan totalmente su
denuncia, pues la muerte que se pasea por nuestro país está lejos del metafísico flagelo
medieval. No es una entidad abstracta. Tras la muerte que se pasea en el Perú hay
responsables;.quienes programan y perpetran los genocidios pueden y deben ser denunciados.
En pocas palabras, la máscara que pretendían usar, los habría usado a ellos.

Pero, ojo: en Carnaval... la muerte quiere ser impersonal, pretende aparecer como fatalidad
metafísica (máscara tomada del Occidente medieval). Sin embargo, ¡sus botas la delatan! Son
botas como las que recientemente usa el pishtaco y por las cuales es reconocible. Reconocible
como son reconocibles los condenados de la tradición andina, que parecen ser como uno,
hasta que uno advierte que en vez de pies tienen patas de gallo. La máscara pretendió usar a
los muchachos de Villa; .las botas se lo impidieron. Creo que queda claro para el espectador
que tras la calavera impersonal se esconde el terror del Estado.

Por otro lado, es cierto que la muerte tiene un contenido simbólico diferente en la tradición
andina que en la occidental. Pero el de Villa es un grupo teatral urbano, que aunque reclama
raíces e incorpora tradiciones andinas, no tiene por qué permanecer fundamentalistamente fiel
a “lo andino”, concepto que, por lo demás, continúa siendo excesivamente vago. Después de
cinco siglos, la máscara occidental de la muerte resulta ya bastante reconocible. Y esto nos
lleva a una segunda reflexión.

MASCARAS, MODERNIDAD Y TRADICION

Parafraseando a Calderón, diríamos que hoy en el Perú se enmascara el que agravia y ofende,
el que afana y pretende, y hasta el que a medrar empieza. El pueblo es el único que aparece
transparente, sin máscara, y por tanto desguarnecido, a merced del poder emboscado,
protegido sólo por la ley de los grandes números, como decía Hubert Lancier en La República.
En otras palabras, protegido por el anonimato de la masa. Por eso, los “disfraces” de los
“personajes tipificados” —como el payaso, o, en cierta medida, la loca- revelan en vez de
ocultar, exponen, dejan al descubierto. Por eso aquellos personajes llevan su disfraz como los
judíos la estrella de David en la época nazi. Y por eso la loca, clásica perseguida, es paranoica.

Si alguna otra protección tiene el pueblo, es su unidad y su organización, que ambos terrores
buscan destruir. Cuando unidad y organización no bastan, asumen máscaras que refuerzan su
identidad, la llenan de historia. Otra diferencia con la interpretación de Alat. El teatro actual —
según él— recoge la máscara de la desmesurada efusión del folclor, suponiendo que esos
vestigios de ‘identidad’ remota, remanentes de una quiebra cultural, pueden ser el camino para
hablar válidamente de los asombros, los terrores y los denuedos del hombre de hoy.

Varios críticos han señalado que en el teatro popular de hoy se abusa de las máscaras y en
algunos casos se las utiliza incluso burdamente. Estoy seguro de que tienen razón. Pero en las
críticas de Alat al grupo de Villa o a Yuyachkani, que también menciona, hay una comprensión
empobrecedora del proceso de la cultura peruana. El carnaval, por ejemplo, y sus máscaras,
no son folclor petrificado y convertido en espectáculo estilizado para turistas. Es “cultura viva”,
en palabras de Leiris, que se transforma, se traslada a las ciudades, en determinadas
circunstancias canaliza incluso sentimientos muy concretos de protesta. Véase si no el
excelente trabajo de Abilio Vergara y Chalena Vásquez sobre el carnaval ayacuchano
contemporáneo3.

No se trata, pues, de “vestigios de una ‘identidad’ remota, remanentes de una quiebra

cultural. .; ni siquiera son cabalmente “pasado”. Si continúan vigentes, incluso entre
significativos sectores urbanos, son entonces pasado y presente de modo simultáneo.
Curiosamente, la tesis de Alat se hermana con el neoindigenismo, que imagina una cultura
andina enfrentada frontalmente a un Occidente que irremediablemente la uniforma y la pone a
la defensiva total4. Discrepan sólo en los tiempos. Para Alat ya sólo quedan vestigios. Para el
neoindigenismo ésa es una posibilidad inminente, que lo lleva a la desesperanza o a la
nostalgia.

3
Vergara, Abilio y Vasquez, Chaiena: Chayraq. Carnaval ayacuchano. CIDAP y Tarea. Lima,
1988.
Ubicados entre los dos extremos, creemos que en el Perú, desde la modernidad se procede a
una revaloración de la tradición andina, o de algunos de sus rasgos. El teatro en quechua que
—según leo en el informe de Quehacer cuatro grupos presentaron en Andahuaylas, no es
“cultura tradicional”, “auténtica”, “indígena”. Pero expresa la vigencia de una lengua y su
capacidad de acceder a nuevos “escenarios” que, como el teatro, provienen principalmente de
Occidente, apropiándoselos. Niega la hipótesis de la uniformidad inevitable; niega la hipótesis
del vestigio. También la niegan grupos como Yuyachkani, o el taller de Villa El Salvador. Estos
últimos son hijos de migrantes, que recurren con legítimo derecho a la tradición —al pasado
que sigue siendo parcialmente presente—, pero no para refugiarse en ella, ni para venerarla
manteniéndola “muerta y fija”, para usar palabras de Mariátegui, sino para recrearla y así
ayudar al advenimiento del futuro: al nacimiento del niño (o niña) con el que termina la obra.

Y en cuanto a si ése es un “camino para hablar válidamente de los asombros, los terrores y los
denuedos del hombre de hoy”, habría que ceder la palabra a los espectadores, que por lo
general no tienen (tenemos) vela en el entierro.

FE DE ERRATA
En nuestro número 53, página 80, el crédito de la foto se atribuyó, por error, a Addie
Barandiarán. Corresponde a Malgorzata Oleszkiewicz.

TEATRO: DOS ENCUENTROS

Con un poco más de un mes de diferencia, Lima fue sede de dos importantes eventos
teatrales: uno nacional, el otro internacional. El 2 de octubre arrancaba, en Villa El Salvador,
con la asistencia de numerosos grupos de la capital y de provincias, el “II Taller Nacional de
Formación Teatral”. Semanas más tarde, del 19 al 27 de noviembre, tenía lugar, en Huampaní
(Lima), el VIII Encuentro Internacional de Teatro de Grupo. Del primer evento trata la nota de
Hugo Salazar del Alcázar. La cercanía del segundo con nuestras fechas de cierre impidió
cubrirlo como hubiera sido nuestro deseo. Pero ofrecemos, en primicia, una entrevista
exclusiva de Hugo Salazar con el director del Odin Teatret de Dinamarca, Eugenio Barba, uno
de los más activos animadores del segundo evento.

II TALLER NACIONAL DE TEATRO

AVANCES E INTERROGANTES
Ni siquiera el 114% de inflación durante el mes de setiembre, que conmocionó todas las
esferas de nuestra vida cotidiana y ciudadana, detuvo la decisión de más de cien teatristas
provenientes tanto de Lima como del otro Perú, el no limeño, de encontrarse en un evento
pedagógico que los convocaba: el II Taller Nacional de Formación Teatral.

El 2 de octubre, en los arenales de Villa El Salvador, a partir del mediodía, empezaron a llegar
las delegaciones de teatristas. Algunos habían viajado dos o tres días, sorteando huelgas de
transportes, caminos bloqueados y sobre todo presupuestos menguados por el impacto de las
medidas económicas.

Fuera de lo anecdótico, una vez más se ratificaba la voluntad organizativa y de movilidad e

intercambio de los teatristas peruanos, que, convocados por el Centro de Comunicaciones de
Villa El Salvador, en plena canícula de paquetazo e hiperinflación, decidieron reunirse para un
encuentro de confrontación e intercambio pedagógico.

Este tipo de convocatorias no es nuevo en el proceso del teatro peruano reciente; variados
encuentros e intercambios provienen tanto de las muestras nacionales de teatro como de la
organización independiente de los teatristas. En el contexto del desarrollo de las artes en el
Perú de la última década no encontramos, salvo excepciones, esfuerzos de este aliento y
continuidad.

La vocación gregaria y de intercambio es uno de los acentos gruesos que redimensiona la

actividad teatral en el Perú de la última década. Esta vocación potencia la actividad teatral
como uno de los escenarios de nuestras artes donde con mayor fluidez y continuidad se
confrontan, vía discurso artístico, los grandes problemas y posibilidades del Perú
contemporáneo.

ENSAYANDO PEDAGOGIAS

La iniciativa de los talleres nacionales de formación teatral es consecuencia de las muestras

nacionales de teatro y de la necesidad de los teatristas (sobre todo los del interior) de tener un
espacio propio para el aspecto pedagógico. Como es sabido, la mayor parte de la actividad
teatral en el Perú es —considerada en términos académicos o de escuela— “amateur”.

Ha sido la propia experiencia y persistencia de los grupos líderes del movimiento las que han
conducido a una suerte de especialización actoral distinta y diversa a la que se da en las
escuelas de formación académica. En este proceso los hallazgos formales de grupos como
Yuyachkani, Cuatrotablas, Villa El Salvador, Raíces, Magia y Teatro Del Sol han devenido, de
importantes retóricas expresivas, en paradigmas académicos, que se han venido transmitiendo
bajo la forma de talleres en encuentros locales, regionales y sobre todo en las muestras
nacionales.

Esto llevó a que durante el desarrollo de las muestras nacionales, la sobreabundancia de

talleres saturase las programaciones y el propio evento. Fue en la XII Muestra Nacional en
Puquio, Ayacucho, donde la propia organización de la muestra planteó la necesidad de
privilegiar un espacio autónomo para la pedagogía, independiente del desarrollo del evento.

En esa oportunidad, la asamblea de los grupos participantes en la muestra encargó al grupo

Yuyachkani la organización del I Taller Nacional de Formación Teatral. Este evento se realizó
en marzo, de 1987 en forma intensiva durante una semana, con un tema específico: la
dramaturgia.

Utilizando un texto de Eduardo Galeano, los más de cien teatristas provenientes de todo el
Perú presentaron sus propuestas a los grupos de trabajo. Paralelamente a la parte actoral,
críticos y dramaturgos invitados confrontaban, muchas veces ásperamente, sus visiones
teatrales con las del taller. Lo que subyacía (y subyace) en esta confrontación no era sino la
fractura entre una dramaturgia que privilegia al autor teatral frente a otra en que el colectivo
grupal toma este espacio. Indudablemente, la contradicción remitía (y aún remite) a una serie
de presupuestos teóricos y prácticos provenientes de experiencias y generaciones distintas,
que en vez. de encontrar una modulación intermedia, en más de un punto (o grupo o autor).se
están convirtiendo en irreconciliables.

UN GRAN LABORATORIO

Con un precedente metodológico similar, el II Taller de Formación Teatral abordó el tema de las
relaciones entre actor y director en el proceso de creación teatral. A partir del 2 de octubre, más
de cien teatristas de todas las regiones del Perú, en jornadas que superaban las doce horas
diarias, se entregaron de lleno al trabajo.

Esta vez no fue Galeano, sino un acto de “Bodas de sangre”, de Federico García Lorca, el
pretexto para el ejercicio pedagógico planteado durante el taller. No se trataba, ya, de explorar
el concepto de la puesta en escena, sino de cómo este concepto era desarrollado por el
director en relación al actor. A lo'que se apuntaba era al hecho de redimensionar el rol del
director, a través del trabajo de un director maestro con un grupo de directores asistentes.

Tanto en uno como en otro taller, la presión del tiempo afectó los resultados a nivel pedagógico,
no permitiendo sino sedimentar algunos escorzos de los temas tratados. Es tal vez por ello que
ahora la organización del próximo taller ha creado un comité pedagógico para tratar de elaborar
un diagnóstico y hacer un seguimiento, en los grupos y lugares de origen, de los resultados de
los talleres.

Lo que importa resaltar es que el propio movimiento teatral está generando una instancia
pedagógica afín a su propia poética expresiva, marginal a los centros de formación académica
(léase escuelas de teatro) e independiente de cualquier tipo de dirigismo oficial. De alguna
manera, estamos asistiendo a la institucionalización de una nueva tipología teatral, con una
eficaz red de comunicaciones e intercambio, y ahora con un “corpus” académico en formación.

Todo esto debería redundar en una efusión de propuestas por parte de los grupos tanto de
Lima como del interior. Sin embargo, pareciera que todo este activismo teatral está empezando
a retraer (o retardar) la aparición de un conjunto de nuevos montajes. Si sumamos la cantidad
de talleres, eventos y encuentros realizados durante el año que termina, veríamos un absoluto
desbalance frente a la menguada aparición de estrenos teatrales.

¿Qué significa todo esto? ¿Acaso no está revelando los primeros síntomas, en los grupos
líderes, de un agotamiento de sus fórmulas estéticas y expresivas? ¿Acaso la necesidad de
institucionalizar estas fórmulas, vía intercambio y pedagogía, no les permite recuperar la
capacidad de juego y riesgo y paraliza la aparición de nuevas poéticas y fórmulas expresivas?

ENCRUCIJADAS

La mayoría de edad ha empezado a cobrar su precio y a observar con cautela la actitud radical
frente a la experimentación, frente al laboratorio cerrado como una suerte de tabernáculo para
iniciados. Ahora pareciera que se vuelve los ojos hacia atrás, pero al mismo tiempo no es ya
posible soslayar el camino recorrido, ni el hallazgo adquirido, ni la identidad grupal definida a
partir de sus particulares poéticas expresivas.

Esto se patentizó de manera muy gráfica en el segundo taller, cuando, frente a la propuesta
poética y no verbal del director Carlos Cueva, el dramaturgo Alonso Alegría recomendaba no
hacer ese teatro, por nocivo e innecesario. Entre ambos polos los teatristas tomaban partido,
muchos de ellos aceptando de la poética de Cueva, la sugestión visual y no verbal, pero
discutiendo simultáneamente la practicabilidad de esta vía para sus respectivos desarrollos
grupales.

El incidente va más allá de la anécdota. Resume las ambigüedades y las dudas de muchos
grupos teatrales en el seno del movimiento. La institucionalización de la instancia pedagógica
no hace sino catalizarlas y hacerlas entrar en lo que, parafraseando a Borges, sería el jardín de
los senderos que se bifurcan del nuevo teatro peruano.

Es verdad que una de las virtudes de este movimiento es la multiplicidad de propuestas y

registros, pero también lo es que dentro de ellas hay algunas dominantes. Los signos
aparecidos en la décimo segunda muestra de Andahuaylas (ver Quehacer No. 53) hablan de
escrituras teatrales inscritas dentro del concepto de teatro de grupo, incluso dentro de los
teatros regionales en lengua quechua. La nueva pedagogía que se quiere instaurar, ¿irá por
similar camino? ¿Concordará con estos signos, o apostará por el eclecticismo teórico y
metodológico?

CAMINOS

En este contexto, la llegada del Odin Teatret de Dinamarca y de Eugenio Barba, teórico y
mentor de la idea de teatro de grupo, para la realización de un evento internacional de teatro de
grupo en Huampaní, Lima, cobra importante relieve.

En un evento preparatorio de éste, en Cusco, el año pasado, Barba declaraba: “Esta semana,
mirando las demostraciones y entrenamiento de los grupos peruanos, me di cuenta de que
estoy frente a un fenómeno único. Hoy, en este planeta, no hay ningún país donde el
aprendizaje tenga puntos de partida tan coherentes con principios de antropología teatral que
llevan á una codificación personal. El Perú es el único país donde existe esto”.

Evidentemente, Barba aludía al tipo de trabajo de una serie de grupos que son los que
justamente promueven la institucionalización metodológica dentro de los talleres nacionales.
Estos grupos tienen epígonos y cuentan con espacios, como los talleres nacionales, donde
desarrollan tanto entrenamientos como propuestas y debates. ¿Coinciden ambos tipos de
experiencias en una sola propuesta metodológica y pedagógica? ¿En qué se diferencian?
¿Hay anclajes ideológicos y teatrales que se contraponen? ¿Trasciende esta discusión la
protegida matriz de los colectivos teatrales?

No deja de ser sintomático que una franja importante de grupos teatrales como Yuyachkani,
Villa El Salvador, Raíces, Cuatrotablas, Magia, La otra orilla y Del Sol sean los impulsores y
mentores de estos eventos. Es verdad que la identidad grupal define estilos y diferencias, pero
pareciera que los puntos de partida metodológicos fueran similares o tuvieran cierta raíz
común. Si no, ¿cómo explicar este gregarismo metodológico en camino a una
institucionalización pedagógica? ¿Cómo explicar el fluido intercambio de tipologías de
entrenamiento y procesos de formación del actor?

Más allá del admirable activismo de muestras, talleres y encuentros, las grandes preguntas del
nuevo teatro peruano siguen pendientes. El próximo año se realizará una nueva muestra de
teatro peruano en Cajamarca; allí se verá si los signos denotados en Andahuaylas, Cusco y
ahora en Huampaní, han encontrado la modulación precisa y el estatuto de nuevo lenguaje que
reclaman. Pero ahora, menos palabras, porque toca hablar a los montajes. Telón.
¿Telón?

TEATRO: DOS ECUENTRSO

ILUSIONES VITALES
ILUSIONES MORTALES

La presencia temprana en Lima del Odin Teatret, de Dinamarca, fue el preanuncio del “VIII
Encuentro Internacional de Teatro de Grupo”, realizado en Huampaní. El afamado grupo danés
ofreció al público peruano algunas obras de un repertorio, incluso un estreno mundial, Talabot.
Eugenio Barba, director del Odin, accedió gentilmente a esta entrevista para Quehacer.

Cómo fue tu encuentro con el Perú, y cuándo ocurrió?

En 1973 llegué al Perú con mi mujer. No tenía objetivos teatrales; solamente ganas de visitar
un continente que no había visitado: Latinoamérica. Deseaba visitar el Perú, país que más
estimulaba mis fantasías y mi imaginación.

En nuestro idioma se dice, con frecuencia, “descubrir un Perú”. Se dice eso siempre de algo
extraordinario: riqueza, cultura, de todo lo que se sale de lo normal, sea Machu Picchu, sean
las montañas de guano que a comienzos de siglo se usaban como abono. Y, claro: todo lo que
se asocia a los Andes, a los incas, a la cultura andina, a los indios.

Por eso, llegando a Lima nos fuimos hacia el sur en autobús y “auto-stop”. Fuimos a Arequipa,
Juliaca, Puno, La Paz, Cochabamba y regresamos por tierra a Cusco y Ayacucho. Ayacucho,
en el 73, fue uno de los lugares que más me golpeó, fue el lugar que más se quedó en mi
memoria. Allí compré ropas, sombreros no para mí, sino como si todo aquello tuviera una
significación. Todo esto puede parecer extraño, pero hay como impulsos cuya justificación nos
es revelada luego por el tiempo. Todos estos materiales fueron utilizados tres años más tarde
en un espectáculo (“Come ande day will be our”), que trataba del enfrentamiento entre dos
culturas: la cultura de los primeros europeos en América y las culturas autóctonas. Entonces,
todo empezó para mí en Ayacucho, con esas ropas...

Por lo tanto, se podría hablar de cierta influencia...

Cuando se habla de una influencia latinoamericana en mí, hay también algo de colores,
panoramas, que no son necesariamente panoramas de la naturaleza, sino que son panoramas
humanos, como cuando tú ves un gran edificio muy rico en Barranco o en Miraflores con un
mendigo al lado. De ese tipo de contrastes hablo.

¿Ese tipo de contrastes se inserta en los vestuarios del espectáculo qué mencionabas?

Todo este espectáculo es sobre el enfrentamiento de dos culturas. En Latinoamérica fueron los
conquistadores los que aséstaron un duro golpe a la cultura autóctona, a los incas, pero en
Norteamérica no fue éste el caso. Allí fueron proletarios europeos que dejaron las grandes
ciudades de Europa, sabiendo que existía un continente casi vacío, que era Norteamérica,
donde podían conseguir un pedazo de tierra. Todo el genocidio de los indios norteamericanos
fue hecho más por proletarios europeos que anhelaban cultivar en libertad su campo, que por
soldados. Entonces, si bien el vestuario podía aludir a lo andino, nuestro espectáculo se refería
a la historia de los grandes jefes de naciones indias de Norteamérica, como “Toro Sentado”,
“Caballo Salvaje”, “Gerónimo” y de sus luchas con algunos personajes históricos
contemporáneos.

Con este espectáculo, ustedes se presentaron en el Festival Mundial de Caracas y en

1976 se encontraron con la segunda señal peruana: el grupo Cuatrotablas...
Con ese grupo nació una amistad y un respeto que hizo que yo los invitara el mismo año a un
encuentro que la UNESCO me había encargado organizar, en el marco del Teatro de las
Naciones en Belgrado. Ese encuentro fue donde yo escribí el manifiesto del tercer teatro. Me
interesaba mostrar, en este evento oficial, que existen distintas culturas teatrales; no sólo la
reconocida que se aprecia en Europa y también aquí, sino otras con diferentes objetivos y
visiones. Me interesaba revelar y mostrar la significación social y artística de esos substratos.

Muchas de ellas ancladas en tradiciones ancestrales, en las que la disolución entre

teatro y fiesta es un hecho común.

Cuando hablamos de teatro de grupo, de tercer teatro, nos referimos a algo que no concierne
únicamente a la tradición del texto escrito, que es el teatro reconocido por el público culto. La
cultura popular no utiliza textos escritos. Basa sus manifestaciones en las expresiones orales o
de acción que alcanzan un valor emocional: danza, baile, canciones, relaciones particulares en
el espacio; exactamente lo contrario de lo que el teatro reconocido (la cultura dominante) hace
al usar un texto manipulado por los actores en una relación espacial congelada dentro de un
teatro a la italiana. Esa tradición nació en Europa’; en un momento bien determinado, en el
siglo XVI.

Pero al lado de ella había otra tradición de teatro profesional, la Comedia del Arte: grupos que
sabían interpretar y escribir su texto y el de otros autores, improvisar con máscaras, bailar,
cantar y tocar instrumentos. No debemos olvidar que Moliere era un autor que escribía y
desarrollaba las coreografías de los ballets de Lully. En ese siglo todavía no existía la división
de géneros tal como ahora la conocemos: ópera, melodrama, teatro dramático, ballet, etc. Los
actores sabían interrelacionar todos esos géneros. Sólo al final del siglo XVI comienza la
especificación con prioridad hacia el teatro de texto, convirtiéndose en el género del público
oculto. Esto da inicio a la etapa de testimonios que acumulan hechos históricos, soslayando las
otras formas espectaculares que no se basaban en los cánones del gusto de la aristocracia y la
burguesía. Sólo en este siglo se han dado cuenta de que existe una cultura teatral que
pertenece al pueblo, como el carnaval o las fiestas.

La tradición teatral de la cultura dominante hace que todos los críticos, cuando piensan en
teatro, piensan con reflejos condicionados: el edificio, un texto y algunos actores que lo
interpretan. De otro lado tenemos, al final del siglo pasado, un movimiento que se opone a esta
tradición y a su manera de pensar: es la vanguardia, grupos teatrales que ven por primera vez
la luz en el comienzo de nuestro siglo con la lucha de las sufragistas; continúa luego en
Alemania, con los agit-prop de los años 20 y 30, .y reaparecen en los 70 con Grotowsky, el Li-
ving, el Odin y otros. El tercer teatro no es un movimiento homogéneo o un género estético. Es,
sociológicamente hablando, jóvenes que se juntan para encontrar un sentido a sus vidas y al
teatro, y que quieren una socialización basada en otras relaciones de trabajo y con los
espectadores.

La existencia del grupo como concepto cambia también las relaciones del hecho teatral,
allí donde el dramaturgo y el director operaban como clase dominante. Ahora el grupo
desplaza estas relaciones de poder e instaura su poder como nueva clase dominante
dentro del hecho teatral. ¿Podría interpretarse en estos términos?

El grupo no es algo abstracto. El grupo está constituido por integrantes, entre quienes el papel
de liderazgo no puede ser excluido. ¿Pero qué es el liderazgo en un grupo donde no existe
dinero, ni contratos, ni jerarquías? No es ya más el director quien tiene el poder econó mico, el
que firma contratos. En mi grupo, yo como director no tengo poder, porque los actores del Odin
no están contratados. Toda mi autoridad consiste en mi competencia. La gente me acepta
porque sabe que puedo ofrecer algo que les interesa. Al mismo tiempo, me doy cuenta de que
en el grupo existen personalidades que tienen la capacidad de ser líderes en otro campo. En
nuestro caso específico, Torgeir es director de cine y ha hecho muchas películas didácticas. El
es el experto, y los demás lo seguimos.

En otro campo hay un líder cuya autoridad está basada en sus capacidades de organizar,
establecer contratos, hablar. No es que no existan conflictos en el grupo. Los hay, y muchos.
Pero si éstos son la debilidad del grupo, también son su fuerza, porque obligan a tomar
posición, a ser activos, a comprometerse totalmente para que se realice el acuerdo entre el
personal y los demás.

Identidad, cultura y grupo son conceptos a los que te refieres con mucha frecuencia.
Nos gustaría que explicases el tránsito de estos conceptos de la antropología cultural a
la teatral...

— Lo que me interesa en el teatro de grupo es una doble necesidad, una doble obsesión: la de
definir sus propios valores, es decir, su identidad histórico-biográfica, la que es única y
pertenece al individuo y puede relacionarlo a los demás; y, por otro lado, cómo el aprendizaje
no se limita a un período de escuela, sino que es un continuo “aprender a aprender”,
exponiéndonos a lo que es distinto, así en nuestra propia cultura como en otras. El intercultural
y el transcultural son dos polos de la identidad profesional, como lo son la Comedia del Arte y el
Kabuki, el barroco y el Katahakali, el carnaval y los rituales indígenas.

Ahora: antropología teatral es algo muy distinto a antropología cultural. Un antropólogo no es

automáticamente un experto en antropología teatral, porque la antropología teatral se ocupa de
la técnica actoral, es decir, del comportamiento particular que un actor utiliza
actuando/danzando y que no respeta el comportamiento cotidiano, “natural”, determinado por el
lugar donde nació, su condición social y su oficio. Este comportamiento natural, si lo ponemos
en un escenario, no funciona. Debe trasformarse, adquirir otro voltaje de energía, otra calidad
de tensiones para poder capturar la atención del espectador, es decir su energía física y
mental.

Esto lo has reseñado en el libro Anatomía del actor...

. Exacto. Pero es muy importante no confundir antropología teatral con antropología cultural...

Pero de alguna manera se toman las técnicas, y éstas están inmersas en un contexto
cultural, histórico, determinado por las culturas de donde se toman, y de ahí se
extrapolan y viajan hacia otros contextos...

No. Si tú estudias antropología física, lo que estudias son los esqueletos. El contexto son las
medidas del cráneo, las magnitudes. Lo mismo ocurre en el comportamiento del actor. Si tú
quieres estudiar el teatro peruano, claro que es importante estudiar el contexto social e
histórico. Si quieres estudiar una forma de teatro chino, es importante estudiar todo el contexto.
Si tú quieres estudiar la técnica, es decir el comportamiento del actor, el contexto es la
presencia fisiológica, biológica. Es ver detrás de la tradición de los géneros. Es su manera de
ser en vida sobre el escenario.

Al mismo tiempo que se habla de identidad, mencionas al Perú como un territorio donde
te sientes extranjero. ¿Cómo conjugas estas dos ideas?

Me siento extranjero, pero en casa. Los colores, el idioma, la manera de comportarse: todo.
Pero, de otro lado, sólo cuando te enfrentas a lo que es muy distinto de ti es que tú puedes
reflexionar sobre ti mismo, sobre el núcleo que constituye tu eje personal. Regresando a
Latinoamérica, el Odin Teatret y yo estamos obligados a reflexionar sobre lo que significa hacer
teatro para nosotros que vivimos en un continente donde el problema no es el hambre. ¿Cómo
puede el Odin, prácticamente, ir más allá de su contexto danés y, a pesar de condiciones tan
diferentes, establecer una relación fértil y de recíproca estimulación con personas que viven en
un continente donde uno de los problemas es justamente el hambre?

¿En qué han cambiado las condiciones de intercambio entre el Odin y los grupos
peruanos de Ayacucho 78 a Huampaní 88?

En el 78, para los grupos peruanos el Odin fue una sorpresa: con sus colores, su capacidad
técnica y sobre todo la organización de grupo estructurado como una microcultura capaz de
enfrentarse a situaciones extremas. Ese momento de sorpresa, de seducción, pienso que fue
un estímulo para los grupos peruanos, los ayudó a encontrar su propio camino, a inventar su
propia manera de concebir el teatro.

Esta segunda llegada es más interesante, porque aquí no hay más sorpresa: ellos ya saben.
Los grupos peruanos llegaron a un conocimiento profesional muy profundo. Pero ahora, en su
madurez, están frente a algo que los obliga a reflexionar de otra manera. Aquí está de nuevo el
Odin Teatret, diez años más viejo, y que. a pesar de todo, continúa con su coherencia. Lo que
puede ser importante para los grupos peruanos es remitirse a esa coherencia y continuidad del
Odin Teatret, que creo que va a ser su valor definitivo, para revitalizar su propia coherencia. No
son los aspectos más evidentes los que deciden la influencia, sino los más sutiles. Creo que
ahora el Odin va a influir en grupos que ya tienen experiencia y su propia fuerza. No en el
sentido de que nos van a imitar, sino al contrario: nuestra presencia los obliga a subrayar más
su comportamiento como grupo, de personas con sus hitos, sus propios valores y con una
historia de resistencia y de profundización.

¿Hay conciencia, por parte del Odin, de que el teatro de grupo es una de las líneas do-
minantes del teatro peruano?

Cuando se utiliza la palabra dominante, se le da una connotación peyorativa. El hecho de que

la mayoría de las manifestaciones teatrales pertenezcan a grupos me parece un hecho positivo,
porque significa que los actores son dueños de su trabajo, pero a mis ojos veo el sistema
teatral como un sistema ecológico con distintos niveles. Y en ese sistema ecológico tú tienes un
grupo que dura junto tres meses y la institución permanece.
Mientras hayan más grupos con distintas tradiciones y posiciones, más rico es ese sistema de
ecología teatral. No creo que sea bueno tener un teatro que sólo se sustente en los grupos.
Sería extraordinario que existieran edificios cerrados, compañías fijas, grupos ambulantes y
callejeros, etc. Mientras más diversidad haya, habrá mejores posibilidades de construir una
democracia cultural, no una cultura democrática.

La cultura democrática es la política cultural según la cual algunos funcionarios deciden lo que
“el pueblo” debe gozar. La democracia cultural, en cambio, es una situación pluriforme en la
que todas las manifestaciones culturales deben tener el mismo derecho de ser en vida.
Entonces, todo intento de oponer teatro de grupo a teatro de texto, de favorecer al uno contra el
otro, es una manera poco interesante y muy peligrosa para ese ambiente de ecología teatral
democrática, que se caracteriza por sus complementariedades.

¿Incluido el hecho de que la antropología teatral pase de los manifiestos a convertirse en

materia de las escuelas teatrales académicas y pierdan la carga radical de cuando fueron
enunciadas?

Si tú ves los programas académicos de las escuelas europeas, vas a encontrar los ejercicios de
Grotowsky, los del Odin, de los que en un comienzo se decía: “eso es gimnasia, no es teatro”.
Pero esto no es lo esencial, no es lo que se llama técnica, el cómo hacer algo; lo esencial es el
porqué lo haces. Y aquí hay la gran diferencia entre teatro de grupo y teatro tradicional. Teatro
tradicional (hablo de Europa) es el que hacen los que, terminada la escuela, se vuelven
mercenarios: el mercado los compra. El teatro de grupo sabe muy bien las condiciones de la
gente que va a trabajar y por qué lo escogen. Quizá no saben formularlo con bellas palabras,
pero su vida cotidiana es la demostración de esta elección. Los resultados de los grupos
pueden ser confusos a nivel estético y artístico. Pero saben adonde van. Yo puedo ver un grupo
como “Yawar Sonqo”, de Ayacucho. Es un grupo al que artísticamente los críticos lo
caracterizarían como de nivel profesional o dramatúrgico débil. Pero yo lo vi en Ayacucho,
donde ese grupo adquiere otra significación, que no la comunican los más grandes actores
profesionales.

Entonces, no sólo se debe leer la calidad profesional en sí misma, sino ponerla en relación con
un contexto preciso. Cuando se dice que hay grupos que trabajan sin texto, se podría pensar
que de veras el teatro de grupo son formas populares que no utilizan el medio de expresión del
público culto —el dominante— y que se basan en las manifestaciones de expresión artística
que el pueblo ha elaborado: canto, movimiento, danza, relaciones con el espa cio, todo lo que
tiene que ver con el hemisferio derecho del cerebro; mientras que el teatro de texto a menudo
subraya interpretaciones, análisis, semiología, que es algo conectado con el hemisferio
izquierdo.

¿Implica esto que tenemos que reformular el rol del crítico y del público como
espectador?

Siempre rechacé el concepto de público, porque es un término de carácter sociológico que no

individualiza al espectador. 'Para nosotros esa relación es con cada uno de los espectadores,
que tienen una biografía, un conglomerado de experiencias distintas unas de otras. Nuestro
espectáculo “Talabot”, para algunas personas es una experiencia existencial; otras lo
consideran aburrido. Sabemos esto: que nuestra sociedad, con sus individuos, no es
homogénea, no es un pueblito aislado donde sus habitantes viven según ritmos ancestrales. La
sociedad urbana crea una fragmentación y hace que las reacciones sean distintas. De ahí el
valor del espectador. Una de las funciones del teatro debería ser, también, la de volver
explícitas las relaciones de extrañeza que existen entre los espectadores.

¿“Talabot”, utilizando la metodología de la antropología teatral, quiere ser una crítica de

la antropología cultural?

El hecho de ser la protagonista una antropóloga, se conecta a uno de los temas más frecuentes
en nuestros espectáculos: ¿por qué la gente deja su hogar? ¿Por qué los europeos dejaron su
hogar para venir a América? ¿Cuáles son las consecuencias que conlleva para un intelectual
como Brecht dejar su país, perder su idioma y obstinarse en escribir poemas y piezas que no
iban a ser representadas en un período de violencia?

¿Puede ser también la metáfora del Odin?

Siempre escogemos temas que tienen una profunda relación con nuestra historia. Para
nosotros “Talabot” es la historia de una persona que existe de veras, una antropóloga, y en otro
nivel es la confrontación de otras personas que viajaron y dejaron su hogar. Cuando Ernesto
Guevara dejó su hogar para irse a Guatemala, a Cuba y después a Bolivia, dejó su hogar para
irse a...

Adonde le tocó ir...

Exacto; pero lo hizo. Eso es con lo que debemos enfrentarnos.

Hablo del encuentro de las historias personales con el material que se trabaja...

Esta problemática está muy arraigada en nuestra propia situación de extranjeros que. vivimos
en Dinamarca. Una forma de exilio que nosotros mismos hemos aceptado.

Por eso hablo del universo metafórico de “Talabot”.

Es metafórico, pero también histórico y muy arraigado en nuestra historia personal. Esa ha sido
nuestra manera de trabajar; siempre el tema escogido ha debido tener una significación y un
sentido muy personal para cada uno de nosotros. Y también debe tener un sentido para los
espectadores.

El año pasado, en el Cusco, después de observar las demostraciones de los grupos pe-
ruanos, declaraste que el Perú es el único país donde la codificación personal de los
actores tiene una coherencia con los principios de la antropología teatral. ¿Estabas
hablando de espectáculos, o de la capacidad técnica de algunos actores?

Sobre todo de la formación técnica. Pero aquí en el Perú he visto de los mejores espectáculos,
sea como concepción, calidad técnica y capacidad de crear un universo casi onírico de extrema
conexión con la realidad contemporánea. Los espectáculos que más me han golpeado son los
de “Yuyachkani” y “Cuatrotablas”.

¿Cómo contextualizaríamos, en términos ideológicos, la relación del Odin con el Perú?

La ideología es algo que se rechaza o se acepta. Si yo rechazo la injusticia, la rechazo

cualquiera sea el color que tenga. El papel del intelectual y del artista es decir no a lo que el
poder, de cualquier color, impone como injusticia. El hecho de decir esto es injusto...

Se convierte en un hecho ideológico...

No: se convierte en una revuelta contra el poder del dueño. Si el dueño es rojo dice que tú eres
contrarrevolucionario; si el dueño es negro te dice que estás contra los valores tradicionales. El
papel del artista y de los intelectuales es estar fuera del juego del poder, defender su derecho a
la rebeldía.
En este contexto “Talabot” nos habla de utopías y realidad. Las utopías de Artaud y
Guevara, que se ven con nostalgia, ¿se pueden transferir a otros contextos?

No diría que Artaud ni Guevara eran utopistas. Eran personas muy realistas que fueron
coherentes consigo mismos. El hecho de que no ganaron inmediatamente no significa que
sean utopistas. El ejemplo de Guevara es el de una persona coherente. Lo que es esencial es
la herencia que tú dejas, lo que haces con tu vida, en qué hechos transformas tus intenciones.
Por eso el grupo teatral es lo que más se acerca a la posibilidad de realizar tus propias
intenciones en hechos concretos, porque tú eres tu propio dueño. No es necesario respetar las
modas, el mercado, el consentimiento de los críticos, del público o de los dueños del poder
ideológico o artístico. Tú puedes ir contra la corriente; remar acercándote aparentemente al
mismo lugar, el centro del río. Esa es nuestra experiencia. Sabemos que nosotros, siete u ocho
actores que “toman” a cien espectadores cada noche, hemos dejado una huella y no somos
utopistas: somos extraordinariamente realistas.

Comte hablaba de que las utopías se creaban para medir una época. La utopía del grupo,
¿está midiendo una utopía como concepto?

En el momento en que la Nación, el Estado, aquello que constituye una tradición cultural no te
alimentan más, tú debes inventar tus propios alimentos, tus valores, tu universo espiritual que
define- tu conducta, tus pasos día a día, mes a mes, año tras año. Es como si tú inventaras otro
orden de imaginación.

¿Otra utopía?

Tú puedes llamarlo utopía. Hay ilusiones que son históricamente muy vitales, y hay ilusiones
mortales. En la antigüedad la ilusión de que se podía vivir en una sociedad sin esclavos se
concretó en la lucha contra la esclavitud; y la ilusión de la existencia de una raza pura dejó en
Europa un récord de horror. Necesitamos ilusiones que nos empujen. No necesitamos ilusiones
que sean retórica y ceniza, que nos transforman en un coro uniforme de predicadores y pro-
fetas. Necesitamos ilusiones que nos hagan creer que cada uno de nosotros, con su pequeña
acción, puede ser un artesano de la historia, y ver el producto trabajado, dar sus frutos para él
mismo y para los demás.