6/10; 30/11: otros

5.10.10
La definición oficial dice que la estética es la parte de la filosofía que trata del arte y
la belleza, que hasta el s. XVIII formaba parte de la metafísica y que es a partir de
Baumgarten cuando se reivindica como autónoma. Etimológicamente deriva del griego
αἴσθησις ​(aísthêsis): “sensibilidad”. Esta separación occidental hace que la estética,
imaginación… como un paso previo al conocimiento racional. De hecho cuando Hume
pone la imaginación en primer término deshace la metafísica. No hay en la sensibilidad
occidental una manera de canalizar la sensibilidad sin ponerle límites.
¿Hasta qué punto somos vulnerables o impresionables? ¿Qué hacemos luego con
esa sensación?
Una segunda lectura, más política, es si el mundo está configurado para permitir
esta forma de sensibilidad o para darle la espalda. Por ejemplo, cuando preguntamos
sobre el significado de un cuadro, hay detrás una tradición filosófica que ha
subordinado a la sensibilidad a un papel que le es ajeno. La pregunta es equivocada, el
paradigma impuesto es importado de categorías metafísicas y epistemológicas, no
estéticas.
Th.W. Adorno: “La estética le parece superflua a muchas personas, ya que perturba
el esparcimiento dominical que el arte es para ellas, el complemento de la cotidianidad
burguesa en el tiempo libre (…) El negocio convierte esa oposición en una institución y
la explota. El negocio cerca al arte como un parque natural de la irracionalidad fuera
del cual hay que mantener el pensamiento”
Se pide irracionalidad en ética, arte y política, para evitar que sean pensados. Sólo
hay racionalidad en las ciencias naturales. El relativismo estético no vale, pero tampoco
vamos a encontrar conclusiones, afortunadamente. Vamos a manejar conceptos sin
comprender.
Jacques Derrida: “Comprender quiere decir también neutralizar”
La filosofía que quiere comprender ha generado una concepción de comprender
como asimilar, se convierte en una amenaza.

1. INTRODUCCIÓN
El estatuto epistemológico es la camisa de fuerza con que se ha intentado
neutralizar la estética. En el Libro X de la ​República Platón expulsa a los poetas de la
república ¿por qué?
Para Walter Benjamin la experiencia estética se ha degradado de tal manera que
cuando tenemos una experiencia estética nos convertimos en masa.
6.10.10
La Estética es un producto de la Modernidad (s. XVIII), se liga a una subjetividad
determinada, la burguesa, es el fundamento. Hay algo en esa concepción del sujeto por
que la estética se autonomiza como saber. Es hija de una determinada concepción del
sujeto y es puerta para discutir esa concepción, esta es la gran contradicción en la que
se sume la estética.
Kant quiere tender un puente entre el uso teórico y práctico de la razón, a la vez la
estética le sirve para cerrar el sistema y le lleva a que se vaya rompiendo.
En el arte ¿nos afirmamos o nos abandonamos? El arte no compensa de nada,
seguirá siendo importante la jornada de trabajo. El gesto de señalar una grieta es en lo
que consiste la experiencia estética.
Seguridad cotidiana de la ley
Continuo del tiempo
La experiencia estética rompe la seguridad cotidiana. El tiempo no es esa línea
confortable y coherente (que dan la historia, biografía), hay que inventarse
explicaciones pero no creérselas. La estética le saca de quicio. Queremos la ley porque
queremos seguridad. Nos hemos inventado la historia, la ley, nuestra biografía, son
relatos que hacemos, si nos los creemos nos sometemos a ellos. Necesitamos conquistar
el caos, dibujar contornos habitables. El contorno habitable lo hemos creado nosotros.
La filosofía es el arte de crear conceptos. Nos inventamos conceptos para hacer
habitable el caos y trazar en él un plano secante. Los conceptos se definen por ser
espesos (coherencia interna) Son endoconsistencia. La exoconsistencia es la posibilidad
de entrar en contacto con otros conceptos (plano de inmanencia)
Conceptos: personajes conceptuales; Firma
Pensar es la manera de hacerse sujeto, y sujeto es el que hace, el que realiza la
acción. La vida consiste en tener las riendas de mi vida en la medida de mis
posibilidades. Intervenimos en lo que pasa y hacemos que pase algo. Ser activo es hacer
que pase algo
1.- Haciendo filosofía: crear conceptos
2.- Haciendo ciencia: buscar constancias en el caos
3.- Haciendo arte: crear perceptos y afectos
Un concepto es algo cristalizado. Una percepción, un percepto, es algo cristalizado.
Un afecto es una afección identificable y compartida por otro. El arte hace cristalizar
percepciones y afectos por compartirlos. Podemos compartir una experiencia del
amarillo de Van Gogh.
El caos es una variabilidad infinita. Estas tres formas de pensar tienen diferentes
actitudes respecto al caos. La ciencia frena la variabilidad caótica, infinita. La filosfoía
afronta el caos, dibuja contornos habitables, es como pintar en el mar. El arte afronta la
variabilidad y produce más infinito, hace que este crezca, se sumerge en el caos,
sucumbe a él. Una vida sin arte corre el peligro de negar el caos.
Afrontar el caos es trágico, hacer habitable el caos es una tarea infinita.
Experiencia de la muerte: la muerte es el símbolo de lo que no está en nuestras
manos.
No hay contradicción libertad/ tragedia. Somos libres, pero no para todo.

13.10.10
​ ietzsche y la filosofía​. Deleuze. Anagrama. En el capítulo XV habla de la nueva
N
imagen del pensamiento. Nietzsche enseña que no sólo, ni prioritariamente, hay que
dividir el pensamiento en verdadero/ falso, que es la obsesión de la filosofía tradicional,
sino que los pensamientos se definen por ser elevados o bajos (en terminología de
Deleuze activo/ reactivo). Nietzsche reduce todo a valores, todo es una cuestión moral,
se trata de tener valores vitales o antivitales. Tanto para Deleuze como para Nietzsche
la vida es un caos, más exactamente, para Deleuze, que a diferencia de Nietzsche no es
vitalista, la realidad es un caos.
Deleuze dice que hay una imagen dogmática del pensamiento a la que contrapone
la nueva imagen del pensamiento.
En la imagen dogmática: hay una verdad (absoluta, eterna…); la hemos perdido
(cada filosofía da una explicación: por fiarse de los sentidos…); para expiar esta pena
hay que aplicar un método, doloroso, de recuperación de la verdad. Esto es
sospechosamente parecido al pecado original, además nunca se purga suficientemente.
Es la camisa de fuerza que se pone al pensamiento para que sea bajo.
En este mismo párrafo da una de las mejores respuestas a la pregunta ¿para qué
sirve la filosofía? Dice que la respuesta ha de ser mordaz e irónica, “la filosofía no sirve
a nada” (hay un problema de traducción porque en francés el verbo servir rige la
preposición “a”) No está al servicio de nada, ni del Estado… sirve para entristecer,
incomodar, contrariar. Es un ejercicio de desmistificación, desideologización. La
filosofía no trata de la verdad, no existe ninguna verdad perdida. El pensamiento activo
es vulnerable y expuesto.

Pág. 6: ​Deleuze y Guatari. Qué es la filosofía.

Está recuperando la vieja oposición entre ​doxa ​y ​episteme​. Hay un caos, los mismos
conceptos pueden servir o para darle la espalda o para hacerle frente, podemos
mantenernos bajo el paraguas de la opinión o adueñarse en la escasa medida de lo
posible de los conceptos y pensamientos, esta segunda opción equivale a hacerse sujeto.
El arte puede ayudar, hay que salirse del par objetivo/ subjetivo, son términos del
pensamiento moderno que hay que modificar. ¿De quién son los conceptos? Para
Deleuze y Nietzsche son creación del ser humano. Según Nietzsche la clave está en
olvidar que son creación nuestra y nos sometemos a ellos, no los usamos. Te haces
sujeto al crear conceptos (tú haces el concepto y éste te hace a tí) y si son de otros los
hacemos nuestros. ¿Imponemos estos conceptos a la realidad? Para Deleuze la realidad
sigue siendo un caos, sólo que en el objeto, esa realidad que hemos separado de
nosotros de manera esquizoide, hay un anticaos objetivo. El concepto hace habitable el
caos sólo si el caos se deja ordenar por el concepto, no cualquier concepto sirve, el caos
también tiene algo que decir. El arte explica esto mucho mejor, ¿de quién es una obra?
Es de su autor y no. La noción de verdad como ​adequatio supone la separación sujeto-
objeto.
Plano de inmanencia: conceptos asociados.
Un concepto, por definición, es una injusticia, porque equipara lo que no es igual,
prescinde de los seres que conceptualiza. Nietzsche no perdona esto y el colmo de la
demencia es que pensemos que el concepto está primero. De ahí el peligro de tomarlos
desde la actitud de la opinión y olvidar que son creadores, instrumentos.
Anorgánica: afuncional
La reducción a función forma parte del espacio de pensamiento del que queremos
librarnos. El enemigo de verdad es la opinión.
El artista no controla lo que crea, ni cómo, ni por qué. Es imposible e indeseable el
control de lo creado. Crear va más allá de uno mismo.
En este libro Deleuze se detiene en lo que la filosofía no es. No es reflexión, nadie la
necesita para reflexionar; no es contemplación, no recibimos algo ya dado, y no es
comunicación.
Desde el giro lingüístico (finales s. XIX- principios s. XX) atribuido a Wittgenstein,
varias corrientes piensan que no existirían problemas filosóficos si el lenguaje
funcionara bien e hiciera lo que ha de hacer, comunicar. Para la filosofía analítica los
problemas filosóficos son errores del lenguaje. En el lenguaje hay algo sucio, recuerda a
la idea dogmática (la verdad está en el lenguaje pero la hemos perdido) La
hermenéutica y Habermas (escuela de Frankfurt) coinciden en que la verdad, el bien, la
solución…se produciría en una situación de diálogo ideal (situación ideal de habla) Para
ellos el lenguaje sirve para comunicar (extraer lo común, configurar una comunidad) El
lenguaje es otra vez un instrumento sucio, no llega al límite de decir que los problemas
filosóficos son pseudoproblemas, como los analíticos, pero sí que el lenguaje necesita
una purga.
Sloterdijk, hijo descarriado de Habermas, dice que no sabe que le pasa a la filosofía
contemporánea con el lenguaje, todos piensan que tiene una enfermedad, que el
lenguaje es un problema.
Todos sitúan el giro lingüístico en Wittgenstein, a finales del s. XIX, Foucault dice
que empieza en Nietzsche. Para Sloterdijk el lenguaje en Nietzsche no es un problema,
ni tampoco solución, de nada, es una creación. El lenguaje está para sugerir, provocar…
no hay que reducirlo a comunicar, esto es usarlo para alcanzar la meta metafísica. El
paradigma del lenguaje como comunicación tiene relación con el paradigma de la
verdad.
Sujeto- Lenguaje – Objeto
(Bild:representaciones mentales) (palabras) (cosas)

Lógica
Sentido

El primer Wittgenstein hace ver la petición de principio de la filosofía occidental.

Para él hay algo más, lo místico, pero de ello no se puede hablar. Dice que la estructura
lógica que gobierna esto también es mística, no se puede hablar, se da una constante
petición de principio.
Según este esquema lo que pienso, es y digo se han de corresponder, se presupone
que el isomorfismo existe o es posible. Foucault dice que ni existe ni es deseable. En ​
Las palabras y las ​cosas dice que hay un momento en que estas se separan.

19.10.10

Qu’est-ce que l’acte de création? Conferencia de Gilles Deleuze à la FEMIS. 17 de

mayo de 1987.
También yo quisiera hacer preguntas. Y hacérselas a ustedes y a mí mismo. Estas
preguntas serían del género: ¿Qué es exactamente lo que hacen cuando hacen cine? Y
yo, ¿Qué es exactamente lo que hago cuando hago, o espero hacer filosofía?

¿Es que hay algo para decirse en función de esto? Entonces, claro, eso va muy mal en
ustedes, pero va también muy mal en mí (risas), y no es solamente esto lo que habría
para decirse -también yo podría hacer la pregunta de otra manera: ¿Qué es tener una
idea en cine? Si uno hace cine o si quiere hacerlo ¿Qué es tener una idea? Quizá eso que
uno dice “¡Ahí está, tengo una idea!” Mientras que casi todo el mundo sabe bien que
tener una idea es un acontecimiento raro, que ocurre de una manera extraña, que tener
una idea es una especie de fiesta. Pero no es corriente. Y por otro lado, tener una idea,
no es algo general. Uno no tiene una idea “en general”. Una idea está “ya vista de
antemano”, está ya en tal autor, en tal dominio determinado. Quiero decir que una idea,
ya sea una idea en pintura, ya sea una idea en novela, ya una idea en filosofía, como una
idea en ciencia, evidentemente no es lo mismo.
Si quieren, a las ideas hay que tratarlas como espacios potenciales, las ​ideas son
potenciales, pero ​potenciales ya comprometidos y ligados en un modo de expresión
determinado​. Y es inseparable del modo de expresión, así es como no puedo decir:
“tengo una idea en general”. En función de las técnicas que conozco, puedo tener una
idea en un determinado campo, una idea en cine o bien distinto, una idea en filosofía.
¿Qué es tener una idea en algo? Vuelvo a hablar del hecho de que yo hago filosofía y
ustedes hacen cine. Entonces sería muy fácil decir: todo el mundo sabe que la filosofía
está próxima, lista, para reflexionar sobre cualquier cosa. Entonces ¿por qué no
reflexionaría sobre el cine? Sin embrago, esa es una idea indigna; ​la filosofía no está
hecha para reflexionar sobre cualquier cosa​. No está hecha para reflexionar sobre “otra”
cosa. Quiero decir: tratando la filosofía como un poder para “reflexionar sobre”, siento
que se le asigna mucho, pero siento también que se le quita todo. Pues nadie necesita la
filosofía para reflexionar. Es decir, los únicos capaces efectivamente de reflexionar
sobre cine, son los cineastas, o los críticos de cine o los que aman el cine. La idea de que
los matemáticos tendrían necesidad de la filosofía para reflexionar sobre matemática es
una idea cómica. Si la filosofía debiera reflexionar sobre cualquier cosa, no tendría
razón de existir. Si la filosofía existe, es porque tiene su propio contenido. Si nos
preguntamos: ¿cuál es el contenido de la filosofía? La respuesta es muy simple: la
filosofía es también una disciplina creativa, tan inventiva como ​cualquier otra
disciplina. ​La filosofía es una disciplina que consiste en crear conceptos​. Y los
conceptos no existen ya hechos, no existen en una especie de cielo en donde esperan
que un filósofo los tome. Los conceptos, es necesario fabricarlos. Y no se fabrican así
como así, uno no se dice un día: “Bueno, voy a hacer tal concepto, voy a inventar tal
concepto” como tampoco un pintor se dice un día: “Bueno, voy a hacer tal cuadro”. ​Es
imprescindible que exista una necesidad​. Esto es tanto en filosofía como en otras
disciplinas, así como el cineasta no se dice: “bueno, voy a hacer tal película”. Tiene que
haber una necesidad, si no, no hay nada.
Resta que esta necesidad que es una cosa muy compleja, si existe, haga que un
filósofo (yo al menos sé de qué se ocupa) no se ocupe de reflexionar sobre el cine. Él se
propone inventar, crear conceptos. Yo digo que hago filosofía, es decir, yo intento
inventar conceptos. No trato de reflexionar sobre otra cosa. Si yo les pregunto a ustedes
que hacen cine ¿Qué hacen? (Tomo una definición pueril, permítanmela, deben existir
otras y mejores), yo diría exactamente lo que ustedes inventan, que no son conceptos,
porque no es su dominio, lo que ustedes inventan es lo que podríamos llamar bloques
de movimiento-duración. Si uno ​fabrica bloques de movimiento-duración​, quizás lo que
uno hace es ​cine​.
Remarco, no se trata de invocar una historia o de negarla. Todo tiene una historia.
La filosofía también cuenta historias. Cuenta historias con conceptos.
Supongamos que el cine cuenta historias con bloques de movimiento-duración.
Puedo decir que la pintura también inventa con otro tipo de bloques, ni bloques de
conceptos, ni bloques de movimiento-duración, pero supongamos que sean bloques de
líneas-colores. La música inventa con otro tipo de bloques, muy, muy particular.
Pero lo que digo en todo caso, es que la ciencia no es menos creadora. ​Yo no veo
realmente oposición entre las ciencias, las artes, y todo​. Si le pregunto a un sabio
científico: ¿Qué es lo que hace? Él también inventa, no descubre, el descubrimiento
existe, pero no es por él que podamos definir una actualidad científica como tal. Un
científico, inventó, creó tanto como un artista.
Para permanecer en definiciones tan someras como las de las que partí, sin ser
complicado, un científico es alguien que crea o inventa funciones. Él no crea conceptos,
un científico como tal, no tiene nada que ver con los conceptos, y es por eso que
felizmente existe la filosofía. Contrariamente hay algo que sólo un científico puede
hacer, crear e inventar funciones.
Entonces ¿qué es una función? También podríamos describirla sencillamente como
he intentado hasta ahora, (ya que estamos verdaderamente rudimentarios...) No
porque ustedes no comprenderían, sino porque sería yo el que se vería sobrepasado.
Además, no hay por qué ir más lejos para lo que quiero decirles hoy.
 Voy a ir a lo más simple: hay función desde que se ha puesto en correspondencia
exacta al menos dos conjuntos. La noción de base de la ciencia después de mucho
tiempo es la de los conjuntos y un conjunto es completamente diferente a un concepto.
Y desde que se ponen conjuntos en correlación exacta, se obtienen funciones, y se
puede decir, yo hago ciencia.
Y si no importa quién pueda hablarle a quién, si un cineasta puede hablarle a un
hombre de ciencia, si un hombre de ciencia puede tener alguna cosa que decir a un
filósofo y viceversa, es en la medida y en función de la actividad creadora de cada uno,
no es que haya lugar para hablar de la creación, la creación es algo solitario, pero es en
nombre de mi creación que yo tengo algo que decir a alguien y si yo alineo ahora todas
esas disciplinas que se definen por su actividad creadora, diré que hay un ​límite que les
es común a todas esas series, a todas esas series de invención - invención de funciones,
de bloques movimiento-duración, invenciones de conceptos, etc - la serie que les es
común a todas o el límite de todo esto, ¿qué es? Es el ​espacio-tiempo​.
Bresson es muy conocido. Raramente hay espacios enteros en Bresson. Son
espacios que llamamos desconectados. Quiero decir, hay un rincón, por ejemplo, el
rincón de una celda, después se verá otro rincón o bien un lugar de la pared, etc. Todo
pasa como si ​el espacio bressoniano se presentara como una serie de pequeños trozos,
en los que la conexión no está predeterminada​. Serie de pequeños fragmentos en los
que la conexión no está predeterminada. Hay grandes cineastas que emplean, por el
contrario, espacios conjuntos o de conjuntos; no digo que esto sea más fácil de
manipular. Pero estos tipos de espacios desconectados han sido retomados y
re-descubiertos y les han servido de inspiración a muchos, y ha sido Bresson uno de los
primeros en hacer un espacio con pequeños fragmentos desconectados, pequeños
trozos en los que la conexión no está predeterminada.
Cuando decía que en el límite de todas las tentativas de la creación hay
espacio-tiempo, es allí que los bloques duración-movimiento de Bresson van a tender
hacia ese tipo de espacio. La respuesta está dada. Estos pequeños fragmentos visuales
de espacio cuya conexión no está dada de antemano... ¿a causa de qué querrían ustedes
que estén conectados? En y a causa de la mano (en este momento Deleuze muestra su
mano) y no es teoría, no es filosofía, no lo es, esto no se deduce así. Digo: el tipo de
espacios en Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en la imagen están
evidentemente ligados. Quiero decir: el enlace bressoniano de las pequeñas puntas de
espacios, desde el hecho mismo de que son puntas, trozos desconectados de espacios,
no puede ser más que un enlace manual. No hay más que la mano que puede
efectivamente operar las conexiones de una parte a otra del espacio. Y Bresson es sin
duda el más grande cineasta en haber introducido en el cine los valores táctiles; no
simplemente porque él ​sabe tomar admirablemente las manos en imágenes, sino porque
si sabe tomar admirablemente las manos en imágenes es porque tiene ​necesidad de
manos​.
Un creador no es un ser que trabaja por el placer. Un creador no hace más que
aquello de lo que tiene absoluta necesidad.

Historia de El Idiota y de los Siete Samuráis.

Tener una idea en cine, otra vez, no es lo mismo que tener una idea en otra cosa. Y
sin embargo, hay ideas en cine que podrían valer también en otras disciplinas. Hay
ideas en cine que podrían ser excelentes ideas en novela, pero no tendrían el mismo
“allure”. También, hay ideas en cine que no podrían ser más que cinematográficas. Ya
están comprometidas en un proceso cinematográfico que hace que sean VISTAS, desde
antes. Y esto que digo cuenta bastante, porque es una manera de hacer una pregunta
que me interesa mucho: ¿Qué es lo que hace que un cineasta tenga verdaderamente
deseos de adaptar, por ejemplo, una novela? Si tiene deseos de adaptar una novela, me
parece evidente que es porque tiene ideas en cine que le resuenan con aquello que la
novela presenta como ideas en novela. Y sólo en ese caso se producen grandes
encuentros.
No propongo el problema del cineasta que adapta una novela notoriamente
mediocre. Puede haber necesidad de una novela mediocre y esto no excluye que el film
sea genial. Propongo una cuestión un poco diferente, sería una pregunta interesante de
tratar, pero propongo otra algo diferente, que se produce mientras que la novela es una
gran novela y revela esa especie de afinidad en la que alguien, tiene en cine una idea
que se corresponde a la que es la idea en novela.
Uno de los casos más bellos, es el caso de ​Kurosawa​. ¿Por qué Kurosawa se
encuentra en una especie de familiaridad con Shakespeare y con Dostoievski? Tengo
que decirles una respuesta que es una entre muchas y que casi roza la filosofía y que es
mi respuesta, es un pequeño detalle. En los personajes de ​Dostoievski pasa algo muy
particular, muy seguido. Generalmente están muy ​agitados​. Un personaje se va, baja a
la calle, y así como así, se dice “la mujer que amo, Tania, me llama, allí voy, corro,
corro, Tania va a morir si no voy”. Y baja su escalera y se encuentra a un amigo, o bien
ve a un perro y se olvida completamente de que Tania lo espera a punto de morir.
Comienza a charlar, se cruza con otro amigo y va a tomar el té con él y luego de golpe
dice: “Tania me espera, tengo que ir” (risas) ¿Qué quiere decir esto? En Dostoievski los
personajes son perpetuamente tomados por urgencias y ​al mismo tiempo que son
tomados por estas urgencias de vida o muerte, saben que hay una cuestión más
urgente, no saben cuál y es esto lo que los detiene​. Todo pasa como si en la peor de las
urgencias, aún si hay un fuego, “es necesario que me vaya, pero no, no, hay otra cosa
más urgente y no me detendré hasta que sepa cuál es”. Esto es El Idiota, es la fórmula
de El Idiota. Pero ustedes saben que hay un problema más profundo. ¿Qué problema?
Todavía no lo veo bien, pero déjenme, todo puede quemarse, hay que encontrar cuál es
ese problema más urgente. Esto es por Dostoievski que Kurosawa lo aprende, todos los
personajes de Kurosawa, son así. Yo diría: ¡voila, un encuentro! Un bello encuentro. Si
Kurosawa puede adaptar a Dostoievski, es al menos porque puede decir: “tengo un
asunto común con él, tengo un problema común, éste problema”. Los personajes de
Kurosawa están exactamente en la misma situación, están tomados en situaciones
imposibles. Pero atención, hay un problema más urgente, ¿es necesario que yo lo sepa
este problema?

Quizá ​Vivir es uno de los films de Kurosawa que va más lejos en este sentido,
aunque todos vayan en este sentido.
Los Siete Samuráis​: este film me sorprende mucho porque todo el espacio de
Kurosawa depende de eso. Está forzado que sea una especie de espacio oval que es
golpeado por la lluvia, en fin poco importa, esto nos tomaría mucho tiempo.
Pero en los Siete Samuráis los personajes están tomados en situación de urgencia,
han aceptado defender al pueblo, y de una punta a la otra están trabajando por una
pregunta más profunda. Hay una cuestión más profunda a través de todo eso. Y será
dicha al final por el jefe de los samuráis cuando ellos se van: ¿Qué es un samurai? Qué
es un samurai, no en general, sino qué es un samurai en la época en la que transcurre el
film. A saber: alguien que no es bueno para nada. Los señores no los necesitan, los
paisanos pueden defenderse solos. Y durante todo el film, a pesar de la urgencia de la
situación, los samuráis están frecuentados por esta cuestión digna de ​El Idiota,​ que es
una pregunta de ​El Idiota​: nosotros samuráis, ¿qué somos? Voila, yo diría que una idea
en cine es algo de este tipo. Ustedes me dirán no, porque era también una idea en
novela. Una idea en cine, es así, una vez que ya está comprometida en un proceso
cinematográfico. Entonces ahora ustedes podrían decir, yo tuve “la idea”, aún si usted
se la asigna a Dostoievski. Puede ser.
Vuelvo a citar muy rápido, yo creo que ​una idea no es un concepto, no es filosofía​.
Un concepto es otra cosa, ​de toda idea quizás podamos sacar un concepto​, pero yo
pienso en Minelli. ​Minelli​, tiene, me parece, una idea extraordinaria sobre el sueño. Es
muy simple y está comprometida con todo el proceso cinematográfico que es la obra de
Minelli y su gran idea sobre el sueño. Me parece que el sueño concierne antes que nada,
a los que no sueñan. El sueño de los que sueñan les concierne a los que no sueñan... y
¿por qué? Porque desde que existe el sueño del otro, existe peligro. A saber, el sueño de
la gente es siempre un sueño devorante que nos hace peligrar de ser tragados. Y que los
otros sueñen, es muy peligroso porque ​el sueño es una terrible voluntad de poder y cada
uno de nosotros es más o menos víctima del sueño de los otros​, aún cuando sueña la
más graciosa joven, aún cuando es una joven muy grácil, es una terrible devoradora, no
a causa de su alma, sino por sus sueños. Desconfíen del sueño de los otros, porque si
son tomados en sus sueños, están perdidos.
Cadáver
Ahora voy a hablar de otro ejemplo, idea propiamente cinematográfica, de la famosa
disociación ver-hablar en un cine relativamente reciente. Tomo los ejemplos más
conocidos, ¿qué hay de común en ​Syberberg, Straub y Duras​? ¿Por qué es propiamente
cinematográfico hacer una disociación entre lo visual y lo sonoro, por qué esto no puede
hacerse en el teatro? Puede hacerse si el teatro tiene los medios necesarios y aún así
diríamos que el teatro lo toma del cine. Bueno, no está mal pero es una idea muy
cinematográfica, asegurar la disociación del ver, del sonido y del hablar. De lo visual y
de lo sonoro. Esto respondería a la pregunta, por ejemplo ¿qué es tener una idea
cinematográfica? Y todo el mundo sabe en qué consiste, lo digo a mi manera: ​una voz
habla de algo, al mismo tiempo, se nos hace ver otra cosa y en fin lo que se nos dice está
debajo de lo que se nos hace ver​. Esto es muy importante, este tercer punto. Ustedes
saben bien que esto ​el teatro no puede hacerlo​. El teatro podría asumir las dos primeras
proposiciones. Se nos habla de algo y se nos hace ver otra cosa. Pero no que aquello que
se dice esté por debajo de lo que se nos hace ver y esto es necesario, si no, las dos
primeras operaciones no tendrían ningún sentido, no tendrían casi interés.
La palabra se eleva en el aire, al mismo tiempo que la tierra que se ve, se hunde
cada vez más. O al mismo tiempo que la palabra que habla se eleva en el aire, aquello de
lo que nos habla se hunde bajo la tierra.
¿Qué es esto? Sólo el cine puede hacerlo, yo no digo que deba hacerlo, que lo haya
hecho dos o tres veces, puedo decir simplemente que fueron grandes cineastas los que
tuvieron esta idea. No se trata de decir es esto o lo otro lo que debe hacerse. Hay que
tener ideas, sean las que fueren. ¡Ah! Esto es una idea cinematográfica, digo que es
prodigioso, porque asegura al nivel del cine una verdadera transformación de los
elementos. Un ciclo de grandes elementos que hace que de golpe, el cine haga un fuerte
eco con por ejemplo, una física cualitativa de los elementos. Esto produce una especie
de transformación, el aire, la tierra y el agua y el fuego, porque habría que agregar, pero
no hay tiempo, y evidentemente se descubre el rol de los otros elementos, una gran
circulación, de elementos en el cine. Además en todo lo que digo, no se suprime una
historia, la historia está siempre allí, pero lo que nos interesa, es ¿por qué la historia es
tan interesante? Porque está todo esto otro en y detrás.
Es todo este ciclo, la voz que se eleva al mismo tiempo que aquello de lo que se
habla se entierra.
Ustedes habrán visto los films de Straub, y en Straub, está el gran ciclo de los
elementos. Lo que se ve, es únicamente la tierra desierta, ella es como pesada para todo
lo que está debajo y ustedes me dirán “pero ¿qué hay abajo, qué es lo que sabemos?” Es
exactamente aquello de lo que la voz nos habla, es como si la tierra se balanceara en eso
que la voz dice y que viene a tomar lugar en la tierra, en su hora y en su lugar. Y si la
tierra y la voz nos hablan de cadáveres, es toda la fila de cadáveres la que viene a tomar
lugar bajo la tierra, y allí, en ese momento, el menor estremecimiento del viento sobre
la tierra desierta, sobre el espacio vacío que tenemos a nuestros ojos, el menor crujido
en esa tierra, todo toma sentido.
¿Qué es el acto de creación? Bien, tener una idea no es del orden de la
comunicación. Y es aquí a donde quería llegar, porque esto forma parte de las
preguntas que me han sido gentilmente propuestas. Quiero decir en qué punto todo
esto sobre lo que hablamos es ​irreductible a toda comunicación​. No es grave. Esto, ¿qué
quiere decir? Me parece que esto quiere decir en un primer sentido que la
comunicación es la ​propagación y la transmisión de una información​. ¿Y qué es una
información? Una ​información es un ​conjunto de palabras de orden​. Cuando se les
informa, se les dice aquello ​que ustedes deben creer​. En otros términos: informar es
hacer circular una palabra de orden. Las declaraciones de la policía son llamadas, muy
a justo título, comunicados; se nos comunica la información, quiero decir, se nos dice
aquello que es conveniente que creamos. O si no que creamos, pero que hagamos que lo
creemos, no se nos pide que creamos, ​se nos pide que nos comportemos como si
creyéramos​. Esto es la información, la comunicación, e independientemente de estas
palabras de orden y de la transmisión de las palabras de orden, no hay comunicación,
no hay información. Lo que nos lleva a decir que l​a información es exactamente el
sistema de control​.
Es evidente que estoy diciendo cosas obvias, salvo porque esto nos concierne hoy
particularmente, porque hoy entramos en una sociedad que podemos llamar sociedad
de control. Saben que un pensador como ​Michel Foucault había analizado dos tipos de
sociedades bastante cercanas a nosotros. Unas que él llamaba ​sociedades de soberanía y
las otras que llamaba ​disciplinarias​. (Los análisis de Foucault se consideran célebres
muy justamente) Y lo que él llamaba sociedades disciplinarias se definía por la
constitución de ​lugares de encierro​: cárceles, escuelas, ateliers, hospitales. Y las
sociedades disciplinarias tenían necesidad de esos lugares. Pero esto creó
ambigüedades en algunos lectores de Foucault que creyeron que éste era su
pensamiento último. Evidentemente, no es así. (con Napoleón se da el paso de
sociedades soberanas a sociedades disciplinarias * esto lo tengo en mis apuntes pero
luego no aparece en la transcripción)
Foucault no creyó jamás, lo ha dicho claramente, que estas sociedades fueran
eternas. Es más, él pensaba que nosotros entrábamos en una sociedad nueva. Por
supuesto hay muchos restos de sociedades disciplinarias y por años y años. Pero
nosotros ya sabemos que la nuestra es una sociedad de otro tipo, que podría llamarse
(ha sido Burroughs quien pronunció la palabra y Foucault lo admiraba vivamente) de
control. Nosotros entramos en la ​sociedad de control que se define de manera muy
diferente de la disciplina. Nosotros ya ​no necesitamos lugares de encierro​. Ustedes me
dirán que esto no resulta ser demasiado evidente con todo lo que ocurre actualmente.
Pero esa no es la cuestión. Quizás tengan que pasar cincuenta años. Pero ya en este
momento todo esto, las prisiones, las escuelas y los hospitales, son lugares discutidos
permanentemente.(...)
Vean de qué manera ​control no es disciplina​. Diré por ejemplo, que en una
autopista, no se encierra a la gente, pero haciendo autopistas se multiplican los medios
de control. No digo que esta sea la única meta de la autopista(risas), pero la gente
puede girar infinitamente sin estar del todo encerrada, aunque sí estando
perfectamente controlada. Ese es nuestro futuro. ​Las sociedades de control siendo
sociedades disciplinarias​.
Entonces, ¿por qué les cuento esto? Bueno, porque la ​información​, digamos, es el
sistema controlado de las palabras de orden​, palabras de orden que tienen lugar en una
sociedad dada.
 ¿Qué puede tener que ver el arte con esto? ¿Qué es la obra de arte? Ustedes me
dirán: “Todo esto no quiere decir nada”. Entonces no hablemos de la obra de arte,
hablemos sobre qué hay en la ​contra-información​. Por ejemplo, existen países, donde
en condiciones particularmente duras o crueles, hay contra-información, por ejemplo
en los países con dictaduras. En el tiempo de Hitler los judíos que venían de Alemania
eran los primeros en decirnos que allí había campos de exterminación. Ellos hacían
contra-información. Lo que hay que constatar es que me parece que ​jamás la
contra-información alcanzó para nada​. Ninguna contra-información le ganó jamás a
Hitler. Bueno, salvo un caso. ¿Pero cuál es ese caso? Eso es importante. La única
respuesta sería: la contra-información deviene efectivamente eficaz cuando ella es (y los
es por su naturaleza) cuando es o deviene acto de resistencia. El acto de resistencia no
es ni información ni contra-información. ​La contra-información no es efectiva más que
cuando se vuelve acto de resistencia.

Malraux
¿Cuál es la relación entre la obra de arte y la comunicación? Ninguna.
Ninguna, ​la obra de arte no es un instrumento de comunicación​. La obra de arte no
tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte, estrictamente, no contiene
la mínima parte de información. Por el contrario, hay una ​afinidad fundamental entre
la obra de arte y el acto de resistencia​. Entonces aquí sí, la obra tiene algo que hacer con
la información y la comunicación, sí, a título de acto de resistencia.
¿Cuál es esta relación misteriosa entre la obra de arte y un acto de resistencia?
Mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni muchas veces la
cultura necesaria para tener una mínima relación con el arte, no lo sé.
Malraux desarrolla un buen concepto filosófico, dice una cosa muy simple sobre el
arte​. Dice que es la ​única cosa que resiste a la muerte.
Volvamos a mi truco de siempre, del principio, sobre qué es lo que se hace cuando
se hace filosofía. Se inventan conceptos. Y encuentro que ahí está la base de un buen
concepto filosófico. Reflexionemos sobre qué es lo que resiste a la muerte. Sin duda,
nos alcanza con ver una escultura de tres mil años antes de nuestra era, para saber que
Malraux nos da una buena respuesta.
Podríamos decir, desde el punto de vista que nos ocupa, que el arte es lo que resiste
y es ser no la única cosa que resiste, pero que resiste. De ahí esa relación tan estrecha
entre el acto de resistencia y el arte, la obra de arte. ​Todo acto de resistencia no es una
obra de arte aunque de alguna manera lo sea. Toda obra de arte no es un acto de
resistencia y sin embargo de alguna manera, lo es​.
Y si me permiten volver: ¿Qué es tener una idea en cine? O ¿qué es tener una idea
cinematográfica?(...) Por ejemplo en Straub: ¿Qué es ese acto de palabra que se eleva en
el aire mientras que su objetivo está bajo la tierra? Resistencia. Acto de resistencia. Y en
toda la obra de Straub, el acto de la palabra es un acto de resistencia. Desde Moisés
hasta el último Kafka, hasta Bach. Recuerden, el acto de la palabra en Bach, ¿qué es? Es
su música, es su música que es acto de resistencia. Acto de resistencia ¿contra qué? No
es el acto de resistencia abstracto, es acto de resistencia y de lucha activa contra la
repartición de lo sagrado y lo profano. Y este acto de resistencia en la música culmina
con un grito. Como también hay un grito en Woyzek, hay un grito de Bach: “afuera,
afuera, no quiero verlos”. Eso es el acto de resistencia. A partir de esto me parece que el
acto de resistencia tiene dos caras: es humano y es también el acto del arte.
Sólo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte, sea
bajo la forma de una lucha de los hombres​. Y ¿qué relación hay entre la lucha de los
hombres y la obra de arte? La relación más estrecha y para mí la más misteriosa.
Exactamente eso que quería decir Paul Klee cuando decía: "Ustedes saben, falta el
pueblo". El pueblo falta y al mismo tiempo no falta. El pueblo falta, esto quiere decir
que (no es claro y no lo será nunca) esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un
pueblo que todavía no existe, no es ni será clara jamás. ​No hay obra de arte que no haga
un llamado a un pueblo que no existe todavía​.
En fin, ahora está muy bien, estoy profundamente feliz por su gran gentileza de
haberme escuchado y les agradezco infinitamente. FIN

Primera Parte.
Creación --- Idea (en filosofía es un concepto, en cine bloques de
movimiento-duración…) Es la coagulación en cualquier orden de la creatividad, los
órdenes de la creatividad son todos. El límite es el espacio- tiempo, es lo que se aborda
con esas ideas, una manera de estar en el espacio-tiempo, de habitar, de trazar un plano
secante en el caos.
La sensibilidad estética es la vulnerabilidad para dejarse modificar por esas ideas
para habitar. Las ideas son acontecimientos (en su sentido técnico desde el s. XX dado
por Heidegger), algo que ocurre y que no es previsible (originalidad en terminología
tradicional, este es un concepto teológico y supone la creación a partir de la nada, por
eso se ha eliminado)
 Una idea abre posibilidades, sólo hay una idea cuando hay una necesidad, pueden
no identificarse bien, pero saben que hace falta algo. La dicotomía sujeto /objeto no
funciona, las ideas no son del sujeto ni del objeto.

Segunda Parte. Resistencia.

La filosofía no es ni reflexión, ni contemplación ni comunicación. Es creación. La
contemplación consiste en recibir algo que está y la creación en inventar algo que no
está. Una enorme tradición filosófica parte de que hay un orden, un cosmos organizado
y que tengo que contemplar. Para otra tradición, de Nietzsche y algunos herederos, los
conceptos los hacemos.
No es una creación original que viene de donde me da la gana, sino que es respuesta
a una necesidad (de la sociedad)
La mayor parte de términos estéticos vienen del Romanticismo.
La contemplación, aunque no tendría porque ser así, se asocia con la actitud pasiva.
La estética invita a ver de manera diferente las nociones de verdad/ sujeto/ objeto.
En el pensamiento moderno hay una “mitología de la verdad” La noción de verdad
científica genera un tipo de mundo, es ​adequatio entre sujeto y objeto (mundo) La
estética habla de un sujeto diferente al cognoscente, que sólo busca la certeza. Habla de
un mundo que no es un objeto exterior a nosotros.
De esa tradición occidental viene la noción de filosofía como comunicación. Hay
algo más en una obra de arte que el contenido de información. Para Deleuze la
información, sistemáticamente, es la transmisión de consignas. Los filósofos franceses
de línea nitzscheana (Foucault…) parten de que afirmar, enunciar, no es inocente. Para
Foucault no hay conocimiento que no repose sobre una injusticia. La verdad es
interesada, es una toma de posición, una propuesta. La objetividad, la idea de que la
información es neutra, es falsa. Hacer filosofía es justo evitar comunicar, es un acto de
resistencia contra cualquier verdad, contra cualquier concepción del sujeto que parezca
coherente. La obra de arte dejaría de serlo si comunicara.
Sólo hay una idea si hace que afrontemos el espacio- tiempo de manera diferente.
Pone el ejemplo de autopista como sistema de control, te sientes libre de haber
elegido la autopista, pero el camino está controlado. En la sociedad de control hay
autopistas del pensamiento, en éstas hay un rechazo al sueño, imagen, por otra parte,
estas autopistas, han dado sus frutos, pero tienen el peligro de que creamos que sólo
existe la autopista. Hablamos de pensar que hay otras posibilidades, ni siquiera de dar
alternativas.
 20.10.10
La estética antes de la Estética
​Historia de la Estética ​(3 vol) Tatarkiewicz. Ed. Akal
​Historia de seis ideas.​ Tatarkiewicz. Ed. Tecnos

Clasicismo
En el nacimiento de la filosofía, que es el nacimiento de Occidente, hay una
ecuación, que define al clasicismo, que es: Ser=Verdad=Bien=Belleza​​Fin; todos estos
conceptos con valor absoluto, validez necesaria. Otro término que podríamos añadir es
la felicidad. Esto funciona en Platón, Aristóteles… también en los presocráticos. La
corriente triunfante, el modelo teleológico que imperará durante 2000 años, frente al
modelo mecanicista de Demócrito, hace coincidir esto con la palabra, con el logos. Esto
surge ante un asombro de que el cosmos sea cosmos. Se supone que la belleza tiene
estas equivalencias. En el s. XVIII la Estética dirá que la experiencia de belleza es
autónoma del ser, de la verdad…
Deleuze, vía Nietzsche, parte de una petición de principio: hay un caos, y hemos de
ver cómo lo abordamos. La petición de principio clásica es la opuesta: el cosmos no es
un caos, es cosmos (orden) y además teleológica. Hay orden, armonía, proporción… en
esto se basa la ecuación. Todos estos términos se engloban en el logos que armoniza la
ecuación. A esto se le llamará Dios o divino. Aristóteles llama Dios a esta estructura
interna. Más tarde en la tradición judaica y el pensamiento cristiano lo divino será
concebido bajo la forma de una personificación.
¿Qué hace el arte? Tenemos un problema y es que conocer, para los clásicos,
siempre es reconocer, reproducir, repetir, es imitación (​mímesis​) (lo de que es creación
es reciente, a partir de Nietzsche) El orden ya está, no producimos nada.
La palabra castellana “representación”, que reúne el doble matiz de reconocer:
aplicado a una idea hay ​adequatio ​respecto a la verdad, que es ordenada; y también el
sentido estético (representación teatral, un cuadro también representa) resume la
metafísica del clasicismo. Tenemos la ​representación como copia. En alemán para
captar ambos significados hay que usar dos palabras: ​Vorstellung (literalmente poner
delante) y ​Darstellung (​ representación teatral)
La metafísica clásica es la metafísica de la presencia. Esto es tan obvio que parece
incuestionable. La actitud es pasiva. En la línea aristotélico- tomista el entendimiento
es agente, en la línea platónica el entendimiento es paciente, o reconstruyo, o recibo,
pero siempre hay una presencia que recibe.
 El arte es una imitación de la realidad, de ahí la idea de preguntar ¿qué dice este
cuadro? Le preguntamos qué de qué es copia, qué representa. Según los criterios de la
metafísica clásica o hace que mismo que la idea (representa) o peor, por ser sensible no
es una copia fiel. Perdemos potencial ontológico y epistemológico al pasar del ser, a la
representación mental y de esta a la representación material. Se abre otro problema
¿qué valor de conocimiento tiene el arte? Según el paradigma clásico el arte no añade
nada al conocimiento. Lo que puede haber como mucho en el arte es alegoría, un
homenaje simbólico a esa realidad. Esto implica además de una concepción del
conocimiento, una concepción del ser humano y una actitud, dice el tipo de experiencia
que se debe buscar. En el orden apolíneo se concibe la felicidad como control sobre el
demonio, el arte está para ayudar a esa canalización de la experiencia humana que es
convertirse en reproductores de ese cosmos.
Aristóteles distingue entre los seres vivos y sus ​teknos.​ La finalidad en los seres
vivos es intrínseca, a los ​teknos se la da el ser humano. El buen artesano ha de producir
algo en que finalidad, etc estén en armonía. La separación tekné/ arte no empieza hasta
el Renacimiento.
El amor está habitualmente vinculado con la belleza, un claro exponente es Platón.
El amor sólo puede ser por lo bello y por añadidura por la verdad.
El clasicismo es el origen de Occidente, es el presupuesto metafísico triunfante y el
que hace que Occidente sea lo que es. Todo lo medimos con respecto a esto. Como dice
Derrida, esto es la mitología de Occidente, una petición de principio. En nombre de este
mito se han cometido atrocidades (quemado gente…) Es una mitología blanca,
transparente, no se quiere presentar como mitología, sino como verdad, no exige fe. Se
plasma en el pensamiento moderno en la distinción sujeto/ objeto… Parménides
afirma que “lo que puede decirse –palabras-, y lo que puede pensarse -sujeto-, ​debe ser
-realidad-” Esta es la metafísica tradicional, el sueño de racionalidad de Occidente, el
verbo “debe” pone de manifiesto que de la constatación se pasa a la obligación. La
teoría del lugar propio es la esencia de Aristóteles. Todo tiene su sitio, su lugar es su
función, su ser, su bien, su felicidad. Tiene reflejo en la expresión actual “poner a
alguien en su sitio” Del ser al deber se pasa en un instante, pasamos del asombro por el
orden, bien… a una imposición y exportación del orden, bien…

PLATÓN
Libro X de ​La República
Platón expulsa a los poetas de la república ¿por qué? Por el alejamiento ontológico
y epistemológico respecto del origen.
1.- Ser: ideas (​eidos​)
2.- Sensible: imita, copia. La relación es de participación. Ya empieza la condena,
hay ​horismos e​ ntre estos dos mundos
3.- Obras de los artistas. Copia de la copia. Copia la parte sensible de la copia. Tiene
menos nivel ontológico, epistemológico y también ético.
De aquí la dualidad de la concepción de amor y arte. El amor (​eros​) nos lleva más
allá de lo sensible. El amor patológico ama lo sensible. Esto no explica la expulsión, lo
que hacen es promoción de lo sensible y por tanto contingente y singular. La
concepción de Occidente resume el desprecio de la contingencia, y los artistas bucean
en la contingencia, en esa medida resultan dañinos. Es paradójico que alguien que se
pasa la vida escribiendo, esgrima en el Fedro argumentos contra la escritura.
​Banquete​ (​Symposyum)​
En Libro X de ​La República dice que las obras parecen causar estragos en la mente
de quienes las oyen, las califica de veneno (​pharmacon significa a la vez veneno y
​ a farmacia de Platón)
remedio; ​ Derrida, ​La diseminación. L
Da 4 o 5 argumentos a favor de la expulsión:
1.- Argumento ontológico: su producto es una copia, el artista es autor de la tercera
especie, alcanza poco de cada cosa, lo da en forma de fantasma. En Platón vemos el
gesto de separar el conocimiento de lo demás (movimiento del inicio de la filosofía) Los
artistas engañas a niños y hombres necios. (Más tarde ataca más directamente a los
sofistas). Sólo juzgan por colores y formas. Compara las obras de arte con el rostro
joven (fugacidad…)
2.- Alejamiento del conocimiento y consiguiente regresión moral. El poeta es igual
que el pintor. Lo artístico llama a las peores partes del alma (irascible o concupiscible)
acaba con la razón. Se ve que es ya antigua la discordia filosofía- poesía. El pensamiento
racional necesita definirse a base de excluir lo que puede incordiar. Pone fronteras,
límites…

26.10.10
Fedro​ (​Sobre la belleza)​
La composición, estructura de esta obra es extraña y ha dado lugar a controversia.
Se asignó en un primer momento a los diálogos de juventud, porque habla de retórica,
cómo escribir discursos, de cómo escribir diálogos y si escribir diálogos, además parece
un diálogo mal estructurado. Más tarde se asignó a los diálogos de vejez y ahora está
asignado a los de madurez.
 La estructura consta de dos partes. En la primera se encuentra Sócrates con Fedro,
que ha sido educado por los sofistas. Fedro oculta en el manto un discurso de Lisias
sobre el amor, sobre si es mejor conceder los favores al que te ama o al que no te ama
(esta segunda es la opción de Lisias) Sócrates recita el discurso de memoria y dice que
no está bien hecho, Fedro le reta a que haga otro defendiendo la misma tesis pero bien
hecho. Lo pronuncia tapado con el manto. Sócrates dice que no está mejor porque no
dice la verdad, sólo que a Fedro le ha seducido más. El tercer discurso es el discurso
verdadero.
En la segunda parte consisten en teoría sobre retórica, sobre discursos. Se plantea
si escribir.
A los estudiosos les parecía mal estructurado, como un puzle, pero aparece el mito
del carro alado, una de las claves del Platón maduro, y la teoría del amor como ​eros que
lleva al bien (teoría de las ideas más sólida), por lo que no puede ser un diálogo de
transición. Al final se dieron cuenta de que está bien construido. En la primera parte se
introducen elementos que serán retomados en la segunda parte y se situa en el período
de madurez, junto con el ​Banquete​ y ​x,​ antes de la ​República​.
Este diálogo nos interesa por:
- Su extraña estructura
- Concepción del amor como búsqueda de la ​belleza
- Por la cuestión poética, y la cuestión de la escritura, más por la segunda, la
primera es más obvia. Aparece la reflexión sobre la escritura de un individuo que dice
por escrito que no hay que escribir.
Es el único diálogo que tiene lugar fuera de los muros de la ciudad, es una de las
pocas veces que Sócrates sale de la ciudad, hay muchas descripciones del entorno.
Mania​: pasión furiosa, Entusiasmo: etimológicamente puede que “tusiasmo” tenga
relación con ​theos​ (dios), dejarse arrebatar por lo divino.
Habla de 4 formas de ​mania​:
- Memoria
- De que lo lleva escrito
- Entusiasmo
- Pasión (estos dos últimos por los discursos)

Antes del primer discurso tiene lugar el primer discurso de Sócrates, en el que se
manifiesta la máxima “Sólo sé que no sé nada”
Introduce un párrafo casi teatral, que no contribuye al discurso, es recreación
literaria(30)”Por Juno…” Dice que advierte el canto de las cigarras lo que es importante
para la coherencia interna del discurso.
Argumentos de Lisias para ofrecer los favores al que no te ama:
- Los que no sientes amor no tienen de qué arrepentirse, son los únicos que se
entregan libremente, no hay ​mania. ​No hay miedo de que su pasión mude de objeto. No
se pueden conceder los favores a un hombre atacado de un mal tan crónico, es un
estado de delirio.
Además hay más donde elegir entre los que no te aman.
La amistad y el amor no son durables y la rotura supone sufrimiento para los dos.
La mayoría de amantes se sienten atraídos en primer lugar por la belleza del cuerpo,
antes que por la disposición del alma… no se sabe si la amistad sobrevivirá.
Fedro destaca la elección de las palabras. Sócrates dice que se ha dejado arrastrar
por el entusiasmo, que sólo se ha fijado en el lenguaje, que llama la atención demasiado
sobre sí mismo. Antes del segundo discurso hablan yo sobre si conviene escribir.
Segundo discurso. Sócrates se cubre para no dejarse llevar por la turbación que le
produce Fedro (aprovecha siempre para ligar)El segundo discurso es oculto, se
reproduce de memoria. Enuncia un discurso que es pseudo- falso, ya que empieza por
fijar la definición de amor, como en la estructura habitual.
El amor (​eros​) es un deseo al que gobiernan dos principios que se corresponden
con las dos partes esenciales del ser humano: placer (deseo instintivo), gusto reflexivo
del bien. Pueden estar en armonía (ideal de belleza clásico) o batirse. Cuando la
reflexión se apodera del alma se da la sabiduría, si se apodera el placer, la
intemperancia (vuelve al tema de la inspiración de la divinidad: ​mania)​ .
Argumento fundamental que añade Sócrates: el amante querrá desviar a la persona
amada de la búsqueda de la sabiduría y le arrastrará al placer.
Tras el arrebato divino se ha de ofrecer expiación. En el tercer discurso habla de 4
formas de delirio o ​mania​: apolínea, afrodisíaca, provocada por las Musas y erótica.
1.- Apolínea. Es la de las profetisas del templo de Delfos, la de los adivinos
inspirados por Apolo, los que se conocen a sí mismos a través de la resolución del
enigma. Apolo transmitía el destino en forma de enigma. En el frontón se leía la
inscripción “Conócete a ti mismo” Sócrates sólo apoyaba como dios a Apolo. Colli,
editos de Nietzsche, dice que en el templo hay reconocimiento del ​fatum y por tanto del
logos​. Lo que ocurre está fijado, Apolo ve lo que va a ocurrir (es decir, que el destino es
superior a los dioses) Colli, etc… ven una prefiguración de la idea de ​logos​. El ​logos​, el
fatum​, hacen referencia a la idea de necesidad. La filosofía es la búsqueda de necesidad,
sólo en la mitología griega esta necesidad está por encima de los dioses. El destino se
transmite en forma de enigma que se resuelve de manera lógica. Colli… atribuyen a
Tiresias un cambio de mirada.
2.- Afrodisiaco. Es embriagador, se apodera de algunos mortales, sirve de refugio a
la cólera divina..
3.- Tiene lugar cuando las Musas se apoderan de un alma inocente (​ecstasis:​ salir
de sí)
4.-

Teoría del alma, mito del carro: toda alma es inmortal, lo que tiene principio
interno de movimiento ha de ser eterno. La esencia del alma (​psycké​) es poder moverse
por sí misma. Hemos de entender alma como mente, estructura psicológica, no con
toda la carga posterior de la palabra. Cuando caen el cuerpo inanimado recibe
movimiento por un principio extraño.
Para decir lo que el alma es hay una ciencia divina y una ciencia humana, que sólo
puede hacer comparación, analogía. Introduce problemas de retórica.
Para hablar de las diferentes formas de conocimiento narra el mito del auriga. El
cochero es el alma racional, el caballo blanco la irascible y el negro la concupiscible. El
alma acaba cayendo (extravío funesto)… aditamiento (característica superpuesta) de ser
mortal.
Es divino todo lo que es bueno, bello, verdadero, fortifica las alas. Aquí hay una
proclama del clasicismo, el ideal de filosofía clásica, se convierte en prescripción, orden.
Jerarquía de metempsicosis (diferentes niveles en que reencarnarse)
1.- Hombres consagrados a la sabiduría
2.- Rey justo, guerrero, poderoso
3.- Político o financiero
4.- Atletas
5.- Adivino
6.- Poeta o artista
7.- Obrero o labrador
8.- Sofista
9.- Tirano

Sólo el pensamiento del filósofo se liga siempre por el recuerdo a las esencias. Tiene
la ​manía del ​eros​, que es el género de entusiasmo más magnífico, al que se apasiona
por la belleza se le llama ​amante​. Derrida llama a esto heliotropismo. La belleza… gira
alrededor del sol, de la luz, del brillo. La vista es el más sutil de los órganos del cuerpo,
transmite el conocimiento como representación. Se relaciona ver con conocer, y ver con
brillo con captar la belleza. Falta el ingrediente moral, sólo la belleza es ​amable​. Qué es
amable se transforma en qué es respetable (aquí vemos la condición de dignidad de
Kant) El hombre perfectamente iniciado respeta el objeto amable como un dios, habla
del calor que nutre las alas… vemos un estado místico que recuerda a San Juan de la
Cruz.
Hay que amar al amado y amante porque es el único que te eleva y el único que
consuela, que proporciona alivio a los tormentos.
A primera vista parece que repentinamente se ponen a hablar de cómo hacer un
discurso, pero esto ya ha sido introducido. Cuenta el mito de las cigarras.
Características de un buen discurso:
1.- Conocer la verdad de lo que se trata. Esta no es una regla retórica sino dialéctica.
Argumento vs. ​paideia​ sofística.
2.- La retórica es una arte (​teckné​) poiesis…(¿) Es un arte si va dirigido a buscar la
verdad, si no es un conjunto de artimañas. La retórica es el arte de ​conducir las ​almas a
través de la palabra. Esta es una definición no inocente.
Hay que reconocer semejanzas y diferencias. Tratado de semejanzas que dan lugar
a una clasificación de seres (* entendí que este tratado es anterior a Platón) Para
Aristóteles metaforizar es captar semejanzas. Para Platón toda opinión falsa viene de la
semejanza entre objetos. Hay desconfianza pro el proceder metafórico, basado en la
captación de semejanzas.
-Ha de haber un criterio de claridad, ejemplos útiles… Hay que cogerlo todo y
clasificarlo de nuevo (recuerda al método de análisis y síntesis de Descartes)
- Resumen al concluir el discurso.
Hay una descripción del método socrático como un procedimiento médico. Hay una
visión de la filosofía como terapia, remedio, fármaco.

A continuación habla de la conveniencia o inconveniencia de escribir. Cuenta el

mito de invención de la escritura. Teut la considera un ​pharmacon contra la dificultad
en aprender y retener. Pero Sócrates defiende que la escritura produce el olvido,
haciendo despreciar la memoria. Con este auxilio para la memoria el conocimiento se
abandonará a caracteres materiales. Las huellas en que ha de quedar no son las letras,
sino las del alma. Dando un escrito das a tus discípulos la sombra de la ciencia
 - Oral: memoria. Es copia, huella, de una idea
- Escrito: sombras, letras, mala memoria… Es copia de lo oral. Aleja del verdadero
ser, abunda en las sombras.
Además cuando vean que pueden aprender sin maestros se tendrán por sabios, los
maestros serán los sofistas. En el fondo hay una concepción de la educación, de la
paideia.​
Sócrates y Platón no pueden enseñar, eliminan el negocio, lo que hacen es ayudar a
aprender. Entonces ¿por qué les da tanto miedo que no haya maestros? Hacen
equivaler la escritura a los maestros, hace falta una guía, un padre. El problema de la
escritura es que no tiene padre, nadie te guía. Por un lado hay una ​paideia abierta, y
por otra necesidad del filósofo como guía. La escritura queda ahí, nadie la defiende,
puede hacer ir por caminos indeseados. Es un ​pharmacón​, veneno y remedio a la vez.
Este es un inconveniente tanto de la escritura como de la pintura. Es paradigma de la
luz que se va perdiendo (tenemos otra vez el lema de claridad y distinción de Descartes)
Lo digno, lo paternal (autoridad) es el sol, la luz.
- La escritura calla, no responde. Además no está viva hasta que se anima
leyéndola. (El defensor de la hermenéutica Gadamer reproduce estos argumentos)
Siempre responde lo mismo, lo escrito rueda de mano en mano, de los que entienden a
aquellos a los que no está dirigido el discurso. Necesita un padre (imagen del autor),
alguien cuya autoridad da socorro al texto escrito.
Se entiende la expulsión de los poetas. El conocimiento inscrito en el alma tiene
carácter de ciencia.
Kafka, ​La colonia penitenciaria.​ La pena se graba en el cuerpo.

27.10.10
ARISTÓTELES. ​POÉTICA. (​ recomienda la traducción de Valentín García en la
edición trilingüe de Gredos)
El universo aristotélico es armonioso, bello, ordenado por fines (teleológico) Parte
de un asombro ante el cosmos. Esto es tomado por ciencia y dura 2000 años. Cada cosa
tiene su lugar, se traslada a la ética, política, discursos… Este universo en el tomismo
está organizado por la teoría de la analogía, está organizado por semejanzas no sólo
físicas, sino lógicas. Hay una distribución de elementos según la relación de semejanza
y distancia con otros. En ​Poética​ el poeta es el que capta las semejanzas.
(1451a) Lo bello (​kalon​, lat: ​pulchrum​) además de ​orden en las partes ha de tener
una ​magnitud que no puede ser cualquiera. Con el concepto de magnitud nos
asomamos a otra categoría, la de lo sublime, que es raro que no aparezca en Aristóteles,
la característica esencial es la desproporción, magnitud inabordable. El primer tratado
en el que aparece es atribuído a Longinos, aunque no es seguro. Se data en el s. I dC, y
habla sólo de retórica, que puede: seducir, o seducir y conmover (categoría de lo
sublime) En Kant esta categoría rompe de manera exagerada.
Para caracterizar la magnitud adecuada ha introducido la ​visión​. La visión, con esa
imaginación de la representación y mímesis, es la norma que impone el orden para que
la magnitud esté dentro de los límites. Ha de ser representable.
La ​Poética,​ consagrada a cómo componer mitos, está dedicada a la tragedia, se
perdió la parte dedicada a la comedia. El efecto sentimental de la tragedia es ​catarsis
(traducida como purgación, esta traducción está condicionada por la tradición
cristiana) Las fábulas (gr: mythos, lat: fabula) han de tener tal extensión que puedan
recordarse, han de ser abarcables por la ​memoria​.
(1451b aprox) Capítulo en que se plantea la diferencia entre poesía e historia.
Al poeta corresponde decir lo posible, según verosimilitud o necesidad. La ventaja
es que va más allá de describir los meros hechos, en este sentido es mejor que la
historia. La poesía describe lo que puede ocurrir (​poiesis)​ El inconveniente es que hay
que frenar la capacidad poética diciendo qué es posible y qué no es posible. “Necesidad”
es una palabra que caracteriza el imperio del ​logos​, de lo que tiene que ser. La poesía es
más filosófica (traducción en latín: universal) y elevada que la historia.
En el nacimiento de la filosofía y reflexión hay una petición de principio y un
esfuerzo por delimitar géneros y barreras verdad/ ficción. Para Aristóteles la poesía
trata de lo verosímil, hay una pulsión dentro de la filosofía de definirse a sí misma,
separándose de lo que puede perturbarla (tenemos la imagen de Platón expulsando a
los poetas, quemando sus tragedias)
(1455a, final) El factor de la manía sigue presente. La poesía es para hombres de
talento, que se amoldan bien a las situaciones o exaltados (​manikon)​ , es decir que salen
de sí (​ekstasis)​ fácilmente (lat: ​extrase positi sunt)​ Para Platón, de las 4 formas de
manía que contempla, ésta es la dionisíaca, hay salida de sí, cuestionamiento del yo, es
por la que pasa más rápidamente. Es característica de la experiencia sublime.
Teoría de la metáfora. Capítulo “Sobre las especies del nombre”
Etimológicamente “metáfora” (lat: ​traslatio)​ significa llevar a otro sitio, más allá.
La define como traslación (epífora) de un nombre ajeno, o desde género a especie o de
especie a género o de especie a especie. En el universo aristotélico todo está clasificado
por géneros y diferencias específicas. Hacer metáforas es saltar de género. El universo
analítico tomista está hecho de metáforas, de análisis que generan jerarquía. Para Santo
Tomás en la cúspide estaría el Ser= Dios, en la base los seres inertes, que sólo
comparten el existir, y en la mitad los seres vivos que comparten existir y tener vida; la
pirámide se organiza según el grado de semejanza con respecto a Dios. El ser humano
tiene entendimiento y voluntad, igual que Dios, está hecho a su imagen y semejanza,
son de la misma especie. Divide a los hombres jerárquicamente en: bienaventurados,
los que piensan a Dios sólo ocasionalmente y ateos.
En la analogía la condición es no cuestionar y no producir. (1459a) Lo más
importante para el poeta es dominar la metáfora. Hacer buenas metáforas es ​percibir
las semejanzas. La pregunta es ¿percibir o producir? Fijémonos en la metáfora
surrealista del conde de Lautréamont: “bello como el encuentro fortuito, sobre una
mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas” La clave es que no hay
semejanzas.
Para los griegos no existe la palabra creación, sí tienen ​tekné​, aplicar la técnica a lo
que hay para modificarlo (habrá creación en la tradición judeocristiana para Dios y en
el Romanticismo para el arte)La función del pensamiento, de la poesía, no es creativa,
es captar lo que hay. En Aristóteles la ​theoria es contemplación, todo el pensamiento es
contemplación, no hay creación, además la separa de la praxis. La teoría es universal
mientras que la práctica es particular, está condena sigue hasta Hegel y Marx, elimina
esta diferencia, pensar es actuar. Este pensamiento contemplativo es esencial para
separar la verdad de la ficción, uno contempla el orden, el filósofo, y el poeta juega con
él. El talento (lat: genio)está en captar bien la semejanza. Para Nietzsche pensar es
metaforizar, crear expresiones que ​acompañen a vivencias irreducibles a la expresión
(la acompañan, no la definen) Los conceptos son metáforas muy usadas.
Llega un momento en Aristóteles en que además de la realidad el artista ha de
imitar el proceder de la naturaleza (la ​physis es productiva)Esto lo subrayan en el
Romanticismo.
(inciso) Alain Badiou, filósofo francés dice que hay 3 formas de relación
pensamiento- arte (poesía)
1.- Parmenídea: no hay distinción pensamiento- poesía
2.- Platónica: hay tensión de separación filosofía- poesía, pero no han conseguido
separarse.
3.- Aristotélica: se han separado filosofía-poesía.
La filosofía lo abarca todo, entre uno de sus objetos está la poesía. Este gesto da
lugar a la Estética, la ​Poética es el primer libro que habla de estética, tiene un lenguaje
no poético. Aristóteles tiene un tic de clasificar.
 Badiou llama a la época que va en filosofía de Nietzsche a Heidegger y en poesía de
Holderlin a Celan edad de los poetas, se vuelve al modo de relación parmenídeo, dice
que ha sido fructífero que ya está bien, propone volver a hacer el paso del mito al logos,
¿para llegar al modelo aristotélico? No, él quiere quedarse entre el platónico y el
aristotélico. Hay que separar filosofía y poesía para mantener el valor de la filosofía,
para dejar de hacer estética, de analizar todo por parte de la filosofía. Lo propio de la
filosofía es ​matema (elementos matemáticos, es racional, pura) y lo propio de la poesía
el ​mitema ​(su elemento es el mito) Badiou es hipermarxista.

El concepto de representación lo rompe sobre todo Nietzsche. En Descartes se

incorpora como una obviedad de teoría del conocimiento. Kant se da cuenta de que hay
un problema, esa idea le viene de la Estética. Pudiendo no hacerlo incluye una analítica
de lo sublime, es una representación que nos pone en contacto con lo no representable,
experiencia que se tiene de lo que no se puede tener. Se le hunde el sistema. La solución
es identificar lo sublime con la experiencia moral. Esta puerta pasa a los Románticos,
que siguen con la categoría de representación, de genio. Nietzsche rompe el concepto de
representación, basado en Schopenhauer y el Barroco, que toman la representación
como puesta en escena y mentira. En el Barroco se habla del techo del mundo.
Heidegger habla de una metafísica de la presencia y ontoteología.

(dudas…)Un concepto no sólo dice lo que las cosas son, sino lo que deben ser. La
clasificación se convierte en normativización.
Aristóteles es el filósofo que está fuera y habla sobre los historiadores, poetas…
Aquí hay un proyecto ético- político, pero otra característica de esta metafísica es
presentarse como si no, cómo que describe lo que hay (ejemplo un poco bestia: como si
Hitler dijera: si yo sólo digo lo que hay, que los judíos han arruinado Alemania, que
sobran…), pero clasificar, enunciar… es normativizar, aunque no quieras. El carácter
contemplativo es ​mentira​, pero ha sido coartada. Siempre existe interés, desde
Nietzsche y Kant nadie cree en el conocimiento puro. Occidente es un pueblo orgulloso
de sí por inventar el conocimiento racional que, por otra parte, ha dado muchos frutos,
pero ojo con el lado de jerarquizar.
La objetividad periodística como verdad absoluta es un mito. La única honestidad
periodística es decir de qué lado de la trinchera se está, no hay una división
subjetividad/ objetividad, sólo se puede aspirar a la sinceridad.
Foucault: Toda verdad es un acto de injusticia. Nietzsche dice que esta visión ignora
la verdad de lo vivo y lo caótico.
La subjetividad del s. XVI es la que sostiene más tiempo la noción de
representación, hay un problema de incomunicación de las sustancias.
En el tema de la ciencia, el problema no está en los científicos sino en la
prepotencia del positivismo que quiere quitar todo lo que no son sus objetos, lo no
cuantificable… de la verdad.
La filosofía no es conformismo, sigue buscando algo, no todo da igual.

2.11.10
TEMA 2

Hoja 73. Encabezamiento de la conclusión de la ​Crítica de la Razón Práctica

(​KprV​) y que está en la tumba de Kant en Königsberg: “Dos cosas llenan el ánimo de
admiración y respeto, siempre nuevos y crecientes cuanto más reiterada y
persistentemente se ocupa de ellas la reflexión: el cielo estrellado que está sobre mí y la
ley moral que hay en mí”

CIELO ESTRELLADO (MUNDO) LEY MORAL (YO)

KpV KprV
Material Inmaterial
Mecánico: causas Libre: fin, teleológico
Objeto Sujeto-Conciencia (inmediatez)
Rei Intellectus
Teórico Práctico
Externo, sensible (​aisthesis​) No sensible e inteligible
Material: espacio/ tiempo No material: no espacial
No temporal:
inmortalidad del alma
Reino de la naturaleza Reino de los fines
Cosa (otros yoes) Persona
Contingencia Necesidad
Dignidad
 El pensamiento moderno se inicia con Descartes, es considerado padre de la
modernidad, es el pensamiento que establece una división entre una ​res extensa y una
res cognitans.​ En Descartes están mediadas por Dios, que va desapareciendo (aunque
malamente se deja eliminar) y queda Yo y el Mundo. Dios se identifica en Kant no tanto
por ser pensante como por ser moral (es tanto pensante como moral pero Descartes y
Kant ponen el acento en cosas diferentes) El yo y el mundo nunca habían estado tan
separados, la modernidad se define por esa separación de las sustancias que hace
Descartes, hay un yo inmediato y un mundo mediato, el acceso al cual es complicado.
Esta separación no es tan obvia; sí para nosotros que somos hijos de la modernidad
pero no les ocurre a los griegos (el yo no tiene problemas de inserción en el mundo) ni
para los medievales; pero subraya su aislamiento oponiéndose al mundo, donde está
todo lo corporal, separados incluso metafísicamente de nuestro cuerpo.
El problema de separación de sustancias engendra un problema de comunicación
de sustancias, al que se dan soluciones bastante “poéticas”, desde la glándula pineal de
​ e Malebranche, Spinoza deja una sólo sustancia. En Kant
Descartes, a ​deus exmachina d
siguen igual de separadas y se separan más todavía.
Si esto genera tantos problemas ¿por qué separa Descartes estas sustancias, qué
gana con ello? En esta época surge el conocimiento científico con gran velocidad, (la
ciencia define la modernidad tanto como esta separación), se trata de garantizar la
libertad del ser humano, a pesar de que hay un mundo accesible al conocimiento
científico el yo no lo está. El mundo como materia es mecánico, se mueve por causas
eficientes, se acaba la teleología, las cosas no ocurren para, sino por. La realidad
exterior es como la ciencia necesita que sea, pero si no separamos al yo el ser humano
también sería mecánico, medible, sometido a causas. Lo contrario de ser mecánico es
ser libre, para salvaguardar la libertad humana hay que poner el yo fuera del mundo
(actualmente aún estamos en esta discusión) Este mismo problema se aplica al lenguaje
y al conocimiento, hay una división sujeto- objeto.
Como solución siempre podemos eliminar uno de los dos, para los positivistas todo
es mecánico, la libertad es una ilusión, para los idealistas el mundo es apariencia, sólo
hay yo (Fichte)
Se nos ha colado otro problema que es el tema de los yoes, este individuo tiene
acceso a sí mismo, no a los otros. La inmediatez, la evidencia, condena (aunque para
Descartes no es una condena) al individualismo (otros dirán que al solipsismo)La
comunidad. El paralelo político es el liberalismo individualista. La modernidad es
metafísicamente liberal e individualista. Desde el s. XII el capitalismo iba creciendo, su
postulado básico es la libertad individual de intercambio económico…Sin llegar a
defender la tesis de los marxistas para los que la metafísica cartesiana es consecuencia
del capitalismo, desde luego viene bien.
No hay solución a este problema, es imposible conectar dos sustancias definidas
por contradicción. La primera solución sensata la ofrece Nietzsche, pero con él el yo y el
mundo dejan de ser lo que son.
Otro problema es cómo puede el yo realizarse en este mundo, no sólo se comunica
(aunque Leibniz diría que no) ¿cómo realiza su proyecto moral (Kant) o cómo piensa el
mundo como es (Descartes)?
La verdad es un problema de adecuación entre ​rei ​e ​intellectus​, y en Kant además
está el problema moral. Si tomo una decisión libre, ¿cómo actúa en un mundo que sólo
atiende a causas físicas? El ​rei se conoce con el uso teórico de la razón, el mundo moral
se experimenta con el uso práctico. Kant ha de contestar a la pregunta ¿cómo se
relacionan estos usos?
La división en estos dos mundos es una versión de los mundos platónicos.
Unamuno dirá que todo esto pretende la inmortalidad.
El espacio y el tiempo son formas puras de la sensibilidad, son los únicos valores
puros de la física newtoniana. El mundo de los fines es ilimitado en espacio y tiempo,
pero el realmente infinito es el mundo moral. “toda esta enormidad…” esto tiene
relación con lo sublime.
La intersubjetividad sigue sin aparecer, la modernidad es alérgica a ella.
La libertad es la ​ratio esencial de la ley moral, pero la ley moral es ​ratio
cognoscende​ de la libertad.
libertad​​moral, pero captamos la moral, no la libertad. A diferencia con Descartes,
en el orden del ser primero es la libertad y luego la moral, pero en el orden del conocer
primero es la moral y luego la libertad.
Las preguntas son:
1.- ¿Cómo el yo libre puede realizar un proyecto moral en un mundo mecánico?
Equivale a la pregunta de cómo conectar el mundo moral con el mecánico.
2.- ¿Cuál es la razón común del uso teórico y el práctico?
La respuesta está en la ​Crítica del Juicio (​KU)​ , libro para tender un puente entre el
yo y el mundo, después de haber escrito la ​Crítica de la Razón pura (​KPV)​ y la ​Crítica
de la Razón práctica (​KPrV)​ , aunque más que un puente es un pliegue, las patas se han
de doblar mucho para poder tocarse. Está dividida en dos partes, la primera dedicada a
la Estética y la segunda es una teleología (estaba aparentemente abandonada, pero
reaparece, reaparece Dios)
Kant inaugura la reflexión estética, aunque hable de arte lo que a él le interesa es
salvaguardar la compatibilidad entre la libertad y el mundo mecánico, pero crea
categorías estéticas. La estética está siempre ​entre​, lo que tiene ventajas e
inconvenientes. Es un gesto habitual desde Kant usar la estética para resolver
problemas no estéticos (Románticos, Nietzsche, marxistas, Marcusse) A esto se le llama
ambivalencia, ambigüedad de la modernidad.
Hay dos ámbitos que siempre aparecen, la luz y la oscuridad. La modernidad es un
proyecto que se define claramente en el s. XVIII como el proyecto de la luz. Dar luz es
potenciar el ámbito del yo. En lo sensible siempre hay oscuridad (esto es Platón otra
vez)
Blanchot, ​La locura de la luz.​ Se supone que la luz está asociada con la cordura,
pero ¿y si la luz estuviese loca? ¿y si produjese monstruos (Goya)?¿y si deslumbrase?
Los románticos recuperan y potencian las sombras, la locura, pero siguen usando los
mismos términos. El cambio trata de que la luz ciega y las sombras iluminan. La
estética es una de las maneras de que las sombras iluminan, no se espera nada de ella y
arroja luces, aunque de una manera diferente a las de la razón. Este gesto debe ir
acompañado de desconfianza en la iluminación y en el proyecto de la ilustración, no se
trata de abandonarlo, es que tiene sombras, no es que tenga cosas buenas y malas, es
que las buenas llevan las malas. En el optimismo ilustrado además del lado del proyecto
está la fe en el progreso, de que el proyecto se va a cumplir, hay un avance hacia la meta
del proyecto: una sociedad más libre (Kant), más racional (Hegel), científica
(positivismo). El marxismo es completamente ilustrado. El progreso define lo que es
Occidente. La Ilustración se considera mayor de edad de un proyecto que nace en
Grecia, se llaman a ellos mismos ilustrados.

BAUMGARTEN
​Estética​ (1750)
Reflexiones filosóficas acerca de la poesía​ (1735)
Es un racionalista de la órbita de Leibniz, de la época de Wolf más que de Kant, es
un racionalista el que empieza a usar la palabra Estética, aunque la reflexión estética ya
estaba sin usar el nombre en el empirismo inglés, desde el punto de vista que les
caracteriza, el psicológico, en sentido amplio (Hume, Burke, Shaftesbury) escriben
sobre lo bello y lo sublime como sentimiento, con la caracterización psicológica típica.
Desde el lado racionalista Boileau traduce el texto atribuído a Longino ​Sobre lo
sublime.​ Por estas dos vías llega a Kant.
Baumgarten abre la posibilidad de conocimiento que llama poético en su escrito de
1735, dice que el discurso poético puede complementar al estrictamente racional (no
que le haga falta)porque está formado por representaciones sensibles, estas son
representaciones ​claras pero no distintas​. El ideal del conocimiento racional es la
claridad (se ven sus partes) y la distinción (se distinguen sus límites) En la poética,
habla de la metáfora, dice que están las partes claras pero los bordes no. Ejemplo:
“noche oscura del alma” (San Juan de la Cruz), distinguimos la palabra, pero no
sabemos a qué se refiere. Hablan de lo individual, lo sensible y sensual, que es variable,
cambiante, voluble. Desde Baumgarten se aplica a la estética la intención de
singularizar, mientras que el conocimiento ideal es universal. Van acompañadas de
sentimiento de bondad o de maldad. Los empiristas hablan de sentimiento, pero de
placer o dolor. Va unida a afectos. Es fruto de la imaginación o recuerdos. Hay
imaginaciones: oníricas, maravillosas (lo inaudito, lo inesperado), presagiada, posible.
Favorece la asociación de ideas. Fomenta la impropiedad.
Pone límites al discurso poético: no admite contradicciones, sí admite
descripciones confusas. Tiene que tratar de un solo tema. Tiene que ser rítmico. Debe
engendrar un mundo posible (para Aristóteles esto la hace mejor que la historia) El
poeta (Baumgarten no habla de genio ni de creador) debe actuar como la naturaleza, es
la segunda acepción de la noción de mímesis, no copia la imagen, sino la ​poiesis​, el
proceder. Esto está en Kant, en los románticos. El discurso poético debe someterse a
cierta estructura lógica.
En los juicios estéticos no hablamos del objeto, sino del sujeto, esto es una versión
de la armonía de Leibniz psicodélica, capto la armonía dentro del sujeto. Kant la toma
tal cual, pero ve como la cosa se le va de las manos.
Trata de percepciones de objetos sensibles.
La estética es la ciencia que trata de cómo puede haber conocimiento sensible
perfecto, pero como es racionalista no puede haber perfección porque es conocimiento
sensible.

KANT: CRÍTICA DEL JUICIO

Introducción. Es la segunda introducción. En los 80 pensaba escribir la Crítica del
gusto y escribió una primera introducción, pero cambio el plan y escribió ​Kritik der
Urteilskraft (​KU​), es la crítica de la facultad de juzgar, que García Morente tradujo por
Juicio. La primera introducción (que es más descarada y en la que se le escapan más
cosas) no la publica. Aparece ​KU​ con la segunda introducción.
Tiene 9 apartados.
VII. Analítica de lo bello. Por 4 vías llega a 4 definiciones de lo bello
Analítica de lo sublime. Recoge el guante de los empiristas y de Boileau y realiza
esta analítica cuando se esperaría la dialéctica.

3.11.10
Introducción
I. El pensamiento crítico consiste en el análisis de las condiciones de posibilidad.
El puente entre los dos mundos es más complicado que en Descartes, no lo explica
(y tiene a Dios) El puente trata de responder a la pregunta de cómo realizar la moral en
el mundo, busca el fundamento común entre el mundo sensible y el suprasensible, la
“desconocida raíz común” literalmente.
II. La historia de la metafísica es la historia del “hay que, debe…”
“Fin propuesto por sus leyes” El mundo natural no funciona por fines, sí la moral.
Antes del pensamiento moderno el mundo natural no era mecánico, sino teleológico, ya
funcionaba por fines por lo que la armonización no era un problema.
La belleza va a ser llamada finalidad sin fin, en la primera parte, y Dios fin final, en
la segunda parte. Se trata de reintroducir los fines sin poder decir que el mundo es
teleológico. El fenómeno se analiza con la categoría de causa, los fines los encuentra en
la belleza y en Dios.
“Tiene…” Es otra manera de plantear el mismo problema, descubrir la raíz común.
Lo sensible está en lo suprasensible.
Nos metemos en un tercer terreno ni teórico ni práctico. El conocimiento en
sentido estricto es de lo sensible, no hay conocimiento de lo práctico, o en todo caso se
matiza llamándolo conocimiento práctico. El fundamento no lo vamos a ​conocer​, que es
conceptualizar, habrá que experimentarlo de otra manera. En la estética no hay
conceptos, no hay conocimiento.
PRÓLOGO
La fundamentación de las ideas de la metafísica (Dios, inmortalidad, alma, libertad,
yo)no se puede conocer.
Antinomías. Hay 4, surgen al intentar conocer el mundo. Según la ​KpV no se puede.
Podemos conocer hechos, en forma de conocimiento matemático- físico empírico, pero
la ciencia no puede hablar del mundo como tal, porque es totalidad. La totalidad de los
hechos no es un hecho, es una sustancia metafísica, no se puede tener fenómeno,
experiencia sensible, del mundo. Es lo que fue, lo que es y lo que será. Wittgenstein dirá
que el mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas. Cometemos una antinomia
cada vez que intentamos conocer el mundo. No podemos tener conocimiento porque es
una idea metafísica y aunque la razón pide lo incondicionado, sólo puede conocer lo
condicionado, pero pide más, la razón pura le marca los límites. La razón pide lo
incondicionado porque continuando la serie de causas llega un momento en que no
funciona el conocimiento científico, se pasa de la física a la metafísica. Kant dice que no
se puede conocer pero ahí está la idea, de estas ideas se ha de hacer un uso regulativo,
contrario al uso constitutivo, las categorías constituyen mundo, la regulación no afirma,
permite hacernos una idea. Sólo el entendimiento puede conocer, las ideas las pasamos
al uso práctico de la razón.
Recapitulando, se trata de contesta a 3 preguntas: cómo realizar la moral en el
mundo, el fundamento de la comunicación entre estos mundos, y cual es el puente
entre ellos.
III. Kant habla de las siguientes facultades: sensibilidad, entendimiento,
imaginación, razón. La imaginación le ha creado muchos problemas, como a todos, el
​ y b está en la
primero que la hace aflorar es Hume. La diferencia entre la ​KPV a
imaginación, en la segunda desaparecen funciones.
Aparece una nueva función que es el Juicio. Ha de tener sus principios ​a priori​. El
problema es que no tiene territorio propio, no hay más realidad. Buscamos su
capacidad legislativa sin que tenga nada que legislar
IV. Algunos traductores en lugar de Juicio traducen “discernimiento”, consiste en
aplicar una regla. Coge lo universal y lo aplica a lo singular (juicio determinativo, algo
que ya hacíamos en el uso teórico), el problema es el uso reflexionante, pasar de lo
singular a lo universal (que en realidad es lo que ocurre siempre)¿qué pasa cuando no
tengo el principio universal? Ha dedicado las dos primeras críticas a buscar lo
universal, a decir que es lo primero y de repente aparece la posibilidad de que lo
universal no esté dado.
4ª pregunta ¿cómo son posibles los juicios reflexionantes? La clave de la solución al
problema del puente está en este párrafo. La capacidad de reflexión parte de lo
siguiente: “se puede” (la imagen es el hombre que va con sus leyes a la naturaleza, y, oh
sorpresa, la naturaleza se deja razonar, es el mismo asombro del que parte la
metafísica, y va y mis aprioris son los que hacen falta para conocer el mundo)Foucault
dirá más tarde que es más interesante preguntar por qué es lo que no puedo conocer.
Al final no hay distancia, el mundo es un postulado moral, si se deja, he de suponer
que el mundo, a la vez que máquina, está preparado para cumplir la finalidad. Aparece
el “​como si​”, ya había aparecido en el apéndice a las antinomias, caracteriza a las ideas
regulativas.
Jacques Monod, biólogo premio Nobel en los 60-70 en ​El azar y la necesidad habla
del principio de teleonomía. Resulta útil pensar que es “como si” el mundo estuviese
preparado para producir una célula.
¿Qué síntoma tengo que me diga que eso puede ser así? La belleza, la experiencia
de una armonía, placer de comprobar la armonía que no puedo conocer pero es como si
estuviese.
Aún estamos con Demócrito y Anaxágoras. Demócrito divide la realidad en átomos,
es el primer mecanicista. Cualquier orden es casualidad, el movimiento es infinito
(borgiano) así que en un momento volverá al mismo punto, el universo es azaroso y
necesario. Anaxágoras lo niega, inventa la teleología, son semillas que se dirigen a un
final, inspirada por el ​nous​. Aristóteles mete luego la finalidad en el mismo cosmos.
¿Qué sabemos perfectamente que hay, que funciona estrictamente por causas, es
mecánico, y a la vez realiza un fin? Lo técnico, la tekné, que es el arte, es el ejemplo de
cómo algo puede ser mecánico y desarrollar un fin. ¿Y si el mundo fuese técnico? No se
puede hablar de lo técnico sin un artista que le dé finalidad, no puede decir que es Dios,
pero puede decir que es “como si”. Volvamos al párrafo, la naturaleza actúa de manera
unida según esas leyes, tal como si. Para él hay argumentos racionales para apoyar el
como si (en Kant son todo peticiones de principio, aprioris para poder pensar)
El arte es ​poiesis con ​tekné,​ finalidad sin fin, tiene un sentido, pero sin fin (la
naturaleza igual)
V. Estamos hablando de nosotros. Cuando se reflexiona hemos de presuponer que
va a caber en lo universal, y va y ve que se puede (partir de que no se puede también
sería una petición de principio, también en ciencia, es falso que existan axiomas
evidentes, de casi cualquier axioma alguien ha partido del contrario)
VI. Cada vez que experimentamos el como si proporciona placer.

10.11.10
IV. Teníamos diferentes preguntas:
1.- ¿Cómo los hechos singulares se dejan conceptualizar? Es el problema de los
juicios reflexionantes. Nace del mismo asombro del que parte la metafísica de
Aristóteles.
 2.- ¿Cómo armonizar mundo sensible y sujeto? Equivale a la pregunta anterior. El
mundo se deja conceptualizar justo con la exigencias a priori del sujeto. Abre la puerta
a la armonización entre mundo sensible y moral, lo que equivale al problema del
tránsito del uso práctico a un uso teórico de la razón, o de la verdad como ​adequatio​.
El problema del juicio reflexionante es justo el jucio de gusto, el juicio estético.
El juicio determinante se puede hacer tanto en el uso teórico como práctico, el
apriori muestra su ejemplaridad.
El juicio reflexionante se da cuando lo singular no se deja conceptualizar tan
fácilmente, pero se busca, este es el momento de la reflexión. Tomamos conciencia de
que pasa algo. Lo estético entra en un paréntesis dentro del proceso de reflexión. Se
sitúa fuera de su reflexión, fuera de sus aprioris y se pregunta cómo ha de ser el mundo
para que esto pueda ocurrir. La estética, lo bello, está ​entre​, Ni tiene aprioris
universales, ni se queda en lo singular, ni es teórico, ni práctico, ni subjetivo, ni
objetivo, ni perteneciente al mundo sensible ni al inteligible (la respuesta será que es
subjetivo pero provocado por lo objetivo).
La lógica del mundo sensible está en el sujeto, luego hay armonía, pero no puede
ser la armonía leibniziana, que lleva a Dios. Hay unidad entre el mundo sensible y el
suprasensible hacia lo que todo ​apunta a(tendencia, finalidad), pero no puede decir que
haya meta. Llama a la armonía “técnica”, en la primera introducción, o “finalidad”, en
la segunda introducción, en la que desaparece la palabra “técnica”, porque, aunque lo
hace más entendible, usando esta palabra se le va mucho de las manos, es necesario un
creador, en arte está claro pero en el caso de la belleza natural lleva a Dios de manera
demasiado directa.
Introducción 1ª:
1.- “técnica”, ”como si”, ”quiere que sea”: armonía voluntad- realidad”. La obra, ”el
botijo”, se armoniza de ley física y moral. Es como si la naturaleza entera fuese
resultado de la técnica, como si toda fuese un botijo. La naturaleza funciona con leyes
físicas y además hay destinación. La palabra “técnica” pide demasiado claramente un
demiurgo.
Con esto no añadimos conocimiento al objeto, que se conoce mediante el uso
teórico, habla de cómo ese mundo se corresponde con el sujeto.
La prohibición de nombrar a Dios viene de la ​KPV​, de las Antinomías de la
Dialéctica Transcendental. La razón no puede remontarse por una cadena causal a la
primera causa, no hay solución. De Dios sólo se habla a nivel suprasensible. La
prohibición viene de hablar de Dios como causa primera, la razón me lleva a lo
incondicionado, pero la crítica me tiene que frenar.
5.-Un artista conoce las leyes de la materia e intenta usarlas para plasmar su
decisión libre
6.-“a la vez”
11.- pág.3

Hagamos un inciso para comentar la estética de Hume. Para él la razón está hecha
un desastre, en la ética no se puede confiar en la razón, sino en el sentimiento, lo
mismo ocurre en la estética. Critica la falacia naturalista, la razón puede hablar del ser,
y por cierto lo hace fatal (Hume es escéptico), pero no del deber ser, la razón habla del
ser y de hechos. De aquí parte Kant pero no deja lo moral a los sentimientos.
Existe un sentimiento (​emotion​) de humanidad que dice si algo está bien o mal.
Hay otro sentimiento, el gusto, que dice si algo es bello o feo. Ambos funcionan por
placer- displacer. Es emotivista ético y estético, pero no es relativista (como es nuestra
tendencia achacarle). El sentimiento de humanidad dice lo mismo a todo el mundo, las
emociones dan criterios universales, no relativos. Lo que ocurre es que siendo
universal, no es argumentable, porque no es de razón, y éste es el lado incómodo de
Hume. Siento que es universal, pero no puedo demostrarlo, no es una universalidad
estadística, siento que todo el mundo va a sentir lo mismo. En Kant hay universales no
argumentables, pero no atribuidos a un sentimiento.

Realiza 4 análisis según 4 modalidades de juicio del gusto, cada uno lleva a una
definición.
1.- Según cualidad.
Hay un sentimiento de placer- displacer. Los sentimientos son característicamente
cualitativos, siempre presentes en los juicios de gusto. No informan de nada, esto es
fundamental. Ese sentimiento invita a fijarme en algo en mí. Los empiristas definen el
juicio del gusto sólo por ese sentimiento.
“desinterés estético” Ha de haber desinterés para que se diferencia de lo agradable
y de lo bueno.
En el s. XVIII la estética reclama la autonomía con respecto a la ecuación
ser=verdad=bien. Para Kant lo estético es preconceptual, no conocemos. Quedaría
separar la belleza del bien, no es experiencia ética (aquí se le van las cosas de las
manos) No se puede tampoco reducir a experiencia psicológica que es estadística (por
eso no es agradable). Lo agradable y lo bueno es interesado, tienen interés en la
existencia del objeto, ésta importa, sin objeto no hay experiencia de lo agradable. En
estética da igual si existe, puedo inventar, imaginar un crepúsculo. Hay desinterés, no
importa el objeto, es experiencia de lo que pasa en la subjetividad porque el objeto da
igual.
§1. En la experiencia estética la imaginación pasa la experiencia al entendimiento,
para conceptualizarla, pero antes “nos salimos”. Imaginación y entendimiento se ponen
en armonía, hay sentimientos de placer y dolor. La estética consiste en qué pasa en el
sujeto cuando hay experiencia sensible. De repente hay ​Vorstellung​, representación,
que hace un recorrido para ser conceptualizada, pero antes para y mira qué pasa en mí
para que este proceso sea posible, hay un sentimiento de placer que me llama la
atención (en este momento no sé si es un crepúsculo…) A esto lo llama Lyotard (que
acuñó el término post modernismo) aspecto tautegórico del juicio (se informa de su
propio estado)
§2. El bien es muestra de voluntad, ha de ser querido y es un fin. Nota: si produce
algo interesante sería moral.
§3. Inclinación. En todo Kant hay que evitar dejarse llevar por la inclinación.
§4. Bueno: place por el mismo concepto. La voluntad da fines, lo agradable
también. Lo estético no tiene fin, no tiene objeto.
§5. Contemplativa: “me da igual” Es significativa la expresión patológico-
condicionada. A todo lo relacionado con las inclinaciones, deseo físico… lo llama
patológico, es el mismo gesto que exige el cristianismo, de quitar lo corporal y quedarse
con las exigencias espirituales, lo contrario de patológico es puro.

2.- Según
¿por qué es universal? Se inventa un nuevo tipo de universalidad, usa a Hume, no
es emotivista, no es un sentimiento, pero tampoco es argumentable, tienen
universalidad exigida. Hay petición insatisfecha de universalidad, lo que casa mal con la
doctrina de Kant. Si “el crepúsculo es bello” no es teórico ni práctico ¿cómo puedo pedir
universalidad? Esta universalidad se está aún discutiendo y en relación con la
universalidad política.
§6. El juego es: he depurado el juicio del gusto, ha quitado el objeto, no tiene
factores psicológicos, si fuera puro (con valor ​a priori​) le pasaría a todo el mundo. Lo
que queda es universal.
Argumento 1. Pureza del juicio del gusto. También pasa esto en la moral.
§8. Universalidad estética. Cualquier otro sujeto juzgará igual. El problema es que
“los otros” aparecen sólo como posibilidad lógica, aquí ya no habla de abstracción, pido
a los otros que asientan.
“gusto universal”, ”no postulo…” Ni lo dice, ni debe decirlo. Pide la adhesión de los
demás en el terreno preconceptual en qué pienso qué me está pasando.
§9. Universalidad de comunicación entre sujetos. Para la experiencia ética no hace
falta que me digan algo los otros, llego con la razón. Ahora nos comunicamos sobre algo
no comunicable, ya que no tenemos conceptos. Aparecen los otros y además me
comunico (por eso se ha mezclado con la política)
Comunicabilidad. Además, gracias a eso formamos una comunidad, sin conceptos
se ponen de acuerdo. Hay armonía entre la imaginación (libre) y el entendimiento
(reglas estrictas), y en la evidencia de esta armonía me baso para pedir la universalidad.

16.11.10
Entre lo singular y lo universal se inventa Kant la “universal comunicabilidad
subjetiva” Nos fijamos en lo que pasa en el sujeto, pero ​además​, hay universalidad.
Hasta ahora había las siguientes maneras de universalidad:
- Universalidad de derecho: verdad (leyes del entendimiento) y bien (ley moral:
imperativo categórico)
- Universalidad de hecho: asentimiento universal, estas no le interesan a Kant. Es
va, universalidad inductiva estadística.
La del juicio del gusto no es de este tipo, es una ​petición de universalidad, ni
constatación ni universalidad legal. Es una petición que no se deja refutar, en esta
petición se basa la comunicabilidad (no dice comunicación porque no es de hecho) La
comunicabilidad genera un espacio común. Se ha propuesta que la comunidad política
es de este tipo, no está garantizada por asentimiento de hecho, sería una cutrez, pero
tampoco hay universalidad de derecho.
La armonía, que había sido asesinada por Kant, es reintroducida ahora en una
versión inesperada, capto la “armonía” entre la sensación que provoca la imaginación y
el entendimiento, que la conceptualiza. La experiencia estética ya no tiene que ver con
los objetos, el espíritu se informa sobre sí mismo.
La naturaleza es perfectamente adecuada al sujeto, tanto en conocimiento como en
moral, la estética establece acuerdos “imposibles” porque no hay ley que los garantice.

A continuación se mete en otro terreno, que no tendría porqué, y es que hay otra
experiencia estética, que es la del desacuerdo, capta la disarmonía. Para Kant es
preponderante la experiencia moral, realmente le interesa el uso práctico de la razón.
En este panorama falta alguien. La más importante de las facultades es la Razón
(Vernunft), trata de la moral y la metafísica. Esta es inconmensurable, inalcanzable, no
se armoniza, esta experiencia estética no coge sensaciones para confrontarlas con el
entendimiento, comparamos las sensaciones de la imaginación con la Razón. Las
exigencias de la Razón nos llevan más allá de lo que cualquier experiencia sensible
proporciona. No se armoniza porque trata de lo suprasensible (mientras que el
entendimiento trata de la sensación) Ha de haber otra experiencia que esté entre la
imaginación y la razón, la exigencia moral me desborda. Lo sublime eleva, lo que hago
es escapar de la animalidad y la destinación, que es lo que hago con el imperativo
moral.
Esta experiencia de la no medida común de lo sensible y lo suprasensible, de esa
disarmonía, es lo sublime. Es la experiencia del contraste entre lo real sensible y algo
suprasensible irrepresentable, hay sensaciones sensibles que empujan hacia lo
suprasensible. También será una universalidad sin leyes que la garanticen, pero hay
fundamentos ​a priori​.

Si alguien no ve la belleza… no haremos comunidad con él. El sentimiento de

placer, que en los empiristas es idéntico al juicio estético, es síntoma, no causa. En lo
sublime el sentimiento es una mezcla de placer y dolor.
* Duda compañera: ¿por qué concuerda todo, si la sensación es de cada sujeto? Es
“como si” hubiese una finalidad común, hay una finalidad de la naturaleza para el
sujeto, la naturaleza podría no funcionar por causas. La naturaleza, siendo mecánica,
está armonizada para que yo la conozca, este es el primer final (*duda mia: mola, yo
solo puedo conocer un mundo mecánico, lo otro se nos escapa) Además es “como si” las
tres facultades, imaginación, razón y entendimiento, estuviesen armonizadas.
*respuesta a duda mía en clase. Esto se da cuando la subsunción no es automática,
en el juicio reflexionante, no tenemos el universal dado, doy por sentado que en este
buscar lo encontraré, pero ¿qué ocurre cuando no encuentro el universal nunca, cuando
tenemos una experiencia no conceptualizable? Aquí entra en juego lo sublime.
Al margen, se pregunta FR por qué lo suprasensible que se privilegia es Dios… y no
simplemente la libertad. Hay inconmensurabilidad de lo sensible con la libertad, que es
lo que caracteriza al ser humano, esto tiene aplicaciones en la comunidad política. Para
Kant hablar de libertad es hablar de Dios, de la inmortalidad…

Hay dos cosas que parece que “sobran” teniendo en cuenta la filosofía de Kant, una
es la aparición del placer y el dolor siendo que no le interesan, es una concesión que
realiza a los empiristas que le despiertan del sueño dogmático; y segunda y lo más
preocupante, parece que sobra el objeto.
El a priori de esta universalidad es la finalidad sin fin.
Kant incluso recurre al “sentido común”.
Esta es la única vía por la que pueden aparecer los otros, el entendimiento humano,
su ley moral, su comportamiento… prescinde de los otros, lo que es típico del individuo
moderno, funcionaría igual. La filosofía de Descartes hace juego al triunfo del
capitalismo, al nacimiento de derechos individuales… y Kant lo confirma. Los otros, en
cuanto otros, lo que no es reducible, pueden aparecer en una petición de comunidad
que sí abre camino al discurso, reconoce la alteridad. En el entendimiento y la ley moral
cualquiera debe estar de acuerdo, aquí hay petición de acuerdo. En las filosofías donde
no aparecen los otros tampoco aparece la muerte, el individuo es inmortal, hay autismo
y onanismo.
§21. Sentido común. Hábito extraño para garantizar la comunicabilidad, no lo
define, recurre a una cosa ambigua y tosca que es el sentido común, que curiosamente
es la única regla de funcionamiento de comunidad para los anarquistas.
La experiencia de inconmensurabilidad respecto de la libertad se llama petición de
lo incondicionado, esto es la metafísica, lo libre. Para FR se debería hacer metafísica de
la libertad, que lo sublime lleve a la libertad, que no sea un a priori sino una tarea a
conseguir, exigir… aunque sería una metafísica rara porque no hay nada absoluto.
- Antinomía de la petición de lo incondicionado. La categoría de causa sólo se aplica
a aquello de lo que tengo fenómeno, el entendimiento ha de parar, pero la razón pide
seguir, por aquí se llega a la teoría de la causa incausada, pero Kant no puede seguir la
vía tomista. La solución es la separación entre sensible y suprasensible, de lo
suprasensible puedo decir que no está sometido a causa (y él apela a Dios, según FR
también podría haber apelado a la libertad), hay que separarlo, si se mete todo en el uso
teórico de la razón se mete la pata. Para tender este puente están la belleza (cómo
cuadra todo) y lo sublime (cómo descuadra todo)

Tercer momento
Finalidad sin fin, es una tendencia, si marcara una finalidad rompería la autonomía
de la estética. Finalidad sin fin podría ser otra manera de ver la libertad, Kant ve a Dios.
La verdad en pintura Derrida. Una finalidad sin fin es un imposible, hay un corte
puro, este define a la estética, hay interrupción.
 §11. Si hubiese fin habría interés, para que sea pura, autónoma, ha de ser sin fin, es
el carácter contemplativo del arte. Kant tiene mucho interés en esta armonía para su
objetivo, que haya moral y conocimiento.
§12. El lenguaje suena a las vías tomistas, pero se queda en una tendencia, en un
“como si”. Habla de finalidad y subraya que es independiente del bien. Hace un
esfuerzo por separar la belleza del bien y la perfección, que no es estética, es ética. Esto
va dirigido contra Baumgarten que habla de estética como perfección del conocimiento
sensible.
§16. La belleza adherida consiste en cierta perfección sensible y útil, mezcla la
belleza con la utilidad…
§17. Ideal es un término clasicista. La noción de ideal viene del terreno moral,
perfección deseable. Hay un deslizamiento de la belleza que se va hacia la moral.
§59. Dice que la belleza es símbolo de la moralidad, cuando al principio la había
separado mucho.

Cuarto momento
§18. Placer: contingente
Necesidad: no es como la de las leyes del entendimiento, no puedo saber a priori
que todo el mundo lo verá igual, tampoco es imperativo categórico, no es teórica ni
práctica, está ​entre​, es ​ejemplar​. Ya se había inventado la universal comunicabilidad y
ahora esto, empieza a írsele de las manos. Pido universalidad, sirve de ejemplo de algo
que ha de pasar a todo el mundo pero no puedo postular, no tengo reglas, a diferencia
de lo teórico y lo práctico. Entonces, ¿de qué es ejemplo?
§20. Sentido común.

17.11.10
Libro Segundo
Lo sublime: ​Erhaben​: en alemán está más claro el sentido de algo muy elevado. El
origen de la palabra sublime está en algo que toca el límite superior.
§23, La belleza es forma, hay comodidad, no tocamos el límite. Lo sublime: no
forma, ilumina “lo que no está marcado por frontera”. Totalidad. ​Darstellung​;
exposición.
En el terreno de la forma… trabaja el entendimiento, con lo ilimitado la
imaginación se pone en relación con la razón. Cantidad.
Placer negativo. Es un guiño a Burke, que relaciona lo sublime con “delight” cuyo
significado es más bien el amortiguarse de un dolor, en Kant es mezcla real de placer y
dolor.
Bewunderwung es más similar a arrebato, tiene algo de mágico. ​Achtung es un
término específico de la ley moral, sensación que acompaña a exigencia de dignidad.
Aquí directamente no digo nada de la naturaleza, toco el límite de lo suprasensible
desde abajo.
§24. Aparece una división extraña entre materia y ​x
Donde vendría un análisis de los 4 modos de relación dice que se impone otro tipo
de análisis. En la traducción se pierde, es más correcto: lo sublime considerado de
manera matemática y lo sublime considerado de manera ​x​.
Conocer/ pensar. Lo que no es fenómeno sólo se puede pensar. La posibilidad de
pensar abre el uso práctico de la razón. El tránsito de lo bello a lo sublime hace el
tránsito del uso teórico al uso práctico de la razón en lo estético.
Magnitud. Aplicando el entendimiento podemos remontarnos hasta el infinito si
vamos de uno en uno, pero el entendimiento no puede captar la serie total como un
todo, así no es representable, con la cadena de causas pasa igual. Esto es una
antinomia.
Hoja 156. Petición de lo incondicionado. Queremos entender lo grande absoluto por
encima de toda comparación. Recuerda al argumento ontológico de San Anselmo. Lo
suprasensible es símbolo de que hay algo más, necesito una facultad ella ​misma
suprasensible, porque con una facultad sensible no podría comprender toda como un
todo. Si hay una representación… es que hay una facultad suprasensible.
Ensanchan: imaginación, espíritu…
Lo sublime es pues contradictorio, capto algo fenoménico pero lleva consigo una
experiencia de infinitud, en alemán es más expresivo, lo traducimos por inadecuación
pero es más similar a inconmensurabilidad.
Kant no dice cómo puede haber experiencia de lo sublime, sólo que la hay.
§26. Lo que experimento es congr y comp… determinadas ideas: las morales, el
estado es el ​Achtung​.
§27. La autonomía moral consiste en darse la propia ley, pero casualmente
universal y necesaria (imperativo categórico) Coinciden libertad y cumplimiento de la
ley. La voluntad ha de determinarse sólo por la ley, para actuar moralmente he de
actuar por deber (​aus Pflicht​), la fuente de decisión es el deber. En la ​Fundamentación
de la metafísica de las costumbres pone ejemplos. A lo que no es por deber sino
conforme al deber, si es por placer, amor… lo llama patológico. Importa que la voluntad
sea autónoma se da su ley, así somos libres respecto a la ley moral. Deber: necesidad de
una acción. Esto es similar a lo sublime. Rechaza las inclinaciones… igual que el
cristianismo. Sólo uno mismo puede saber si actúa por deber (conciencia moral)
Nietzsche dirá que es tener la policía en la conciencia. Además es un policía cruel
porque sabe que es una exigencia inconmensurable. Hay un chantaje perpetuo, mala
conciencia infinita, que provoca resentimiento. Es mejor que el resto de influencias de
la voluntad vaya en contra del deber para tener algo más de seguridad. La exigencia de
la perfección moral es la base del argumento para postular la exigencia de Dios. La
perfección moral es el absoluto que experimento cuando lo sublime dice que hay algo
suprasensible.
El sentimiento de “qué pequeño que soy” es por una parte respeto, y por otra
experiencia de lo sublime.
B) §28. Independencia de muy otra clase: moral. Párrafo paralelo al del cielo
estrellado.
Nota general a la exposición
“cultiva”. En el Romanticismo la experiencia estética se considera educativa. “Lo
bello nos prepara”
§35. Resumen: leer (posible texto de examen)
Abriendo la puerta a lo sublime se le empiezan a ir las cosas de la mano. Ha dicho
que la imaginación y espíritu se ensanchan, que es similar a la experiencia ética… La
teoría de la belleza se está escapando del clasicismo de la Analítica de lo bello. En
Analítica de lo sublime dice muchas cosas que le acercan al romanticismo, es la estética
que se está haciendo en la época de Kant. Se cuelan conceptos como el de genio
(romántico, s. XVIII), el primero que teoriza es Kant, considera al artista algo
importante en la obra de arte. En cambio el artista no tiene porque tener importancia
en la estética ​x (no es realizarse, sino ausentarse) El genio es el que es capaz de crear, ni
en Kant ni en la estética del clasicismo aparece crear. Decir que arte es crear es la
revolución estética de Nietzsche, empieza en el Romanticismo, la vida es estética. El
genio, al principio, tiene una capacidad especial para imitar, en sentido más moderno
que ​x​.
§46. Es capaz de actuar como la naturaleza, si no hay finalidad es artesano. El genio
es por una parte mimético y por otra romántico. ¿de dónde le viene esta facultad
especial? En el §49 se le va ya totalmente.
Hasta ahora teníamos conceptos del entendimiento e ideas de la razón, ahora
aparecen las ideas estéticas, es el espíritu el que lleva a ellas.
“representación de la…. Pensar mucho… sin que ningún pensamiento le sea
adecuado” Fuera de Kant lo entendemos perfectamente, asumimos que dan que pensar
sin que haya una representación adecuada, para FR todas las ideas son así, pero las
estéticas más descaradamente. Aparece el lenguaje, esto es lo místico, habla de
insuficiencia del lenguaje.
“Cuando…” hay representaciones que desbordan los conceptos. De pronto el
concepto se ensancha estéticamente, no lógicamente. La imaginación es creadora, pone
en movimiento, provoca a pensar más de lo que se puede
§59. También se le va. Después del esfuerzo para defender la separación belleza y
bien ahora la matica. “desconocida raíz común”
§57. “Creo ideas estéticas” Hay representaciones que rompen el concepto desde
dentro de él. En ideas de la razón la imaginación se siente pequeña, como la
imaginación es libre se le escapa al concepto (habríamos dicho antes que armonizara
imaginación y entendimiento), ahora la representación. En vez de encajar en concepto
universal se lo carga y surge las ideas estéticas, es mágico, no da más explicaciones.

23.11.10
Lyotard
Es curioso, es un cuento sobre lo sublime, aunque no es lo más interesante de
Lyotard. Según él en la estética de Kant hay dos aspectos, que en realidad están
mezclados:
- tautegórico: lo que el individuo capta de sí mismo
- heurístico: posibilidad de comprender, de cognición
Primero hay una sensación, una experiencia singular, es el genos. En la experiencia
de la belleza hay concordancia, un síntoma es el placer, Dotado de finalidad para que
haya concepto (interviene el entendimiento); en lo sublime se capta la desproporción
en esa pausa, hay una mezcla de placer y dolor. El sentimiento de desproporción
responde a una exigencia moral desproporcionada, nos damos cuenta de que lo sensible
es pequeño, importa la ley moral. El objeto no es bello ni sublime sino que lo son,
respectivamente, la concordancia y la exigencia de la ley moral.
La madre, la imaginación, juega con esa sensación, sin fin conocido, hay como una
finalidad. El entendimiento es un amiguete, entender es poner límites, pero cuando se
encuentra con la razón, el padre, no pone límites, no determina conceptos, exige lo
ilimitado. Del encuentro con el entendimiento no hay ningún hijo, en la experiencia de
la belleza no aprendo nada, como mucho pienso en una armonía prestablecida. En lo
sublime, la forma es la imaginación, la razón exige sumisión, hay una violación. La
experiencia de lo sublime hace sentir que lo sensible es despreciable. Kant machaca las
inclinaciones para hacer sólo caso a la experiencia moral. Para Kant lo que me hace
humano es la relación con ese padre, el pensamiento moderno está planteado de
manera que ese padre nos separa de la animalidad.
FR propone otra manera de entender lo sublime, el sujeto es el cuerpo, hay
discontinuidad del cuerpo, lo moral está dentro de él, la palabra clave es ​libertad y de
eso sí podemos tener experiencia en lo sublime ¿Por qué supone Kant que es Dios, la
perfección moral o el deber? La libertad es desproporcionada pero no implica meter
esta barrera entre dos mundos, no es metafísica, o sí, pero en un sentido más light. Nos
hace humanos y nos implica en un proceso de realización política.
Hay una escenografía en la historia de la metafísica, además del juego luz y
oscuridad hay otro que es entre lo elevado y lo bajo, tiene connotación moral, de hecho
lo sublime es tocar el límite superior.
Lo absoluto, que etimológicamente significa sin relación, totalmente suelto, esa
exigencia moral, Dios… no se puede experimentar. La imaginación fracasa cuando se ve
impelida a experimentar lo absoluto, esta humillación es la única manera de rozar lo
absoluto, que es irrepresentable porque no es sensible, la imaginación está
“asquerosamente” ligada a lo sensible. El dolor es constitutivo, el premio es que hay un
mundo suprasensible. Lo sublime pone en contacto con lo irrepresentable.
Para Lyotard la función del arte es representar lo irrepresentable, recordar al
conocimiento, a la experiencia vital, que no lo abarca todo, que hay un terreno
inaccesible, “sagrado” El arte testifica que hay algo sagrado. Tiene una lectura política.
Hay un debate sobre si se puede representar estéticamente de lo que sucedió en los
campos de concentración, por ejemplo, el monumento de Eisenman. Lyotard dice que
testifica, no representa. Se puede apuntar a un carácter irrepresentable. (Al margen,
Dios es representable para los cristianos e irrepresentable para los judíos)
Dancy, ​La representación prohibida​.
Pero Ranciere se pregunta por qué hay espacios irrepresentables. La función del
arte es representar, aunque no en el sentido de mímesis. El teórico no es nadie para
marcar una misión al arte. En la estética moderna se asignan dos funciones al arte y se
han sacado de quicio:
- Acceder a donde no se puede acceder de otra manera
Plasmar que hay algo imposible, sublime… condiciona al arte y además pone un
absoluto respecto a la vida.
-Se ha esperado del arte la construcción de un mundo nuevo
Por las dos vías negamos el arte, hay una saturación de las esperanzas. Este
movimiento de pedir al arte que resuelva estos problemas empieza en Kant, se da
también en los Románticos. El arte puede educar para un mundo mejor (Schiller), pero
de ahí a esperar un mundo mejor hay un salto grande.
Lyotard dijo que en el s. XX sólo era válido el arte abstracto porque trata de lo
irrepresentable, condena al arte figurativo. Ranciere lo critica. Adorno, es su estética,
quería defender el arte de la manipulación de objetos, para ello delimita bien entre arte
y ​x​. Al final salva un arte desvinculado de la experiencia cotidiana (música
dodecafónica…) No se pueden dar reglas a los artistas por problemas teóricos
personales.
Rancière
​Estética y política,​ ​El malestar en la estética (en la web), ​El desencuentro​, ​La
división de lo sensible​.
Si el arte no asoma a la noción de que existe al otro lado del límite, (igual que Kant),
si es un coto absolutamente privado es ineficaz para abrir el sentido de las cosas y
pernicioso políticamente.
Algún tipo de contacto ha de haber, casi todos dicen que tipo de idea hay, Kant;
libertad (FR); verdad oculta (hermeneutas)
A Lyotard le interesa respetar la singularidad de acontecimientos que rompen el
orden de la historia, es Benjaminiano. Marca algo intocable, testifica algo que pasa pero
que no se puede explicar. Para FR el arte puede hacer eso y muchas cosas más.
Rancière piensa que en el arte se habla de formas de articular la experiencia
sensible. Hay tres regímenes de trato con el arte:
1.- Representativo: responde al paradigma de la mímesis, recoge la idea de belleza
de Kant, la idea de que la naturaleza se puede copiar
2.- Estético
3.- Ético
Kant está entre el representativo y el estético. El régimen empieza a cambiar en el
renacimiento y lo hace totalmente en la ilustración. Hundimos la naturaleza cómoda,
aparece una mecánica, y sobre todo nos cargamos la naturaleza humana, se duda de la
naturaleza humana, ya no vale el arte representativo, hay que construir un discurso
sobre las artes y la estética, la estética surge cuando el arte se hace un problema, antes
no se clasificaban las artes. En este régimen surgen dos vías de fuga: señala al ámbito
sagrado, mundo perfecto. Son constitutivas de la estética moderna, el problema es
cuando las sacamos de quicio y pedimos la utopía, hablar de lo sagrado… hay que
limitarlas. Para Rancière el régimen estético está bien, pero advierte del peligro de caer
en el ético en el que no hay que caer, y en el que se da la hipocresía de reducir todo a
una cuestión ética, a una ética para lavar la conciencia. El arte que habla del mundo
perfecto y el mundo sagrado consigue un “arte imbécil” Estos dos proyectos se han
convertido en maneras de lavar conciencias. En Benjamin, la memoria histórica, tiene
sentido para cambiar… no para lavar conciencias.
“partage” es reparto pero en el sentido de compartir… la traducción pierde,
articulación de un espacio común sensible.
Hay que desontologizar y desteologizar la idea de representación.
Lo im-presentable es lo que no se puede y/o no se debe representar.
El sentido siempre está deviniendo, por inventar, es irrepresentable, el sentido se
deja abierto, ¿y si ¿el arte* falta? nunca cierra el sentido porque es provocación de
sentido? Si se cierra el sentido se cierra el testimonio.
En la representación hay una presencia previa, un sentido previo, tiene algo de
oración, en las metafísicas que parten de la presencia. Hay que plasmarlo, testificar,
sabiendo que nunca va a ser equivalente.
Para Lyotard y Nancy todo arte es sublime, y FR está de acuerdo, por eso el arte
tiene la virtud de conmover. Para Lyotard lo sublime sólo es llevar al límite la belleza.
Lyotard presta atención al problema del tiempo y constitución del sujeto. Para
poder tener sujeto identificable y sólido tiene que haber una concepción del tiempo
identificable y sólida. En Kant la razón habla de series, de una regresión (en términos
de causalidad, instantes, números…), esta representación da lugar a las antinomias. A
nivel suprasensible por la serie de causas se llega a la causa incausada, y en la serie del
tiempo a lo atemporal. Lo sublime es confrontarte con los dos: temporal- atemporal.
Además el tiempo de sucesiones es el que constituye al sujeto, el sujeto se percibe a sí
mismo por coherencia en una sucesión de datos. Si en la experiencia de lo sublime digo
que esta sucesión es una falacia nos cargamos el sujeto. Este paso no lo da Kant, pero
Lyotard lo apunta.
La metafísica concibe el tiempo como sucesión (sentido interno) o atemporal, son
dos tiempos controlables, pero ¿y si no es ninguno de los dos, y si no hay sujeto interno
ni sujeto atemporal moral, y si es una línea discontinua? La obra de arte rompe el orden
del tiempo, obliga a releer el pasado. La metafísica no afronta el carácter disolvente del
tiempo, rompe seguridades porque deja el sentido abierto. El sujeto está por inventar.
Lo sublime pide simultaneidad, captar todo el tiempo a la vez, es lo que pide la razón, el
entendimiento no puede.

24.11.10
 §LV. Antinomia del gusto
- Cada uno tiene su gusto, es relativo. Singular (Hecho)
- Universalidad según reglas objetivas (Derecho)
En la primera vía entramos por motivos psicológicos, es una cuestión empírica, no
hay validez universal. Si es el sentimiento universal de Hume no hay nada de universal.
El otro punto de vista es el del racionalismo, del derecho, y esto es Kant, la crítica es ir
más allá del hecho y pensar si se puede o debe, y si podemos pasar del hecho al derecho.
Si fuera uno de los dos no habría disputa, no hay discusión ni reflexión. Kant
apunta a que para que haya discusión y reflexión ha de haber algo ni puramente
empírico, fáctico, ni de validez universal.
La reflexión consiste en cómo encajar lo singular en lo universal. Posiblemente el
único ejemplo, casi nadie se atreve a dar ejemplos de Kant, lo encontramos en Deleuze.
Un juicio reflexionante sería el que hace un médico para diagnosticar, a veces los
síntomas no encajan. Un juicio determinante sería el tratamiento que se da una vez
hecho el diagnóstico. Aquí se trata de diagnosticar si el crepúsculo es bello. Según FR el
universal no llega nunca, hay una tendencia, nos quedamos en esa tensión, es la lógica
del “ni, ni”
Las antinomias no se resuelven, se ve a donde llevan y se extrae de ello una actitud
“final ​subjetivo de la ​naturaleza​” Esto es una especie de monstruo, se ha colado la
teleología armonizándolo todo “como si” Por aquí hay tendencia al concepto.
Es una finalidad que no dice nada del objeto, si digo que el crepúsculo es bello no
digo nada del crepúsculo, sino de la armonía entre la naturaleza y yo. Al final el
fundamento de fundamentos es el sustrato suprasensible, pero no puedo demostrar
nada porque de lo suprasensible no hay conocimiento, se puede hablar sólo
moralmente. Después del esfuerzo por darle autonomía la estética vuelve a ponerse en
dependencia de exigencia metafísica o moral, como no podría ser de otra manera.
Vuelve a entrar el asentimiento universal, la universal comunicabilidad, sentido
común… (tendencia que no se cumple nunca) Sólo en este momento aparece en Kant
una comunidad de seres humanos que pueden pensar diferente. Hace un juego entre las
palabras alemanas Stimme (voz) y Bestimmung (destinación) Habermas habla de
comunicabilidad aplicada a política, ha de conseguir una comunidad simétrica. Otros
hablan de comunidad del sentimiento.

Rancière
Malestar en la estética
 No existe lo representable y lo irrepresentable. Lo que se perdió con el paradigma
de representación no es que no se pueda representar, lo que ocurre es que el artista
puede hacer con la representación lo que quiera, se elimina como coacción, podrá
representar si quiere, si puede… (frente a Lyotard y Adorno que eliminan el arte
figurativo) También se gana que se ganan categorías estéticas diferentes de la
representación, se habla de formas ,de verdad diferentes de la verdad como ​adequatio​.
En palabras de Foucault se han separado las palabras y las cosas. No hemos de
subordinar esto a una norma exterior, ética.
(10-13) Vertiente de la modernidad que se desarrolla hasta Lyotard
(hasta 19) Inconmensurabilidad suprasensible- sensible, la imaginación no produce
nada mínimamente a la altura de lo moral, experiencia de desacuerdo. Lyotard tira de
él, le da la vuelta a Kant porque le interesa lo sensible.
(25) Para Lyotard todo arte es sublime, condiciona al arte
(33) Tradición que se empeña en poner absolutos intocables y decir que no somos
dignos de llegar a (cosa freudiana, ley mosaica) Lo sublime lleva del ámbito estético al
ético, en sentido despectivo. Hay algo Otro a lo que nos sometemos. Es más kantiano
que Kant, intenta recuperar la autonomía de la estética. Badiou defiende que la estética
se acabó, en ​ ​Pequeño manual de inestética.​ Rancière dice que hay que recuperarla,
pero recuperarla bien.
El peligro es meter el arte en una tarea infinita e imposible, es una manera de
neutralizarlo.
Rancière es marxista- leninista, dice FR que le falta Nietzsche, para no apartar el
arte de la vida.
“testimoniar… inconsciente” Para FR la solución no es sólo reconfigurar la
autonomía en plan kantiano, sino comprometer al arte en cada gesto vital. No es una
tarea imposible, estéril, desvinculada de la vida.
En esa noción de entender el arte va incluido un resentimiento contra la vida. Para
Nietzsche el arte no está para solucionar la vida.
Rancière previene de donde pueden acabar estas dos vías, que son naturales al ser
humano, pero que pueden sacar al arte del quicio y llegar al misticismo… Para él el arte
es política, aunque no lo pretenda el autor, porque reconfigura la sensibilidad, pero esta
función no significa que el arte se subordine a la política, ni al revés (la estetización de
la política es criticada por Benjamin) También previene contra la absolutización
excesiva que se ha hecho de lo Otro, por parte de Levinás sobre todo y Nancy,
Blanchott… la filosofía de la alteridad, hace falta pero no hay que absolutizarlo, por
criticar la metafísica de la identidad no hay que acabar en una metafísica de la
alteridad, se corre el peligro de llegar a una ontoteología. Para Nietzsche no hay
ninguna deuda que pagar.
(41) Previene de lo poco que va de aquí a la fustigación cristiana.
Para Rancière no existe la postmodernidad.
(47-48)Desde la autonomía del arte esta era la promesa de comunidad, en cada
experiencia estética se exige esta comunidad. Schiller habla de formación para conciliar
lo sensible y lo formal y llegar a un mundo más libre. Este es el núcleo común pero se
puede pervertir en dos direcciones (Lyotard habla de convertir el arte en un
instrumento para un mundo mejor). Si llegamos a una comunidad libre no hará falta
esta autonomía, no habría división entre arte, trabajo…
(52) 1.- Bauhaus, el diseño moderno 2.- Separar el arte de lo otro. Tiene los dos
lados.
Respecto a la segunda tendencia para Adorno y Lyotard el arte muestra la
posibilidad de otro mundo, condenan al arte a autofustigarse, jamás alcanzaremos un
mundo perfecto, el arte está para condenar y estar en duelo por un mundo que se
perdió o no llegará
(60) Adorno, filósofo socialdemócrata, acaba apartándose tanto de la realidad que
en la revolución de mayo del 68 pasan por encima de él.
Arte de proximidad: arte relacional, lo han hecho algunos artistas franceses… un
ejemplo es poner una mesa con comida y que la gente se relacione.
Cuando habla de justicia infinita va explícitamente contra la operación así
denominada por Bush. Hay nuevas formas de dominio y hay que dar un aspecto de
honorabilidad.
Las dos son tendencias lógicas, pero sacarlos de quicio llevan a una ética hipócrita o
a atrincherarse. En lugar de preocuparse por el futuro… se busca lo absoluto en los
acontecimientos (Mesías, Auschwitz…)
Torsión ética
Para los marxistas actuales no existen necesidades históricas.
La historia es irreversible, hay acontecimientos que iluminan, que cortan la historia
y dan sentido. La respuesta de Rancière, siguiendo a Benjamin, es que los sentidos de la
historia nos los inventamos. Benjamin habla de acontecimientos que rompen el orden
de la historia, por ejemplo Auschwitz rompe la historia leída por la modernidad. Según
la Ilustración el sentido de la historia era el progreso hacia un mundo libre, después de
esto hay que releer la historia, lo que no podemos hacer es, por un acontecimiento
decisivo, cambiar el relato por otro igual de absolutista, no hay necesidad ¿qué hago
mañana, qué mundo quiero hacer, cómo gestiono el disenso? Ésta es la pregunta
política. Los acontecimientos hacen que inventemos otro sentido para ver qué hacemos
mañana, es decir, inventar el porvenir (Benjamin) Dice que el problema de la
modernidad fue su fe.

1.12.10
Rancière
Las cosas en el teatro no pueden ser iguales después de Artaud y Brecht. Desde las
vanguardias, especialmente Artaud, y también desde Brecht, se intenta revolucionar y
cambiar el papel del espectador dócil… y que no se plantea la pregunta más filosófica de
todas ¿qué me están contando? Hacer un teatro participativo… es una forma ingenua de
convertir al espectador en activo.
Para Rancière el período estético del arte es una fase en que lo sensible se
distribuye de manera diferente, la manera tradicional incluye actividad-receptividad, la
estética rompe con esta dualidad, esto sería un síntoma del período de representación.
Ese mismo reparto implica que mirar es recibir el mensaje del autor y la mirada es
insuficiente para captar ese mensaje. Para Rancière lo importante es la repartición de la
palabra, no el reparto de papeles hablar-escuchar. Escuchar es una manera de hablar,
se trata de desmontar la disociación, no de invertir los papeles.
Párrafo 3. El problema del esquema tradicional es la linealidad y univocidad. Para
muchos “interpretar” es un método doloroso para acceder a la verdad que nos quieren
transmitir, descifrar “La Verdad”, esto es pasivo, no adaptarla a nuestras necesidades,
seleccionar… (ejemplo: Gadamer) Así planteado todos son prescindibles, sustituibles,
son medios de transmisión del saber.
Párrafo 4. En cada paso hay una tarea de creación, a la vez que transmito el saber lo
estoy inventando, y también al recibirlo, hay un proceso de traducción, lo pasamos a
nuestro idioma (de nuestra época…) no hay equivalencia.
El cine, teóricamente, es más embrutecedor que el teatro, el director selecciona lo
que tienes que ver, la percepción está más canalizada. Hay que subrayar la ​mediación​,
frente al paradigma de lo inmediato, linealidad… Una manera de soslayar la mediación
es poner por medio un tercer elemento, por ejemplo, un libro…
Párrafo 5. En Brecht todavía hay intención de provocar una cosa determinada, tiene
un interés político excesivo. Brecht subraya la mediación, el efecto que quería provocar
era extrañeza.
Párrafo 8. El teatro como productor de una comunidad es un sentido místico del
teatro, hay individuos y cada uno produce su poema, no el de la comunidad.
Lo que nos vincula es lo que nos separa. La noción de comunidad tradicional trata
de buscar lo común, comulgar significa fundirse en lo mismo, deshacer la
individualidad, la diferencia. Hace falta distancia que permite la relación, que haya
relación, no identificación, y que haya traducción, no discurso único. Hay que
reivindicar la distancia, espacio problemático y creativo, pero no poner un muro porque
entonces no hay distancia, volvemos a la dicotomía. Eso es emancipación. Todos
actuamos.
Párrafo. “Los artistas… narradores y traductores”

ROMANTICISMO
La visión del arte que tenemos es en gran parte derivada del romanticismo,
también ha quedado huella en el lenguaje cotidiano. El Romanticismo surge como
reacción ante el engaño de las promesas de la Razón con mayúsculas, reacción que
constata las mentiras de la Razón ilustrada, que prometía comprenderlo todo, hacer un
mundo mejor, y además necesariamente.
A finales del s. XVIII el romanticismo desconfía de la Razón y de constatar que sus
promesas no se cumplen, por eso las palabras propias son insatisfacción y nostalgia; a
la vez que hay insatisfacción redobla sus esperanzas, no renuncia a los fines de la
Razón, al revés, hay más exigencia. Se idealiza lo que se ha perdido, que incluso algunas
veces no está claro que haya existido. Hay un doble movimiento, aceleración para
conseguir los fines, y regresión (regresión estética al infinito, vuelta al pasado a
recuperar el ideal perdido) Hay una curiosa torsión del tiempo. Releen e idealizan la
edad media, el clasicismo. El gran relector del pasado es experto en romanticismo
(Benjamin)
En esta crítica a la Razón la reacción no es materialista, sensualista o escéptica. Hay
insistencia en el idealismo (postkantiano), en el par sujeto- objeto. En esta época nace
el positivismo (sólo hay mundo) y el idealismo postkantiano (sólo hay yo). En el
idealismo absoluto (Hegel) el yo tiñe de subjetividad al objeto. A veces se toma el
mundo como un órgano del yo, esto tiene bastante de la ​KU,​ es como si el mundo fuera
hecho para mis capacidades. El mejor mediador para esto es el arte y la estética. La
insatisfacción es permanente, y las esperanzas en el arte y la estética también se ven
frustradas, hay saturación de las esperanzas. La palabra clave del punto de partida es
fragmentación​, hay un mundo y un yo roto, de entrada por el hachazo que da Kant.
Buscan un pegamento, es la búsqueda de la totalidad perdida, la razón ya no es un buen
pegamento, se abre la puerta a lo que la razón había machacado: imaginación
realmente libre, sensibilidad, sentimentalidad… El arte, y concretamente la poesía, que
Kant dice que es el arte más importante, se convierte en un instrumento de
recomposición, retotalización, podríamos decir de salvación o mesianismo.
Esto se proclama en un escrito de cuya autoría se duda entre Hölderlin, Schelling y
Hegel, en su juventud. El otro gran texto aparece en la revista Athenaeum y es escrito
por Friedrich y August Schlegel. Llevan a Kant más allá de sí mismo, absolutizan el lado
del nóumeno, de la moral (yo mismo, esencia, libre, absoluto) La metafísica se hace
ética porque hay un yo mismo que es absoluto por ser libre.
La ​creación es un salto romántico, hay un yo creador liberado de sus complejos,
invente el mundo. El siguiente paso, el hiperromanticismo, lo da Nietzsche.
- Cuestión de la separación entre Razón y mito. Acusan a la ilustración de
desmitologizar demasiado. El mito es el tejido que permite hablar de mundo o
comunidad, une vincula, configura una realidad. Al hacer mito, al poetizar…. Hacemos
mundo más allá del estado. Hay una crítica a la máquina a favor de la naturaleza
animada. El Romanticismo llevará a Wagner, que trata de dotar al pueblo alemás de
una coherencia más allá de la lengua.
La libertad es una exigencia global que afecta a todas las partes del cuerpo, pero esa
exigencia es imposible.
Belleza
Cambian un poco la jerarquía platónica para poner la belleza por encima. A esta
manera de hacer pensamiento se le llama sin-filosofía, hay síntesis, filosofía de la
integración. Se pone todo en juego a la vez en el pensamiento, la idea regulativa central
es la belleza.
La noción de sentido de la historia es ilustrada, para los románticos está claro que
hay un sentido de la historia, pero mientras para la ilustración es tranquilizador en el
romanticismo se vive con desasosiego. Quieren una nueva religión. La poesía produce
una religión sensible, por eso Hölderlin… añoran la mitología griega. Proponen una
mitología de la razón. A FR no le suena a Hegel.
Suena bonito, pero es un peligro.
Safranski. ​Romanticismo.​ (muy didáctico)

14.12.10
Parte de la sesión preparatoria a la conferencia de Rancière
Derrida, etc hablan de la imposibilidad constitutiva de aceptar que haya un
proyecto y de dar norma alguna ¿cómo hacemos política sin proyecto y que no todo
valga? Aunque no haya proyecto puede haber cierta orientación, sería asimilable a
interpretar sin metodología, no cualquier interpretación vale.

El Acontecimiento, si se puede preveer, no es acontecimiento.

21.12.10
Quevedo
Se le cataloga en el conceptualismo. Es muy concentrado. El problema para
Quevedo en este poema es que el amor sobreviva a la muerte. Como preguntaba ​x ¿qué
demonio a inventado a la vez el amor y la muerte?
Primer cuarteto. La sombra es la muerte. El alma se va contenta.
Según la mitología griega hay que abandonar la memoria antes de cruzar el río del
Hades que separa el mundo de los vivos y el de los muertos.
“Nadar sobre mi llama…” habla de una doble ley, mitológica y física.

Los tercetos van unidos de la siguiente manera: el primer verso del primero con el
primer verso del segundo… El primero parece heideggeriano.

El poema de José Ángel es una especia de respuesta.

En la estrofa dos, el “hay” es casi heideggeriano.
“después de tanto y tanto”: insiste en el esfuerzo
Estrofa 3. Nos dice en qué consiste la luz
A pesar de que la luz es remota, me confirmo.

Derrida
El título está en italiano para subrayar el origen del texto. Dos palabras: ​istrich,​
erizo, y por Kafta ​Odradek​. * [no entiendo nada de esta historia]
Hay una petición imposible, como siempre en Derrida, saber a qué renunciamos.
La ley del poema es desaparecer. Dictado: a veces hay desparición del sujeto.
Este texto está escrito en tercera persona de una forma muy subrayada, lo que es
poco común en Derrida y en la filosofía en general.
“​par coeur”​ : de memoria
Derrida, ​Cada vez única, el fin del mundo
Un poema es un secreto compartido
La traducción es imposible, otra característica de la poesía es el riesgo del texto.
“Economía” en francés es lógica en sentido menor.
 §8. Si es dictado, aunque lo hayas escrito tú, hay alteridad. Promesa de compartir la
experiencia e imposibilidad.
Es tan repetible como irrepetible, se supone que se puede repetir pero nunca se
repite, un ejemplo es la firma. Esto es una tesis de la filosofía de la diferencia. Esta
filosofía trata cualquier sistema de significación, cualquier texto, y todo es texto, una
cara…) como si en vez de signos estuviera hecho de huellas. Los signos tienen sentido
único y además en el modo de la presencia (ejemplo: semáforo) En la huella hay
distancia temporal y distorsión, está acompañada de un “quizá” Se rompe la univocidad
del signo
Página 2. Peligro llevado al límite: muerte.
Se ama al otro con este tipo de amor por ser mortal, pero a la vez este tipo de amor
pide que deje de ser mortal, es similar a lo de Quevedo.
§2. Arrojamiento casi heideggeriano.
§3. Otro rasgo del deconstrucción de Derrida, el sentido está en la literalidad, en las
manchas de tinta, hay materialidad, idealidad metida en un cuerpo (de nuevo, igual que
el amor)
No-absoluto: relación, inseparación.
Un poema es lo que resiste. Lo que resiste es lo más vulnerable, en la resistencia
está su vulnerabilidad, por resistir es vulnerable.
§4. “querer decir”: enemigo de la deconstrucción, el texto no quiere decir nada, no
tiene voluntad, y si el autor quiere decir algo es su problema. Desde Benjamin recuerda
que ¿no hay arte? [¿], un poema es similar a una oración.
§5. Nancy dirá que toda obra de arte es sublime. “… hiriente”, subrayado. Para
Derrida la voz es autoridad, sentido único, conciencia, padre. El ​pathos es lo que me
pasa, no lo que hago.
Hoja 3.
“puesta- en- obra” aquí le viene el palo a Heidegger. No hay que neutralizar el
poema por la verdad. La idea del corte es la idea del texto como interrupción de sentido,
no como propuesta de sentido
§1. “llamarás” es la tercera vez que usa esta expresión.
No niega el logos, dice que es antes que el conocimiento racional. No reapropiable:
esto es importante, palo definitivo al sujeto. Ni es obra de la verdad (Heidegger) ni
reafirma al sujeto…
Catarsis: figura retórica, se usa una expresión para nombrar algo que no sabemos
que es, por ejemplo, un agujero negro. Así es el lenguaje.
 §2. “ser próximo a sí en la auto?”: saber absoluto. Delirio vs. ​X ​en Platón. Nancy
dirá que el ser humano es exposición.
§3. Nunca es un yo quien lo escribe, el yo es el sueño de que las firmas
corresponden a lo mismo, pero esto es mentira, somos diferentes.
Prosa

10.1.11
Lacore-Labarthe y Nancy ​L’absolu litteraire.​ No está traducido al castellano, es el
mejor libro sobre el romanticismo.
Una de las afirmaciones clave es que no hemos salido del romanticismo. Los
romanticos albergaban la esperanza de salir del caos y de ​x​, la diferencia es que
nosotros no afrontamos el caos. Estamos hablando de la escuela de Jena (Schleger,
Hölderin…) de los últimos años del s. XVIII.
Definen el caos como la situación de ingenuidad perdida ya siempre y del arte
absoluto todavía nunca alcanzado.
Hay caos porque hemos perdido la ingenuidad ​ya siempre​, en el fondo la habíamos
perdido siempre, Nietzsche dirá que es la ingenuidad del niño, del superhombre. Los
románticos quieren recuperar el clasicismo, pero porque se dan cuenta de que es una
mitología hace falta una nueva mitología. Necesitamos para ello un arte absoluto que
organice todo, frente a la idea mecánica se habla de una idea de realidad orgánica, pero
esta no se logra nunca, ​todavía nunca​, no la hemos alcanzado todavía, no lo lograremos
nunca.
Schlegel: todo lo que es sublime, bello y seductor. Se parece al antiguo caos
(etimológicamente: confusión) del que cuenta la leyenda que está en espera del amor u
odio que separe las partes, diferenciándolas. Esta es la tarea del artista, poeta, filósofo,
hombre… es decir, del creador. De caos al cosmos se pasa diferenciando, esto es tarea
del creador (discriminar, juzgar…) Esta diferenciación se establece viendo o creando
semejanzas. Esto recuerda a la ​Poética de Aristóteles, dice que poetizar es captar las
semejanzas. En el momento del romanticismo no sabemos si captamos o creamos,
después de Nietzsche sabemos que las creamos. Para Schlegel ser creador es saber ver
las semejanzas, algo más que ver. El anticaos es el sistema. Se espera una especie de
aliento, amor u odio, que reúne lo que se parece. Esto tiene dos consecuencias:
En el romanticismo hay un juego extraño con el tiempo. Recuperar/conseguir: el
sistema está en el pasado o en el futuro, lo importante es que no está nunca, sólo
tenemos fragmentos. El artista romántico se enfrenta a estos trocitos e intenta
recomponerlos con la tensión amor- odio, pero sabe que nunca lo va a conseguir, es un
ir obrando. Cada fragmento lleva dentro de sí el todo (esto sólo se puede entender en
una lógica orgánica) En el fragmento tengo todo y no lo tengo a la vez, no es como un
puzle.
La respuesta a esto será Hegel, es una respuesta cobarde y falaz desde el punto de
vista romántico. Hegel caracteriza la postura de Schelling como un suicidio teórico,
hemos heredado de los románticos esto, y el sueño de superación de esto, via hegeliana.
El genio es capaz de ir pegando fragmentos y creando fragmentos, en esta obra
intentamos hacer ​Darstellung del sistema (presentación, representación del sistema)El
paso de ​Verstellung a ​Darstellung surge del romanticismo. Una obra así sólo puede ser
Darstellung​, la ​Vorstellung es representación fotográfica. La ​Darstellung es proceso,
ocupa tiempo, no es iluminación momentánea, hay manifestación (recuerda a Kant, en
quien lo sublime es representación sensible del infinito, es lo que buscamos pero no
podemos llegar)
La lógica de la mímesis no es la lógica de la copia, imitar será imitar como crea la
naturaleza, pasa de Kant al romanticismo (¿no estoy segura) como ella misma, pero
condenados a no tener Darstellung del infinito nunca, a estar creando siempre. Es un
ab/soluto que no se puede alcanzar, por definición está separado de todo.
La segunda idea es que, no sólo la obra no existe y es un obrar, sino que yo tampoco
existo, el yo no tiene sustancia, no está definido, es este operar, ir haciendo, igual que
no existe obra definitiva nunca, no hay un cogito predefinido estable. Kant ya se había
cargado al sujeto (lo dicen los románticos) Es un enganche vacío (palabra de Kant) al
cual refieren todas las representaciones y del cual no tengo ningún tipo de experiencia,
vacia al sujeto de contenido y lo llena luego de contenido moral. Los románticos dicen
que es un ​proyecto moral, la libertad es algo por hacer, no sustancializada, en la mezcla
de libertad y creación está el sujeto. Esto lo tomará Nietzsche. Blanchot por su parte
dirá que obrar es lo mismo que desobrar.
No hay ni mundo ni yo.
En este operar está la tarea de la ​Bildung​, producción, palabra que está dentro de
Einbildungskraft,​ palabra que usa Kant para imaginación. Somos capaces de figurar y
de figurarnos a nosotros mismos. La libertad no es una propiedad esencial que nos
define de nacimiento, como en Descartes o Kant. ​Bild se suele traducir como forma,
figura, cuadro. Esta tarea también es figuración de la humanidad entera, por eso el
artista es político y la tarea estética es la educación. No es casualidad que las ciencias
humanas nazcan ahora, se intenta investigar qué es lo humano.
 Hegel es a la vez culminación y negación del romanticismo. Schelling pretende
resolver esto con int *? estética, cree que se puede acceder a …*?. En esta tarea se borra
la separación entre literatura y filosofía. La palanca de Hegel para resolver esto es la
dialéctica y síntesis de las contradicciones (​Aufhebung​: elevar algo y recomponerlo)En
su traducción Antonio Gómez Ramos le llama supresión, cancelación, consecución…
Los elementos contradictorios quedan subsumidos en una nueva realidad, se va
llegando al espíritu total, absoluto.
Pág. 116 texto. El universo lo creamos entre todos, la meta es reunir. La poesía
romántica es espejo del mundo, imagen de la época (la historia como ciencia nace en el
romanticismo)La reflexión y creación son lo mismo. ​Witz:​ trocito de texto en que hay
una metáfora o imagen ocurrente, una ocurrencia sin sentido peyorativo. El genio
romántico es capaz del ​Witz​. Podríamos compararlo a las greguerías de Ramón Gomez
de la Serna.
Inagotabilidad de la obra de arte. Esto está claro, porque no hay obra, la reflexión
no agota la obra, no puede haber filosofía que la satisfaga. Una idea del romanticismo
es que criticar es crear.
Se hace la primera teoría de crítica literaria, el crítico (no hablamos de los
evaluadores cutres) crea. La crítica (​krinein​)consiste en discernir, separar…
Para Schlegel la única teoría de la novela posible es una novela.
Crear, reflexionar y criticar son lo mismo. Al criticar releo la obra, hago otra (esto lo
cogió Benjamin)
Los románticos conectan la palabra género con su origen, que es generar, suprimen
la ley previa a la creación, al generar se producen géneros, lo generado crea el género,
no al revés.
Texto: Los románticos crean la literatura, antes no se distingue como parcela del
arte.
Fenomeno de ​x​: poesía pura
Se inventa una solución racional.
Blanchot hace una crítica literaria de la filosofía, habla de obrar y desobrarse. Es el
padre de la idea de ​x​.
Le pas au- delà​. ​Pas​, en francés puede significar paso, o partícula de negación. Se
puede entender como el paso más allá o no pasar. Cristina ​x lo ha traducido como ​El
paso (no) más allá.​
Cada paso opera y desopera, es afirmación y negación. El desobramiento no es el
inacabado, el inacabamiento se acaba y constituye el fragmento. El desobramiento es la
interrupción del fragmento. Si dijésemos que sólo hay operar porque la obra total no
acaba, existiría la posibilidad de obra para un ser inmortal, volveríamos a la lógica
asquerosa de la metafísica clásica, nuestro único problema es ser mortal. Pero cualquier
proceso de operar es siempre interrumpido y no sólo por la muerte. Crear es
interrumpir (Benjamin), no hay continuación nunca, no es un puzle.

12.1.11
Pág. 175. “en el arte… verdad” Resumen de la estética hegeliana.
El romanticismo inicial, el de Jena, defiende un movimiento infinito que incluye
reflexión como creación, creación como reflexión, se va haciendo obra sin que haya
obra sustancial nunca y se va haciendo el sujeto, autopoiesis.
En el romanticismo hay confusión entre filosofía y poesía, ante esto pueden surgir
diferentes posturas:
- Aceptarlo
- Responder de dos maneras:
1. A lo Hegel. Decir que esto es un suicidio teórico, hay que recuperar la razón como
sea.
2. Abandonarnos a la sinrazón: Schopenhauer y Kirkegaard, y de ahí Nietzsche.

No hay ​arché​, principio, ni ​telos​, fin; ni ​x ni lógicos. Dios es todo, el movimiento

infinito que busca reconstrucción del infinito, esto es Dios, pero nunca lo vamos a
tener, podemos ser como Dios, poner orden en el caos, nos divinizamos, pero a costa de
no tener a Dios. Buscan una nueva mitología, religión y recuperar el clasicismo. No les
vale la religión de culpa y castigo. Hay pérdida, pero no culpa, la alternativa es la
creatividad como religión.
¿Cuál podría ser una mitología alternativa? La de los griegos es una mitología de la
ingenuidad, con dioses inocentes como niños, no hay culpa, no hay destino, nos
gustaría ser como ellos, pero no lo somos.
Se afronta de estas dos maneras, que más que afrontarlo lo niegan, o como
Nietzsche, que es afrontarlo de verdad, o como Hegel ¿por qué dice que es un suicidio
teórico?
Desde el romanticismo irrumpe la temporalidad “disolvente”, ¿qué hacemos con
esta temporalidad que es la que hace que haya un caos? (si fuéramos el ser de
Parménides no habría caos) Hegel intenta buscar una lógica para reconciliar el tiempo,
la evolución al largo del tiempo de todo, hay que explicar el sentido de la historia. Lo
explica el enorme sistema dinámico con motor, la dialéctica, que explica la lógica del
tiempo. Conseguimos una representación del absoluto, dice Hegel que el absoluto se ha
ido manifestando poco a poco a lo largo de la historia, desde los griegos a Hegel
(curiosamente, de la historia occidental y culmina con él y el estado prusiano) Lo que es
contradictorio se resuelve en una síntesis inesperada, la contradicción es lógica
dialéctica. Se cumplen el Progreso y la Razón con mayúsculas, pero historizándolo.
“Todo lo racional es real, todo lo real es racional” La dialéctica permite domesticar el
tiempo.
De lo sublime de Kant pasamos al ​Darstellung del infinito. El problema es ¿cómo
representamos lo irrepresentable si una presentación tiene que ser forma, finitud? Para
Kant es un problema mora, para los románticos la presentación es imposible, pero en
todo caso lo sería a través del arte, para Hegel lo es mediante el desarrollo especulativo
del espíritu, se va manifestando, en las fases anteriores no parece racional.
Si hay un proceso de manifestación, desarrollo especulativo demostrativo, a través
de contradicciones que se van superando, el momento de la negación es
estructuralmente imprescindible. La lógica clásica es la lógica de la presencia, de la
afirmación, lo negativo es carencia pero no existe, en la lógica dialéctica lo negativo
existe, aporta, sin negación no existe contradicción ni síntesis dialéctica. Hay tesis
(etimológicamente: posiciones)y hay un momento en que niega, la negación actúa, es
necesaria, en ella está la clave… hasta la síntesis absoluta, espíritu absoluto, en que no
hay contradicción, es el fin de la historia. Marx lo materializa.
Pág. 175. “Re-” es el prefijo hegeliano por excelencia. La verdad es el todo, la
filosofía por ejemplo, de Descartes, no es verdad ni mentira, es un momento en el
despliegue de la verdad, y así hasta Hegel, antes tenían que aparecer Hume, Kant… No
existe la falsedad, existe no ver todo el conjunto.
El arte es un momento estructuralmente imprescindible en ese momento del
desarrollo dialéctico del espíritu. En este desarrollo hay una serie de fases, y siempre
hay el polo de lo que tiende a lo sensible, material, singular y el polo de lo intelectual,
espiritual, y así se establecen las contradicciones. De manera esquemática:

Fª naturalista Lógica

Fª del espíritu

Subjetivo Objetivo
 Antopología Psicología Fª derecho Moral

Fenom? Ético

Espíritu absoluto

Arte Religión

Filosofía
Esto hay que imaginarlo como en tridimensional y viniendo hacia nosotros.
Con la filosofía llega el final de la historia.
El espíritu absoluto tiene manifestaciones absolutamente contradictorias.
Habla de la belleza artística, no natural, porque es algo humanizado, es movimiento
de alejamiento de lo sensible, el arte es la manifestación sensible de la idea. Esta es una
tarea imposible, se niega a sí misma, que era imposible lo había dicho Kant y los
románticos, aquí tiene función estructural. Hay que superar este paso, con la religión, y
por fin con la filosofía, en la razón si hay idea. La razón es astuta y va jugando con
nosotros, la verdad del arte está en la filosofía y la historia de la filosofía como se
conocía se acaba con Hegel, tras Hegel viene la filosofía de la sospecha, que da
“patadas” (Nietzsche, Marx, Freud, antimetafísica)
Hegel clausura la metafísica, luego viene el sueño apolíneo de los cobardes;
ideología de la explotación; delirio (superyó exacerbado, “carcajada de Occidente de la
Modernidad”)
Dios es la recuperación de la lógica y la razón …​x​…… es Dios y es el Estado (estado
prusiano, unificación alemana)
Este proceso equivale a la sustitución de solución externa por solución interna de
conciencia, donde descubrimos el infinito y el sentido de todo.

El arte también tiene su evolución dialéctica (tesis, antítesis, síntesis) Hay 3 fases,
arte simbólico, clásico y romántico.
Arte simbólico. Sería el arte oriental, anterior al mundo clásico griego. Ejemplo:
egipcio. Se caracteriza por la desproporción forma-contenido. El concepto estético que
más se paga es lo sublime. La forma de arte más propia es la arquitectura.
Arte clásico. Es el arte griego. Se caracteriza por la belleza, equilibrio
forma-contenido, armonía entre lo espiritual y lo sensorial.
 Arte romántico. Hay más espíritu que sentido, pero en el arte siempre ha de haber
sentido. Se caracteriza por la escultura, hay humanización, equilibrio forma-contenido,
pero el cuerpo es finito y sensible, ha de ser superado.
Comprende todo el Medievo hasta el romanticismo incluido. Hay predominio de lo
espiritual sobre lo sensible. Se representa el Cristo doliente, la misión del arte es
mostrar la insuficiencia de la finitud. Niega en sí mismo la parte sensible, que es
imposible, por eso, el siguiente paso, la religión. Niega lo sensible, pero no es
suficientemente racional, ha de sintetizarlo la filosofía.
Las formas son principalmente la pintura, la poesía y la música, es donde hay
menos materia.
Hay dos problemas desde la estética de Hegel:
- El tema de que el arte es necesario e insuficiente sigue como problema hasta hoy
(en una lógica clásica no cabría algo necesario e insuficiente): hay que intentar
manifestar la idea de forma sensible para darse cuenta de que no lo es, y darse cuenta
de que lo sensible no puede representar lo infinito.
- Fin del arte

¿Dónde queda la autonomía del arte? ¿y la capacidad de conocer a través del arte?
El arte contiene verdad y a la vez la niega, decir “la verdadera verdad” en Hegel, no es
redundante. Respecto a la autonomía, el arte es autónomo, y por ser autónomo es
insuficiente. Es un paso inevitable que afirme su autonomía, si no, no es arte y no surge
estética y esta tiene que surgir para dar paso a la superación en filosofía. Precisamente
por ser autónomo, se separa de la religión, verdad, bien…, hace que se avance en el
proceso dialéctico.
Es una idea muy operativa (*?cual exactamente), que defienden pensadores
marxistas, luego hegeliano- materialistas, y por ejemplo Adorno (autonomía del arte
por estar comprometido con la verdad)
Es insuficiente “porque la belleza es el velo que cubre la verdad”, “el arte es el
espíritu oscuro que no se sabe a sí mismo”, “es certeza sensible” (cuando la certeza no
puede ser nunca sensible)
El fin del arte, como el fin de la historia, es un momento estructuralmente
necesario, inevitable y deseable. Habrá más arte, pero no aportará nada nuevo, lo
esperamos de la filosofía. De igual manera, después de Marx, habrá historia, pero no
cambios, no habrá lucha de clases. Habría que preguntar a Hegel, ¿y será hedonista?,
cuando ha dicho que no era.
 Con el romanticismo y Hegel no se borra desde ellos el hecho de ​discursividad
inherente al arte y pensamiento. El discurrir (los ríos, la mente) todo ocurre en el
tiempo, todo tiene historia, no hay ser, hay ir siendo. La metafísica es representada por
el sustantivo (eternamente igual a sí mismo) Heidegger lo pone en verbo, en acción. Los
conceptos, la verdad… es discurrir.
Para Nietzsche la síntesis absoluta, ​afortunadamente​, no existe, estamos
condenados a la discursividad, la verdad no puede ser estática.
Los autores del s.XX nietzscheanos-hegelianos cogen a Hegel y quietan la síntesis,
la negatividad no para, pero hay un movimiento infinito. Ej. Blanchot
Contradicción: hermenéutica (fe en la verdad plena)- reconstructivismo (¿dijo esto)
a lo romántico y nietzscheano, que pretende abrir interpretaciones, se pregunta porque
se presupone la verdad del texto y defiende que deberíamos alegrarnos de producir
texto sobre texto. A esta discursividad la llamamos escritura, pensamiento como
​ leph​ Borges)
escritura, escritura infinita (​ A
En el arte romántico hay experiencia de lo sublime, no de belleza, con poco medio
sensibles se quiere dar ​x (*forma?) al infinito. En el arte simbólico el problema es la
falta de medio, en el romántico eso tan enorme se rie de la insuficiencia del arte.

Texto. José Mª Valverde. ​Historia y antología de lo sublime

La ​Estética de Hegel es imposible de leer, está hecha a partir de apuntes cotejados,
le quitaba alumnos a Schopenhauer en Berlín.
“Con la evolución de la con…” Con la lógica dialéctica termina la contraposición
forma- contenido, sujeto-objeto… Kant había agrandado el sujeto, el mundo es una
construcción hecha por sus aprioris. El paso siguiente del romanticismo y
definitivamente en Hegel es agrandar más el sujeto, se hace absoluto, se pasa del
idealismo transcendental al absoluto.
Sujeto conociendo conocerse a sí mismo.

5.10.10
Conferencia de Nancy
​Las Musas​ (traducción mala)
Es el libro más de estética de Nancy. En los años 40-50 el nietzscheano Kojeve
forma en Hegel a muchos filósofos francés (Derrida, Foucault…) hace una lectura
extraña. En los años 30 los franceses leen a Nietzsche vía Artaud, Bataille… (frente a los
alemanes) Tras leer a Hegel hay que dar respuesta al tema de la muerte del arte.
 Kant habla de dos experiencias estéticas. Lo bello supone el goce de la armonía
(aunque él no usa esta palabra) del ser humano con el exterior. Es una reedición del
clasicismo de acuerdo con la teoría del sujeto. Lo sublime es disarmonía. Si intentamos
tener ​Darstellung (experiencia) la sensación se ve desbordada, hay atracción y pavor.
Lo infinito en este caso es lo moral, la imaginación queda deslumbrada e impotente.
Lo sublime lo toman los románticos como misión básica para la reconstitución de
los fragmentos, el tiempo y la historia lo han roto todo. La razón ilustrada está rota, no
confían en ella, hacen del arte, literatura y poesía el vehículo para recuperar lo absoluto.
La ​Darstellung ya no es representación a secas, es creación… nos meten en una tarea
infinita, acaban hablando de un escritura infinita… El absoluto no se puede representar
nunca, a no ser a través de representación ….​x​…. (teatral)
Para Hegel esto es un suicidio teórico, la razón no consigue nada. Los románticos a
veces creen que se puede conseguir ​Darstellung y otras que no. Hegel dice que hay que
conseguirla por la razón, la obra de teatro acaba y consigue lo que quiere, la
representación total, que es el espíritu absoluto, mediante la dialéctica, lleva a la
muerte del arte. Para Hegel la misión del arte es la representación sensible de la idea,
en esta misión está inscrita su muerte, representación sensible de la idea que no lo es,
es mala, hay que superar esta fase mostrando que la idea no es sensible, y muerte del
arte. La filosofía dialéctica consigue síntesis de contradicciones en un proceso de
Aufhebung.​ En la lógica dialéctica el proceso de negatividad y diferencia es
imprescindible. La historia de la metafísica clásica es la historia de la identidad, del
bien de dios…, esto se pierde con Kant y los románticos. Hegel la busca en el desarrollo
especulativo, explica porque ha habido fragmentos. La negación, la diferencia, era un
momento imprescindible, sin la negación de la tesis no llegamos a la síntesis. Kojeve y
sus discípulos (y también Adorno) cortan el paso de la antítesis a la tesis, no pasa nada
si no hay síntesis superadoras, nada ​x​, todo fluye (Heráclito) Es como si cogemos a
Marx, cuya síntesis superadora es la sociedad comunista y el fin de la historia, la
respuesta sería que no va a parar la historia, habrá lucha contra la alienación pero no
hay que creerse que va a llegar la sociedad comunista. Se pierde la fe en, o se cuestiona
la síntesis.
Otra manera de superarlo, más “bestia” es la de Nietzsche y Freud.
La negación, la diferencia, es valiosa, no sólo porque permite la síntesis, no porque
sea un paso lógico necesario para ella, vale ​en sí​ (filosofía de la diferencia)
En la escuela de Frankfurt Adorno habla de una dialéctica negativa, la idea de fondo
es la misma, el problema de Adorno es que llega a la conclusión de que la función del
arte es negar la realidad.
Texto. Pág. 113.
“lo que queda es también lo que más resiste” Está mal traducido, “reste” significa
quedar y restar. Nancy y Derrida lo usan en los dos sentidos. La negativa y diferencia es
resta en doble sentido. Quita algo a la ​x La síntesis superadora no lo supera todo,
siempre queda algo (Benjamin habla de la memoria histórica), las batallas dejan restos,
ningún proyecto superador, ninguna explicación, elimina restos. Estos quedan y restan
poder a la síntesis supuesta, que está siempre amenazada. Al interpretar… leemos
restos, lo uqe no se quiere leer, frente a la lectura oficial. El arte subraya los restos, “lo
restante” por excelencia.
“parece… pasaje” Las obras de arte ocurren, porque si algo no pasa, no deja huella,
lo que tenemos para leer, interpretar, son vestigios de un pasaje. En el presente,
siguiendo a Benjamin, leemos eso para saber donde estamos, si lo leemos como la
historia oficial obtenemos un futuro previsible (“ir a Carrefour y votar al PP o al
PSOE”), también se puede leer de otra manera.
§2. Museo. Se supone que las obras ​están​, no pasan.
Pág. 114. 1.-El mercado desnaturaliza todo.
Pág. 115 “con referencia…” Hay algo más que manipulación por parte del capital
financiero
Pág. 116, 2.-Primer plano. Gusto es la puerta de entrada a la obra, el problema sería
que sólo hubiera debate sobre el gusto.
Segundo plano. “esquemas que le fueran propios” No podemos seguir hablando del
arte desde el punto de vista de la representación, ya en Kant no hacíamos nada con
estos términos, pero después de Hegel menos. El arte no está para representar nada.
Pág. 119, 3.-“El arte ha sido pensado…” Grandes obras de arte rompen la historia
del arte (ejemplo: Las señoritas de Avignon, Cuadrado blanco sobre fondo blanco),
aunque luego los historiadores le dan continuidad en un ejercicio de ficción.
Hay factores históricos en cada obra, pero además cada obra se produce entera, es
una obra completa, a la vez que un fragmento de la historia.
§2. Da las primeras patadas a Hegel. La historia disuelve la línea temporal
progresista feliz.
Pág. 120, 4.-
Pág. 121. Siempre que hablamos de comunicación hacemos síntesis.
Orgía: fusión, borrar los límites.
Idea hegeliana
 Pág. 122. La forma vuelve a sí y se apropia como visible, este es el momento
dialéctico.
Teoría de la imitación deudora de ​x​.
Dios contemplándose a sí mismo y el arte como vehículo de contemplación.
§2.
§3. Esta es la misión imposible
Pág. 123, 5.-Empieza la crítica a Hegel. “puro núcleo de tinieblas… autoimitación”
Algo resta que impide que todo se subsuma en esa imitación.
§3. “Esa idea…” Delante de la misión “representación sensible de la idea” pone la
palabra deseo y Hegel se hunde. No hay idea, no hay superación, el arte es la
plasmación del deseo, no de la representación en sí, que es imposible porque dentro de
la idea está lo oscuro.
El vestigio es lo que pide sentido, no lo tiene. La obra de arte es deseo de
representación imposible que pide sentido, abrir sentidos, plantear las cosas de otra
manera.
Pág. 124. Buscando no se alcanza, se va perdiendo sangre.
6.- Menciona a los 4 de la interrupción de la dialéctica. Primer momento: Hegel
Pág. 125. Segundo momento. Lo veremos en Heideggger. El sentido, ser, se da y se
sustrae en el mismo gesto. Se salta la lógica de la presencia. Al presentarse a la vez se
sustrae, a la vez que se está dando dice “no me vas a poseer”. Se te da pero con retos,
nunca del todo, si hay que dejar ¿interrogar ahora? *
§ final. Sustituir queda por está
Pág. 126, 7.- En Derrida hay una fantología, tomada de esta idea de Heidegger,
presencia en cuanto ausencia, como espectros.
Un vestigio en la ontología tomista es la huella de Dios en lo real, había jerarquía
por semejanza con Dios. En la parte superior está el ser humano, es el que tiene mayor
analogía, no física, sino lógicamente, estamos creados a su imagen y semejanza. Los que
hagan lo mismo que Dios (pensarse a sí mismo, es decir pensar a Dios) se parecen más
a él. Los seres vivos se parecen a Dios sólo en que están vivos. Luego están los que
tienen el ​vestigium​, existen, es la mínima huella de dios en lo creado. El vestigio sigue
la lógica de imitación, analogía y presencia de Dios en todo.
Para FR el vestigio no remite a nada, remite a… (se deja abierto). Un vestigio mueve
el sentido pero no remite a un sentido cerrado. Este es el juego espectral del vestigio, no
se conoce su solidez ontológica.
Derrida hace una espectografía, “espectros de más” Un ejemplo es el padre de
Hamlet pidiendo venganza, obliga a mover el sentido desde la indeterminación.
Pág. 127, 8.- Metafísica de que la imagen es copia, representación, tienen un
sentido. El vestigio es evocación de sentido.
Pág. 129.- “Es necesario manejarse…” ¿cómo entender esto?
Pág. 131.- “paso”, es el “​pas​” francés, se traduce como “paso” y como ”no”
Un paso tiene sentido, lleva una apuesta, apunta a una finalidad (una obra, una
crítica…)pero es infinito. Esto recuerda a la finalidad sin fin de Kant, que en la segunda
parte de la KU se convierte en fin final. Nunca llega a obra, a meta. “El sentido está por
producir” Deleuze habla del evangelio de Nietzsche. El llamado sentido común es una
estandarización del sentido.

19.1.11
Schopenhauer y Kirkegaard
Para Schopenhauer “el mundo es mi representación (​Vorstellung)​ ”
​El mundo como voluntad y representación
El título de su tesis es: Sobre la cuádruple raíz del principio de razón suficiente
Hay una secuencia coherente de Kant- Románticos- Hegel- Schopenhauer y
Kirkegaard-Nietzsche.
Kant da el primer paso para decir que el mundo es representación, no lo dice, pero
“conocemos de las cosas lo que ponemos en ellas”, el fenómeno… él supone que hay
algo más, el noúmeno, que no me puedo representar. Luego pasamos a la ​Darstellung
infinita de los románticos. De aquí pasamos a la representación teatral de Hegel, en que
hay una historia, la historia del espíritu, este conjunto subsumido en la representación
final es la verdad. El despliegue completo, la representación total, es posible con su
sistema. Hay que responder al tema del fin del arte, la filosofía y la historia.
Para Schopenhauer todo esto es una infinita representación, en el sentido de
mentira, ilusión. Le dice a Hegel que se ha montado una película, una representación
teatral y se lo ha creído, pero todo es escena.
Schopenhauer y Kirkegaard comparten una respuesta a esta historia que podemos
llamar irracionalista. Este tardorromanticismo, que incluye a Schopenhauer y
Kirkegaard e incluso a Nietzsche predica el irracionalismo; no los románticos, que
hablan de una razón fragmentada; además, Schopenhauer y Kirkegaard son pesimistas,
a diferencia de Nietzsche, que mata al padre. Al igual que hizo Marx con Hegel
(dialéctica sin idealismo); Nietzsche propone * ¿representación?sin pesimismo (todo es
una gigantesca mentira, pues que bien)
Este pesimismo es más trágico frente al optimismo ilustrado y el hiperoptimismo
hegeliano. Frente a la verdad concreta de Hegel, para Schopenhauer la verdad concreta
es experiencia sufriente, trágica, y además es experiencia sin esperanza. Schopenhauer
es casi un romántico sin esperanza, lo que es no ser romántico; es antihegel y
antileibniz (sueño de la armonía feliz)
Su tesis, primera obra importante, habla de cuatro raíces de la razón. El principio
de razón suficiente dice que ​nihil est sine ratione​, nada es sin razón, y es la base de la
filosofía. Schopenhauer cuestiona las 4 raíces.
1.- Raíz física: causalidad. Esto es un sueño
2.- Raíz epistemológica: ratio cognoscente. No hay explicación de nada, las
representaciones no tienen explicación ni explican nada.
3.- Raíz ontológica o matemática. Para él es tautología (decir que el ser es, es como
decir que el triángulo es triangular)
4.-Raíz moral :La causa de los actos morales es la libertad. La libertad es una
ficción, porque no somos libres, ni siquiera tenemos voluntad individual, defiende una
tesis cósmica, ontológica, lo que hay es una especia de voluntad sobrenatural, cósmica,
que gobierna el caos, el universo, y que no soporta la individuación. La individuación
implica sufrimiento, si nos creemos individuos, finalmente la voluntad cósmica nos
absorbe.
Aparece otra vez Kant, lo importante es el noúmeno. La voluntad y representación
es casi igual que en Kant (teórico/práctico)siguiendo a los románticos, idealismo
postkantiano y Hegel, convierto el fenómeno en teatro y absolutizo el noumeno en una
fuerza moral que sobrepasa la individual. La moral ha ido más allá del individuo, se ha
convertido en moralidad insaciable, arrasa con la individualidad. El cielo estrellado se
ha convertido en espectáculo y la ley moral me mata. No hay por tanto ética, política, no
hay más tiempo que el de la voluntad, la individuación es desgarramiento, duele y por
eso es tragedia y el hombre es individuación autoconsciente y por tanto un doble dolor,
por intentar la individuación y por saber que no se puede conseguir.
¿Qué significa que la existencia es trágica? Según la noción literaria tragedia es
destino.
De los géneros del teatro: comedia, drama, tragedia; esta última apenas hay en la
literatura española, sólo algo en Calderón, ​La vida es sueño s​ e acerca, Shakespeare, en
Francia hay poca. El drama es el género moderno por excelencia. Podría decirse que en
drama todo acaba mal y en la tragedia fatal.
El la tragedia todo acaba mal por el ​fatum​, el destino, no porque nadie lo merezca.
La experiencia es desgarradora independientemente de lo que hagamos, sin culpa, sin
responsabilidad. Existir es individualizarse, por definición el yo es individual y sufre y
se desgarra, es inútil porque volveremos a fundirnos con la voluntad cósmica.
El reto de Nietzsche es que acepta que la existencia es trágica y se alegra de ello,
lucha contra la culpa, el pecado, el niño, el superhombre, es inocente, no es culpable de
nada. Para Nietzsche sólo porque es sin culpa podemos decir ​sí​, Schopenhauer dice ​no​,
la vida es un esfuerzo insensato. (Fioran *? dice lo mismo)Para Nietzsche la vida es
tragedia, no porque exista la voluntad cósmica, no es determinista, sino porque no
somos dueños completamente de nuestra existencia, esto es obvio, por ejemplo, no
podemos retroceder en el tiempo. Schopenhauer todavía es metafísico, Nietzsche no, no
afirma ni niega la libertad, dice “búscate la vida”, pide un ejercicio de hacerse más libre.
Se ha separado la ​Vorstellung de la realidad, tenía que pasar, antes era representación
de la realidad. Lo que nos llega del romanticismo nos arrastra hacia la muerte, aparte
tenemos un mundo de representación absolutamente frágil. Las representaciones ya no
presentan ni representan nada, vivimos en un mundo de imaginación y signos sin
significado, esto se llama en filosofía del s.XX ​simulacros (ej. Baudrillard) es un signo
que parece que remite a algo pero no lo hace.
ARTE
La única actitud sensata del individuo es sufrir lo menos posible, suspender la
voluntad individual, no querer. Frente a esta aniquilación de la voluntad Nietzsche
realiza el intento de tener voluntad a pesar del dolor, niega la buena voluntad de Kant y
la voluntad cósmica de Schopenhauer. Nos ayuda el arte.
*Pregunta: ¿no sería mejor el suicidio?
​El mito de Sísifo.​ Camus.
Para Camus “Sólo hay un problema filosófico serio: el suicidio” Sísifo es condenado
a una tarea absurda, como la existencia para Camus. Bucea en las fuentes de la
mitología y encuentra dos o tres explicaciones, el factor común es que hizo algo
absurdo. Según una versión intentó encadenar a la muerte y lo consiguió; según otra, la
más literaria, era rey de ​x​, pide a su mujer como prueba de amor que no le entierre al
morir y ser derrotado por las bestias, la mujer accede, Hades se enfada mucho con su
mujer. Pide a los dioses del Hades que le dejen salir para castigar a su mujer, pero
cuando ve el sol… *completar
Camus se pregunta en qué pensara Sísifo cuando baja a por la piedra, lo denomina
el momento de la consciencia, al subir está concentrado, no piensa en su destino ¿sabe
que no va a conseguir dejar la piedra arriba nunca? La respuesta de Camus es que no
tiene esperanza, por eso el destino es absurdo, es una tarea absurdo (si tuviera
esperanza su vida tendría sentido) Sabe que no lo va a conseguir y no puede hacer otra
cosa. Ese momento de la consciencia es el momento de aceptación de la existencia
trágica (Edipo, al final dice que “todo está bien”)Se puede aceptar la existencia trágica,
en el momento de bajada Sísifo es más fuerte que su piedra. “Hay que imaginar que
Sísifo es feliz”

Volvemos a Schopenhauer. La estética es un modo de suspender la voluntad,

recrearse con la representación y la ficción. Asistir a la representación del mundo como
un espectáculo, hasta el espectáculo más sangriento se puede apreciar como espectador
tomando distancia. La ficción abre un paréntesis en la tragedia de la existencia y
produce una experiencia de catarsis. El arte es evasión consciente, relajante. El gesto de
separación respecto al espectáculo es ​contemplación​. La contemplación es
distanciamiento, catarsis y autoabandono, suspensión de la propia voluntad. El arte es
un modo de autoengaño consciente, produce gozo (no tiene causa concreta), no placer
(que sí tiene causa concreta)
Se establece un doble juego en el valor del arte. Por un lado es sincero (esto lo
valora Nietzsche), da la ilusión como ilusión. Con esto, de alguna forma, saca de la
ignorancia. Pero a la vez hace gozar de la ilusión y para ello hay que jugar a creerse la
representación, entrar en el juego infantil.
¿Qué formas de arte son las más adecuadas para esta catársis? La poesía y la
música, sobre todo la música, que es el sonido de la voluntad. La música de la voluntad
cósmica la intenta reproducir Wagner con melodía infinita, que impone destino a sus
personajes (Tristán e Isolda) Poesía y música pueden existir sin mundo. La pintura
puede ser más entendida como representación. La poesía y la música no se pueden
confundir con otra realidad, dulcifican la existencia. En la ópera wagneriana otro factor
es que al final se convierte en farsa, simulacro de la tragedia.
Schopenhauer: “Si el mundo como representación en su conjunto no es más que
voluntad haciéndose visible, el arte es esta misma visibilidad, más clara todavía… el
teatro en el teatro, como en Hamlet”
​La estética como ideología.​ Eagleton (marxista).
Pág. 237. La estética es la forma más noble de conocimiento y verdad ética. La
razón es inútil, la emancipación… inalcanzable… ruina de todas las elevadas esperanzas
en que el idealismo burgués…[saturación de las esperanzas, cuando por pudor
intelectual no recurrimos a Dios. En Schopenhauer aún queda la estética como
consuelo, pero a través del arte nos damos cuenta de que todo es una farsa]
 La estética ha acabado moliendo la idea de la subjetividad que pretendía reforzar.
Kant y los románticos recurren a la estética para ver quien soy (soy artista, creador)
ahora dice Schopenhauer que el yo está condenado y es absurdo “cualquier conexión
práctica… con esta tosquedad… sociedad burguesa. Schopenhauer es bastante
perspicaz… consecuencias”

Kirkegaard
El relato del sacrificio de Isaac, por parte de Abraham, como orden de Dios para
probar su fe, lo han tomado bastantes filósofos. Para Kant ha hecho mal, no es
universalizable. Para Sartre, dos siglos después, además de no ser universalizable, no
hay certeza de quien se lo está pidiendo.
Para Kirkegaard hizo bien, la fe es superior al arte y a la filosofía. Usa este ejemplo
para decir cómo tiene que ser una fe absolutamente ciega. La fe de Abraham es más
inconmensurable que el sistema hegeliano. Según Kirkegaard, Hegel es una forma de
huida y búsqueda de la redención mediante la abstracción, representa lo que ha hecho
la filosofía siempre, buscar abstracciones que consuelen del absurdo de la existencia y
de la muerte, es decir intenta ​x angustia existencial. (Kirkegaard, Heidegger, Camus:
conciencia de la muerte, Sartre: conciencia de la libertad * no sé como se encaja esto)
Frente a la huida de la filosofía o arte Kirkegaard pide afrontar la angustia, porque
ésta revela la intimidad más propia que no es accesible a la razón. Pasamos por tres
fases:
- Estadio estético. Es el nivel elemental, es el que trata Schopenhauer, el arte, la
experiencia estética, como analgésico. Cuando nos damos cuenta de que sigue doliendo
pasamos a:
- Fase ética. Caracterizada por la compasión. Nos compadecemos del dolor. Es
también inútil.
- Fase religiosa, de la fe. Se pasa a esta fase en un paso absoluto, no hay síntesis
dialéctica, porque hay una diferencia radical entre la actitud de la fe y las anteriores. La
fe no soporta mediación, afronta, sin usar la razón y de manera directa, lo particular, ya
no hay abstracciones consoladoras (argumentos, conceptos, imperativos), hay algo muy
concreto, por eso Abraham hizo bien.
Además esa fe pide la repetición, la fe no es un estado definitivo, pide actos de fe
continuos y repetidos, en cada gesto se renueva el sí a lo trágico. ​Hay fe porque hay
incertidumbre, por eso hay que repetir, como la incertidumbre sigue hay que repetir el
acto de fe.
 La estética es una experiencia inmediata, a Kirkegaard le queda algo de dialéctica
aunque no quiera, la fase estética es inmediata, en la fase ética hay mediación y en la
religiosa superación. Pero la inmediatez estética es ingenua, la fe viene después de la
reflexión, la estética viene antes, y por tanto también antes de la experiencia del tiempo,
por eso consuela, no es consciente de la muerte como destino, en la fase ética entran la
consciencia, reflexión y tiempo.
En la fase estética el sujeto se sueña unido al mundo, esto también está en
Schopenhauer, se suspende la voluntad durante este momento, la experiencia estética
lleva desidentificación. En Schopenhauer y Kirkegaard el desinterés estético kantiano,
que era desinterés por la existencia del objeto, ahora es abandono, hay también
desinterés por el yo, suspensión de la voluntad.
Respecto a la completitud y suficiencia de la experiencia estética, en Hegel es
necesaria e insuficiente. En Schopenhauer y Kirkegaard la experiencia estética es
insuficiente. Dentro de la experiencia estética hay que poner la experiencia de
completitud.
Para Kirkegaard el sujeto estético vive en un presente eterno, es ingenuo. Es un
sujeto sin yo identificado, sin decisión, sin punto de vista propio, cuando el yo se
identifica entramos en la fase ética.

25.1.11

NIETZSCHE
Texto ​La gaya ciencia “ni por asomo” hemos de añadir “afortunadamente”, no se
trata de claridad, sino de libertad. Para algunos es el quinto evangelista y trae la buena
nueva de que el viejo Dios ha muerto.
*Pregunta compañero ¿Dios no había muerto en la Ilustración? Según Nietzsche en
la Ilustración Dios se había convertido en otras esperanzas, en otros absolutos.
Nietzsche práctica la revolución estética, porque de pronto parece que toda la
filosofía se enfoque desde el punto de vista de la estética, se pone en primer término la
palabra creación, proscrita a lo largo de la historia de la filosofía. Si en muchos textos
de filosofía cambiásemos las palabras descubrir, captar… por crear tendríamos a
Nietzsche. Hay un postulado de Aristóteles del que no se libra la filosofía al menos
hasta Marx y Nietzsche y es que la filosofía es ​theoria​, contemplación.
La palabra creador había empezado a ser usada en los románticos. En Kant está
clara la actitud teórica, contemplativa. Los románticos hablan de contemplación
infinita, dicen que el genio es capaz de crear igual que la naturaleza, tiene todavía un
fondo teologico. Nietzsche coloca como núcleo la palabra creación desteologizada, no es
cosa de Dios ni de los que emulan a Dios, somos todos, crear es pensar, inventar, se
entiende de manera estética. El mensaje final es “crea tu vida como una obra de arte”
Nietzsche se enmarca en el vitalismo y en el irracionalismo. Schopenhauer aún dice
que el mundo nos lo representamos, esto es contrario a crear. Nietzsche hace un
irracionalismo afirmativo, creativo, optimista o jovial.
Si es irracionalista significa que no responde a problemas filosóficos de manera
tradicional, (no responde al argumento teológico, no critica el número de
categorías…)Enfoca problemas filosóficos desde el punto de vista de los ​valores​, si no
hay racionalidad, preguntarse si Dios existe o no no es cuestión de racionalidad, sino de
valor (del verbo ​valeo,​ imperativo ​vale​, significa “ir bien”) Tiene la misma raíz en
indoeuropeo que ​volo (traducido por querer, no por amar; el castellano es el único
idioma con esta dualidad) Tienen raíz común porque lo que quieres es lo que te vale, te
va bien.
Nietzsche dice que los valores los creamos, no hay cosas que tengan valor en sí
(sueño de ontoteleología, metafísica tradicional) ¿Quién iba a haber decidido eso?
¿Dios o un amigo suyo?, pero no hay Dios.
Las cosas tienen valor al quererlas, querer, valorar e investir de valor es lo mismo.
La pregunta a formularse es ¿qué te vale? ¿qué quieres? Enlaza con conceptos de la
voluntad. La buena voluntad de Kant, que quiere lo que hay que querer, lo valioso en sí,
tiene valor abstracto. La voluntad cósmica de Schopenhauer es dolorosa. Nietzsche
habla de una voluntad cercana y singular, sin “¿por qué?”. En el irracionalismo esta
pregunta es abstracta y patológica y una manera de intentar que otro quiera lo mismo
que tú quieres que quiera. La libertad está en querer libremente, pide libertad del
querer, de la voluntad. Como vitalista dice que el único problema filosófico (aunque él
no lo llama así) es la vida. La pregunta ¿qué vale? es ¿qué vale en tu vida? Hay dos tipos
de valores (cosas que quiero):
- Valores vitales: reafirman la vida
- Valores antivitales: niegan la vida
La vida, todo, es un caos, por eso no hay por qué, hay infinitos por qués, lo que
importa es si afirmo o rechazo el caos.
La voluntad de poder es el querer que se reafirma a sí mismo, no se niega su propio
querer. La voluntad débil niega este querer. El modelo de libertad de la voluntad es el
niño, el superhombre.
Hay un problema que se suele obviar en Nietzsche. Pide querer el caos que es la
vida, que lo aceptemos y lo queramos. La vida, obra de arte, es la que nos hace a
nosotros. La existencia es trágica. Nietzsche habla de manera abierta y ha habido
muchas interpretaciones, no todas las maneras de interpretar son equivalentes, la
lectura de Hitler sobre el superhombre y la nihilista son equivocadas.
Tragedia
Nietzsche es filólogo especialista en tragedia griega. Su primer libro es ​ ​El
nacimiento de la tragedia​. La tragedia es una obra de teatro en que los personajes son
víctimas del destino (en el drama las cosas malas son culpa del personaje)
Estamos sometidos a un destino, no es el destino puesto por Dios, significa aquello
que no controlamos, no está en nuestras manos. Nuestra vida es trágica porque no la
controlamos completamente. Pide querer vida, querer el caos de la vida e incluye
querer la tragedia de la vida, aceptarla y quererla, es decir, quererla al cuadrado. Lo
fácil es negar la tragicidad de la existencia, esto hacen los valores antivitales, todos los
valores antivitales se resumen en Dios, es el conjunto de lo que niega la vida.
Metafísica- Ser – Caos, devenir
Ontología – Esencias – Existencia (y punto)
Antropología – Esencia humanas – Existencia, VIDA
Ética – Bien – Valores
Filosofía política – Justicia – Valores (cree que el pensamiento político es gregario)
Epistemología – Verdad y conceptos universales – No hay conceptos, sino
metáforas
Estética – Belleza – Creatividad
La primera columna es Dios, o espíritu absoluto, o ​physis o mundo de las ideas,
Nietzsche mata a Dios. Dios es garantía de que hay un ser… siempre hay algún absoluto
que resuelve el problema fundamental. Pero sólo hay caos, devenir, al único filósofo que
respeta es a Heráclito y aún así éste dijo que había cierta lógica en el devenir. Se carga
la filosofía entera y la división literatura – filosofía. La columna 1 son valores
antivitales, las 2 vitales. El mero hecho de preguntarse por la esencia, buscar la justicia
universal… es negar el caos y antivital.
Propone la transvaloración de todos los valores o inversión del platonismo (paso de
1 a 2) En Nietzsche dar la vuelta a Platón es, no sólo preferir el mundo sensible, lo que
sería aplicar la misma lógica, sino invertir los argumentos, el valor, todo lo dicho contra
el mundo sensible hay que convertirlo en valor y viceversa.
Nietzsche pregunta ¿qué te has inventado? Schopenhauer piensa en el carácter
trágico, es tragedia cósmica que me aniquila. Aquí es algo vivido y concreto, singular, se
puede afrontar, no aniquila al individuo, le hace. Podemos crearnos dentro de una
cantidad de condiciones, pide no crearnos más condicionantes.
El primer Nietzsche es más schopenhaueriano. ​El nacimiento de la tragedia lo
escribe en 1871, en la Universidad de Basilea, era profesor sin haber publicado ningún
libro y el primero que escribe es para insultar, contrario a la teoría del paso del mito al
logos. Más tarde se separa de Schopenhauer y Wagner.
Lo atribuye a dos instintos básicos de la naturaleza, lo apolíneo y lo adonisíaco, un
poco como la fuerza cósmica, pero los dos son fuerza de creatividad, en esto se separa
de Schopenhauer.
​ . Colli (Ed. Tusquets)
​El nacimiento de la filosofía. G
Apolo simboliza la belleza formal, del cánon, de la mesura y del límite. Consiste en
poner fronteras (cánon escultórico) Es el dios del límite, cometimiento, perfección
formal y por tanto de la individuación, los seres se individualizan marcando fronteras.
Dionisos es el dios de la orgía, fusión, transgresión de los límites. Se cree que viene
de oriente. Es las fiestas dionisíacas los individuos pierden la identidad y entonces se
liberan (son las precursoras de los carnavales)
El instrumento musical de Apolo es la lira (​aulós)​ y el de Dionisos la flauta
rupestre. Apolo mata con el arco y la flecha (a distancia), Dionisos despedazando, esto
lo hacen las Bacante por ejemplo con Orfeo. Apolo es el dios del “conócete a ti mismo”,
al templo de Apolo en Delfos iban los griegos a preguntar por su destino, Apolo lo
transmitía (no lo decide él, es una fuerza superior a los dioses, no lo podía cambiar ni
Zeus) El segundo transmisor es la sacerdotisa, en forma de enigma que se resuelve de
manera lógica, la vinculación del logos con el destino y el conocerse está en la mitología
griega. Sócrates dice en la ​Apología​ que al único dios que respeta es a Apolo.
En cambio Dionisos no se manifiesta en los templos…, sino en los misterios de
Eleusis, eran secreto, se sospecha que el último rito era éxtasis místico. En esta
comparación tenemos lo animal y místico frente a lo humano y racional.
Valoración de Nietzsche: Apolo es el dios de la ilusión, del sueño, por eso es un dios
estético, también crea ilusiones. El problema de Apolo es que uno se cree esta ilusión
(hasta en Nietzsche esta lucha ……​x​….. pide atrévete a saber la verdad). Lo que hace
despreciable la actitud apolínea para Nietzsche es creerse la ilusión, no usar el cánon,
sino creérselo. Nos creemos las ilusiones por cobardía, es duro pensar todo el rato que
algo es un sueño.
El estado dionisíaco, frente al sueño, es la embriaguez, aceptación alegre de lo
trágico, emborracharse de amor, de arte, pasión… (la mayoría de drogas son apolíneas,
hay evasión de la realidad)
Tenemos o creatividad del sueño (cuyo reverso es la cobardía), o creatividad de
embriaguez. Estos dos instantes se contrapesan y pueden producir un equilibrio, para
Nietzsche la obra maestra del equilibrio es la tragedia ática (Sófocles y Esquilo,
Eurípides ya no) La situación deseable para este Nietzsche es el equilibrio, más tarde
será la dionisíaca.
Queda la idea de lo trágico y jovialidad, lo dionisíaco es la risa, juego, baile. En otro
texto toma como ejemplo de lo apolíneo lo estoico.
También hace una división entre lo racional, regido por conceptos, y lo intuitivo.
En ​El nacimiento de la tragedia dice que en la tragedia ática se encuentra el
equilibrio perfecto, lo rompe Sócrates, del que dice que era un individuo tan feo que no
podía ser ni griego. De los primeros filósofos que revive son los presocráticos, con
Sócrates empieza la antifilosofía. Sócrates y Platón eligen la ilusión cobarde de la
racionalidad, le quitan el contrapeso dionisíaco. Se creen el sueño, eligen la
contemplación y olvidan el juego. Eurípides rompe el equilibrio de la tragedia ática,
empiezan las tragedias moralizantes. La filosofía es un sueño de cobardes.
La renovación que propone Nietzsche es dionisíaca, que se niega a separar
entendimiento, pasión… se recuperan valores rechazados por la visión tradicional (FR
matiza que Nietzsche se equivoca, muchos filósofos han dicho otras cosas, pero se lo
agradecemos porque es muy apasionado) pero lo que dice sí es cierto de la versión
oficial de la filosofía de Sócrates a Hegel, aunque los filósofos no siempre han ignorado
la imaginación…
Voluntad de poder
Según Heidegger, es la noción más importante. Nietzsche recuerda que todo es
interpretable, y además con su manera de escribir lo potencia. Es la “​Wille zur Macht​”
(​machen:​ hacer, ​Macht​: poder), en rigor es la capacidad de hacer. No se trata de poder
en sentido político, ni de imposición sobre otro, esta es la lectura nazi, es poder sobre
uno mismo, en la escasa medida de lo posible, “querer poder”,; poder hacer…es querer
seguir queriendo, es querer querer.
Querer---- poder ---hacer
Crear
La voluntad de poder es una voluntad que se a sí misma, siendo consciente del
carácter trágico de la existencia.
Para Nietzsche, Kant es un “cristiano alevoso”, su buena voluntad es una “que
quiera no querer”, una voluntad que se cierra, se intenta reconducir, las cosas que le
invitan a querer son malas, hay que depurarlas… igual que en el cristianismo.
¿Qué pasa en Nietzsche con la diferencia sujeto- objeto? Si ponemos la palabra vida
la alternativa sujeto- objeto acaba de ser cuestionada. Si el yo es voluntad de poder, está
el que quiere y lo querido, el que valora y lo valorado, lo querido me hace lo que soy
tanto como yo a ello. El vínculo sujeto objeto ya está no solo garantizado, sino que se
hacen mutuamente. La vida lo engloba todo y la vida no me pertenece, la existencia es
trágica. Es un yo desposeído de sí mismo y además recupera lo más original. La
frontera sujeto- objeto es móvil y devenir, nos vamos haciendo. Al crear creo lo creado y
a mí mismo como creado por mí crear. Se acaba el problema de la comunicación de las
sustancias mediante una noción estética, la de creación, que implica tocar la ontología.
Esto es una consecuencia del romanticismo.
​Libro de arena​, Borges. El protagonista tiene miedo a que esté su biografía.
Lo trágico y maravilloso es saber que no somos dueño de nuestra vida.

26.1.11
Vamos a ver dos puntos del primer Nietzsche, de aprox. 1870-75, cuando escribe ​El
nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música(​ título completo), es
schopenhaueriano y wagneriano.
- Idea de justificación estética de la existencia (única justificación estética) En los
80 escribe un ensayo de autocrítica sobre este libro y matiza esta idea.
Fotoc. Punto 5. “Pero… apariencia” Es una frase completamente schopenhaueriana,
por ejemplo “redimir, justificar…” no es vocabulario del Nietzsche maduro, que dirá
que la existencia no está justificada. Pecado: voluntad individual
Hay una crítica a que la finalidad del arte es mejorarnos (Schiller…)
“Nuestra suprema dignidad” esto es schopenhaueriano y casi kantiano. El
Nietzsche maduro no es así, la dignidad está en la voluntad de poder.
“fenómeno estético justif…” Estirando mucho podemos leerlo en dos sentidos, en el
schopenhaueriano, el mundo como representación, o como el Nietzsche maduro, son
creados por la voluntad de poder. Hay una especia de crítica del romanticismo, y a la
vez toma la idea de genio como el que actúa igual que la naturaleza.
Punto 24. Noción de música cercana a Schopenhauer y Wagner. Habla de lo
sublime aunque no use esta palabra.
Ensayo autocrítico
Una característica del Nietzsche maduro es la crítica de la moral tradicional, basada
en el resentimiento y la culpabilidad, y para Nietzsche todo es moral, todo es cuestión
de valores, hay una revolución estética.
 Matiza la noción de dios “dios artista amoral…”
Reconoce que en este libro todavía había metafísica, pero que ya insinúa alguien
que se va a defender del sentido moral de la vida, un individuo más allá del bien y el
mal en el sentido de moral tradicional. Es consciente de que no había criticado al
cristianismo.
Donde dice “justificación estética del mundo” años después dice que quería decir lo
contrario de lo que dice el cristianismo, que el mundo se crea más allá de valores
morales externos (se ha releído a sí mismo) El cristiano es antiestético, antivital. La
estética dice que todo es creatividad y por tanto ficción, representación estética. El
cristiano niega la creatividad y la ficción.
Borges, ​Ciudad ​x , “la metafísica es una rama de la literatura fantástica”, a lo mejor
nos hemos de inventar una ​Crítica de la razón pura como el Quijote, lo cual no es
desacreditarla.
Todo es ficción, ¿qué hacemos con ellas? Si la respuesta es creerlas, rezar e
imponer, mal asunto.
“anhelo de hundirse en la nada” el nihilismo lo dice del cristianismo.
3 fases:
1.- Decadencia: Metafísica occidental y cristiana, son negativas. En ​Así habló
Zaratrusta:​ camello; en ​El crepúsculo de los ídolos​ la caída de la tarde.
2.- Muerte de Dios. En ​Así habló Zaratrusta:​ león; en ​El crepúsculo de los ídolos el
crepúsculo.
3.- Fase de creatividad. En ​Así habló Zaratrusta:​ niño; en ​El crepúsculo de los
ídolos​ la nueva aurora.
En ​Así habló Zaratrusta Nietzsche habla del “hombre débil” y del “Übermensch”
(superhombre), dice que “hay que acabar con los débiles, el hombre debe ser superado”
(de lo que Hitler hace una lectura subnormal) El superhombre es el que quiere querer,
lo cual no significa hacer. El hombre débil y el superhombre no existen, o no son dos
tipos de personas separables, expone una tensión en la voluntad, describe la vida, es
una tensión continua, en cada gesto.
Nietzsche dice que ha venido a anunciar la llegada del superhombre, dice que él es
el anticristo, pero nunca que es el superhombre, que se le ve por el horizonte.

Teoría del eterno retorno de lo idéntico

Es más complicada, abierta a la interpretación. Dice que no está hecha para
cualquier oído, es el “más abismal de mis pensamientos” Está en ​Gaya Ciencia​, se
despliega en ​Así habló Zaratrusta​. Se divide en 4 partes, imita el estilo de la Biblia de
Lutero, texto que además unificó la lengua alemana….
Fin de la segunda parte “la más silenciosa…”; tercera parte ”silencio”
“La visión y el enigma” Arco con la inscripción “instant”, perro, pastor… quizá ha
pasado por ahí ya, quizá se le ocurre la solución. “¿Era esto la vida? Bien! Otra vez!”
Teoría del tiempo de Nietzsche. El problema del tiempo es el problema clave que la
metafísica tradicional ha esquivado, lo dice hasta Unamuno. Nietzsche, por fin, tira el
problema del tiempo a la cara, la existencia es trágica, no somos dueños del tiempo. El
tiempo pasa y me disuelve, me hace y me deshace. ¿Qué le pesa a Zaratrusta? Lo que le
pesa al que suelta los absolutos y no se protege con paraguas, el tiempo y la muerte.
Esta teoría intenta responder a este problema.
Nietzsche no responde a la pregunta ¿cómo es el tiempo?, porque no responde a
ninguna pregunta del tipo ​cómo es…, nada es como, todo es caos. Dice cómo ​valorar el
tiempo, no cómo es, como nos puede valer el tiempo, como va bien. (la vida a la derecha
de Dios padre se devalúa)
El valor es la afirmación de esta vida hasta la eternidad, es decir, el tiempo circular.
No hay el chantaje del cristianismo, porque no hay otra vida, y tampoco la
desesperación de la nada. El valor de este instante es infinito, se va a repetir
eternamente. Propone vivir cada instante como si fuera eterno, es una propuesta de
amor absoluto a la vida. Nadie sabe qué es el tiempo, porque no hay ser y si lo hay no lo
podemos conocer.
Para Unamuno esto es una tomadura de pelo, hasta Nietzsche no puede evitar
meter algo similar a Dios. Puede que tenga algo de razón y que sea un pequeño sueño
de eternidad.
Una pregunta interesante que nos podemos plantear para entenderlo es imaginar
que volvemos a nacer, y podemos escoger entre repetir la vida igual otra vez, o vivir una
nueva. Hemos de vivir esta vida de manera que ante esta disyuntiva eligiéramos a
primera opción. Esta es la aceptación jovial de lo trágico, la segunda es nihilismo,
preferimos cualquier cosa antes que nuestra vida. Es el único imperativo categórico
decente.
(en los poema de Nietzsche hay una petición de ser de necesidad, sólo la vida es ser,
sólo la vida es necesaria. Su música es muy blanda, es como una especie de Chopin en
malo)
La segunda opción podría ser más vital, querer más vida, según la idea de
Unamuno, habla del principio de unidad y de continuidad, quiero ser yo y seguir siendo
yo, no volver a ser yo, sólo le vale la vida eterna.

15.02.11
Así habló Zaratustra
“Donde hay inocencia, donde hay voluntad de engendrar, donde hay voluntad de
crear… Esto es lo que os digo, cobardes”
La cobardía, la debilidad de voluntad, es no atreverse a crear, mejor dicho, no
atreverse a saberse creador.
Para Deleuze hacer filosofía consiste en crear conceptos, la creación de conceptos se
opone a la tradición. La tradición nietzscheana empieza cuando descubrir se sustituye
por crear, si los conceptos son nuestros o no, esto tiene una carga estética, se crean
conceptos con todo el cuerpo.
La voluntad de poder es una voluntad que se acepta en su caos y en su carácter
creativo sin preguntarse por qué.
La tradición anterior plantea que los conceptos son los que son, el filósofo lo que ha
de hacer es recibirlos, además hay una ascética para hacerse digno de recibirlos. Siguen
a Nietzsche los que aceptan el carácter creativo del ser humano y que los conceptos, la
verdad… los inventamos. La tradición reprime el carácter creativo del ser humano. Para
Deleuze la profecía que trae Nietzsche es que “el sentido no está por descubrir sino por
producir” Todo lo que hacemos es tarea productiva.
Hay inocencia donde hay voluntad de crear, por encima de sí mismo, hay que ser
valiente porque no es fácil, es mejor pensar que los conceptos están dados, que el
mundo es ordenado. Apolo representa la voluntad de ilusión, cuando te crees el sueño
te convierte en cobarde.
Habla de inocencia porque el discurso de que los conceptos están hechos va
paralelo al de que tenemos que depurarnos para acceder a la verdad, si tenemos que
depurarnos es porque somos malos, culpables, este es el chantaje de la tradición
platónico- cristiana.

- La teoría del olvido de la naturaleza metafórica de los conceptos aparece

temprano, sobre los 70, en ​Sobre verdad y mentira en sentido extramoral,​ es
schopenhaueriano, y la podemos denominar teoría del lenguaje, del sentido,
epistemológica o de la verdad de Nietzsche. También se encuentra en ​La Gaya ciencia y
en ​El crepúsculo de los ídolos.
Aristóteles, en ​Poética,​ parte de que las palabras tienen sentido propio, da por
supuesto lo que da por supuesto toda la tradición. El término “propio” significa acorde
con su esencia, de ahí pasa a propiedad como lo que pertenece, está para delimitar,
especifica el camino del que no hay que salirse. ¿Quién le da ese sentido? Para Platón
sería el mundo de las ideas, hay un sentido fijo. El sentido propio es un concepto
universal y necesario que se corresponde con una esencia universal y necerasaria:
Sentido propio --- Lenguaje
Concepto universal y necesario--- Pensamiento
Esencia universal y necesaria --- Realidad
Hay ​adequatio​, equilibrio perfecto (como en el Primer Wittgenstein)
De aquí nace la teoría del signo como lo que está en función del significado
Idea --- Palabra --- Cosa
Signo --- Significado
Si cada nombre tiene sentido propio, la metáfora, en ​Poética (literalmente: llevar
más allá) es una desviación con respecto al sentido propio. Ejemplo: San Juan de la
Cruz, “noche oscura del alma”; casa significa cuerpo; Ej: “sale el sol”, el sol no sale de
ningún sitio, el uso lo fosiliza.
Según Nietzsche el lenguaje es justo al revés, no hay sentido propio ¿quién se lo ha
asignado? Sólo podría haber sido alguien extrahumano, universal y necesario (Dios) El
hermeneuta George Steiner al menos reconoce que necesita que haya Dios para
presuponer sentido propio en los textos. Si quitamos a Dios, quitamos el sentido
propio, universal y necesario, y por supuesto, la esencia. Si no hay Dios, lo original es la
metáfora y la desviación es el concepto. El lenguaje es originalmente metáfora. Cuando
alguien empieza crea palabras, sentidos. El sentido puede ser variable, lo creamos, por
tanto es metáfora, una expresión original, novedosa, y que expresa algo completamente
singular, para abrir un sentido, y por tanto queda abierta a la interpretación y nombra
algo diferente. El lenguaje tiene naturaleza metafórica, un concepto es una metáfora
fosilizada, sobada, que ha perdido su brillo, su originalidad, repetida muchas veces y
por muchos.
Un concepto se forma anulando las diferencias, una palabra para una cantidad
infinita de seres posibles es un concepto, después de su uso gregario se hace universal.
Una ventaja es que ganamos facilidad de comunicación, que es sólo una de las muchas
cosas que es el lenguaje, es la obsesión de Habermas, incluso si nos comunicásemos sin
lenguaje mejor, mente a mente, hay un desprecio del significante. La meta es que el
lenguaje no moleste, la verdad es la adecuación entre pensamiento y cosa, ni siquiera
aparece el lenguaje. Pero para nosotros la comunicación no es un valor en sí, es
práctico, está bien para cuestiones prácticas, no para pensar que tiene que ser sólo
comunicación.
Nietzsche ama el lenguaje, es un instrumento de creación, con él el ser humano se
hace humano.
Con los conceptos perdemos lo singular, la diferencia, la temporalidad. Impone una
propiedad, “te digo en qué consistes”. La definición, la enunciación implica siempre una
prescripción, es ordenar, este es el problema, introducimos el deber subrepticiamente.
No es inocente, no describo la realidad, porque no es de una manera, el sentido no está
dado, lo hacemos, pero la tradición ha querido que lo olvidemos para pensar que sólo lo
descubrimos. No hay que olvidar que al enunciar inventamos la realidad. Para
Parménides “Lo que puede decirse y pensarse debe ser”. Los conceptos son descriptivos
y prescriptivos universal y necesariamente, coercitivos.
Una metáfora es como un nombre propio, y aún así un nombre propio no es lo
suficientemente agudo, no respeta el tiempo. Seguiremos usando conceptos pero no los
creeremos, no nos arrodillaremos ante ellos. Nietzsche define a los filósofos en ​El
crepúsculo de los dioses​, como adoradores de conceptos. Somos tan ridículos que
inventamos conceptos partiendo de metáforas, y luego nos arrodillamos, pensamos que
somos imperfectos. Los conceptos son el columbario, el cementerio de las metáforas,
matan la vida. El ser, por ejemplo “alumno”, es universal y necesario porque no existe,
porque está muerto. Los conceptos egiptizan, momifican, la realidad, se intenta que
algo deje de ser vivo para que no cambie. La palabra “egiptizan”, además de por
momificar, también tiene que ver con la incapacidad de los egipcios para expresar el
movimiento.
“Los conceptos universales son el último humo de la realidad que se evapora”
Cuanto más universal es un concepto más gusta a los filósofos y menos tiene que ver
con lo vivo. En los conceptos universales, según Nietzsche, hay menos ser, menos
realidad, pide filosofar sin conceptos, sin creerse los conceptos, pero cualquier filósofo
desconfía de los conceptos tal y como están establecidos (Kant no creía los conceptos de
Hume, pero creyó los suyos)