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tener*". En este ejemplo el policía deberá sacarse la galera


burguesa y ponerse un casco obrero (no por otra razón
los policías norteamericanos se parecen más a los as·
tronautas que a sus "compañeros" obreros).
3) Re-ritualización y re-enmascaramiento: des·
pués de la selección de los nuevos elementos, se selec·
cionan igualmente los nuevos rituales y se comparan
las nuevas estructuras con las anteriores'.

Segunda parte:
El sistema trágico coercitivo
de Aristóteles
La tragedia es la creaCión más característica de la
democracia ateniense; en ninguna otra forma artís-
tica los conflictos interiores de la estructura social
están más clara y directamente presentados. Los
aspectos exteriores del espectáculo teatral para las
masas, eran, indudablemente democráticos, sin em-
bargo el contenido era aristocrático. Se hacía la
exaltación del individuo excepcional, distinto de
todos los demás mortales -es decir, la aristocracia.
El único progreso hecho por la d emocracia atenien-
se fue el de sustituir gradualmente a la aristocracia
de la sangre por la aristocracia del dinero. Atenas
era una democracia imperialista y sus guerras traían
""\. beneficids sólo para la parte dominante de la socie-
, dad . La propia separaCión del protagonista del
resto del coro demuestra la impopularización temá-
tica del teatro griego. La tragedia griega es franca-
mente tendenciosa. El Estado pagaba las produc·
ciones y naturalmente no permitía la escenificación
de obras de contenido contrario al régimen vigente.

* Se refiere a Esteban Righi, ministro del Interior en Argentina Arnold Hauser, Historia social
durante el gobierno democrático de H.J. Cámpora (1973). de la literatura y el arte
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INTRODUCCIÓN

La discusión sobre las relaciones entre el teatro y la


política es tan vieja como el teatro: . '. y como la po-
lítica. Desde Aristóteles, y desde mucho antes, ya se
planteaban los mismos temas y argumentos que todavía
hoy se esgrimen. De un lado se afirma que el arte es
pura contemplación, y del otro que, por el contrario,
el arte presenta siempre una visión del mundo en trans-
formación y, por lo tanto, es inevitable~n,egt!,!",p..º!il¡co
al1l!"sentar los m~g.igs,de e!ectuár., es.a ,tr.ansfO.t:mªc.i,pn
o de retraSa'rIii :-'-' -'
¿;Dehe 'Eifarte educar, informar, organizar, influir,
incitar, accionar, o debe, simplemente, ser objeto de
gozo? El poeta cómico Aristófanes pensaba que "el
comediógrafo no sólo ofrece placer sino que debe ade-
más de eso ser un profesor de moral y un consejero
político". Eratóstenes lo contradecía afirmando que "la
función del poeta es encantar los espíritus de sus oyen-
les, nunca instruirlos". Strabo argumentaba: "La poe-
sía es la primera lección que el Estado debe enseñar al
niño; la poesía es superior a la filosofía porque ésta se
dirije a una minoría mientras que aquélla se dirije a las
Illa.<;as." Platón, por el contrario, pensaba que los poetas
,~ebían ser expulsados de una república perfecta porque
lla poesía sólo tiene sentido cuando exalta las figuras y
Os hechos que deben servir de ejemplo; el teatro imita

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las cosas del mundo , per.o el mun?o no es má~ que una prender correctamente el funcionamiento de la tragedia
simple imitación de las Ideas -aSI , el teatro vIene a sel según Aristóteles viene de la definición misma que ese
una imitación de una imitación". . filósofo ofrece del arte. ¿Qué es el arte, cualquier arte ?
Como se ve, cada uno tiene su opmlOn. ¿Es posible Para él, es una imitación de la n aturaleza. Para nosotro s,
e sto? ¿La relación del arte con el espectador es algo la palabra "imitar" significa hacer una copia más o m e-
susceptible de ser diversamente mterp~etado o, por ~ nos perfecta de un m o delo original. El arte sería, enton-
contrario , obedece rigurosamente a ciertas leyes ~u! ces, una c o pia de la naturaleza . Y "naturalez a " signific a
hacen del arte un fenómeno puramente contemplatlv~ el conj'unto de cosas creadas. El arte sería por lo tanto '
o un fenómeno entrañablemente po1ItlCO. " ? ¿E s su fl· una copia de las cosas creadas. "
ciente que el poeta declare sus intenciones para que sus Pero esto no tiene nada que ver con Aristóteles. Para
realizaciones sigan el curso que él prevé? él, imitar (mimesis) no tiene nada que ver con copiar un
Veamos el caso de A ristót.e les, por ejemplo, pan modelo exterior. "Mimesis" significa más bien una " re-
quien poesía y política son d-isciplinas completamente creación " . Y naturaleza no es el conjunto de cosas crea-
distintas, que deben ser estu~ia.das aparte p~rque P?seen das sino el principiq creador mismo de las cosas. Así,
leyes particulares, sirven a dlstmtos proposltos y ~Ienen cuando Aristóteles dice que el arte imita a la naturalez a,
diferentes objetivos. P a ra llegar a estas conclUSiOnes, debemos entender que esta afirmación , que puede ser
Aristóteles utiliza en su Poética ciertos conceptos que encontrada en cualquier versión moderna de la Poé tica,
son explicados apenas en sus otras obras. Palabras se debe a una mala traducción, oriunda, a su vez, de una
que conocemos por su connotación corriente camb18~ interpretación aislada de ese texto. "El arte imita a la
completamente de sentido si son entendidas a trave! naturaleza", én verdad , quiere decir: "el arte recrea el
de la Ética a Nicómaco o de la Gran Moral. , , principio creador de las cosas creadas" .
Aristóteles propon,e. laindepen~~nc~a de la ,I.>O~:: P~,ra que ~uede un ,poco m ás .cla!o. có mo se procesa
(lírica épica y dramatica) en relaclOn a la po\¡tlc.a~ esa recreaclOn" y cual es ese prmClplO, debemos, aun-
que y~ me propongo en este trabajo es mostrar que,n~ que sea sumariamente, recordar a algunos filósofos que
obstante eso, Ari~t?teles ~~nstruye el. p~ime~, pode~o~ :desarro llaro n sus teorías con anterioridad a Aristóteles.
simo sistema poetIco-pol!tlco de mtlml~acl<;>,n de " o
pectador, de eliminación de las tendenCias ma.las ~ Escu ela d e Mileto
ilegales del público. Este sistema es hasta hoy ampha~e~ , '
te utilizado, no solamente en , el teatro convenclrn~ Entre los años 640 y 548 a.C . vivió en la ciudad grie -
sino en los dramones en serie de la TV, y en las pe le . ga de Mileto un comerciante de aceite, muy religioso ,
las del far-wes~: cine, teatro y TV aristotélicamente u ·qUe era t ambién navegante. Tenía una fe inamovible en
d os para reprimir al pueblo. . t o t e' l ICO
'
' l .todos los dioses pero, al miSITIO tiempo, t enía que t rans-
Pero, evidentemente, el teatro ans n o es ' Portar su mercadería por mar. Así, ocupaba una p arte
única manera de hacer teatro. de su tiempo elevando oraciones a los dioses , a los c ua-
,les les pedía buen tiempo y mar tranquil o , y otra p arte
EL ART E IMITA A LA N AT URALEZA de su tiemp o la dedicaba a estudiar las estrellas, los vien-
111' tos, el m a r, y las relaciones en tre las fi guras geom é tri-
La prime ra dificultad que se nos presenta para cO caso Tales - así se llamaba ese grie go- fue e l primer c ien-
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tífico en predecir un eclipse de sol. A él también se atrio Heráclico y Crátilo
buye un tratado de astronomía náutica. Como se ve,
Tales creía en los dioses, pero no se olvidaba de estudiar Para Heráclito el mundo y todas las cosas de él están
las ciencias. Llegó a la conclusión de que el mundo de en permanente transformación, y esa transformación
las apariencias, caótico, multifacético, era, en realidad, permanente es la única cosa inmutable. La apariencia de
sólo el resultado de diversas transformaciones de una estabilidad es una simple ilusión de los sentidos y debe
única sustancia: el agua. Para él, el agua se podía tran~ ser corregida por la razón.
formar en todas las cosas y todas las cosas podían, igual· ¿Y cómo se da la transformación? Bien: todas las co-
• mente, transformarse en agua. ¿Cómo se daba esta tran~ sas se transforman en fuego y éste se transforma en to-
•• formación? Tales creía que las cosas poseían un "alma". das las cosas, de la misma manera que el oro se transfor-
A veces, el alma se pod ía tornar sensible y sus efectos ma en joyas que pueden, a su vez, ser transformadas en
eran inmediatamente visibles: el imán atrae el hierro: oro. Pero, en verdad, este último no se transforma: es
• esta atracción es el "alma". Por lo tanto, según él, el transformado. Existe alguien (el joyero), extraño a la
alma de las cosas consiste en el movimiento propio que 'materia oro, que hace posible la transformación. En
• las cosas poseen, que las transforllla en agua y que, a su cambio, para Heráclito, el elemento transformador exis-

,
vez, transforma el agua en cosas. tiría dentro de la cosa misma, como una oposición: "La
Anaximandro, que vivió poco después (610-546) creía guerra es la madre de todas las cosas; la oposición uni-
• más o menos lo mismo, pero para él la sustancia funda· fica, pues lo que está separado crea la más bella armo-
mental no era el agua, sino algo indefinible, sin predica· nía; todo lo que ocurre, ocurre solamente porque hay
•• dos, llamado apeiron que, según él se condensaba o se lucha." Es decir cada cosa trae dentro de sí misma un
antagonismo que la hace moverse de lo que es hacia lo
podía rarificar, creando así las cosaS. El apeiron era, para
• este filósofo, divino, por ser inmortal e indestructible. que no es.
Otro de los filósofos llamados de la Escuela de Mileto, Para mostrar el carácter de permanente transforma-
Anaxímenes (450 a.C.), sin variar mayormente las con· ción de todas las cosas, Heráclito daba un ejemplo con-

cepciones anteriores, afirmaba que el aire era el elemen' creto: nadie puede entrar dos veces en el mismo río.
.• to más próximo a la inmaterialidad, y, por lo tanto,el ¿Por qué? Porque la segunda vez que lo intente ya no
principio universal que daba origen a todas las cosal· serán las mismas aguas las que estarán corriendo, ni será
exactamente la misma persona la que lo intentará, pues
••
En estos tres filósofos se advierte algo en común: la
búsqueda de una materia o sustancia única, cuyas tranS- será más vieja, aunque lo sea algunos segundos.

• formaciones originan todas las cosas conocidas; además, Crátilo, su alumno, todavía más radical, le decía al
• los tres afirman, cada uno a su manera, la existencia ?e maestro que nadie puede entrar en un río ni una sola vez
una fuerza transformadora, inmanente a la/sustancIa, siquiera, pues al entrar, las aguas del río ya se están mo-
sea ésta el aire, el agua, o el apeiron. O cuatro elemen· viendo (¿yen qué aguas entra?) y la persona que lo in-
tos, como quería Empédocles (aire, agua, tierra y fuego) tenta ya ha envejecido (¿quién entra, pues? ¿el más
o el número, como quería Pitágoras. De todos ello. viejo o el más joven?). Sólo el movimiento de las aguas
muy pocos textos escritos han llegado hasta nosotros. es eterno, decía Crátilo; sólo el envejecer es eterno;
Mucho más nos ha quedado de Heráclito, el primer sólo el movimiento existe: lo demás son vanas apa-
dialéctico. riencias.
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Parménides y Zeno porque eso significa que el ser se mueve del lugar
donde está hacia un lugar donde no está, implican-
En el extremo opuesto de esos dos defensores del mo- do eso que entre los dos lugares estaría el no ser y
vimiento, de la transformación, de la lucha inter~a .que una vez más, esto sería una imposibilidad lógica.
promueve esas transformaciones, .estab~ Parmenldes,
que partía, para la creación de su fllosofla, de una pre- De estas afirmaciones, Parménides termina por CDn-
misa fundamentalmente lógica: "el ser es y el no s~r no c\uir que, .c omo ellas están en desacuerdo con nuestros
es". Efectivamente sería absurdo pensar lo contrariO y, sentidos, con lo que podemos ver y oír y sentir, esto
decía Parménides, "los pensamientos a~surd?s no son signific<'\ que existen dos mundos perfectamente defi-
reales". Hay pues, según el filósofo, una Identl.d~d. entre nibles: el mundo inteligible, racional y el mundo de las
el ser y el pensar_ Si aceptamos esta pre~nisa mlclal, de apariencias. El movimiento, según él, es una ilusión, por-
ella estamos obligados a sacar una cantidad de conse- que podemos demostrar que no existe en realidad; lo mis-
cuencias·: mo para l.a multiplicidad de las cosas existentes, que son,
en su lógica, un único ser, infinito, eterno, intransformable_
1_ El Ser es. único , pues de no ser así, ?abría entre También Parménides, como Heráclito, tenía su discÍ-·
un ser y otro ser el "no ser", que precisamente los pulo radical, llamado Zeno _ Éste tenía la costumbre dé
dividiría; pero ya aceptamos que e1no
. "ser
" n, oes.' contar dos ·.historias para probar la inexistencia del mo-
por· lo tanto tenemos que aceptar que el ser e~ um- vimiento_ Dos historias célebres, pero que vale la pena
ca, a pesar de la apariencia engañosa que nos dice lo recordar. La primera decía que en una carrera entre
contrario; , Aquiles (el más grande corredor griego) y una tortuga, .
2 . el Ser es eterno, pues si no fuera así, despues del aquél jamas conseguiría alcanzarla si se le permitía a la
ser vendría necesariamente el "no ser': q.ue, como >:~ última una ligera ventaja al partir. Así seguía su razona-
lo vimos no es infinito_ (Aquí Parmemdes cometlO miento: por más rápido que corra Aquiles tendrá que
un pequeño error lógico: después de afi:~ar que el vencer primero la distancia que lo separaba de la tortuga
ser es infinito afirmó también que era esfenco; pero, al iniciarse la carrera. Pero, por más lenta que sea la
si es esférico tiene una forma, y si la tiene, tien~ un tortuga, ella se habrá movido, aunque sea algunos centí-
límite, más allá del cual, necesariamente, vendna ~l metros. Cuando Aquiles se proponga otra vez alcanzarla,
"no ser"_ Pero son sutilezas que no es el caso exami- tendrá, sin embargo, que vencer esta segunda distancia.
nar aquí. Posiblemente, "esférica" sea una mala tra- Durante este tiempo , nuevamente la tortuga habrá avan-
ducción y Parménides quiso decir "infinito" en todas zado algo más y, para sobrepasarla, Aquiles tendrá otra
las direcciones o algo semejante); '. , Vez que vencer la distancia cada vez menor que de con-
3 . el Ser es inmutable porque toda transformaclO n tinuo lo estará sepatandode la tortuga, quien, muy len-
significa que el ser deja de ser lo q uees para empezar tamente, jamás se dejará vencer.
a ser lo que todavía no es: entre uno y otro estado La segunda historia consistía en afirmar que si un ar-
··necesariamente estaría instalado el "no ser", y como qUero dispara una flecha hacia uno, uno .no tiene por
éste no es, no hay posibilidad alguna (según esta qué apartarse del recorrido de aquélla porque la flecha
lógica) de transformación; ~. Jamás lo alcan¡>:ará. Lo mismo que si a uno le . cae una
4. el Ser es inmóvil: el movimiento es una ilusión, piedra en la cabeza, no tiene por qué huir, pues la pie-
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dra jamás le romperá la cabeza. ¿Por qué? Muy simple, el concepto, ellogos de triángulo: es la figura geométrica
decía Zeno (obviamente, un hombre de extrema dere- que posee tres lados y tres ángulos. Una infinidad de ob-
cha), porque una flecha o un.a piedra, para moverse, jetos reales pueden ser, así, conceptualizados. Existe una
como cualquier objeto o cualquier persona, debe hacerlo infinidad de formas de objetos que se parecen al cuadra-
o en el lugar donde se encuentra o en el lugar donde too do, a la esfera, al poliedro ; por lo tan to, se establecen los
davía no está. No se puede mover en el lugar donde.~ conceptos de poliedro, de esfera y de cuadrado. Lo mis-
encuentra, porque si está ahí significa que no se mo vlO; mo se debe hacer, decía Sócrates, con los logos de valor
Tampoco se puede mover' en el lugar donde no est? moral y conceptuar lo que es el valor, el bien, el amor,
porque, por supuesto, no está allá para hacer. ese' movl' la tolerancia, etcétera.
miento. Se cuenta que cuando le tiraban piedras por Platón utiliza la idea socrática del logos, y va más
hacer razonamientos semejantes, Zeno, a pesar de su lejos:
lógica, huía. . . '
Claro que la lógica de Zeno padece de una falla fun· 1. La idea es la visión intuitiva que tenemos, y jus-
damental. El movimiento de Aquiles y de la tortuga no tamente porque es intuitiva es "pura": no existe
son interdependientes, ni descontinuos: Aquiles no ~ana en la realidad ningún triángulo perfecto, pero la idea "
primero una etapa del recorrido, para gana.r des?ues la que tenemos del triángulo (no de éste o aquel trián·
segunda· al contrario corre todo el recorndo Sin rela· gula que podemos ver en la realidad, sino del triángu-
cionarse' con la velocidad de la tortuga, o con la de un lo "en general"), esa idea es perfecta; la gente
. la
oso perezoso que puede estar por cuenta. p~opla en se que ama, realiza el acto del amor, pero siempre
misma carrera. En el segundo caso, el movimiento no . imperfectamente; la idea del amor, ésa es perfecta.
procesa en un lugar o en otro, sino de un lugar hacIa Son perfectas todas las ideas: son imperfectas las
otro: el movimiento es justamente el pasaje de un lugar cosas concretas en la realidad. ,
a otro y no una secuencia de actos en distintos lugares, 2. las ideas son las esencias de las cosas existentes
en el mundo sensible: las ideas son indestructibles,
Lagos y Platón inmóviles, inmutables, intemporales y eternas.
3. el conocimiento consiste en que nos elevemos, a
Es importante que se entienda que no se trata aqul través de la dialéctica -es decir, del debate de las
, de hacer historia de la filosofía, sino de intentar ~I~' ideas puestas y contrapuestas, de las ideas y de las ne-
tear lo más claramente posible el concepto aristoteJic~ gaciones de esas mismas ideas, que son otras ideas-
de que el arte imita a la naturalezá, y de aclarar d~,~~ desde el mundo de la realidad sensible hasta el
clase de naturaleza se trata, de qué clase de imitacl~¡J. mundo de las ideas eternas. Este ascenso es el co·
de qué clase de arte. Por eso, pasamos tan sup?rfl c nacimiento.
mente por encima de tantos pensad~res y de Socra tesd;
ya que queremos dejar establecido solo el concepto
"logos": para él, el mundo real necesitaba ser conc:~ POR LO TANTO, ¿QuE: QUIERE DECIR IMITAR?
tualizado a la manera de los geómetras. En la natural ,
existe infinidad de formas que se asemejan, a una [o ec/ ' Aquí estábamos cuando entra Aristóteles (384-322
generalmente designada como triángulo; aSI se establ~.c.), quien rechaza a Platón:
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tudes propias (por su forma, su motor, por la actualiza-
1. Platón únieamente .multiplicó los seres que para ción de su potencia), tienden ala perfección. No exis-
Parménides eran un solo ser; para él son infinitos, ten dos mundos, no hay mataxis: el mundo de la per-
porq ue infinitas son las ideas. fección es un anhelo, un movimiento que desarrolla la
2. La mataxis, es decir, la participación de un mun· materia hacia su forma final. .
do en otro, es incomprensible; en verdad, ¿qué tiene Por lo tanto, ¿qué quería decir, para Aristóteles,
que ver el mundo de las ideas perfectas con el mundo "imitar"? Recrear ese movimiento interno de las cosas
imperfecto de las cosas reales?, ¿hay tránsito?, hacia su perfección. Naturaleza era para él ese movi-
¿cómo se procesa ese tránsito? miento mismo, y no las cosas ya hechas, acabadas, visi·
bies. "Imitar", pues, nada tiene que ver -con improvisa-
Lo rechaza, pero igualmente 10 utiliza. Introduce al· cióno "realismo" y por eso Aristóteles podía decir que
gunos nuevos conceptos: "sustancia" es la unidad indio el artista debe imitar a los hombres "como deberían
soluble de "materia" y "forma". "Materia", a su vez, ser" y no como son;
es lo que constituye la sustancia; la materia de una tra·
gedia son las palabras que la constituyen; la materia es
el mármol que constituye una estatua. "Forma" es la ,PARA QÚ~ SIRVEN, ENTONCES. EL ARTE Y LA CIENCIA?
suma de predicados que podemos atribuir a Una cosa,
es todo lo que podemos decir de esa cosa. Cada cosa Si las cosas mismas tienderi a l·a perfección, si la per-
viene a ser lo que es (una estatua, un libro, una casa, un fección es inmanente a todas las cosas y no trascendente,
árbol) porque su materia recibe una forma que le da entonces ¿para qué sirven el arte y la ciencia?
sentido y finalidad. Esta conceptualización confiere La naturaleza, según Aristóteles, "tiende" a la perfec-
al pensamiento platónico la característica dinámica que ción, lo que no quiere decir que siempre la alcance. El
le faltaba. El mundo de las ideas no ca-existe lado a lado cuerpo tiende a la salud, pero puede enfermarse; los
con el mundo de las realidades, sino que las ideas (aquí hombres tienden gregariamente al Estado perfecto, pero
llamadas formas) son el principio dinámico de la mate· Pueden ocurrir guerras; así, pues, la naturaleza tiene cier-
ria. En el último análisis, para Aristóteles, la realidad no tos fines en vista, perfectos, y a ellos tiende, pero a veces
es copia de una idea, sino que tiende a la perfección; ~;acasa. Para éso. sj~v~ el arte y sirve _!.!!.. _cie':l_s.!~.: _.p.Fa,
tiene en sí misma el motor que la llevará a esa perfec· recreando el prmcl~SJ~'!.c!PJ.~..ge fas ~SQ.§..<l..s.••.c.QJ:X.egir
ción. El hombre tiende a la salud, a la proporción coro ala naturareza 1~2,l;l~t~"'~ct~_ I)~x..~!J;!S.i!;'i1;!,~~>
poral perfecta, etc., los hOmbres en conjunto tienqen a --He- aqul algunos ejemplos: el cuerpo "tendería" a
la familia perfecta, al Estado. Los árboles tienden a,la resistir a la lluvia, al viento y al sol, pero tal cosa no se
perfección del árbol, es decir, a la idea platónica del aro da, y la piel no es suficientemente resistente como para
bol. El amor tiende al amor platónico perfecto. La ma· e~? Así, entra en acción el arte del tejido y la fabrica-
teria, para Aristóteles, era pura potencia, y la forma puro Clan de telas para la protección de la piel. El arte de la
acto; el movimiento de las cosas hacia la perfección era arquitectura construye edificios y puentes para que el
por tanto lo que él llamaba la "actualización de la po- . h?mbre habite y cruce los ríos; la medicina prepara me-
tencia", el tránsito de la pura materia a la pura forma. dlcamentos para ayudar a determinado órgano que deja
Pero a nosotros nos importa, en esta etapa, insis~¡t - de funcionar como debe. La política sirve; igualmente,
en un punto: para Aristóteles, las cosa$ mismas, por v¡!' • . 117

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para corregir las fallas que los hombres pueden cometer, Nada es ajeno a la política, porque nada es ajeno al
aunque todos tienden a la vida comunitaria perfecta. arte superior que rige las relaciones entre los hombres.
Para eso sirven el arte y la ciencia: para corregir las La medicina, la guerra, la arquitectura, etc., artes ma-
fallas de la naturaleza, u tilizando con ese fin las propias yores y artes menores, todas, sin excepción, están suje'-
sugerencias de esta última. tas al arte soberano, integran ese arte soberano.
Así, ya tenemos establecido que la naturaleza tiende a
la perfección, que las artes y las ciencias corrigen la natu-
ARTES MAY O RES y ARTES MENORES raleza en todas sus fallas, y al mismo tiempo, que se
interrelacionan bajo el dominio del arte soberano, que
Las artes y las ciencias no existen aisladamente, sin trata de todos los hombres, de todo lo que hacen y de
que nada las relacione, sino que, por el contrario, están todo lo que para ellos se hace: la política.
todas interrelacionadas según la actividad propia de cada
una. Están, en cierta forma, jerarquizadas también según
la mayor o menor magnitud de su campo de acción. Las y LA TRAGEDIA. ¿Que IMITA?
artes mayores se subdividen en artes menores, y cada
una de éstas trata de los elementos específicos que como La tragedia imita acciones humanas. Acciones huma-
ponen aquéllas. . nas; no meramen.t e actividades humanas. Para Aristó-
Así; pues, criar caballos es un arte, como también lo teles, el alma del 'h ombre se componía de una parte ra-
es el trabajo de herrero; estas artes, conjuntamente con cional y de otra' irracional. El alma irracional podía
otras como la del hombre que prepara la silla, la monta- producir ciertas actividades, como comer, andar, hacer
dura, etc ., constituyen un arte más grande, que es el arte cualquier movimiento físico sin mayor significado que
de la equitación. Este arte, a su vez, en compañía de el acto físico mismo, etc. La tragedia, en cambio, imi-
otras artes como el arte de la topografía, el de la estra· taba tan sólo las acciones del hombre que estaban deter-
tegia, etc., constituyen el arte de la guerra, y así sucesi· minadas por su alma racional.
vamente . Siempre un conjunto de artes se constituye en El alma racional del hombre se puede dividir en:
un arte más amplio, más grande, más complejo.
a. facultades
. Otro ejemplo: el arte de hacer tintas, el arte de fabri·
b. pasiones
car pinceles, el arte de hacer la mejor tela, el arte de la
c. hábitos
combinación de colores, etc., forman en conjunto el arte I
de la pintura. Una facultad es todo aquello que el hombre es capaz
Así, pues, si hay artes menores y artes mayores, sien- de hacer, aunque no lo haga. El hombre, aunque no ame,
do éstas las que contienen a aquéllas, habrá, por lo tanto, es capaz de amar; aunque no odie, es capaz de odiar;
un arte soberano que contendrá todas las demás artes y aunque sea 'cobarde, es capaz de mostrar valor. La facul-
ciencias, cuyo campo de acción y de interés incluirá tad es pura potencia, y es inmanente al alma racional.
todos los campos de acción de todas las demás artes Y "Pero, aunque el alma tenga todas las facultades, tan
todas las demás ciencias. Este arte soberano, por supues- .solo algunas alcanzan a realizarse. Éstas son las pasio-
to, será aquel cuyas leyes rigen, en su totalidad, las rela- nes. Una pasión no es meramente la "posibilidad" sino
ciones entre los hombres. Es decir, la política. ... qUe es el hecho concreto. El amor es una pasión desde
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que es ' ejercido como tal. Mientras sea simple posibili· la de los placeres materiales, la d e la gloria y la de la
dad será más bien una facultad.· Una pasión es una facul· virtud. .
tad "actualizada", una facultad que se vuelve acto con· Para la gente común, la felicidad consiste en poseer
creta . . bienes materiales y disfrutarlos. Riquezas, honores, pla-
No son todas las pasiones las que sirven de materia a ceres sexuales y gastronómicos, etc . Ésa es la felicidad.
la tragedia. Si .un hombre, en un determinado momento, Para el filósofo gtiego, en este nivel, la felicidad humana
ejerce casualmente . una pasión, ésta no es una acción se diferencia muy poco de la felicid ad que pueden expe-
dignade la tragedia. Es necesario que esa pasión sea cons·. rimentar también los animales. Est a felicidad, d ice , no
tante en el hombre. Es decir que por su incidencia se merece ser estudiad a por la tragedia.
haya convertido en un hábito. Así concluimos que la En un segundo nivel, la felicidad es la "gloria". Aq uÍ
.tragedia imita las .acciones del hombre, pero solamente el hombre actúa según su propia virtud, pero su felici-
aquellas producidas por los hábitos de su alma racional. dad consiste en 'que su actuación sea reconocida por los
Se excluye la actividad animal e igualmente se excluyen demás. La felicidad no está en el comportamiento vir-
las (acuItad es y las pasiones que no se han vuelto habi· tuoso, sino en el hecho de que ese comportamiento sea
tuales. Es decir, las que son accidentales. reconocido por los demás. El hombre, para ser feliz.
¿Para qué se ejerce una pasión, un hábito? ¿Cuál es necesita la "aprobación" de los demás.
la finalidad del hombre? Cada parte del hombre tiene Finalmente, el nivel superior de la felicidad es la del
una finalidad : .la mano agarra, la boca come, la pierna hombre que actúa virtuosámente yeso le basta. Su feli-
anda, el cerebro piensa, etc., pero el hombre en su tota· cidad consiste en actuar de forma virtuosa, no importa
lidad: · ¿qué fin ' tiene? Responde Aristóteles: "el bienes si lo reconocen los demás o no. Éste es el grado supremo
el fin .de todas las acciones del hombre". No se trata de de la felicidad: el ejercicio virtuoso del alma racional,
la idea abstracta del bien, sino del bien concreto, diver· Ahora sabemos que la "tragedia imita bis acciones del
sificado en las diversas ciencias yen las diversas artes alma racional, pasiones transformadas en hábitos, del
que tratan de los fines particulares. Cada acción humana hombre que busca la felicidad, es decir, el comporta-
tiene, pues, un fin limitado a esa acción, pero todas las miento virtuoso". Muy bien. Pero nos falta saber ahora
acciones en su conjunto tienen como finalidad el bien qué es la " virtud".
supremo del horribre. ¿Cuál es el bien supremo del hom·
bre? ¡La felicidad!
Hasta ahora podemos decir queIa "tragedia imita las y LA VIRT U D. ¿QU~ E S ?
acciones del ' hombre, de su alma racional, dirigidas a la
obtención de su fin 'supremo, la felicidad". Pero para en- La virtud es el comportamiento más distante de los
tender cuáles son esas acciones, tenemos que saber qué extremos de c.omportamiento posibles en cada situación
es la felicidad . dada , La virtud no puede ser encontrada en los extre·
mas: tanto el hombre que voluntariamente no come
como el glotón, hacen daño a su salud. Esto no es un
¿QUÉ ES LA FELICIDAD? comportamiento virtuoso : comer con moderación , sí.
Tanto la ausencia de ejercicio físico como el ejercicio
Bien, dice Aristóteles, existen tres tipos de felicidad: demasiado' violento, arruin an el cuerpo: el ejercicio físi-
120 121
ca moderado es el comportamiento virtuoso. Lo mismo tad, conocimiento y constancia. En seguida explicare-
pasa con las virtudes morales: Creón piensa sólo en el bien mos qué quiere decir esto. Pero podemos dejar sentado
del Estado mientras Antígona piensa sólo en el bien de que por ahora ya sabemos que "la tragedia imita las ac-
la Familia y desea enterrar a su hermano invasor muer. ciones del alma racional del hombre (pasiones habitua·
too Los dos se comportan de una forma no virtuosa: les) en busca de una felicidad que consiste en el compor-
sus comportamientos son extremos. La virtud esta- tamiento virtuoso". Poco a poco nuestra definición se va
ría en alguna parte del término medio. El hombre que tornando más compleja.
se entrega a todos los placeres es un libertino, pero el
que huye de todos los placeres es un insensible. El que
• enfrenta todos los peligros es un temerario, pero el CARACTER1STICAS NECESARIAS DE LA VIRTUp
que huye de todos los peligros es un cobarde.
t La virtud no es exactamente el término medio' el Un hombre puede comportarse de una manera total-
coraje de un soldado está mucho más cerca de la te:ne- mente virtuosa y no por eso ser considerado virtuoso, o
ridad que de la cobardía. La virtud tampoco exi~te en de manera viciosa y no por eso ser considerado vicioso.
•• nosotros "naturalmente": es necesario aprenderla. ' Las Son necesarias cuatro condiciones parn que el compor-

cosas de la naturaleza no pueden adquirir hábitos, pero tamiento sea considerado como virtuoso o vicioso:
l el hombre sí. La piedra no puede caer para arriba o el
fuego quemar para abajo . Pero nosotros podemos crear Primera condición: voluntariedad
hábitos que nos permitan el comportamiento virtuoso.
La naturaleza, siempre según Aristóteles, nos da fa- La voluntariedad excluye al accidente. Es decir, el
cultades, y nosotros tenemos el poder de transformarlas hombre actúa porque se determina a actuar voluntaria-
en actos (pasiones) y en hábitos. Se vuelve sabio el que mente, por su propia voluntad y no por accidente.
ejerce la sabiduría, se torna justo quien ejerce la justi. Un día un albañil puso una piedra encima de un muro ,
Cla, y el arquitecto adquiere su virtud como arquitec- de tal manera que un viento fuerte la tiró . Por casuali·
to, construyendo edificios. ¡Hábitos no facultades! dad iba pasando un peatón y la piedra le cayó encima.
¡ Hábitos, no sólo pasiones pasajeras! ' El hombre murió. La mujer le hizo un proceso al albañil,
• Aristóteles va más allá y afirma que los hábitos deben pero él se defendió afirmando que no había cometido
ser contraídos desde la infancia y que el joven no puede ningún crimen, ya que no había tenido , la intención de
hacer política porque necesita antes "aprender todos los matar al peatón. Es decir, no había comportamiento
r hábitos virtuosos que le enseñan los más viejos: los legis. vicioso porque se trataba de un accidente. Peró el juez
ladores que preparan a los ciudadanos en los hábitos no aceptó esta defensa y lo condenó, basado en el hecho
t v irtu osos . . . " de que no había voluntariedad en causar una muerte,
Así, ya sabemos que el vicio es el compo rtamiento ex. pero sí en colocllr una piedra en una posición tal que pu·
tremo y que la virtud es el comportamiento en que no diera caer y causar una muerte. En ese aspecto, existió
se v.erifica ni exce~o ni carencia. Pero, para que se pueda voluntariedad.
deCir que determmado comportamiento se caracteriza Si el hombre actúa porque quiere, ahí existe virtud o
por ser vicioso o virtuoso es necesario que cumpla con vicio. Si su acción no está determinada por su volun-
cuatro condiciones indispensables: voluntariedad, libero - tad, ahí no se puede hablar de vicio ni de virtud. El que
122 123
hace el bien sin darsecuenta,nci es una persona buena.
Ni será malo quien haga undaño involuntario. personajes como atelo y Edipo. En ambos casos se dis-
cute la existencia de conocimiento (que confiere carac-
terísticas de virtud o vicio al comportamiento), o no. A
Segunda condición: libertad nuestro entender, las cosas serían así: atelo desconoce
la verdad, es cierto. lago le miente sobre la infidelidad
Es decir, se excluye la violencia exterior. Si un hom- de Desdémona, su esposa, y atelo, ciego de celos, la ma-
bre hace algo malo porque alguien lo obliga con un re- ta. Pero la tragedia de atelo está mucho más allá del
vólver en la cabeza, no se puede en este c;¡.so hablar de simple asesinato: su falla trágica (y ya disclitiremos el
vicio. La virtud es el comportamiento libre, sin presio- . concepto de harmatj¡;z, falla trágica) no es la de .haber da-
nes exteriores de ningun a índole. do muerte a Desdémona. Esto tampoco era un hecho
También en este caso se cuenta la historia de una habitual. Pero sí era un hábito su constante orgullo y su
mujer que, al ser abandonada por su amanté, decidió ma- temeridad irreflexiva. En varios momentos de la obra,
tarlo antes de perderlo, y así lo hizo_ Llevada a los tribu- Otelo cuenta cómo se lanzaba contra los enemigos sin
nales declaró, para defenderse, que no había actUado li- medir las consecuencias, cómo actuab a sin reflexionar
bremente: su pasión irracional. la forzó al crimen _ Según sobre las consecuencias de su actuación. Esto, o su so-
ella , aquí no habría culpa, no había crimen_ berbia, fueron la causa de su desgracia. Y sobre esto ,
Una vez más, el juez pensó lo contrario : ·la pasión es Otelo tenía perfecta conciencia, perfecto conocimie nto.
parte integrante de la persona, es parte de su alma. No Tam bién en el caso de Edipo hay que com;iderar cuál
hay libertad cuando se sufre una violencia desde afuera, es su verdadera falla (hannatia). Su tragedia no consiste
y noun·impulso desde adentro. La mujer fue condenada. en que haya dado muerte a su padre y se haya casado
con su madre . Éstos tampoco eran actos "habituales",
Terc era condición: cono cimiento y el hábito es una de las características básicas del com-
portamiento virtuoso, o vicioso. Pero si leemos con aten-
Es lo contrario de la ignorancia. La personal que actúa ción la obra, veremos que Edipo en todos los momentos
tiene delante una opción cuyos términos c onoce. En ün importantes dt; su vida, revela su extraordinario orgullo,
tribunal, un borracho criminal afirmó que no había co- su soberbia, su autovaloración que lo hac.e creerse supe-
metido crimen alguno porque no tenía conciencia de lo rior hasta a los dioses mismos. No es la Moira, el Destino
que hacía al dar muerte a otro hombre, ya que se encon- lo que lo h ace caminar hacia su trágico fin: él mismo,
traba en estado dé inconsciencia, de ignorancia de sus por su decisión, ramina hacia su desgracia. Es la intole-
propios actos. También en este caso, el borracho fue rancia la ·que lo hace matar a un viejo , que resulta ser su
condénádo: antes de empezar a beber tenía perfecto ca: padre, porque. éste, en un cruce de caminos, no lo trató
nacimiento·de que el alcohol lo iba a llevar a la situación Con el debido respeto. Y cuando descifra el enigma de la
de inconciencia: por lo tanto, era culpable de haberse Esfinge, una vez más es por orgullo que acepta ertrono
permitido llegar a un estado en que perdió el conoci- de Tebas y la mano de la Reina, una señora lo bastante
miento de 10 que hacía. vieja como para ser su madre. y lo era, caramba : una
En relación a esta tercera condición del comporta- persona a quien los oráculos (especie de "macumbei-,
miento virtuoso, en general se pone en tela de juicio a ~ ros" o "videntes" de la época) habían dicho que se iba a
124 casar con su propia madre y matar a Sil propio padre,
125
- - - - - - - , - - - - - - - - - _•• ,_ _ _ _ _",_•• ".,... , _ , •• • ,.."'0"'"

tendría que tener un poco de cuidado y abstenerse de caballero es andar bien a caballo; la virtud del herrero es
matar viejos en edad de ser su padre o de casarse con vie- fabricar bien instrumentos de hierro. La virtud del artis-
jas en edad de ser su madre_ ¿Por qué' no lo hizo? Por ta es crear una obra perfecta. La del médico, restituir la
orgullo, por 'soberbia, por intolerancia ,por creer ser un salud del enfermo. La del legislador, hacer leyes perfec-
adversario digno de los dioses_ Éstas s~n sus fallas éstos tas que traigan la felicidad a los ciudadanos.
son sus vicios. Conocer o no la identidad de Yoc'asta y Es verdad que cada arte y cada ciencia tienen su propia
de Layo, era secundario. El propio Edipo, cuando reco- virtud, pero también es verdad, como ya vimos, que to-
noce sus errores, reconoce igualmente estos hechos. . das las artes y todas las ciencias son interdependientes y
Concluimos, entonces, que la tercera condición para que unas son superiores a otras, según sean más comple-
que el comportamiento sea virtuoso consiste en que el jas que las otras y estudien o incluyan sectores más
a~:nte sepa, con.ozca, los verdaderos términos de su op- grandes de la actividad humam&De todas las artes y cien-
clan. El que actua por ignorancia no practica ni vicio ni cias, la ciencia -y el arte soberano es la política, porque
virtud_ nada le es ajeno. La política tiene como objeto de estu-
,dio la totalidad de las relaciones de la totalidad de los
Cuarta condición: constancia hombres_ Por lo tanto, el bien más grande, cuya obten-
ción significaría la más grande virtud, es el bien político.
Como las virtudes y los vicios son hábitos y no sólo La tragedia imita las acciones del hombre cuyo fin es
p.~iones es necesario que el comportamiento virtuoso o el bien: pero la tragedia no imita las acciones cuyos fines
VICIOSO sea también constante. Todos los héroes de las son fines menores, de importancia secundaria. La trage-
tragedias griegas actúan consistentemente de la misma dia imita las acciones cuyo fin es el fin superior, el bien
~anera. Cuando la falla trágica del personaje reside pre- político. ¿Y cuál es el bien político? No hay duda: ¡el
cIsamente en su incoherencia, ese personaje debe ser bien político es la justicia!
presentado como coherentemente incoherente Una vez
más, ni el accidente ni la casualidad caracteriz~n al vicio
y a la virtud. ¿QU~ ES LA JUSTICIA?
Asf pUés, los hombres que la tragedia imita son los
hombr~s virtuosos que, al actuar, muestran voluntarie- En la Ética a Nicómaco, Aristóteles nos propone (y
dad, lIbertad, conocimiento, constancia. El hombre aceptamos) que "justo es lo que es igual, e injusto lo que
busca la fel~ci.dad a través de la virtud, y éstas son las es desigual" . En cualquier división, las personas que sean
cu?tro condICIOnes del ejercicio de la virtud_ Pero, ¿ha· iguales deberán recibir partes iguales y las personas que
bra una sola virtud, o existirán virtudes de distintos (por cualquier critedo) sean desiguales, deberán recibir
grados? partes desiguales. Hasta ahí estamos de acuerdo. Pero
hay que definir cuáles son los criterios de desigualdad,
porque nadie va a desear ser desigual "para inenos" y
LOS GRADOS DE LA VIRTUD todos desearán ser desiguales "para más".
El . propio Aristóteles estaba en contra de la "ley del
Cada ?rte, cada ciencia, presenta su ('ropia virtud, Talión" (ojo por ojo , diente por diente) porque decía
porque tIene su propio fin, su propio bien. La virtud del que si las personas no fuesen iguales, tampoco lo serían
126 127
y los criterios de proporcionalidad están dados por el
los dientes y los ojos. Así que cabía preguntar" ¿ojo de sistema político vigente en la ciudad de que se trate. La
quién, por ojo de quién ? ". Si era un ojo de señor por un justicia será siempre la proporcionalidad, pero los cri-
ojo de esclavo, a Aristóteles le parecía mal porque para terios que determinan a ésta variarán cuando se trata
él, esos no se equivalían. Si era un diente de hombre por de una democracia, una oligarquía, una dictadura, una
diente de mujer, para Aristóteles tampoco había equiva· repú blica, etcétera.
lencia. ¿Y cómo se establecen los criterios de desigualdad
Entonces, el filóso(o utiliza un argumento aparente· para que todos los conozcan? A través de las leyes: ¿y
mente honesto para determinar los criterios de desigual· quiénes hacen las leyes? Si los seres humanos inferiores
dad y para que nadie pueda protestar . .Pregunta: "¿de (las mujeres, los esclavos, los pobres) las hicieran, ha-
qué debernos partir, de los principios ideales abstractos rían, según Aristóteles, leyes inferiores, como sus au-
y bajar a la realidad, o, por el contrario, de la realidad tores.Para que haya leyes superiores es necesario que
concreta y subir a los principios?" Abandonando cual· las hagan los seres superiores: los hombres libres, los
. I
quier· romanticismo, responde: '.' evidentemente de la ncos ...
realidad concreta. Empíricamente tenemos que descu·, El conjunto de leyes de una ciudad, de un país, se
brir cl!áles son las desigualdades reales existen tes y so· unen y se sistematizan en la constitución. La constitu-
bre ellas basar nuestros criterios de desigualdad". ción, pues, es la expresión del bien político, la expre·
Esto n9s lleva a aceptar como "justas" las desigualda· sión máxima de la justicia. . .
des ya existentes. Es decir, para él, la justicia ya está Finalmente, con la ayuda de la Ética a Nicómaco, po-
contenida en la propia realidad tal cual es. Aristóteles demos llegar a una conclusión clara de lo que es la tra-
no considera la posibilidad de transformación de las gedia para Aristóteles. Su definición más amplia y más
desigualdades ya' existentes, simplemente las acepta. Y completa serÍ<i la siguiente:
por eso determina que existiendo en la realidad (no
importan los principios abstractos) hombres libre. y es· La tragedia imita las acciones del alma racional del hombre,
clavos, ése será el primer criterio de desigualdad. Ser sus pasiones tornadas en hábitos, en busca de la felicidad,
hombr.e es más y ser mujer es menos -eso 10 dice la rea' que ~onsiste en el comportamiento virtuoso que es la equi·
distancia de los extremos, cuyo bien. supremo es la justicia
lidad real y concreta, según Aristóteles. Así, los hom· y cuya expresión máxima es la constitución.
bres libres estarían en primer lugar, después vendrían
.las mujeres libres, en seguida los hombres esclavos, y En última instancia, la felicidad consiste en obedecer
cerrando la fila, las ~obres mujeres esclavas. . las leyes. Aristóteles no dice ni más ni menos que eso:
Así era la demoCracia ateniense, que se basaba en el lo declara con todas las letras.
valor supremo de la "libertad". Pero no todas las socie' Para las pe~nas que hacen las leyes todo está muy :
dades se basaban en ese mismo valor : las oligarquías, por bien. ¿Pero para los que no las hacen? F...stos, compren-
ejemplo, lo hacían en el valor supremo de la riqueza. siblémente, se rebelan y no desean aceptar los criterios
Allí los hombres que más poseían eran considerados su· de desigualdad que la realidad "actual" plantea, ya que
periores a los que menos tenían. Siempre partiendo de son criterios modificables, como modificable es la pro-
la realidad tal cual es ... pia realidad. En esos casos, dice el filósofo, "a veceS, la
De esta forma llegamos a la conclusión de que la jus· - guerra es necesaria".
ticia no es la igualdad: la justicia es la proporcionalidad. 129
128
¿EN Q U~ SENTIDO ELTEATRQ PUEDE FUNCIONAR.
COMO UN INSTRUMENTO PURIFICADOR E INTIMIDATORIO? "ley de las tres unidades". Hegel, en¡ su Historia de la
Filosofía, contesta :
Vimos, pues, que la póblación de una ciudad no está
"unifonnemente" contenta. Si hay desigualdad, nadie l . . .) las tres unidades l . .. ) que las estéticas antiguas foro
desea que sea en contra suyo . Es necesario hacer que too mulaban invariablemente como las regles d 'Arista/e, la sai·
dos queden, si no uniformemente contentos, al menos n e do ctrine -sin embargo, él habla solamente de la unidad .
de acción y, apenas al pasar, de la unidad de tiempo, sin
uniformemente pasivos ante esos criterios de desigual· mencionar para nada la tercera unidad, o sea, la de lugar
dad. ¿Cómo lograrlo? A través de las muchas formas de (p . 239).
repreSlOn: política, burocracia, hábitos, costumbres,
tragedia griega, etcétera. La desproporcionada importancia que se le da a esta
Esta afirmación puede parecer un tanto arriesgada, "ley" es incomprensible, ya que tiene una validez tan
pero no es más que la verdad. En verdad, el sistema pre· nula como la que tendría la afirmación de que son aristo-
sentado por Aristóteles en su Poética, el sistema de fun· télicas tan sólo las obras que presentan un prólogo, cinco
cionamiento de la tragedia (y todas las formas de teatro episodios y cantos corales, y un éxodo. La esencia del
que hasta hoy siguen sus mecanismos generales) no son pensamiento aristotélico no puede residir en aspectos
solamente un sistema di! represión . Por supuesto, que estructurales como éstos. Magnificar estos aspectos me-
intervienen otros factores más "estéti,::os". Hay muchos nores equivale a comparar al filósofo griego con los mo-
otros aspectos que deben, igualmente, ser ·c onsiderados. dernos y abundantes profesores de dramaturgia, espe-
Pero hay que considerar principalmente el aspecto fun· cialmente norteame ricanos, que son nad·a m ás que coci-
damental: su función represiva. neros de menús teatrales. Ellos estudian las reacciones
¿Y por qué la función represiva es el aspecto funda· típicas de determinados públicos y extraen de allí con-
mental de la tragedia griega y del sistema trágico arista· clusiones y reglas sobre cómo se debe escribir la obra
télico? Simplemente porque, según Aristóteles, la fina· perfecta (considerándose perfección el éxito de taquilla).
lidad suprema de la tragedia es la de pro vocar "catarsis". Aristóteles, por el contrario, escribió una poética com-
pletam ente o rgánica, que es el reflejo, en el campo de
la tragedia y la poesía, de toda su contribución filosófica;
es la aplic ación práctica y concreta de esa filosofía al
FINALIDAD ÚLTIMA DE LA TRAGEDIA
campo específico y restringido de la poesía y de la tra-
gedia.
El carácter fragmentario de la Poética ha hecho desa·
Por eso, siempre que nos encontramos con afirmacio-
parecer la sólida conexión existente entre sus partes, así
nes imprecisas o fragmentarias, debemos inmediatamen-
como la jerarquización de éstas dentro del todo. Sólo
te recurrir a los demás textos escritos por el autor. S.H.
ese hecho explica que observaciones marginales, de esca'
Butcher hace precisamente esto, con cristalinos resul-
so valor o ninguna importancia, hayan sido considera'
tados, en su libro Aristotle 's Theory and Poetry of
das como conceptos centrales del pensamiento aristoté-
lico . Por ejemplo, cuando se trata de Shakespeare o del
Fine Arts.' Procura entender la Poética según la perspec-
teatro medieval, es muy común decidir que tal o cual
I S.H. Bu chte r, Aristo tle's Theory and Poe try o { Fin e Arts, Nueva
obra no es aristotélica, porque no obedece a la llamada-
York, D o ve r p u blic ation. .
130
131
tiva de la metafísica, la política, la retórica y, sobre todo, moral de la tragedia, y está bien, pero hay un pequeño
de las tres éticas. A él debemos fundamentalmente la reparo que hacer: Aristóteles no aconsejaba al poeta
clarificación del concepto 'de "catarsis". trágico presentar personajes viciosos. El héroe trágico
La naturaleza tiene ciertos fines en vista; cuando falla debería sufrir un radical cambio en su destino, de la fe-
en alcanzar esos objetivos intervienen el arte y la ciencia. licidad a la adversidad, pero éste debería ocurrir "no
El hombre como parte de la naturaleza, tiene ciertos fi· como consecuencia de un vicio, y sí de algún error o de-
nes a la vista: salud, vida gregaria en el Estado, fel~~idad, bilidad" (capítulo XIII).
virtud, justicia, etc. Cuando falla en la con::ecuclon de Es necesario comprender, igualmente, que la presen-
esos objetivos interviene el arte de lá tragedia. Esta C?- tación . del vicio o de la "debilidad o error" no era, in-
rrección de las acciones del hombre es llamada, por AriS- mediatamente, hecha de manera q'u e el espectador sin-
tóteles, catarsis. . . . tiera repugnancia u odio. Por' ,e l contrario, Aristóteles
La tragedia, en todas sus partes cualitatIVas y. cuanti- sugería que se tratase al error ..() debilidad con cierta
tativas, existe en función del efecto que perSIgue, la comprensión. Casi siempre e! estado 'de "fortuna" en
catarsis_ Sobre este concepto se van a estructurar todas que se encuen tra el héroe al iriiciarSe lli tragedia se debe,
las unidades de lal tragedia. Es el centro, la esenCIa, la precisamente, a esta falla y no a sus .virtudes. Edipo es
finalidad del siste~a trágico. Desgracidamente, es tam- Rey de Tebas justamente por sU debilidad de carácter,
bién el concepto más controvertido. Catarsis es correc- es decir, por su orgullo. Justamente aquí reside la mayor
ción: ¿qué se corrige? Catarsis es purificación: ¿qué se eficacia de un proceso que quedaría muy -disminuido
, . si
purifica? . ya desde el comienzo la falla fuese presentada como
S.H. Butcher nos ayuda con un desfile de opimones odiosa, el error como abominable. Es necesario, por el
de gente ilustre como Racine, Milton y Jacob Bernays. contrario, mostrarlos como aceptables para destruirlos
después a través de procesos poéticos teatrales. Los ma-
Racine los dramaturgos de todas las épocas no comprenden la
inmensa eficacia de las transformaciones operadas de-
En la tragedia lante del espectador: teatro' es cambio y no simple pre-
sentación de lo. que existe: es devenir y no ser.
Se muestran las pasiones para que re"elen todos los des·
órdenes de que son causa; el vicio es siempre pintado con
colores que hacen conocer y odiar la deformidad: esto es.lo
que tenían en mira los poetas trágicos, antes que cualqUier Jacob Bernays .
otra cosa. Su teatro era una escuela donde las virtudes eran
enseñadas tan bien como en las escuelas de los filÓso~~S. En 1857, Bernays propuso una inteligente teoría: la pa-
Por eso, Aristóteles quiso imponer reglas a la constNcCl on
de los poemas dramáticos. Sería de desear que nuestras labra "catarsis" sería una metáfora médica, una purgación
obras fuesen así, tan llenas de instrucciones útiles como las que denota el efecto patológico sobre el alma, análogo
de aquellos poetas. 2 al efecto de la medicina sobre el cuerpo. Bernays toma
la definición de la tragedia dada por Aristóteles ("imi-
Como se ve, Racine enfatiza el aspecto doctrinario y tación de acciones humanas que exciten la piedad y el
terror") para concluir que, justamente porque estas
2 Raeine, Prefacio de Fedro, Buenos Aires. Alfa. emociones se encuentran en los corazones de todos los
132 133
hombres, el acto de excitar ofrece, después, un agrada· cidos por el discurso 1, . ,lla excitación de los sentimien·
ble relajamiento. Esta hipótesis sería confirmada por tos tales como la piedad, el terror, el odio, y otros seme-
Aristóteles mismo que declara que noSotros sentimos jantes. 4 .'

"piedad por ser inmerecido el destino del héroe y terror


porque ese infortunio sobreviene a alguien que es como Preguntamos por qué razón la purgación no debería
nosotros". ' Ya veremos lo que significa la palabra "em· antes procesarse en relación a emociones "semejantes"
patía" que, justamente, se basa en esas dos emociones. como el odio, la. envidia, la parcialidad en la adoración
Los sentimientos estimulados por el espectáculo no de los dioses y en la obediencia a las leyes, la soberbia,
son removidos de manera permanente y definitiva, agre· etc. ¿Por qué elegir piedad y terror? ¿Por qué Aristó'
ga Bernays. Pero nos tranquiliza por cierto tiempo y teles explica solamente la presencia obligatoria de ,estas
todo el sistema puede descansar. El escenario ofrece, así, dos emociones?
,una descarga inofensiva y agradallle para los instintos Si analizamos algunos personajes trágicos, veremos
!que exigen satisfacción y que pueden, "en la ficción del que· ellos pueden ser culpables de muchos errores éticos,
teatro, ser tolerados mucho más fácilmente que en la vi· pero difícilmente podremos decir que alguno de ellos
da real". " poseía en exceso o en carencia piedad o terror. Nunca
Bernays, por lo tanto, permite suponer que tal vez la es allí que falla su virtud. Ni son, en ellos, impuras estas
purgación no se refiera solamente a las emociones de emociones. Ni siquera son ellas la característica común a
piedad y terror, sino a ciertos instintos. "no sociales" o todos los personajes trágicos.
socialmente prohibidos. El propio Butcher, intentando No es en los personajes trágicos en donde se mani·
ex~licar 'cuál es el objeto de la purgación (es decir, ¿de fiesta la piedad y el terrbr: más bien ellos están presen·
que se purga?) agrega por cuenta propia que "la piedad tes en los espectadores. A través de ellos, los especta·
y el terror que traemos con nosotros en nuestra vida dores se ligan a los héroes. Es importante que esto quede
real, o, por lo menos, aquellos elementos que, en ellos, claro : los espectadores se ligan a los héroes, básicamente
son inquietantes". a través de las emociones de piedad y terror, porque,
¿E¡¡tá claro? Tal vez lo que sea purgado no sean las como dice Aristóteles, algo inmerecido le ocurre a un
emociones de piedad o terror, pero sí algo que está con· personaje que se parece a nosotros.
tenido en esas emociones, o mezclado con ellas. Es neo Aclaremos un poco más: Hipólito ama a todos los
ce.sa~io determinar cuál será este cuerpo extraño que es dioses intensamente, y esto es bueno, pero no ama a la
ellmmado por el proceso catártico. En este caso, piedad diosa del amor, y esto es malo. Sentimos piedad porque
y terror serían sólo parte del mecanismo de expulsión Hipólito es destruido a pesar de todas las cualidades, y
y no su objeto, Aquí residiría la significación política terror porque tal vez nosotros seamos criticables por la
de la tragedia, misma razón de no amar a todos los dioses, como mano
En el capítulo XIX de la Poética dice: dan las leyes. Edipo es un gran rey, el pueblo lo ama, su
gobierno es perfecto, y por eso nosotros sentimos piedad
En el concepto de pensamiento (ya veremos lo que significa de que una persona tan maravillosa sea destruida por
dianoia), se incluyen todos los efectos que deben ser produ, Poseer una falla, la soberbia, que nosotros, tal vez tamo

3 Aristóteles, Po é tica, Mé xico, Aguilar. 'Ibid., Cap. XIX.


\
134 135
bién poseemos: de ahí viene nuestro terror. Creón de· denominar el efecto causado por cierto tipo de música
fiende el derecho del Estado y nos causa piedad ver que sobre pacientes poseídos por cierto tipo de fervor reli-
tiene que soportar la muerte de su esposa y de su hijo gioso. El tratamiento consistía en "usar el movimiento
porque, a la par de tantas virtudes que demuestra, posee para curar el movimiento y suavizar la perturbación in-
la falla de ver tan sólo el bien del Estado y no el de la fa- terior de la mente, a través de la música salvaje". Según
milia; esta parcialidad puede ser también una falla nues- Aristóteles, los pacientes sometidos a ese tratamiento
tra, de ahí el terror. volvían a su estado normal, como si hubiesen sufrido un
Conviene aquí mostrar una vez más la relación entre tratamiento médico o purgativo. Es decir, catártico.
las virtudes y-la fortuna de los personajes, seguida de su En este ejemplo verificamos que por medios "homeo-
desgracia: por soberbia, por orgullo, Edipo se convierte páticos" (música salvaje para curar ritmos interiores sal-
en un gran rey; por desprecio a la diosa del amor, Hi· vajes), el fervor religioso era curado a través de un efecto
pólito amaba intensamente a los demás dioses; por cui- exterior análogo. La cura se procesaba a través del es-
dar demasiado el bien del Estado, Creón era un gran jefe, tímulo. Como en la tragedia, la falla del personaje es
al comienzo, en la cumbre de la felicidad. inicialmente presentada como causa de su felicidad, la
Concluimos, por lo tanto, que piedad y terror son la falla es estimulada.
forma específica mínima por la cual se ligan espectador Butcher agrega que, según Hipócrates, catarsis signi-
y personaje, pero de ninguna manera estas emociones ficaría remoción de un elemento doloroso o perturbador
son purificadas de sí mismas. Es decir, ellas se purifican en el organismo, purificando así lo que permanece, final-
de algo más que, al final de la tragedia, deja de existir. mente, libre de la materia extraña eliminada. Concluye
Butcher que aplicándose la misma definición a la tragedia
Mi/ton se deberá llegar a la conclusión que "la piedad y el terror"
en la vida real contiene un elemento mórbido o pertur-
"La tragedia purga la mente de la piedad y el miedo bador. Durante el proceso de excitación trágica, este
o del terror, o de las pasiones afines." Es decir, que las elemento, sea cua.l fuere, es eliminado.
disminuye, las reduce a una justa medida soportable,
a través del placer de ver esas mismas emociones bien Mientras avanza la acción trágica, el tumulto de la mente,
imitadas. Hasta aquí, Milton agrega muy poco a lo que inicialmente estimulado, empieza a ceder, y las formas más
ya fue dicho, pero enseguida viene algo mejor: "En me· bajas de emoción se transforman gradualmente en las más
dicina, cosas de una calidad melancólica son utilizadas altas y más refinadas.
contra la melancolía, lo amargo sirve para curar lo amar·
go, y la sal pata remover humores salados." En última Este razonamiento es correcto y podemos aceptarlo
instancia, se da una especie de homeopatía: determina- en su conjunto, excepto en su insistencia en querer atri-
rlas emociones o Pasiones curando pasiones y emociones buir impurezas a las emociones de piedad y terror. La
análogas, pero no idénticas. impureza existe, no hay duda, y será ella precisamente el
Además de las contribuciones de Milton, Bernays y objeto de la purgación en la mente del personaje o, para
Racine, Butcher va a buscar en la misma Política de decirlo como Aristóteles, en su alma misma. Aristóteles
Aristóteles la explicación de la palabra catarsis, que na ~ no afirma la existencia de piedad pura o impura, terror
se encuentra en la Poética. Catarsis es ahí utilizada para PUro o impuro. La impureza es necesariamente distinta a
136 J 137
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las emociones que van a permanecer, una vez terminado miento del esquema trágico. Pero antes hace falta un pe·
el espectáculo de la tragedia. La impureza será eliminada; queño diccionario que simplifique ciertas palabras que
por lo tanto, es eSencialmente distinta de las emociones representan los elementos que vamos a juntar ahora para
que quedarán. Este cuerpo extraño sólo podrá ser, e~ton. establecer con claridad el sistema trágico de coerción.
ces, otra emoción o pasión, y nunca la misma. Piedad
y terror jamás fueron vicios o debilidades o errores y,
por lo tanto, jamás necesitaron ser eliminados o purga· PEQUEÑO DICCIONARIO DE PALABRAS SlMPLES
dos. En cambio, en la Ética, Aristóteles nos indica can·
tidades de vicios, errores y debilidades que sí merecen Héroe trágicoe Como explica la literatura y Arnold
ser destruidos. La impureza que será purgada debe neo Hauser en su Historia social de la literatura y el arte, s en
cesariamente estar entre ellos: Debe ser algo que amena· el comienzo, el teatro era el coro, la masa, el pueblo. Ése
za al individuo en su equilibrio, y, por ende, a la sacie· era el verdadero protagonista. Cuando Thespis inventó el
dad. Algo que no es virtud, .que no es la más grande protagonista, inmediatamente "aristocratizó" al teatro, que
virtud, la justicia, y todo lo injusto está previsto en I~s antes existía en sus formas populares de manifestaciones
leyes. La impureza que el proceso trágico va a destrulI masivas, desfiles, fiestas, etc. El diátogo protagonista-coro
es, pues, algo que atenta contra las leyes. era, claramente, el reflejo del ,diálogo aristócrata-pueblo.
Si volvemos un poco atrás, podremos comprender El héroe trágico, que pasó después a dialogar no sólo con
mejor ahora el funcionamiento de la tragedia. Nuestra el coro sino también con sus semejantes (deuteragonista y
última definición fue: tritagonista), era presentado siempre como un ejemplo
que debía ser seguido en ciertas características, pero no
La tragedia imita las acciones del alma racional del h~~bre, en otras. El héroe trágico surge cuando el Estado empie-
sus pasiones tornadas en hábitos, en busca de la fel!cldad, za a utilizar el teatro para fines políticos de coerción al
que consiste en el comportamiento virtuoso, cuyo bien su·
premo es la, justicia, cuya expresión máxima es la Constl· pueblo. No hay que olvidar que el Estado, directamente
tución. o a través de ciertos mecenas, pagaba las producciones.
Ethose El personaje actúa y su actuación presenta
Vimos también, que la naturaleza tiene ciertos fin~s
dos aspectos: ethos y dianoia. Los dos juntos constitu-
en vista y cuando la naturaleza falla, el arte y la cienCia
Yen la acción desarrollada por el personaje . Son insepa-
intervienen para corregir la naturaleza. rables. Pero para fines didácticos se podría decir que el
Podernos concluir, por lo tanto, que cuando el hombre
ethos es la acción misma y la dianoia 'es la justificación
falla en sus acciones, en su comportamiento virtuoso en
de esa acción, el discurso. El ethos serl1a el acto mismo y ,
busca de la felicidad a través de la virtud máxima que es
dianola el pensamiento que determina el acto. Conviene
la obedienciá a las leyes, el arte de la tragedia interviene
que quede claro que el discurso es igualmente acción
para COrregir esa falla. ¿Cómo? A través de la purifica·
Yque no puede haber acción, por más física y ·re:;¡tringi-
ción, de la catarsis, de la purgación del elemento extra'
da que sea, que no suponga una razón.
ño, indeSeable, que hace que el personaje no alcance sus
o bjetivos. Este elemento extraño es contrario a la ley,
es una falla social, una carencia política. - s Arnold Hauser, Historia social de la líteratura y el arte, Madrid,
GUadarrama.
Finalmente, estamos listos para entender el funciona·
139
138
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y espectador. Una relación que puede ser, en lo básico,


Podemos definir el ethos como el conjunto de faculta· como sugiere Aristóteles, de piedad y terro r, pero que
des, pasiones y hábitos. puede incluir igualmente otras emociones: amor, ternura,
En el ethos del protagonista trágico todas las tenden· deseo (en el caso de muchos artistas de cine y sus fan-
. cias deben ser buenas. Menos una. Todas las pasiones, clubs), etcétera.
todos los hábitos del personaje deben ser buenos, menos La empatía se procesa en especial en relación a lo que
uno. ¿Según qué criterios? Según los criterios constit~. hace el personaje, es decir, a su ethos. Pero existe igual·
cionales, que son los que sistematizan las leyes, es decll, mente una relación empática dianoia (del personaje)·ra-
según los criterios políticos, pues la política es el arte so· zón (del espectador), que equivale a etholremoción. El
berano. Tan sólo una tendencia deberá ser mala; sólo ethos estimula la emoción, la dianoia estimula la razón.
una pasión, un hábito, . podrá estar en contra de la ley. .Dejemos claro que las emociones empáticas básicas de
Esta mala característica se llama harma tia. piedad y terror se establecen a partir de un ethos que re-
Harmatia _ Es también conocida como falla trágica. vela tendencias buenas (piedad por su destrucción) y
Es la única impureza que existe en el personaje. La har· una tendencia mala, una harmatia (terror porque también
matia es la única 'cosa que puede y debe ser destruida pa· nosotros la poseemos).
ra que la totalidad del ethos del personaje se conforme con Ahora estamos prontos para volver al funcionamien-
la totalidad del ethos de la sociedad. En esta confronta· to del esquema trágico.
ción de tendencias, de ethos, la harmatia causa el conflic·
to: es la única tendencia que no armoniza con la sacie·
dad, con lo que quiere la sociedad. COMO FUNCIONA EL SISTEMA TRAGICO
COERCITIVO DE ARISTÓTELES
Empatía _ Cuando empieza el espectáculo se esta·
blece una relación entre el personaje, especialmente el Empieza el espectáculo. Se presenta el héroe trágico.
personaje protagónico, y el espectador. Esta relación El público establece con él una forma de empatía.
tiene características bien definidas: el espectador asume Empieza la acción. Sorprendentemente, el héroe reve-
una actitud pasiva y delega los poderes de acción ~ pero . la una falla en su comportanliento, una harma tia, y más
sonaje. Como éste se parece a nosotros (como ¡nd¡ca sorprendentemente se revela que por virtud de esa har-
Aristóteles), nosotros vivimos, vicariamente, todo lo que matia, el héroe llegó a la felicidad que ahora ostenta.
vive el personaje. Sin actuar, sentimos que estamos ac· A través de la empatía, la misma harmatia que puede
tuanqo; sin vivirlo, sentimos que lo estamos viviendo. Poseer el espectadoresestimulada, desarrollada, activada.
Amamos y odiamos cuando ama y odia el personaje. Súbitamente, algo ocurre que lo cambia todo. (Edipo,
La empatía no ocurre sólo con los héroes trágicoS: por ejemplo, es informado por Tiresias de que el asesino
bast.a con ver a los chicos, excitadísimós, .mirando u.na qUe busca es él mismo.) El personaje que por su harma tia
serie del Far-West por la televisión, o las miradas rom an · había slibido tan alto, corre el riesgo de caer de esas al·
ticas del público mientras en la tele se.besan el héroe Y turas. Esto es lo que la Poética califica de PERIPECIA: un
. la heroína. Se trata de pura empatía. Estanos hace sen' . cambio radical en el destino del personaje. El espectador
tir lo que les pasa a los otros como si nos estuviera suce- qUe hasta entonces tuvo estimulada su propia harma tia,
diendo a nosotros mismos. .~ ernpieza a sentir crecer su terror. El personaje inicia su
La empatía es una relación emocional entre personaje 141
140
camino hacia la desgracia.Creón es informado de la pectador inician el recorrido inverso de la felicidad
muerte de su hijo y de su mujer; Hipólito no consigue hacia el infortunio; caída del héroe.
convencer a su padre de su inocencia y éste lo impulsa, • Segunda etapa El personaje reconoce su error:
sin querer, a la muerte. ANAGNQRISIS. A través de la relación empática dia-
La peripecia es importante porque hace que sea más . noia-raz~n el espectador reconoce su propio error,
largo el camino de la felicidad a la desgracia. Cuanto más su 'propIa harmat¡a, su propia falla anticonstitu-
alta la palmera, mayor es la caída, dice una canción po· cional.
pular brasileña. Más impacto se crea por esa vía. • Tercera etapa-catástrofe El personaje sufre las
. La peripecia que sufre el personaje se reproduce igual· consecuencias. de su error, de forma violenta, con su
mente en el espectador. Pero podría ocurrir que el espec· propia muerte. o con la muerte de seres que le son que-
tador siga el personaje empáticamente hasta la peripecia ridos.
y se desligue del mismo a partir de . ahí. Para evitar
!lSO, el personaje trágico debe pasar · igualmente por Catarsis: El espectador, aterrorizado por el es-
lo que Aristóteles llama ANAGNORISIS. es decir, por la ex· pectáculo de la catástrofe, se purifica de su harmatia.
plicación, a través del discurso, de su falla y del recono· El sistema coercitivo aristotélico puede ser mostrado
cimiento de esa falla como tal. El héroe acepta su error, gráficamente así:
esperando que, empáticamente, el espectador acepte
también como mala su propia harmatia. Pero el espec·
tador tiene la gran ventaja de que cometió el error sólo
vicariamente: no tiene que pagar por él.
Por último, para que el espectador tenga presentes las
terribles consecuencias de cometer el error no sólo vica·
10 Etapa:
Peripecia
.---_.2 0 Etapa:
Ariaanórisis

ria sino realmente, Aristóteles exige que la tragedia tenga :, JO Etapa


........... Oianoia : . Catástrofe
un final terrible, al que llama CATÁSTROFE. No se permite
el happy-end, aunque no sea necesaria la destrucción rí· Personaje / ' harmatia; · •.,
~EthOifl~ :::= Ethds
I

:=: :=:
sica del personaje. Algunos mueren, pero otros ven 'morir ,

r
a sus seres queridos. De cualquier forma se trata siempre de la
I ~ ~ sociedad
de una catástrofe en que no morir es peor que hacerlo. empatl:l
.
~ 4--
Buenas·
:

Estos tres elementos interdependientes tienen por fi· terror tendenc..i,.::s~__l¡.__----.....:...__---.


nalidad última provocar en el espectador (tanto o más piedad .. I

que en el personaje) la catarsis, es decir, la purificación ~:~pectQdor,\Ethos ~.--. . - - JO Etapa:


30 Etapa:
::::=. :=. 20 Etapa:

--
CATARSIS
de la harmatia, a través de tres etapas bien determinadas Peri ..H~ci a Recibe el (pu rificado)
R azó n+------...-- _ mensaje moral
y claras:

• Primera etapa Estímulo de la harmatia; el


personaje sigue un camino ascendente hacia la feli·
cidad, acompañado empáticamente por el espectador. . Se atribuye a Aristóteles la frase amicus Plato sed ma-
Surge un punto de reversión: el personaje y el es'~ gIs amícus ueritas ("soy amigo de Platon, pero :nás ami-
142 143

,t .
go soy de la verdad"). En esto estam~s totalmente de Analicemos algunas de estas modificaciones:
acuerdo con Aristóteles: somos sus amigos, pero mucho
más lo somos de la verdad. Él afirma que la poesía, la PRIMER TIPO: Harmatia versus ethos social perfecto (tipo
tragedia, el teatro, no tienen nada que ver con l~ polí~i~a. clásico)
Pero la realidad nos dice otra cosa. Su propia Poetlca
nos dice otra cosa. Tenemos que ser mucho más amigos Es el caso más clásico estudiado por Aristóteles. Si-
de la realidad: todas las actividades del hombre, inclu· gamos con el ejemplo de Edipo. El perfecto ethos social
yendo, por supuesto, todas las artes, especialmen,te. el es presentado a través del coro o de Tiresias en su largo
teatro son políticas. ¡Y el teatro es la forma arhstlca discurso. La colisión es frontal. Aún después de que
másp~rfecta de coerción! Que lo diga Aristóteles. - . . Tiresias ha informado que el criminal es el propio Edipo,
éste no lo acepta y sigue por sí mismo la investigación.
Edipo, el hombre perfecto, hijo obediente, marido aman-
DISTINTOS TIPOS DE CONFLICTO, HARMATIA Y E "T HOS SOCIAL tísimo, padre ejemplar, estadista sin igual, inteligente,
bello y sensible, posee, sin embargo, una falla trágica:
Como veremos, en el sistema trágico coercitivo de su soberbia. Por ella sube a la cumbre de su gloria y por
Aristóteles es fundamental que: ella es destruido. El equilibrio se restablece con la ca-
tástrofe, con la visión aterradora .d e su madre-esposa
a) se establezca un conflicto, algo que no ma~cha, en- ahorcada y sus ojos desgarrados.
tre el'ethos dél personaje y el ethos de la sociedad en
SEGUNOO TIPo,Harmatia versus harma tia versus ethos so-
la cual vive aquél; ,
b) se establezca una relación, llamada empaha, .que cial perfecto
consiste en permitir al espectador que el personaje lo
conduzca a través de sus experiencias: el espectador La tragedia presenta a dos personajes que se encuen-
siente como si estuviese actuando él mismo, goza los tran, dos héroes trágicos, cada uno con su falla, que se
placeres y sufre los dolores d«;¡1 personaje, al extremadestruyen mutuaq¡.ente, delante de una sociedad ética-
de pensar sus pensamientos; mente perfecta. Es el caso típico de Antígona y Creón,
. c) el espectador sufre tres accidentes de naturaleza ambos, excelentes personas en todo y por todo, menos
violenta: Peripecia, anagnórisis y catarsis; sufre un en sus respectivas fallas. En estos casos, el espectador de-
golpe en su destino (la acció?, de la obra): ~econoc: be ' necesariamente empatizarcon ambos personajes, y
el error vicariamente cometido y se punflca de 1 no sólo con uno, ya que el .proceso trágico debe purifi-
característica antisocial que reconoce poseer. carlo de ambas harmatias. Un espectador que empatice
tan sólo con Antígona podrá ser llevado a pensar que
Ésta es la esencia del sistema trágico coercitivo. En ~I Creón posee la verdad, y viceversa. El espectador debe
teatro ' griego el sistema funciona como lo muestra la gra- Purificarse del "exceso", sea cual sea la dirección: ex-
fica de la página 143; pero, en su esencia, el sistema C?n- Ceso de amor al bien del Estado en detrimento de la fa-
tinuó y continúa siendo utilizado hasta nuestros dlas, . milia, o exceso de amor a la familia en detrimento del
con varias modificaciones determinadas por nuevas sO·w bien del Estado.
ciedades. Muchas veces, cuando la anagnórisis del personaje
144 145
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no sea suficiente, tal vez, para convenc'er al espectador, mu~?o, fin~lmente, percibe todos los pecados que co-
el autor trágico utiliza directamente el razonar del co~o, metlO, admIte la ausencia absoluta de cualquier virtud
que es el poseedor del buen sentido, de la moderaclon en todas sus acciones, pero, al mismo tiempo confía
y otras cualidades. , . en' el perdón divino. Esta confianza es su únic~ virtud
También en este caso la catastro fe es necesaria para Esta confianza y su arrepentimiento lo salvan para ma:
producir, a través del terror, la catarsis, la purificación y or gloria d eDios. . . '
del mal. La ,an.agnórisis (reconocimiento de todos sus pecados)
es practlcamente acompañada por el nacimiento de un
TERCER TIPO: Harmatia negativa versus ethos social per- nuevo personaje, y éste se salva. En la tragedia los actos
fecto del personaje son irremediables ; en este tipo de drama ,
los actos del personaje pueden ser perdonados desde
Este tipo es completamente distinto de los dos vistos que éste se decide a. cambiar completamente de' vida y
con anterioridad. Aquí el ethos del personaje se presenta ser un nu evo personaje.
en forma negativa; es decir: él tiene todos los ~ef,ectPs La idea de una vida nueva (y ésta sí es la vida perdo-
y sólo una 'virtud, y no como preconizaba .Anstoteles nada~ y a que el personaje p'ecador deja de serlo) puede
todas las virtudes y sólo un defecto O falla, o error de ser vista con mucha nitidez en El condenado por des-
juicio. Justamente por poseer esa pequeña y s~litarja confiado, de Tirso de Malina. El héroe, Enrique, es todo
virtud, el héroe se salva y no se produce la catastrofe lo que se pueda encontrar de malo de una persona: bo-
sino que ocurre el happy-end;' . rracho, asesino, ladró n, rufián: ninguna falla defecto
Es importante notar que Aristóteles se pronunCla?a c:imen o vicio le es ajeno . Peor que él, ni siqUiera ei
claramente contra el final feliz pero debemos advertir, dIablo. Tiene el ethos más pervertido que haya inventa-
igualmente, que el carácter coercitivo de todo su siste- do la dramaturgia universal. A su lado, Pablo, el puro,
ma es la verdadera esencia de su poética política; por Incapaz de cometer el pecadillo más perdonable alma
lo tanto , al cambiar una característica tan .importan~
. blanca, insípida, ingrávida, ¡la perfección! '
como la composición del ethos del personaje, es mevI- Pero algo. extraño sucede con esta pareja, que hará
table que cambie, igualmente, el mecanismo estructural qUe sus destInOS sean justamente lo opuesto de lo que
del final de la obra, para que el efecto purgativo se man- Podría uno pensar. Enrique, el malo, se sabe malo y pe-
tenga inalteradO. ~ador , y en ningún momento duda que la justicia divina
Este tipo de catarsis producido por "harma tia ne~a­ o hará arder en las llamas del lugar más profundo v
tiva versus ethos social perfecto" fue muy usado pr~n­ osc~r? del infierno. y acepta la sabiduría divina y s~
cipalmente en la Edad Media. Tal vez el drama medie- JUstICia . En cambio, Pablo peca por querer mantenerse
val más conocido sea Todomundo (Everyman). ~ur? A cada rato se pregunta si verdaderamente Dios se
Cuenta la historia del personaje llamado Todomund o ar? cuenta de su vida de sacrificios y carencias. Desea
que, en la hora de su muerte, intenta salvarse, dialoga a:dlentemente morirse y trasladarse de inmediato al
con la Muerte y con ella analiza todas sus acciones pasa' cIlel o , para, posiblemente, empezar ahí una vida más
das· desfilan delante de ellos todós los personajes que .P acentera. .
,
acusan a Todomundo y revelan los pecados cometl·dos ~ tadLos .d?s se mue:en. y para sorpresa de algunos, el dic-
por él; los bienes materiales, los placeres, etc . Todo· o dIVInO es el siguiente: Enrique; a pesar de todos los
146 147
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crímenes, robos, borracheras, traiciones, etc., va al cielo


porque su seguridad en su castigo hacía gloria a Dios; res . hombres de la sociedad (considerando que es una
Pablo, e!1 cambio, no creía verdaderamente en Él pues SOCIedad cuyo principal valor es el dinero, su casa es
dudaba de su salvación; por lo tanto, se va al infierno frecuentada por financistas ... ). ¡La vida de Margarita
con toda su virtud. está llena de felicidad! Pero, ¡pobre!, todas sus fallas
En líneas generales, así es la pieza. Observada desde son aceptadas, pero no su única virtud. Margarita se
el punto de vista de Enrique, se trata nítidamente de un enamora .. Es decir, ama verdaderamente. Ah, eso no,
ethos absolutamente malo, poseedor de una sola virtud . eso l~ SOCiedad no lo puede permitir, es una falla trágica,
El efecto ejemplar se obtiene a través del final feliz y no eso tiene que ser c¡¡stigado.
a través de la catástrofe. Observada la obra desde el Aquí, desde el punto de vista ético, se establece una
punto de vista de Pablo, se trata del esquema aristoté· especie de triángulo. Hasta ahora analizamos conflictos
lico convencional, clásico. Todo en él eran virtudes, éticos en los cuales la "ética social" era la misma para
menos Su falla trágica: dudar de Dios. ¡Para él sí hay los pe~sonaje~ y para los espectadores; ahora se presenta
catástrofe! una dicotomia: el autor desea mostrar una ética social
aceptada por sus integrantes, pero él mismo, el autor no
CUARTO TIPO, Jlannatia negativa versus ethos social participa de esa ética, y propone otra. El universo de la
negativo o.b~? es uno, y ,nuestro universo, o al menos nuestra po-
~lclOn momentanea durante el espectáculo, es otra. Ale-
La palabra "negativo" está empleada aquí en el senti· Jandro Dumas dice: esta sociedad es así, y es mala, pero
do de que se trata de un modelo exactamente opuesto al nosostros no somos así, o no lo somos en lo más íntimo
modelo positivo original: no se refiere a ninguna cuali· de nuestro ser. Así, Margarita tiene todas las virtudes
dad moral. Cómo, por ejemplo, en una foto "negativa" que la sociedad cree que son virtudes ; una prostituta
todo lo que es blanco aparece negro y viceversa. debe ejercpr con dignidad y eficiencia su profesión.
Este tipo de conflicto ético es la esencia del "drama P~ro Margarita tiene una falla que le impide hacerlo
romántico" y tiene en La dama de las camelias su mejor bien: se enamora. ¿Cómo puede una mujer enamorada
ejemplo. La harma tia del personaje protagónico, como de "un hombre" servir con igual fidelidad a "todos los
en el caso anterior, presenta una colección impresionante hombres" (todos los que puedan pagar)? No es posible.
de cualidades negativas, pecados, errores, etc. En cam· ~or lo tanto, amar es, en una prostituta, no una virtud
bio, el ethos social (es decir, las tendencias morales, la Sino un vicio.
ética) de la sociedad, al contra,rio del ejemplo anterior Pero nosotros, espectadores, que no pertenecemos al
(tercer tipo), es aquí enteramente conforme con el pero universo de la obra, podemos decir todo lo contrario:
sonaje. Es decir, todos ,ms vicios son perfectamente la s?ciedad que permite y estimula la prostitución es una
aceptables y el personaje nada sufriría por poseerlos. SOCiedad que debe ser transformada, una sociedad llena
.Veamos La dama de las camelias: en una sociedad cO· de vicio~. Así se establece el triángulo: amar para noso-
rrompida que acepta la prostitución, Margarita Gauthier ~os es VII.tud, pero para el universo de la obra es un vicio.
es la mejor prostituta -el vicio individual es defendido .. ~arganta Gauthler es destruida precisamente por ese
VICIO (virtud).
y exaltado por la sociedad viciosa-o Su profesión es per:
fectamente aceptable, sU casa frecuentada por los mejo'" .1'ambién en este género de drama romántico la ca-
. tastrofees inevitable. Y el autor romántico esper;que el
148
} 149
espectador sea purificado no de la falla trágica del héroe, diacrónico": el personaje vive en un mundo moral, pre-
sino más bien de todo el eth os de la sociedad. gonado por una sociedad que, sin embargo, no acepta
Otro drama romántico, mucho más moderno, presen· en la práctica los valores que afirma poseer. En José,
ta el mismo esquema aristotélico modificado: Un enemi- del parto a la sepultura, el perso naje, José Da Silva,
go del pueblo, de Ibsen. También allí el doctor Stockman encarna todos los valores que la burguesía dice que son
presenta un ethos perfectamente idéntico a la sociedad los suyos, y su desgracia adviene justamente por creer
en la cual vive, sociedad basada en el lucro, en el dinero; en esos valores y por regir su vida por ellos: el self-made
pero presenta igualmente una falla: ¡es honesto! Esto la man, el trabajar más de lo que uno tiene que trabajar,
sociedad no lo soporta, ni lo puede tolerar. El tremendo la dedicación a los patrones, no crear problemas de tipo
impacto que esta obra suele tener se basa justamente en laboral, etc. En resumen, un personaje que se rige por
el hecho de que Ibsen muestra (deseándolo o no) la im- Las leyes del triunfo, de f\TapoleónHill o por el Arte de
posibilidad en que se encuentran las sociedades que se hacer amigos e influir sobre las personas, de Dale Car-
basan en el lucro .d e pregonar una moral "elevada". El negie. ¡Ésa es tragedia! ¡Y vaya tragedia ... !
capitalismo es esencialmente inmoral porque la búsque-
da de la ganancia, que es su esencia, es incompatible con
la moral que pregona, de valores superiores, de justicia, CONCLUSION

etcétera.
El doctor Stockman es destruido (es decir; pierde su ~JloEl sistema trágico coercitivo de Aristó'teles sobrevive
puesto en la sociedad, y lo mismo pasa con su hija Petra, hasta hoy gracias a su inmensa eficacia. Es, efectivamen-
que pierde su integración en una sociedad competitiva) te, un poderoso sistema intimidatorio. La estructura
justamente por su virtud fundamental que es aquí con· del sistema puede variar de mil formas, haciendo que sea
siderada vicio, error o falla trágica. a veces difícil descubrir todos los elementos de su es-
tructura, pero el sistema estará ahí, realizando su tarea
QUINTO TIPO , Ethos individual anacrónico versus ethos básica: la purgación de todos los elementos antisociales.
social contemporáneo Justamente por esa razón, el sistema no puede ser uti-
lizado por grupos revolucionarios · DURANTE los .perío-
. Es el caso t ípico de Don Quijote: su ethos social está dos revolucionarios. Es decir, mientras el ethos social no
perfectamente sincronizado con el etIlOs de una socie- está claramente definido no se puede usar el esquema
dad que ya no existe ... Esta sociedad pasada, ya inexis· ~rágico por la sencilla razón de que el ethos del persona-
tente, entra en confrontación con la sociedad contempo- I Je no encontrará un ethos social claro al cual enfrentarse.
ránea y todos los conflictos son inevitables. El ethoS I El sistema trágico coercitivo puede ser usado antes o
anacrónico de Don Quijote, caballero andante, hidalgo ~ después de la revolución ... pero no durante.
español, señorial, no puede vivir pacíficamente en una En verdad, sólo sociedades más o menos estables
época en que se desarrolla la burguesía que cambia too hicamente definidas, pueden presentar una tabla de va:
dos los valores, lá burguesía para quien todas las cosas lores que haga · posible el funcionamiento del sistema.
se transforman en dinero y el dinero se transforma en Durante una "revolución cultural" en la que todos los
todas las cosas. ~ valores estén siendo formados o cuestionados, el sistema
Una variante del "ethos anacrónico" es la del "etho S no se puede aplicar. Vale decir que el sistema, en tanto
150 151
estructura ciertos elementos que producen un determi- facer, eliminar todo lo que pueda romper el equilibrio;
nado efecto, puede ser utilizado por cualquier sociedad todo, inclusive los impulsos revolucionarios, transfor-
sie~p.r~ y- .c;u_a~,ª.? posea ~~ . e~h()~s.9,<;i~J!~Ü~.Wo; para madores ...
su funcionamiento ' técñiCamente no importa que la so- Que no quepa la -m enor duda: Aristóteles formuló
ciedad sea feudal, capitalista o socialista: importa que un poderosísimo sistema purgatorio, cuya fin alidad es
tenga un universo de valores definidos y aceptados. eliminar todo 12.Jlue no sea c omúnmente . aceptad o, in-
Por otro lado, suele ocurrir que muchas veces se torna cluso la revolu~ ión~-~áñtes- que se produzca. Su sistema
difícil comprender 'el funcionamiento del sistema debido aparece, disimulado, en la tele, en el cine, en los circos,
a que uno se coloca en una' perspectiva falsa . Por ejem- en los teatros. Aparece en formas y medios múltiples
plo: las historias de cine del géne~~:!SC:.W~II:; son perfec- y variados. Pero su esencia no cambia: se trata de frenar
tamente aristotélit¡as ' (todas las que' yo he visto, por lo al individuo, de adaptarlo a lo que pre-existe. Si es esto lo
menos .. ~). Pero para analizarlas hay que ' colocarse en que queremos, este sistema sirve mejor que ningún otro ;
la perspectiva del malo y no en la del bueno, en la del si, por el contrario, queremos estimular al espectador a
villano y no' en la del héroe. transformar su..s.ocieda~si.lo...q.¡¡'ir~[mQ~. ~stim:ül ar. :a. I1a-
Veamos: una historia dd Far-West empieza con la cer la revolució n .. ..¡.en · ese caso tcrldXemQs que buscar
presentación de un bandido (villano, ladrón de caballos, ~i~~Eo~.ªsa("' ". .. ... .. .. .
asesino, o lo que sea) que, justamente por su vicio o
falla trágica, es el jefe incontestadd, el hombre más
rico o más temido del barrio o de la ciudad. Hace todo
el mal que puede y nosotros empatizamos con él y, vica-
riamente, hacemos el mismo mal: matamos, robamos
caballos y gallinas, violamos jóvenes heroínas, etc. Hasta
que, después de estimulada nuestra propia harmatia,
viene la PERIPECIA: el héroe tOIl1a la delantera en la lucha
corporal o a través de interminables ti'roteos, restablece
el orden (ethos social), la moral y las relaciones comer-
ciales honestas, después de destruir (CATÁ STROFE) al ciu-
dadano malo. Aquí, lo que se deja de lado es la ANAG N Ó'
RISIS. y al villano se le permite morir sin arrepentirse:
total, lo acaban a tiros y lo ent~erran 'con grandes fiestas
folklóricas de square-dance . ..
. Nosotros recordamos siempre - ¿no es verdad?-
, cuántas veces nuestra simpatía (empatía, de cierta for-
ma) ha estado más con el malo que con el bueno. El
Far- West, como los juegos infantiles, sirve aristotélica·
mente para purgar todas las tendencias agresivas del
espectador. ~ .
Este sistema funciona para disminuir, aplacar, satis-
152 153
- - - - - - - -_ _ _ _ '_ _ 00 _ _ '_ _ ' _•• " • • ,.,.",,,,,,,, .. . ,,,, , . " . "' . "" " . " . " ., " ""'"

Tercera parte:
Maquiavelo y la poética
de la virtú
Este ensayo fue escrito en 1962. Estaba destina-
do a presentar el espectáculo La Mandrágora. co-
media de l,\1aquiavelo. montada por el Teatro Arena
de San Pablo en 62-63, y dirigida por mí.
Para este libro pensé inicialmente en suprimir
el capítulo UI. que trata más específicamente de la
pieza y de sus personajes. Me pareció, sin embargo,
que esa supresión haría perder el hilo del asunto.
Quise también agregar algunos capítulos nuevos, es-
pecialmente sobre las "Metamorfosis del Diablo".
pero temí la hipertrofia de algunos aspectos del
esqueina general en perjuicio del todo. Debo acla-
rar que este ensayo no pretende estudiar exhausti-
vamente las profundas transformaciones por las
que pasó el teatro bajo el comando burgués. Pre-
tende sólo realizar una ésquematización de estas
transformaciones. Todo esquema es ins\lficiente y
conocí ese peligro antes y después de emprender
la tarea.
1. La abstracción feudal

Según Aristóteles, Hegel o Marx, el arte, en cualquie-


ra de sus modalidades, géneros o estilos, constituye
siempre una forma sensorial de transmitir determinados
conocimientos, subjetivos u objetivos, individuales o
sociales, particulares o generales, abstractos o concretos,
super o infraestructurales. Esos conocimientos, agrega
Marx, son revelados de acuerdo con la perspectiva del
artista o del sector social en que está arraigado, o q'ue lo
patrocina, paga o consume su obra. Sobre todo de aquel
sector de la sociedad que tiene el poder economico,
• o con él controla los demás poderes., estableciendo las
directrices de toda creación, sea artística, científica, fi-
losófica o cualquier otra. A ese sector, evidentemente,
le interesa transmitir aquel conocimiento que lo ayude
a manténer el poder, si ya lo posee en forma absoluta o,
en caso contrario, que lo ayude a conqUistarlo. Eso no
impide, sin embargo, que otros sectores o clases patro-
cinen también su propio arte, que venga a traducir los
conocimientos que le son necesarios y que, al hacerlo,
utilicen su propia perspectiva . El arte dominante, entre
tanto, será siempre el de la clase dominante, ya que ésta
esla única poseedora de los medios de difundirlo :
El teatro, de modo particular, es determinado por la
sociedad mucho más severamente que las demás artes,
dado su contarto inmediato con el público y su mayor
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157
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poder de convencimiento. Esa determinación alcanza y las relaciones entre el feudalismo y e.l arte mediev'~l
tanto a la presentación exterior del espectáculo como pueden ser fácilmente mostradas a traves del estab~ecI­
al propio contenido de las ideas del texto escrito . miento de un tipo ideal de arte que, es claro, no tIene
En el primer caso, basta recordar las enormes diferen. necesidad de explicar todos los casos particulares aun-
cias entre, por ejemplo, la técnica formal de un Shakes. que muchas veces se encuentren ejemplos perf~ctos.
pe~re y de un Sheridan, la violencia del primero y la La casi autosuficiencia de cada feudo, el sIstema so-
delicadeza del segundo, los duelos, los motines las he. cial de estamentos rígidamente estratificados, la escasa
chicerías y los fantas.mas de un lado y, del otro', las pe. importancia y la ausencia casi total del comercio, debían
queñas in trigas, los sobreentenidos, la complejidad es. producir un arte en el cual, dice Hauser,
tructural de los pequeños enredos. Sheridan no sería
eficaz si tuviese que enfrentar al violento y tumultuoso no existía ninguna comprensión del valor de lo que e~ ~ue­
públiCo isabelino, de la misma manera que Shakespeare vo y que, por el contrario, procuraba. pre~rvar lo vIeJo y
sería considerado por los espectadores de Drury Lane, lo tradicional. Faltaba en la Edad MedIa la Idea de compe-
tencia que sólo aparece con el individualismo.
en la segunda mitad del siglo xv UI. un salvaje torturador
de personajes, sanguinario y grosero. El arte feudal procuraba alcanzar los mismos objeti-
En cuanto al contenido, los ejemplos que pueden ser vos del clero y de la nobleza; inmovilizar a la sociedad
citados no son tan obvios aunque la influencia social perpetuando el sistema vigente. Su característica princi-
pueda ser verificada sin mayor esfuerzo, tanto en las pal era la despersonalización, la desindividualización, la
actuales carteleras del teatro paulista, como en la dra- abstracción.
maturgia griega.
Arnold Hauser, en su libro (ya citado) Historia social El arte -cumplía una misión coercitiva y autoritaria, incul-
de la literatura y el arte, analizando la función so. cando en el pueblo, solemnemente, una actitud de respeto
cial de la tragedia griega, escribe que los aspectos ex- religiosO por la, sociedad tal cual era. Presentab.a .un mundo
teriores del espectáculo teatral para las masas eran indu- estático estereotipado, en el que todo era genellco, homo-
dablemente democráticos; sin embargo el contenido de géneo. Lo trascendental se tomó mucho más imp0.rta?te, y
los fenómenos individuales y concretos no tenían nmgun va-
las tragedias se revelaba aristocrático. Se exaltaba al indi- lor intrínseco, valiendo exclusivamente como símbolos y
viduo excepcional, distinto de todos los. demás mortales, señales (Hauser).
o sea el aristócrata. El único progreso de la democracia
ateniense fue el de ' sustituir gradualmente la arista- La propia Iglesia simplemente toleraba y, más tarde,
'c racia de sangre por la del dinero. Atenas era una de- utilizaba el arte cpmo un mero vehículo de sus ideas,
mocracia imperialista y las guerras traían beneficios sólo dogmas, preceptos, mandamientos y decisiones. Los me-
para la pa~te dominante de la sociedad . El Estado y los dios artísticos significaban una concesión que el clero
/Jambres ncos pagaban la producción de losespectácu. hacía a las masas ignorantes, incapaces de leer y de se-
los, de modo que no permitirían nunca la puesta en es- guir un razonamiento abstracto, que podía ser alcan-
cena de piezas cuyo contenido fuese contrario al que Zada exclusivamente a través de los se~ltidos.
juzgaban conveniente. . La identidad que se procuraba plantear entre los no-
. En la Edad Media el control de la producción teatral, bles y las figuras sagradas estaQa enfatizada por la ten-
ejercido por el clero y la nobleza, era aún más eficaz, tativa de establecer una inquebrantable alianza entre
158 159
los señores feudales y la divinidad. Por ejemplo: la pre· Poética, o sea, la infelizmente célebre ley de las tres
sentación de las figuras de santos y nobles, especialmen· unidades. Esta ley no tiene ninguna validez como tal, y
te en el arte románico, era siempre frontal , yesos perso· ni siquiera los trágicos griegos la ob.edecían rigurosamen:
najes no podían ser pintados trabajando sino siempre te. No pasa de una simple sugereu.cI.a, dada e~ f';lrma casI
ociosos, lo que era característico del señ.or poderoso. accidental e incompleta. La Poetlca de Arlstoteles es,
Jesús era pintado como si fuese un noble y el noble por encima de todo , un perfecto dispositivo I?ara el ejem·
como si fuese Jesús. Desgraciadamente, Jesús fue cru· piar funcionamiento social del teatro. Es un mstrumento
cificado, y murió después de intensos padecimientos de eficaz para la corrección de los hombres capac.es de mo·
orden físico : y aquí la ide'n tificación 'ya no interesaba dificar la sociedad. Es bajo este aspecto SOCial que la
a la nobleza . Por lo tanto, aun en las escenas de sufri· Poética debe ser encarada, pues sólo en él reside S1.1 im·
miento más intenso, Jesús, San Sebastián y otros márti· portancia fundamental. . ,
res, no mostraban en el rostro ninguna señal de dolor y, En la tragedia, lo importante para AIlstotele~ era su
por el contrario , contemplaban el cielo con extraña bien· función catártica, su función purificadora del CiUdada·
aventuranza. Los cuadros en que Jesús aparece cruci· no El conjunto de sus teorías se sintetiza en un todo ar-
ficado dan la idea de que está apenas 'apoyado en un mÓnico que demuestra la manera cor~ecta de. I?urificar
pequeño pedestal y desde allí contempla la felicidad a la platea de todas las ideas o tendenCias modlf~cadoras
causada por la perspectiva de volver muy pronto a la de la sociedad. En C$tesentido, el teatro medieval era
dulce convivencia con el Padre Celestial. aristotélico, aunque no se utilizasen los mismos recursos
No es fortuito que el tema principal de la pintura ro' formales sugeridos por el teórico griego.
m ánica haya sido el Juicio Final. Este tema es, real· Los personajes típicamente feudales no eran ~e~es
mente , el m ás capaz de intimidar a los pobres mortales, humanos sino abstracciones de valores morales, religlO'
mostrándoles terribles castigos y eternos placeresespi· sos etc.; no existían en el mundo real y concreto . Los
ritu ales a su elección. Sirve, además, para recordar a los . má~ típicos se llamaban Luju.ria, P.ecado, Virtud~ ,Ángel,
fieles que sus sufrimientos terrenos son sólo un sustan· Diablo, etc. No eran personaJes,suJetos de la aCClOn dra·
cial acervo de buenas acciones que serán asentadas asu mática . sino simples objetos portavoces de los valores
crédito en el libro·caja de San Pedro, que cierra la cuen' que simbolizaban . El Diablo, por ejemp.lo, no tenía
ta individual de cada uno de ' nosotros en el m o mento libre iniciativa: sólo cumplía su tarea de tentar a los
de nuestra mue rte, verificando nuestro superávit o nues· hombres diciendo las frases que esa abstracción pronun·
tro déficit. Este libro d e debe·haber es una invención ciaría necesariamente, en tales ocasiones. Del mismo
renacentista que aún hoy opera verdaderosmilag'r os, ha· modo', el Ángel, la Lujuria y todos los ~emás personajes
ciendo felices a los sufrie ntes que tienen suficiente fe en que simbolizaban el bien y el mal, lo Cierto y lo errado,
el Paraíso. 10 justo y lo injusto, actuaban evidentemente se.gún la
Como la pintura, el teatro reveló también una ten' perspectiva de la nobleza y del ,cler~ que patrocm~ban
den cia abstractizante en cuanto a la forma, y adoctri· ese arte. Las piezas feudales teman. siempre un caracter
nante en cu anto al contenido . Frecuentemente, se acoSo moralizante y ejemplar; los buenos eran recompensa·
tumbra decir qu e el teatro medieval era no·aristotélico. dos y los malos castigados. Po~rían, esquemáticam~nte.
Creemos qu e cuando se hace tal afirmación es porque ser divididas en dos grupos: piezas del pecado y piezas
se tiene en mente el aspecto menos importante de la - de la virtud. I

160 161
Entre las piezas de la virtud podemos recordar la Re. liada y fuerte·: los contenidos se aclaran en la medida en
presen.tación y fiesta de Abraham e Isaac, su hiJo, de que se agudizan las contradicciones sociales. Tampoco
Belcan, casi contemporáneo de Maquiavelo. La pieza es de extrañar que el teatro más típicamente burgués es·
cuenta la historia de este fiel siervo de Dios, siempre té siendo escrito aún ·a hora. .. cuando la burguesía
pronto a obedecer, aun siendo la orden superior incom. empieza a ver su fin.
prensible e injusta. (De la misma manera todo vasallo Las piezas demasiado dirigidas Hacia un solo objetivo
debía obedecer a su soberano, sin indagar' la justeza de, corren el riesgo de contrariar un principio fundamental
slls resoluciones.) Abraham, buen vasallo, estaba siempre del teatro .q ue es el conflicto, o la contradicción o cual-
dISpuesto a cumplir las órdenes emanadas del Cielo. La quier tipo de,choque o combate.
pieza n~a su cumplimiento del deber y, después, la ¿Cómo le fue posible al teatro feudal resolver este
mtervenclOn "hitchcoquiana" de un ' ángel que surge en problema? Poniendo en escena a los adversarios, pero
escena en el momento exacto en' que Abraham bajaba presentándolo;S de tal forma y manipulando el enredo
la espada sobre el tierno e inocente cuello de su hijo, de tal manera que el desenlace pudiese ser previamente
cumplíendo así su sagrado deber. El Ángel se regocija determinado. En otras palabras: adoptando un estilo
con el padre y el hijo, elogiando la servil conducta de narrativo y colocando la acción en el pasado, evitándose
ambos y revelando la enorme recompensa que tendrán la dramaticidad y la presentación directa y presente de
por haber obedecido tan ciegamente la voluntad de Dios, 'los personajes en choque. Karl Vossler (Fonnas poéti-
el Soberano Supremo: como recompensa, el Señor le cas de los pueblos románicos)6 observa curiosamente
ofrece a Abraham la llave de la puerta de sus enemigos. que no conoce un solo drama medieval en que el Diablo
Es de SUponer que sus enemigos no 'eran tan buenos va· sea "concebido y presentado como un digno adversario
sallas como éL .. de Dios; es fundamentalmente el vencido, el subordina-
Entre las piezas del pecado debe ser citada una tamo do". Su papel es frecuentemente secundario y muchas
bién bastante tardía, de autor anónimo inglés y'de la veces cómico. Aún hoy se acostumbra hacer hablar al
cual ya hemos hecho referencia: Todomundo. Cuenta diablo una lengua extranjera, obteniéndose con este
la historia de Todomundo en la hora de I.a muerte e indio recurso un efecto ridiculizante, al mismo tiempo que
ca la manera correcta de proceder a fin de ganar la abo debilita una de las partes del litigio.
s?lución en esa hora extrema, por grandes que hayan Desgraciadamente para la nobleza feudal, nada es
SIdo los pecados anteriormente cometidos. Esto se hace eterno en este mundo, inclusive los sistemas políticos
a través de un buen arrepentimiento, una buena peni· y sociales que surgen, se desenvuelven y dan lugar a
t~ncia y, por supuesto, la aparición providencial del otros que sufrirán igual destino. y con la burguesía
Angel portador del perdón y de la moral de la historia. naciente surgió un nuevo tipo de arte, una nueva poéti-
Aunque los ángeles no hayan sido vistos últimamente ca, a través de la cual comenzaron a ser traducidos nue-
c.o~ m~cha frecuencia aquí en la Tierra, esta pieza con· vos conocimientos, adquiridos y transmitidos de acuer-
tmua sIendo representada con bastante éxito e infunde do con una nueva perspectiva. Maquiavelo es uno de los
aún cierto temor. , testimonios de esas transformaciones sociales y artísticas,
No es ~e extrañar que los dos ejemplos citados, tal ,' él es el iniciador de la poética de la "virtú".
vez los mas típicos de la dramaturgia feudal, hayan sido ~ ,
escritos cuando la burguesía ya estaba bastante desarro· 6 Karl Vossler. FQ'rmas poéticas de los pueblos románic~s. Buenos
162 Aires, Losada. .
163
n. La concreción burguesa

Con el desenvolvimiento del comercio, ya a partir


del siglo XI. la vida comenzó a trasladarse del campo a
las recién fundadas ciudades, donde se construyeron de·
pósitos y se establecieron bancos, donde se organizó la
contabilidad mercantil y se centralizó el comercio. La
lentitud de la Edad Media fue sustituida por la rapidez
renacentista. Esa rapidez se debía al hecho, observa
Alfred Von Martin (Sociología del renacimiento), 7 de
que cada uno comenzaba a construir para sí mismo y
no para la gloria del Dios eterno que, de tan eterno que
era, no parecía tener apuro en recibir las pruebas de
amor dadas por sus teinerosos fié les.

Eh la Edad Media se podía trabajar en la construcción de


una iglesia o castillo durante siglos, puesto que se constru ía
para la comunidad y para Dios. A partir del Renacimiento
se comenzó a construir para los mismos hombres perecede.
ros y nadie podía esperar tanto tiempo,

La ordenación metódica de la vida y de todas las acti-


vidades humanas pasó aser uno de los principales valores
aportados por la burguesía en formación.

Gastar menos de lo que se gana, economizar fuerzas y dine·

"1 Alíred Von Martin, Sociologfa del renacimiento, México, F.C.E. ¡


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ro, administrar ?conómicamente tanto el cuerpo como la llegar a través ,de la fórmula del protestantismo. Decía
mente, ser trabajador en contraposición a la ociosidad seño.
ri:,l medie.val; ~stos pasaron a ser los medios de que dispo. Lutero que la prosperidad no era más que la recompen-
Dla cada mdlvlduo ,e mprendedor para elevarse socialmimte sa dada por Dios a la buena dirección de los negocios,
y prosperar a la buena administración de los bienes materiales. Y
para Calvino no existía manera más segura de reivindi-
La burguesía naciente alentó el desenvolvimiento de carse en vida como los electos de Dios que enriquecerse
la' ciencia por ser necesario para su objetivo de promover aquí en la tierra. Si Dios estuviese contra determinado
un aumento de producción que facilitase mayores lucros individuo evitaría que se enriqueciese. Si se enriquecía,
y acumulación ,de capital. Era tan necesario descubrir e's o significaba que realmente Dios estaba de su lado.
n~evos caminos 'para las Indias como hallar nuevas téc- El capital acumulado pasó casi a denotar la gracia divi-
OIca~ de ~roducción y nuevas máquinas que hiciesen na. Los pobres, los que trabajaban con sus brazos, los
rendll mejor la fuerza de trabajo que el burgués arren- obreros y los campesinos, eran sólo una legión de no
daba. elegidos, que no podían enriquecerse porque Dios esta-
La misma guerra comenzó a hacerse de una manera ba en su contra, o, por lo menos, no los ayudaba. En
mucho más técnica que antes, principalmente a causa de La Mandrágora, comedia de Maquiavelo, Fray Timoteo
las nuevas armas de fuego, perfeccionadas y usadas con u tilizaba la Biblia de Uria manera típicamente renacen-
mayor abundancia. Los ideales de la caballería necesa- tista, mostrando que el libro sagrado había perdido su
riamente debían desaparecer: decenas de valerosos Cid función normativa del comportamiento de los hom-
campeadores podían ser eliminados con la bala de Un bres, para transformarse en un santo repositorio de tex-
solo cafión, disparado por el más tímido y cobárde de tos, hechos y versículos que, interpretados aisladamente,
los soldados. ' podían justificar, a posteriori cualquier actitud del clero,
En esa nueva sociedad contabilizada, escribe Von de los hombres, cualquier pensamiento, cualquier acto,
Martin, por menos santo que fuese. Y el Papa León X, cuando la
pieza fue representada por primera vez, no sólo la apro-
e~ valor ~ la capacidad individual de cada hombre se vol. bó sino que quedó muy satisfecho de que Maquiavelo
vler~n mas Importantes que el estamento en el cual había hubiese expuesto con tan extraordinaria precisión en el
naCIdo, y hasta el mismo Dios se transformó en el juez su- arte, la nueva mentalidad religiosa y los nuevos principios
premo de los. cambios financieros, el invisible organizador de la Iglesia.
del mundo, SIendo el mundo considerado como una gran El burgués, a pesar de todas esas transformaciones
empresa mercantil.
sociales, tenía una gran desventaja en relación al señor
feudal: mientras éste, podía afirmar que su poder emana-
?o.n Dios ~ trabaron relaciones de cuenta corriente, ba de un contrato efectivamente realizado, en tiempos
practICa que aun hoy corresponde a las buenas acciones inmemoriales, en el cual Dios mismo le había otorgado
del catolicismo. La limosna es el modo contractual de el derecho a la posesión de la Tierra, dándole el poder
::se~urar la ayuda divina. La bondad cedió lugar a la de ser su representante en ella, el burgués nada podía
candad.
alegar en su propia defensa y provecho a no ser su con-
Este nuevo dios pro~i;tario: dios burgués, exigía :1 dición de hombre emprendedor, su propio valor y capa-
una urgente reCormulaclOn rehglOsa, que no tardó en cidad individuales.
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Su cuna no le daba privilegios especiales; si los poseía y esculturas, hombres vivos, de carne y hueso, en especial
es porque los había conseguido con dinero, libre inicia· el hombre "virtuoso".
tiva, trabajo y capacidad fría y racional para metodizar En pintura, basta hojear cualquier libro de historia del
la vida. El poder burgués reposaba, por lo tanto, en el arte para darse cuenta de lo que ocurrió. Surgieron, en
valor individual del hombre vivo y concreto, existente las telas, individuos rodeados de paisajes verdaderos. In-
en el mundo reaL El burgués nada debía a su destino o. clusive en el estilo gótico,. los rostros comenzaron ya a
a su buena fortuna, sino tan sólo asu propia virtú. Con individ ualizarse.
su virtú había apartado todos los ob!)táculos que le ante·
ponían el nacimiento, las leyes del sistema feudal, la El arte burgués era, 'en todos los aspectos, un arte popular,
tradición,la religión. Su virtú era su primera ley. tanto porque se apartaba de las tradicionales relaciones con
Pero el burgués virtuoso que .negaba todas las tradi· la Iglesia, como porque comenzaba a representar figuras fa·
miliares. Uno de 'los fenómenos más notables es la aparición
ciones y renegaba del pasado, ¿qué otros patrones de del desnudo, no sólo para la cultura clerical, sino también
comportamiento podía elegir sino únicamente los de la para la aristocrática; el desnudo y la muerte son democráti·
propia realidad? Lo cierto y lo errado, lo bueno y lo coso El desnudo y la muerte, ya al final de la Edad Media,
malo, todo eso sólo se puede saber con referencia a la en proceso de aburguesamiento,. eran condenados por la
práctica. Tampoco ninguna ley o tradición, sino sólo el Iglesia y la aristocracia (Von Martin).
mundo material y concreto, podía proveerle los caminos '
segur()s para llegar al poder. La "praxis" fue la segunda En el teatro desapareció, por ejemplo, la figura abs-
ley de la burguesía. tracta del diablo en general y surgieron diablos en parti-
La virtú y la praxis fueron y SOn los dos fundamentos cular; Lady Macbeth , lago, Casio, Ricardo III y otros de
burgueses, sus dos f aracterísticas principales. Evidente· tnenor poder. No eran sólo "el principio del mal" o ." án·
mente no se pueqe ·inferir de ahí que sólo el que no era geles diabólicos", o cosa equivalente, sino hombres vivos
noble podía poseer virtú o confiar en la praxis, y mucho que optaban libremente por los caminos considerados 1

menos que todo burgués debía, necesariamente, poseer del mal.


esas cualidades, bajo pena de dejar de ser burgués. El Hombres "virtuosos" en el sentidó maquiaveliano, que
mismo Maquiavelo censuraba a la burguesía de su tiem'
po, acusándola de valorar las tradiciones del pasado, de aprovechaban al máximo todas sus fuerzas potenciales, tra·
tando de eliminar todos los elementos emotivos y viviendo
soñar demasiado con las reglas románticas de la nobleza en un mundo puramente intelectual y calculador. El intelec·
feudal, debilitándose con eso y demorando la consolida· to carece en absoluto de carácter moral. Es neutro como el
ción de sus posiciones y la creación de sus propios valo· dinero (Von Martin).
res. Esta nueva sociedad debía, necesariamente, producir
un nuevo tipo de arte, radicalmente diferente. La nueva No es de extrañar que uno de los temas más típica·
clase no podía utilizar, de ninguna manera, las abstrae· tnente shakespearianos sea el de la toma del poder por
dones artísticas existentes sino, por el contrario, debía qUien no tiene el derecho legal de hacerlo. Tampoco la
volverse hacia la realidad concreta y en ella buscar sus burguesía ten ía el "derecho" de tomar el poder y , sin
formas de arte. No podía tolerar que los personajes con·etnbargo, lo tomó. Shakespeare contaba en forma de fá-
tinuasen teniendo los mismos valores, oriundos del feu· ~ . bula la historia dela burguesía. Sin embargo, su situación
daIlsmo. Necesitaba crear en el escenario y en jos cuadros ' era dicotómica: aunque su simpatía, como dramaturgo
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y como hombre, estuviese decididamente del lado de Ri· pia superestructura de valores en el momento exacto en
cardo III (muere el virtuoso, el representante simbólico que el primer burgués arrendase la fuerza de trabajo del
de la clase en ascensión, el hombre que actúa confiando primer obrero y de él obtuviese la primera plusvalía. Co·
en la propia virtú, y derrotando a la tradición y al esque· mo eso no ocurre, preferimos analizar más detenidamen·
ma social prestablecido y consagrado), Shakespeare debía te este aspecto.
- inclinarse, conscientemente o no, por la nobleza que lo En verdad, Shakespeare no instituyó la multidimen-
! patrócinaba y que,_ al fin de cuen tas, aún retenía el poder sionalidad de todos los hombres, de todos los personajes
político. Ricardo es el héroe indiscutible, aunque acabe o de la especie humana en general, sino solamente la de
siendo derrotado en el quinto acto. Era siempre en el algunos hombres poseedores de cierta l excepcionalidad,
quinto acto cuando ocurrían esas cosas y no siempre en o sea, aquellos dotados de virtú. La excepcionalidad de
forma convincente: Macbeth es derrotado de manera estos hombres era fuertemente marcada en dos direc-
criticable, por lo menos desde el punto de vista dramá· ciones opuestas: contra la nobleza impotente y arrui-
tico, por los representantes de la legalidad, Malcolm y nada, y contra el pueblo en general, la masa amorfa.
Macduff; uno, el heredero legítimo, cobarde y huidizo, En el primer caso es suficiente recordar algunos conflic-
el otro su servidor y fiel vasallo. Hauser justifica esa dico· tos fundamentales establecidos por los personajes cen-
tomía cuando recuerda que ¡¡i reina Isabel era una de las trales. ¿Qué son los opositores de Macbeth sino gente
mayores deudoras de todos los bancos ingleses, lo que mediocre? Duncan y Malcolm no tienen ningún valor
demuestra que la propia nobleza era dicotómica. Sha· individual que los exalte. Ricardo III se enfrenta con
kespeare afirmaba los nuevos valores burgueses 'que sur· toda una corte de nobles decadentes, co~enzando por el
gían, aunque aparentemente restaurase la legalidad y, en enfermizo Eduardo IV, un grupo de murmuradores, in- '
eLfinal de sus piezas, venciera el feudalismo. constantes y débiles. y sobre la putrefacción del reino
Toda la dramaturgia shakespeariana es un documento de Dinamarca no es necesario agregar nada a las palabras
probatorio de la aparición del hombre individualizado del propio príncipe.
en el teatro. Todos sus personajes centrales son siempre Por otro lado, el pueblo o no se manifiesta o es en-
analizados multidimensionalmente. será difícil encono gañado con facilidad y acepta pasivamente el cambio de
trar en la dramaturgia de cualquier otro país o época un señores. (Maquiavelo: "El pueblo acepta fácilmente el
personaje que se compare con Hamlet; él es analizado en cambio de señores porque cree vanamente que así podrá
todos los planos y dimensiones: en sus relaciones amaro' Illejorar.") El pueblo es manipulado por la voluntad de
sas con Ofelia, amistosas con Horacio, políticas en rela· , los,virtuosos. Recuérdese la escena en que Bruto y des-
ción al Rey Claudia y a Fortinbrás, en su dimensión me' PUes Marco Antonio inflaman al pueblo, cada uno por
tafísica, psicológica, etc. Shakespeare fue el primer dra' su lado y con argumentos opuestos. El pueblo es masa
maturgo que afirmó al hombre en toda su plenitud, m.forme y amoldable. ¿Dónde estaba el pueblo cuando
como ningún otro dramaturgo lo hiciera antes, sin eX' RIcardo y Macbeth cometían sus crímenes, o cuando Lear
ceptuar siquiera a Eurípides. Hamlet no es la duda abs- repartía su reino? Son cuestiones que no interesan a
tracta, sino un hombre que ante determinadas circuns- Shakespeare.
tancias muy precisas, duda. Otelo no es "los celos" en , La burguesía afirmaba un tipo de excepcionalidad
sí, sino simplemente un hombre capaz de matar a una ~ COntra otro: la individual contra la estamental. Mientras
mujer amada porque desconfía. Romeo no es "el amor", SU principal contradicción era contra la nobleza feudal ,
170 , 171
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sino un muchachito que se enamora de una determina, la burguesía proponía al hombre -ese mismo 'hombre
da chica llamada Julieta, que tiene unos padres deter, que f~e sometido más tarde a severas reducciones, por
minados y un ama determinada, y encuentra resultados esa misma burguesía, cuando la principal contradicción
funestos en sus aventuras amorosas, en camas y tumbas burguesa pasó a ser con el proletariado-. Pero esperó el
determinadas, momento oportuno para iniciar esa nueva tarea y sólo
¿Qué ocurrió con el personaje de teatro? Simplemen, comenzó a ejecutarla cuando asumió definitivamente el
te dejó de ser objeto y se transformó en sujeto de la ac, poder político. Cuando, según decía Marx, las palabras
'ción dramática, El personaje se convirtió en una concep' del eslogan "¡Liberté! ¡Egalité! ¡Fraternité!" fueron
ción burguesa, sustituidas por otras que traducían mejor su verdadero
Siendo Shakespeare el primer dramaturgo de la virtú significado: "¡Infantería! ¡Caballería! ¡Artillería!". Só-
y de la praxis, es, en este sentido y exclusivamente en lo entonces comenzó a reducir al hombre que ella misma
éste, el primer dramaturgo burgués, Fue el primero que había propuesto.
supo traducir en toda su extensión las características fun,
damentales de la nueva clase, Antes de él, inclusive du,
rante la Edad Media, existían piezas y a.utores que inten,
taban el mismo camino: Hans Sachs en Alemania, Ru,
zzante en Italia (sin hablar de Maquiavelo), en Francia la
Farsa del licenciado Patelin, etcétera,
Es necesario enfatizar que Shakespeare no utilizaba, a
no ser en casos excepcionales como Antbnio, el mercader
de Venecia, héroes que fuesen formalmente burgueses.
Ricardo III es también el Duque de Gloucester. El ca'
rácter burgués de la obra de Shakespeare no reside en
absoluto en sus aspectos exteriores sino únicamente en la
presentación y creación de personajes dotádos de virtú y
confiados en la praxis. En los aspectos formales, su teatro
presenta residuos que pueden ser considerados feudales:
el pueblo habla en prosa y los nobles hablan en verso,
por ejemplo.
Una crítica, la más seria que se puede hacer a estas
afirmaciones, es la de que la burguesía, por su propia
condición de alienadora del hombre, no sería la clase más
indicada para proponer justamente su multidimensiona'
lización.
Creemos que esto sería verdad si se diese un salto
brusco y repentino entre dos sistemas sociales .que se su' .
ceden; si uno dejase de existir en el momento exacto en~
que surgiese el otro. O sea, si la burguesía creara su pro'
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Ill. Maquiavelo y La Mandrágora

La MandrágoraS es una pieza típica de la transición


entre el teatro feudal y el"teatro burgués, y sus persona-
jes contienen, equivalentemente, tanto abstracción co-
mo concreción. Aún no son seres humanos por comple-
to individualizados y multidimensionalizados, pero ya
dejaron de ser meros símbolos y señales. Sintetizan ca-
racterísticas individuales e ideas abstractas, consiguiendo
un perfecto equilibrio.
En el prólogo, Maquiavelo se disculpa por haber escri-
to una pieza de teatro, género livi~no y poco austero .
Parece creer que debe, simplemente, entretener a los
espectadores, haciéndoles pensar lo mínimo posible y
deleitándolos con historias de amor y galanterías. Por
eso utiliza un jocoso caso de adulterio y continúa pen-
sando en las cosas serias y graves que le preocupan.
Maquiavelo cree que la toma del poder (o la conquis-
ta de la mujer amada) sólo puede ser alcanzada a través
del raciocinio frío y calculador exento de preocupaciones
de orden moral y vuelto únicamente hacia la factibilidad
J.: la eficacia del esquema a ser adoptado y desarrollado.
Esta es la idea central de la pieza y divide a los persona-
ies en dos grandes grupos: los virtuosos y los no virtuo-
sos, o sea, aquellos que creen en esa premisa y se rigen
~or ella y los que no creen.

RBuenos Aires, V ergara.


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Ligurio es el personaje central de la p~eza, el personaje jor a Ligurio sería aconsejable, aunque más no fu era,
pivote, el más virtuoso. Es una metamorlosis del Diablo, una lectura rápida de Dale Carnegie y Napoleón Hill , au'
que comienza en él a adquirir libre iniciativa. Ligurio no tores norteamericanos modernos que enseñan el arte de
es el parásito convencional, de larga tradición en la his· triunfar en la vida . . .
toria del teatro . Es un hombre dotado de gran virtú, que Fray Timoteo, al contrario que Nicia, también es un
escogió libremente ser parásito, como podría haber esco· virtuoso, y muy pronto comprende a Ligurio, con el que
gido ser ' monje o canónigo. Poco importa si el autor uti· alcanza una gran intimidad, para provecho de ambos. Los
lizó una figura teatral preexistente: importa la nueva dos ejecutan un plan en el cual tratan de apartar cual- ,
contribución aportada. Ligurio cree sólo en la propia in· quier interferencia de la suerte, y en el que interviene só-
teligencia, en su capacidad de resolver, a través del inte· lo el conocimiento que ambos poseen de los hombres
lecto, todos los Problemas que surjan, Jamás confía en reales, exactamente como son. Ligurio sabe que los
el azar , en la buena fortuna o en el destino, como CalÍma·
,
hombres son malos por su gran afición al dinero, el co-
co; confía sólo en los esquemas que piensa y preestablece, mún denominador de todos los valores morales. Poseyen-
y después ejecuta metódicamente. En ningún momento do este útil conocimiento, Ligurio sabe que le irá bien en
se le ocurre ningún pensamiento o preocupación de orden cualquier empresa, mientras no dé ninguna importancia
moral, excepto cuando medita sobre la maldad de los a los valores falsamente precisados como la honra, la
hombres. Medita sin ningún lamento, sólo con mucho sen· dignidad, la lealtad y otras interesantes virtudes medie-
tido práctico y utilitario. Medita fríamente, como lo haría vales. Todo puede. ser traducido en florines. El esquema
el mismo Maquiavelo, sobre el buen o mal uso que se de Ligurio no es ni malicioso ni inmoral ni perverso : es
puede hacer de la crueldad, sin atribuir a la crueldad sólo un esquema inteligente y práctico, el único capaz
en sí ningún valor moral. A este respecto no deja de de realizar la proeza increíble y casi imposible de con-
existir un cierto parentesco entre Maquiavelo y Brecht. quistar a Madonna Lucrezia, la honrada, la piadosa, la
También éste es capaz 'de escribir que a veces ~s neceo insensible a los placeres carnales -por lo menos ella reza
sario "mentira decir la verdad, ser honesto o deshones- bastante para creer en eso-, la distante, la recatada,
to, cruel o piadoso, caritativo o ladrón". La praxis debe aquella ante cuya honestidad y rectitud hasta los criados
ser la única determinante del comportainiento del hom· y servidores se atemorizaban. Todo es posible en este
breo Ligurio no posee una forma particularmente suya mundo, siempre que se cuente con la realidad de los
de actuar, una forma personal. Es un camaleón. Dada la hombres, sin exaltarlos, sin alabarlos o ,c ensurarlos: sólo
profesión que eligió. sabe que debe acomodar su perso- considerándolos como verdaderamente son y sacando
nalidad de acuerdo a las convenienci¡¡,s dictadas por ca· partido de eso. ,
da situación particular y por cada objetivo a alcanzªr. Fray Timoteo, a su vez, no es un fraile corrupto, sino
Conversando con el doctor es refinado. tratando de lo' el símbolo de una nueva mentalidad religiosa. Si el mun-
grar con eso que Messer se sienta un conocedor de los do renacen tista se mercantilizaba en todos sus sectores
hombres y de las redondeces de Florencia. Frente a , (y es conveniente recordar que hasta Fray Luis de León
Calímaco se hace pasar por su amigo desinteresado, compara a las mujeres con las piedras preciosas, no por
pronto a :lyudarlo en sú mayor angustia. Piadosamen.te. SUs valores espirituales, sino por la posibilidad que tie-
ayuda a Fray Timoteo en su incansable búsqueda de D¡Os~ nen de ser atesoradas), también así nuestro fraile admite
y de mejores condiciones financieras. Para entender me' qUe la Igelsia, para sobrevivir, necesita contabilizarse. Ti-
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moteo piensa de esta manera no por mala fe, sino porque pagar m~s de lo ~ue estaba convenido. Habría quedado
comprende la naturaleza de los nuevos tiempos y sabe muy satisfecho SI su cuota de florines hubiese aumenta-
que hay que progresar o desaparecer. Timoteo asimila do, aunque se incrementase, también, el número de peca-
las nuevas verdades, acepta las nuevas costumbres, se dos que debía cometer.
adapta a la nueva sociedad. En el mismo libro cuida las . En esta trayectoria del Cielo a la Tierra, todos los va-
santas enseñanzas de la Biblia y las finanzas eclesiásticas; lores aterrizan. Hasta el mismo Dios se humaniza. Para
Timoteo, como más tarde Lutero, ya cree que el libro . Timoteo deja de ser el Dios distante, alcanzable única-
santo puede y debe se.r comprendido diversamente, de mente a través de preces fervorosas. Timoteo conversa
acuerdo a cada caso específico e individual. No debe con Dios coloquialmente, aunque asumiendo todavía
existir una interpretación dogmática que tenga, objeti· una posición subalterna, exactamente como si Dios fuese
vamente, el mismo significado y valor para todos. Cada el dueño de una firma comercial en la cual el fraile des-
uno de nosotros debe entrar en contacto directo .con empeña las funciones de gerente. Timoteo, en sus monó-
Dios y sus santas enseñanzas, y en esta subjetiva relación ~ogOS da ,cuenta al propietario de sus negocios terrenos;
hombre-Dios encontraremos más fácilmente la felicidad el esel slmbolo de la Iglesia que hacesu entrada triunfal
de que carecemos tanto en la tierra como en el cielo. La en la era mercantilista. Pero al entrar no desprecia ningu-
Biblia pasa a servir únicamente para socorrer al fraile, no de los elementos, de los rituales tradicionales, de la
para explicar y apoyar sus decisiones. De. esta fonna, el ternura paternal que debe caracterizar a los miembros del
procedimiento ingenuo de las hijas de Lot viene a jus· c~ero a fin de facilitarles el mejor desempeño de sus fun-
tificar el adulterio de Lucrezia. En todas las cosas se de· Ciones. La gran teatralidad del fraile se debe, precisamen-
be considerar el fin: el fin de Lucrezia es ocupar una va· te, .a esta dicotomía: habla de la manera más espiritual
cante en el Paraíso yeso es lo que cuenta. Si para eso neo POSible en los momentos en que trata los asuntos finan-
cesita traicionar al marido, poco importa: importa sólo Cieros más materiales posibles.
la pequeña alma que será dada a la luz y a Dios. Moisés .Ma~uiavelo obtiene, así, un efecto enérgicamente des-
no dejaría de sorprenderse con esta curiosa interpretación mlstlfl~ador, que mucho conserva del proceso hiperbó-
de su texto ... hc.o anstofanesco, o de sus discípulos más recientes, Vol-
Este amoralismo de Timoteo es cuestionado en un talre y Arapua.
único monólogo en el cual se confiesa arrepentido, afir· . Todos estos autores desmistifican, cada uno en su me-
mando que las malas compañías son capaces de llevar a diO, las· verdades ',' eternas". Pero no lo hacen a través del
un hombre bueno a la horca ... Creemos, sin embargo, tr d'· 1 .
a IClOna proceso de negarlas, sin o tornándolas instls-
que Timoteo no siente cargo de conciencia ni peso en el tentables por el exceso de afirmación. Volviéndolas ab-
corazón ni nada semejante. Para nosotros, Tirnoteo no s~rdas. Aún restaría agregar a la ·nómina de personajes
está arrepentido por los pecados que pueda haber come' , ::rtu~sos, a la madr: d: Lucrezia, Sostrata, que es una
tido, sino simplemente muy triste por haber sido eng a' t pecle de virtuosa JubIlada. Fue, en su distante juven-
ñado por Ligurio. Ambos habían hecho un contrato por eUd , una respetabl: y digna dueña de burdeL Eso, sin
el cual el fraile recibiría la cantidad de trescientos duca· I!lbargo, no desalIenta en nada su carácter inmaculado
dos. Pero ese contrato no preveía la necesidad del disfraz QI afecta las buenas costumbres de la corte. Principal.
con que Messer Nicia lo engañaba una vez más; TimoteQ.. Inente ahora que es una mujer rica. Su comercio en poco
lamentaba haber sido burlado en su buena fe y tener que o en nada difiere de cualquier tipo de comercio, presen.
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tando inclusive algunas ventajas interesantes: los produc· los ángeles, la caricia y el leve rozar de los habitantes
tos a comerciar eran sus propias obreras, lo que posibi· del Paraíso. A Lucrezia sólo le faltaba morir para que su
litaba un estimulante aumento de la plusvalía que de felicidad fuera completa. O si no, le faltaba Calímaco '
ellas se podía obtener. éste no habría de tardar. '
El notario Nicia es uno de los personajes más cauti· Como idea, ella representaba, al comienzo de la pieza,
vantes de toda la historia del teatro. Enriquecido con el la abstracción medieval de la mujer honrada y pura. Su
desarrollo de la vida ciudadana, lamenta morir sin tener dulce transición repre!,enta la aparición de la mujer rena-
un heredero a quien dejar .su fortuna avaramente escon· centista, más afecta a las cosas terrenales más con los
. so bre la tierra. Representa, como dida' Maq uiavelo,
pIes
dida. A Nicia, como a la mayoría de los burgueses, le
gustaría haber nacido príncipe o conde o, por lo menos, la diferencia entre "cómo se debería vivir y cómo se vive
un simple baroncito. Como eso desgraciadamente no realmente". Sin embargo, aun después de operado el
ocurrió, quiere que su comportamiento se asemeje lo cambio milagroso, ella continúa pensando en el Cielo y
más posible al de los nobles. En su momento crucial en no abdica de ninguno de los valores antiguos: simple-
el segundo acto, Nicia consiente que su mujer se acues· mente pasa a utilizarlos de una manera más prudente y
te con un extraño, únicamente porque así lo hicieron agradable. Acepta los nuevos placeres, disfrutados más
también algunos nobles como el rey de Francia y tantos por el cuerpo que por el espíritu, y en ellos no ve el pe-
otros hidalgos que hay por allí. La escena es admirable. . cado sino la obediencia a la voluntad divina: "Si esto me
Al mismo tiempo, Nicia sufre terriblemente con el ocurrió sólo puede haber sido por determinación de
adulterio consentido y se siente feliz con la perspecti· . Dios y no me siento con fuerzas para recusar aquello que
va de tener un heredero, imitando a la nobleza francesa. . el Cielo quiere que acepte" ...
Se siente noble 'aunque le duela. Ligurio maniobra con Los demás personajes, la viuda y Siro, son menos sig-
Nicia a su voluntad, utilizándolo inclusive con cierta nificativos. La viuda sirve casi exclusivamente para ca-
simpatía, ante tamaña ingenuidad. racterizar, en la primera escena, la manera peculiar de
Lucrezia era la aguja de la balanza. Antes de conocer pensar del fraile y su capacidad de trad ucir todo a tér-
a Calímaco conducía su vida de manera tan ejemplar minos de dinero. Cuando la viuda le pregunta si los tur-
que sólo podría ser elogiada por Fray Luis de León (La cos invadirán Italia, Fray Timoteo responde sin dudar
perfecta casada) o p.er Juan Luis Vives (Instrucciones que todo depende de las oraciones y misas que ella man-
para la mujer cristiana). Era el símbolo deseado por esOS de rezar. Las oraciones son gratuitas pero las misas de-
dos escritores. Pasaba el tiempo leyendo la vida de los ben pagarse, y bien. La viuda paga misas para que los
santos más puros y castos, dejando de lado hasta aqueo turcos no· invadan Italia, paga misas que hagan que su
Ilos que tuvieran sus pecados perdonados. Cuidaba los Jnol~idable marido pase del Purgatorio al Paraíso, paga,
tesoros · del marido, no osando jamás echar una miradi· en fm, para que le sean perdonados los pequeños pecadi-
ta por la ventana entreabierta, enrejada. Lucrezia, sobre Has causados por el hecho de que la carne es débil y no
todo, oraba. Y cuanto más sentía su cuerpo la falta de hay espíritu fuerte que la domine.
alguna cosa indescriptible, tanto má~ fervorosa se vol· En cuanto a Si~o, es poco más que el tradicional cria-
vía. Muchas como ella, vivieron así y murieron sintiendo do. que lo hace todo por el bienestar de los patrones,
angustiosamente la falta de algo impreciso. Lucrezia tal1\' CUIdando sus intereses y procurando que se realicen bien
bién creía que lo que le faltaba era el suave aliento de SUs planes. Es el personaje menos desarrollado de la pie-
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za, sirviendo, en la parte técnica, sólo en lo que dice, IV. Modernas reducciones de la virtú
ayudando a Calímaco a contar a la platea los anteceden·
tes de la historia.
Creemos que cualquier puesta en escena de esta pieza
debe mantener siempre una líne.a de total claridad y so·
briedad de medios. No se debe olvidar nunca que ·este
texto fue escrito por Maquiavelo y que Maquiavelo tenía
algunas cosas importantes que decir.
La utilización de una simple historia de amor y perso·
najes como Nicia, Sostrata, Lucrezia y los demás, es pu-
ramente circunstancial, sirviendo sólo para móstrar en
forma divertida y teatral-en forma figurada- el funcio·
namiento práctico del hombre virtuoso. La libertad del
que la pone en escena disminuye en la medida en que Tal vez la burguesía, en su ímpetu inicial, haya lleva·
aumenta la precisión conceptual del dramaturgo. El di· do demasiado lejos las fronteras del teatro. El hombre
rector de una obra de Maquiavelo necesita ser claro al instaurado por ella amenazaba con expandirse. El mismo
traducir teatralmente sus ideas. drama shakespeariano, aunque todavía fuertemente li-
La Mandrágora es también una de las experiencias mitado, podía servir como arma de doble filo, abriendo
mejor logradas de la dramaturgia popular. Se cree, con· nuevos caminos que no se sabía bien dónde podían con-
vencionalmente, que el teatro popular debe aproximar· ducir. La burguesía pronto se dio cuenta de ese hecho, y,
se al circo,sea como texto, sea como interpretación. Esta en la medida en que asumió el poder político inició la
opinión está bastante divulgada y aceptada. No estamos tarea de quitarle al teatro las armas que ella misma había
para nada de acuerdo, como no estaríamos de acu(lrdo dado para beneficiarse a sí misma. Maquiavelo proponía
con quien afirmase que la novela radiofónica, dada su la liberación del hombre de todos los · valores morales.
peculiar violencia emocional, es una forma válida de arte Shakespeare seguía al pie de la letra esas inst~ucciones,
popular. Creemos; por el contrario, que la característica aunque siempre se árrepintiese en el quinto acto y res-
más importante del teatro que se dirige al pueblo debe taurase la legalidad y la moral. Era necesario que surgiese·
ser su claridad permanente, su capacidad de alcanzar, alguien que, sin renegar de la libertad recién adquirida
sin rodeos omistificaciones al espectador en·su inteligen· por el personaje dramático, pudiese imponerle ciertos
cia, en su sensibilidad. La Mandrágora alcanza al espec' límites, teorizando una fórmula que le preservase la li·
tador inteligentemente y, cuando consigue emocionarlo bertad formal, aunque haciendo siempre ·prevalecer la
lo hace a través del raciocinio, del pensamiento y nunca verdad dogmática, prestablecida. Ese alguien fue Hegel.
a través de la ligazón empática, abstractamente emocio· Hegel afirmaba que el personaje es libre, es decir que
n al. y aquí reside su principal cualidad popular. "los movimientos interiores de su alma deben poder ser
siempre exteriorizados, sin trabas ni frenos". Pero ser
libre no significa que el personaje pueda ser caprichoso
. y hacer lo que se le antoje: "libertad es la conciencia de
la necesidad ética". El comportamiento ético. Sin embar-
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go no debe ejercer su libertad sobre lo puramente acci- portador de la verdad "eterna" fuera destruido? Es ne-
dental o episódico, sino sólo sobre las situaciones y los cesario que el error sea castigado_ El personaje que in-
valores comunes a toda la humanidad o a la nacionalidad: corpora la mentira debe morir o arrepentirse. Hegel
"los poderes eternos, las verdades' morales" como por podría admitir, cuando mucho, la muerte del héroe con-
ejemplo el amor, el amor filial, el patriotismo, etcétera ... creto, del hombre real, si a través de esa catástrofe lu-
De ese modo, Hegel consigue hacer que el personaje ciese con mayor brillo la verdad que él portaba. Yeso,
pase a incorporar un principio ético, y su libertad con- frecuentemente, ocurría en el romanticismo.
siste únicamente en traducir ese principio, en concretar- El romanticismo es, sin duda, una reacción contra el
lo en la vida real, en el mundo exterior_ Los valores mo- mundo burgués, aunque sólo contra lo que tiene de ex-
rales, abstractos, adquieren portavoces concretos, que terior, de accidental. Luchaba aparentemente contra los
son los personajes. No se trata más del teatro feudal en valores burgueses. Pero, ¿qué proponía en cambio? He-
que la Bondad era un personaje llamado exactamente gel responde: el Amor, el Honor, la Lealtad. O sea, los
Bondad; ahora se llama Fulano o Zutano. Bondad y mismos valores que la caballería, un retorno mal disfra-
Zutano son una y la misma cosa, aunque diferentes: zado a las abstracciones medievales, ahora en un teatro
uno es el valor abstracto y otro su concreción humana. formulado con mayor precisión teórica y mayor como
Esos personajes, por lo tanto, incorporan inmanente- plejidad. I
mente un valor "eterno", una verdad "moral" o su an- El romanticismo reditó el tema feudal del Juicio Final,
títesis_ Para que haya drama es necesario que haya con' o mejor dicho, de la recompensa posterrena. No tienen
flicto_ Luego, los personajes que incorporan esos valores otro significado las palabras finales de Doña Sol en
entran en choque con los personajes que incorporan sus Hernani: al morir habla del vuelo maravilloso que los
antítesis. La acción dramática es el resultado de las peri- dos enamorados emprenderán, con la muert.e, en procu-
pecias producidas por esas luchas_ ra de un mundó mejor. La verdadera vida y la verdadera
La acción, según Hegel, debe ser conducida a un de- felicidad no son'posibles. Es como si dijesen: "Este mun-
terminado punto donde pueda ser restaurado el equili- do es demasiado repugnante y abyecto. Aquí sólo pue-
brio_ El drama debe terminar en reposo, en armonía. den ser felices los burgueses con sus intereses mezquina-
(Todavía estamos muy lejos de Bertolt Brecht, que afir- mente materiales. Dejemos a los sórdidos burgueses, a su
maexactamente lo opuesto.) ¿Cómo podrá, sin embargo, sórdida felicidad y a su sórdido dinero que sólo compra
ser alcanzado ese equilibrio sino a través de la destrucción sórdidos placeres: nosotros seremos eternamente bien·
de uno de los antagonistas que se enfrentan? Es necesa- aventurados. ¡Suicidémonos!". Ningún burgués se senti-
rio que el sistema de fuerzas tesis-antítesis sea llevada ría seriamente ofendido con tales propuestas.
al estado de síntesis, yeso en teatro sólo puede ser he- El romanticismo podría ser considerado sólo como un
cho de dos maneras: muerte de uno de los personajes canto de cisne de la nobleza feudal, si no opusiese un ca·
irreconciliables (trlagedia) o arrepentimiento (drama ro- rácter marcadamente mistificador y alienante. Arnold
mántico o social, según él sistema hegeliano). Hauser analiza el verdadero significado del Roman d'un
Sin embargo, y es Hegel quien lo afirma, el drama, co- jeune homme pauvre, mostrando que Octave Feuille~
mo cualquier otro arte, es "el resplaridor de la verdad a trata de inculcar en el lector la idea de que un hombre,
través de los medios sensoriales de que dispone el artista". ~ aunque pobre y miserable, puede y debe poseer verdadera
¿Pero cómo podría resplandecer la verdad si el personaje dignidad aristocrática, que es esencialmente espiritual.
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Las condiciones materiales de la vida de cada uno poco necesario demostrar que la misma elecCión del tema, de
importan : los valores son los mismos para todos los la historia y de los personajes ya significa una toma de
hombres. . . . posición por parte del autor. La afirmación de Z~!a ti~­
Se trataba de resolver en el campo del espíritu los ne, sin embargo ~ la importancia de mostrar el calleJon S1l1
problemas que los hombres enfrentaban en el campo salida al que llegó la objetividad naturalista: la realidad
sociaL Todos, indistintamente, podían aspirar a la pero fotográfica. Más allá de ese punto no era posible, objeti-
fección espiritual, aunque fuesen pobres como Jean Val· vamente, proseguir. Pero había un camino inverso: la
jean, deformados como Rigoletto o parias como Hernani. subjetivaCÍón creciente. Jamás después de Shakespeare
Los hombres, aunque hambrientos, deben preservar esa el hombre fue mostrado multidimensionalmente en el
cosa bella que se llama libertad espiritual . . Quienes lo escenario. Cuando terminó el movimiento objetivo, se
dicen con palabras más hermosas son, sin duda, Hegel y inició una serie de estilos subjetivos: impresionismo, ex·
Victor Hugo. tosta fue la primera reducción grave impues- 'presionismo, surrealismo. Todos ellos tendientes a restau·
ta al hombre en el teatro: pasó a ser ecuacionado en re- rar una libertad, no obstante, meramente subjetiva. Sur-
lació n a los valores eternos e inmutables. gieron las emociones abstractas, el miedo, el terror, la
El realismo, tan alabado por Marx (pero por otras ra· angustia. Todo en la cabeza del personaje que proyecta·
zones), representó la segunda gran reducción: el hombre ba exteriormente su mundo fantasmagórico . .
pasó a ser el producto directo de su medio ambiental. Es Inclusive el realismo buscó caminos dentro del hom·
verdad que no alcanzó en manos de sus primeros culto· bre, explorando la psicología, pero ni siquera ahí fu:
res las proporciones esteriJizantes que asumió más tarde. más feliz. Redujo al hombre a ecuaciones psicoalgebra¡·
Claro está que Marx ni siquiera pod ía suponer lo que ha- caso Para darse cuenta de lo que ocurrió, ba,>ta recordar
rían actualmente Sydney Kingsley, Ten.n essee Williams y algunas de las últimas producciones de WiIliams y otros
otros. Y Marx se refería sobre todo al realismo en la nove· autores de su escuela. La receta varía poquísimo: jun·
la, que proporcionó amplios estudios sociológicos de la tando un padre que abandona a la madre después del
vida burguesa. nacimiento del primogénito con una madre que se da al
La principal limitación realista en el teatro consiste vicio de la bebida, sin duda obtendremos un personaje
en que sólo constata una realidad que ya se supone ca· cuya tara deberá ser cualquier tipo de sadomasoquismo
nocida. Desde el punto de vista naturalista, la obra de generalizado. Si la madre es infiel -la matemática no fa-
arte será tanto mejor en la medida en que mejor logre re· lla- el hijo será un delicado invertido sexual.
producir la realidad. Antoine llevó esta premisa hasta sus Es lógico que cualquier evolución a partir de esas ecua-
últimas consecuencias desistiendo de reproducir la reali· ciones sólo podría ser una, y Tennessee Williams, au-
dad y llevando la propia realidad al escenario: en uno de tor dotado de gran talento, no podía dejar de seguirla: la
sus espectáculos utilizó carne verdadera en una escena masticación literal de los órganos sexuales del protago·
que representaba una carnicería. nista. No deja de tener una cierta originalidad . .. Ir más
Zola, exponiendo su célebre teoría de que el teatro allá sería entrar en un convento y creemos que WiIliams,
debe m ostrar una "tajada de vida", llegó a e!;cribir que tarde o temprano, no dejará de hacerlo.
el dramaturgo no debe tomar partido, mostrando la vida . El teatro, posteriormente, trató de seguir también los
exactamente como es, sin ser siquiera selectivo. La vul-, caminos del misticismo: la búsqueda de Dios como fuga
nerabilidad de esta argumentación es tan obvia que no es . de los problemas materiales. Eugene O'Neill afirmó más
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de una vez no estar interesado en las relaciones de los .por qué no podrá usted hacer lo mismo? Claro que
hombres entre sí sino tan sólo en las relaciones del hom- ~sted también puede. Su única obligación es respetar
bre con Dios. . las reglas del juego." O sea, del juego capitalista.
En la falta de Dios, O'Neill se interesa por los pode- Dijo Marx que todos los hechos históricos ocurren
res misteriosos y sobrenaturales que nos circundan y por lo menos dos veces: la primera como tragedia , la se-
que no sabemos explicar. Los fenómenos explicables gunda como comedia. Esto fue lo que sucedió con la
parecen no ·interesarle. Sus ojos están "más allá del ho- obra de Maquiavelo. Sus escritos tenían un sentido de
rizonte", en busca de trágicos destinos; o a la espera y profunda gravedad. Ya sus actuales discípulos norteame-
al acecho del surgimiento de nuevos dioses. Mientras ricanos inspiradores de esa línea ejemplar del teatro y
ellos no vienen, O'Neill va fabricando los propios, para del cin~ -Dale Carnegie y otros- no pueden evitar la
uso casero. ¿No es eso lo que ocurre en· Dínamo? El comicidad que inevitablemente envuelve sus consejos,
dramaturgo casi se proyecta en el terreno de la science- expresados en libros del tipo de How to make your wife
fiction. Si todavía viviese, de· la misma forma que des- keep on /oving you tender/y, even after she's got a /over
cubrió. al Dios Dínamo, habría descubierto ya al Dios who's a much better guy than you are . .. Si el lector
Sputlllk, al Dios Cinturón Magnético, y otros habitantes perdonase el casi despropósito de la compara~ión, d!-
del moderno y científico Olimpo. ríamos que tanto Maquiavelo como Dale Carnegle predI-
La burguesía descubrió recienteme·nte, tal vez ayuda- can el célebre eslogan "Querer es poder" . .. El primero
da por las estadís~ica de Hollywood, el enorme poder con toda la seriedad de una clase que se afirma; el se-
persuasivo del teatro y artes afines. Citamos Hollywood gundo como un yanqui de hoy día.
y nos gustaría dar un ejemplo: en el film Sucedió una La :nás reciente y severa reducción del hombre, con
noche, ·en determinada escena Clark Gable se quita la todo es la que se viene realizando con el antiteatro de
camisa y revela que no usa camiseta. Fue suficiente para Euge'ne Ionesco, que trata de quitarle al hombre h~ta
llevar a la quiebra a varias fábricas norteamericanas de su capacidad de comunicación- El hombre se vuelve. m-
ese artículo,que dejaron de tener entre sus clientes a comunicable, no en el sentido de que le es nnposlble
los miembros de los varios clubes de admiradores de transmitir las emociones más íntimas o los matices de su
Clark Gable, ávidos de imitar al ídolo. El teatro influye pensamiento sino literalmente incomunicable. A tal
en los espectadores no sólo en lo que se refiere a la in- punto, que todas las palabras pueden ser trad ucidas en
dumentaria, sino también en los valores espirituales que una sola: chal (Jacobo o la sumisión). Todos los con-
les puede inculcar a través del ejemplo. Surgió así un ceptos valen· chato Ionesco expone este absurdo con
n~evo tipo de pieza o de film "ejempiar", que busca mucha gracia y nosotros -burgueses y pequeño bur-
reIterar algunos valores consagrados por la sociedad gueses- nos reímos bastante. Pero a los obreros que es-
capitalista, como, por ejemplo, el arte y la facultad de peran un pronunciamiento de la clase patronal respecto
subir en la vida, a través de la libre iniciativa. Son piezas a la necesidad de un inmediato aumento de los I1Iveles
y films biográficos que muestran la trayectoria fulgu- salariales no les resultaría tan gracioso recibir un dis-
rante de determinados ciudadanos que ascendieron los curso como aquel que encierra la pieza Las sillas, pro-
escalones de la fama y la fortuna, partiendo de las con- nunciado por un mensajero mudo. O si les dijesen que
diciones de vida más humildes_ "Si J.P. Margan reunió, "aumento de .salario" es chat, "miseria" es chat, "ham-
una fortuna tan :::onsiderable, yates, mansiones, etc., bre" es chat, todo es chato
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_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ "_._.01.,••".'."'••,.00."" .•'.",,, •• ,,,'" I ,o., I , ,,' 1" .. ", . II I

Esta tentativa de análisis y estas objeciones no signi-


fican que pretendamos afirmar que estos autores carecen
de importancia_ Por 'el contrario, creemos que son extre-
madamen te significativos por ser, justamente, los testi-
monios de la fase final de la sociedad y. del teatro bur-
gueses_ Concluyen con la trayectoria de ese teatro en
que el hombre multidimensionalizado es sometido a
reducciones que lo transforman por completo en nuevas
. abstracciones, de orden psicológico,.rnoral o metafísi-
, co_ En este sentido, Ionesco empaña la gloria de todos
sus demás compañeros, en la ingente tarea de deshuma-
nizar al hombre_ Fue él quien creó el último personaje
burgués, Bérenger, alrededor del cual todos los perso- Cuarta parte:
najes van transformándose gradualmente en rinoceron-
tes, o sea, en abstracciones. ¿En qué se habrá transfor- Hegel y Brecht: ¿personaje sujeto o
mado el último representante de la especie humana, el
último y el único, cuando todos los demás ya desapa- personaje objeto?
recieron, sino precisamente en la abstracción de la espe-
cie humana? ¿Bérenger no es más que la negación del
rinoceronte, y, por lo tanto, él mismo es un no rinoce-
ronte alienado? Él no posee ningún otro contenido más
que el de la simple negación. Ésta fue la trayectoria del
teatro desde el surgimiento de la burguesía moderna.
Contra ese teatro deberá surgir otro, determinado por
una nueva clase, que disienta no sólo en caracteres estilís-
ticos, sino de manera mucho más radical. Este nuevo
teatro, materialista dialéctico, será también forzosamen-
te un teatro de abstracciones, por lo /nenos en su fase
inicial. No sólo abstracciones superestructurales sino
también infraestructurales_ Sus p ersonajes todavía reve-
lan, en algunas piezas de Brecht, su condición de simples
objetos. Objetos de funciones sociales determinadas que,
entrando en contradicción, desenvuelven un sistema de
fuerzas que determina el movimiento de la 'acción dra-
mática.
Este teatro apenas acaba de nacer y aún carece de fun-
damentos teóricos suficientemente bien formula.dos.,
Sólo la práctica constante hará surgir la nueva teoria.
190
CONCEPTO DE LO "ePlco"

La mayor dificultad para comprender las extraordi-


narias transformaciones que sufre el teatro con el aporte
del marxismo consiste en la deficiente utilización de
ciertos términos. Justamente porque esas gigantescas
transformaciones no fueron percibidas de pronto, las
nuevas teorías fueron explicadas con el viejo vocabula-
rio: para designar nuevas realidades se utilizaron viejas
palabras. Se intentó utilizar nuevas connotaciones
para palabras ya cansadas y exhaustas por sus viejas
denotaciones.
Toll'lemos un ejemplo: ¿qué quiere decir "épico"?
Al principio, Bertolt Brecht llamó a su teatro con esa
vieja palabra. Aristóteles no habla de "teatro" épico,
tan sólo de poesía épica, tragedia y comedia. Las dife-
rencias que establece entre la poesía épica y la tragedia
se refieren al verso (para él necesariamen te presente en
las dos formas), la duración de la acción y, finalmente,
lo que es más importante, al hecho de que la poesía
épica es, para él, formalmente "narrativa", al contra-
rio de lo que ocurre con la tragedia: en ésta; la acción
Ocurre en el presente; en aquélla, la acción ocurrió en
el pasado y es ahora recordada. Aristóteles agrega que
, todos los elementos de la poesía épica se encuentran en
la tragedia, pero no todos los elementos de la tragedia
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están presentes en la poesía épica. Fundamentalmente, ver con todo lo que sea amplio, exterior, a largo plazo,
ambas "imitan" las acciones de personajes de "tipo objetivo, etc_ También en la acepción de Brecht, el tér-
superio r". mino tiene estas características y algunas otras.
Erwin Piscator, contemporáneo de Brecht, tiene, a su Brecht usa la expresión "teatro épico" principalmente
vez, un concepto completamente distinto de lo que es en contraposición a la definición de poesía épica que
lo épico o, mejor dicho, hace un tipo de teatro comple- nos da Hegel. En verdad, toda la poética de Brecht es,
tamente distinto de lo que Aristóteles entiende por poe- básicamente, una respuesta y una contrapropuesta a la
sía épica y llama a ese tipo de teatro con el mismo nom- poética idealista hegeliana.
bre. Piscator utilizó por primera vez en el espectáculo Para que se entienda lo que significa épico para Hegel
teatral, cine, diapositivas, gráficos, en fin, todos los me- es necesario acordarse inicialmente que den tro de su sis-
canismos o recursos que pueden ayudar a explicar la tema de las artes, él atribuía una importancia fundamen-
realidad, presente en el texto de la obra. Esta absoluta tal al mayor o menor grado en que "el espíritu se libe-
libertad y riqueza formal, con la inclusión de cualquier ra de la materia". Para explicarlo mejor, digamos que
elemento hasta entonces insólito, era llamada por Pis- arte, para Hegel era "el lucir de la verdad a través de la
catar forma "épica"; así, rompía la ligazón empática materia". Por eso, dividía las artes en simbólicas, clási-
convencional y producía un efecto de distanciamiento, cas y romántic'as_ En las primeras, predomina la materia
este efecto fue después profundizado por Brecht y ya lo y el espíritu es muy poco visible. En este caso está, por
estudiaremos más adelante. Cuando Piscator montó Las ejemplo, la arquitectura_ En el segundo caso, el espíritu
moscas de Sartre en Nueva York, para que ningún espec- ya se libera un poco más de la materia y consigue el
tador dejara de comprender que Sartre hablaba de su equilibrio: es el caso de la escultura: él rostro de un
país ocupado por las fuerzas alemanas nazis, hizo exhi- hombre, su .fisonomía, su expresión, su pensamiento, su
bir, antes del espectáculo, una película sobre la guerra, dolor, consiguen traspasar a través del mármol. Final-
la ocupación, la tortura y otros males del capitalis- mente, las artes llamadas románticas son aquellas en que
mo. Piscator no quería permitir que se pensara que la él espíritu logra liberarse completamente de la materia.
obra trataba de los griegos, que eran aquí simples ele- La poesía se encuentra en este caso. La materia de la
I mentas de una fábula para contar cosas actuales y per- poesía son las palabras y no el cernen to ni el mármol.
tinentes. Por eso el espíritu puede alcanzar en ella refinamientos
Hoy la palabra épica está de moda en una sola acepo imposibles en la arquitectura; en !donde pesadamente
ción, en relación a ciertas películas sobre asesinatos predominan la materia, la piedra, la tierra.
n:asivos de indios norteamericanos por los yanquis, o pe-
hculas sobre la guerra expansionista norteamericana
contra México, en resumen, películas "a cielo abierto". G~NEROS DE LA POESíA EN HEGEL
Ésta es la concepción más frecuente que tielie la palabra:
una película con muchos personajes, con muchos caba- Para Hegel, la poesía épica es aquella que pre~enta "el
llos, tiros, luchas, y, ocasionalmente; algunas escenas de mundo moral bajo la forma de realidad exterior". Para
amor, en medio de muertes, sangre, violaciones y estu- él todo lo que sucede proviene de los poderes morales,
pros en un paquete apto para mayores de 8 años. ~ . "ya divinos y ya humanos y de los obstáculos exteriores
En todas estas acepciones la palabra épico tiene que que reaccionan retardando su marcha". Es decir el es-
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La acclon se presenta no como en la épica, como algo


píritu de un dios o de un hombre inicia una acción que ya pasado, sino como al.go que ocurre e~ e! n:l0mento
encuentra dificultades en el mundo exterior: la poesía mismo en que la presencIamos. En la poesla eplca, la ac-
épica narra esos encuentros yesos conflictos desde el ción y los personajes viven un tiempo distinto de los es-
punto de vista de su ocurrencia en el mundo exterior pectadores; en la poesía dramática, los espectad?_res son
y no en el espíritu que les dio origen. "Esta acción toma transportados a la época y al lugar donde la aCClOn ocu~
la forma de un acontecer, en el cual se desenvuelve libre- rre, y ambos están en el mismo tiempo y lugar, de ahl
mente y ante el cual se oscurece el poeta." Lo impor- que es imposible la empatía, la relación emocional p~e­
tante son los hechos y no la subjetividad del poeta que sente, viva. La poesía épica "recuerda"; la dramatIca
los cuenta, o de los personajes que lo ocasionan. "La "revive".
misión de la poesla épica consiste en recordar tales acon- Vemos así que en la poesía dramática coexisten la
teceres. Representa así lo objetivo en su propia objeti- objetividad y la subjetividad, pero es importante notar
vidad': dice Hegel. que, para Hegel, ésta precede a aquélla: el alma es el
El poeta épico, al contar cómo se desarrolió talo cuál . sujeto que determina toda acción exterior. Como en
batalla, debe describirla con el máximo posible de deta- Aristóteles eran igualmente las pasiones convertidas en
lles objetivos, sin preocuparse por su manera particular hábitos las' que movían la acción. En estos dos filóso-
de sentir los hechos; un caballo debe ser descrito como fos, el drama muestra la colisión exterior de fuerzas ori-
tal, objetivamente y no a través de las imágenes subjeti- ginadas en el interior, el conflicto objetivo de fuerzas
vas que a uno se le pueden ocurrir al mirar un caballo. subjetivas. Para Brecht, ya lo veremos, todo sucede al
La poesía lírica es exactamente lo opuesto de lapoe- revés.
sía épica y "expresa lo subjetivo, el mundo interíor, los
sentimientos, las contemplaciones y emociones del
alma"_ "En lugar de recordar el desarrollo de una ac- CARACTERtSTICA,S DE LA POESIA DRAMÁTICA.
ción, su esencia y finalidad consiste en la expresión de SIEMPRE SEGúN HEGEL

los movimientos interiores del alma humana."


Lo importante en la poesía lírica no es el caballo en Hegel piensa que tenemos la necesidad de ver los ac-
sí mismo, sino las emociones que éste puede despertar tos y las relaciones. humanas presentados delante de no-
en el poeta; no son los hechos concretos de una batalla sotros en vivo y. en directo_ Pero, agrega,
campal sino los resortes de la sensibilidad del poeta que
se mueven por el ruido de las espadas. La poesía lírica la poesía dramática no se limita a I,a.simple realización de
es completamente subjetiva, personal. una empresa que sigue su curso paclflcament~1 SInO que, se
Finalmente, la poesía dramática, para Hegel, combina desarrolla esencialmente en un conflicto de czrcunstanctas,
pasione.~ y caracteres que lleva consigo accione~s que se ,d~sa"
el principio de la objetividad (épica) con el de la sub-
rrollan delante de nuestra vista. Es el espectaculo movll y
jetividad (lírica), continuo de una lucha animada entre personajes vivientes
que persiguen deseos opuestos en medio de situaciones lle-
nas de obstáculos y de peligros·
el carácter objetivo de la acción presentada delante de nues'
tros ojos y el carácter su bje tivo de los motivos interiores,
que mueven a los personajes y su destino, que sólo puede... 9 Hegel, Podica , Madrid, España.
ser el resultado necesario d e sus pasiones y acciones,
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Sobre todo, Hegel insiste en un punto fundamental preslOn de las necesidades materiales. Los príncipes,
que marcará su profunda diferencia con la poética mar- por ejemplo: no necesitan trabajar físicamente para ga-
xista de Brecht: ' nar su pan y tienen multitudes de hombres a su dispo-
sición para satisfacer sus necesidades materiales, lo que
. la acción no parece nacer de circunstancias exteriores sino les permite exteriorizar libremente los movimientos de
de la voluntad interior y de los caracteres de los perso- sus esp íritus_ Según Hegel, esa muched umbre que le
najes. IO crea al príncipe las mejores condiciones para que se con-
vierta en personaje dramático, no puede, ella misma,
De este conflicto surge el desenlace, que debe ser, servir a los mismos fines, no es buen material para el
como la acción misma, "subjetivo y objetivo al mismo drama .. _
tiempo; después del tumulto de pasiones y acciones 2. una sociedad altamente civilizada tampoco es
humanas sobreviene el reposo"_ la más indicada para portar buen material dramático,
Para que esto pueda ocurrir es necesario que los per- pues los personajes deben aparecer como esencialmente
sonajes sean "libres", es decir, es necesario que los libres, capaces de determinar sus propios destinos; así,
movimientos interiores de su alma se puedan exteriori- los hombres de una sociedad desarrollada están atados
zar libremente sin frenos y sin ningún tipo de limitación_ de pies y manos a todos los tipos de leyes, costumbres,
En resumen, el personaje es sujeto absoluto de sus tradiciones, instituciones, etc., y en esta jungla legal no
acciones_ pueden fácilmente ejercersu libertad_ En efecto, si Ham-
let tuviera miedo de la policía, de los tribunales, aboga-
dos, fiscales, etc., tal vez no exteriorizara los libres mo-
LIBERTAD DEL PER SO N AJE SUJETO vimientos de su espíritu matando a Polonio, Laertes y
Claudio. Y, según Hegel, el. personaje dramático necesi-
Para que el personaje sea realmente libre es necesario ta toda su libertad_ ¡Caray!
que su acción no sea limitada, a no ser por la voluntad 3. pero conviene agregar que la libertad no se re-
de otro personaje, igualmente libre_ ,Hegel da algunas fiere fundamentalmente al aspecto "físico". Promete~,
explicaciones sobre el tema de la libertad del personaje por ejemplo, es un hombre (perdón, un dios) libre. Está
sujeto: encadenado en una montaña, impotente delante de los
L el animal es enteramente determinado por su cuervos que le vienen a .comer e l hígado, que todos los
medio ambiente, y, por lo tanto, no es libre, estando de- días renace para que al día siguiente los cuervos vuelvan
terminado por sus necesidades básicas de comer, etc. a comérselo, y Prometeo asiste impotente a ese diario'
Hasta el mismo hombre, en cierta medida, no es libre, festín_ Pero él ,puede. Tiene poder suficiente para ter-
por poseer igualmente una parte animaL Las necesida- minar con ese 'atroz castigo; basta arrepentirse delante
des exteriores que sufren los hombre, las necesidades de Zeu~, el dios mayor, y éste lo perdonará . La libertad de
materiales, son una limitación al ejercicio de su liber- Prometeo consiste en que 'puede'terminar con su pro pio
tad. Por esa razón, los mejores personajes para la poesía suplicio en el momento que así lo desee, pero decide,
dramática, según Hegel, son los que menos sienten la libremente, no hacerlo.
Hegel cuenta t ambién la historia de un cuadro de Mu-
10 ¡ bid, rillo que muestra a una madre a punto de pegarle a su
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hijo que, desafiante, sigue con un plátano en la mano, mo quiere Hegel, termine en reposo, para que la d ;sputa
a punto de comerlo. La diferencia de poder físico entre moral pueda ser resuelta: ¿quién tiene la razón? ¿Cuál
madre e hijo no impide que este último tenga la libero es el mayor valor?, etc. En este caso particular se conclu-
tad suficiente de enfrentar a su madre, más poderosa. ye que ambos valores morales son correctos, aunque se
Por esa razón se puede escribir una obra sobre un per- presenten exagerados. El error no es el valor mismo, sino
sonaje que esté en la cárcel, siempre y cuando tenga la su exceso.
libertad moral de elegir. 4_ Para que ocurra la tragedia, para que sea verda-
Existen otras características que son importantes para d€lramen te tragedia, es necesario que los fines persegui-
la construcción de una obra dramática: dos por los personajes sean irreconciliables; si acaso exis-
1. La libertad del personaje, que no debe ser ejer- te una posibilidad de conciliación, la obra dramática
cida sobre lo accidental; lo menos importante, lo contin- pertenecerá a otro género, el drama.
gente, sino sobre lo más universal, lo más racional, lo De todas estas afirmaciones hegelianas, la que carac-
más esencial, lo que más importe a la vida humana. La teriza más obviamente su poética es la que insiste en
familia, la patria, el Estado, la moral, la sociedad, etc. el carácter de sujeto del personaje; es decir, que todas
son intereses dignos del espíritu humano y, por lo tanto, las acciones exteriores tienen origen en el espíritu libre
de la poesía dramática; de ese personaje.
2. El arte en general y la poesía dramática en parti-
cular juegan con realidades concretas y no con abstrac-
ciones: es, pues; necesario que lo particular se vea en lo LA MALA ELECC IÓN DE UNA PALABRA
universal. La filosofía juega con abstracciones, la mate-
mática con números, pero el teatro lo. hace con indivi- La poética marxista de Bertolt Brecht no se contrapo-
duos. Es necesario, pues, mostrarlos en toda su con- ne a una u otra cuestión formal sino que se contrapone
creción. a la esencia misma de la poética idealista hegeliana, afir-
3. Justamente porque los intereses generales con mando que el personaje no es sujeto absoluto sino que
que se trabaja en el teatro son universales (y no, por el es objeto de fuerzas económicas o sociales a las cuales
contrario, características idiosincráticas), esas fuerzas responde, y en virtud de las cuales actúa.
motrices del espíritu humano son éticamente justifica- Si hacemos un análisis lógico de una acción dramática
bles. Es decir: la voluntad individual de un personaje es típicamente perteneciente a la poética hegeliana diremos
la concreción de un valor moral o de una opción ética. que se trata de una oración simple con sujeto, predicado
Ejemplo: el deseo concreto de Creón de no permitir el verbal y objeto directo: Ejemplo: "¡Kennedy inva-
entierro del hermano de Antígona es la concreción, en dió Playa Girón!" Aquí, el sujeto hegeliano es "Ken-
términos de voluntad individual, de la intransigencia nedy" cuyos mbvimientos interiores de -espíritu se ex-
ética en defensa del bien del Estado; lo mismo puede teriodzaron en la forma de ordenar la invasión de Cuba;
decirse en relación a la voluntad férrea de Antígona de "invadir" es el predicado verbal y "Playa Girón" el obje-
darle sepultura a su hermano, que es la concreción de un to directo .
valor moral, el bien de la familia. Cuando chocan estas . En cambio, si se trata de una poética marxista del tipo
dos voluntades individuales en verdad están chocando que propone Brecht, el análisis lógico revelaría la pre-
dos valores morales_ Es necesario que este conflicto, ca- sencia necesaria de una oración principal y una oración
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subordinada, en la cual el personaje "Kennedy" conti- ro, otras a otro y otras a un tercero. En la poética de
nuaría siendo el sujeto; pero el sujeto de la oración prin- Brecht existen obras líricas, dramáticas y épicas_
cipal sería otro. La frase que mejor explicaría la acción El propio Brecht se dio cuenta de su error inicial y,
dramática, en ese caso, sería algo así: "Fuerzas económi- ya en sus últimos escritos, empezó a llamar a su poética,
cas forzaron a Kennedy a invadir Playa Girón ." Creo poética dialéctica_ Lo que también es un error, conside-
que está claro lo que propone Bertolt Brecht: el verda- rando qüe igualmente la poética de Hegel es dialéctica_
dero sujeto son las fuerzas económicas que actuaron Brecht debiera llamar a la suya por su nombre: ¡poética
detrás de Kennedy. La oración principal es siempre una marxista! Pero cuando puso en duda la designación ini-
interrelación de fuerzas económicas. El personaje no es cial ya habían sido escritos muchos libros y la confusión
libre en absoluto_ ¡ Es objeto-sujeto! ya estaba establecida_
Ahora bien: eri toda la poética hegeliana ~en toda y Utilizando el cuadro de diferencias entre su poética
no tan sólo en una de las partes~ el espíritu es sujeto. y las poética~ idealistas, que Bre<,!h~ inclUye en su pre-
La poesía épica muestra las lIcciones determinadas por facio a Mahagonny, vamos a intentar analizar cuáles son
el espíritu; la poesía lírica muestra los movimientos mis- - diferencias de género y cuáies las de especie. , • En ese
mas de ese espíritu; finalmente, la poesía dramática cuadro incluimos tambiéh otras diferencias mencionadas
muestra, delante de nuestro ojos, el espíritu y sus accio- por Brecht _en otros trabajos. Este cuadro no es "cien-
nes en el mundo exterior. ¿Está claro? En los tres gé- tífico" y muchos de sus términos son vagos e impreci-
neros de poesía se da el encuentro de subjetividad y de sos, pero si tenernos siempre presente la diferencia fun-
objetividad,pero, igualmente, en los tres géneros es siem- . damentai (Hegel propone el personaje como sujeto abso-
pre la subjetividad, los-movimientos interiores del alma, luto y Brecht lo propone como objeto, como portavoz
el espíritu, el que produce la objetividad. En toda la de fuerzas económicas y sociales) todas las diferencias
poética hegeliana ese pensamiento surge y resurge, se secundarias quedarán más claras.
revela en forma constante. - Algunas diferencias mostradas por Brecht, se refie-
En la objeción de Brecht y, por ende, en cualquier ren más bien a diferencias reales entre las formas épica,
otra objeción marxista, lo que está en tela de juicio es dramática y lírÍca. Ellas son:
quién, o qué término precede al otro : el subjetivo o el
objetivo. Para la poética idealista, el pensamiento so- 1. Equilibrio, subjetividad-objetividad;
cial condiciona al ser social; para la poética marxista, 2. forma de enredo, que tienoe o no a las tres uni-
el ser social condiciona el pensamien to social. Para Hegel, dades ;
el espíritu crea la acción dramática; para Brecht, la rela- 3. cada escena determina o no, causalmente, la pró-
ción social del personaje crea la acción dramática. xima escena;
Brecht se contrapone a Hegel frontalmente, total- 4 . ritmo climático, o ritmo lineal narrativo;
mente, globalmente. Por lo tanto, es un error utilizar, 5. curiosidad por el desenlace o curiosidad por el
para designar su poética, un término que significa un desarrollo; suspenso o curiosidad científica por un
género de la poética de Hegel. proceso;
La ,Poética brechtiana no es simplemente "épica": 6. ¿evolución continua o saltos?
es marxista y, siendo marxista, puede ser lírica, dramá- 7. ¿sugerencia o argumentos?
tica o épica. Muchas de sus obras pertenecen a un gén~
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DIFERENCIAS ENTRE LAS LLAMADAS FORMAS "DRAMATICAS" y
"~PJCA S "
DE TEATRO. SEGÚN BRECHT. CUADRO TOMADO DEL ¿EL PENSAMIENTO DETERMINA EL SER (O VICEVERSA)?
PREFACIO DE MAHAGONNY y DE OTROS ESCRITOS.

La llamada "forma dramática H


, La llamada "fonna épica", se· Como ya vimos, para todas las poéticas idealistas (He-
segú n Brecht (poética idealista). gún Brecht (poética marxista). gel, Aristóteles y otros) el personaje ya "nace" con to-
/. El pensamiento determina el l. El ser social determina el pen- das las facultades y propenso a ciertas pasiones. Sus ca-
ser. samiento, racterísticas fundamentales son inmanentes. En cambio,
(Personaje-Sujeto). (Personaje-Objeto ). para Erecht no existe "naturaleza humana" y, por lo
2. El hombre es algo dado, fijo, 2. El hom bre es alterable, obje- tanto, nadie es lo que es porque sí. Hay que buscar las
inalterable, inmanente, conside~ to de estudio, está "en proce- , causas. .
rado como conocido. so". Para aclarar esta diferencia podemos citar algunos
3. El conflicto de voluntades li- 3. Con tradicciones de fuerzas ejemplos de obras de Brecht en que la acción es deter-
bres mueve la acción dramáti- económicas, sociales o políticas, minada por la función social que cumple el personaje.
'ca; la estructura de laobraesun mueven la acción dramática; la Primero, el clásico ejemplo del Papa dialogando con Ga-
esquema de voluntades en con- obra se basa en una estructura lileo Galilei y mostrándole toda su simpatía y todo su
flicto. de esas contradicciones.
apoyo mientras sus auxiliares lo visten de Papa. Cuando
4. Crea la empatia, consistente 4. "Hist9riza" la acción dramá- termina de vestirse revela que, aupque desde un punto
en , un compromiso emocional tica, transfonnando al espec'ta- de vista personal puede estar de acuerdo con Galileo,
del espectador, que le resta la dor en observador, despertando
posibilidad de actuar. su conciencia crítica y capaci- éste tendrá que volver atrás en sus opiniones o respon-
dad de actuación. der a la , Inquisición_ El Papa, mientras es Papa, actúa
5. Al final, la catarsis purifica 5. A través del conocimiento, como tal.
al espectador. impulsa al espectador a la ac· Eisenhower planteó la invasión de Vietnam, Kennedy
ción. empezó a hacerla efectiva y Johnson la llevó a extre-
6. Emoción. mos genocidas. Nixon, que tal vez sea el más fascineroso
6. Razón.
de todos, es forzado a hacer la paz. ¿Quién es el crimi-
7. Al final, el conflicto se re- 7. El conflicto no se resuelve, nal? El presidente de Estados Unidos de Norteamérica:
suelve' creándose un nuevo es~ y emerge con mayor claridad la ¡todos y cualquiera!
quema de voluntades. contradicción fundamental.
Un segundo ejemplo: el alma buena Shen Te, pros-
8. La harmat;a hace que el per- 8. Las fallas que el personaje tituta muy pobre, de pronto recibe una herencia muy
sonaje no se adapte a la socie- pueda tener personalmente nO grande y se vuelve millonaria. Como es muy buena, no
dad y es la causa fundamental son nunca la causa directa Y
de la acción dramática. fundamental de la acción dra· puede evitar dar todo el dinero que le piden los ami-
I mática. gos, vecinos, parientes y conocidos. Pero, como es muy
9. La anagnórisis justifica a la 9. El conocimiento adquirido rica, decide asumir una nueva personalidad: Shui Ta, de
sociedad. revela las fallas 'de la sociedad. la que se disfraza, como si fuera un primo. La bondadl
y la riqueza no pueden caminar juntas. Si un rico pudiera
10. Es acción presen te. 10. Es narración. s~r bueno, fatalmente daría todas sus riq uezas, por bon-
1 l. Vivencia 11. Visión del mundo. dad, para los necesitados ...
J 2. Despierta sentimientos. J 2. Exige decisiones. En la misma obra, un aviador sueña poéticamente con
el cielo azul. Pero Shen Te (Shui Ta) le ofrece la envi-
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- -_ _ __ _ _ _ __._...."_.'.,."..II,"IIII. _" •• '.' '' '' .'' . , .'' ' . ~II'' . ' " '11"'"'.''''' ''

diable pOSlClOn de capataz en una fábrica y u~ buen ' tiendo el acto de robo, pues se trataba de un elefante
sueldo. Inmediatamente el poético aviador se olvida del de Su Majestad.
¡:ielo azul y se preocupa tan sólo por explotar más a los El pobre Galy Gay, que una bella mañana se fue al
obreros para ganar más. mercado a comprar un pequeño pescado, roba un ele-
Son ejemplos de queel ser social, como lo decía Marx, fante que no es elefante, lo vende a una vieja que no era
determina el pensamiento social. Por eso, en momentos una compradora, y para no ser castigado se disfraza
críticos, las clases dominantes aparentan bondad y se de Jeriah Jip, se convierte en ,Jeriah Jip y termina como
vuelven reformistas: a los seres sociales obreros les dan héroe de guerra, atacando ferozmente a sus enemigos y
un poco más de carne y pan, esperando que el ser social afirmando sentir un atávico y ancestral deseo de sangre.
menos hambriento sea, igualmente, menos revoluciona- Delante de los espectadores, dice Brecht, se ha montado
rio. Y este mecanismo funciona. No es por otra causa y desmontado un ser humano, una "naturaleza" humana.
que las clases obreras de los países capitalistas son tan Para que quede claro, Brecnt no afirma que en las
poco revolucionarias y resultan, más bien, reaccionarias, 'otras poéticas el ser humano sea siempre inmodificable.
como la maYoría del proletariado l1orteamericano. Se En Aristóteles mismo, el héroe termina por compn:nder
trata de seres soci¡¡,les cOn refriger¡¡dores, carros Y vi- su error y se modifica. Pero Brecht plantea Una modifi-
viendas que ciertamente no tienen los mismos pensa- cación más amplia y total: Galy Gay no es Galy Gay, no
mientos sociales de los seres latinoamericanos que, existe pura y simplemente; Galy Gay no es Galy Gay,
en su mayoría, viven en villas miseria!>, tienen hambre sino que es todo lo que G'a ly Gay, en situaciones deter-
y ninguna seguridad contra la enfermedad y el desem- minadas, es capaz de hacer.
pleo. En la Infancia de un jefe, Sartre muestra a un joven
que por casualidad afirma que no le gusta determinada
persona porque es judía; se divulga que a él no le gustan
¿ES ALTERABLE EL HOMBRE? los judíos; en una fiesta le presentan a un señor y al
saber que se trata de un judío, el futuro jefe le retira
En Un hombre es un hombre Brecht muestra a Galy la mano y no lo saluda. Más tarde, el tipo se convierte
Gay, un buen hombre que desconoce quiénes fueron sU en un furioso antisemita.
padre y su madre, un ser obediente que una mañana sale En los procedimientos de Sartre y Brecht hay puntos
de su casa a comprar un pescado para el almuerzo. En en común y hay diferencias. Es común el hecho de que
la mitad del camino se encuentra con una patrulla de tres el antisemitismo, como el heroísmo de Galy Gay, no son
soldados que perdieron de vista al cuarto soldado, al inmanentes, no nacieron con los personajes, no son
cual necesitan para poder volver al cuartel. Agarran a facultades aristotélicas transformadas en pasiones y hábi-
Galy Gay y le hacen vender un elefante a una anciana, tos. Más bien, son características accidentalmente adqui-
para comprometerlo. Como no tienen un elefante a ridas en la vida social Pero hay diferencias fundamentales:
mano, dos de los soldados se disfrazan de elefante. La el jefe evoluciona realísticamente a través de una secuen-
vieja accede a comprar el animal, por el cual paga algo, cia de causas y efectos, mientras el héroe brechtiano
y el pobre Galy Gay se convence de que un elefante es es disecado, desmontado y vuelto a componer. No exis-
cualquier cosa que uno esté dispuesto' a comprar comP te aquí ningún realismo. Existe una demostración casi
elefante, mientras aparezca el dinero. Lo vende come- científica a través de medios artísticos.
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¿CONFLICTO DE VOLUNTADES O CONTRADICCIÓN acción dramática se desarrolla a través de la con tradic-
DE N ECESIOADES? ción de ~ecesidades sociales (en este caso, y casi siempre
en el capltahsmo, se trata del deseo de lucro creciente).
Como ya vimos, no importa quién sea el presidente de
los Estados Unidos, pues siempre tendrá que defender
los intereses imperialistas más reaccionarios. Su volun- ¿EMPATtA o QU~? ¿EMOCIÓN o RAZ Ó N?

tad individual nada determina. La acción no se desarro·


lla como se desarrolla porque él es como es: se desa- Como vimos en el sistema trágico coercitivo de Aris-
rrollaría de la misma manera aunque él fuera comple- tóteles, empatía es la relación emocional que se estable-
tamente distinto de lo que es . ce entre personajes y espectador y que provoca, funda-
Es necesario aclarar la posible confusión originada mentalmente, la delegación de poderes, por parte del
en elhecho de que también Hegel insiste en que el con- espectador, que se convierte en objeto del personaje: to-
~licto trágico es U?fl inev.itabilidad, una necesidad. Aquí,
do lo que le pa';a a éste, le pasa al espectador vicaria-
el habla de necesidad, SI, pero de una necesidad de na- mente.
turaleza moral. Es decir, moralmente los personajes no En el caso de Aristóteles, la empatía que preconiza
pueden evitar ser lo que son y hacer lo que hacen . Brecht, consiste en la ligazón emocional que se refiere a dos
en cambio, no habla de necesidades morales sino de ne- emociones b~sicas: piedad y terror. La primera nos liga
cesidades sociales o económicas. Mauler se hace el bue· a un personaje que sufre un trágico destino inmerecido
no o el malo, absuelve o manda matar, no por caracterís- d'idas sus inmensas virtudes, y la segunda se refiere al he:
ticas personales de bondad o maldad, no por pensar de cho de que ese personaje sufre las consecuencias de po-
ésta o de otra forma, sino porque se trata de un burgués seer alguna falla que nosotros, igualmente, poseemos.
que tiene que aumentar cada vez más su lucro. Cuando Pero la empatía no se refiere obligatoriamente a esas
la mujer de Dullfeet, asesinado por Arturo Ui, se encuen· dos emociones y puede realizarse a través de cualquier
tra con él, tiene ganas psicológicas de e,s cupirle la cara, o.tra. Lo único que es importante observar en la empa-
pero viene como "propietaria" y termiha a su lado, los tia es que el espectador asume una actitud "pasiva"
dos del brazo, con las caras muy satisfechas, siguiendo delegando su capacidad de acción. Pero la emoción ¿
el cajón del muerto: asesino y viuda son socios y entono las emociones que provocan ese fenómeno pueden ser
ces, ¿qué importan sus sentimientos personales? ¡Tie- cualesquiera: miedo (ver películas de vampiros), sadis-
nen que amarse, siempre en busca del lucro! nlO, deseo sexual por la estrella o lo que sea.
Brecht no quiere decir que las voluntades individua· Conviene igualmente observar que ya en Aristóteles
les no 'intervienen nunca: quiere afirmar, sí, que no son la empatía no se presentaba sola, si~o simultáneamen:
nunca el factor determinante de la acción dramática fun· te con otro tipo de relación: dianoia (pensamiento del
per~onaje-pensamiento del espectador). Es decir, la em-
?amenta1. En este último caso citado, por ' ejemplo, la
Joven viuda, al comenzar la escena, deja libre su volun- patla era el resultado del ethos, pero la acción de la
tad psicológica, su odio hacia Vi y toda la escena se dianoia también provocaba' la acción de un; relación
transforma cuando, poco a ' poco, Vi le demuestra la inU- que John Gassner llamó enlightenment y que se podría
tilidad de las voluntades y la determinación inflexible d~ traducir como "esclarecimiento" o algo asÍ.
las necesidades sociales. La escena marcha adelante, la Lo que afirma Brecht es que en las obras idealistas
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,
la emoclOn actúa por sí misma, produciendo lo qlle él IJ.M. Synge y Los fusiles de la Madre Carrar. Las dos
llama "orgías emocionales", mientras que las poéticas obras son tremendamente emocionantes. Las dos hiS-
materialistas, cuyo objetivo no es tan sólo el de inter· torias muy parecidas: dos madres que pierden a sus hi-
pretar el mundo sino que es también el de transformarlo jos en el mar. En la obra de Synge es el mar mismo el
y tornar a esta tierra finalmente habitable, tienen la asesino; las olas,: la fatalidad. En la de Brech t, son los
obligación de mostrar cómo puede ser transformado el soldados que disparan contra inocentes pescadores.' La
mundo. obra de Synge produce una violenta emoción, causada
Una buena empatía no impide la comprensión y, por el por el mar descono'cido, impenetrable, fatal; la de Brec~,
contrario, necesita de ella, justamente para evitar que el profunda emoción de odio contra Franco y su~_ seguI-
espectador pueda purgar su pecado sociaL Lo que hace dores fascistas. En ambos casos se produce emOClOn, pe·
Brecht, fundamentalmente, es poner el énfasis en la ro de distintos colores, por distintas causas y con distin-
comprensión (enlightenment), en la d ianoia. tos resultados.
En ningún momento Brecht habla en contra de la Hay que insistir: lo que Brecht no quiere es que los
emoción, aunque siempre lo hace en contra de la orgía espectadores sigan dejando al cerebro junto con el som-
'emocional. "Sería absurdo negar emoción a la ciencia brero antes de entrar al teatro, como lo hacen los espec-
moderna", dice, aclarando que su posición es entera· tadores burgueses.
mente favorable a la emoción que nace del conocimien·
to puro en contra de la emoción que nace de la ignoran·
cia. Frente a un cuarto oscuro de donde proviene un
1
1¿C ATARSIS Y REPOSO, o CONOCIMIENTO y ACCIÓN ?
grito, un niño se asusta: Brecht es contrario a que el es:
pectador se emocione con escenas de este tipo., Pero Si I Dice Hegel: "Al tumulto de pasiones y acciones hu·
Einstein descubre que E = mc2, la fórmula de la transo Imanas que constituyen la obra dramática, sucede el
formación de la materia en energía, ¡ésa es una extra- reposo". Aristóteles plante,'llo mismo: un sistema de vo-
ordinaria emoción! Brecht está totalmente en favor de luntades que representan concretamente, individual-
este tipo de emoción. Aprender es emocionante y no mente, l~s valores éticos J usóficables, entran en colisión
hay porqué evitar las emociones. Pero, al mismo tiempo, Porque uno de los personajes posee una falla trágica o co-
la ignorancia causa emociones, ¡y hay que estar en con- mete un trágico error. Después de la catástrofe, cuando
tra de estas emociones! la falla es purgada, necesariamente vuelve la serenidad,
¿Cómo no va uno a emocionarse con Madre Coraje, se restablece el equilibrio. Los dos filósofos pm'ecen
que pierde a sus hijos, uno por uno, en la guerra? Es decir que el mundo retoma su perenne estabilidad, su
inevitable que uno se emocione hasta las lágrimas. Pero infinito equilibrio, su eterno reposo.
se debe evitar la emoción causada por la ignorancia: , . Brecht 'era marxista: por eso, para él, una obra de
¡que nadie llore la "fatalidad" qU? ll¡ Madre Coraje le ,teatro no debe terminar en reposo, en equilibrio. Debe,
llevó sus hijos! Que se llore de rabia contra la guerra y Por el contrario, mostrar por qué caminos se desequili-
contra el comercio de la guerra, porque es este comercio bra la sociedad, hacia dónde camina y cómo apurar su
el que le quita sushijos a la Madre. , transición.
Otra comparación podrá esclarecer mejor: hay un p~. En un estudio sobre teatro popular, Brecht afirma
rangón notable entre Jinetes hacia el mar, del irlandes. qUe el artista popular debe abandonar las salas céntri-
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i '
cas y dirigirse a los b arrios porque sólo allí va a encon- deseaba la neutralid ad en la cual creía, e intentaba abs-
trar a los hombres que están verdaderamente interesa- tenerse negándose a ofrecer los fusiles que tenía guar-
dos e n transfo rmar la soci'edad; en los barrios debe mos- dados.
trar sus imágenes de la vida social a los obreros que están El personaje trágico griego pierde sus característ icas
interesados en transformar esa vida social, ya que son activas; la Madre Carrar, al contrario, se empeña activa-
sus víctimas. Un teatro que pretende transformar a los me nte en la guerra civil, porque, mientras la an agnó-
transformadores de la sociedad no puede terminar en risis justifica a la sociedad, " el conocimiento adquirido
reposo, no puede restablecer el equilibrio_ La poli~ía revela las fallas, no del personaje , sino de la sociedad
burguesa procura restablecer el equilibrio, imponer el que hay que cambiar". O' bien, otra vez en palabras de
reposo: un artista marxista, en cambio, debe proponer Brecht, el teatro idealista "despierta sentimientos mie n-
el movimiento hacia la, liberación nacional y hacia la li- tras que el teatro marxista exige decisiones". La Madre
beración de las clases oprimidas por .:e l capital. Hegel y Carrar se decide y comienza a actuar; por lo tanto, n o es
Aristóteles purgan las características "antiestablish- aristo télica.
ment" de sus espectadores; Brecht clarifica conceptos,
revela verdades, expone contradicciones y propone trans-
formaciones_ Los primeros desean una quieta somno-
. l
lencia al final del espectáculo; Brechtdesea que e espec- i' ¿C O MO INTERPRETAR LAS NUEVAS OBRAS?

táculo teatral sea el inicio de la acción: el equilibrio ,1


i Mejor que explicar largamente cuál es la relació n que
debe ser buscado transformando la sociedad, y no pur- j
gando al individuo de sus justos reclamos y necesidades. !' Brech.t propone ?ara sustitui:: la relación de naturaleza
' t' I la pena emocIOnal, parahzante, que el condenaba en el teatro
E,n 1o que respec t a a es t a carac t eIlS Ica, va e b' I ' (b ' d l' '
d ISCU Ir e lOa e a o ra os IIS1 es e a a dre Ca -
· t ' I f' I d I b L f¡ ./ d / M I'durgues a 'eman o . . urgues ecua qUler otra naclOna-
rrar, t an t as veces 11amad a una o b ra " ans . t o t e' l-Ica " . ¿ Por l Iad),, .,
sera transcribIr algunos versos de un poema
,
que
que' 1 se1 ama asl. '? P
arque se t rat a d e una o b ra r eall'sta , escnblO en 1930: Sobre el t eatro de todos los dzas.
que obedece a las famosas " tres unidades" de tiempo,
Miren aqu el hombre en la calle, mírenlo;
lugar y acción. Pero allí terminan las presuntas carac- él está most.rando cómo ocurrió el accidente, y somete
terísticas aristotélicas de la obra. al chofer a la sentencia de la muchedumbre,
Cuando se dice que Los fusiles de la Madre Carrar es por la forma cómo manejaba, imprudentemente.
aristotélica porque la heroína se "purga" de una falla , Mírenlo ahora: hace el papel de atropellado
se argumenta falsamente, eludiendo la esencia del pro- (por lo que se deduce era un anciano) .
De los dos personajes, el chofer o el anciano,
blema. Por eso hace falta repetir: la catarsis retira al pero este hombre muestra tan sólo lo esencialpara que se
sonaje (y por 'e nde al espectador, que es empáticamente comprenda cómo fue el desastre
manejado por el personaje) su capacidad, de acción., Es -yeso basta para presentar a los dos delante de Uds.-
decir, retira el orgullo, la prepotencia, la unilateralidad no hace falta más.
en el amor a los dioses , etc., que pueden llevar a la socie- Muestra que era posible evitar el accidente;
y el accidente es comprendido, aunque sea in comprensible,
dad a actitudes transformadoras ; en cambio, Carrar se pues tanto uno como el otro podían haber ac tuado de otra
purga de la no-acción: su falta de conocimiento impe- ' forma.
día que ella actuara en favor de la causa justa, y por 'éso Mírenlo: ahora e l hombre' está mostrando có mo cada uno de
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/
los dos p er sonajes podía haber actuado para evitar el acci· prosiguiendo después con su exhibición.
dente. Pero, señores. no digan:
N ada de supersticiones en su testimonio ocular: . él no atrio "¡Este hombre NO ES un artista!"
buye el destino humano a ninguna estrella, tan sólo a fallas Pues si ustedes ponen tamaña barrera
cometidas, fallas propias. entre ustedes y el mundo,
Observen to davía ¡USTEDES SE QUEDARÁN FUERA DEL MUNDO!
la seriedad y el cuidado de la representación: él sabe que de Si ustedes no le dan e l título de artista,
su fidelidad d e penden muchas cosas : tal vez él a ustedes no les dé el título de hombres.
que no se arruine el inocente La restricción que les puede hacer él a Uds. es mucho más
y que la víctima tenga indemnización. grave de la que le pueden hacer Uds. a él. Por eso digan:
Mírenlo ahora repitiendo lo que ya hizo: ¡ES UN ART1STA, 'PORQUE ES UN SER HUMANO!
cuando tiene alguna duda,
ha{~e un esfu erzo de memoria, s in estar seguro de haber re· El poema sigue, y dice muchas cosas más. Pero a no-
presentado bien,
y pide a u no o a otro que lo canija. sotros nos basta que diga lo que aquí se transcribe. Esto
Ese punto?"miren con respeto : ya esclarece muy bien las diferencias que existen entre
con adm iración deben notar qu e ese imitador el artista burgués, sumo sacerdote, el artista elegido: el
no se pierd e en ningún papel, único (que justamente por ser único puede ser vendIdo
no se confunde jamás con el personaje que está interpretan· a mejor precio: la estrella, cuyo nombre aparece antes
do, permanece como intérprete,
siempre, J
del título de la obra, antes del asunto, del tema, del con-
sin confusiones. i tenido de lo que se va a ver) y, del lado opuesto, el otro
Los personajes no le hicieron ninguna confidencia, y con \1. artista, el hombre; el hombre que por ser hombre, es
ellos, él no comparte ningún sentimiento o punto de vista: capaz de ser IO 'que los hombres son capaces de se!. El
de ellos sabe muy poco . arte es inmanente a TODOS los hombres y no tan solo a
De su in terpre tación no nace nadie, hijo de in térprete y de
interpretado, pulsando corno un solo corazón, pensando algunos elegidos; el arte no se vende como no se vende
como un solo cerebro: el respirar, el pensar, el amar. El arte no es una mercan-
iSU fuerte personalidad es la de un intérprete cía. Pero, para la burguesía todo es mercancía: el hom-
que interpreta a dos vecinos extraños! ~ bre lo es. Y si el hombre es mercancía, será igualmente
En vuestros teatros mercancía todo lo que produzca el hombre. Todo en el
la fabulosa transformación que se pretende que ocurra en·
tre el camarín y el escenario ., sistema burgués se prostituye: el amor y el arte. ¡El
-un actor saje del camarín, un rey entra en el escenario-- ~ hombre es la suprema prostituta burguesa!
ese truco mágico • I
(que, como yo tantas veces h e visto, ha provocado buenas
carcajadas en los maquinistas que se ríen mieiltras toman LO DEMÁ:S NO CUENTA' SON PEQUEN AS DIFERENCIAS
sus cervezas) FORMALES ENTRE LOS TRES GÉNEROS
aquí, en este caso, aquí no tiene lugar.
Nue~; tro actor, e n un rincón de la calle,
no es ningún sonám bulo con el c ual nadie puede Las demás diferencias que Brecht señala entre su pro-
hablar; puesta de teatro y las propuestas aceptadas en su mo-
no es ningún sumo sacerdote en su divino oficio . . . mento son más bien diferencias entre los tres géneros
Lo pueden interrumpir en cualquier momento, posibles de poesía.
y seguramente él les responderá con toda la calma,
Por ejemplo; en lo que se refiere al equilibrio entre
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r . 1

I
la subjetividad y la objetividad, también en la poética idealistas de estilo altamente subjetivo pierden sus com-
de Brecht se puede dar el predominio objetivo (épica), promisos con la credibilidad, con la objetividad: es algo ¡
subjetivo (lírica) o el equilibrio (dramática). En este propio de esos estilos que, en el surrealismo, llegan al
caso, es evidente que personajes como Madre Coraje, la paroxismo del no compromiso con lo real.
Señora Carrar, Galileo Galilei, Mauler y otros persona- Lo mismo en lo que se refiere a que "cada escena
jes "dramáticos", son objetos de las fuerzas económicas determina causalmente la próxima" o no: ¡esto es ver-
que actúan en la realidad y, a su vez, ellos mismos ac- dad para las obras dramáticas, pero no para las obras
túan sobre la realidad. En cambio, personajes como el épicas ... o líricas!
Coolie o el comerciante de La excepción y la regla, los El ítem número 5 dice que en la poética brechtiana
compalleros de la La decisión, Galy Gay, Shui Ta de existe una curiosidad científica por el proceso yno una
El alma buena y otros, son personajes en los cuales pre- curiosidad morbosa por el desenlace. Yeso es verdad,
domina nítidamente el carácter de "portavoz" objetivo: pero hay que tomarlo dentro de toda su relatividad: no
la subjetividad de estos personajes está atrofiada en fun- se puede decir que no haya curiosidad por el desenlace
ción de la claridad de la exposición. En el extremo del juicio del Azdak (¿con quién quedará finalmente el
opuesto, la subjetividad reina desenfrenada en los perso- niño Miguel? ¿cuál es la "verdadera" madre?). La mor-
najes líricos de En la jungla de las ciudades y de otras bosa curiosidad existe en su plenitud (yen carácter ex-
obras todavía expresionistas. El expresionismo. "ex· clusivo) tan sólo en las obras policíacas "a la" Agatha
presa" subjetivamente lo real, sin mostrado. Christie o películas "a la" Hitchcock, con o sin vampi-
En cuanto a la tendencia a concentrar la acción, el ros. De la misma manera que hay suspenso en el juicio
tiempo y el lugar, observada por Brecht en las poéti- del Azdak o en la muerte de la hija muda de la Madre
cas anteriores, eso es solamente verdad en lo que se re- Coraje, existe profunda curiosidad científica por el de-
fiere a las obras "dramáticas". Las obras líricas expresio- sarrollo de los mecanismos burgueses liberales de Un
nistas, surrealistas, etc., no tienden a esa obediencia, enemigo del pueblo. Brecht peleaba por la instauración
como tampoco lo hacían las obras shakespearianas y las de una nueva poética y, por lo tantq, necesariamente ra-
isabelinas en general. La concentraciéSn a que se refiere dicalizaba sus posiciones y sus afirmaciones. Pero esas
Brecht es propia tan sólo del género dramático, y está radicalizaciones necesarias tienen que ser entendidas
totalmente excluida de los géneros lírico y épico. Pero dialécticamente. Porque el mismo Brecht era el primero
es propia del género dramático en las dos poéticas: idea- en hacer, aparentemente, lo contrario de lo que él mis-
lista o materialista, hegeliana o marxista. mo predicaba, siempre que era necesario. Repito: siem-
Todas las otras características de que nos habla Brecht pre que era necesario.
son igualmente características del género dramático. y También el último · ítem es bastante impreciso: ¿suge-
no de la poética hegeliana o brechtiana. ¿Evolución ., rencias o argumentos? Brecht no quiere decir que, antes
continua o en saltos? No se puede decir que el desa- que él, ningún otro au tar utilizara argumen tos en sus
rrollo de El viaje de Pedro, el afortunado de Strindberg o bras, y . sí tan sólo sugerencias. El pensamiento brech-
sea un desarrollo · continuo, con SlI,S personajes surrealis- ti.ano quedará más claro si reproducimos una frase suya
tamente transformándose en animales ci cosas semejan- muy esclarecedora:
tes. ¿Y qué decir de las películas como El gabinete det
Dr. Caligari, Metrópolis, etc.?, con frecuencia, las obras El deber del artista no es el de mostrar cómo .s on las cosas
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verdaderas, sino el de mostrar cómo son verdaderamente Esto hace que el hombre (real) elija según situacionef.
las cosas. y criterios irreales.
La yuxtaposición de dos universos (real y ficticio)
¿Y cómo hacerlo? ¿Y para quién hacerlo? Nadie nos produce, igualmente, otros efectos agresivos: el espec-
lo explica mejor que el propio Brecht: tador vivencia la ficción e incorpora elementos de la
ficción. El espectador, que es hombre, real y vivo, asu-
Nosotros, hijos de una época científica, tenemos que asu- me como realidad y como vida lo que se le presenta
mir una posición crítica frente al mundo. Frente a un río, ellla obra de arte como arte. Ósmosis estética.
nuestra acti~ud crítica consiste en su aprovechamiento; Ejemplifiquemos: el universo del Tío Patilludo está
frente , a un arbol fructífero, en injertarlo; frente al movi- lleno de dinero, de problemas causados por éste de an-
miento, nuestra actitud crítica consiste en construir vehícu-
los y aviones; frente a la sociedad, en HACERLA REVOLU- sias de tener dinero y de guardarlo, etc. El Tío Pati-
C ION . Nuestras representaciones de la vida social deben es- lludo es un personaje mllY simpático y, por lo tanto,
~ar destinadas a los técnico~ Ouviales, ' a los cuidadotes de crea empatía en sus lectores o con los espectadores de
arboles, a los constructores de vehículos y a los revolucio- las películas en las que aparece. Por esa empatía, por el
narios. Nosotros los invitamos a que vengan a nuestros tea. fenómeno de la yuxtaposición de dos universos, los es-
tros, y les pedimos que no se olviden de sus ocupaciones
(alegres ocupaciones), para que nos sea posible entregar pectadores pasan a vivir como reales, como suyas, esas
el mundo y nuestra visión del mundo a sus mentes y a sus ansias de ganancia, esa capacidad de sacrificar todo por
corazones, PARA QUE ELLOS MODIFIQUEN EL MUNDO A el dinero. El público adopta las reglas del juego, como
su CRITERIO, (Las mayúsculas son mías.) al jugar cualquier juego.
En las películas del Far-West es indudable que la capa-
EMPATIA U ÓSMOSIS cidad de manejar el revólver, la pericia en romper un
plato en vuelo con un solo tiro, o en noquear a diez
La empatía tiene que ser entendida como el arma
terrible que realmente es; ella es el arma más peligro-
sa de todo el arsenal del teatro y artes afines (cine y
TV).
I
1
,
enemigos con unas cuantas trompadas crea la más pro~
funda empatía entre esbs cowboys y los muchachos de
las matinés juveniles. Eso ocurre aunque se trate de un
público mexicano mirando a diez mexicanos noqueados
Su mecanismo (a veces insidioso) consiste en yuxta- en defensa de su tierra. Los muchachos, empáticamente,
poner dos personas (una ficticia, 9tra real), dos univer- "
abandonan su propio universo , su necesidad de defen-
sos, y hacer que una de esas personas (la real, el espec- "
der su tierra, y asumen, empáticamente, el universo del
tador) ofrezca a la otra (la ficticia, el personaje) su
poder de decisión_ El hombre abdica en favor de la
imagen, de su poder de decisión_
I invasor yanqui, su deseo de conquistar tierras ajenas.
La empatía funciona aunque exista una colisión de

I
intereses entre el universo ficticio y el universo real
Pero aquí hay algo de monstruoso: él hombre, cuan- de los espectadores. Por eso hay censura: para impedir
do elige, lo hace en una situación real; vital, lo hace en que un "universo" indeseable se yuxtaponga al univer-
su propia vida; el personaje cuando elige (y por ende, so de los espectadores.
cuando induce al hombre a elegir) lo hace en una situa- Una historia de amor, por más sencilla que sea, puede
ción ficticia, irreal, desprovista de toda la densidad d~ ser el vehículo de valores de otro universo que no es el
hechos, matices y complicaciones que la vida ofrece- del espectador. Estoy convencido que Hollywood hace
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