ETAPAS DE PROYECTOS.

Desarrollo / pre-producción / producción / Post producción / Distribución y venta

ETAPAS DE PROYECTOS FINANCIAMIENTO
-  Desarrollo -  CORFO Co-financiamiento www.corfo.cl

-  Laboratorios de guion
http://www.losriosag.com/
Residencia de guion de Valdivia (Largometrajes o cortometrajes)

http://www.sanfic.com/productos/sanfic-industria/santiago-lab/
Santiago Lab. Festival de cine SANFIC

http://www.australab.cl/blog/3-puertos-cine/
Tres puertos CINE.

http://www.ficvina.cl/seccion/65/industria.html
Festival de cine de viña - industria
ETAPAS DE PROYECTOS FINANCIAMIENTO
-  Desarrollo -  CORFO
-  Pre - Producción -  Laboratorios de guion

-  Producción – Rodaje -  CNCA Largometrajes

Cortometrajes
-  Post producción Nacional o regional
Nuevos lenguajes
Video juegos
Webseries
ETAPAS DE PROYECTOS FINANCIAMIENTO
-  Desarrollo -  CORFO
-  Pre - Producción -  Laboratorios de guion

-  Producción – Rodaje -  CNCA

-  Post producción -  CNTV Series ficción
Series documental
Series infantiles
Series animación
Microprogramas
Telenovelas
Series históricas
Nacionales y regionales
ETAPAS DE PROYECTOS FINANCIAMIENTO
-  Desarrollo -  CORFO
-  Pre - Producción -  Laboratorios de guion

-  Producción – Rodaje -  CNCA

-  Post producción -  CNTV

-  Distribución – venta -  Festivales Nacionales

Internacionales

-  Televisión Abierta
Regional
ETAPAS DE PROYECTOS FINANCIAMIENTO
-  Desarrollo -  CORFO
-  Pre - Producción -  Laboratorios de guion

-  Producción – Rodaje -  CNCA

-  Post producción -  CNTV

-  Distribución – venta -  Festivales Nacionales

Internacionales

-  Televisión Abierta
Regional
RELATO
Un relato es un secuencia de acontecimientos.
RELATO UNIVERSAL
Trabajo de reescritura de guion (se adjunta material de apoyo)
MATERIAL PARA REESCRITURA BÁSICA DE LOS PROYECTOS DE
GUIÓN DE CORTOMETRAJE.
I. Revisión estructura del cortometraje
II. Mapa escénico.
III. Descripción de personajes.
IV. Diálogos.
V. Anatomía del Diálogo.
I. REVISIÓN ESTRUCTURA DEL CORTOMETRAJE.
1. PUNTO DE VISTA / FOCALIZACIÓN
A) PUNTO DE VISTA
El “punto de vista” es al mismo tiempo un concepto cognitivo y perceptual, y
puede referirse a una orientación ideológica (“un punto de vista marxista”) o a
una postura emocional (un punto de vista empático) o al ángulo desde el que se
cuenta una historia (el punto de vista de un personaje).

En el cine se puede percibir el punto de vista del autor incluso en películas

realizadas únicamente a partir de materiales previos y sin voz en off

El documental (que en realidad también es ficción) el director emplaza la

cámara en un lugar determinado y mira hacia un punto establecido.

La altura de la cámara, el formato, la profundidad de campo, con una luz

precisa, observa lo que ocurre o sucede en ese punto durante un tiempo
necesario.

Todo lo demás queda fuera, aunque quede fuera también es parte del punto de
vista.

El cine desde que alcanzó una cierta plenitud como arte no puede
desprenderse de esta concepción del punto de vista, ni en su forma narrativa ni
en su forma anti-narrativa.

Es, sencillamente, su arquitectura dramática y lo que da plena vigencia y

profundidad estética a una imagen.

Godard dijo “una película debe tener presentación, nudo y desenlace,

claro…pero no necesariamente en ese orden”

Todo el mundo habla de lo mismo: de la muerte, del amor, del trabajo, del
dinero, del sexo, del odio, de la violencia, del hombre, de la mujer, de la
naturaleza, de la infancia, de los recuerdos, de los sueños… Una historia no es
más que una forma abstracta de hablar de todo eso. Lo interesante es por qué
lo muestro así, y cómo lo muestro.

Cuando un director hace una película, lo que dice es: “ven aquí, acompáñame,
te voy a mostrar algo y te lo voy a mostrar de la forma en que yo lo veo”.

B) FOCALIZACIÓN
La Focalización es un término del análisis de la escritura narrativa, postulado
por Gérard Genette. Corresponde al grado de información que el narrador
posee respecto a los sucesos de una historia. Es el registro del "saber" de la
voz narrativa. Existen diferentes grados de focalización, que a su vez se
corresponden con los tipos de narrador.
 FOCALIZACIÓN CERO
El grado de conocimiento de la voz narrativa es alto. En este caso el narrador es
capaz de expresar la interioridad de los personajes (pensamiento, sentir,
sueños, etc.) y conoce por completo el pasado, presente y futuro de los
acontecimientos de la narración. A esta categoría pertenece el narrador
heterodiegético omnisciente.

FOCALIZACIÓN INTERNA
El grado de conocimiento de la voz narrativa es parcial o limitado. En este caso
la narración se genera desde el punto de vista de algún personaje, por lo que
los hechos son contados desde su propia experiencia. A esta categoría
pertenecen los narradores homodiegético protagonista y testigo. Si el texto es
narrado varias veces, desde distintos puntos de vista, la focalización es interna
múltiple.

FOCALIZACIÓN EXTERNA
El grado de conocimiento de la voz narrativa es menor al de los personajes. En
este caso el narrador no es capaz de acceder a la interioridad de los
personajes, por lo que los hechos son contados de una manera "objetiva", o
ajena a todo punto de vista. El narrador sólo describe lo que ve y oye (sin
pertenecer a la historia), análogo a una cámara de vídeo. A esta categoría
pertenecen los narradores heterodiegéticos equisciente y deficiente.

FOCALIZACIÓN ESPECTATORIAL
Este tipo de focalización está estrechamente relacionada con el género
cinematográfico. En este caso, la voz narrativa entrega información que los
personajes no conocen, al espectador (lector receptor), por lo que el grado de
conocimiento es entregado a este último. Este tipo de focalización es el principio
generador del suspenso. Por ejemplo, un personaje está sentado en una mesa
e ignora que debajo de ésta hay una bomba. El espectador tiene la perspectiva
necesaria para poder "ver la bomba" a través de la narración, por lo que su
conocimiento es superior a los de los personajes que se presentan en la obra.

2. DISPOSITIVOS NARRATIVOS
CLÁSICO Y MODERNO

A) Modelo Clásico
Estructura temporal lineal; Narración “Objetiva”, o ausencia de narrador
explicito, o enunciación “neutral” .

Existencia de uno o dos personajes centrales y de una intriga principal

complementada a menudo con otro intriga que afecta al mismo personaje
(Sistema Doble plot - Doble intriga-, guerra y amor, o encuesta y pasión: en
Chinatown, el detective lleva a cabo su pesquisa y se enamora de Mulray) y con
una intrigas secundarias (Sub plots) que refractan o valoran la intriga principal.
 Guiones con narrador (es)
El papel de una o varias voces en off es a menudo decisivo para la narración, y
da lugar a toda clase de variaciones de estatuto y modalidades.

La voz narrativa, es evidentemente, una facilidad de la narración, puesto que

permite reintegrar en el filme unos elementos específicamente literarios.

En el caso de la Voz- personaje, lo expresado son los pensamientos, los

sentimientos y las sensaciones. Los puntos de vista se completan para
proporcionar una descripción “desde el interior” del universo de por ejemplo de
la mafia neoyorkina, y proceden de la intención de autor: mostrar la vida
cotidiana de estos gángsters.

A partir del momento en que la voz narrativa desborda la simple solución de la

facilidad para apoyar la imagen o economizarla, desempeña un papel activo,
bien en la historia misma, o bien por su manera de contarla y sus interacciones
con la imagen.

En la naranja mecánica Alex narra su propia historia de modo irónico, tomando

por testigo al espectador, con la intención de provocarlo y manipularlo, por lo
que la narración es imagen del contenido del filme y de su tema.

Los guiones con narrador (es) y voz off han desarrollado un modelo
contrapuntístico de narración específicamente cinematográfico, puesto que se
basa en la utilización conjunta de la imagen y el sonido, modelo rico en
implicaciones reflexivas .

B) FLASH – BACK / RACCONTO

“Flash back desde los ojos del personaje. Racconto el personaje se ve en
escena”.

EL FLASH-BACK CLÁSICO SERÍA DILUCIDADOR, EL FLASH-BACK

MODERNO PERTURBADOR.

FLASH BACK, PUZZLE, GUIONES CON PUNTO DE VISTA.

Los guiones compuestos de flash back, o los filmes de puzzle se construyen así
con referencia a obras como las de Proust, Joyce o Faulkner, y a obras sobre el
suelo, el recuerdo o el modo de funcionar del pensamiento.

Ciudadano Kane no inventa el flash back, ni micho menos, pero ostenta la

apariencia de filme fundador al tratarse de una estructura de conjunto que
puede caracterizarse como sigue: Punto de partida, una muerte (O una
desaparición, o un suceso traumático) que abre paso a un enigma o una
pregunta; El proceso de resolución del enigma por parte de uno o varios
investigadores, o de una narración neutral, se hace por medio de vueltas atrás,
por una parte diversamente estructuradas (desde el pasado próximo al más
 lejano, o al revés, por medio de saltos y con diversidad de episodios, en bucle
sencillo o en espiral, etc)

Si bien el resultado de la encuesta significa en efecto su final, no conduce

necesariamente a la resolución del enigma.

Film- puzzle.
La construcción del flash-back dispersa los elementos de la historia en otras
tantas piezas que se deben reunir para dibujar una imagen, la de un personaje o
una serie coherente de acontecimientos, y porque la última pieza es
indispensable para completar la imagen.

Distinguir el flash-back explicito (Que corresponde a una explicación causal,

claramente introducido en plano narrativo mediante voz off y /o un efecto visual,
y que se refiere al presente para volver regularmente a él, o al menos como final
del flas-back asociativo, atribuible a la subjetividad de un personaje, menos
dependiente de los acontecimientos que de los sentimientos, y que establece –
desde el pasado al presente- juegos de repeticiones, ecos y analogías.

C) EL GUIÓN ESPECULAR
Guión- espejo, en el que se refleja un determinado aspecto de la historia o un
determinado componente del medio que toma a su cargo al historia (en este
caso el cine).

La práctica de la reflexividad se atribuye fácilmente al cine moderno. De hecho

es tan antigua para el cine como la mise en abyme ( puesta en abismo », se
refiere a la figura retórica que consiste en imbricar una narración dentro de otra)
para la literatura.

Ya en 1909, Griffith, ofrece un buen ejemplo de guión especular: se trata de una

familia amenazada por el alcoholismo del padre; éste lleva a su hija al teatro y
asisten a una obra sobre los estragos del alcoholismo; el padre, entonces,
violentamente emocionado, se enmienda.

Este guión inscribe, pues, un arte de la representación (el teatro) en otro (el
cine), y una historia (la del personaje de la obra) en otra (la del padre de
familia), pero constituye también una especie de elogio del teatro, y por
consiguiente del cine, en lo referente a sus poderes morales.

D) INTERCALADOS, PARALELOS (INTOLERANCIA) , ALTERNANCIAS

II. MAPA ESCÉNICO
Con la escena en mente, nuestro principal objetivo es que el diálogo contribuya al
empuje global de la historia (progreso y evolución) y al desarrollo de los personajes. Sin
embargo, tanto para favorecer el progreso de la historia como el desarrollo de un
personaje determinado necesitaremos tener claro adónde queremos ir.

DESDE ACÁ SE PUEDEN DEDUCIR LOS SEIS HITOS DEL MAPA ESCÉNICO
- Determinar el objetivo narrativo escénico (Del guionista). - Asegurarnos de dejar
algún elemento sin resolver
- Determinar el final de la escena.
- Decidir el punto de ataque escénico
- Concretar el objeto de cada personajes
- Determinar la actitud emocional escénica (De principio a fin de escena) de cada
personaje (Arco emocional escénico)

EJEMPLO:
Sergio, un ejecutivo importante, entrevista a Ana para el puesto de una secretaria
personal. Ella – nuestra protagonista- es en realidad policía y tiene serios indicios-
aunque no pruebas- de que el ejecutivo está realizando espionaje industrial. Su anterior
secretaria ha muerto en extrañas circunstancias y Ana piensa que él puede ser el
asesino. Sabe que Sergio le gustan las mujeres pelirrojas, astutas y decididas y desea el
trabajo para conseguir evidencias. Con estos antecedentes, nos hallamos frente a la
página en blanco.

HITO 1. DETERMINAR EL OBJETIVO NARRATIVO ESCÉNICO

Lo que queremos conseguir con esa escena.
OBJETIVO NARRATIVO ESCÉNICO para nuestra escena ejemplo: Este puede ser tan
sencillo como “que Sergio contrate a Ana”. No es el único posible, pero pongamos por
caso que eso es lo que deseamos. Sirve al objetivo de Ana y hace que la historia
progrese, por tanto es aceptable.

HITO 2: ASEGURARNOS DE DEJAR ALGÚN ELEMENTO SIN RESOLVER

Debemos determinar qué elemento o elementos dejamos sin resolver al final de la
escena.

ENIGMA SIN RESOLVER, podemos decidir no desvelar nada respecto a la culpabilidad

o inocencia de Sergio. Ese enigma “continuará” abierto. Por otra parte, el que Ana sea
contratada suscitará nuevos enigmas menores en el espectador, del tipo: ¿descubrirán a
Ana?; ¿correrá́ peligro su vida? etc.-

HITO 3: DETERMINAR EL FINAL DE LA ESCENA ¿Por qué crees que es importante

determinar exactamente dónde acabará la escena?
El final de la escena será́ el eslabón que nos llevará a la siguiente (a menos que
saltemos a una acción o trama paralela, en cuyo caso el eslabón es recogido más
adelante).
En nuestro ejemplo, al plantearnos como CÓMO ACABARÁ LA ESCENA podemos
decidir: “Sergio le ofrece el trabajo”. Ahí́ cortamos. Sabemos dónde queremos acabar la
escena (con la oferta de contrato). Algún guionista preferirá́ incluir también la aceptación
del contrato en el punto final. Otros, dejarán que esa cuestión se resuelva a través de la
acción (ver a la chica ya trabajando) en una subsiguiente escena.

HITO 4 DECIDIR EL PUNTO DE ATAQUE ESCÉNICO

Además de determinar el final de la escena, es conveniente decidir también dónde
exactamente comenzar la misma.

Ahora decidamos el punto de ataque de nuestra escena ejemplo: Sergio despide a una
candidata y pide la siguiente a través del citófono.

HITO 5: CONCRETAR EL OBJETIVO DE CADA PERSONAJE EN LA ESCENA

PRESENTE
Cada personaje debe tener definido un objetivo en la escena, algo que personalmente
quiere o desea.

Veamos, los OBJETIVOS DE LOS PERSONAJES en nuestra escena ejemplo:

Objetivo para Ana: conseguir el trabajo.

Objetivo para Sergio: a) determinar si Ana es una candidata apropiada b) contratar a
Ana.

HITO 6: DETERMINAR LA ACTITUD EMOCIONAL ESCÉNICA DE CADA

PERSONAJE
Antes de dialogar, es muy recomendable saber cómo se siente el personaje acerca de la
situación tanto al principio como al final de la escena.

ACTITUDES EMOCIONALES de principio y final en nuestra escena ejemplo:

Para Ana: Principio: determinación de desenmascararle (encubierta) /simpatía
Final: igual

Para Sergio:
Principio: actitud distante, inquisitiva
Final: curiosidad, atracción sexual
III. DESCRIPCIÓN DE PERSONAJES.

1. LO QUE HAY QUE SABER DEL PERSONAJE, ANTES DE HACERLE

HABLAR
Si a una mujer le comunicaran que su vecina ha tenido un accidente, su
reacción podría ser completamente distinta según su personalidad.

Si nos preguntaran como reaccionaría nuestra madre, nuestra novia o novio,

nuestra mejor amiga, nuestra hermana o nuestra abuela, en tal circunstancia, lo
más probable es que no sería gran trabajo saber una reacción específica ante la
noticia.

¿Por qué?
POR DOS RAZONES FUNDAMENTALES:
A. porque al conocer al personaje, conocemos sus posibles reacciones.
B. porque se trata de un personaje “de carne y hueso”, es decir, con
personalidad bien construida.

Uno de los grandes fallos en la escritura de diálogos consiste en dialogar sin

conocer realmente a nuestros personajes. El resultado es un diálogo poco
verosímil, tópico o falto de vida.

2. EL SECRETO DE UN BUEN PERSONAJE:

A) LA NECESIDAD DRAMÁTICA. Aquello que persigue el personaje, su objetivo.
Una vez establecida la necesidad dramática del personaje, se pueden crear
obstáculos, conflictos, que le impidan o le pongan más difícil alcanzar dicha
necesidad.
B) EL PUNTO DE VISTA. Cómo ve el mundo el personaje. "Las esperanzas y
sueños del hombre común son tan nobles como las de cualquier rey. Es el
fundamento de la vida.
C) EL CAMBIO. Todo personaje debe pasar por un arco de transformación, es
decir, se debe de producir un cambio o una crisis en él, bien por procesos
interiores o exteriores (subtramas de relación con otros personajes).
D) LA ACTITUD. La actitud del personaje ante la vida. Un hombre débil, inferior,
ingenuo.

¿Tendremos que recurrir a complejas teorías psicológicas de la personalidad

para construir un personaje de forma coherente?

NO, utilizaremos una técnica, simple y al alcance de todo el mundo, que permite el
conocimiento “rápido” de un personaje.
3. RADIOGRAFÍA BIOPSICOSOCIAL DEL PERSONAJE: consiste en efectuar
una “entrevista” planteada en una triple dimensión -física, social y psicológica-.
En ella efectuaremos preguntas sobre algunas variables de estos campos y a la
que contestaremos nosotros (Creadores y guionistas) como si fuéramos el
personaje.

CARACTERÍSTICAS PERSONALES Y FÍSICAS:

Sexo: indica el sexo del personaje
Edad: ¿qué edad tiene?
Color y Estilo de Pelo: ¿de que color es su pelo? ¿cómo lo lleva?
Complexión: ¿cuál es su complexión física? (recio, delgado, atlético,...) Indica
también la estatura y peso.
Peculiaridades físicas: ¿qué rasgos peculiares físicamente tiene, si tiene alguno?
Manera de hablar: ¿qué rasgos físicos tiene su habla (voz baja, alta, grave, aguda,
ronca, chillona...)
Salud: ¿cuál es su estado de salud general? ¿se encuentra bien? ¿tiene dolores?
Adicciones: ¿es adicto a algo? (tabaco, alcohol –cuál-, drogas, azúcar, chocolate..)
Manera de Vestir: cómo complementa su físico con su manera de vestir? ¿viste
moderno, clásico, hippy, hortera,...?

CARACTERÍSTICAS SOCIOLÓGICAS:
Estado civil: ¿casado, soltero, divorciado, separado legalmente, separado pero no
legalmente, viudo, en pareja sin casarse,...? Aprovecha para decir si tiene una sola
persona en su vida, si tiene dos, o varias...
Antecedentes Familiares: ¿cómo fue su infancia a grandes rasgos? ¿de dónde
viene? ¿quiénes eran sus padres? ¿cuál fue la historia de amor de sus padres?
¿cómo llegó él al mundo? ¿tenía hermanos? ¿cuántos? ¿era el mayor, el mediano,
el menor? ¿era chico entre chicas, chica entre chicos, chico entre chicos, chica
entre chicas? ¿los abuelos estaban presentes o ausentes? ¿cómo era la relación
afectiva con cada uno de sus abuelos, padres, hermanos? ¿qué avatares sufrió́ la
familia? ¿hubo muertes o separaciones de seres queridos? ¿qué edad tenía él
personaje? ¿cómo le afectó? ¿quiénes de su círculo familiar estrecho viven todavía?
¿dónde viven en relación a él? ¿cuál es su nivel de contacto con ellos actualmente?
Clase social: ¿qué clase social tiene de origen? ¿se ha modificado con el tiempo?
Educación: ¿en qué colegio fue educado? ¿cómo era esa escuela? Aprovecha para
clarificar cómo era la relación con sus compañeros y profesores. ¿Era un líder?,
¿abusaban de él los compañeros del curso o los mayores?, ¿los profesores le
amaban?, ¿le odiaban?, ¿les era indiferente?, ¿era revoltoso pero despertaba
afectos?, ¿era revoltoso y despertaba rechazo...? ¿Hasta qué nivel llegó a estudiar?
¿cuáles eran sus destrezas? ¿se preocupa de estudiar en la actualidad?
Economía: ¿cómo es su economía actual? ¿cuál es su nivel de gasto? (qué
necesita al mes y en qué se lo gasta) ¿cuál es su nivel de ingresos? ¿gasta más de
lo que ingresa?¿ingresa más de lo que gasta? ¿ahorra? ¿dilapida? ¿está
endeudado? ¿hasta qué niveles? ¿a quiénes ha pedido ayuda económica? ¿cómo
afronta las deudas? ¿tiene bienes propios? ¿tiene hipoteca? Si la tiene, ¿qué le
supone el pago de la hipoteca a su economía?
Ocupación Actual: ¿a qué se dedica laboralmente?
Ocupación Pasada: ¿cuál es su historial de ocupaciones? ¿duró mucho en los
trabajos? ¿por qué cambió? ¿cambió a mejor o a peor?
Intereses: ¿qué intereses motivan al personaje? ¿qué es lo que le apasiona? ¿a
qué conversación reaccionaría poniendo todo su interés: a hablar del sexo opuesto,
de obras sociales, de comida, de deporte, de política, de cine, de chismorreos?
Contactos Sociales: ¿en qué círculo se mueve. ¿qué nivel de contactos sociales
tiene?
Ética/Moral: ¿tiene ética personal? ¿es amoral? ¿inmoral? ¿moral? ¿mojigato?
¿sigue los dictados morales de una religión? ¿los propios? ¿ninguno? ¿cuánto le
remuerde o remordería la conciencia si actúa o actuara en contra de sus principios?
¿le dejaría sin la menor preocupación? ¿Dónde tiene trazado el límite de su ética?
¿Hasta dónde puede, por ejemplo “robar” sin tener remordimiento? ¿puede comprar
algo con el precio equivocado a su favor, bajarse una peli de internet, quedarse un
cambio mal devuelto, colarse en el metro, colarse en el cine, irse sin pagar de un
bar si nadie se da cuenta, sisar objetos de una tienda, apropiarse de dinero que no
es suyo?
Deportes: ¿practica alguno? ¿prefiere verlos por la tele? ¿fue deportista alguna
vez? ¿practica actualmente la natación, bicicleta, esquí́, trekking...? ¿monta a
caballo? ¿camina a diario? ¿va al gimnasio? ¿juega al paddle, al baloncesto, al
fútbol? ¿prefiere practicar deportes al aire libro o cerrados? ¿cómo se le han dado
los juegos de pelota? ¿fue buen jugador de fútbol –si es chico- o baloncesto –si es
chica- en el colegio? ¿mal jugador? ¿Cuánto tiempo invierte en la actualidad en
hacer deporte?
Aficiones: ¿a qué está aficionado nuestro personaje? ¿colecciona algo? ¿practica
alguna actividad de ocio o deporte que sea una verdadera afición? ¿Le apasiona el
cine, el teatro, la lectura, ir a restaurantes,...? ¿Quizá́ algo menos común?
Nivel de Idealismo: ¿Es una persona idealista? ¿hasta que grado? ¿alto, bajo,
medio, muy alto, muy bajo?
Nivel de Pragmatismo: ¿tiene sentido práctico? (nota que puede ser independiente
de su idealismo o materialismo) ¿Alto, bajo, medio?
Nivel de Materialismo: ¿cómo le importan los aspectos materiales de la existencia?
Capacidades Intelectuales: ¿Es inteligente? ¿astuto? ¿Cuál es su coeficiente
intelectual? ¿lo suficientemente alto para entender habitualmente la comunicación
de los demás? ¿para seguir conversaciones de todo tipo? o, por el contrario,
¿malentiende las comunicaciones? ¿capta incorrectamente las ideas? ¿es un
negado para esgrimir una argumentación lógica aun teniendo razón? ¿es un
virtuoso para convencer de lo imposible a través de una lógica aplastante o de la
demagogia?
Nivel de Ambición: ¿tiene un nivel de ambición elevado? ¿medio? ¿nulo? ¿Es
trepa? ¿A dónde quiere llegar? ¿por qué? (por razones egoístas, por venganza, por
razones altruistas (idealistas), por poder, por razones materiales (materialistas)?

CARACTERÍSTICAS PSICOLOGICAS
Fantasía Favorita: ¿cuál es el sueño de este personaje?
Paradoja: ¿cual es la paradoja respecto al sueño anterior? (La paradoja debe ser la
situación inmersa en la que está y que es la opuesta al sueño).
Problemas: ¿qué tipo de problemas tiene? ¿qué le preocupa? ¿cuáles son sus
conflictos? Fobias: ¿cuáles son sus temores? O si queremos utilizar la otra
acepción, ¿a qué le tiene repugnancia?
Preferencias Sexuales: ¿es heterosexual, homosexual, asexual? ¿qué tipo de
personas le gustan?
Valores: ¿cuáles son los valores que le mueven en la vida? ¿la amistad? ¿el bien
ajeno? ¿el prestigio? ¿el logro? ¿el poder?
Cualidades: ¿qué rasgos positivos tiene el personaje?
Habilidades: ¿qué destrezas posee?
Defectos: ¿qué rasgos negativos posee el personaje?
Conducta Antisocial: ¿que conducta o reacción indeseable es capaz de tener en
momentos de especial tensión o estrés, o en cualquier otro momento que
determinemos?
Le Gusta: ¿qué cosas le gustan especialmente?
Le Disgusta: ¿qué cosas le disgustan especialmente?
Actor que recuerda al personaje: ¿qué actor , cruce de actores o incluso
personalidad pública recuerda a nuestro personaje?

4. EL IDIOLECTO Y SUS COMPONENTES PRINCIPALES

Lengua tal y como la usa un individuo en particular.

VOCABULARIO: ¿has decidido cuál es la extensión de su vocabulario? ¿qué

palabras usa frecuentemente? ¿usa términos normales o posee riqueza de
léxico?.

GRAMÁTICA O SINTAXIS EMPLEADA: ¿es alguien que se expresa

correctamente? ¿ordena sus frases de forma peculiar? ¿tiene muletillas?

ACENTO O DIALECTO: ¿cuál es su acento?, ¿tiene el dialecto característico

alguna región?, ¿su musicalidad hace intuir su clase social?, ¿en qué grado se
diferencia del hablar de los habitantes del lugar donde se desarrolla la historia?

JERGA PROFESIONAL: ¿suele usar palabras propias de una determinada

profesión?, ¿en qué grado? ¿abusa de ellas?, ¿las utiliza con gente ajena a la
profesión?, ¿las usa sólo en contadas ocasiones?

ARGOT Y TACOS (palabras malsonantes): ¿usa o abusa del argot?, ¿qué tipo
de argot usa?, ¿usa tacos?, ¿qué tacos?, ¿con qué densidad?

ESTILO ORAL: ¿es lento al hablar?, ¿o es demasiado rápido?, ¿se duerme la

gente al oírle?, ¿se enteran de lo que dice?, ¿efectúa silencios o lo dice todo de
corrido?, ¿sus frases son cortas, normales, largas?, ¿va directo al grano?, ¿se
anda con rodeos?, ¿titubea?, ¿usa muletillas?, ¿dice frases rotundas?

SUBTEXTO RUTINARIO: ¿habla con ironía?, ¿da a entender que lo sabe

todo?, ¿habla con desdén?, ¿habla enfadado?, ¿habla tímido, apenas audible?,
 ¿parece que pida perdón al hablar?, ¿habla habitualmente aburrido, resentido,
antagónico, triste ?, ¿usa cualquier otro subtexto?

IV. DIÁLOGOS Comunicar / Subtexto / hacer avanzar la historia / Silencio.

DIÁLOGO CINEMATOGRÁFICO
- no es diálogo real, pero suena igual que si lo fuera
- está más focalizado y da menos rodeos que el diálogo real.; es sintético
- es diálogo real editado: contiene dirección y está ordenado, pero posee el estilo del
diálogo real
- usualmente, debe ser conciso y corto (dos o tres líneas)
- debe ser comprensible a la primera (no hay segundas oportunidades como, por
ejemplo, en la novela)

1) RECURSOS DRAMÁTICOS A TRAVÉS DEL DIÁLOGO

Entre las muchas utilidades del diálogo, éste puede ser utilizado por el guionista
como recurso dramático.

Los principales usos del diálogo como recurso dramático son:

A) Como detonante
B) Como expositor de motivaciones
C) Como neutralizador de contenidos poco verosímiles
D) Como conector de escenas.

A) EL DETONANTE DE UNA HISTORIA PUEDE VENIR:

- por medio de la acción
- en forma de diálogo (información que llega al personaje).

El detonante por diálogo es más usado en televisión que en cine. Al protagonista le

comunican cualquier hecho que pone en marcha la historia porque supone un
cambio en su vida.

Puede ser que le comuniquen:

…una enfermedad,
…un cambio laboral (despido, ascenso),
…una infidelidad,
…una herencia,
…muerte de un ser querido,
…el secuestro de un ser querido…

B) EL DIÁLOGO COMO TRANSMISOR DE LA MOTIVACIÓN

Una de las incongruencias que puede experimentar un guión es la sensación de
que algún personaje actúa o "siente" una determinada emoción sin ninguna
 motivación. Si esto sucede, la historia deja de funcionar porque el público
empieza a divorciarse emocionalmente de ella.

La Motivación es necesaria para justificar acción y emoción, y puede ser

manifestada:
- a través de la propia acción
- a través del diálogo

C) EL DIÁLOGO, CONECTOR DE ESCENAS

El diálogo es un medio eficaz para conectar escenas entre sí y se usa en
muchas ocasiones como recurso de enlace.

¿Cuál es el mecanismo para enlazar una escena con otra a través del diálogo?

Existen dos formas básicas.

FORMA 1: La comunicación planteada al final de una escena, sigue en la
siguiente con los mismos u otros personajes.

FORMA 2: La comunicación planteada al final de una escena provoca una

acción o reacción en la siguiente.

3. FUNCIONES BÁSICAS

A) HACER QUE PROGRESE LA HISTORIA. “Empujar” la historia hacia delante.

No cumplir, equivale a detener la progresión, lo que genera un freno en el ritmo
de la película y el interés del espectador disminuye.

La excepción
- Cuando el diálogo no hace que la historia progrese de modo inmediato, sino
que es unas escenas más allá́ cuando cobra su pleno significado y efecto
dramático.

- En la escritura de guiones profesional, lo habitual es “sembrar” contenidos (y

expectativas) en una escena para recoger frutos más adelante.

¿CÓMO SABEMOS QUE LA HISTORIA PROGRESA?

- Si la historia te abre nuevos interrogantes.
- La historia cierra algunos interrogantes, pero no olvida abrir otros nuevos.
- La historia deja de contestar interrogantes.

Si la historia cierra interrogantes planteados, pero no abre otros nuevos durante

un tiempo, - por mucho diálogo o a acción que pueda tener – el progreso de la
historia se detiene
B) COMUNICAR HECHOS E INFORMACIÓN AL ESPECTADOR
A través del diálogo informamos al espectador de hechos pasados o presentes
en relación con la historia.
Para conveniencia del guionista, los personajes hablan de qué ha pasado y así́
se establece el argumento o aspectos del mismo, sustituyendo la necesidad de
narración.
El abuso o mal uso de la exposición a través del diálogo puede ser uno de los
fallos mortales del dialoguista.

La información se ha de dar siempre en un contexto que la justifique; jamás

debería notarse que atiende a una NECESIDAD DEL GUIONISTA, sino que ha
de percibirse como una necesidad del personaje.

Una de las formas más usuales de disfrazar la información narrativa del diálogo
es a través de elevar a tensión dramática del momento. ¿Por qué? Porque la
tensión dramática hace que el espectador esté percibiendo a través de sus
emociones, no de su intelecto.

C) REVELAR PSICOLOGÍA (personalidad) del personaje

Si las acciones y reacciones le definirán en gran medida, también los diálogos
jugarán un papel muy importante a través de diferentes métodos:

• el personaje hablará de sí mismo

• otra gente hablará de él

La opción uno puede ser ciertamente peligrosa al caer en un diálogo demasiado

literal. Es recomendable, que domine la creación de subtexto antes de intentar
esta vía.

La opción dos, es una opción más fácil, siempre y cuando no quede al

descubierto nuestra intención narrativa.

Conoceremos al personaje no sólo por lo que hace, sino también por lo que dice
y dicen de él.

Teoría de la "Iluminación " de Henry James:

"El personaje principal ocupa el centro de un círculo y está rodeado de los
demás personajes. Cada vez que un personaje interactúa con él, ilumina
aspectos de éste, como si encendiera una lámpara más en la oscura estancia".

D) ESTABLECER RELACIONES ENTRE PERSONAJES

A través del diálogo, los personajes manifiestan puntos de vista, con los que
otros personajes están de acuerdo o no. Eso da lugar a antagonismos y
alianzas.

Lo que se dicen los personajes (contenido) y cómo se lo dicen (forma) influye

directamente en la evolución de su relación.
 El diálogo es, además, el motor de los malentendidos creados por:
• interpretaciones o asunciones incorrectas, • datos falsos o
• conclusiones erróneas que desembocan en conflicto entre los personajes.

Pero también son vehículo de conciliaciones.

Por tanto, como en la vida misma, a través de los diálogos forjaremos el pilar de
las relaciones.

E) REVELAR CONFLICTOS
El diálogo es un medio alternativo a la acción para revelar conflictos de la
historia y de sus personajes. Se expone el conflicto entre personajes a través de
discusiones u opiniones contrarias respecto a algún aspecto.
Los puntos de vista opuestos avivan la llama del conflicto, y el guionista debe
calibrar la intensidad y evolución.
Por otra parte, no subestimes la revelación de conflictos a través de
comunicación sencilla mantenida por terceros; muchas veces se utiliza para
establecer o revelar conflictos latentes que estallarán más adelante.

F) REVELAR ESTADOS EMOCIONALES

Además de la exteriorización de la emoción por parte de un personaje, el
diálogo puede revelar cómo se siente, ya sea porque el personaje habla de ello
o porque otros hablan de él.

- Comunicación de emociones.
- Otros hablan de la emoción de un personaje.
- El personaje habla de su emoción.

Cuando queremos revelar un estado emocional a través del propio personaje

(no a través de otros) nos enfrentamos a dos posibilidades:

- que la emoción sea visible (exteriorizada) y aceptada

- que la emoción esté reprimida o intentando ser reprimida

Es decir, si el personaje está deprimido buscaremos algo mejor a: ¡Qué

pena tengo!

El método más avanzado para revelar el estado emocional es hacerlo no a

través del texto sino a través del subtexto, como se ha señalado anteriormente.
Es decir, que esté implícito en el contexto aunque no esté presente en las
palabras.

El diálogo más brillante es el que no expresa directamente cómo se siente

el personaje, sino el que con palabras distintas a la actitud emocional
(subtexto), permite al espectador que haga su propia deducción.
V. ANATOMÍA DEL DIÁLOGO

A) EL ALCANCE DEL DIÁLOGO

La Real Academia Española de la Lengua define diálogo como la “plática entre dos
o más personas, que alternativamente manifiestan sus ideas o afectos”,
entendiéndose como plática, “conversación; acto de hablar una o varias personas
con otra u otras”.

A la hora de analizar la anatomía del diálogo, por tanto, no podemos quedarnos a

la altura de la simple definición.

LA COMUNICACIÓN VERBAL IMPERFECTA

Cuando hablamos de diálogo, debemos pensar en comunicación. - comunicación
verbal y no verbal.

Comunicación verbal sin problemas: armónica, perfecta, sin dobleces o

contenido no verbal que la modifique.

Un ejemplo:
"Estás guapísima"
E -----------------------------------------------> R
"Gracias" (podría ser hasta acá́)
R------------------------------------------------->E
"Tú, en cambio, tienes peor aspecto que ayer"
R------------------------------------------------->E
"Lo sé."
E------------------------------------------------->R

Desafortunadamente, la vida está plagada de comunicación imperfecta, es una

maldición, puesto que enturbia la armonía. En la creación dramática es una
bendición, puesto que genera conflicto,... y, además, de forma muy natura. Como la
vida misma, sin siquiera buscar eventos conflictivos.

Ejemplo de comunicación imperfecta por defectos en la transmisión o en la

recepción:
Supongamos que Rosa es la pareja de Enrique y se ha pasado una hora
arreglándose para la fiesta a la que irán ambos; pero a Enrique la fiesta le
importa un “rábano” porque lo que quiere es acabar un guión que debe
entregar al día siguiente y está apurando cada minuto disponible. Y Rosa le
pregunta qué tal la ve. Tras una ráfaga de insistencias y reproches, Enrique,
sin dejar de estar enfrascado en su guión, hace un amago de medio girarse y
le suelta la frasecita, con tan poca atención que Rosa no percibe más que una
especie de ladrido semihumano. No llega por falta de atención.
B) DIÁLOGOS, SILENCIOS, EMOCIÓN Y ACCIÓN
Hemos visto cómo una comunicación imperfecta puede decorar nuestro diálogo y
hacerlo más semejante al real, además de favorecer el conflicto de forma totalmente
natural.

En Diálogo perfecto ocurre un fenómeno respecto a la comunicación:

- Cuando R recibe un mensaje de E, la pelota se pone en el terreno de R. R está en
posición de reaccionar.

Una de las grandes diferencias entre el dialoguista experimentado y el novel es que el

primero es muy consciente de que R no sólo tiene el diálogo (comunicación verbal) para
responder a la comunicación (diálogo) de E.

La respuesta a E puede producirse:

• A través del diálogo
• A través del silencio
• A través de la emoción
• A través de la acción
• A través de una combinación de dos o más anteriores.

Por ejemplo:
"Estás guapísima"
E ------------------------------------------------> R
R------------------------------------------------->E
Reflexionemos sobre algunas de las posibles respuestas a la comunicación: “Estás
guapísima” que E (Enrique) le emite a R (Rosa).

R1 = "Tú, en cambio, tienes mal aspecto" -- (diálogo)

R2 = "Me encanta que me lo digas" -- (diálogo)
R3 = "Aborrezco a los aduladores" -- (diálogo)
R4 = "Tú, en cambio, tienes mal aspecto", insinuante -- (diálogo)
R5 = silencio, no escucha -- (silencio)
R6 = silencio, habiendo escuchado -- (silencio)
R7= silencio, mira a los ojos, amorosa (silencio+ emoción)
R8 = irrumpe a llorar (emoción)
R9 = caricia suave y fugaz en la mejilla de "E" (acción)
R10 = bofetada (acción)
PENSEMOS AHORA: ¿CÓMO ACTUARÁ "E"?
Nuestro poder de elección pues, es determinante para ir creando las causas y efectos
en nuestros personajes.
contestar:
• con diálogos
• con silencio
• con emoción
• con acción
• con diálogos + emoción
• con diálogos + acción
• con silencio + diálogos
• con silencio + emoción
• con silencio + acción
• con emoción + acción
• con silencio + diálogos + emoción
• con silencio + emoción + acción
• con diálogos + emoción + acción
• con silencio + diálogos + acción
• con silencio+ diálogos+ emoción + acción
Bibliografía:

Material e información captada en la participación del curso de diálogos de

Valentín Fernández-Tubau Rodés, Guionista, actor, y psicólogo. Formado en Los
Ángeles, Londres, Madrid y Barcelona, es autor del reconocido diccionario El cine en
definiciones y ha sido pionero del análisis de guion en España, habiendo participado en
el desarrollo de más de una veintena de largometrajes en los años 90.

REVISIÓN DEL LIBRO:

- Francis Vanoye. Guiones modelo y modelos de guión: Argumentos clásicos
y modernos en el cine.