REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES
CENTRO DE ESTUDIOS Y CREACIÓN ARTÍSTICA DE SARTENEJAS

APROXIMACIÓN TEÓRICO-PRÁCTICA A
LA MÚSICA ATONAL PARA GUITARRA
ACADÉMICA SOLISTA EN VENEZUELA
Proyecto de Trabajo Especial de Grado presentado para optar al título de Licenciado
en Música Mención Ejecución Instrumental Guitarra.

Nombre:
Alexander Soto
C.I.:
16.033.584

Tutor:
Dimitar Correa Voutchkova

Caracas, junio 2017

 ACEPTACIÓN DEL TUTOR

Yo, Dimitar Correa Voutchkova, titular de la Cédula de identidad nº 16.430.449;

declaro que he leído y asesorado el Proyecto del Trabajo Especial de Grado, titulado:
APROXIMACIÓN TEÓRICO-PRÁCTICA A LA MÚSICA ATONAL PARA
GUITARRA ACADÉMICA SOLISTA EN VENEZUELA, presentado por el
estudiante Alexander José Soto Franco, titular de la cedula de identidad nº V-
16.033.584, cursante de la Licenciatura en Música Mención Ejecución Instrumental;
proyecto que me comprometo a tutorar hasta su culminación, presentación, discusión y
entrega final.

En la ciudad de Caracas, a los 16 días del mes de junio de 2017

Dimitar Correa Voutchkova

C.I.:16.430.449
 INDICE
INTRODUCCIÒN .............................................................................................................................. 1
PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN ...................................................................................... 2
JUSTIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN........................................................................................... 5
OBJETIVOS ...................................................................................................................................... 8
MARCO REFERENCIAL .................................................................................................................... 8
MARCO METODOLÓGICO ............................................................................................................ 16
REFERENCIAS ................................................................................................................................ 24
 INTRODUCCIÓN

El arte, en sus diversos ámbitos, ha producido una notable pluralidad

lingüística durante los siglos XX y XXI como consecuencia de importantes
cambios sociales, científicos, culturales, políticos, etc. En el ámbito académico
musical, el atonalismo, mediante diversas propuestas, desplego un amplio
abanico de novedosas posibilidades compositivas a partir del dodecafonismo
propuesto por Arnold Schönberg.
A partir de la segunda mitad del siglo XX comienza a manifestarse el
atonalismo en la guitarra a través de diversas obras de compositores que
reconocen el potencial tímbrico del instrumento. Hasta entonces el repertorio
guitarrístico se basaba en obras de siglos anteriores o composiciones
contemporáneas de lenguaje ecléctico. En Venezuela, las primeras obras atonales
para guitarra comienzan a surgir a finales de la década de los 70.
La expansión lingüística trajo consigo una novedosa gama de recursos
tímbrico sonoros que a su vez exigían nuevas técnicas de ejecución instrumental,
conocidas en la actualidad como técnicas expandidas. Los guitarristas
interesados en abordar nuevos lenguajes comenzaron a explorar las diversas
posibilidades técnicas de ejecución que les permitieran aproximarse de la manera
más fiel posible a las nuevas obras.
A pesar de contar en la actualidad con un importante repertorio de obras
atonales para guitarra académica solista, el estudio de la música atonal para el
instrumento continúa sin ser incluido dentro de los programas y pensum de
estudio de las diversas instituciones que ofrecen estudios guitarrísticos en el
ámbito nacional.
Por lo anteriormente expuesto, esta investigación propone la creación de una
guía teórico-práctica a partir del estudio de dos obras de autoría venezolana, que
permita a estudiantes avanzados y guitarristas profesionales la adquisición de

1
 herramientas y competencias básicas para el abordaje del repertorio nacional de
vanguardia.
PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN

El siglo XX fue el ámbito de desarrollo de importantes figuras de la guitarra a nivel

internacional, lo cual despertó el interés de notables compositores que ayudaron a
engrosar el repertorio con obras de gran calidad musical; no obstante muy conservadoras
en lenguaje y estilo. En este sentido, Andrés Segovia (1983–1987) es uno de los
principales iconos del movimiento guitarrístico del siglo XX, ya que generó gran interés
por el instrumento, llevándolo a grandes salas de concierto y equiparando su importancia
con instrumentos como el violín y el piano. En torno a Segovia se gesta un repertorio de
gran relevancia, siendo Manuel María Ponce, Mario Castelnuovo Tedesco, Alexandre
Tansman, Heitor Villalobos, Federico Moreno Torroba, Cyril Scott, etc., algunos de los
compositores que escribieron obras para Segovia.
La guitarra hace su aparición en Venezuela en el ámbito popular, alcanzando una
considerable difusión hacia finales del siglo XIX. Paulatinamente, y por interés y
esfuerzo de músicos formados en el ámbito popular, en 1932 se inicia el proceso de
formalización de los estudios de guitarra académica en Venezuela mediante la creación
de la primera cátedra en la Escuela de Música y Declamación de Caracas, siendo Raúl
Borges (1882–1967) el profesor titular de dicha cátedra por su amplia experiencia y
conocimiento musical e instrumental para el momento. ―Utilizaba conocidos métodos de
guitarra (Julio Sagreras, Ferdinando Carulli, Mateo Carcassi, Fernando Sor, Dionisio
Aguado y Pascual Rosh), aprovechando sus mismas obras y sumando el escaso
repertorio que se podía obtener en una Venezuela alejada de los centros editoriales‖
(Bruzual, 2012, p. 87). Esto nos da una idea del material didáctico del que disponía
Borges, métodos y escaso repertorio basados en música tonal.
Desde la creación de la primera cátedra surgen varias generaciones de guitarristas,
dedicándose algunos a la actividad de concierto y asumiendo otros la labor docente. Si
bien se advierte un importante crecimiento en cuanto a la técnica de ejecución entre una

2
generación y su predecesora, es importante destacar que el material musical (métodos y
repertorio) era en esencia el mismo utilizado por Borges.
En 1964, a petición de Vicente Emilio Sojo, se realiza una reestructuración del
programa de estudios para guitarra, tarea llevada a cabo por Manuel Enrique Pérez Díaz,
discípulo directo de Borges, quien estableció un programa de ocho años, el cual fue
asumido desde entonces como pensum de estudios por el Ministerio de Educación. En
dicho pensum no se aborda el estudio de la música atonal, lo que evidencia el peso que
seguía teniendo la tradición docente, y posiblemente el escaso conocimiento sobre las
nuevas vanguardias estético-musicales.
Por otro lado, el desarrollo del movimiento guitarrístico venezolano coindice con el
del movimiento musical nacionalista encabezado por Vicente Emilio Sojo, por lo que el
repertorio guitarrístico que se iba gestando respondía a la propuesta estética del pujante
nacionalismo.
Esto, entre otros factores socio-culturales presentes en la Venezuela del siglo XX y
XXI, ha impedido el desarrollo del estudio e interpretación del repertorio
contemporáneo para guitarra, tanto de obras de compositores nacionales como foráneos.
A partir de la segunda mitad del siglo XX surgen nuevas necesidades musicales y los
compositores experimentan con sonidos percutidos sobre el cuerpo de la guitarra con
rítmicas y alturas definidas, y además recurren a la utilización de diversos objetos como
un arco de violín o una cucharilla, con la finalidad de generar nuevas sonoridades no
convencionales. Comienzan a indagar sobre las posibilidades de la guitarra dentro de la
―música indeterminada‖, en la que el compositor otorga al intérprete cierto grado de
libertad en la ejecución e interpretación de la obra. Todo esto contribuyó al desarrollo
de la grafía musical y las nuevas técnicas de ejecución para guitarra que iban surgiendo
como consecuencia de nuevas necesidades compositivas. Desde este periodo comienzan
a surgir obras atonales para guitarra solista de diversos compositores foráneos, y en el
ámbito nacional hacia finales de los años 70 en manos de compositores como Diógenes
Rivas1, Alfredo del Mónaco, Adina Izarra, Diana Arismendi y más recientemente en los

1
Venezuela (Mérida, 1942). Se formó musicalmente en el seno familiar y en el Conservatorio de Santa
Cecilia en Roma. Estudio composición con Alfred Nieman en Londres. Ha recibido encargos del

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años 90 José Baroni2. Destaca la obra Estructura Mandala I (1993) de Rivas sobre la
cual Alejandro Bruzual (1998) reseña lo siguiente:

…es una obra de gran complejidad formal. El compositor obviando la tradición del instrumento, lo
coloca con total autonomía en el centro del quehacer contemporáneo. Exige de él y del
instrumentista el máximo de las posibilidades físicas reconocibles, en cuanto a la exactitud rítmica,
el uso de la extensión total y literal de la tesitura de la guitarra, y la combinación de los recursos
técnicos del instrumento (v.g. uso simultáneo del trémolo, el trino y la tambora; trémolo de
tambora con portamento; percusiones alla marimba sobre el diapasón con ambas manos; uso de
trémolos alla mandolina, y detalles como los glissandi con medida). El silencio forma parte
fundamental del discurso musical, y quizás sea referencia al espacio de base donde se desenvuelve
el mandala, como ordenamiento del caos. De manera contrastante, la recurrencia de apoyaturas
viola con libres pinceladas la rigurosidad rítmica (serial), dándole el vértigo gravitatorio que
anuncia su título (p.5).

Por su parte, José Baroni ha culminado recientemente el Estudio nº 1 para guitarra

(2015), del cual comenta el propio autor lo siguiente:

A partir del siglo XX las posibilidades tímbricas de un instrumento, que resultan de una amplia
gama de formas de ataque, pasan a ser un elemento compositivo tan fundamental como lo fue el
tema melódico-armónico de los siglos anteriores. Esa riqueza tímbrica amplió la percepción
tradicional de los instrumentos convirtiéndolos en un vasto campo sonoro a ser explorado. El
Estudio No.1 para guitarra parte de esta concepción. Planteado como un estudio compositivo, echa
mano de un gran número de posibilidades que ofrece este instrumento, estructurando un flujo de
materia llena de colores y contrastes que junto al elemento rítmico establecen un juego complejo de
variaciones (J. Baroni, comunicación personal, correo-e, Octubre 19, 2015).

Las obras Estructura Mandala I de Rivas y Estudio nº 1 para guitarra de Baroni, al

igual que otras obras para guitarra solista de compositores foráneos y nacionales, no han
sido tomadas como referentes de estudio a nivel investigativo e interpretativo en el
ámbito guitarrístico venezolano.
Por todo lo anteriormente expuesto, este trabajo de investigación pretende ofrecer una
alternativa a la problemática planteada, mediante el desarrollo de una guía teórico-
práctica que proporcione a estudiantes avanzados y guitarristas profesionales, de manera

Ensamble Aleph, 2e2m de Francia, Radio Francia, la American Composer Orchestra de Estados Unidos,
del Ministerio de Cultura de Francia, y del V Concurso Internacional de Guitarra da la Villed´Anthony-
Francia y de la Societé Francaise de Luht.
2
Venezuela (Caracas, 1968). Estudió Armonía, Contrapunto y Fuga con Rafael Saavedra y Gerardo
Gerulewicz, piano con María Asunta Bucco y composición con Diógenes Rivas. Diplomado en
composición musical en la UCV. Realizó estudios de composición electroacústica en el Centro de Arte
Reina Sofía en Madrid. Actualmente es profesor en el Conservatorio José Reyna y en la Escuela de
Música Manuel Alberto López. Obtuvo recientemente el Primer Premio – música de cámara – en el V
Festival de Composición de la Ópera de Berlín.

4
sistemática y progresiva, las herramientas y competencias básicas y necesarias para
abordar eficazmente parte del repertorio atonal de compositores venezolanos. Dicha guía
se desarrollará a partir del análisis y comparación de los diversos elementos técnicos de
la guitarra, musicales y estructurales, hallados en cada una de las siguientes obras
atonales para guitarra solista: Estructura Mandala I (1993) de Diógenes Rivas y Estudio
nº 1 de José Baroni (2015).

JUSTIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN

La música atonal y el movimiento guitarrístico contemporáneo vieron su desarrollo

paralelamente a lo largo del siglo XX. Dentro de este contexto, la tradición musical de
los siglos XVIII y XIX forjó un fuerte sentimiento de arraigo, creando posturas
dogmáticas tanto en los músicos como en el público frente a las crecientes vanguardias
musicales que proponían un panorama musical radicalmente distinto en sonoridad,
hecho interpretado como una ruptura ilógica, pero que en esencia era el natural devenir
de dicha tradición. El movimiento guitarrístico no fue la excepción, y pese a coincidir
temporalmente con el atonalismo, el peso de la tradición marcaba el rumbo.

El siglo XX es un periodo caracterizado por la pluralidad estética de la producción

musical. Impresionismo, expresionismo, nacionalismo, neoclasicismo, atonalismo, etc.,
se superponen en un mismo espacio-tiempo, pluralidad que se acentúa hacia la segunda
mitad del siglo XX una vez superada la segunda guerra mundial, pero que continuaba
dejando un ámbito reducido a la música atonal. No obstante, reconocidos compositores
como Gyorgy Ligeti, Olivier Messiaen, Luciano Berio, Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen, John Cage, etc., aprovecharon el ámbito y recursos disponibles para
desarrollar sus lenguajes en pro de la vanguardia musical. Lamentablemente, la gran
mayoría de estos compositores no escribieron para la guitarra, quizá en correspondencia
al desinterés de los guitarristas hacia la música atonal. Para ello, bastaría revisar la

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discografía guitarrística y los programas de concierto de los últimos 50 años para
corroborar esto, al menos en el caso venezolano.
Por otro lado, el ámbito educativo a nivel internacional ha heredado las mismas
carencias en torno a la música contemporánea. Por lo general, las instituciones
especializadas en educación musical, a diversos niveles, no contemplan en el contenido
de sus asignaturas el estudio de la vanguardia musical. El mismo panorama se advierte
en el movimiento académico musical venezolano. Los programas de concierto se basan
en repertorio de los siglos XVIII y XIX o en lenguajes eclécticos o conservadores del
siglo XX. De igual manera, los conservatorios, escuelas de música e instituciones
universitarias no ofrecen los conocimientos históricos, teóricos y prácticos en cuanto a
vanguardia musical se refiere.
En consecuencia, la producción de música atonal para guitarra en Venezuela ha sido
escasa, lo cual facilitó la selección de las obras a analizar. Cabe destacar que Diógenes
Rivas y José Baroni son compositores actualmente activos en Venezuela, por lo cual es
posible la obtención de información directa sobre sus obras, así como la consideración
de sus opiniones y experiencias sobre el quehacer musical contemporáneo. La
Estructura Mandala I de Rivas, a pesar de haber sido culminada en 1993 y publicada en
1998 por la Fundación Vicente Emilio Sojo, es una obra casi inédita, de la cual se sabe
con certeza ha sido interpretada un par de veces incluyendo su estreno. En el caso del
Estudio nº 1 de Baroni, se trata de una obra recién culminada que aún no ha sido
estrenada. Sin embargo, la Estructura para guitarra del mismo compositor, culminada
en 2007, es una obra igualmente inédita. Esto refleja el desconocimiento y desinterés del
medio guitarrístico venezolano sobre el trabajo compositivo para guitarra de dos
compositores locales como lo son Rivas y Baroni.
Las composiciones seleccionadas coinciden en la alta exigencia técnica y musical que
requiere el hecho de ejecutarlas e interpretarlas. También proponen una amplia gama de
novedosos recursos sonoros que invitan al intérprete a experimentar y reflexionar sobre
el discurso musical de vanguardia.
En estas obras, al igual que en otras de su tipo, es posible apreciar como a partir de la
segunda mitad del siglo XX la guitarra se ha visto cada vez más involucrada en las

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propuestas musicales contemporáneas, ha evolucionado la grafía y se han desarrollado,
al igual que en otros instrumentos, las llamadas ―técnicas extendidas‖, que exploran y
explotan el potencial sonoro y tímbrico del instrumento. No obstante, el repertorio para
guitarra interpretado en conciertos y recitales sigue concentrándose en la música de los
siglos XVIII y XIX, debido al desconocimiento o rechazo de la mayoría de los
guitarristas venezolanos hacia el lenguaje musical de nuestro tiempo.
Esto ocasiona que los estudiantes egresados de cualquier institución venezolana que
ofrezca estudios de guitarra académica carezcan de las herramientas y competencias
necesarias para el abordaje de la música atonal, ya que no representó una práctica
habitual durante sus años de formación. El guitarrista o estudiante avanzado que desee
incursionar por interés propio en la música atonal debe aventurarse y enfrentarse en
primera instancia a grafías desconocidas y contrastantes con lo que ya conoce. De igual
manera, es probable que le sea difícil reconocer las estructuras formales propias de los
nuevos sistemas compositivos, y por ende, el análisis e interpretación de la obra.
Por lo tanto, para el estudiante o guitarrista que desee indagar en la música atonal, el
contar con una guía teórico-práctica que intente dar una respuesta y una perspectiva
aproximada de esta problemática, podría proveerle de algunas herramientas teóricas y
técnicas para el estudio, interpretación y práctica de la música contemporánea para
guitarra académica solista compuesta en Venezuela.
Como consecuencia, esto permitiría ampliar el espectro de posibilidades estético
musicales y del repertorio, mediante la inclusión de obras de vanguardia poco difundidas
o inéditas. A su vez, se podría generar interés en los estudiantes de composición y
compositores que deseen producir música atonal para el instrumento, ya que su
producción artística sería tomada en cuenta. A futuro, la música de vanguardia para
guitarra podría ser incluida en los programas educativos de instituciones musicales
públicas y privadas del país, como parte importante para la formación integral del
guitarrista. De esta forma, se generaría un enriquecimiento cultural, ofreciendo al
público nuevas posibilidades y experiencias musicales.

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 OBJETIVOS
Objetivo general

Proponer una guía teórico-práctica para estudiantes avanzados y guitarristas

profesionales que plantee el estudio de herramientas y competencias básicas que
permitan abordar el repertorio contemporáneo de compositores venezolanos para la
guitarra académica solista, tomando como referencia las siguientes obras atonales:
Estructura Mandala I de Diógenes Rivas y Estudio nº 1 de José Baroni.

Objetivos específicos
1. Estudiar los argumentos estéticos y estilísticos y su relación con los diversos
elementos sonoros propuestos en las obras Estructura Mandala I de Diógenes
Rivas y Estudio nº 1 de José Baroni.
2. Identificar la grafía y praxis de los elementos tímbricos y sonoros no tradicionales
presentes en las obras ya referidas.
3. Analizar la estructura formal de las obras propuestas.

MARCO REFERENCIAL
Antecedentes
Se pudo constatar la inexistencia de material que aborde la música atonal para
guitarra académica solista desde un enfoque práctico; no se halló material de tipo
autodidáctica, guías o métodos, que muestren de forma general los diversos elementos
técnicos, formales y estructurales que integran el discurso musical del repertorio atonal
para el instrumento. Sin embargo, se hallaron algunas investigaciones sobre la práctica
de música atonal para guitarra desde enfoques más específicos, como estudios
interpretativos o analíticos basados en obras atonales concretas de algunos compositores.

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 Por la estrecha relación que guardan con el presente trabajo, dichas investigaciones
fungen como referentes de estudio y serán resumidas a continuación:
Alberto Royo Abenia realizó un trabajo dentro del Programa de Doctorado
―Educación musical y cultura‖ de la Universidad de Navarra durante el curso 2005-2006
titulado ―El análisis como herramienta en la interpretación de la música atonal para
guitarra‖. El autor centra su investigación en el análisis musical como principal
herramienta interpretativa de la música atonal para guitarra. Royo estudió el punto de
vista de diversos autores, compositores e intérpretes sobre los procesos interpretativos y
analíticos que suceden en torno a una obra musical de cualquier estilo y periodo, para
luego sintetizar la interacción y complementariedad entre ambos procesos;
posteriormente, se enfocó de manera específica en el análisis e interpretación de la
música atonal para guitarra, tomando en cuenta las características intrínsecas de este
lenguaje.
Royo señala haber utilizado un método descriptivo desde una perspectiva cualitativa.
Llevó a cabo un estudio documental basado en entrevistas realizadas a un importante
número de músicos, especialistas en música atonal, con la finalidad de conocer el
criterio de cada uno de ellos sobre la importancia del análisis para la interpretación de
esta música. Luego, realizó entrevistas a cuatro estudiantes de guitarra del Centro
Superior de Música del País Vasco ―Musikene‖ (San Sebastián), con el objetivo de
comparar los datos obtenidos en el estudio documental. Los estudiantes poseían diversas
características que los diferenciaban, pero coincidían en el hecho de haber estado
trabajando al menos una obra atonal al momento de participar en la investigación.
En conclusión, los estudiantes que participaron en el trabajo de Royo, corroboraron la
importancia del análisis como herramienta fundamental para la interpretación de música
atonal para guitarra, por lo cual el autor propone en sus conclusiones ―(…) la necesidad
de encontrar un sistema estructurado de análisis en relación con el repertorio
guitarrístico contemporáneo (…). Dicho análisis debería ser flexible, por tener que
adaptarse a una gran diversidad estética y estilística e igualmente a las características
propias del instrumento‖ (Royo, 2006)

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 El análisis musical es una herramienta de vital importancia para lograr los objetivos
planteados en esta investigación, por tal motivo el trabajo anteriormente citado es un
antecedente de gran utilidad.
Ginna M. Velásquez llevó a cabo un trabajo de investigación para optar por el título
de Licenciatura en Música en la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia en el
año 2012 titulado ―Análisis de cuatro obras atonales para guitarra como propuesta
interpretativa‖. Velásquez, al igual que Royo, concentra su foco de estudio en el análisis
musical como principal herramienta al servicio de la interpretación de música atonal
para guitarra.
Velásquez presenta cuatro capítulos o secciones en el informe de su investigación. En
una primera sección presenta el contexto histórico en el que se desarrolló el atonalismo.
En la segunda sección, reseña el importante crecimiento del movimiento guitarrístico
durante el siglo XX, hasta posicionar la guitarra como instrumento de concierto, incluso
en el ámbito de la vanguardia musical. En la tercera sección, aborda diversos modelos de
análisis como preámbulo a la cuarta sección, en la que lleva a cabo el análisis de las
obras seleccionadas.
Para esta investigación resulta de gran interés la tercera sección, ya que la autora
resume las teorías analíticas de Joel Lester (set theory) y Marta Grabócz (análisis
narratológico); la cuarta sección es, también, de interés por la aplicación de dichas
teorías analíticas a las obras seleccionadas.
Daniel A. Álvarez desarrolló un trabajo de grado en la Universidad Simón Bolívar
para optar por el título de Maestría en Música en el año 2012 titulado ―Estudio analítico
de dos obras para guitarra de los compositores Alfredo del Mónaco y Adina Izarra‖.
Álvarez planteó un acercamiento a la música contemporánea venezolana para guitarra
académica a través del estudio analítico de dos obras de autoría venezolana, a saber:
Desde una ventana con loros (1989) de Adina Izarra y Tientos del véspero (1991) de
Alfredo del Mónaco. El autor parte de la problemática venezolana en cuanto a la gran
diferencia de difusión entre el repertorio nacionalista-folklórico y el repertorio
contemporáneo para guitarra académica:

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 En este sentido, existen amplias diferencias en la divulgación entre el repertorio nacionalista
venezolano y el repertorio contemporáneo venezolano de finales del siglo XX, por tal motivo, la
problemática del trabajo se centra en resaltar la importancia de las obras mediante un acercamiento
a través del análisis de las mismas y en generar una conciencia en el músico con respecto a la
importancia que tendría el componer e interpretar un nuevo repertorio para guitarra (Álvarez,
2012, p. 2).
Son de gran interés para el desarrollo de esta investigación los capítulos IV y V que
plantean el análisis formal de las obras seleccionadas, y los capítulos VI, VII y VII en
los que propone un análisis específico del timbre.
Jorge Louisy realizó un trabajo especial de grado para optar por el título de
licenciado en música mención ejecución instrumental en la Universidad Nacional
Experimental de las Artes en el año 2013 titulado ―Símbolos de notación contemporánea
para la guitarra en Latinoamérica, Estudio de los símbolos de notación contemporánea
para guitarra propuestos por Alberto Ginastera en la Sonata Op. 47, Alfredo Del Mónaco
en Tientos del véspero y Leo Brouwer en La espiral eterna‖. Louisy se enfoca en el
estudio, clasificación, análisis y praxis de la grafía musical no convencional presente en
las obras seleccionadas.
El capítulo IV funge como referente para el presente trabajo ya que en él, Louisy
desarrolla su investigación a través de los siguientes ítems: la clasificación, criterios de
digitación, estudio, cuadro y análisis.

Bases conceptuales
1. Características generales de la música atonal
La atonalidad, o ausencia de centros tonales, es la base y rasgo primordial bajo el cual
se acuñan diversos sistemas compositivos surgidos a partir de los trabajos preliminares
de Arnold Schöenberg en las dos primeras décadas del siglo XX. Los parámetros
formales y estructurales característicos de la tonalidad fueron objeto de profundos
cambios, que redefinieron la organización del discurso musical a través del surgimiento
y desarrollo de nuevas técnicas compositivas e instrumentales y nuevas perspectivas
estéticas, en consonancia con los acontecimientos sociales y el pensamiento filosófico
del siglo XX.

11
 Cabe resaltar la importancia de la armonía como elemento fundamental en la
transición hacia el atonalismo. ―El amplio vocabulario armónico de la música de finales
del siglo XIX expandió el ámbito de las relaciones tonales, hasta el punto en el que los
procedimientos tradicionales ya no resultaban suficientes‖ (Cascales, 2013, p. 2). Se
disuelve la armonía funcional que establecía relaciones jerárquicas en torno a una nota o
centro tonal, y adquieren igual importancia las doce notas de la escala cromática, lo cual
sienta la base de la técnica de composición dodecafónica creada y desarrollada por
Arnold Schönberg.

De igual manera, la concepción melódica adquiere nuevas características: se evita la

construcción de patrones melódicos con implicaciones temático-tonales y se hacen
comunes los saltos melódicos sobre registros extremos; surge la llamada ―melodía de
timbre‖ (Klangfarbenmelodie) en obras que involucran múltiples instrumentos.
Desde el punto de vista rítmico, la música adquiere gran complejidad mediante la
constante variación métrica, la renuncia a las clásicas fórmulas periódicas y la gran
dinamización del tempo en fragmentos breves.
2. Atonalidad en la guitarra
Tal y como se menciona en el planteamiento de esta investigación, las primeras obras
atonales para guitarra, de las cuales se tenga conocimiento, fueron una serie de Lieder
(Op. 18 y Op. 19) escritos en formato de cámara por Anton Webern entre 1925 y 1926.
Por estos años Schönberg ya había desarrollado la técnica dodecafónica y escrito gran
cantidad de obras atonales. En la segunda mitad del siglo XX, superada la segunda
guerra mundial, los compositores más jóvenes reaccionan en contra de la tradición
cultural de occidente: ―Para ellos, la tradición de la música occidental parecía ligada
intrínsecamente a los fracasos políticos del pasado‖ (Díaz y Alcaraz, 2009, p.147). Esto
supuso una necesaria renovación del lenguaje musical académico, y es precisamente
durante este periodo cuando el compositor francés Pierre Boulez escribe Le Marteau
sans maître (obra de cámara estrenada en 1954). Díaz y Alcaraz (2009) reseñan que
mediante esta obra ―(…) la guitarra se daría a conocer con todas sus posibilidades ante el
panorama vanguardista europeo‖ (p. 152). Los autores afirman que, previo a esta obra,
―(…) ningún autor de la vanguardia musical había hecho un uso apropiado de la guitarra

12
en la música de cámara‖ (ob. cit., p. 153). Además, la mencionada obra de Boulez
propició el interés de gran cantidad de compositores por el instrumento, y el crecimiento
del repertorio guitarrístico de vanguardia, tanto de cámara como solista. No obstante,
―Sólo en las últimas décadas el lenguaje para guitarra y su grafía han evolucionado de
una forma más o menos paralela a la de otros instrumentos‖ (ob. cit., p. 151).
En 1961 la casa editorial Ricordi publica en Milán el libro Antología per chitarra. Se
trata de una recopilación de obras de diversos compositores (Georges Auric, M.
Camargo Guarnieri, Giorgio Federico Ghedini, Gian Francesco Malipiero, Goffredo
Petrassi, Francis Poulenc, Joaquín Rodrigo, Henri Sauget, Carlos Surinach). Otra
recopilación similar es el LLibre per a guitarra, publicado en 1992 por la Asociación
Catalana de Compositores. Esta recopilación ―(…) recoge una enorme cantidad de
repertorio compuesto (y olvidado por los intérpretes) a lo largo de varias décadas por
compositores catalanes‖ (Díaz y Alcaraz, 2009, p. 151).
Las citadas recopilaciones, y los compositores involucrados en ellas, contribuyeron
con la renovación lingüística del instrumento mediante diversas propuestas
compositivas. En contraste con la literatura guitarrística gestada en la primera mitad del
siglo XX, el grueso de las obras publicadas en dichas recopilaciones resultan
lingüísticamente bastante novedosas. Sin embargo, estas presentan una notoria
pluralidad lingüística y estilística entre obras tonales, atonales y síntesis tonal-atonal. En
este sentido, entre los compositores foráneos que han dedicado al menos una obra al
repertorio guitarrístico de vanguardia, y específicamente a la música atonal para el
instrumento, destacan: Leo Brouwer, Alberto Ginastera, Luciano Berio, Elliott Carter,
Franco Donattoni, Luis de Pablo y Cristóbal Halffter. No obstante, ―…grandes
compositores de la segunda mitad del siglo XX como Giorgi Ligeti, Karlheinz
Stockhausen o Morton Feldman no han prestado atención a la guitarra…‖ (ob. cit., p.
154).
En el ámbito nacional, la vanguardia musical se manifiesta en la guitarra hacia finales
de la década de los 70, en obras de compositores como Diógenes Rivas, Alfredo del
Mónaco, Adina Izarra, Diana Arismendi y José Baroni.
3. Nuevas técnicas de ejecución en la guitarra

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 La música vanguardista, al igual que en otros instrumentos, propició la expansión de
los recursos técnicos de ejecución en la guitarra y el replanteamiento de las técnicas
tradicionales (escalas, arpegios, ligados, acordes, etc.). Los compositores no guitarristas,
por lo general, comienzan a explotar a fondo los recursos sonoros y tímbricos del
instrumento, proponiendo novedosas formas de generar sonidos y ruidos, y exigiendo de
los intérpretes ―(…) un repertorio de recursos novedosos y, más aún, poseer una técnica
lo suficientemente flexible para desarrollar los recursos concretos que requiere cada
composición‖ (ob. cit., 2009, p. 154).
Díaz y Alcaraz (2009) exponen un resumen sobre el amplio abanico de recursos
técnicos (técnicas extendidas), que surgen como consecuencia de las nuevas propuestas
musicales:

 Uso de rasgueos en toda la longitud de las cuerdas.

 Efectos percusivos sobre cualquier punto de la superficie del instrumento o sobre las cuerdas
como el pizzicato Bartók, la tambora y el tapping.
 Amplia gama de efectos tímbricos: glissando sobre las cuerdas entorchadas con las uñas,
bending, efecto de redoblante mediante el cruce de dos cuerdas, etc.
 Uso de objetos para modificar el timbre del instrumento, como un arco de violín, un vaso de
vidrio, un metrónomo, un diapasón, un metrónomo, etc.
 Efectos producidos por el intérprete sin ejercer acciones sobre el instrumento, como un
chasquido con la boca, murmurar, cantar, etc. En algunas ocasiones el compositor requiere de
algún tipo de interacción entre el público y el intérprete (p. 171).

4. Nuevas grafías para guitarra

Las nuevas realidades sonoras requerían de nuevas formas de notación musical, y a
finales de la década de los cincuenta se observan profundos cambios en la grafía, lo que
se conoce actualmente como grafismo musical. Cada compositor se ve en la necesidad
de crear su propia notación, y en muchos casos esta se aleja totalmente de la notación
convencional. ―El grado en que la notación tradicional aparece modificada en la obra de
los compositores actuales varía en la relación de esas obras con la música anterior (…)‖
(ob. cit., p. 173). Cuanto más novedosa sea la obra desde el punto de vista lingüístico,
más novedosa y particular será su grafía. Debido a tanta pluralidad, en cuanto a nuevas
grafías, se percibía ―(…) inicialmente una falta de sistematización, que con el tiempo se
ha ido suavizando gracias a la labor de algunos teóricos (…)‖ (García, 2007, p. 1).

14
 Las nuevas grafías responden fundamentalmente al estudio y desarrollo de las
posibilidades tímbricas y sonoras de los instrumentos. En este sentido, cabe mencionar
el aporte realizado por Luciano Berio, entre otros compositores, quien escribió una serie
de obras tituladas Sequenzas, en las cuales explora las potencialidades sonoras de un
gran número de instrumentos, incluyendo la guitarra con la Sequenza XI. A medida que
progresó el estudio tímbrico, se fue evidenciando la necesidad de nuevos símbolos de
representación musical.
En el repertorio guitarrístico de vanguardia encontramos obras con una grafía
bastante tradicional. En estas obras los compositores han logrado expresar sus ideas
compositivas con pocas novedades gráficas, sin prescindir del pentagrama y su
convencional simbología. Podemos tomar como ejemplo la obra Not time (at all) para
dos guitarras de Brian Ferneyhough. Luego, en un nivel intermedio, ubicamos las
composiciones cuyos autores han optado por prescindir de algunos símbolos
convencionales (la barra de compás, por ejemplo), pero continúan utilizando como
referencia principal el pentagrama, sobre el cual despliegan gran variedad de nuevos
símbolos que responden a necesidades compositivas; como ejemplo cabe mencionar el
Canticum para guitarra sola de Leo Brouwer. Finalmente ubicamos las obras cuyos
compositores han creado sus propias grafías, totalmente alejadas de lo convencional;
buen ejemplo de este tipo de grafías es la obra Salut für Caudwell para dos guitarras de
Helmut Lachenmann.
Cuando el guitarrista aborda una obra contemporánea, en primera instancia debe
afrontar una partitura poco convencional, con una serie de nuevas simbologías que debe
codificar y traducir en gestos técnicos que harán posible la realidad sonora plasmada en
el papel; sin experiencia previa, y tratándose por lo general de obras complejas, el solo
hecho de afrontar la partitura puede ser desalentador. Es por ello que el estudio de
nuevas técnicas de ejecución y nuevas grafías para guitarra son temática esencial para el
logro de los objetivos de esta investigación.

15
 MARCO METODOLÓGICO

Enfoque de la investigación
Esta investigación plantea la aproximación práctica a una realidad musical a través de
la identificación, el análisis, la interpretación, la experimentación, la síntesis y la
reflexión sobre los elementos sonoros que integran su discurso (investigación
ideográfica). Dicho discurso es el producto intelectual, reflexivo, expresivo y artístico
reflejado en la obra de los compositores propuestos, por lo que el proceso de
investigación será un constante dialogo intersubjetivo entre los compositores, sus obras
y el investigador. Tal proceso será abordado bajo un enfoque cualitativo en concordancia
con la naturaleza de la investigación, ya que este presupone: ―(…) la subjetividad como
forma de conocimiento. Se busca el conocimiento como resultado de una interacción con
los demás en el marco de una acción comunicativa‖ (Hurtado y Toro, 2007, p. 54).
La perspectiva cualitativa valida la naturaleza cognoscitiva de la realidad a través de
la experiencia, y: ―(…) la capacidad auto-reflexiva de los agentes humanos para ser
monitores de su propia práctica, (…)‖ (ob. cit., p. 51). De esta manera, el investigador,
partiendo de su bagaje experiencial, está en capacidad de aprehender el conocimiento
inherente a la música atonal para guitarra de los compositores seleccionados, mediante el
estudio holístico de sus obras, a saber: Estructura Mandala I de Diógenes Rivas y el
Estudio nº 1 para guitarra de José Baroni.

Diseño de la investigación
Esta propuesta se desarrollará a través de dos tipos o prácticas investigativas: un
estudio documental (vital para cualquier investigación) y un estudio práctico musical
que exige un amplio conocimiento y dominio instrumental por parte del investigador.
El estudio documental se sustentará en diversos documentos: físicos, digitales,
escritos, audiovisuales y otros, como fuentes primordiales de información. Tulio
Ramírez (1999) expresa lo siguiente sobre la investigación documental:
Así, cuando la fuente principal de información son documentos y cuando el interés del investigador
es analizarlos como hechos en sí mismos (fuentes primarias) o como documentos que nos brindan

16
 información sobre otros hechos (fuentes secundarias), estamos en presencia de una investigación
que podríamos tipificar como documental (p. 21).

De acuerdo a lo anterior, se tomarán como fuentes primarias la lectura y análisis de

las obras Estructura Mandala I de Diógenes Rivas y el Estudio nº 1 para guitarra de
José Baroni, así como la información suministrada mediante entrevistas a los
compositores acerca de sus obras. De igual manera, se apoyará en diversas fuentes
secundarias como textos especializados en el análisis, contexto histórico, desarrollo
técnico, desarrollo estético y producción de música atonal para guitarra por
compositores foráneos y nacionales tomando en cuenta, además, el perfil estético y
estilístico de los compositores y el contexto histórico en el que se crearon las obras
seleccionadas.

El estudio documental sentará las bases teóricas sobre las cuales se apoyará el estudio
práctico musical. López Cano y San Cristóbal Opazo (2014) tipifican esta clase de
estudio como ―investigación para la práctica artística‖, y sobre ello reseñan lo siguiente:
La investigación para la práctica artística produce conocimiento o herramientas para el desarrollo
de la actividad musical en el más amplio sentido, como recursos teóricos y tecnológicos para la
creación, interpretación, escucha y estudio de la música. También produce herramientas
conceptuales, técnicas e instrumentales. Las conceptuales serían nociones teórico-prácticas para la
creación, interpretación, análisis, escucha, terapia, enseñanza, etc. Por ejemplo: sistemas de
composición o de análisis musical; práctica interpretativa histórica; desarrollos de musicoterapia,
edición de partituras, conceptos pedagógicos para la didáctica, estrategias de estudio, enseñanza a
todos niveles y destinatarios, etc. Los técnicos incluirían perfeccionamiento de técnicas
instrumentales tradicionales y expandidas, estrategias de estudio del instrumento e higiene
corporal, entre otras (p. 41).

De acuerdo a lo anterior, esta investigación producirá algunas herramientas

conceptuales y técnicas para la ejecución de algunas obras del repertorio venezolano de
música atonal para guitarra académica, a través de la propuesta guía teórico-práctica.

Nivel de la investigación
Durante la búsqueda de antecedentes no se hallaron investigaciones que guarden
relación directa con el objetivo principal o con las obras de estudio propuestas en esta
investigación, por lo cual se ubica en el nivel exploratorio. Arias (2006) expone lo
siguiente acerca de la investigación exploratoria: ―La investigación exploratoria es

17
aquella que se efectúa sobre un tema u objeto desconocido o poco estudiado, por lo que
sus resultados constituyen una visión aproximada de dicho objeto, es decir, el nivel
superficial de conocimientos‖ (p. 23).

Técnicas para la obtención de información

Para sistematizar la obtención de datos se utilizará el cuadro técnico metodológico
propuesto por Hurtado y Toro (2007) en el texto Paradigmas y métodos de investigación
en tiempos de cambio:
El cuadro técnico metodológico busca la descomposición de los objetivos o de las hipótesis de
investigación en unidades de contenido más precisas que el enunciado general que los define. Esta
descomposición nos permitirá extraer de los enunciados generales elementos estructurales más
específicos y precisos, con la intención de que una vez convertidos en categorías de análisis o
variables, indicadores e ítems, puedan servirnos como elementos medibles en los instrumentos de
recolección. Este proceso de denomina operacionalización de los objetivos o de las hipótesis (p.
88).

De acuerdo a lo anterior, se procederá a descomponer cada uno de los objetivos

específicos en diversas unidades o parámetros, que nos permitirán definir las tareas y
herramientas idóneas para obtener la información necesaria y alcanzar los objetivos
pautados. Cabe mencionar que el parámetro Ítems será sustituido por Técnica en
concordancia con las necesidades de esta investigación.

Cuadro técnico-metodológico
Objetivos Categorías Indicadores Técnica Instrumentos Fuentes
1. Estudiar los Estética mu- Concepción Revisión do- - Documentos. Textos, artícu-
principios esté- sical. estética del cumental. los, medios
ticos y su rela- atonalismo. - Cuaderno de audiovisuales.
ción con los di- campo.
versos elementos Visión estética Principios es- Sujetos a en-
técnico-sonoros, de los compo- téticos presen- - Matriz de trevistar: Dio-
propuestos en las sitores acerca tes en la obras registro. genes Rivas y
obras Estructura de sus obras. seleccionadas. Entrevista José Baroni.
Mandala I de semiestruc- - Grabadora de
Diógenes Rivas y Estética, sono- Interrelación: turada. audio.
Estudio nº 1 de ridad y téc- estética, pro-
José Baroni. nica. ducto sonoro y
técnica de eje-
. cución.

18
2. Identificar la Grafismo mu- Registrar la Revisión do- - Cuaderno de Partituras de
grafía y praxis de sical. grafía no tra- cumental. campo. las obras a
los elementos dicional. estudiar.
tímbricos y sono- - Matriz de
ros no tradicio- Técnicas ex- Experimentar Ejecución de registro. Sujetos a en-
nales presentes en tendidas. y registrar la las obras. trevistar: Dio-
las obras ya refe- técnica de eje- - Guitarra. genes Rivas y
ridas. cución de los José Baroni.
elementos so- - Grabadora de
noros no tra- audio.
dicionales.
3. Analizar la es- Análisis de Revisión de Revisión do- - Cuaderno de Textos sobre
tructura formal de música atonal. sistemas ana- cumental. campo. análisis musi-
las obras pro- líticos. cal del siglo
puestas. - Grabadora de XX.
Estructura Secciones y Entrevista audio.
subsecciones. semiestruc-
Armonía. Formación de turada. - Matriz de Partitura de las
bloques sono- registro. obras a estu-
ros. Análisis. diar.

Melodía. Motivos. Sujetos a en-

Interválica. trevistar: Dio-
Altura. genes Rivas y
Articulación. José Baroni.

Textura. Construcción,
disposición y
densidad del
tejido sonoro.

Series. Sonidos, rít-

mos, intensi-
dades, dinámi-
cas.

Métrica. Uso de la cifra

indicadora de
compás.

Ritmo. Motivos.
Variaciones.

De acuerdo al cuadro expuesto, la entrevista semiestructurada será una de las

principales técnicas durante el proceso de obtención de información. ―La entrevista, más
que un simple interrogatorio, es una técnica basada en un dialogo o conversación ―cara a
cara‖, entre el entrevistador y el entrevistado acerca de un tema previamente
determinado (…)‖ (Arias, 2006, p. 73). En la entrevista semiestructurada, ―(…) aun

19
cuando existe una guía de preguntas, el entrevistador puede realizar otras no
contempladas inicialmente. Esto se debe a que una respuesta puede dar origen a una
pregunta adicional o extraordinaria‖ (ob. cit., p. 74). De esta manera, se procederá a
entrevistar a los compositores, Diógenes Rivas y José Baroni, mediante una guía de
preguntas flexibles que permita orientar el tema de conversación, sin coartar la
posibilidad de preguntas emergentes.
El cuaderno de campo será otra de las técnicas a utilizar durante el proceso de
investigación. A esta herramienta de registro de información se le otorga gran relevancia
al servicio de la investigación cualitativa. López Cano y San Cristóbal Opazo (2014)
reseñan lo siguiente:
Se trata de un registro físico o digital, donde se va recopilando todo lo relacionado con la
investigación. Se divide en diferentes secciones o clases de informaciones: notas de campo, diario
de campo, registros de campo y reflexiones de campo (p. 109).

Además, y como complemento al cuaderno de campo, se diseñará una matriz de

registro con la finalidad de organizar y clasificar la información que se ira obteniendo
durante el proceso de investigación. En cuanto al registro de información Sampieri
(2010) señala lo siguiente:
Lo primero por realizar es registrar la información de cada documento, artefacto, registro, material
u objeto (fecha y lugar de obtención, tipo de elemento, uso aparente que le dará en el estudio, quién
o quiénes lo produjeron, si hay forma de saberlo). También integrarlo al material que se analizará
—si es esto posible— o bien, fotografiarlo o escanearlo, además de tomar notas sobre éste. Por otro
lado es necesario cuestionar: ¿cómo se vincula el material o elemento con el planteamiento del
problema? (p. 435).

Lo expuesto por Sampieri será tomado como modelo inicial para el diseño de la
matriz de registro, teniendo en cuenta que algunos de los ítems mencionados: fecha y
lugar de obtención, tipo de elemento, utilidad, autor (es), podrían ser sustituidos o
complementados con otros de acuerdo a las necesidades emergentes durante el proceso
de investigación.
El análisis musical es una técnica de vital importancia para el desarrollo de esta
investigación, ya que permitirá la descomposición de los diversos elementos
compositivos que integran cada una de las obras a estudiar, y la compresión de estos
dentro del contexto sonoro en el cual han sido dispuestos; de ello dependerá su correcta
ejecución. El principal criterio o perspectiva analítica será la información suministrada

20
por los compositores sobre los principios estéticos y compositivos presentes en sus
obras. Partiendo de dicha información y como complemento a esta, se realizará la
revisión documental idónea sobre las teorías analíticas de la música de los siglos XX y
XXI.
La lectura, experimentación y ejecución de las obras con el instrumento por parte del
investigador representa, de acuerdo a la naturaleza y los objetivos de esta investigación,
una técnica o herramienta de singular relevancia para la obtención de información.
Mediante la práctica reflexiva el investigador podrá describir las diversas dificultades
técnicas y musicales presentes en las obras a estudiar. Sobre la importancia de la práctica
en la investigación musical López Cano y San Cristóbal Opazo (2014) señalan:
La práctica musical tanto en sus aspectos técnicos, mecánicos y físicos, como en la parte más
estética, imaginativa y artística, ocupa un sitio central en el desarrollo y entramado de este tipo de
Investigación. Su impacto es fundamental, por una parte, en los momentos heurísticos en los que se
generan ideas, se descubren los problemas o preguntas de investigación o se producen metas y
objetivos para la misma, y por otra, en el desarrollo de tareas de investigación, en la recolección de
datos, en la reflexión e interpretación de los mismos, en la contrastación de hipótesis e ideas, en la
formación de conceptos, explicaciones y teorías e incluso en la comunicación de los resultados de
la investigación. La práctica musical puede adquirir diversas funciones, formatos y roles dentro de
la investigación (p. 126).

Técnicas para el procesamiento de información

En esta etapa se procederá a categorizar y estudiar exhaustiva y reflexivamente todo
el material preliminar obtenido a través de entrevistas, revisión documental, análisis
musical y la experimentación mediante el estudio práctico de las obras. Para la
categorización de la información utilizaremos el método sugerido por Martínez (1998),
el cual plantea ―transcribir las entrevistas, grabaciones y descripciones en los dos tercios
derechos de las páginas, dejando el tercio izquierdo para la categorización,
recategorización y anotaciones especiales‖ (p. 73) tal y como lo ilustra el autor en el
siguiente cuadro:

Categorías y propiedades Texto de las entrevistas-grabaciones-

anotaciones
XXXXX 1 XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
xxxx 2 XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
xxxx 3 XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

21
 xxxx 4 XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

XXXXX 5 XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
xxxx 6 XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
xxxx 7 XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

XXXXX 8 XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
xxxx 9 XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
xxxx 10 XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

El proceso de categorización exige al investigador una inmersión mentalmente

profunda en la realidad expresada en todo el material previamente recabado (Martínez,
1998). Martínez reseña dos tipos de categorización de acuerdo al contacto o limitaciones
temporales con las fuentes de información. En el desarrollo de esta investigación se
mantendrá contacto directo y constante con los compositores. Sin embargo, se tomará
como guía estructural de categorización el proceso sugerido por Martínez para
investigaciones con acceso temporal limitado a las fuentes de información, sin coartar
posibles replanteamientos del proceso de acuerdo a la naturaleza y las necesidades
emergentes de esta investigación. A continuación, se presenta un resumen con los pasos
que serán tomados en cuenta de acuerdo al proceso sugerido por Martínez (1998):
1. Transcribir detalladamente los contenidos de información protocolar en los dos tercios derechos
de las páginas, numerando las páginas y las líneas para facilitar después las referencias.
2. Dividir los contenidos en porciones o unidades temáticas (párrafos o grupos de párrafos que
expresan una idea o un concepto central).
3. Categorizar, es decir, clasificar, conceptualizar o codificar mediante un término o expresión que
sea claro e inequívoco (categoría descriptiva), el contenido o idea central de cada unidad
temática. Este término o expresión (o número o código que lo representa) se escribe en el tercio
izquierdo de la página.
4. Puesto que muchas categorías que tienen el mismo nombre no son idénticas, sino que tienen
propiedades o atributos diferentes, se le asignarán subcategorías o propiedades descriptivas para
mayor especificación: pueden ser ―causas‖, condiciones, consecuencias, dimensiones, tipo,
procesos, etc. El núcleo central de las propiedades tendrá también por finalidad generar la
definición de cada categoría.
5. Habrá también categorías que se podrán integrar o agrupar en una categoría más amplia y
comprehensiva. Su fin es reducir grandes cantidades de datos o categorías a un menor número
de unidades analíticas o familias más fáciles de manejar, como cuando en biología se integran
muchas especies en pocos géneros.
6. A continuación, se agruparán o asociarán las categorías de acuerdo con su naturaleza y
contenido. Los procedimientos prácticos que se van a usar, en este punto, dependen mucho de
la imaginación y capacidad de cada investigador.

22
 7. Si los datos y las categorías lo aconsejan, un despliegue de los mismos por medio de una
matriz (columnas y líneas) revelará muchas relaciones o nexos.

Cronograma de actividades
(Julio de 2017 a Diciembre de 2017)
Actividades Julio Agosto Septiembre Octubre Noviembre Diciembre
Revisión
documental

Entrevistas
Procesamiento y
análisis de
información
Redacción y
Corrección
Entrega del
Trabajo de
Grado

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 REFERENCIAS
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