“Musica movet affectus, provocat in diversum habitum sensus”

Isidoro de Sevilla, S. VII

Procesamiento cerebral: fundamentos neuroanatómicos

Durante el sorprendente desarrollo embriológico del ser humano, la ontogénesis del sistema
nervioso central destaca por su complejidad y alto grado de estructuración 1 . Cuando el
embrión apenas cuenta con unas pocas semanas de vida, en el cerebro tienen lugar asombrosos
fenómenos de organización morfológica. Los hemisferios cerebrales comienzan a desarrollarse
a principios de la quinta semana de vida intrauterina a partir de evaginaciones laterales del
prosencéfalo. Estas evaginaciones o vesículas telencefálicas crecen exponencialmente, y
envuelven las estructuras diencefálicas. En la décima semana se ha formado el pallium,
primordio de la corteza cerebral, que queda externa a todas las estructuras del encéfalo. En la
corteza, pronto se empiezan a distinguir por su rápido crecimiento el lóbulo frontal y el
temporal, que supondrán, en gran medida, el sustrato neural necesario para las funciones
superiores propias del ser humano.

Es en el lóbulo temporal del cerebro donde se asienta la corteza auditiva primaria, en la zona
medial del giro temporal superior, mejor conocido como Gyrus de Heschl, correspondiente al
área 41 de Brodmann 2,3 . Esta región recibe la información sensorial auditiva del tálamo y,
mediante proyecciones corticales eferentes, establece un circuito bidireccional con el Núcleo
Geniculado Medial del tálamo, lo que sugiere un control cortical sobre los estímulos que recibe
a través de este núcleo4. La corteza auditiva secundaria se extiende al lado de la corteza auditiva
primaria, también en el Gyrus de Heschl, encargada de procesar la información de la corteza
auditiva primaria. Todo el conjunto constituye una zona con entidad propia tanto en el sentido
citoarquitectónico como en el funcional5, 6.

Uno de los hallazgos más sorprendentes de los últimos años es el gran desarrollo fisiológico y
morfológico de la corteza auditiva en los músicos, a diferencia de los no músicos. De modo
notable, los músicos presentan un mayor volumen (130%) de sustancia gris en el Gyrus de
Helsch respecto a los no músicos 7 . En la misma línea, estudios de individuos con “oído
absoluto” ha revelado una sorprendente asimetría de la corteza auditiva primaria: los
individuos con “oído absoluto” mostraban un aumento enorme del volumen de la corteza

1
J. Langman. Embriología médica. Importecnica, Madrid, 1976
2
Zetzsche T, Meisenzahl EM, Preuss UW, Holder JJ, Kathmann N, Leinsinger G, Hahn K, Hegerl U, Moller
HJ. 2001. In-vivo analysis of the human planum temporale (PT): does the definition of PT borders influence
the results with regard to cerebral asymmetry and correlation with handedness? Psychiatry Res 107:99–115.
3
W. Dauber. Feneis. Nomenclatura Anatómica Ilustrada. Masson 2006.
4
D. H. Haines. Fundamental Neuroscience for Basic and Clinical Applications. Churchill Livingstone
Elsevier, USA 2006
5
Griffiths TD, Buchel C, Frackowiak RS, Patterson RD. 1998. Analysis of temporal structure in sound by the
human brain. Nat Neurosci 1:422– 427.
6
Platel H, Price C, Baron JC, Wise R, Lambert J, Frackowiak RS, Lechevalier B, Eustache F. 1997. The
structural components of music perception: a functional anatomical study. Brain 120(Pt 2): 229 –243.
7
Charles J. Limb. Structural and Functional Neural Correlates of Music Perception. The Anatomical Record,
Part A 288A:435–446 (2006)
auditiva primaria izquierda8, 9, 10. No obstante, no sólo existen diferencias en la corteza auditiva
primaria, de hecho, un gran número de estudios de neuroimagen muestran diferencias
estructurales también en la corteza motora11, somatosensorial12 y en la zona de comunicación
interhemisférica llamada cuerpo calloso 13,. Parece que estas modificaciones cerebrales son a
posteriori, por ser directamente proporcionales al tiempo e intensidad del entrenamiento
musical. Estos hallazgos realzan la estrecha relación entre forma y función presente en el
cerebro, así como su gran capacidad de adaptación14 y plasticidad15.

La Percepción musical

El proceso de la percepción puramente sonora sigue un sencillo esquema de análisis y

síntesis16. El estímulo sonoro se descompone en sus cualidades fundamentales, estudiadas en
profundidad por la psicología musical: tono, timbre, ritmo e intensidad. Este modelo ha sido
confirmado por numerosos estudios con técnicas de neuroimagen que nos permiten reconocer
las regiones del cerebro que se estimulan eléctricamente. Desde el punto de vista
neuropsicológico, los procesos de percepción musical obedecen a leyes organizativas, análogas
a las leyes de percepción visual, según principios gestálticos de similaridad, proximidad y
continuidad17.

La corteza auditiva se relaciona con otras áreas corticales a través de neuronas de axón largo.
Estas conexiones asociativas son básicamente tres: corteza prefrontal, regiones multimodulares
y sistema límbico18. Todas estas áreas, junto con las cortezas auditivas realizan tres funciones
primordiales: percepción del estímulo sonoro, discriminación e identificación de patrones
sonoros, integración de la audición con otras modalidades sensoriales y funciones superiores
(memoria, imaginación, emociones, cognición).

Tono, timbre y ritmo

8
Schneider P, Sluming V, Roberts N, Scherg M, Goebel R, Specht HJ, Dosch HG, Bleeck S, Stippich C,
Rupp A. 2005. Structural and functional asymmetry of lateral Heschl’s gyrus reflects pitch perception
preference. Nat Neurosci 8:1241–1247.
9
Zatorre RJ, Perry DW, Beckett CA, Westbury CF, Evans AC. Functional anatomy of musical processing in
listeners with absolute pitch and relative pitch. Proc Natl Acad Sci USA 1998; 95: 3172–7.
10
Keenan JP, Thangaraj V, Halpern AR, Schlaug G. 2001. Absolute pitch and planum temporale.
Neuroimage 14:1402–1408
11
Amunts K, Schlaug G, Jancke L, Steinmetz H, Schleicher A, Dabringhaus A, et al. Motor cortex and hand
motor skills: structural compliance in the human brain. Hum Brain Mapp 1997; 5: 206–15.
12
Gaser C, Schlaug G. Brain structures differ between musicians and non-musicians. J Neurosci 2003; 23:
9240–5.
13
Schlaug G, Jancke L, Huang Y, Staiger JF, Steinmetz H. 1995a. Increased corpus callosum size in
musicians. Neuropsychologia 33: 1047–1055.
14
F. Gougoux, R. J. Zatorre, M. Lassonde, P. Voss, F. Lepore. A Functional Neuroimaging Study of Sound
Localization: Visual Cortex Activity predicts Performance in Early-Blind Individuals. PLOS biology.
15
Schneider P, Scherg M, Dosch HG, Specht HJ, Gutschalk A, Rupp A. 2002. Morphology of Heschl’s gyrus
reflects enhanced activation in the auditory cortex of musicians. Nat Neurosci 5:688–694.
16
I. Peretz, R. J. Zatorre. Brain organization for music processing. Annu. Rev. Psychol. 2005. 56:89–114
17
Darwin, C. (1997). Auditory group-ing. Trends Cogn. Sci. (Regul. Ed.) 1, 327–333.
18
Pedro Montilla. El cerebro y la música. Universidad de Córdoba 1999.
El tono es un componente fundamental de la música, relacionado con la frecuencia a la que
vibra la onda sonora que produce el instrumento. El tono agudo que emite un violín responde
a una frecuencia vibratoria mayor que la frecuencia de los tonos graves y sombríos de un
contrabajo. Como se mencionó anteriormente, las frecuencias percibidas son organizadas
temporo-espacialmente en la cóclea. Esta tonotopía se mantiene en la vía auditiva y se
conserva en la corteza auditiva primaria19. Es en corteza auditiva secundaria donde se integra la
información auditiva para dar lugar a la formación del tono, tal y como lo percibimos20. Se ha
comprobado que secuencias con variación tonal comparadas con melodías monótonas,
producen una estimulación de la corteza auditiva secundaria21. Estos hallazgos son consistentes
con la existencia de mecanismos jerárquicos para el análisis tonal, y manifiestan la relevancia de
la corteza auditiva secundaria en el procesamiento del tono. El tono, por tanto, sería una
percepción en sí misma, y no una mera sensación.

En ocasiones se ha definido la música como un lenguaje universal debido a su capacidad de

transmitir conceptos universales que trascienden los límites culturales. Reforzando esta idea,
algunos estudios22 han demostrado respuestas cerebrales en la región de Broca en relación con
el análisis melódico y armónico según el contexto musical. El área de Broca se ha definido
clásicamente como la región de procesamiento sintáctico y entendimiento del lenguaje 23 .
Además de existir una dimensión en el cerebro de análisis sintáctico, también parece haber un
procesamiento semántico, análogo al del lenguaje. Extractos de melodías con alto grado
descriptivo estimulan regiones del surco temporal superior, las mismas que se activan durante
el procesamiento semántico del lenguaje24. En resumen, la percepción del tono requiere un
procesamiento en la corteza auditiva en el que colaboran redes neuronales encargadas del
procesamiento del lenguaje. Este hallazgo neuroanatómico se corresponde con la dimensión
sintáctica y semántica de la música, y es un fuerte argumento a favor de la concepción de la
música como un lenguaje universal25.

Otro fenómeno psicoacústico del sonido es el timbre. El timbre es la cualidad del sonido por la
que podemos distinguir un instrumento de otro. Muy acertado resulta el vocablo alemán para
la palabra timbre: “Klangfarbe”, literalmente “sonido-color”. Los grandes compositores han
aprovechado esta cualidad para lograr una mayor expresividad lírica: la sonata op. 108 de
Brahms combina de modo excepcional la ternura exquisita del violoncello con la sólida
serenidad del piano 26 . Físicamente, el timbre corresponde a la forma de la onda sonora.

19
Altschuler RA, Bobbin RP, Clopton BM, Hoffman DW. Neurobiology of hearing: The Central Auditory
System. New York, Raven Press, 1991.
20
Bendor D, Wang X. The neuronal representation of pitch in primate auditory cortex. Nature. 2005; 436:
1161–5.
21
Patterson RD, Uppenkamp S, Johnsrude IS, Griffiths TD. The processing of temporal pitch and melody
information in auditory cortex. Neuron 2002; 36: 767–76.
22
Trends Cogn Sci. 2005 Dec;9(12):578-84. Epub 2005 Nov 3. Towards a neural basis of music perception.
Koelsch S, Siebel WA.
23
Peters A, Jones EG. Cerebral Cortex. New York, Plenum Press 1984-1999, vols 1-14
24
C. Rogalsky, F. Rong, K. Saberi, G. Hickok. Functional Anatomy of Language and Music Perception:
Temporal and Structural Factors Investigated Using fMRI. J Neurosci. 2011
25
Koelsch S, Kasper E, Sammler D, Schulze K, Gunter T, Friederici AD. 2004. Music, language and
meaning: brain signatures of semantic processing. Nat Neurosci 7:302–307.
26
José Luis Comellas. Nueva historia de la música. EIUNSA 1995.
Cerebralmente podría ser analizado en regiones postero-superiores del ambos lóbulos
parietales, según muestra un estudio basado en la modificación del timbre de modo
independiente al tono27.

El substrato neural que subyace al análisis temporal del sonido ha sido mucho menos
investigado que los mecanismos implicados en la percepción tonal. Varios estudios se han
servido de patrones rítmicos simples que carecían de un contexto musical particular28. Gracias
a novedosas técnicas de neuroimagen, se ha demostrado una activación significativa de áreas
premotoras izquierdas, cerebelo lateral y ganglios basales durante la exposición a estas
secuencias rítmicas. Estas mismas estructuras se activan durante la ejecución de secuencias
rítmicas29.

Tanto los ganglios basales como el cerebelo son cruciales en las actividades relacionadas con el
movimiento del cuerpo humano30. En el cerebelo se almacenan y ejecutan los planes motores
que las estructuras corticales han elaborado previamente. Enfermedades que cursan con
déficits motores, como el Parkinson31 presentan lesiones severas de ganglios basales y cerebelo.

Todos estos hallazgos sugieren que la íntima relación entre ritmo y movimiento, evidenciada
en la danza, contiene un fundamento neurológico, ya que las mismas estructuras cerebrales
están implicadas en su procesamiento32.

Música y emoción

“La música imita los sonidos, los acentos, los suspiros, las modulaciones de voz, en suma, todos los sonidos con
los cuales la naturaleza misma expresa los sentimientos y las pasiones” dice con acierto Dahlhaus33. La
música evoca emociones: su presencia es indispensable en el cine, inspira la creación artística,
eleva el alma, penetra el corazón y cautiva la mente. No obstante, escuchar música en aras de
satisfacer la afectividad, con la finalidad de provocar movimientos emocionales por placer
supone destruir la dimensión trascendental de la música. La música, por su naturaleza, no
puede ser manipulada bajo la excusa soterrada de catalizar emociones, en una suerte de
estupefaciente, que, lejos de estimular el espíritu, lo paraliza y lo embrutece34. La música, como
expresión artística del ser libre del hombre, ha de contemplarse como un fin en sí mismo. Aún

27
Menon V, Levitin DJ, Smith BK, Lembke A, Krasnow BD, Glazer D, Glover GH, McAdams S. Neural
correlates of timbre change in harmonic sounds. Neuroimage. 2002 Dec;17(4):1742-54.
28
Rao SM, Harrington DL, Haaland KY, Bobholz JA, Cox RW, Binder JR. 1997. Distributed neural systems
underlying the timing of movements. J Neurosci 17:5528 –5535.
29
Xu D, Liu T, Ashe J, Bushara KO. Role of the Olivo-Cerebellar System in Timing. J Neurosci 2006; 26:
5990–5.
30
Graybiel AM, Aosaki T, Flaherty AM, Kimura M: The basal ganglia and adaptative motor control. Sci
265:1826-1831, 1994.
31
Brazis PW, Masdeu JC, Biller J: Localization in Clinical Neurology, 4th ed. Philadelphia, Lippincott
Williams & Wilkins, 2001.
32
Stefan Koelsch. Toward a Neural Basis of Music Perception – A Review and Updated Model. Frontiers in
Psychology. 2011 Jun. 2 (110)
33
Carl Dahlhaus. La idea de la música absoluta. Idea books, Barcelona 1999.
34
Igor Strawinsky. Poética Musical. Taurus, 1986
así, música y emoción son dos realidades inseparables, y esta estrecha unidad encuentra en el
cerebro un correlato neurobiológico.

El movimiento afectivo que produce la música puede deberse a dos causas no excluyentes:
pudiera ocurrir que la propia estructura musical estimule centros cerebrales de modo
automático, o bien pueda seguir un modelo cognición-emoción, donde la intelección, y por tanto la
comprensión de la obra musical preceden a la emoción, enmarcado en una visión
antropológica del hombre como estructura intelecto-sentiente35. Podemos encontrar motivos para
soslayar ambas teorías. La primera tiene mayor aceptación en el campo de la neurociencia y
ofrece perspectivas interesantes. Estudios con recién nacidos sometidos a secuencias
consonantes y disonantes han demostrado que desde el punto de vista biológico, la
consonancia les resulta más atractiva y agradable que la disonancia36.

Por otro lado, los científicos Blood y Zatorre examinaron las bases cerebrales de las respuestas
fisiológicas involuntarias37,38 en pasajes de especial intensidad emocional correlacionados con
una descarga del sistema nervioso simpático39. Gracias a la tecnología PET pudieron demostrar
actividad cerebral en áreas del sistema límbico implicadas en actividades placenteras como el
estriado ventral, la amígdala y la corteza orbitofrontal. Estas estructuras pertenecen a sistemas
neuronales primitivos muy relacionados con el sistema de recompensa-motivación de la
psicología animal40. Pero reducir la relación música-emoción a un sistema primitivo relacionado
con el placer fisiológico implica un dudoso comportamiento científico. Este hallazgo sólo
explica una parte del problema música-emoción, en concreto su vertiente más biológica41, un
tanto insustancial.

Estudios con más valor han sido los de Gabrielsson sobre el isomorfismo emocional y
musical42. Gabrielsson ha propuesto cinco tipos de isomorfismo entre estructuras musicales y
emocionales, con reminiscencias de la Grecia clásica 43 : 1) música grave o solemne,
caracterizada por un ritmo lento e irregular, baja tonalidad y armonía disonante, 2) música
triste o melancólica, como la anterior pero sin disonancias, 3) música de sosiego, paz o calma,
caracterizada por su lentitud, suavidad tonal y ausencia de sonidos inarmónicos, 4) música
alegre o festiva, de sonidos fuertes y tonos agudos, con pocas disonancias, 5) música excitante,
de gran intensidad, estructura rítmicas muy marcada, recia y apta para contener disonancias.

35
Pedro Montilla. El cerebro y la música. Universidad de Córdoba 1999.
36
Zentner MR, Kagan J. Perception of music by infants. Nature. 1996 Sep 5;383(6595):29
37
Blood AJ, Zatorre R. Intensely pleasurable responses to music correlate with activity in brain regions
implicated in reward and emotion. Proc Natl Acad Sci USA 2001; 98: 11818–23.
38
Blood AJ, Zatorre RJ, Bermudez P, Evans AC. Emotional responses to pleasant and unpleasant music
correlate with activity in paralimbic brain regions. Nat Neurosci 1999; 2: 382–7.
39
Panksepp, J., and Bernatzky, G. Emotional sounds and the brain: the neuro-affective foundations of
musical appreciation. Behav. Processes 2002, 60, 133–155.
40
Menon V, Levitin DJ. The rewards of music listening: response and physiological connectivity of the
mesolimbic system. Neuroimage, 2005, 28:175–184.
41
V. N. Salimpoor, M. Benovoy, G. Longo, J. R. Cooperstock, R. J. Zatorre. The Rewarding Aspects of
Music Listening Are Related to Degree of Emotional Arousal. PLoS ONE 2009, 4(10):e7487
42
Gabrielsson, A. Music and the mind machine. Expressive intention and performance, pp. 35-47. R.
Steinberg, Berlin: Springer-Verlag 1995.
43
Cfr. Aristóteles. Política, Libro VIII, 1340b. Gredos Madrid, 1994.
Apoyado en esta experiencia, Gabrielsson sugiere que el nexo entre música y emoción pasa por
la expresión: una música es alegre en cuanto imita la expresividad corporal de una persona
alegre.

Para estudiar la relación música-emoción se hace imperioso entender la música como un

organismo vivo. El profesor Fantini, de la Universidad de Génova, propone un esquema
jerárquico 44 en el que se distinguen tres niveles en la música: sonido, figuras -armonía y
melodía-, y forma. Es en el último nivel donde la música florece como algo vivo, lleno de
pasión y vitalidad. Por esa razón, el sonido aislado de un clarinete apenas posee poder
emocional sino acompañado por el tejido musical adecuado, como ocurre en el conmovedor
adagio del concierto para clarinete de Mozart45. Además, es forzoso considerar los elementos
extramusicales concernientes a las vivencias personales y eventos biográficos si se desea poseer
una visión más cercana a la realidad música-emoción.

Es preciso un último matiz al respecto: como bien apunta Huber, los caracteres emocionales
de la música se experimentan como cosa en sí objetiva, y luego, sólo si acaso, pasan al estado
anímico del propio oyente. En efecto, podemos reconocer rasgos emocionales en la música sin
obligación de adherirnos a ellos. La impresión de lo grave o lo sombrío se atribuye a la
estructura sonora misma como propiedad 46 . En esta línea, estudios de individuos con
amusia 47 , 48 (déficits sensoriales o cognitivos en la percepción musical) han revelado que
pacientes con los mismos déficits perceptivos mostraban respuestas emocionales muy variadas
a la música, lo que apunta a una disociación entre percepción y emoción, así como un control
de funciones superiores sobre la afectividad.

La música: un organismo vivo.

Hemos definido la música como un organismo vivo, una unidad jerárquica donde se ordenan
sonidos en figuras y formas. Análogamente, Phillipot49 distingue tres planos en la percepción
musical: el sensible, afectivo e intelectual, definidos como inseparables y simultáneos. Estas
reflexiones en torno a la realidad musical nos conducen al concepto clásico de unidad, tan
olvidado en el panorama científico actual.

Ars imitatio natura in sua operatione 50 , escribía el viejo Aristóteles; es decir, el arte sería una
prolongación del poder formativo de la naturaleza. “Sobre la base de la naturaleza, las artes llevan las
cosas más allá de donde puede llevarlas la naturaleza, o bien imita su modo de obrar”51, añade el Estagirita.
Y es en los seres vivos donde se encuentra la unidad más profunda y perfecta entre sus partes:

44
B. Fantini. Extracto de la conferencia Musica movet affectus pronunciada en el Workshop: “Health and
Emotions”. Universidad de Navarra 2011.
45
Cfr. Mozart. Concierto para clarinete y orquesta KV 622, Adagio.
46
Carl Dahlhaus. Estética de la música. Reichenberg. Berlín, 1996.
47
L.Stewart, K.von Kriegstein, J. D. Warren and T. D. Griffiths. Music and the brain: disorders of musical
listening Brain (2006), 129, 2533–2553.
48
Griffiths TD, Warren JD, Dean JL, Howard D. ‘When the feeling’s gone’: a selective loss of musical
emotion. J Neurol Neurosurg Psychiatry 2004; 75: 344–5.
49
M Philippot. Ansermet's Phenomenological Metamorphoses - Perspectives of New Music. JSTOR, 1964.
50
Aristóteles, Política, VII, 1337a. Gredos, Madrid 1986.
51
Aristóteles, Física II, 8, 199a 15. Gredos, Madrid 1986.
cada una de ellas está en función del todo y cada órgano en función del organismo. Del mismo
modo, la obra de arte musical no es un cadáver, sino un cuerpo vivo y hermoso. En él, todo
depende de todo y todo mira al todo. En el organismo se encuentran la vida y la unidad
mutuamente relacionados52.

De modo análogo, hallamos esa misma unidad en los procesos cerebrales implicados en la
percepción y ejecución de la música. Se ha explicado cómo el sonido que llega al tímpano se
transmite a la cóclea, donde se codifica eléctricamente. La información auditiva espacio-
temporal es analizada minuciosamente por mecanismos independientes 53 , que elaboran
organizaciones primarias de identificación y discriminación encargadas de jerarquizar
secuencias temporales, contornos e intervalos tonales o espectros de frecuencias según leyes
gestálticas54. El resultado de la organización primaria que tiene lugar en la corteza auditiva
primaria es el sustrato para el cálculo de los atributos del sonido por parte de la corteza
auditiva secundaria, lo que presenta un primer nivel de percepción: intensidad, timbre, tono y
ritmo.

Para la formación de la percepción sonora aislada tal y como la entendemos es necesaria la

intervención de la corteza asociativa unimodal, que aúna e integra los atributos aislados del
timbre, el tono, la intensidad y el ritmo en una sola entidad.

Como ha destacado Giménez-Amaya 55 , el papel de la corteza asociativa adquiere una

importancia fundamental en los procesos cognitivos del ser vivo. Anatómicamente, la corteza
asociativa ocupa regiones cerebrales situadas entre áreas que procesan específicamente
estímulos sensoriales o motores. Distinguimos dos tipos de cortezas asociativas: unimodales y
multimodales56. La corteza asociativa unimodal se encarga de procesar e integrar la información
de un área sensorial concreta (por ejemplo, la de la corteza auditiva), mientras que la corteza
multimodal integra y coordina información de todo tipo: visual, auditiva, táctil grosera y fina,
motora, etc57. Desde el punto de vista embriológico, la corteza multimodal crece de modo
sustancial en la especie humana respecto a otras especies cercanas en la escala filogenética58.

En el artista interpretando una pieza musical encontramos el ejemplo más perfecto de unidad
en la entidad cerebral59. En la interpretación de una obra, se pone de manifiesto el complejo

52
Pablo Blanco, Estética de bolsillo, pág. 26. Ediciones Palabra, Madrid 2001.
53
Griffiths TD, Buchel C, Frackowiak RS, Patterson RD. Analysis of temporal structure in sound by the
human brain. Nat Neurosci11998:422– 427
54
Zatorre RJ. Functional specialization of human auditory cortex for musical processing. Brain 1998, 121(Pt
10):1817–1818.
55
Murillo JI, Giménez-Amaya JM. Tiempo, conciencia y libertad: consideraciones en torno a los
experimentos de B. Libet y colaboradores. Acta Philosophica, 11, 17, 2008, pp. 291-306.
56
Lynch JC. Parietal association cortex. Encyclopedia of Neuroscience, vol 2. Boston, Birkhauser, 1987
57
Lewis JW, Van Essen DC. Corticocortical connections of visual, sensorimotor, and multimodal processing
areas in the parietal lobe of the macaque monkey. J Comp Neurol. 2000 Dec 4;428(1):112-37.
58
Hüppi PS, Warfield S, Kikinis R, Barnes PD, Zientara GP, Jolesz FA, Tsuji MK, Volpe JJ. Quantitative
magnetic resonance imaging of brain development in premature and mature newborns. Annals of Neurology.
Volume 43, Issue 2, pages 224–235, February 1998.
59
B. J. Baars, N. M. Cage. Cognition, Brain and Conciusness. Introduction to Cognitive Neuroscience.
Elsevier 2010
grado de coordinación del que es capaz el ser humano: el virtuoso escucha, ve, toca, lee la
partitura, se emociona, recuerda, imagina, y coordina su motricidad al mismo tiempo que
comprende intelectualmente la obra y la contextualiza. En términos neurológicos,
encontraremos actividad eléctrica en la corteza visual, sensorial-táctil, auditiva, motora,
cerebelo, ganglios basales, área de Broca y otras regiones relacionadas con el lenguaje,
emociones (sistema límbico), memoria (hipocampo) y atención (corteza prefrontal) 60 . El
cerebro es, sin duda, la orquesta más perfectamente organizada cuyo director viene a ser la
corteza multimodal.

Las áreas cerebrales descritas no son en absoluto independientes entre sí: no funcionan como
compartimentos estancos. Existen numerosas conexiones córtico-corticales establecidas por las
células piramidales de las capas II y III61, con gran actividad en músicos62, así como conexiones
córtico-subcorticales y con otras estructuras mesencefálicas, aparte de la conexión
interhemisférica a través del cuerpo calloso especialmente relevante en el procesamiento
musical63, o la red de fibras verticales y transversales que recorren el parénquima cerebral64. Por
otro lado, existen circuitos bidireccionales relacionados con mecanismos de retroalimentación,
así como una gran cantidad de interneuronas encargadas de modular circuitos cerebrales.

Todas estas interconexiones son de vital importancia para la audición e interpretación de la

música, y acontezca el fenómeno musical en todas sus dimensiones: física, emocional, vivencial
y cognitiva. Así lo sugiere un estudio morfométrico en pacientes con amusia 65 que reveló un
menor número de fibras de conexión en áreas asociativas de los pacientes que padecían
amusia. Otros estudios han puesto de relieve la importancia de conexiones entre áreas
corticales, al sugerir que el análisis musical podría ser atribuible a patrones de conectividad
cerebral66.

La unidad presente en el fenómeno musical se corresponde, de modo análogo, a la unificación

e integración de los procesos cerebral. La música, por tanto, nos ayuda a entender el cerebro
como un órgano vivo autoorganizado, dotado de una compleja unidad funcional y anatómica,
tanto citoarquitecónica como macroscópicamente.

60
Tervaniemi, M., Kujala, A., Alho, K.,Virtanen, J., Ilmoniemi, R., and Näätänen, R. Functional
specialization of the human auditory cortex in processing phonetic and musical sounds: a
magnetoencephalographic (MEG) study. Neuroimage 1999, 9, 330–336.
61
Matsumoto R, Dileep R. Nair, Ikeda A, Fumuro T, LaPresto E, Mikuni N, Bingaman W, Miyamoto S,
Fukuyama H, Takahashi R, Najm I, Shibasaki H, Lüders HO. Parieto-frontal network in humans studied by
cortico-cortical evoked potential. DOI: 10.1002/hbm.21407 Copyright © 2011 Wiley-Liss, Inc.
62
Nordstrom MA, Butler SL. Reduced intracortical inhibition and facilitation of corticospinal neurons in
musicians. Exp Brain Res 2002, 144:336 –342.
63
Ridding MC, Brouwer B, Nordstrom MA. Reduced interhemispheric inhibition in musicians. Exp Brain
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64
Heiko Braak, Eva Braak. Neuronal types in the striatum of man. Cell and Tissue Research, Vol 227,
Number 2, 319-342, DOI: 10.1007/BF00210889.
65
Krista L. Hyde, R. J. Zatorre, T. D. Griffiths, J. P. Lerch, I. Peretz. Morphometry of the amusic brain: a two
site study. Brain 2006, 129, 2562-70.
66
Griffiths TD, Warren JD. The planum temporale as a computational hub. Trends Neurosci 2002; 25: 348–
353
66