Paradigmas

delo
FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO
UNIVERSIDAD NACIONAL DE TUCUMÁN

CURSO DE POSTGRADO PARA DOCTORANDOS

contemporá-
neo
I
Prof. Federico Soriano. UPM-ETSAM-DPA

Abstracción
Postproducción
Cut&Paste
Disarmonia
1

28
 Facultad de Arquitectura y Urbanismo – Universidad Nacional
de Tucumán
Curso de Postgrado para Doctorandos
Asignatura: “Paradigmas de lo contemporáneo I: Abstracción.
Postproducción. Copiar”.
Tema:
El Tema del seminario será a la vez la reflexión sobre el
cambio de paradigma de lo moderno a lo contemporáneo.
Nos encontramos en un momento distinto o en una evolución
de los principios enunciados en el discurso moderno. Se han
trastocado los discursos, han mutado los paradigmas, nos
encontramos inmersos en la invención del nuevo momento.
Objetivos:
Temáticos: analizar los paradigmas de lo contemporáneo.
Metodológicos: Aprender a investigar. Se plantean una serie
de sesiones en dos semanas. En la primera los temas son
propuestos por el profesor encargado y serán objeto de dis-
cusión general. En la segunda los temas son expuestos por
los alumnos y sometidos a discusión general.
Contenidos:
Lo abstracto moderno versus lo abstracto sintético.
La invención versus postproducción.
El discurso moderno versus el diario hipermoderno.
El recurso de cortar y pegar como máquina de pensamiento.
Sistema:
Serán cinco sesiones de cuatro horas cada una de ellas du-
rante tres días de la semana.
Cada sesión consta de dos partes. En una primera el profesor
encargado impartirá una clase magistral según los conteni-
2 27
Bibliografía general:
Revistas:
“Desviaciones” Fisuras 15. 2010.
“Diagramas©” Fisuras 12 ½. Madrid. Julio 2002.
“Postproducciones” Fisuras 16. Septiembre 2011.
“Cut & Paste” Fisuras 17. Noviembre 2011.
Libros:
AAVV.- “Diccionario Metápolis de la Arquitectura Avanzada”. Bar-
celona. Actar. 2000.
Ascher, François.- “Diario de un hipermoderno”. Alianza. Madrid.
2011.
Bourriaud, Nicolas.- “Postproducción”. Buenos Aires. Adriana Hi-
dalgo Editora. 2009.
Bourriaud, Nicolas.- “Radicante”. Buenos Aires. Adriana Hidalgo
Editora. 2009.
Byung-Chul Han.- “La sociedad del cansancio”. Barcelona, Herder
Editorial, 2012.
Byung-Chul Han.- “La sociedad de la transparencia”. Barcelona,
Herder Editorial, 2013.
Jameson, Frederic.- “Ensayos sobre el posmodernismo”.
(http://164.73.252.2/bedelia/cursos/semiotica/textos/jameson_posmodern-
ismo-.pdf)
Latour, Bruno.- “Nunca fuimos modernos. Ensayos de antrop-
ología simétrica”. SXXI editores. Buenos Aires. 2007.
Ursprung, Philip.- “Brechas y conexiones. Ensayos sobre arquitec-
tura, arte y economía”. Barcelona. Puente editores. 2016.
 aparentemente sin otros vínculos que la coincidencia, los vínculos personales o el azar. La dos enumerados, generando una discusión posterior sobre
totalidad es un conjunto de fragmentos entre los cuales nosotros sabemos que estamos
inmersos, dentro, pero que no intentamos explicar. Los ojos miran la totalidad abarcable
ese contenido. En una segunda parte cada alumno presen-
como si fueran detalles, y miran los detalles como si cada uno fuera un fondo, entendié- tará un tema de investigación personal que se desarrollará
ndolo como totalidad. La mirada de horizonte no se coloca fuera sino que es lejana y
según los paradigmas del curso. Estas sesiones tienen for-
desde dentro a la vez. Tiene esa incompatibilidad resuelta. Es una mirada interesada, so-
bre un tiempo presente que se alarga, como las Live Photos, unos instantes más largos, mato de seminario donde el alumno presenta individualmente
hacia adelante y hacia atrás. La mirada cree comprender. su tesina y el grupo generará una evaluación posterior.
[…]

Evaluación:
La evaluación del curso será individual. Se generará por una
media entre dos notas: una nota de participación (evaluación
de asistencia y participación) y otra nota por la tesina (que
evaluará el documento que el alumno presentará al final del
taller).
En ese sentido se pide recibir la ponencia inicial escrita y
en ppw al inicio del taller, para poder registrar y conducir el
diálogo. Lo ponencia final se enviará por mail al cabo de un
mes de finalizado el taller y se evaluará durante la semana
siguiente devolviendo la nota y un comentario específico.

Calendario:
En las páginas siguientes se especifica el calendario.

26 3
 Clase 0:
graban al visitarla. Una es una earthwok, una obra, un bulto, una convexidad. Las otras
son miradas que la capturan, que se apoderan de ella y la convierten en propia, nueva y
diferente. Una concavidad. “Es en nosotros donde los paisajes tienen paisaje. Por eso,
si los imagino, los creo; si los creo, existen; si existen, los veo como a los otros. […] Lo

Proyectos que vemos, no es lo que vemos, sino lo que somos”. Ya lo precisó el propio Smithson
cuando realizó el paseo por Pasaic. En el paisaje quedan la memoria de personas y
hechos. Cosas que no están ya, o no nos pertenecen. Pero hay otros datos y hechos que
tampoco estaban antes de visitar ese lugar específico. Al mirar inyectamos algo en los

Dia 0.T
lugares, algo que también se olvida porque sólo cada uno es capaz de verlo asociado. Se
inyecta cuestiones reales y psicológicas porque todo está vacío esperando que alguien
introduzca un estado, un ánimo, un color. Un desenfoque.
[…] Hay tres tipos de mirada: la mirada científica, la mirada mágica, y esa mirada del
paisaje que yo llamaré mejor, la mirada de horizonte. En las tres existe un determinismo
entre los fenómenos observados pero con tres categorías lógicas diferentes. (Siempre
hay tres categorías o tres eco-logías). En la primera, a lo mental se referencian los hechos,
lo cultural, los modelos y las leyes. A la segunda, a lo medioambiental se adhieren los
fenómenos, lo individual, los ritos y la protección. Y a la última, en la tercera, a lo social,
se asocian las convenciones, lo político, las practicas y la lucha.
La mirada científica intenta explicar la totalidad del mundo desde la totalidad de lo que
ocurre. Lo que fue. Por qué pasó. Los ojos se posan directamente sobre los objetos prin-
cipales, sobre el foco de atención y luego los ponen en contexto. La mirada los analiza
por los hechos, que son datos fríos, y por los fenómenos, que son las percepciones de
esos hechos que ya han ocurrido. Hace un inventario metódico y ordenado de situacio-

“ENCOGER#3

09/10/17
nes, de las relaciones y sus vínculos intentando ponerlos en una narración ligada y con-
tinua. La estructura es concatenada construida por una lógica sistemática comprobable.
Es una mirada más neutra de lo que son todas, casi atemporal como las ideas. Desde

AGUAS
los detalles se reconstruye un todo que nunca se verá, porque la mirada científica se
coloca por fuera del mundo y de lo que mira. Se eleva y observa desde arriba. La mirada
científica es una mirada a posteriori sobre un tiempo sucesivo, narrativo. La mirada cree
comprender.

MATERIALES
La mirada mágica intenta explicar la totalidad del mundo desde los rastros, las partes,
marcas o ausencias que deja esa totalidad. Desde las filiaciones y parentescos sutiles
de los fenómenos; lo que ocurre, sentimos y sufrimos, y de los símbolos; que ocurren
en él. Es curioso pero queriendo comprender la totalidad la mirada mágica sólo dis-

TÉCNICAS” tinguen o señala eso; pormenores, particularidades, irregularidades, sorpresas, miste-

rios, desconocimientos. También hace un inventario sistemático de situaciones, de las
relaciones y sus signos, pero en este caso por condiciones de similitudes, de parecidos
o de coincidencias temporales. Se posiciona intentando estar a la vez antes y después
de los hechos. Anteriori e posteriori. Pero como es imposible solo sabe dar saltos, entre
lo anecdótico y el propio fenómeno, entre lo que un mirador-chamán hizo antes y un
efecto. En todo caso siempre inmerso en el momento. En la mirada mágica no hay re-
laciones de causa-efecto estructuradas o directas, pero sí enlaces y conjugaciones de
raíces mitológicas. Es una mirada mucho menos neutra porque está a flor de piel. La
mirada mágica es una mirada de sucesos y acciones en tiempos coincidentes, sobre el
presente. La mirada cree dominar.
La mirada de horizonte no intenta comprender la totalidad del mundo, ni de por qué
ocurre lo que estamos viviendo, si antes no es capaz de distinguir todos los detalles
fundidos que caben en él. Primero mira los elementos y luego ve el conjunto. Y lo ve todo
en el mismo nivel o con la misma valoración. El repertorio de situaciones, relaciones e
imágenes pone cartográficamente, como en un montaje o un collage, las cosas visibles,

4 25
 precisa; acción y efecto de, expresión…. Como consecuencias de otras palabras. No Clase 0: “encoger#3, aguas, materiales, técnicas”
me gusta. Saltando entre las referencias por las que el diccionario nos hace navegar,
llegamos a algunas otras que se acercan más a lo que nos interesaría como arquitectos.
Para mi serían acepciones más acertadas; registros, o pertenencias. Una mirada es un
El lunes 9 de octubre se dictará una conferencia abierta. Se
registro, un asiento a futuro de la memoria. O bien es una apropiación, un robo. Algo que recomienda la asistencia ya que a los proyectos que se han
pasa a pertenecer al que mira.
desarrollado en la oficina proyectual se le va a superponer
[…] La mirada roba pero no puede ser robada. Te pueden robar un objeto o una cosa
pero no te pueden robar una mirada aunque sea tan sólida como aquel objeto. Nadie una capa de reflexiones sobre el paradigma II de lo contem-
ajeno al que ve es capaz de tocarla, mucho menos de aprehenderla. Se pueden perder poráneo: encoger.
pero sólo las puedes perder tú mismo. Perder u olvidar. Las miradas se olvidan porque
son muy frágiles. Quedan prendidas en el ojo que mira como dicen que le pasa a Lester
Burnham, en la película American Beauty. Pero por muy poco tiempo. Un soplo. En el film Proyectos: Euskalduna Jauregia, Pza Bizkaia, Ecochimeneas,
se cuenta cómo al protagonista, al morir, antes de abandonar la vida definitivamente el Museo de los 100 museos, Urban Hall y Balneario FuenteSanta.
cuerpo que la acogía, le queda un último brillo prendido, un instantes, en sus ojos del
aún no-cadaver. Si lo miraras, o grabaras, podrías reconocer esa perspectiva que nunca
puedes tener porque es la del otro. O el reflejo de Dios.
[…] Una imagen o una fotografía no son tampoco una mirada, sino un rastro. La mirada
está en una visión, en un movimiento del rayo ocular, en una aceleración. En la fotografía
queda plasmado el hueco que dejó la mirada. Hay algunas cosas que había pero indud-
ablemente no todas. Esas se han movido hacia otra imagen. Susan Sontag dice que son
un vestigio, una huella, una máscara mortuoria. Eso son también definiciones de la me-
moria. La mirada hace memoria. La foto lo es físicamente. La memoria, que son imágenes
y frases, sufre del tiempo y por eso se mueve.

7
[…] Las miradas son aceleradas aunque creamos que por ser miradas son reposadas.
Hemos aumentado la velocidad de todos los campos y actividades que nos afectan.
Leemos más rápido. Tomamos decisiones más rápido. Proyectamos y construimos más
rápido, casi en tiempo real. Miramos más rápido. También olvidamos antes todo lo apre-
ndido. Todas las percepciones se aceleran. En los juegos de ordenador las imágenes
y los movimientos van más rápidos que nuestros dedos. Son mucho más veloces que
la comprensión de lo que pasa en la pantalla. Las reacciones pasan a ser automáticas.
Hoy es fácil, es mucho más fácil que nunca mirar, y grabar lo que uno mira. Miramos más
cosas, pero precisamente es más difícil recordarlas. En realidad, mirar ya no es recordar,
ni pensar.
Las miradas son volubles, informales, inconsistentes. No tienen valor permanente. Ningu-
na es imprescindible. Son fugaces, duras, intrascendentes. Las miradas actuales parece
que no cuestan, porque pueden olvidarse y recuperarse inmediatamente. Pero la mirada
sigue manteniendo su dureza y sus leyes, independiente de la duración. La mirada es un
vistazo rápido porque debe ir y volver en un tiempo instantáneo, como las que Sophie
Cale tenia para intuir al detective entre la muchedumbre.
Todo esto, que podría tener una connotación negativa, es una característica que define
una nueva relación con nuestro entorno. Hay muchas imágenes catalogadas pero no es
posible hacerlo con las miradas. No se coleccionan. Las miradas deben respirar solas.
Y quedarse en un lugar etéreo, esperando quien las capture. O rescate. Quizás el mejor
documento, o atlas de imágenes, que podría describir cómo son y cómo las podemos
ordenar y cómo encontrar sea el Mapa de caza del Snark. Una carta marina en blanco
perfectamente orientada con los cuatro puntos cardinales. Un mapa denso, muy denso,
lleno, muy lleno.
[…] La mirada es una herramienta apropiacionista. Por ello el paisaje, el mundo que hasta
ahora se ha nutrido de las miradas, no es un lugar o una escala sino otro tipo de acción.
No hay paisaje en la Spiral Jetty de Robert Smithson de 1970 sino en los videos que se

24 5
 Paradigmas:
5 sesión: miradas

Temas: Los tipos de miradas.

Moderno La apropiación.

El espacio libre versus el espacio basura. La planta libre versus el

Hipermoderno

Dia 1.T
espacio diagramático.

Libro base: Soriano, Federico.- “Un viaje con las miradas. La Arquitec-
tura como relato”. Madrid. Abada editores. 2016.

Seminario: Revisión general del curso.

Ser miradas.
Federico Soriano.- “Un viaje con las miradas. La Arquitectura como

“ABSTRACCION” relato”. Madrid. Abada editores. 2016.

11/10/177
Un proyecto es una mirada y son varias miradas. Un texto, éste artículo, son otras múlti-
ples miradas abiertas sobre un titulo que conglomera las palabras. El arte es una mirada
con ojos cerrados; “prefiero ver con los ojos cerrados.” Joseph Albers. Una tesis es la mi-
rada muy enfocada, sobre la que otras personas, un tribunal, lanzan oteamientos lejanos.
La mirada es una posición y un ejercicio. Hay gente que no puede pensar mas que con
los pies como Jean Jacques Rosseau, pero los arquitectos no podemos pensar mas que
con las miradas, ni siquiera con los ojos. Aquél, cuando se sentaba, perdía el pensam-
iento. Estos, nosotros, perdemos ideas cuando cerramos los parpados y las miradas se
cortan. O cuando los rayos oculares no llegan hasta el final de adonde fueron lanzados
y se pierden en el vacío.
Una mirada es una acción de conocimiento. Tiene textura abierta, indagativa, pero eso
no significa que sea imparcial, aseptica. La mirada ha pasado a ser conocimiento y como
todos sabemos, el conocimiento, que si algo no es, no es neutral, modifica lo observado.
Las observaciones con los instrumentales científicos mas recientes nos han hecho cam-
biar la imparcialidad sobre los actos de comprensión. En el microscopio de efecto túnel
(MET), por ejemplo, mirar algo es cambiarlo. A esas dimensiones, el aparato de visión
modifica el objeto. El haz de fotones lo altera. Lo varía. En el fondo un ojo es otro aparato
de visión similar. Se debe palpar lo que se quiere ver. Una mirada es tocar, manipular, y
en ese instante, al examinar, cambiar. La mirada se apropia de la realidad y la modifica.
La distancia de la mirada es supereducida aunque se mire muy lejos. O desde grandes
distancias. No hay actos de distanciamiento ni de independización, sino de atribución o
apropiación.
El diccionario de la Real Academia Española no define “mirada” de una manera muy

6 23
 Resumen: 1 sesión: Moderno-Hipermoderno

Clase magistral: “Abstracción”

Un caso Temas: El discurso moderno versus el diario hipermoderno.

Dia 3.T
Lo abstracto moderno versus lo abstracto sintético

Lo material tectónico versus lo material.

Libro base: Ascher, François.- “Diario de un hipermoderno”.

Alianza. Madrid. 2011.

Seminario: presentación temas individuales, breve exposición

que contendrá, tema, orientación, objetivo y una bibliografía
sucinta.

“MIRADAS”

13/10/177
Cómo definir la hipermodernidad (Fragmentos).
François Ascher. Diario de un hipermoderno, Alianza Editorial, Madrid,
2009.

“Carta a Jean-Claude Hauvuy, un amigo que está releyendo el manuscrito de este libro,
sobre la definición de hipermodernidad.
La palabra se ha puesto de moda. ¿Es realmente un concepto? ¿Cómo se puede definir
de la forma más sencilla posible? Subrayando claramente de que forma el uso de esta
idea permite identificar lo que, en la modernidad, es continuidad y lo que es novedad.

24 de julio de 2oo7
Hola, Jean Claude:
En el e-mail que acabas de enviarme tras la lectura de una primera serie de cartas que he
escrito para mi Diario de un hipermoderno haces hincapié, con toda la razón, en el hecho
de que debo trazar de la forma más clara posible el límite entre, por una parte, lo que es
nuevo sobre la hipermodernidad y, por otra, los enunciados que sin este límite podrían
parecer triviales. “Tienes que tener especial cuidado al releer las páginas sobre la «reflex-
ividad», añades. A pesar de las apariencias, los seres humanos no son completamente
tontos... No han estado esperando la época de la hipermodernidad para tener perspec-
tiva de sus actos e (intentar) sacar consecuencias para lo que viene después. Se trata
además de un terreno que han recorrido de principio a fin la filosofía y el psicoanálisis.”
Gracias por el consejo. Efectivamente existe un gran riesgo de que el uso de la noción
de hipermodernidad suene a moda si no la defino exactamente, en particular para este
texto escrito en forma de diario personal y de cartas. Además, tengo que demostrar con

22 7
 la máxima claridad lo que aporta esta idea, con las otras a las que la he asociado, para
identificar lo que puede haber de nuevo en las sociedades occidentales y para actualizar
los elementos de la modernidad que son difíciles de identificar si no recurrimos a esta
noción.
Al igual que otros autores, considero que las sociedades de Europa Occidental exper-
imentan desde hace siglos, y en cualquier caso desde el final de la Edad Media, un
proceso de «modernización» que se caracteriza sobre todo por el ajuste de una serie
de dinámicas entre las que hay sinergias, es decir, que se afirman unas a otras y que fo-
mentan la evolución permanente de estas sociedades. Las dinámicas principales son: la
individualización o la búsqueda por parte de los individuos de una mayor autonomía, de
una apropiación singular del mundo: la diferenciación social y la mayor socialización que
inscriben a estos mismos individuos en sistemas y redes cada vez más complejos; una
reflexividad creciente que participa del deseo de dominar el mundo, que sustituye cada
vez más a las tradiciones y costumbres y que moviliza, para ello, conocimientos de orden
científico; una mercantilización que incluye toda clase de prácticas sociales en el campo
de la economía; regulaciones colectivas más numerosas y sutiles que organizan la vida
en común en este tipo de sociedades tan complejo.
La modernización es pues un fenómeno a largo plazo, una de cuyas características per-
manentes es producir novedades sin cesar. Sin embargo, cada una de las dinámicas que
participa en el proceso global de modernización ya existía con anterioridad de forma más
o menos independiente. En sí mismas, la individualización o la reflexividad, por ejemplo,
no son nuevas. Lo que constituye, por el contrario, uno de los elementos característicos
de la «modernidad» es el propio proceso de modernización, es decir, esta dinámica de
transformación de la sociedad, de movimiento permanente, engendrado por la combi-
nación de individualización, socialización, racionalización, mercantilización y regulación.
Hablar de modernización más que de modernidad permite ya, en un primer momento,
subrayar la importancia del proceso, la dimensión fundamentalmente dinámica de la
modernidad y dejar claro al mismo tiempo lo que es nuevo en una época determinada y
lo que no lo es.
El concepto de hipermodernidad tiene que enfocarse desde esta perspectiva. La hiper-
modernidad es el resultado de un proceso de modernización que se caracteriza por una
mayor individualización, reflexividad, mercantilización y regulación. Así, en un primer nivel,
podemos incluso pensar que la modernización, mientras nada obstaculice su dinámica,
suele producir en todos los ámbitos «mas» y fabricar «lo hiper». Algunos autores utilizan
otro vocabulario para decir lo mismo. Anthony Giddens habla de la radicalización de la
modernidad, y la fórmula es interesante.
La hipermodernidad puede definirse como una fase concreta del proceso de modern-
ización que se constituye ahora mismo. En mis investigaciones anteriores me base en
gran parte en la idea de que en Occidente estamos entrando en una tercera fase de la
modernidad. Identificar estas fases en el proceso histórico de la modernización de Occi-
dente es en ciertos aspectos muy útil, porque la individualización, la diferenciación social,
la socialización, la mercantilización y la regulación forman un sistema y utilizan, en un
momento dado, una serie de referentes comunes. Por decirlo de una forma más sencilla:
los individuos de una determinada época tienden, por ejemplo, a pensar y actuar con los
mismos tipos de referencia y de representación del mundo, e incluso con las mismas téc-
nicas. La modernidad en la economía puede tener relaciones bastante estrechas con la
modernidad en el campo de la política o del arte. En uno de mis campos de investigación,
el del análisis de las ciudades, está claro, por ejemplo, que el modelo de rendimiento
tayloriano de división del trabajo, de especialización y racionalización provocó en parte el
nacimiento del urbanismo a finales del siglo XIX y la invención de la zonificación funcional.
8 21
regeneración. Uno de estos sistemas de regeneración es la difusión del transporte activo
de sustancias químicas dentro del organismo vivo. [...]
Pero ésta no es la única forma en que el sistema vivo se regenera. La constante recon-
stitución de sus proteínas y constituyentes del cuerpo no es tan perfecta, y así pequeñas
pérdidas para cada regeneración llegan a sumar grandes pérdidas a lo largo de todo
el proceso, acumulándose en lo que llamamos la vejez. De este modo, el sistema vivo,
al menos como lo conocemos, usa inteligentes trucos para perfeccionar el proceso de
regeneración, como es “el comenzar de nuevo”. [...]
El sexto pilar es la “ADAPTABILIDAD”. La improvisación es una forma de adaptabilidad,
pero es muy lenta para los muchos azares ambientales que tiene que enfrentar un organ-
ismo vivo. Por ejemplo, un humano que pone una mano al fuego tiene una experiencia
dolorosa que no tiene que seleccionarse en la evolución. El individuo necesita retirar
su mano del fuego inmediatamente para poder más adelante vivir apropiadamente. La
respuesta de comportamiento al dolor es esencial para sobrevivir y es una respuesta
fundamental para el sistema vivo, que llamamos retroalimentación. Nuestro organismo re-
sponde a la restricción de nutrientes (suministro de energía) con la sensación de hambre,
lo que nos lleva a buscar nuevo alimento y nuestra retroalimentación nos previene de in-
gerir un exceso de nutrientes (esto es, más allá de la satisfacción), perdiendo el apetito y
comiendo menos. Caminar largas distancias con pies descalzos nos lleva a la formación
de callosidades o a la adquisición de zapatos que nos protejan. Estas manifestaciones
del comportamiento de adaptabilidad son el desarrollo de respuestas de retroaliment-
ación y proalimentación al nivel molecular y son respuestas del sistema de vida que nos
permiten sobrevivir en ambientes que cambian rápidamente. La adaptabilidad podría in-
cluirse en la improvisación (pilar número 2), pero la improvisación es un mecanismo para
cambiar el programa fundamental, mientras que la adaptabilidad (pilar número 6) es una
respuesta del comportamiento, que es parte del programa.
[...] Finalmente, y lejos del último, está la “SECLUSION” (aislamiento). En este contexto,
por seclusión entiendo algo como privacidad en el mundo social de nuestro universo. Es
esencial para el sistema metabolizador con muchas reacciones, ir al mismo tiempo para
mantener la reacción en la senda 1 (por ejemplo A-B-C-D) y que no se desvíe a la catáli-
sis de la senda 2 (R-S-T-U). Nuestro sistema vivo hace esto (por una propiedad crucial
de la vida, cual es la especificidad de las enzimas que trabajan sólo para las molécu-
las a las cuales han sido designadas y no se confunden por coaliciones con moléculas
misceláneas de otras vías. En algún sentido, esta propiedad es como el aislante de un
cable que conduce electricidad, que no permite que se produzca un corto circuito con
otro cable. La seclusión de un sistema biológico no es absoluta pues puede ser inter-
rumpido por mensajes de retroalimentación y proalimentación, pero sólo mensajes que
tienen arreglos específicos pueden ser recibidos. Hay también especificidad en las inter-
acciones del DNA y RNA. Es este camino de seclusión el que permite que ocurran miles
de reacciones con alta eficiencia en el pequeño volumen de una célula viva, mientras
simultáneamente reciben señales selectivas que aseguran una respuesta apropiada a
cambios ambientales.
Estos son los siete pilares de la vida - P (programa), I (improvisación), C (compartamen-
talización), E (energía), R (regeneración), A (adaptabilidad), S (seclusión), PICERAS (para
abreviar), son los principios fundamentales sobre los cuales se basa el sistema de la vida.
Mayores exámenes pueden clarificar cómo la vida en la Tierra ha implementado estos
principios. Pero estos mecanismos pueden no ser perfectos y tienen que mejorarse. [...]
 más extensa, pienso que se pueden definir los pilares fundamentales en que se basa la
vida, tal como la conocemos. Por “pilares”, entiendo los principios fundamentales (ter-
modinámicos y cinéticos), por los cuales opera la vida. Los actuales intereses de descu-
brir vida en otras galaxias, como también el tratar de reproducir el sistema de la vida arti-
ficial, hacen ahora deseable dilucidar esos pilares, su operación, aclarando por qué ellos
son esenciales para la vida. En este ensayo, me refiero a los mecanismos particulares
por los cuales estos principios se han implementado en la vida en la Tierra, reservando
el derecho a sugerir que pueden haber otros mecanismos para implementar los mismos
principios. Si yo fuera un griego antiguo, crearía una diosa de la vida, a la que llamaría
PICERAS, por las razones que luego aclararé.
El primer pilar de la vida es un “PROGRAMA”. Por un programa entiendo un plan organiza-
do que describe tanto los ingredientes como la cinética e interacción entre los mismos,
en la medida que el sistema de vida persiste a través del tiempo. Para el sistema de vida
que observamos en la Tierra, el programa se implementa por el DNA, que codifica los
genes de los organismos de la Tierra y que es replicado de generación en generación,
con pequeños cambios, pero siempre con el plan general intacto. Los genes a su vez
codifican sustancias químicas (las proteínas, los ácidos nucleicos, etc.), que realizan las
reacciones en el sistema vivo. Es el DNA quien guarda el programa y mantiene la vida
en la Tierra.
El segundo pilar de la vida es la “IMPROVISACIÖN”. Ya que el sistema vivo va a ser inevi-
tablemente una pequeña fracción de un universo mayor en que vive, no va a poder con-
trolar todos los cambios y vicisitudes del medio ambiente que lo rodea, por lo que debe
tener un mecanismo de cambio y adaptación del programa. Así por ejemplo si un periodo
de tiempo caliente, cambia a una edad de hielo, su programa va a ser menos efectivo,
por lo que el sistema necesitará de cambios para sobrevivir. En nuestro sistema de vida
estos cambios pueden lograrse por procesos de mutación, más selección, que permiten
optimizar el programa frente a nuevos desafíos ambientales a los que se puede enfrentar.
El tercer pilar de la vida es la “COMPARTAMENTALIZACION”. Todos los organismos
que consideramos vivos están confinados en un volumen limitado, rodeados por una
superficie que llamamos membrana o piel, que mantiene los ingredientes en un volumen
definido, y al mismo tiempo mantiene fuera las sustancias químicas deletéreas o tóxicas.
Además, en la medida que los organismos van siendo mayores, se dividen en compar-
timentos más pequeños, que llamamos células (u órganos, es decir, grupos de células),
con el objeto de centralizar y especializar ciertas funciones dentro de un organismo may-
or. Las razones para la compartamentalización, es que la vida depende de reacciones
cinéticas de sus ingredientes, los sustratos y catálisis (enzimas) del sistema vivo. [...]
El cuarto pilar es la “ENERGIA”. Como sabemos, la vida significa movimientos (de com-
puestos químicos del cuerpo o de componentes del cuerpo) y un sistema con movimien-
to neto no puede estar en equilibrio. Debe estar abierto, y en este caso, en un sistema
metabolizante. En el interior de la célula se están produciendo muchas reacciones quími-
cas y desde afuera vienen moléculas (O2, CO2, metales, etc.). El sistema del organismo
es parsimonioso; muchas de las sustancias químicas son recicladas varias veces durante
la vida del organismo (el CO2 por ejemplo, es consumido en la fotosíntesis y luego produ-
cido por oxidación en el sistema), pero originalmente ellos entran desde afuera al sistema
vivo, de este modo los termodinámicos llaman a esto un sistema abierto. [...]
El quinto pilar es la “REGENERACION”. Porque un sistema metabolizante compuesto
de catálisis (enzimas) y sustancias químicas (metabolitos) está constantemente reac-
cionando en un contenedor, inevitablemente se asocia con pérdidas termodinámicas.
Porque eventualmente ante estas pérdidas puede cambiar adversamente la cinética del
programa, debe existir un plan para compensar por esas pérdidas, esto es, un sistema de
20
Este nuevo enfoque funcional de la ciudad, al poner en tela de juicio la estética arquitec-
tónica, entró en resonancia con los movimientos convulsos que agitaban los ambientes
artísticos y dio lugar a lo que se ha llamado «arquitectura moderna». La economía, el
arte, el urbanismo y también las formas de vida, la política, etc., experimentaron una fase
específica, sacudiendo las formas habituales de pensar y actuar.
Es decir, aunque no debemos limitar el análisis a una periodización que explicada malla
progresividad y la complejidad de los cambios reales, podemos distinguir una primera
fase que abarca a gran des rasgos el periodo que normalmente se denomina «tiempos
modernos» y que va desde finales de la Edad Media hasta el comienzo de la Revolución
Industrial. En este periodo se transforman el pensamiento y el lugar de la religión en
la sociedad, se emancipa la política y emerge un Estado de nuevo tipo, se desarrollan
las ciencias y se expande progresivamente el capitalismo mercantil y después manufac-
turero. Una segunda fase es la de la Revolución Industrial, en la que la producción de
bienes y servicios pasa en gran medida a depender de las lógicas capitalistas, el pensa-
miento técnico ocupa un lugar central en la sociedad y se constituyen progresivamente
las naciones y después los Estados de bienestar. Es la «segunda modernidad». Cada una
de estas épocas ha tenido formas de pensamiento y de creación, actores dominantes e
ideas del poder, representaciones de la sociedad, criterios de eficacia, formas de orga-
nización, principios y modos de diseñar y ordenar el territorio. La instalación de la primera
y de la segunda modernidad se hizo progresivamente, pero la amplitud de los cambios
en las diversas esferas de la sociedad provocó crisis de todo tipo, económicas, sociales,
políticas y religiosas.
Mantengo la tesis de que la modernización continua y las sociedades occidentales están
entrando ahora en una «tercera modernidad», que califico de hipermoderna. Esta nueva
fase está marcada no solo por la acentuación de las características generales de la mod-
ernidad, sino también por rasgos que se explican con el prefijo «hiper», con su doble
sentido de amplitud y multitud. Entramos en una sociedad no solo más moderna en la
que los individuos, las racionalidades y los sistemas de valores, las diferenciaciones so-
ciales y las formas de regulación son cada vez más variados, sino en una sociedad hiper-
moderna en lo que estas diferencias constituyen campos de prácticas diferenciados. Los
individuos viven y piensan de forma diferente en el trabajo, con la familia, con sus vecinos,
entre amigos, etc. Viven en un hiperespacio social en el sentido matemático de la palabra
«hiper», es decir, en un espacio de n dimensiones que estructura de una nueva forma la
sociedad y modifica las relaciones que los individuos mantienen con ella. El individuo es
en sí mismo multidimensional; adopta una personalidad distinta dependiendo de las cir-
cunstancias; su racionalidad se ejerce de formas diversas según los contextos; mantiene
relaciones sociales diferentes en consonancia con las actividades en las que participa.
En otras épocas, en las ciudades, la vida de la mayoría de la gente se circunscribía
al barrio y los vecinos eran también los compañeros, parientes y amigos. Los valores
dominantes en las relaciones sociales, el trabajo, en familia, en el barrio, no podían ser
completamente ajenos entre sí. Un individuo no podía comportarse de forma distinta en
las diferentes esferas de actividad. En la vida metropolitana actual las cosas son dife-
rentes: los individuos hipermodernos suelen pensar y actuar de forma cada vez más
diferenciada dependiendo de las esferas de actividad en las que se encuentren. Llevan
en cierto modo vidas paralelas y pueden en última instancia desarrollar una forma de
personalidad múltiple”.
9
 Paradigmas: 4 sesión: paradigma: Otros principios.

Clase magistral: “Condiciones de la arquitectura”

Postproducir Temas: Los Programas.

La Improvisación.

Dia 2.M
Los límites.

La energía.

La regeneración.

La Adaptabilidad.

La seclusión.

Libro base: Daniel Kochland.- “Los siete pilares de la vida”. En

Science, vol. 295, del 22 de Marzo de 2002. (Versión español en
“POSTPRODUCCIONES

12/10/177
Creces, Julio 2002 )

Seminario: Exposición III de textos o imágenes y una toma de

CUT&PASTE” postura respecto del tema según el programa y de acuerdo a

los intereses del ponente.

Los siete pilares de la vida. (Fragmento)

Daniel Kochland Science, vol. 295, del 22 de Marzo de 2002.

¿Cuál es la definición de vida? Recuerdo una conferencia científica de élite que pensó
una respuesta para esta pregunta. ¿Una enzima está viva? ¿Un virus está vivo? Después
de muchas horas de discusiones, se hizo un esfuerzo en buscar una frase que pudiera
definir la vida y se creyó encontrar una solución: “la capacidad de reproducirse”. “Esto
sería lo esencial que definiría la vida”, afirmó un científico. Todos estuvieron de acuerdo
que la esencia de la vida era la capacidad de reproducirse, hasta que se escuchó una
tranquila voz: “entonces un conejo está muerto”. Dos conejos, un macho y una hembra
serían “vida”, pero cada uno por separado está muerto. A este punto de la discusión
todos nos convencimos que la vida no tenía una definición simple.
Entonces ofrecí una descripción: “un organismo vivo es una unidad organizada, que pu-
ede desarrollar reacciones metabólicas, defenderse a sí mismo de las injurias, responder
a estímulos y que por lo menos puede ser un socio en la reproducción. Pero en verdad
no me siento feliz con esta definición. Con todo, cuando se da tiempo para una reflexión

10 19
 Paradigmas: 2 sesión: paradigma: postproducir

Clase magistral: “Postproducciones. Cut & Paste”

Multiplicidad Temas: La invención versus postproducción.

Seclusión

Dia 3.M
Lo funcional versus lo programático. El diagrama.

Lo objetual y el objeto versus el producto y la marca. Del siste-

ma de objetos al sistema de imágenes.

Libro base: Bourriaud, Nicolas.- “Postproducción”. Buenos Ai-

res. Adriana Hidalgo Editora. 2009.

Seminario: Exposición I de textos o imágenes y una toma de

postura respecto del tema según el programa y de acuerdo a
los intereses del ponente.

“CONDICIONES

7
13/10/17
EN LA
Postpruducción (Fragmento).
Nicolas Bourriaud. Post producción. La cultura como escenario: mo-
dos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Adriana Hi-
dalgo editora.

ARQUITECTURA” “Post producción” es un término técnico utilizado en el mundo de la televisión, el cine y el

video. Designa el conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado: el mon-
taje, la inclusión de otras fuentes visuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off, los
efectos especiales. Como un conjunto de actividades ligadas al mundo de los servicios
y del reciclaje, la post producción pertenece pues al sector terciario, opuesto al sector
industrial o agrícola de producción de materias en bruto.
Desde comienzos de los años noventa, un número cada vez mayor de artistas interpre-
tan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales
disponibles. Ese arte de la post producción responde a la multiplicación de la oferta
cultural, aunque también más indirectamente respondería a la inclusión dentro del mundo
del arte de formas hasta entonces ignoradas o despreciadas.
Podríamos decir que tales artistas que insertan su propio trabajo en el de otros con-
tribuyen a abolir la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia,
ready-made y obra original. La materia que manipulan ya no es materia prima. Para ellos
no se trata ya de elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino de trabajar con
objetos que ya están circulando en el mercado cultural, es decir, ya informados por otros.
Las nociones de originalidad (estar en el origen de...) e incluso de creación (hacer a parir
de la nada) se difuminan así lentamente en es re nuevo paisaje cultural signado por las

18 11
 figuras gemelas del deejay y del programador, que tienen ambos la rarea de seleccionar
objetos culturales e insertar/os dentro de contextos definidos.
[...] Algunas obras emblemáticas permiten esbozar los límites de una tipología de la post
producción.
a- Reprogramar obras existentes
b- Habitar estilos y formas historizadas
c- Hacer uso de las imágenes
d- Utilizar a la sociedad como un repertorio de las formas
e- Investir la moda, los medios masivos
Todas estas prácticas artísticas, aunque formalmente muy heterogéneas, tienen en
común el hecho de recurrir a formas ya producidas. Atestiguan una voluntad de inscribir
la obra de arte en el interior de una red de signos y de significaciones, en lugar de consid-
erada como una forma autónoma u original. Ya no se trata de hacer tabla rasa o crear a
partir de un material virgen, sino de hallar un modo de inserción en los innumerables flujos
de la producción. “Las cosas y las ideas”, escribe Gilles Deleuze, “brotan o crecen por el
medio, y es allí donde hay que instalarse, es siempre allí donde se hace un pliegue.” l. La
pregunta artística ya no es: “qué es lo nuevo que se puede hacer”, sino más bien:”¿qué
se puede hacer con?”. Vale decir: ¿cómo producir la singularidad, cómo elaborar el senti-
do a partir de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referencias que constituye
nuestro ámbito cotidiano? De modo que los artistas actuales programan formas antes
que componerlas; más que transfigurar un elemento en bruto (la tela blanca, la arcilla,
etc.), Utilizan lo dado. Moviéndose en un universo de productos en venta, de formas
preexistentes, de señales ya emitidas, edificios ya construidos, itinerarios marcados por
sus antecesores, ya no consideran el campo artístico (aunque podríamos agregar la tele-
visión, el cine o la literatura) como un museo que contiene obras que sería preciso citar
o “superar”, tal como lo pretendía la ideología modernista de lo nuevo, sino como otros
tantos negocios repletos de herramientas que se pueden utilizar, stock de datos para
manipular, volver a representar y poner en escena.
El prefijo “post” no indica en este caso ninguna negación ni superación, sino que designa
una zona de actividades, una actitud. Las operaciones de las que se trata no consisten
en producir imágenes de imágenes, lo cual sería una postura manierista, ni en lamentarse
por e! hecho de que todo “ya se habría hecho”, sino en inventar protocolos de uso para
los modos de representación y las estructuras formales existentes. Se trata de apoder-
arse de todos los códigos de la cultura, de todas las formalizaciones de la vida cotidiana,
de todas las obras de! patrimonio mundial, y hacerlos funcionar. Aprender a servirse de
las formas, a lo cual nos invitan los artistas de los que hablaremos, es ante todo saber
apropiárselas y habitadas.
La práctica del D J, la actividad de un web surfer y la de los artistas de la post produc-
ción implican una figura similar del saber, que se caracteriza por la invención de itiner-
arios a través de la cultura. Los tres son semionautas que antes que nada producen
recorridos originales entre los signos. Toda obra es el resultado de un escenario que el
artista proyecta sobre la cultura, considerada como el marco de un relato -que a su vez
proyecta nuevos escenarios posibles en un movimiento infinito. El DJ activa la historia de
la música copiando/pegando trozos sonoros, poniendo en relación productos grabados.
Los mismos artistas habitan activamente las formas culturales y sociales. El usuario de
Internet crea su propio sitio o su homepage; conducido incesantemente a recortar las
informaciones obtenidas, inventa recorridos que podrá consignar en sus bookmarks y re-
producir a voluntad. Cuando pone en un motor de búsqueda un nombre o una temática,
una miríada de informaciones surgida de un laberinto de bancos de datos se inscribe
sobre la pantalla. El internauta imagina vínculos, relaciones justas entre sitios dispares.
12
secreta. Una transparencia total la paraliza. El “postulado del carácter público”, dice Carl
Schmitt, tiene “ su adversario específico en la idea de que toda política lleva consigo co-
sas arcanas, secretos de técnica política, que de hecho son tan necesarios para el abso-
lutismo como los secretos comerciales y empresariales para una vida económica que se
basa en la propiedad privada y en la concurrencia” . Solo la política como teocracia se las
arregla sin secretos. Aquí, la acción política cede a la mera escenificación. Para Schmitt
el “escenario de Papageno” hace desaparecer lo arcano: “El siglo XVI osaba todavía un
alto grado de seguridad propia y el concepto aristocrático de lo secreto. En un sociedad
que ya no tiene ese valor, ya no habrá ninguna dimensión arcana, ninguna jerarquía,
ninguna diplomacia secreta y en general ninguna política más, pues a toda gran política
pertenece lo “arcano”. Todo se desarrollará delante de bastidores (ante un escenario de
Papageno)” . Según esto, el final de los secretos sería el final de la política. Así, Schmitt
pide a la política más “valor para el secreto”.
El Partido de los Piratas, como partido de la transparencia, continúa el desarrollo para la
pospolítica, que equivale a una despolitización. Es un antipartido; es más, es el primer
partido sin color. La transparencia no tiene ningún color. Los colores no se admiten allí
como ideologías, sino solamente como opiniones exentas de ideología. Las opiniones
carecen de consecuencias. No son tan radicales y penetrantes como las ideologías. Les
falta la negatividad perforadora. Así, la actual sociedad de la opinión deja intacto lo ya
existente. La flexibilidad de la “democracia líquida” consiste en cambiar los colores de la
situación. El Partido de los Piratas, como antipartido, no está emn condiciones de articular
una voluntad política y de establecer nuevas coordenadas sociales.
La transparencia forzosa estabiliza muy efectivamente el sistema dado. La transparencia
es en sí positiva. No mora en ella aquella negatividad que pudiera cuestionar de manera
radical el sistema económico-político que está dado. Es ciega frente al afuera del siste-
ma. Confirma y optima tan solo lo que ya existe. Por eso, la sociedad de la transparencia
va de la mano de la pospolítica. Solo es por entero transparente el espacio despolitizado.
La política sin referencia degenera, convirtiéndose en referendum.
El veredicto general de la sociedad positiva se llama “me gusta”. Es significativo que
Facebook se negara consecuentemente a introducir un botón de “no me gusta”. La so-
ciedad positiva evita toda modalidad de juego de la negatividad, pues esta detiene la
comunicación. Su valor se mide tan solo en la cantidad y la velocidad del intercambio
de información. La masa de comunicación eleva también su valor económico. Veredic-
tos negativos menoscaban la comunicación. Al “me gusta” le sigue con más rapidez la
comunicación conectiva que al “no me gusta”. Sobre todo, la negatividad del rechazo no
puede valorarse económicamente.
Transparencia y verdad no son idénticas. Esta última es una negatividad en cuanto se
pone e impone declarando falso todo lo otro. Más información o una acumulación de
información por sí sola no es ninguna verdad. Le falta la dirección, a saber, el sentido.
Precisamente por la falta de la negatividad de lo verdadero se llega a una pululación y
masificación de lo positivo. La hiperinformación y la hipercomunicación dan testimonio
de la falta de verdad, e incluso de la falta de ser. Más información, más comunicación no
elimina la fundamental imprecisión del todo. Más bien la agrava.
17
 cualquier singularidad de las cosas. La sociedad de la transparencia es un infierno de lo
igual.
Quien refiere la transparencia tan solo a la corrupción y a la libertad de información
desconoce su envergadura. La transparencia es una coacción sistémica que se apodera
de todos los sucesos sociales y los somete a un profundo cambio. El sistema social
somete hoy todos sus procesos a una coacción de transparencia para hacerlos opera-
cionales y acelerarlos. La presión de la aceleración va de la mano del desmontaje de la
negatividad. La comunicación alcanza su máxima velocidad allí donde lo igual responde
a lo igual, cuando tiene lugar una reacción en cadena de lo igual. La negatividad de lo
otro y de lo extraño, o la resistencia de lo otro, perturba y retarda la lisa comunicación de
lo igual. La transparencia estabiliza y acelera el sistema por el hecho de que elimina lo
otro o lo extraño. Esta coacción sistémica convierte a la sociedad de la transparencia en
una sociedad uniformada. En eso consiste su rasgo totalitario: “Una nueva palabra para
la uniformación: transparencia”.
El lenguaje transparente es una lengua formal, puramente maquinal, operacional, que
carece de toda ambivalencia. Ya Humboldt señala la fundamental falta de transparencia
inherente a toda lengua humana: “Al escuchar una palabra no hay dos personas que pi-
ensen exactamente lo mismo, y esta diferencia, por pequeña que sea, se extiende, como
las ondas en el agua, por todo el conjunto de la lengua. [...] Por eso toda comprensión
es al mismo tiempo una incomprensión; toda coincidencia en ideas o sentimientos una
simultánea divergencia”. Aquel mundo que tan solo constara de informaciones, y cuya
circulación no perturbada se llamara comunicación, sería igual que una máquina. La so-
ciedad positiva está dominada por la “transparencia y la obscenidad de la información en
un universo deseventualizado”. La coacción de la transparencia nivela al hombre mismo
hasta convertirlo en un elemento funcional de un sistema. Ahí está la violencia de la trans-
parencia.
[...] Etá demostrado que más información no conduce de manera necesaria a mejores
decisiones. La intuición, por ejemplo, va más allá de la información disponible y sigue su
propia lógica. Hoy se atrofia la facultad superior de juzgar a causa de la creciente y pulu-
lante masa de información. Con frencuencia, un menos de saber e información produce
un más. La negatividad de dejar y olvidar tiene no pocas veces un efecto productivo. La
sociedad de la transparencia no permite lagunas de información ni de visión. Pero tanto
el pensamiento como la inspiración requieren un vacío. En alemán hay una relación entre
laguna y dicha. Y una sociedad que no admitiera ya ninguna negatividad de un vacío sería
una sociedad sin dicha. Amor sin laguna de visión es pornografía. Y sin laguna de saber
el pensamiento degenera para convertirse en cálculo.
La sociedad positiva se despide tanto de la dialéctica como de la hermenéutica. La prim-
era descansa en la negatividad. Así, el “espíritu” de Hegel no se aleja de lo negativo, sino
que lo soporta y se conserva en ello. La negatividad alimenta la “vida del espíritu”. Lo otro
en lo mismo, que engendra una tensión negativa, mantiene vivo el espíritu. Es el “poder”,
dice Hegel, “si mira a la cara de lo negativo, se demora en ello”. Este demorarse es “la
fuerza mágica que lo trueca en el ser”. En cambio, carece de espíritu quien se limita a
zapear a través de lo positivo. El espíritu es lento porque se demora en lo negativo y lo tra-
baja para sí. El sistema de la transparencia suprime toda negatividad a fin de acelerarse.
El hecho de demorarse en lo negativo abandona la carrera loca en lo positivo.
La sociedad positiva tampoco admite ningún sentimiento negativo. Se olvida de enfren-
tarse al sufrimiento y al dolor, de darles forma. Par Nietzsche, el alma humana agradece
su profundidad, grandeza y fuerza, precisamente, a la demora en lo negativo. También el
espíritu humano es un nacimiento con dolor.
[...] La política es una acción estratégica. Y, por esta razón , es propia de ella una esfera
16
El samp!er, máquina de reformulación de productos musicales, implica también una ac-
tividad permanente; escuchar discos se vuelve un trabajo en sí mismo, que atenúa la
frontera entre recepción y práctica produciendo así nuevas cartografías del saber. Ese
reciclaje de sonidos, imágenes o formas implica una navegación incesante por los mean-
dros de la historia de la cultura -navegación que termina volviéndose el tema mismo de la
práctica artística. ¿No es el arte, en palabras de Marcel Duchamp, “un juego entre todos
los hombres de todas las épocas”? La post producción es la forma contemporánea de
ese juego .. Cuando un músico utiliza un sample, sabe que su propio aporre podrá ser
retomado y servir como material de base para una nueva composición. Él o ella considera
normal que el tratamiento sonoro aplicado al trozo escogido pueda a su vez generar
arras interpretaciones, y así sucesivamente. Con las músicas surgidas del sampling, el
fragmento no representa nada más que un punto que sobresale en una cartografía móvil.
Está inmerso en una cadena y su significación depende en parte de la posición que
ocupa en ella. De la misma manera, en un foro de discusión on line, un mensaje adquiere
su valor en el momento en que es retomado y comentado por alguien más. Así la obra de
arte contemporánea no se ubicaría como la conclusión del “proceso creativo” (un “pro-
ducto finito” para contemplar), sino como un sitio de orientación, un portal, un generador
de actividades. Se componen combinaciones a partir de la producción, se navega en las
redes de signos, se insertan las propias formas en líneas existentes.
Lo que aúna rodas las figuras del uso artístico del mundo es esa difuminación de las
fronteras entre consumo y producción. “Incluso si es ilusorio y utópico”, explica Domi-
nique Gonzalez Foerster, lo importante es introducir una especie de igualdad, suponer
que entre yo -que estoy en el origen de un dispositivo, de un sistema- y el otro, las mismas
capacidades, la posibilidad de una idéntica relación, le permiten organizar su propia his-
toria como respuesta a la que acaba de ver, con sus propias referencias. En esta nueva
forma de cultura que podríamos calificar de cultura del uso o cultura de la actividad, la
obra de arte funciona pues como la terminación temporaria de una red de elementos
interconectados, como un relato que continuaría y reinterpretaría los relatos anteriores.
Cada exposición contiene el resumen de otra; cada obra puede ser insertada en diferen-
tes programas y servir para múltiples escenarios. Ya no es una terminal, sino un momento
en la cadena infinita de las contribuciones.
La cultura del uso implica una profunda mutación del estatu10 de la obra de arte. Su-
perando su papel tradicional, en cuanto receptáculo de la visión del artista, funciona
en adelante como un agente activo, una partitura, un escenario plegado, una grilla que
dispone de autonomía y de materialidad en grados diversos, ya que su forma puede
variar desde la mera idea hasta la escultura o el cuadro. Al convertirse en generador de
comportamientos y de potenciales reutilizaciones, el arte vendría a contradecir la cultura
“pasiva” que opone las mercancías y sus consumidores, haciendo funcionar las formas
dentro de las cuales se desarrollan nuestra existencia cotidiana y los objetos culturales
que se ofrecen para nuestra apreciación. ¿Y acaso hoy podría compararse la creación
artística con un deporte colectivo, lejos de la mitología clásica del esfuerzo solitario? “Los
observadores hacen los cuadros”, decía Marcel Duchamp; yes una frase incomprensible
si no la remitimos a la intuición duchampiana del surgimiento de una cultura del uso, para
la cual el sentido nace de una colaboración, una negociación entre el artista y quien va a
contemplar la obra. ¿Por qué el sentido de una obra no provendría del uso que se hace
de ella tanto como del sentido que le da el artista? Éste es el sentido de lo que podríamos
aventurarnos a llamar un comunismo formal.
13
 Paradigmas:
3 sesión: paradigma: Disfuncional

Clase magistral: “Sistemas de orden. Agnosia”

Dislocaciones Temas: El dibujo instrumental versus la maquina instrumental.

Las formas, los procesos.

Dia 2.T
Lo internacional versus lo radicante.

La unidad versus la multiplicidad.

El orden agnósico.

Libro base: Byung-Chul Han.- “La sociedad transparente”. Barcelona,

Herder Editorial, 2013.

Seminario: Exposición II de textos o imágenes y una toma de postura

respecto del tema según el programa y de acuerdo a los intereses del
ponente.

“SISTEMAS

12/10/177
DE ORDEN
La sociedad positiva.
Byung-Chul Han. La sociedad de la transparencia, Editor digital Titivil-
lus, 2013.

AGNOSIA” Ningún otro lema domina hoy tanto el discurso público como la transparencia. Esta se
reclama de manera efusiva, sobre todo en relación con la libertad de información. La
omnipresente exigencia de transparencia, que aumenta hasta convertirla en un fetiche y
totalizarla, se remonta a un cambio de paradigma que no puede reducirse al ámbito de
la política y de la economía. La sociedad de la negatividad hoy cede el paso a una socie-
dad en la que la negatividad se desmonta cada vez más a favor de la positividad. Así, la
sociedad de la transparencia se manifiesta en primer lugar como una sociedad positiva.
Las cosas se hacen transparentes cuando abandonan cualquier negatividad, cuando
se alisan y allanan, cuando se insertan sin resistencia en el torrente liso del capital, la
comunicación y la información. Las acciones se tornan transparentes cuando se hacen
operacionales, cuando se someten a los procesos de cálculo, dirección y control. El
tiempo se convierte en transparente cuando se nivela como la sucesión de un presente
disponible. También el futuro se positiva como presente optimado. El tiempo transparente
es un tiempo carente de todo destino y evento. Las imágenes se hacen transparentes,
cuando liberadas de toda dramaturgia, coreografía y escenografía, de toda profundidad
hermenéutica, de todo sentido, se vuelven pornográficas. Pornografía es el contacto in-
mediato entre la imagen y el ojo. Las cosas se tornan transparentes cuando se despojan
de su singularidad y se expresan completamente en la dimensión del precio. El dinero,
que todo lo hace comparable con todo, suprime cualquier rasgo de lo inconmensurable,

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