En página 1:

nicolás garcía uriburu

El ombú, 1964
Óleo s/hardboard
100 x 70
 Del 19 de abril al 19 de mayo de 2012

Wechsler, Diana Beatriz

Pensar con imágenes. Un ejercicio curatorial con la colección del Banco Ciudad
. - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación OSDE, 2012.
72 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-65-8

1. Arte. I. Título.
CDD 708

fundación osde Queda prohibida su reproducción por cualquier

Ciudad Autónoma de Buenos Aires medio de forma total o parcial sin la previa
Abril 2012 autorización por escrito de Fundación OSDE.

Todos los derechos reservados ISBN 978-987-9358-65-8

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agradecimientos
La fundación OSDE agradece a las
autoridades del Banco Ciudad de
Buenos Aires el préstamo de las
obras que hicieron posible la realiza-
ción de esta muestra, y muy especial-
mente a Juan Carlos Álvarez, Marcela
Heiss y su equipo, por la colaboración
brindada.

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5
 pensar con imágenes
Un ejercicio curatorial

DIANA B. WECHSLER *

Recorridos in-disciplinados, a modo de introducción

Pensar con imágenes, el título elegido para este texto, no es nuevo. Retomo
deliberadamente el que usé en un trabajo anterior para ponerlos en serie1 y, a
la vez, para situarlo entre otros textos, en diálogo y en convergencia con otros
autores. Entre ellos: Aby Warburg, Georges Didi-Huberman, Aurora Fernández
Polanco, Miecke Bal. Cada uno, a su tiempo y con matices diferenciales, aporta
a la cuestión de revisar las narraciones canónicas sobre la historia del arte
abriendo nuevas preguntas capaces de iluminar zonas desatendidas de nues-
tro pasado y presente. Esta tarea forma parte también de mi propósito de
investigación y curaduría y, por esa razón, deseo presentarla aquí a través de
un breve itinerario de lecturas y reflexiones.
Warburg, en su Atlas Mnemosyne, construye de manera más o menos lineal
una historia narrada por períodos, y allí propone aprovechar la función polar,
propia de la creación artística, entre la fantasía vibrante y la razón apaciguadora
en toda la amplitud de la posible interpretación documentada de la producción
de imágenes. A partir de este principio, que atribuye a las imágenes una pro-
piedad anticaótica al ofrecer a través de sus procesos selectivos ordenaciones
diversas de lo real, organiza su Atlas, un vastísimo repertorio de imágenes
que desde un presente dado buscan sus referentes en imágenes preexistentes.
En este ejercicio curatorial, pensado con el método warburguiano en el hori-
zonte, aunque también con las lecturas procedentes de los estudios visuales
y otras voces de la historiografía artística y cultural, se sostiene que es posible
hacer una aproximación a las imágenes desde algunos Bildatlas que se van
construyendo por asociación. Ellos estarían operando en el horizonte visual de
nuestro mundo cultural y, por ende, dialogarían o se imprimirían en la base de

*
Investigadora del CONICET; Dir. Maestría en Curaduría, UNTREF; Prof. Titular Arte Argentino
II, UBA.
luis felipe noé 1
Véanse mis ensayos “Realidad y utopía, 200 años de arte argentino. Una visión desde el
La Visita, 1965 presente”, Buenos Aires-Berlín, Cancillería Argentina-Akademier Der Künste, 2010; “Imágenes
Óleo s/ madera entre la realidad y la utopía: un ensayo curatorial”, en Re-Visiones, revista digital, nº cero,
97 x 61 x 6,5 diciembre 2010, http://re-visiones.imaginarrar.net/

6 7
 las obras contemporáneas.2 Es esta una de las perspectivas desde la que tra-
bajar abriendo nuevos caminos más allá de las ordenaciones tradicionales por
movimientos, los que están signados por fuertes marcas cronológicas donde
el tiempo parecería ser uniforme.
Didi-Huberman, al pensar los límites de la disciplina histórico-artística, se pre-
gunta para qué sirve la historia del arte. A lo que responde rápidamente que
para muy poco, si ella se satisface con clasificar sabiamente objetos ya conoci-
dos. Sin embargo, agrega, sirve para mucho más si consigue colocar el saber en
el centro de su problemática y tornar esa problemática […] una forma nueva de
saber y así mismo de acción.3 También retoma a Warburg, construye nuevos
mapas de imágenes y revisa la cuestión de las temporalidades que conviven en
los distintos presentes, y esto lo lleva a desarrollar conceptos des-estructuran-
tes como el de los anacronismos. Esta noción resulta productiva para la prácti-
ca curatorial ya que se presenta como una estrategia para la subversión de los
relatos instituidos, como un aporte para la iluminación de sentidos, como un
gesto liberador de miradas. El concepto de anacronismos, entonces, es capaz
de instalar la posibilidad de la polifonía y con ella invitar al espectador/lector
(ya se trate de una puesta en sala o una puesta en página) a asumir su propio
gesto curatorial, desactivándose así las alternativas de lecturas únicas o fuer-
temente dirigidas.
Es por eso que elegí presentar este trabajo como un ejercicio, ya que aspira a
activar distintas posibilidades de lectura presentes en las combinaciones múl-
tiples que ofrece el conjunto de obras de una colección (o de varias, según el
caso), poniendo en valor además el hecho de que cada obra es portadora de
una historia que merece ser contemplada, más allá del montaje elegido, que
tenderá seguramente a privilegiar unos aspectos por sobre otros. Sin embar-
go, esto no inhibe la posibilidad de que en una muestra en la que se plantea
una relación dada entre las piezas que la integran, el espectador/lector pueda
ensayar otras relaciones y, a partir de ellas, activar otras dimensiones de la his-
toria de las obras. Por otra parte, la puesta de las obras en el espacio supone
un estímulo para el espectador demandándole posturas distintas de aquellas
a las que apela en el momento de hojear un libro, incluso el mismo que se
produce para la exhibición. En la sala existe la alternativa de la simultaneidad,
la posibilidad de ver de un golpe de vista el conjunto y luego, en otra instan-
2
Este trabajo abreva, dialoga, recoge las preocupaciones y, en algunos casos, revisa un amplio
repertorio de textos de diversa procedencia; citaré aquí solo algunos que se pueden advertir
como las referencias más salientes: Warburg, Aby, Atlas Mnemosyne, Madrid, Akal, 2010; Eco,
Umberto, El vértigo de las listas, Barcelona, Lumen, 2009; Burucúa, José Emilio, Historia, arte,
cultura, Buenos Aires, FCE, 2002; Guinzburg, Carlo, Mitos, emblemas, indicios, Barcelona,
Gedisa, 1994; Berger, John, Mirar, Barcelona, Blume, 1987; Crow, Thomas, La inteligencia del
arte, México, FCE, 2008; Grüner, Eduardo, El sitio de la mirada, Buenos Aires, Norma, 2001;
Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido, Buenos Aires, FCE, 2001; Didi-Huberman,
Georges, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006; Benjamin, Walter, Obras,
Madrid, Abada Editores, 2007; Said, Edward, Representaciones del intelectual, Barcelona,
Paidós, 1996; Van Alphen, Ernst, Art in Mind, Chicago, The University of Chicago Press,
2005; Fernández Polanco, Aurora y Larrañaga, Josu (dirs.), La distancia y la huella. Para una
antropología de la mirada, Cuenca-España, UIMP y Diputación Provincial de Cuenca, 2001.
3
Didi-Huberman, Ante el tiempo, ob. cit.
8 9
cia, desagregar cada una de las piezas para volver a ver, con la impronta del
impacto de la primera mirada, de la suma, y también de las relaciones que se
activan de manera diversa entre las obras. La demanda sensible no sólo estará
dirigida a la mirada sino también al movimiento del cuerpo, su traslación en
el espacio: el avanzar, detenerse, darse vuelta, acercarse y alejarse, mirar en
diagonal, en fin, desarrollar una serie de acciones que dibujan líneas en el
espacio, trazan vectores. A partir de estos movimientos, el que mira construye
significados y elabora narraciones con las obras, con la propuesta del curador,
y en el espacio. Es esta condición la que permite o invita a develar otros sig-
nificados ya que, insisto, es con y en el montaje propuesto donde el público
tiene posibilidad de pensar con las imágenes. Por lo tanto, es responsabilidad
del curador el plantear un tipo de relato abierto, expandido en cada pieza,
que potencie sus sentidos latentes, dejándolos disponibles para el itinerario
elegido por cada espectador. Así, el ejercicio curatorial in-disciplinado que aquí
se propone, consistirá en poner en el espacio y establecer en el texto algunos
diálogos posibles entre las obras, dejando librado al espectador a que, a partir
de éstos, establezca los propios, confiando tanto en sus capacidades como en
las de las piezas reunidas en la exhibición.
Retomemos el recorrido de lecturas. Acordamos con Aurora Fernández
Polanco que no se trata de leer la imagen sino de encaminarnos con ella a la
legibilidad 4, de atravesar su superficie. Nuevamente se reactiva el método war-
burguiano y se suma Mieke Bal, quien avanza sobre las imágenes y la relación
a establecer con ellas planteando extender la subjetividad al objeto [las obras],
[…] con el cual se performa el conocimiento.5 Y vuelvo a Fernández Polanco
para afirmar con ella que compartiendo este método de “pensar con imágenes”
nos movemos en un especial régimen cognitivo, no demasiado admitido en las
prácticas académicas habituales más acostumbradas a la cita o ilustración de
discursos. En el giro que proponemos, todo ocurre en el “entre” de esas imá-
genes.6 Es allí donde se ponen en acción la mirada y las asociaciones, donde
se construyen vectores nuevos, se activa la posibilidad de variadas reescritu-
ras, se iluminan diversas historias. Se suman a esta propuesta de pensar con
imágenes Ernst Van Alphen,7 y varios más que aportan a una reflexión con la
imagen más que de o sobre ella.
En este sentido, me interesa agregar aquí los aportes de Therese Kaufmann
cuando lee a Simon Sheikh y señala, situándo(nos) dentro del capitalismo
cognitivo, la necesidad de reivindicar la distinción entre conocimiento y pen-
4
Fernández Polanco, Aurora, “Pensar con imágenes: historia y memoria en la época de la
googleización”, en Arte y Política: Argentina, Brasil, Chile y España, 1989-2004, Madrid, Editorial
Complutense, 2010; y “Las imágenes piensan, pensar con imágenes”, en Re-Visiones, nº cero,
diciembre 2010, http://re-visiones.imaginarrar.net/
5
Bal, Mieke, Conceptos viajeros en humanidades, Murcia, Cendeac, 2009, p. 368.
6
Fernández Polanco, “Las imágenes piensan...”, art. cit.
7
Véanse Didi-Huberman, Ante el tiempo, ob. cit., p. 12; Antelo, Raúl, Tempos de Babel, San Pablo,
Lume Editor, 2007; Van Alphen, Ernst, “¿Qué historia, la historia de quién, historia con qué
propósito? Nociones de historia en historia del arte y estudios de cultura visual”, en Estudios
Visuales, nº 3, diciembre de 2005, Murcia, Cendeac, 2005, pp. 79-99.
 samiento. El primero –dice la autora– estaría caracterizado por prácticas nor-
mativas y disciplinas, mientras que el concepto de pensamiento remite a lo no
disciplinario, a las posibilidades de contraponer algo a la normatividad, por lo
que requiere de un espacio propio. Desde esta posición se desafía el lugar del
arte, tanto en sus instancias de producción como en las de las reflexiones que
se despliegan con y a partir de él, invitando a unos y otros, a productores y
espectadores, a la in-disciplina. Tenemos que avanzar más allá de la producción
de conocimiento –sostiene citando a Sheikh– hacia lo que podemos denomi-
nar espacios de pensamiento. Pero ¿qué entiende por pensar? Justamente, el
pensar está ligado a la capacidad de transitar otros caminos, saltar los bor-
des, establecer otras redes no previstas dentro del canon abriendo paso a
cuestionamientos que sean capaces, a su vez, de abrir otros.8 Por estas vías,
es posible hacer una crítica del conocimiento que revise tanto su forma mer-
cancía como su condición disciplinaria, dado que una y otra lo limitan. Por otra
parte, estos autores subrayan el potencial emancipatorio ligado al concepto de
conocimiento, a la vez que lo problematizan, ya que el conocimiento es algo
que «restringe, que inscribe en una tradición, en determinados parámetros de
lo posible». De esta suerte, se produce en todo momento una serie de descartes
respecto a las posibilidades de pensamiento y de imaginación, y esto involucra
tanto el plano de lo artístico, como el cultural, el social y el político.9
Entonces, si acordamos con esta noción de conocimiento y también con la
idea de que las obras de arte son portadoras de un potencial latente capaz
de contribuir al pensar, entonces es posible entender la práctica curatorial-
investigadora como una alternativa para construir un espacio de pensamiento,
ya que es en el juego con las imágenes, en su puesta en común a partir de
distintas estrategias de montaje, en la forma en que unas apelan a las otras,
que este territorio se constituye.
Cada imagen reúne un sinnúmero de elementos significativos; con ellos cons-
truye sentidos, presenta aspectos de la realidad, ofrece alternativas para su
configuración y su abordaje. Es por eso que resulta un interesante desafío la
posibilidad de pensar con imágenes y revisar con ellas diferentes elementos del
pasado y del presente. Ya que, como afirmó Walter Benjamín, la manera en que
el pasado recibe la impresión de una actualidad más reciente está dada por la
imagen en la cual se halla comprendido. Esta sentencia, que alude al problema
del tiempo histórico, y con él también al poder de las imágenes, sean éstas del
carácter que fueran, señala aspectos que están en la base del recorrido narra-
tivo que aquí se propone: la escritura se activa con las obras elegidas, en tanto
que el relato del pasado se encuentra en el presente que lo organiza. Porque
un mismo presente puede referir a diversos pasados es que éstas son historias
entre otras posibles, construidas a partir de una serie de preguntas desde un
presente también plural y complejo. Son historias escritas en el encuentro con
8
Kaufmann, Therese, “Arte y conocimiento: rudimentos para una perspectiva descolonial”,
eipcp.net/transversal/0311/kaufmann/es
9
Ídem
10
las imágenes, con diversas miradas, que buscan recuperar en sus interseccio-
nes aquellas dimensiones intensas y activas en las visualidades contemporá-
neas que proceden de un imaginario enriquecido por el tiempo y la memoria.
La selección de obras que integran una colección suele exponer el encuentro
de imágenes distantes en el tiempo. Así, una colección da lugar a la conviven-
cia de temporalidades diversas que ha de funcionar como un alerta capaz de
activar sentidos nuevos y de conectar, por un lado, distintos pasados entre sí
y, a su vez, relacionarlos con un presente dado. Es a partir de esta deriva de
lecturas en el cruce con las variadas experiencias de aproximación sensible a
las obras de artistas, técnicas y momentos varios, que se realiza este ensayo
curatorial. El propósito entonces es proponer el establecimiento de un espacio
de pensamiento, uno, entre otros posibles.
Silenciosas presencias
Halls, pasillos, oficinas, zonas de estar, comedores, son los sitios en los que
se exhibe la colección, una elección que permite situar alguna de sus razo-
nes: la de acompañar el tránsito diario por los edificios del Banco. Formar una
colección tiene numerosos propósitos, en este caso, constituir un repertorio
más o menos vasto de arte argentino y, a su vez, contribuir a su preservación;
además, se suman otros objetivos que se van dando en el tiempo, como el
estímulo a los jóvenes artistas, por ejemplo.
Una colección de arte es un capital potencial y, por supuesto, no sólo econó-
mico. Lo que pieza a pieza se va sumando integra un repertorio desde el que
es posible intentar varias historias: la que remite directamente a la colección o
a la institución, claro, pero también esa que remite a la historia de la que cada
obra es portadora, algo sobre lo que avanzaremos más adelante. Digamos
ahora que una colección institucional ha de poder exponer sus motivaciones
más visiblemente y, en este caso, parecería que una de ellas es la de asistir y
hacer más grata la estancia cotidiana en este espacio de trabajo. En cada lugar,
alguien reivindicó la elección de las obras allí emplazadas: “la elegí hace años
y desde entonces me acompaña, incluso si cambio de oficina”, “me gusta cada
mañana encontrarme con Kosice al salir del ascensor”, “esta Ramona [refi-
riéndose a una pequeña pieza de la extensa serie de Antonio Berni] no podría
estar en otro lugar que no fuera éste”, son algunos de los comentarios que
aparecen al recorrer el edificio en busca de identificar cada pieza de este vasto
repertorio. “A nosotros no nos cabe nada, todas las paredes están ocupadas
por muebles, archivos y bibliotecas”, dicen otros, lamentando no haber podido
elegir algo para su espacio de trabajo. De esta forma, pinturas, fotografías,
tintas, dibujos, grabados, esculturas, habitan cada edificio como silenciosas
presencias del paisaje cotidiano.
Silenciosas, o tal vez no tanto, ya que unos y otros las reivindican como ne-
cesarias. Al parecer, la frecuentación con ellas habría alimentado una cierta
intimidad entre quienes a diario ocupan estos sitios de trabajo: saben qué obra
tienen, de quién es, y, en muchos casos, pueden narrar una pequeña historia,
11
 ya sea la que los remite al momento de haberla elegido o encontrado, o bien
una que refiera a alguno de los significados de los que es portadora esa obra.
Es en este punto, el de las historias que cada obra de esta colección alberga,
en donde se sitúa este trabajo. Se busca identificar en ellas algunas claves
de estos dispositivos simbólicos que pueden ser leídos en términos extensos
como segmentos dispersos de una historia cultural que merece ser narrada
fragmentariamente, desde la indisciplina respecto de los cánones historiográ-
ficos, como una nueva invitación para pensar desde otras zonas imaginarias.
Establecer una curaduría a partir de los límites de una colección dada implica
someterse a pensar con y entre las obras que la integran, sin abandonar, claro
está, los presupuestos y los otros textos desde los que la vemos, pero haciendo
el ejercicio de mirar y ver a partir de las piezas que la colección aloja. Por eso,
pensar con imágenes supone pensar con el capital de saberes que poseemos
que es el que nos permite atravesar la superficie de las imágenes, ponerlas en
diálogo, establecer fricciones entre ellas y, a su vez, entre las líneas de lectura
que emergen de este conjunto en relación con otros que tenemos presentes.
Fricciones que, lejos de anular posibilidades, han de quedar expuestas, así
como los silencios, las ausencias, las marcas que identifican a la colección.

Imágenes en juego
Cada obra, en el listado general de la colección, está inicializada por un núme-
ro de orden y luego figura una localización que, sin más referencias, se percibe
como laberinto. Su recorrido permitirá ubicar las piezas dispersas.
La serie de registros ingresados es de 192 obras. Unas pocas son anteriores
a 1950, de todas ellas la más antigua es el paisaje de Eduardo Sívori, en tan-
to la más reciente es la del joven Diego Bianchi; numerosos paisajes, varias
fotografías en un corpus en el que domina la pintura y algunas esculturas de
diversos materiales. La lista, en donde no es posible encontrar más que un
orden aleatorio, remite a un vértigo de asociaciones numéricas que quizás
podrían asumir la posibilidad de abrir algunas preguntas acerca de la lógica de
integración de la colección, o bien de los senderos de las artes en la Argentina.
El rompecabezas va mostrando sus posibles combinaciones y, más allá de la
distancia en la serie numérica y en los espacios, las obras van asociándose y
asumen una complicidad capaz de trazar líneas de fuga que, poco a poco, se
ofrecen como hipótesis de trabajo.
La arquitectura contemporánea con su equipamiento, sencillo y funcional,
aloja amigablemente la colección. Sin embargo, una de las oficinas muestra
entre otros objetos uno que, por su extraño formato, llama la atención. Se
trata de la presencia del panel de una puerta antigua, pintada de blanco, que
rápidamente se reconoce como parte de una casa de principios de siglo, de
esas que se construyeron en la ciudad de Buenos Aires hasta los años treinta
y que aún hoy es posible encontrar. Las molduras y relieves de las diferentes
placas de madera encastradas daban forma a puertas y ventanas en estas
construcciones. Es sobre una de esas piezas de madera que Luis Felipe Noé
pintó La visita, en 1965. Arrancada de sus goznes, desmembrada, la puerta –
que preserva la cerradura, el orificio para la llave y el agujero donde estuvo el
picaporte– se convirtió en una de las obras del joven Noé cuando se vio obli-
gado a abandonar la casa que alquilaba como taller con sus compañeros de
ruta: Ernesto Deira, Rómulo Maccio y Jorge de la Vega. La extraña pieza juega
con las condiciones de cuadro del objeto y aprovecha molduras y tallas a la
manera de marco y passe-partout. En el centro, pinta una figura intrigante que
entra en el espacio del espectador. Un trabajo que posiblemente estableciera
un trampantojo cuando la pieza formaba parte de la arquitectura, ahora exhibe
en sus marcas la memoria de aquel primer destino que puede ser leído como
juego, ensayo, pasatiempo de un rato de taller.
Como La visita inquietante de Noé, uno a uno se asoman rostros y figuras,
presencias que reclaman una mirada, evocan alguna historia para conver-
tirse en el eje central de este ejercicio curatorial. Las imágenes son objetos
complejos. Una complejidad dada por lo que re-presentan, por su materia-
diego bianchi
lidad, por la suma de tiempos que condensan. Ellas nos interpelan, o, en
S/T, 2010
Técnica mixta
palabras de Didi-Huberman, nos miran, reenviándonos a una paradójica
180 x 95 x 75 condición del ver.

12 13
 Zapatitos. En un plano de un metro por uno, centrados, un par de zapatos de
niño exponen borrosos la ausencia del cuerpo. ¿Dónde está? es la pregunta
que asalta ante esta presencia y con ella la inevitable asociación con la historia
reciente: la última dictadura militar, el robo de niños, el deseo de su recupe-
ración. Los zapatitos de Karina Maddoni se ven como un memento mori o,
tal vez, como una señal de alerta para no olvidar, para seguir buscando ese
cuerpo que alguna vez ocupó aquel calzado.
Guilty!, la foto deliberadamente desenfocada de Marcelo Grosman que tembloro-
sa muestra un rostro siniestro entre rojos y negros, asume en proximidad con la
obra anterior un lugar escalofriante. Con ella, Terminator II, de Carlos Gorriarena,
reenvía a esos hombres que prefieren ocultarse en la sociedad y cubren sus ojos
porque no desean ser vistos, ya que secretamente saben que no tienen derecho
a transitar libremente por los mismos espacios que los demás: fueron ellos los
responsables de ausencias como la que señalan los zapatitos. Porque el cuerpo
es político, es posible leer en él las marcas de identidad, las huellas de la historia.
En el primer plano se ven las siluetas compactas de dos hombres armados,
policías, que Tomás Espina marca como fusileros. Estos hombres fueron los
responsables de lo que se conoce como la masacre de Avellaneda: el 26 de ju-
nio de 2002 las fuerzas policiales asesinaron, en el marco de una movilización
social, a Maximiliano Kosteki y Darío Santillán dejando además numerosos
heridos. La imagen documento que procede de una experiencia traumática
registrada fotográficamente por los medios de comunicación se convierte
en denuncia permanente en la obra de Espina, quien la redibuja con pólvora
haciendo que el material vehículo de la representación sea, a su vez, una pre-
sencia física potente, de textura rugosa, que huele como habrá olido la esta-
ción de Avellaneda y sus calles cercanas ese día.
Imagen y memoria se encuentran en la denuncia que permanece latente. También
exhiben la diversidad del tiempo y sus políticas de uso, tanto en el tiempo real
como en la representación. Espina señala un día, el 26 de junio de 2002, como
fecha que adquirió tristemente un sitio en la memoria colectiva, en tanto Res
karina maddonni
Zapatitos, s/d
Técnica mixta
100 x 100
14
antonio berni
Ramona con mantilla,
1968
Gofrado / color 13/25
95 x 62
marca un día y una hora en ese mismo año, reteniendo un momento privado,
una experiencia vital intensa aunque diversa. De 9.30 a 15.35: 6 horas y 5 minutos
es el tiempo que el 5 de marzo invirtió el cardiocirujano Jorge Trainini, retratado
por Res, para hacer una de sus intervenciones. Como en un díptico religioso tar-
domedioeval, el artista consigna la información en dos piezas menores que sitúa
en la base de cada uno de los retratos del cirujano, tomados antes y después de
la labor. El corazón y la vida son una misma cosa: el eterno retorno a la calidez
de la compasión que soporta el universo de la conciencia. Una sentencia que, infor-
ma Res, aparece después de más de veinte mil horas en contacto con el corazón.
Vida y muerte en tensión recorren esta serie. Conciencia y memoria son otros tér-
minos que emergen de ella dejando abiertos, a la vez, nuevos caminos. Así es
posible enlazarla con otras piezas que muestran diversos aspectos de las iden-
tidades sociales y que conviven y comparten fragmentos de esta memoria. Entre
ellas, Berenice y sus anhelos, escultura de Martín Di Girolamo que retrata a una
limpiavidrios con aspiraciones de top model; la Ramona que se peina o va a misa
con mantilla, de Antonio Berni; la Chica Botticelli, de Fabiana Barreda, que enlaza
las utopías ecológicas de este presente con las del primer renacimiento al invocar
al artista florentino que dio cuerpo a La primavera. Con estas obras conviven otras
identidades contemporáneas, como las que ofrece Marcos López en su serie, en
este caso jugando también con el tiempo, con un antes y un después, para exponer
la convivencia de identidades diversas en una misma persona.
Esta deriva por algunas piezas de la colección expone segmentos de la me-
moria alojada en cada una de las obras. Astillas de relatos diversos que se
encuentran para formar otros en donde las identidades visuales, materiales,
políticas, sociales y culturales, así como los tiempos en convergencia, son los
responsables de darles forma y contribuir a su sentido. n
15
cuerpo y marcas de identidad

Si es posible sostener que el cuerpo es político, su imagen y en particular los rostros en sus diferentes
versiones y modalidades expresivas agregan a la dimensión política, en términos extensos, marcas
de identidades diversas: de género, de clase, de filiación cultural y regional; a ellas se suman diversas
identidades estéticas, algunas de ellas tan potentes como las que remiten a la nueva figuración o al
pop en los años 60, período especialmente bien representado en esta colección con obras que, a su
vez, entran en diálogo con piezas de otros momentos.

En páginas siguientes:

tomás espina marcelo grosman res

Los Fusileros o 26 de Guilty! (serie Negra y roja) Jorge Trainini cardiocirujano, 2002
Junio de 2002, 2002 masculino 35-40 #3, 2010 Fotografía, díptico
Pólvora s/ tela Fotografía 1/3 126 x 100 c/fotografía
160 x 200 180 x 120 14 x 100 c/texto

16 17
18 19
martín di carlos
girolamo gorriarena
El anhelo de Berenice, Terminator II, 2001
2001 Acrílico s/tela
Masilla epoxi, resina 143 x 88,5
poliéster, fibra de vidrio,
esmalte sintético y óleo
162 x 54 x 37

20 21
 antonio berni fabiana barreda
Ramona se peina, Flora y casa naturaleza (Homenaje a Botticelli),
1968 de la serie Arquitectura del deseo, 2007
Gofrado 4/25 Fotografía 1/5
47 x 33 99 x 86

22 23
 marcos lópez
S/T [de la serie Memoria
y balance del Banco
Ciudad], 2011
Fotografías
20 x 40
26 x 40 (6)
40 x 26

24 25
 valentín thibon
de libian
Mujeres con ave, s/d
Óleo s/tela
76 x 52

luis seoane
Mendigas sombrías,
1964
Óleo s/tela
65 x 92

26 27
 lino enea
spilimbergo
Cabeza, 1953
Pastel s/papel
66 x 51

ernesto deira
Ahora se usan los rulos,
ca. 1965
Óleo s/tela
100 x 100

juan carlos
castagnino
Del arrabal porteño, ricardo cinalli
1963 Rostro, ca. 2000
Óleo s/tela Lápiz s/papel
103 x 83 100 x 70

28 29
jorge de la vega
Psicosomatización,
1967
Óleo s/tela
149,5 x 149,5

31
 ernesto deira rómulo macció
Cabeza, 1967 El poeta, 1968
Óleo s/tela Óleo s/tela
40 x 50 100 x 100

32 33
lea lublin
Composición con
figuras, 1969
Pintura s/láminas de
acrílico
80 x 80

jorge demirjian
Asomándose, 1964
Óleo s/tela
80 x 60

35
 antonio berni roberto aizenberg
Toreando, 1968 Pintura, 1965
Gofrado / color 2/25 Óleo s/hardboard
95 x 62 37 x 25

36 37
 martha peluffo carlos alonso
Nicolino Locche, 1969 S/T, 2001
Acrílico s/tela Lápiz s/papel
116 x 89 30 x 40

38 39
 felipe pino nora iniesta
Corazones de lata, 1996 Ella, 2000
Óleo s/tela Técnica mixta
190 x 140 78,5 x 78,5 x 14,5

40 41
 viviana ponieman eduardo iglesias
Soles negros, de la serie Puente para brickles
iluminar la memoria 1976/1996, 1996 Los ausentes, 1978
Acrílico s/tela Xilografía 1/7
50 x 60 62 x 44,5

42 43
identidad y territorio

Las formas en que el territorio, rural o urbano, se convierte en imágenes artísticas están relacionadas
con los modos en que –en distintos momentos y de la mano de diferentes artistas, del pasado y del
presente– se asumió su representación como parte de una reflexión más amplia acerca del espacio,
sus límites y lo que es capaz de evocar.

eduardo sívori
Cerco con charco, 1904
Óleo s/tela
38,5 x 57,5
fernando fader
ramón silva
Regreso a casa, s/d
Casas y árboles, 1913
Óleo s/tela
100 x 140 Óleo s/tabla
38,5 x 46

44 45
 marcia schvartz
El infiernillo, 1996
Óleo s/tela
180 x 160

46 47
 noemí gerstein josefina robirosa
El cardón, 1958 Cadena de árboles, 1996
Chapa soldada Óleo s/tela
227 x 64 x 60 120 x 120

48 49
 dani yako pablo ziccarello
Plaza Italia, 2007 Microcentro, 1999-2003
Fotografía Fotografía
40 x 58 99,5 x 99,5

50 51
imágenes abstractas, superficies expresivas

Buena parte de las imágenes artísticas producidas durante la segunda mitad del siglo XX exploraron
las diferentes dimensiones de la abstracción –geométrica, concreta, expresionista–; en cada una de
ellas, la superficie de la obra y el uso de los materiales dan cuenta de diversas identidades estéticas,
muchas de ellas presentes en esta colección.

carlos silva
Pintura 8, 1963
Óleo s/hardboard
121,5 x 121,5

marta minujín rogelio polesello

Pintura, s/d Policromía, 1964
Óleo s/tabla Óleo s/tela
100 x 70 130 x 130

52 53
clorindo testa
Composición con
negro, 1961
Óleo s/tela
100 x 100

miguel ocampo
Composición, 1964
Óleo s/tela
162 x 130

54 55
 gyula kosice julio le parc
Mensaje del agua móvil, 1972 Búsquedas visuales, 1966
Plexiglass, agua y luz Madera, aluminio y luz
163 x 163 x 87 82 x 50 x 25

56 57
 eduardo mac entyre alfredo hlito
Arte generativo, 1967 Pintura, 1963
Óleo s/tela Óleo s/tela
100 x 100 64,5 x 100

58 59
 maría martorell
Paralelas en kenneth kemble
movimiento, 1971 Pintura, 1966
Óleo s/tela Óleo s/tela
80 x 90 172,5 x 172,5

60 61
alegorías

Quizás no en sentido estricto, pero sí como una versión ampliada de lo que en términos clásicos
se entiende por alegoría, las imágenes contemporáneas buscan construir, a partir de diferentes
elementos, representaciones que –con su presencia– invocan otras, reponen ideas, sitúan en tensión
la imagen y su significado aparente.

martha ernesto pesce

peluffo Algunos caminos
Las pieles de la conducen a la
tierra, 1962 fortaleza, 2006
Óleo s/tela Litografía 6/15
80 x 80 60 x 80

62 63
 jorge gonzález perrin juan doffo
Mandala, de la serie Globos Aura, 2005
negros, 1998 Fotografía toma directa/
Acrílico s/tela copia analógica
150 x 200 122 x 150

64 65
 marie orensanz norberto gómez
De qué lado… sopla el Un pórtico para
viento…, 2001 Marechal, 1985-1995
Aluminio, acero Yeso
inoxidable y vinilo s/ 190 x 100 x 28
madera
200 x 200 x 24

66 67
listado de obras

roberto aizenberg diego bianchi jorge demirjian nicolás garcía

uriburu
Pintura, 1965 S/T, 2010 Asomándose, 1964
Óleo s/hardboard Técnica mixta Óleo s/tela El ombú, 1964
37 x 25 180 x 95 x 75 80 x 60 Óleo s/hardboard
100 x 70
Monumento, 1967
juan carlos martín di girolamo
Lápiz s/papel
castagnino noemí gerstein
29,5 x 22 El anhelo de Berenice,
Del arrabal porteño, 2001 El cardón, 1958
1963 Masilla epoxi, resina Chapa soldada
carlos alonso Óleo s/tela poliéster, fibra de vidrio, 227 x 64 x 60
S/T, 2001 103 x 83 esmalte sintético y óleo
162 x 54 x 37
Lápiz s/papel
norberto gómez
30 x 40
ricardo cinalli
Un pórtico para
juan doffo
Rostro, ca. 2000 Marechal, 1985-1995
fabiana barreda Lápiz s/papel Aura, 2005 Yeso
Flora y casa naturaleza 100 x 70 Fotografía toma directa/ 190 x 100 x 28
(Homenaje a Botticelli), copia analógica
de la serie Arquitectura 122 x 150
del deseo, 2007 ernesto deira jorge gonzález
perrin
Fotografía 1/5 Ahora se usan los rulos,
tomás espina
99 x 86 ca. 1965 Mandala, de la serie
Óleo s/tela Los Fusileros o 26 de Globos negros, 1998
100 x 100 Junio de 2002, 2002 Acrílico s/tela
antonio berni Pólvora s/ tela 150 x 200
Ramona con mantilla, Cabeza, 1967 160 x 200
1968 Óleo s/tela carlos gorriarena
Gofrado / color 13/25 40 x 50 fernando fader
95 x 62 Terminator II, 2001
Regreso a casa, s/d Acrílico s/tela
Ramona se peina, 1968 jorge de la vega Óleo s/tela 143 x 88,5
Gofrado 4/25 Psicosomatización, 1967 100 x 140
47 x 33 Óleo s/tela marcelo grosman
149,5 x 149,5
Toreando, 1968 Guilty! (serie Negra y
roja) masculino 35-40
Gofrado / color 2/25
#3, 2010
95 x 62
Fotografía 1/3
180 x 120
69
alfredo hlito S/T [de la serie Memoria luis felipe noé viviana ponieman eduardo sívori
Pintura, 1963 y balance del Banco
Ciudad], 2011 La Visita, 1965 Soles negros, de la serie Cerco con charco, 1904
Óleo s/tela Óleo s/ madera Puente para iluminar Óleo s/tela
Fotografía la memoria 1976/1996,
64,5 x 100 97 x 61 x 6,5 38,5 x 57,5
20 x 40 1996
Acrílico s/tela
eduardo iglesias miguel ocampo 50 x 60 lino enea
brickles lea lublin
spilimbergo
Composición con figuras, Composición, 1964
Los ausentes, 1978 Cabeza, 1953
1969 Óleo s/tela res
Xilografía 1/7 162 x 130 Pastel s/papel
Pintura s/láminas de Jorge Trainini cardiociru-
62 x 44,5 66 x 51
acrílico jano, 2002
80 x 80
Fotografía, díptico
nora iniesta marie orensanz 126 x 100 c/fotografía clorindo testa
De qué lado… sopla el 14 x 100 c/texto
Ella, 2000 rómulo macció Composición con negro,
viento…, 2001
Técnica mixta El poeta, 1968 1961
Aluminio, acero inoxida-
78,5 x 78,5 x 14,5 josefina robirosa Óleo s/tela
Óleo s/tela ble y vinilo s/madera
100 x 100 200 x 200 x 24 100 x 100
Cadena de árboles, 1996
kenneth kemble Óleo s/tela
120 x 120
Pintura, 1966 eduardo mac martha peluffo valentín thibon
Óleo s/tela entyre de libian
Las pieles de la tierra,
172,5 x 172,5 Arte generativo, 1967 1962 marcia schvartz Mujeres con ave, s/d
Óleo s/tela Óleo s/tela El infiernillo, 1996 Óleo s/tela
100 x 100 80 x 80 76 x 52
gyula kosice Óleo s/tela
180 x 160
Mensaje del agua móvil, Nicolino Locche, 1969
1972 karina maddonni Acrílico s/tela dani yako
Plexiglass, agua y luz Zapatitos, s/d 116 x 89 luis seoane Plaza Italia, 2007
163 x 163 x 87
Técnica mixta Mendigas sombrías, Fotografía
100 x 100 1964 40 x 58
ernesto pesce
julio le parc Óleo s/tela
Algunos caminos condu- 65 x 92
Búsquedas visuales, 1966 maría martorell cen a la fortaleza, 2006 pablo ziccarello
Madera, aluminio y luz Paralelas en movimien- Litografía 6/15 Microcentro, 1999-2003
82 x 50 x 25 to, 1971 60 x 80 carlos silva
Fotografía
Óleo s/tela Pintura 8, 1963 99,5 x 99,5
80 x 90
marcos lópez felipe pino Óleo s/hardboard
121,5 x 121,5
S/T [de la serie Memoria Corazones de lata, 1996
y balance del Banco marta minujín Óleo s/tela
Ciudad], 2011
Pintura, s/d 190 x 140 ramón silva
Fotografía
40 x 26 (5) Óleo s/tabla Casas y árboles, 1913
100 x 70
Óleo s/tabla
rogelio polesello
S/T [de la serie Memoria 38,5 x 46
y balance del Banco Policromía, 1964
Ciudad], 2011 Óleo s/tela
Fotografía 130 x 130
26 x 40 (6)

70 71
Se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2012
en NF Gráfica S.R.L., Hortiguera 1411,
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina.
Tirada 1000 ejemplares

En contratapa:

roberto aizenberg
Monumento, 1967
Lápiz s/papel
29,5 x 22