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GENDER, MUSICOLOGY AND FEMINISM SUZANNE G.

CUSICK
GÉNERO, MUSICOLOGÍA Y FEMINISMO

I. Gender and Musicology (Género y musicología)

Present at the origin (Presente en el origen)

La tarea de la autora según ella misma es explicar la relación entre género y


musicología y también considerar las razones por las que el pensamiento feminista
sobre la música capta mucha atención del S. XX a la actualidad.

Comienza contando la historia de la fundación de la American Musicological Society,


durante la reunión fundacional se excluyó a Ruth Crawford para evitar que ésta
reclamara la musicología como un trabajo de mujeres. Esta historia revela que para los
fundadores de la musicología americana había un tipo de trabajo que podía ser
entendido como género. Para ellos el género era tan inestable como para que la
musicología se arriesgara a ser confundida con un “trabajo de mujeres” a no ser que
éstas fueran excluidas de su práctica. De ésta manera la sociedad musicológica de
Nueva York se convirtió en importante separándose de lo femenino.

El género era lo suficientemente inestable para que la musicología se arriesgara a ser


confundida con el “trabajo de la mujer” a no ser que éstas fueran excluidas de su
práctica.

Percibir la musicología como un trabajo de mujeres la relega a una situación semejante


a la de las mujeres en el mundo real (inferioridad, menor poder, caracterizados por las
emociones, la sensualidad y la frivolidad). Porque en la sociedad americana la música
está relacionada estrechamente con lo femenino. El trabajo de la musicología debería
ser el de otras disciplinas: científico, objetivo y serio.

Gender and Musicology: Marginal or Central? (Género y musicología: ¿marginal o


central?)

La autora cree que la marginalidad percibida del género en la musicología ha reforzado


la histórica marginalización de la disciplina de las experiencias musicales de las
mujeres. Considerando esto llegamos a una conclusión lógica desde la premisa de que
el género es marginal para la musicología: si el género se entiende únicamente como
algo accidental para las prácticas musicales, intelectuales o culturales... entonces el
género de una persona se embarca en una vida musical de algún tipo que
presumiblemente únicamente sea incidental (marginal) para su éxito o fallo, para sus
elecciones de género y forma, para sus negociaciones con las normas culturales que
gobiernan la producción biológica y cultural.
Si uso el pronombre masculino “él” muchos lectores habrían estado de acuerdo con mi
reclamación de que el género es marginal para el despliegue de la vida musical. Es
decir los lectores lo habrían visto como evidente como en el caso de Josquin des Prez ,
el género era marginal para su éxito o fracaso etc. Preocupado por su reproducción
biológica habría parecido un poco extraño, nosotros imaginamos que la producción de
un niño no realiza ningún impacto en el progreso de la vida de un hombre. Incluso
podría parecer extraño para mí asociar el trabajo compositivo de Josquin con la
reproducción cultural, quizás porque asumimos que los hombres relativamente no
están implicados en la reproducción biológica.

Viendo los casos de Ruth Crawford y de Josquin apreciamos que el género les afecta
por igual pero de manera diferente. Una vez que vemos esto podemos suponer que el
género de alguna manera distribuye el poder social de diferente manera entre
hombres y mujeres, afectándoles también de manera diferente. Si el género es una
cuestión que afecta a todo el mundo, ¿Cómo podemos imaginar que es ajeno al
estudio de la actividad humana?

TRADUCIR

¿Es él género un mayor problema para las mujeres que para los hombres?

Nuestra cultura, como la mayoría, mezcla género (sistema de asignación social de


roles, poder y prestigio sostenida por una vasta red de metáforas y prácticas sociales
comúnmente asocidadas con “lo masculino” y con “lo femenino”) con el sexo biológico
(características reproductorias). Cuando hablamos de hombres y mujeres nos solemos
referir a aquellas personas que soportar o engendrar hijos o a aquellos que no pueden,
aunque sabemos que esto a veces no es así puesto que en ocasiones se cambian los
roles.

Sabemos que los comportamientos de género a menudo no logran adaptarse a las


capacidades reproductivas aparentes de las personas. Así sabemos que el género es un
conjunto de comportamientos que asociamos con los procreadores. Como filósofa,
Judith Butler dice que el género no es una identidad fijada, más bien consiste en una
serie de actuaciones que tomadas a la vez identifican a algunas personas como con
más prestigio y poder social que otras. En nuestra cultura el poder social incluye entre
sus privilegios el derecho a reclamarse como lo universal y a poder identificar a otras
personas como carentes de poder social y prestigio para poder autorreclamarse tb.

Otra característica importante del poder exitoso del demandante es la habilidad para
definirse a sí mismo como el que tiene las cualidades que consideran “naturalmente”
asociadas con los cuerpos engendradores de hombre y mujer. El resultado es que
vivimos en un mundo de género, refiriéndose constantemente a las distinciones
corporales en las cuales las relaciones de poder están basadas. Podemos ser llamados
esencialistas los que creemos que las cualidades masculinas y femeninas son
manifestaciones esenciales de los cuerpos masculinos y femeninos.

Si estamos de acuerdo con Butler en que el género es como lo hace el género,


debemos reconocer que el género es un sistema inestable para mantener el poder y el
prestigio que asigna. Un movimiento en falso y podría ser confundido por el género
equivocado ya sirva esto para ganar o perder prestigio en consecuencia. ¿Cómo,
entonces, puede el género nunca ser motivo de preocupación solo para las mujeres?
Seguramente el mantenimiento de un sistema que asigna poder y prestigio a los
hombres, los cuales estarían constantemente preocupados por el buen desempeño de
la masculinidad y haciendo cumplir la actividad correcta de lo femenino.

Seguramente fue una inquietud sobre la correcta actividad de la masculinidad lo que


indujo a Seger a ser tan cuidadoso sobre la posible asociación de la musicología con el
“trabajo de la mujer”. Seguramente él también entendió género como algo
performativo. Y seguramente también tenía la intención de que la actividad de la
musicología sea reconocida como una actividad de lo masculino, por lo que la
musicología puede adquirir el poder y prestigio cultural asignado a lo masculino.
Seguramente también, la puerta que fue cerrada a Ruth Crawford para definir la
actividad de lo masculino por la exclusión no solo de un cuerpo de mujer sino también
de las metáforas y las prácticas culturales que podrían haber sido percibidas como
actividades de lo femenino.

Así se excluyó al cuerpo de Ruth Crawford de la habitación cuya puerta


metafóricamente define los límites de la musicología no porque ella fuese una madre
en potencia sino porque sus caminos de participación en la cultura musical están
asociados en su mente con sus potenciales maneras de participar en la reproducción
biológica. Seguramente, esto es, lo que él quería decir exactamente cuando habló en
1972 con su entrevistador: género –masculino como definido en oposición a lo
culturalmente reconocible como femenino- era central para práctica y la identidad que
él quería reclamar para la musicología.

“Woman’s Work” and Music: What Else was excluded from the Room? (El trabajo de
la mujer y la música: ¿Qué más fue excluido de la habitación?)

Ya hemos visto que la presunta marginación del género y de la mujer en la musicología


ha tenido implicaciones para las capacidades musicológicas para asimilar las historias
de las experiencias musicales de las mujeres a una narrativa basada en las experiencias
de los hombres. También hemos visto que la consecuente marginación de las
experiencias musicales de las mujeres dentro del discurso musicológico refuerza la
marginación de las mujeres en la vida real, reforzando la distinción de género. Por lo
que nosotros concluimos que la masculinidad de la musicología importa a aquellos que
se interesan en la experiencia musical de las mujeres y a los interesados en entender la
red de metáforas por las que nuestras ideas de género son constantemente
reforzadas.

¿Pero cómo es posible que la generización de la música en 1930 (inicios) importa en las
maneras que tenemos de pensar en la musicología hoy? ¿Esto es lo que importa a las
personas que piensan en ellos primero como músicos que como personas de género?

The erotic power of music

Es fácil interpretar la exclusión de la música de las mujeres creadoras como una


respuesta a los centenarios en el pensamiento europeo sobre la música que describe el
poder irresistible de la música como similar al poder erótico de las mujeres sobre los
hombres. Desde siempre los pensamientos sobre el poder de la música han sido
elaborados a través de metáforas de género, diferencias sexuales y atractivo sexual
larga tradición que asocia metafóricamente el poder de la música con el de las
mujeres.

LEER DEL ENSAYO

The “art of music”: creating, making and loving music

Waldo S. Pratt define la nueva disciplina en su profético inicial ensayo: “The musical
Quaterley” “On behalf of Musicology” la música es un fenómeno
extremadamente complejo, combinando “experiencias subjetivas y objetivas, actos,
principios” en un modo desconcertante que invita al escrutinio científico dando lugar a
una “ciencia integral de la música”. Ésta ciencia debe ser entendida de manera un poco
diferente que el arte de la música incluso pensando que se pueden tratar con los
mismos materiales.

Arthur Elson había reclamado en 1903 “intuición, sentimiento e imaginación” como


cualidades que caracterizan el trabajo de la mujer en la música. Con las ideas de Elson
como contexto para las declaraciones de Pratt, podía ser perfectamente razonable
imaginar que las mujeres puedan practicar el arte de la composición definido por Pratt.
Podría ser igualmente lógico, sin embargo, entender de los comentarios de Pratt que la
ciencia de la música no sería generalmente praticada por aquellos ocupados en la
creación de música.

En efecto estaba en la base de esta premisa que la compositora Ruth Crawford estaba
en Nueva York para estudiar composición con Charles Seeger , quien no era un
compositor sino un teórico de la ciencia.

La composición no es la única parte del arte de la música que necesita la ciencia para
su mejora. En la visión de Pratt todos los compositores necesitan ser guiados por
“disciplina y trabajo más científico que artístico.” El objetivo de este entrenamiento
es crear compositores que sean más científicos que intuitivos e intérpretes que
estudien desde el punto de vista de la ciencia de la música.

Pratt concluye con que los profesores deberían enseñar música abriendo las extensas
líneas de la ciencia y demostrando su utilidad. Los profesores deben formar oyentes
que aprendan a huir del amor por la música basada en “intuición, sentimiento e
imaginación”.

La composición musical, “music-making” and “music-loving” son prestadas a la ciencia


por la nueva disciplina de la musicología. Dicho de otra manera todo esto está
disciplinado por la racionalidad, controlado por la razón.

Una jerarquía musical piensa en varias prácticas musicales que se podrían establecer.

Musicología podría ser independiente de la intuición, sentimiento e imaginación, como


tb de la práctica musical, como del potente poder seductor de la música. La
musicología se comprometió a rescatar toda la cultura musical americana, lo que Elson
definió como el trabajo de las mujeres en la música.

Why does the Masculinizing of Musicology and the Feminizing of Much Musical
Practice Matter? (¿Por qué importan la masculinización de la musicología y la
feminización de la práctica musical?)

La resultante identidad masculinizada de la musicología institucional de EEUU ha


llevado a la creación de jerarquías de género implícitas en la vida musical americana
que sistemáticamente devalúan el acto y la educación musical.

La musicología presume de hablar por intérpretes, profesores, compositores… y por la


música en sí misma. Musicología permaneciendo sereno sobre el trabajo sudoroso de
convertir las notas en sonido o la enseñanza de la próxima generación cómo cortar sus
juncos, apriete sus arcos o de vaciar sus válvulas de saliva. Si pongo este pensamiento
de otro modo a musicología está alejada de lo que sus fundadores entienden como
“trabajo de mujeres”.

Autonomy, Masculinity, and the Music Itself (Autonomía, masculinidad y la música


en sí misma)

En esta autonomía de trabajo físico en la práctica musical el sujeto ideal contemplado


por la musicología es una persona de clase media. Más concretamente en esta
autonomía con respecto a todas las formas en que la musicalidad podría estar
relacionada con lo físico, contacto social o placer sensual, pide el paso a la madurez de
las teorías modernas del desarrollo humano han considerado normal para los
hombres. Nos son familiares las teorías de Freud en las que habla de la primera
individuación si ésta es exitosa, se convierte en el modelo para las relaciones de
adultos junto con otras formas de placer y realización.
En esta autonomía la musicología busca ocupar un espacio objetivo, divino
sorprendentemente similar al espacio asignado a lo que ha llamado la “mayor” forma
de música.

La musicología y la música por completo así se colocan por igual reforzando el prestigo
la una de la otra tal como se define en oposición a lo culturalmente femenino.

La generización de sujeto y objeto ideal de la musicología como masculino y la


autoconstrucción de la sociedad musicológica de NY es un hombre de clase media,
esto se ha traducido en el crecimiento de las disciplinas académicas con el aumento de
prestigio se basa casi por completo en la valoración de la expresión de la música, ya
sea a través de la práctica de la música o la producción del mismo. Tiene su efecto
también en preservar la autonomía de una identidad frecuentemente llamada “la
música en sí misma”, lo que se entiende como cualidades de profeta, para hablar de
los misterios en un lenguaje de misterio que requiere la interpretación de
especialistas.

II. Feminism and Musicology (Feminismo y musicología)

Desde 1970 las feministas que son músicas o musicólogas han sido interrogadas con
dos aparentemente inocentes preguntas sobre la música:

1. ¿Dónde están las mujeres en la historia de la música?


2. ¿Cuáles son las representaciones de la mujer en la música que nos gusta y
continuamente interpretamos?

Los esfuerzos para responder a estas preguntas han sido extrañamente recibidos y
extrañamente bloqueados por más de una generación. Uno quiere responder porqué
estos esfuerzos han sido bloqueados y por qué han permanecido tan amenazando a la
tradicional musicología. ¿Por qué son preguntas sin responder? Voy a considerar las
implicaciones de estas cuestiones feministas en orden inverso.

La cuestión de cómo las mujeres han sido representados en las obras canónicas de lo
que se llama en los EE.UU. "historia de la música occidental" parece ser fácil de
responder. Está muy claro que muchas obras canónicas que abiertamente representan
a las mujeres también representan la misoginia institucionalizada. Estas obras pueden
ser experimentadas por sus oyentes como formas de cultura prescriptiva
presentando modelos de cómo la sociedad y las relaciones de poder:

En el nivel musical

TRADUCIR

Somos forzados a reconocer que las ideas de género han cambiado con el tiempo. Así
debemos reconocer que nuestros actos de género diario son construcciones sociales.
Pero la pregunta de la representación de la mujer ha llevado hacia preguntas sobre las
representaciones de lo femenino, son cuestiones que han invadido el sacrosanto
terreno de la no escrita “música absoluta” (música que no representa nada más allá de
lo que abiertamente Hanslick llama "el libre juego de la forma"). Contestando a la
pregunta de si la representación de la música supone una amenaza fundamental para
la idea de que la música puede ser autónoma y libre. Amenazar la idea de la música
como autónoma significa amenazar la definición central de música, lo que ha
mantenido tanto a la música como a los musicólogos a salvo del sensual, casi erótico
poder de la música. Es para cambiar sutilmente el objeto de estudio de la musicología
y quizás, en su negación de autonomía, para cambiar el género de ese objeto.

La pregunta de ¿Dónde están las mujeres? También amenaza la noción de que la


música es un arte autónomo, aunque sólo sea porque recuerda demasiado
fuertemente que los seres humanos con muy particular vidas socialmente construidas
que han compuesto. La cuestión amenaza la idea de que la música era una práctica
(algo que la gente hace, que paga a alguien para que lo haga). Por esto es donde las
mujeres resultaron haber existido en la historia de la música, entre los puestos de
intérpretes. Como Bowers y Tick apuntan en su prefacio a Women Making Music, las
mujeres llevan haciendo música desde hace siglos.*****

Ambas cuestiones amenazan el control de la mujer y su potencial poder erótico-


musical que está intrínseco en la definición de musicología como no trabajo de
mujeres. Así ambas amenazan con abrir la puerta y dejar entrar a todo lo que Ruth
Crawford fue, en la habitación musicológica.

Pero la musicología feminista puede entenderse planteando una amenaza aún más
fundamental para la musicología: se puede argumentar que la musicología feminista
constituye un cambio hacia el género de la musicología tradicional. Se podría
argumentar, además, que este reto hacia el género del sujeto de la musicología da la
bienvenida las musicólogas feministas en algunos sectores.

Re-gendering Musicology (Regenerizando la musicología)

Está claro que las musicólogas feministas difieren deliberadamente de la musicología


más tradicional haciendo ninguna pretensión de objetividad, separación o autonomía.
Más bien están abiertas y declaradamente políticas, sus consultas sobre música y
prácticas musicales motivadas por uno de los dos parcelas de rescate?

Las musicólogas feministas que preguntan dónde están las mujeres? Buscan rescatar
de la oscuridad a las mujeres y su trabajo musical que ha sido marginado en las
narraciones musicológicas.

Las mf que preguntan ¿Cómo se han representado las mujeres y lo femenino? Por
último buscan rescatar la música propiamente de las restricciones disciplinadas que
han buscado limitar y controlar su poder. Este rescate está a menudo descrito como un
rescate del poder sensual, expresivo y erótico de la música. Es un rescate realizado en
aras de la música, así como por el bien de las mujeres y hombres cuya relación con la
música se ha visto limitada por igual.

Los ligeramente diferentes “parcelas de rescate” que caracterizan a estas musicólogas


feministas son compartir una visión de la música como práctica, TRADUCIR

Cada tipo de feminista busca entender por el término de música más que lo que Pratt y
Seeger entendieron por el último desdeñoso término “el arte de la música” (música
como una práctica social, más bien música como ciencia).

Las mf buscan su conocimiento desde una posición de sujeto implícito que está
inmerso en la experiencia de la música como poderosamente sensual, socialmente
construída y socialmente construyendo. Las mf están motivadas por preocupaciones
que la musicología tradicional consideraría “extra-musicales”.

Todas las mf están necesariamente preocupadas por las relaciones de poder dentro de
el microcosmos llamado música porque estas relaciones pueden ser entendidas como
reflejo o refuerzo de las relaciones de género de poder en el mundo real. Buscan
cambiar nuestro colectivo entendimiento de cómo el mundo musical y el real
intercambian las relaciones de poder dentro y entre ambos mundos.

Esta explícita preocupación con la musicología como un instrumento de poder cultural


es lo que hace que todas las mf “políticas”. Por lo tanto así intencionada y
abiertamente enredado en una experiencia de la música como poder las mf otra vez
evitan la autonomía y el desapego de la musicología tradicional (simbolizda por las
puertas cerradas que Ruth Crawford silenciosamente maldijo.

Las mf rechazan la autonomñia y la objetividad ambas como posiciones


epistemológicas y como motivaciones que contribuyen a una re-generización de la
personalidad de la musicología.

El prefacio de una antología de Cecilia Reclaimed describe la intención de la


musicología feminista de rechazar “algún tipo de identificación femenina con la
práctica musical”. Alineandose más con el arte que con la ciencia de la música, los
autores argumentan que comprender la identificación femenina con la prácica musical
necesariamente participa en el mayor proyecto del feminismo, el cual es identificar y
desmantelar las estructuras de poder del patriarcado. La musicología femenina tb se
afirma como interdisciplinar, abierta a ideas y metodologías prestadas con libertad de
otras disciplinas; haber estado estrechamente ligado a los movimientos políticos de las
mujeres, tales como el sufragio o la “segunda ola” feminista; para ser multivocal,
abrazando diversos intereses y puntos de vista a fin de evitar las rigideces implicadas
por la noción de “party-lyne”; y para preocuparse con las implicaciones de género de
ambos “trabajos de mujeres” en la música y “trabajos de hombre”.

Cook y Tsou describen en su prefacio el personaje de la musicología feminista, como


uno que no ha sido exitosamente individuado. Éste tiene fronteras porosas, estando
abierto a influencias políticas y multidisciplinarias; se mantiene conectado a las
prácticas musicales y sociales. Se asemeja a la moderna noción de las niñas camino
lleve a la madurez. Éste personaje de la musicología se asemeja bastante a nuestras
ideas culturales de una mujer.

Pero si el personajde de la musicología feminsita es construñida en parte como una


mujer (en la musicología tradicional lo era un hombre), ésta no es una mujer
tradicional. Es lo contrario a lo que Freud imaginó como consecuencia necesaria de la
inadecuada individuación de la mujer, ella es conciente de las cuestiones publicas de
poder, lo que tradicionalmente se conoce como trabajo de hombres y ella
deliberadamente reclama tanto el trabajo de hombres como de mujeres en su campo
de estudio. Resumiendo este personaje articulado por Cook y Tsou, puede ser
entendida para que coincida con las ideas de nuestra cultura de una mujer que es
también una feminista.

Una parte importante de esta estrategia por la cual las mf piden que Ruth Crawford
entre en la habitación musicológica es para rehacer el objeto y sujeto de la musicología
a imagen y semejanza de una mujer reconstruida.

Uno de los síntomas del gran descontento con la musicología tradicional sentir ante la
perspectiva de un juego ganando importancia como dentro de la disciplina ha sido
limitar la discusión de musicologies feministas casi por completo a las ideas
presentadas en un libro de Susan McClary Feminine endings..

On the Use and Misuse of Feminine Endings (Sobre el uso y mal uso de Feminine
Endings)

Había sido pensada para ejemplificar akgunos caminos en la que una particular
política, multivocal, no limitada musicología pueda construir argumentos sobre las
relaciones entre las piezas musicales y las ideas culturales de género y sexualidad. Es
fácil entender por qué el trabajo de McClary hubiera parecido al principio
comprensible para los musicólogos tradicionalistas de manera que la musicología más
explícitamente centrada en la mujer no tenía.

McClary está entre esas feministas cuyo objetivo explícito es recatar la música de las
restricciones disciplinarias que pudieran controlar su expresividad y poder sensual, el
poder tan a menudo comparado con el emocional y erótico poder atribuido a las
mujeres por los hombres heterosexuales. El feminismo de McClary promete un tipo de
liberación para todos nosotros. Promete un espacio para los hombres feministas con la
claridad que otras mf no tienen. Da opciones estratégicas sobre su trabajo que hizo al
parecer en un principio para operar dentro de la corriente principal de la musicología.

En primer lugar ella se representa a sí misma como en gran parte trabajando sola. Ella
puede ser fácilmente malinterpretado por haber hecho sus argumentos de la,
individual posición de sujeto autónomo de la musicología tradicional. Su trabajo puede
ser leído como una interpretación de la masculinidad. Segundo, ella eligió publicar
ensayos que investigaban las representaciones de género y sexualidad in trabajos
canónicos por los hombres. Así ella puede ser malinterpretada como un intento ningún
desafío a los mecanismos que han garantizado que todas las obras canónicas son obras
de los hombres. Como hemos visto, los mecanismos que sostienen la marginalidad de
las mujeres compositoras son los mismos que los que sostienen su marginación en la
vida real. Así el rechazo aparente de McClary a desafiar el canon parece en
complicidad con ella.

Tercero ella introduce sus ensayos con un brillante prefacio que sutilmente alinea el
feminismo con la musicología americana, avanza hacia la crítica y se coloca en
oposición a la larga tradición americana de la llamada musicología positivista. Así con
perspicacia invoca la dicotomía en musicología americana que fue generizada pero no
reconocida como tal.

Cuarto, el aislamiento de la obra de McClary de su contexto feminista, junto con el


movimiento al parecer favorecedor de proclamar “femenine endings” como un texto
fundamental, permite que aquellos que están más nervioso por las preguntas y las
reconstrucciones de varios musicologies feministas a confundir los intereses
particulares de McClary con el todo.

Pero hay otros efectos que pueden ser igualmente amenazantes para lo musical y la
promesa política de las mf.

Los ensayos de McClary se centran en construcciones de género y sexualidad en


trabajos canónicos de hombres. Intenta contestar a dos grandes preguntas de todas las
mf:

¿Cómo nos enseña la música nuestros roles de género y sexualidad?

¿Cómo los hombres y las mujeres manipula las metáforas por las cuáles el género está
representado en un estilo musical para comunicarnos nuestras posiciones, son ésas
posiciones cómplices o resisten?

El trabajo de McClary ha sido innovador en estas áreas. Para combinar estos dos
posibles enfoques feministas de la música con la totalidad de los riesgos de
musicología feministas reinscribir el supuesto de que los hombres marcan las reglas
sociales y las mujeres las rompen esta es una de las metáforas por las que la cultura
occidental ha sostenido su diferente distribución de poder entre géneros.

La representación de los intereses de McClary como la constitución de un todo parece


haber llevado a muchos estudiosos a suponer que la musicología feminista podría
razonablemente estar limitada en la práctica que la crítica literaria Elaine Showalter ha
llamado “crítica feminista” (un examen de los caminos en los que el género está incrito
en los trabajos canónicos.

En un campo donde todos los trabajos han sido compuestos por hombres, un foco
cercano y exclusivo de la crítica feminista en los trabajos canónicos tiene el efecto de
limitar nuestro entendimiento del género al punto de vista de los más propensos para
ganar el poder social de hacer cumplir las normas de género.

TERMINAR DE TRADUCIR

III. Gender, Musicology and Feminism (Género, Musicología y Feminismo)

“The Music Itself” as the Ultimate Feminist Issue (“La música en sí” como el asunto
fundamental feminista)

Hemos visto que el enfoque exclusivo en un tipo de crítica feminista como si


subsumido todas musicologies feministas posibles sirve a fines que contradicen los
objetivos políticos del feminismo. Esto también sirve para defender varios de los
supuestos más arraigados de la musicología –particularmente el supuesto central de
que el principal objeto del estudio musicológico es una difusa entidad llamada “la
música en sí misma”.

El concepto de música en sí misma es muy difícil de localizar. En el uso conversacional


la idea parece referirse a una idea de la música como sonido estetizado, para el más
poderoso recurso retórico para la autoridad de la música en sí es a los sonidos
musicales, como se escucha por un oyente en particular. Frecuentemente la referencia
real no es una directa y sensorial experiencia del sonido musical, pero para la
representación de ese sonido en una partitura anotada.

Así la música en sí misma es hablada como si fuera una entidad que está siempre
presente para nuestra consulta, esto es independiente de ninguna interpretación
particular o entorno social y esto comunica sus significados directamente a los oyentes
que están correctamente preparados para interpretarlo. Los asuntos no extramusicales
están incluídos en la definición. El significado de musical está entendido para ser
codificado por patrones de sonido que un oyente bien preparado pueda interpretar.
Porque los significados están codificados en patrones que son independientes para
cualquier intepretación, ellos están entendidos para ser fijados. Los que llaman a la
música en sí misma confirman y reinscriben una definición de música que limita la
música a la comunicación en sonido entre una entidad con una identidad fijada que ha
sido independiente de su creador y del oyente ideal de la música. En la práctica los
oyentes ideales de la música en sí son descendientes de los profesores de musicología
de Pratt, musicólogos y teóricos de la música.

Las razones por las que nosotros podríamos no querer definir la música tan
estrechamente puede ocurrir a los lectores. Primero, la definición de música implica
ideas adheridas a la “música en sí” omitiendo la práctica de hacer música. Segundo,
ésta es una definición de música que exalta un tipo de relación (entre la música en sí y
su oyente ideal) sobre todas las otras relaciones musicales. El poder de las relaciones
entre estas entidades llevan un incomodo parecido al característico poder de
relaciones del patriarcado, que exalta una dominación masculina heterosexual sobre
todas las relaciones humanas. Tercero la imagen de la música circunscrita a la frase la
“música en sí” lleva un asombroso parecido a las normas culturales de la masculinidad.

Esta última idea podría ser mejor explorada por considerar la estrecha relación de la
idea de la música en sí a la ideología más grande que consagra la música absoluta
como la profundamente más musical.

En debates sobre música géneros y mujeres, la música absoluta suele ser reclamada
como libre de representaciones de género y así invulnerable al femenismo crítico. Aún
así Marcia Citrón nos enseña con argumentos que la música absoluta está generizada.
Si vemos la percepción de Citron sobre la masculinidad cultural sobre la absoluta
música correcta, sacamos dos conclusiones: la primera que la musicología y la teoría
de la música es un culto que nos invita a adorar imágenes de la divinidad masculina;
Segundo, podemos concluir que el supuesto de la música absoluta trasciende de tales
preocupaciones sociales como el género, reflejando precisamente la fusión de lo
masculino con lo universal que ya hemos considerado en este ensayo. De cualquier
manera la música absouta se puede entender como la música del patriarcado.

La implicación de la “escuela” de Citron es derribar nuestra creencia de que la


experiencia de la música en sí puede ser inocente, libre de género y de política. En vez
su crítica sin piedad revela que la música en sí (el objeto de estudio de la musicología)
siempre ha sido una entidad generizada y politizada.

The Ultimate Threat of Feminist Musicology (La última amenaza de la musicología


feminista)

Si la música en sí es entendida como un constructo resulta que nuestra adoración


absoluta de una imagen de la masculinidad cultural, podría parecer necesario que las
mf rechazaran su autoridad, transgredieran y borraran los límites que se habían
dibujado definiendo la música y legitimizaran todo lo que una vez se quitó como fuera
de los límites de la musicología, a ser conocido sólo en la medida en que podría ser
dominado por el conocimiento científico. Pero después de concluir este capítulo con
un grito de guerra para tal empresa, haríamos bien en considerar la más amplia
implicación política de destronar la música en sí. Esto es una amenaza para las
creencias de las democracias occidentales capitalizadas como la idea del individuo
liberal.

Me gustaría considerar las relaciones de poder sin la experiencia estética de la música


en sí ya que han sido ratificados en innumerables escritos musicológicos y estéticas
desde Hanslick. Brevemente, describiré estas relaciones desde el punto de vista de un
oyente de clase media.

A medida que el culto de la música absoluta nos anima a tenerlo, la experiencia


estética es una en la cual nosotros olvidamos nuestras preocupaciones y ansiedades en
el mundo real y escapamos a lo que Hanslick describió como “el libre juego de la forma
pura”. Por lo que nosotros olvidamos nuestros géneros, sexualidades y cuerpos.

Ésta pérdida de la autoescucha en la experiencia estética de la música está cercana a


vincularse con el poder pedido por aquellos que interpretan la música en sí como un
lenguaje.

Pero ¿Qué interés está servido por una musicología que nos alienta a perdernos en
una sustancia y una experiencia llamada la música en sí, de manera que la experiencia
pueda sernos explicada por expertos que están más allá de la pérdida de uno mismo.

TRADUCIR

The Many Promises of Feminist Musicologies: Opening All the Doors (Las muchas
promesas de las musicólogas feministas: abriendo todas las puertas)

¿Qué podríamos ganar abriendo la puerta metafórica de la musicología a las mf y así


apagar con seguridad la exclusión de Ruth Crawford fuera de nuestra atención?

Esta es una pregunta que puede ser respondida desde dos puntos de vista. Desde el de
las compositoras, interpretes, profesoras, musicólogas etc o desde el punto de vista
que comparte con Ruth Crawford la ocupación del rol de género designado en el
lenguaje común de la palabra mujer. Hay mucho que ganar. Ganamos un sentido de
que nuestros antepasados han existido y por lo tanto un sentido de que la expresión
de que nuestras musicalidades también son legitimadas.

Pero ¿Qué tiene que ganar la musicología de abrir la puerta a las musicólogas
feministas? Primero la musicología solo se puede beneficiar de la nueva visión del
complejo fenómeno de la música que puede ser revelado por el simple acto de
cambiar el punto de vista. Por adoptar la doble, triple o múltiple visión de lo endémico
a lo femenino, al feminismo o a una experiencia consciente del género en el mundo
podemos ver cosas sobre la cultura occidental musical hasta ahora invisible.
Las mf nos conducen a nuevos modos de pensamiento sobre las relaciones de la
tradición canónica que hasta ahora ha oscurecido las prácticas musicales, y a nuevos
modos de pensar sobre los modos en que nuestras ideas de poder social y prestigio
cultural han sido incorporadas a esa tradición a través de metáforas de género. Las mf
proponen nuevas e interesantes cuestiones sobre las implicaciones de género de las
pedagógicas e interpretativas prácticas.

Al legitimizar múltiples perspectivas sobre y experiencias de la música, las mf


prometen prometen proporcionarnos formas patra regocijarnos en la amplia variedad
de fenómenos que puede ser llamada “música”, la variedad que Pratt encontró tan
desconcertante que trató de controlarlo con la ciencia. Al tratar de reabrir la puerta a
todo lo que Ruth Crawford representa, a ella misma y a los hombres que fundaron la
musicología, las mf prometen reabrir nuestras mentes a caminos alternativos de
pensamiento sobre la música. Ellas prometen liberarnos de las restricciones
intelectuales impuestas por una temprana visión anacrónica, modernista de la ciencia.
Entre esas libertades está la posibilidad de que un sujeto puede pensar
profundamente sobre la música como un objeto sin definir (o redefinido) el sujeto-
objeto límite. También prometen liberarnos de la participación en regímenes
anacrónicos de poder que ya no se adaptan a nuestro gusto, nuestras políticas, o
nuestras necesidades emocionales y estéticas.

Finalmente hay al menos dos modos en que la apertura de puertas a las mf pueden ser
entendidas por estar en el interés de cada uno de los que lean este capítulo: primero la
liberación de las idea de placer musical por las mf (incluso cuando cambia entre lo
musical y lo erótico) está en el interés de cada uno; segundo, la reconstrucción por las
mf tanto del sujeto como del objeto que de la musicología que promete una mejor
resolución para el problema de género que Charles Seeger ha tratado de resolver
cerrando la puerta a Ruth Crawford.

Las mf proporcionan una legitimación teórica para un pensamiento multivocal e


interdisciplinar. Más allá, proporcionan una legitimación teórica para reconectar la
música en sí con la fábrica de la vida humana. Así proporcionan una apertura para
nosotros para repensar la música como algo que importa en la vida real es preferible
exaltar la música como un escape de esa vida, porque una música que es entendida
para tener consecuencias en la vida real es probable que gane estatus y prestigio.
Ironicamente, entonces, la reconstrucción feminista de que decimos con música
promete rescatar la música del bajo estatus que Charles Seeger temía. Al elevar el nivel
cultural de lo femenino, viendo que lo femenino importa para el resto de la vida y que
la música tb, las mf prometen más plenamente a rescatar la música del bajo prestigio
que tuvo al principio de nuestra disciplina y nuestro siglo como resultado de lo
conocido como “trabajo de la mujer”.