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Juan Carmona Muela

Iconografía cristiana
Guía básica para estudiantes

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de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización
reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte,
una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Primera edición publicada en Ediciones Istmo, S. A., 1998

2.' edición, 2001
3.' edición, 2003
Primera edición en Básica de bolsillo, 2008
l.' reimpresión, 2010
2.' reimpresión, 2012

© Juan Carmona Muela, 1998

© Ediciones Akal, S. A.

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28760 Tres Cantos
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Te!.: 918 061 996

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Impreso en Fernández Ciudad, S. L.

Pinto (Madrid) akal
 6. Órdenes religiosas: fundadores, reformadores, etc.
6.1. Medievales
6.2. Modernas
7. Jerarquía angélica
88
88
96
101
í
8. Virtudes y pecados 103

ÍNDICE DE TEMAS CRISTOLÓGICOS y MARIANOS 105

ÍNDICE DE NOMBRES 183

BIBLIOGRAFÍA. 187

1
LAS IMÁGENES SAGRADAS
EN EL CRISTIANISMO:
ORIGEN y SENTIDO

t
8
1
,
T

El cristianismo es la única de las tres grandes religiones mo- 1"

noteístas que admite el culto a las imágenes sagradas y la repre-
sentación antropomórfica de lo divino. Lo que resulta bastante
sorprendente teniendo en cuenta que las tres aceptan el mismo
punto de partida, el patriarca Abraham, con quien un Dios úni-
co estableció su alianza; y que cristianos y judíos comparten
además, a grandes rasgos, los libros del Antiguo Testamento
como texto doctrinal, base de la autoridad de todas sus creen-
cias. En el Antiguo Testamento la condena al culto a las imáge-
nes, a los ídolos, es, como veremos, muy extensa y contunden-
te; se burla por ejemplo de la religión egipcia: «adoran además
a los bichos más repugnantes, que en estupidez superan a todos
los demás» (Sb 15, 18), Y atribuye al culto idolátrico la causa de
la ira del Dios verdadero y el origen de las desgracias para los
pueblos que se entregan a él (Sb 12, 26-27; Dn 5, 23-30). Para
mantenerse fiel a Dios, Israel rechaza el culto a los ídolos (Ex
32, 7-10; Sb 15, 1-6). Por otro lado, el mandato divino no podía
ser más claro: «No te harás escultura ni imagen alguna ni de lo
que hay arriba en los cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra,
ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. No te postrarás
ante ella ni le darás culto» (Ex 20, 4-5=Dt 5, 8-9). El mismo Je-
sús dice: «No penséis que he venido a abolir la Ley y los Profe-
tas. No he venido a abolir, sino a dar cumplimiento» (Mt 5, 17).
¿Por qué entonces el cristianismo adoptó el culto a las imágenes,
contraviniendo la tradición expresada en las Escrituras que la
misma Iglesia acepta? Hoy resulta paradójico pensar que, a pe-

l
sar de todas las condenas y cautelas expresadas en la Biblia con-
tra las imágenes, se haya convertido, ella misma, en la principal
11
 fuente de inspiración para la expresión artística de los últimos
dos mil años.
La condena del culto a las imágenes en la Biblia
La prohibición contenida en el Decálogo que recibe Moisés
en el Sinaí, y el monoteísmo al que va ligada (<<Nohabrá para ti
otros dioses delante de mí», Ex 20, 3), serán las señas de identi-
dad del pueblo judío frente a los de su entorno, caracterizados
precisamente por la creencia politeísta y el culto idolátrico.
Cuando el pueblo de Israel se cansa de esperar a Moisés, se hace
fabricar un becerro de oro, es decir, un toro, un animal que, por
su bravura y su fuerza, fue considerado en el antiguo Oriente
como un dios; recuérdese el buey Apis egipcio, o los lamassu,
toros androcéfalos de la cultura asiria y persa. «Bien pronto se
han apartado del camino que yo les había prescrito. Se han he-
cho un becerro fundido y se ~an postrado ante él; le han ofreci-
do sacrificios y han dicho: "Este es tu Dios [...]. Déjame ahora
que se encienda mi ira contra ellos y los devore"» (Ex 32, 8-10).
Encontramos aquí una de las principales razones para condenar
el culto a los ídolos: el Dios Unico no cede su poder ni su gloria
- \ a imágenes hechas por el hombre: «Yo, Yahveh, ése es mi nom-
bre, mi gloria a-otro no cedo; nimi prez a los ídolos» (Is 42, 8).
Son por ello materia muerta, vacía y sin espíritu: «se avergüen-
I
"t za del ídolo todo platero, porque sus estatuas son una mentira y
no hay espíritu en ellas. Vanidad son, cosa ridícula; al tiempo de
su vista perecerán» (Ir 10, 14-15). Nada pueden hacer por tanto
para calmar la angustia o el hambre, no pueden remediar las en-
fermedades ni hacer justicia (Sal 115, 1-7; Sb 13, 16-18; Ba 6,
33-37,63; Is 46, 7-10). Por esto mismo el culto a los ídolos es
e~ o~gen del mal y del caos entre los hombres, pues la imagen
Slll vida nada puede hacer contra la mentira, el crimen o el pe-
cado (Sb 14, 29).
El ídolo está hecho de material cotidiano, corruptible, y nada
--.¡ per~cedero puede .representar a Dios: «el ídolo fabricado, maldi-
(
to el y el que lo hIZO,uno por hacerle, el otro, porque, corrupti-
ble, es llamado Dios» (Sb 14, 8). «Los adornan también con ves-
tidos como si fuesen hombres, a esos dioses de plata, oro y
I
l
madera; pero éstos no se libran ni de la roña ni de los gusanos»
12
(Ba 6, 10). Isaías lamenta la ignorancia del hombre que se hace
un ídolo de madera, materia que tiene efectivamente usos más
nobles pues sirve para calentarse uno mismo o cocinar: «no sa-
ben ni entienden, sus ojos están pegados y no ven; su corazón no
comprende. No reflexionan, no tienen ciencia ni entendimiento
para decirse: "he quemado la mitad, he cocido pan sobre las bra-
sas; he asado carne y la he comido; y ¡voy a hacer con lo res-
tante algo abominable!, ¡voy a inclinarme ante un trozo de ma-
dera!"» (Is 44, 18-19). Parecido comentario encontramos en el
Libro de la Sabiduría (Sb 13, 11-17; 15, 7-8). Baruc dedica va-
rios capítulos a ridiculizar estos ídolos a los que, de indefensos
que son, hay que quitarles el polvo o defenderlos de los ladro-
nes; además, no pueden espantar los numerosos pájaros que re-
volotean sobre sus cabezas y, en fin, hay que llevarlos a hombros
porque no saben andar, y si se caen hay que levantarlos, mos-
trando así su propia vergüenza (Ba 6,16-26). Es mejor, por tan-( 1;>
to, que la madera o la piedra se empleen en algo verdaderamen-
te útil para el hombre (Ba 6, 58).
Encontramos también argumentos de mayor calado para opo-
nerse y condenar el culto a las imágenes, argumentos que podría-
mos calificar de teológicos y que seguirán manejando los icono-
clastas en la Alta Edad Media: Dios no es representable; el Dios \ .--
Todopoderoso, creador del cielo .Yde-Tatierra y de todo cuanto
hay en ella, no puede asemejarse a nada. «¿Con quién me aseme-
jaréis y seré igualado?, dice el Santo. Alzad los ojos a lo alto y
ved: ¿quién ha hecho esto?» (ls 40,25-26, también 18 y 46, 3-5;
Ir 10, 6-7). Por otra parte, el hombre, creado por Dios, comete pe-
cado al pretender «hacer», crear a Dios (ls 44, 9-10; Os 8, 6; 13,2;
Ir 10,8; Sb 13,1; 15,16-17; Ba 6, 45-46). En el Libro de la Sa-
biduría (Sb 15, 8-13) se expresa con claridad: «de la misma arci-
lla modela una divinidad. Y la modela él, que poco ha nació de la
tierra y que pronto habrá de volver a la tierra de donde fue saca-
do, cuando le. reclamen la devolución de su alma. [...] Escoria es
su corazón, más vil que la tierra su esperanza, más abyecta que la
arcilla su vida, porque desconoció al que le modeló a él [...]. Pien-
sa que la existencia es un juego de niños y la vida un lucrativo
mercado. Este hombre más que nadie sabe que peca». Por tanto,
Dios desprecia por igual a los fabricantes de ídolos y a quienes les
rinden culto. Todos ellos encontrarán al final el merecido castigo
divino (Is 42,17; Ba 6, 4-5; Sb 14, 30-31).
13

. El camino para, llegar a Dios no es, por tanto, hacer una
1/ «Imagen falsa» de El, sino encontrarlo en la contemplación de
su propia obra; la naturaleza: «de la grandeza y hermosura de las
criaturas se llega por analogía a contemplar a su Autor» (Sb 13,
5). ~l mismo se.manifestará a aquel que le busca en la justicia y
rectitud de su vida y de su pensamiento (Sb 1, 1-2; Si 1, 25-30;
17,8-10).
En el Nuevo Testamento no son tan abundantes los testimo-
nios en contra de las imágenes, pero sí se formulan con clari-
dad. Pablo retoma algunos de los argumentos anteriores en su
Epístola a los romanos: a saber, que Dios «se deja ver a la in-
teligencia a través de sus obras», que su gloria y santidad inco-
_,! ~ptible no pueden rep~esent~~se «en forma de hombre corrup-
tible», y que esta equrvocacion es causa de extravío y caos
social entre los gentiles (Rm 1, 18-32). Durante una visita a
Atenas se siente además «indignado al ver la ciudad llena de
ídolos» (Heh 17, 16) y, al encontrar un altar vacfo con un letre-
ro en el que se lee «Al Dios desconocido» en lugar de una es-
tatua, les dice a los atenienses: «lo que adoráis sin conocer, eso
os vengo yo a anunciar» (Heh 17, 23).
. La repulsa ante la representación figurativa estaba, por tanto,
bien consolidada en el pensamiento y en el comportamiento del
pueblo judío. En una ocasión, Herodes el Grande, partidario de
la autoridad romana, hizo colocar un águila sobre la puerta ma-
yor del.templo de Jerusalén. Dos individuos, Judas y Matías,
promovieron un tumulto y lograron derribar el águila y destruir-
la. Herodes ordenó quemar vivos a los cabecillas (Flavio Josefo,
Anti~üedade~ju.días, XVII, 6; 2-3). El mismo Poncio Pilato pro-
voco una autentica revuelta en Jerusalén al introducir a escondi-
das insignias militares con la imagen del emperador Tiberio,
cuando otros procuradores antes que él nunca habían hecho tal
cosa por respeto a las costumbres judías. El pueblo insistió du-
rante días para que Pilato las retirara. Éste, apostando soldados
camuflados entre la muchedumbre, les amenazaba con la muer-
t~, ~<peroellos se echaron al suelo y descubrieron sus gargantas,
dIcIend.o que antes preferían morir que admitir algo en contra de
sus sabias leyes. Pilatos, admirado de su firmeza y constancia en
la ?bservancia de la ley, ordenó que las imágenes fueran trans-
fe,ndas de Jerusalén a Ce~area» (Flavio Josefo, Antigüedades ju-
dias, XVIII, 3, 1). El mismo Jesús, como judío, mostró su re-
14
T
chazo a la idolatría cuando, preguntado si debía pagar el tributo
o no, preguntó: «"¿de quién es la imagen y la inscripción?".
Ellos dijeron: "del César". Él les dijo: "Pues bien, lo del César
devolvédselo al César; y lo de Dios a Dios"» (Le 20, 24-25 y pa-
ralelos). Con esta observación, Jesús desprecia el poder del em-
perador (Mt 6, 24), y aboga por la veneración verdadera para
quien la reclama y la merece mediante la oración y la piedad (Mt
6,6; In 4, 23-24).
La cuestión de las imágenes en el cristianismo primitivo
En el año 48 se celebró en Jerusalén una asamblea para de-
cidir sobre el problema de los prosélitos, es decir, los no judíos
que habían abrazado la fe cristiana. La decisión adoptada final-
mente de dispensarlos del cumplimiento de la Ley de Moisés
significó, de hecho, la apertura del cristianismo al mundo paga-
no e inició el camino de la definitiva separación del judaísmo. I -
Sin embargo, soltar lastre para iniciar un nuevo camino no sig-
nificó la aceptación de realizar imágenes ni ofrecerles culto. Pre-
cisamente, entre las escasas obligaciones que se les exige está el
abstenerse «de lo que ha sido contaminado por los ídolos»
(Heh 15,20, 29; 1 Cor 8). Aunque no existe en los escritos cris- \ -
tianos un corpus teórico tan elaborado contra las imágenes, ya
hemos visto que Pablo era abiertamente contrario a ellas, y otros
testimonios corroboran que dicha prohibición fue efectiva, al
menos, hasta el siglo lI. Plinio el Joven, gobernador de la pro-
vincia oriental de Bitinia en el año 114, escribe a Trajano una
carta exponiéndole sus dudas sobre las numerosas acusaciones
que tiene que resolver contra los cristianos. La forma que tenía
de averiguar si un acusado era o no cristiano no era otra que
obligarle a elevar súplicas a las estatuas de los dioses y a la del
emperador (Epístolas, X, 96). La negativa suponía automática-
mente la pena de muerte pues se incurría en un delito de lesa ma-
jestad. Tertuliano (105-222) argumenta en contra de esta acusa-
ción afirmando que, aun no considerando al emperador como un
¡
dios, los cristianos tienen a bien rezar por su salud, puesto que
así lo ordenan las Sagradas Escrituras (1 Tm 2, 1-2), pero que
ellos además saben pedirla, y pueden lograrla porque saben tam-
bién dónde pedirla, pues su salud «no se encuentra en unas ma-
15
1
 nos de plomo» (Tertuliano, Apologético, 29, 1-4). Otros autores
como Celso, Lactancia o Minucia Félix señalan la aversión a las
imágenes y a los templos como uno de los signos distintivos de
los cristianos 1, causa también del odio popular que se atrajeron.
El mismo Minucia Félix, en su fingido diálogo Octavio (32,
1-3. s. 1Il), da la réplica a esta objeción: «¿Con qué fin vamos a
construir imágenes de Dios si, pensándolo bien, el propio hom-
bre es imagen de Dios?fi,Con qué fin vaya construir un templo
'1 JSi todo este mundo, construido por él mismo, no sería suficiente
para contenerle? [...] ¿Vamos a meter todo el poder de su ma-
jestad en el recinto propio de una capilla de dimensiones redu-
cidas? ¿No es mucho mejor que le dediquemos como templo
nuestra propia mente y que consagremos su presencia en nues-
rtro corazón?». Argumentos evidentes de un culto prohibido,
obligado a la clandestinidad de su fe y de sus manifestaciones
materiales, en un mundo que le es declaradamente hostil, como
1) lo fue el Estado romano de los siglos II y 1Il. Es así como la Igle-
sia cristiana se identifica, no con un ente físico, el templo, sino
con un sentimiento compartido, una reunión, o asamblea de cre-
yentes, que es lo que, en realidad, significaba el término griego
t!kklesía que le dio nombre.
La crisis que el mundo romano sufrió en el siglo III dio al
cristianismo su impulso definitivo. Efectivamente, la crisis eco-
nómica y política provoca también una crisis en el sistema de
valores imperante. En un mundo que se derrumbaba, el panteón
clásico no ofrecía ninguna esperanza de salvación, ni satisfacía
las demandas de consuelo personal. Es la época de mayor acep-
1 I tación y difusión de cultos orientales: Osiris, Cibeles y Attis,
Mitra y Jesucristo. Todos ellos ofrecían una salvación; asegura-
ban que existía una vida después de la muerte más atractiva que
la penosa existencia presente. El carácter protector del cristia-
nismo le hacía, además, muy atractivo para la gran masa de la
población, la más afectada por la quiebra del sistema esclavista
romano. La filosofía neoplatónica y la búsqueda de un mono-
teísmo que armonizara la multiplicidad de creencias en el seno
del Imperio contribuyeron también a extender el cristianismo
I Celso, Discurso verdadero contra los cristianos, IV, 97. s. 11; Lactancio,
Sobre la muerte de los perseguidores, 2, 5 Y sigs.; Instituciones divinas, V, 8, 4.
s. I1I; Minucio Félix, Octavio, 8,4 Y 10, 1-2. s. IlI.
16
entre las clases mejor acomodadas de las ciudades. En conse-"
cuencia, y en este contexto de crisis y, por qué no, de compe-
tencia, el cristianismo aceptó prácticas y costumbres, antes aje-
nas pero ahora necesarias para facilitar el proselitismo entre la
población. Entre ellas, la de imaginarse una representación ma- !~
terial de aquello que se venera, costumbre tan arraigada en el pa-
ganismo que resultaba prácticamente imposible oponerse a ella' j
Cuenta Eusebio de Cesarea (265-340) que el mismo emperador
Alejandro Severo (222-235) tenía en su capilla privada estatuas
de Abraham, Orfeo y Cristo (Historia eclesiástica 6, 21, 3). El
Edicto de Milán promulgado por Constantino en el año 313 con-
virtiendo al cristianismo en un culto permitido, y el promulgado
por Teodosio I en el 380 en Tesalónica aceptándolo como reli-
gión oficial, acabaron por empujarlo también a la influencia no
siempre propicia del Estado romano. Evidentemente, el cristia-
nismo se benefició de esta protección y pudo apropiarse sin di-
ficultades de las festividades instauradas en honor del Sol, el as- I -\'
tro rey divinizado por todas las civilizaciones anteriores. Así, el
25 de diciembre del 274 Aureliano inauguró un templo al Sol In-
victus, estableciendo el culto al Sol en Roma. Esa fecha, que
también celebraba el Dies Natalis Solis, el nacimiento del Sol,
se convierte en la fecha del nacimiento de Cristo. El domingo,
día del Sol, se convierte en el Dominica dies, en el Día del Se-
ñor, fiesta oficial desde el 320. Incluso la identificación entre el
Sol y el emperador (nótese la etimología de sus nombres: Aure-
liana, Heliogábalo) dará origen a la identificación entre Cristo y
el So!'. Pero tuvo que admitir también la utilización de imáge-
nes sagradas en su culto. Como era lógico suponer, las primeras
representaciones oficiales son anicónicas, meros símbolos res-
catados de las catacumbas: la cruz y el crismón.ique aparecen en
las monedas por primera vez hacia e1315. La religiosidad popu-
lar era, en la práctica, proclive a una representación figurativa
más explícita. De hecho, al margen de la opinión oficial, ya en
la segunda mitad del siglo II comenzaron a aparecer pinturas en
las catacumbas con temas del Antiguo y del Nuevo Testamento,
como el Sacrificio de Isaac, Daniel entre los leones, Jonás y la
2 Basada además en textos neotestamentarios, dicha identificación tendrá
representaciones iconográficas, por ejemplo, en Quintanilla de las Viñas, del si-
glo VI, y en el tapiz de la Creación de Gerona del siglo XI.
17
 ballena, la Adoración de los Magos o el Bautismo. Estos temas
narrativos coexistieron con otros cuyo contenido era más sim-
bólico, como el crismón antes aludido, formado por la superpo-
sición de las dos primeras letras de Cristo en griego, X y P; el
pez, como símbolo eucarístico o como anagrama de Cristo; el
ancla, simbolizando la cruz o la esperanza, etc. Clemente de
Alejandría admitía este tipo de referencias indirectas a Cristo y
a la fe cristiana, pero seguía condenando la imagen antropomór-
fica de Jesús: «Si se representa un pescador, es para recordar a
los apóstoles, y a las criaturas que ellos pescaron en el agua.
Pero evitad la tentación de representar ídolos: está prohibido in-
cluso mirarlos» (Pedagogo, 3, 11, finales del siglo II).
y Eusebio, obispo de Cesarea en el siglo IV y biógrafo de Cons-
tantino, escribe una carta a Constanza, hermana del emperador,
negándose a proporcionarle una imagen de Jesús que le había
~)pedido. Pero en las catacumbas aparecía también el Buen Pastor,
figura alegórica de Jesús basada en numerosos textos neotesta-
mentarios (In 10, 1-16; 21, 15-18; Le 15,4-7; Mt 18, 12-14,
etc.). El mismo Eusebio de Cesarea cuenta que Constantino hizo
levantar en su nueva capital, Constantinopla, iglesias por do-
quier, e hizo colocar en plazas, foros y fuentes la imagen del
Cristo Buen Pastor. Así pues, de Iglesia espiritual, prohibida y
perseguida, pasó en el siglo IV a ser Iglesia material, privilegia-
~,I
da y oficial. Adoptó la vieja basílica romana como modelo de
templo, y aceptó como necesaria la creación de una iconografía
propia. Quedaba la labor de justificar este cambio con respecto
a las imágenes, y buscar en las Sagradas Escrituras textos que
revistieran de autoridad esta nueva actitud. No por todos bien
aceptada, el debate sobre la licitud o no de la imagen sagrada se
desarrollaría entre los intelectuales, y seguramente también en la
calle, unas veces de forma pacífica, y otras veces abiertamente
hostil, prácticamente hasta el siglo XVII.
La imagen sagrada, una cuestión a debate
San Gregorio Magno (540-604), en una carta remitida al
obispo de Marsella, Sereno, condenó la destrucción de imágenes
que éste había perpetrado en su diócesis. En esta carta se en-
cuentran los argumentos en defensa de las imágenes que se re-
18
petirán hasta la saciedad hasta el Concilio de Trento: «Te alaba-'
mos por haber prohibido adorar las imágenes, aunque reproba-
mos que las hayas destruido. Adorar una imagen es diferente de
aprender lo que se debe adorar por medio de la pintura. [...] La
obra de arte tiene pleno derecho de existir, pues su fin no es ser
adorada por los fieles, sino enseñar a los ignorantes. Lo que los
doctos pueden leer con su inteligencia en los libros, lo ven los , ~
ignorantes con sus ojos en los cuadros. Lo que todos tienen que
imitar y realizar, unos lo ven pintado en las paredes y otros lo
leen escrito en los libros». La imagen tiene, pues, una función
primordialmente didáctica que justifica su existencia. De hecho=.¡
si el cristianismo triunfó y se convirtió en una religión de masas,
fue precisamente por aceptar la imagen como medio de difusión
de sus creencias entre la mayoría deTa población, pagana y anal-
fabeta, que abrazó la nueva fe. La imagen no sólo enseña e in-
forma, sino que puede, mejor que la palabra escrita, c~!a
los fieles y orientar su comportamiento hacia los valores cristia-
nos. San Gregorio de Nisa escribe en el año 383 que no puede
contemplar la escena del sacrificio de Isaac sin contener sus lá-
grimas; Asterius, obispo de Amaseia en el siglo V, al describir el
martirio de Santa Eufemia en Calcedonia, se interrumpe, pues
«las lágrimas vienen a mis ojos y la tristeza interrumpe mi dis-
curso. El pintor ha pintado con tal claridad las gotas de sangre
que parecen resbalar de verdad de sus labios, y podrías alejarte
sollozando». Y San Juan Damasceno, principal defensor de las
imágenes en pleno período iconoclasta en el siglo VIII, escribe
que «cuando no tengo libros, o mis pensamientos me torturan
por gustar de la lectura, me voy a la iglesia [...]. La frescura de
las pinturas atrae mi mirada, cautiva mi vista [...], insensible-
mente lleva mi alma a alabar a Dios [... J. Consideré el valor del
mártir, la corona con la cual es recompensado, su ardor inflama
mi emulación,. caigo a tierra y rezo a Dios»jEn este sentido, se
recurría frecuentemente a comparar la figura del pintor con la ( c¡
del orador. En ambos casos se distingue el oficio y el fin. El ofi-
cio es en uno la palabra y en otro la pintura, la imagen; el fin en
ambos será persuadir, emocionar, convencer. El Concilio de
Trento justificaba el uso de las imágenes «porque los milagros
realizados por Dios a través de los santos y sus saludables ejem-
plos son puestos bajo los ojos de los fieles, a fin de que por ellos
den gracias a Dios y conformen su vida y costumbres a imita-
19
ción de los santos, y sean estimulados a adorar y amar a Dios y
a practicar la piedad». El cardenal Paleotti concretaba en su Dis-
curso en torno a la imagen sagrada y profana (1582) que el fin
de la imagen sagrada es mover a los hombres a la obediencia ha-
cia Dios, así como inducirlos a la penitencia, a la piedad, a la ca-
ridad, al desprecio del mundo y a otras virtudes, instrumentos
todos para unir a los hombres con Dios.
La representación de Dios ha sido, sin embargo, el tema más
controvertido y donde no servían los argumentos prácticos o di-
dácticos que podían justificar la pintura de santos, mártires o de
escenas bíblicas. Razones doctrinales debían amparar ahora la
representación de la divinidad. Eusebio de Cesarea daba la cla-
ve en su carta a Constanza cuando distinguía entre la naturaleza
divina de Cristo, que no se puede representar, y la humana, cuya
belleza era tal, al participar todavía de la Persona Divina, que
ningún pincel podría expresarla. Sin embargo, la Encarnación de
Dios, al tomar carne y forma humana, era susceptible de ser re-
presentada. Aunque la representación de Cristo en forma huma-
na data de los primeros tiempos del cristianismo, no se recono-
ció oficialmente hasta el año 692 en el Concilio Quinisexto de la
Iglesia Oriental, el cual, en el canon 82, renunciaba a represen-
tarle en forma de cordero, símbolo tradicional del redentor: «de-
cretamos que el Cordero, Cristo nuestro Dios, que quita los pe-
cados del mundo, sea de ahora en adelante representado también
en forma humana [...] puesto que de este modo comprendemos
la sublime humillación de la Palabra de Dios, y somos guiados
así al recuerdo de Su vida en la carne, Su pasión y Su Muerte
Salvadora, y de ello, la redención que ha venido al mundo». Y
fue en la Iglesia Oriental, en Bizancio, donde las reacciones fue-
ron más virulentas. En el año 717 subía al trono León I1I, el
Isáurico; para contrarrestar el creciente poder y prestigio del
monaquismo oriental basado en el comercio de iconos y reli-
quias, prohibió en el 726 el culto a las imágenes y ordenó que-
mar y destruir todas las imágenes que había en Constantinopla.
Según Paulo Diácono en su Historia Longobardum (s. VIII), a to-
dos los que se oponían los hacía mutilar o decapitar. En el año
730 estableció la pena capital para los adoradores de imágenes.
Le sucedió en el trono su hijo, Constantino V, llamado el Co-
prónimo, el sucio, que organizó en el año 754 el Concilio de
Hiera. Allí se condenó la adoración de las imágenes como una
20
forma de idolatría, pues el pueblo, llevado por su ignorancia,
daba al objeto lo que debía al verdadero Dios. Además señalaba
cómo la defensa de la representación del Logos encamado incu-
rría en la misma herejía que Arrio o Nestorio, que también se-
pararon y diferenciaron dos personas en Cristo, y que fueron
condenados en los Concilios de Nicea (325) y de Éfeso (431)
respectivamente: «Dado por supuesto, por tanto, que en la Pa-
sión la Divinidad permanece inseparable de éste (el cuerpo y el
alma de Cristo), ¿cómo es que estos absurdos hombres dividen
la carne que ha estado unida con la Divinidad y ella misma di-
vinizada, e intentan representar una pintura como si fuera un
simple hombre? De esta manera caen en otro abismo de ilegali-
dad, es decir, por separar la carne de la divinidad, y por atribuir
a la carne una esencia separada y una persona distinta que ellos
afirman representar, en consecuencia, añaden una cuarta perso-
na a la Trinidad». Aprovechando la minoría de edad de Cons-
tantino VI, nieto del Coprónimo, la madre regente, Irene, pro-
movió la vuelta al culto a las imágenes en el 11Concilio de Nicea
(787). En él se hacía la distinción entre ídolos e iconos, estable-
ciendo la excomunión para quien llamase ídolos a los iconos. Si-
guiendo a San Juan Damasceno, que a su vez se basaba en el
Pseudo Dioniso Areopagita (s. VI), justificaba las imágenes sa-
gradas como algo instituido por Dios mismo, dándonos copias,
a modo de prototipos corpóreos de los seres divinos, inmateria-
les y espirituales, para que nuestra humana condición fuera ca-
paz de su contemplación y veneración. La verdadera adoración
estaba reservada a Dios, y nunca el culto a las imágenes había
caído en idolatría, pues «quien venera una imagen, venera a la
persona que ella representa». Los defensores de las imágenes in-
sistirán en este tipo de argumentos, aun después de que León V
el Armenio inaugurara en el año 815, en el Concilio de Santa So-
fía, un nuevo período iconoclasta. Se prohibía la fabricación de
iconos, considerados inadecuados para el culto a Dios, pero se
evitó expresamente el calificarlos de ídolos. El más importante
de esos defensores fue Teodoro Studita, que justificaba la repre-
sentación de Cristo diferenciando entre imagen natural e imagen
imitativa. En la primera hay una diferencia de persona, pero no
natural, pues el Hijo procede del Padre. Por la segunda no hay
diferencia de persona, pero sí natural, pues ésta, la naturaleza de
Cristo, no procede del material o del soporte de la pintura. Así,
21
 «en el caso de la pintura imitativa y su modelo, esto es, de Cris-
to y su imagen, dado que la persona de Cristo es una y la mis-
ma, la reverencia es aquí, además, la misma debido a la identi-
dad de persona [...] entre Cristo y la imagen». Por ello no se
incurre en idolatría, pues se venera no a la naturaleza de la ima-
gen, al material, sino a la persona representada, a Cristo. Quizá
un poco enrevesado, pero es una buena muestra de las sutilezas
del pensamiento oriental, origen de las disputas cristológicas
más complicadas de la Alta Edad Media.
También se recurría, en la defensa de las imágenes, al peso de
la tradición, a la antigüedad de su invención y uso en el seno del
cristianismo. Argumentos de menor peso que los anteriores, pues
se basaban en creencias legendarias no probadas. Por ejemplo, la
atribución al evangelista Lucas de iconos de la Virgen y de Cris-
to, la invención del paño de la Verónica en el que Jesús dejó su
imagen cuando se dirigía al Calvario, o ciertos relatos apócrifos,
en especial los Hechos del Apóstol Juan (s. II), en el que un dis-
cípulo suyo, Licomedes, le hace un retrato; y la Vida de San Pan-
cracio (s. VII), que ponía en boca del apóstol Pedro la orden
expresa de hacer un retrato de Cristo. Focio, patriarca de Cons-
tantinopla en el siglo IX, aludía incluso al poder de la imaginación
que recrea en imágenes lo que se lee o se oye para vincular los
Evangelios a las pinturas y preguntarse después: «¿alguien odia
la enseñanza de las pinturas? Entonces, ¿por qué no ha rechaza-
do previamente y odiado el mensaje de los evangelios?»,
Además de los argumentos ya expuestos, sólo quedaba una
cosa por hacer. Remitirse a la Biblia para encontrar pasajes que
autorizaran la realización y el culto a las imágenes, y zanjar así
definitivamente la cuestión. El 11Concilio de Nicea las dio a co-
nocer en su cuarta sesión. Esas referencias serán utilizadas y ci-
tadas hasta el siglo XVII en los tratados de arte, cuando hubo que
defenderlas de nuevo del ataque de la Reforma protestante. En
cuanto a la representación de Dios mismo, ya Celso, en su Dis-
curso verdadero contra los cristianos (s. II), advertía una con-
tradicción que podía justificarla: «Si los cristianos piensan que
no se pueden admitir imágenes divinas, porque Dios, como tam-
bién opinan los persas, no tiene forma humana, se contradicen
de forma estrepitosa, ellos que declaran, por otra parte, que Dios
hizo al hombre a su propia imagen y que le dio una forma pare-
cida a la suya» (IV, 98). Efectivamente esa expresión aparece en
22
el Antiguo Testamento en numerosas ocasiones (Gn 1,26-27; 5,
1; 9, 6; Si 17, 3); además, Dios se mostró también a los profetas,
especialmente a Daniel (Dn 7, 9-14) y a Ezequiel (Ez 1,4-28), y
también a San Juan Evangelista (Ap 1, 12-19; 4, 5), de tal ma-
nera que si ellos pudieron describirlo, los artistas pueden repre-
sentarlo. También Cristo, que es la impronta de Dios, e imagen
del Padre, puede ser representado en forma humana (Hb 1, 3;
Rm 8, 29; Col 1, 15). Además de la Encamación del Verbo, esto
es, Jesús, aparecen también símbolos visibles de Dios, la palo-
ma y el cordero, que fueron utilizados en los primeros tiempos.
El noble oficio del arte está justificado también por cuanto
que fue Dios mismo quien lo inventó; es el gran artífice. Fue el
primer escultor al modelar de una masa informe de barro al pri-
mer hombre y a los seres vivos (Gn 2, 7,19), y el primer pintor,
pues la naturaleza, retrato de sí mismo, está dotada de luz y co-
lor. «Así la arte del pintar parece haber también imitado a la na-
turaleza universal que es Dios, ordenando que se hiciesen imá-
genes, para mostrar la noticia y m~moria de sus originales»
(Pacheco, Arte de la pintura, 1649). El mismo consintió u orde-
nó la construcción de imágenes y altares que simbolizaran su
presencia y su gracia: el arca de Noé (Gn 6, 13-22; 7, 1-5), fi-
gura de la Iglesia cristiana que salva a todos los que se acogen a
ella; el altar construido por Abraham en Canaán (Gn 12, 7); la
estela erigida por Jacob después de su sueño (Gn 28, 18-22); o
la serpiente de bronce que colocó Moisés sobre un mástil para
salvar al pueblo de la ira de Dios (Nm 21, 4-9; Sb 16, 5-7). Esa
imagen existía todavía en tiempos del rey Ezequías (s. VII a. C.),
que la hizo destruir, pues seguía siendo venerada como un ídolo
(2 R 18, 3-4). San Juan Damasceno, en su De imaginibus ora-
tiones (s. VIII), veía en ella una prefiguración de Jesús que, por
medio de la cruz, contrarresta el mordisco de la serpiente del Pa-
raíso. Así mismo, Dios ordenó construir el santuario para el Arca
de la Alianza con toda su decoración y mobiliario (Ex 25-28) y
el templo de Salomón (1 R 5-6), revistiendo especial importan-
cia las imágenes de los querubines, no sólo como trono y sím-
bolo de Dios (Ex 25,18-22; 1 S 4,3-4; Sal 18, 11; 80, 2; 99, 1),
sino porque contravenía claramente las leyes del Decálogo y jus-
tificaba, así, la materialización artística de lo divino.
En Occidente, más permisivo y tolerante, la cuestión de la li-
citud de la imagen sagrada no fue tan virulenta como en Bizan-
23
, cio. San Agustín (s. v) las consideraba superfluas, pero no se
oponía a ellas; San Gregorio Magno (s. vi), en su carta al obispo
Sereno, las defendía por su valor didáctico; Gregorio 11(s. vnr)
rechazó y condenó el decreto contra las imágenes de León III
Isáurico; y el imperio carolingio hizo suyos los postulados de
Nicea II en el Liber Corolini publicado en el año 794. San Ber-
nardo de Claraval (s. XII), fundador del Císter, se oponía a las
imágenes, al gasto y exhibición que conllevaban, por conside-
rarlas inadecuadas para lo que debía ser la vida de los monjes,
guiada por la oración, la austeridad y la caridad: «La iglesia re-
fulge en sus muros y está necesitada en sus pobres. Viste sus pie-
dras con oro y deja desnudos a sus hijos. Con los gastos de los
indigentes se sirve a los ojos de los ricos. Vienen los curiosos
para deleitarse, y no vienen los miserables para ser sustentados».
Repudiaba además en un tono irónico el gasto inútil que signifi-
caba pintar y decorar algo que sería inmediatamente mancillado:
«¿Cómo no respetamos al menos las imágenes de los santos, de
las que generalmente está lleno el mismo pavimento que pisotea-
mos con los pies? A menudo se escupe en la boca de un ángel,
a menudo se golpea con los zapatos de los transeúntes las caras
de algunos santos». En consecuencia, el capítulo 20 de la regla
prohibía la realización de imágenes en sus monasterios. Tam-
bién los protestantes, aunque por razones distintas, se oponían a
la realización de estatuas e imágenes. La creencia de la salva-
ción por la fe en Cristo eliminaba los méritos de la Virgen y los
santos para lograr nuestra salvación. Por tanto no sólo era inútil,
sino idolatría, rezar a las imágenes que los representan. También
se oponían a las imágenes de Cristo y reclamaban de nuevo el
culto espiritual y verdadero, en contraposición a lo que conside-
raban un culto carnal y papista, por no saber encontrar en el in-
terior del alma la verdadera adoración. El Concilio de Trento re-
afirmó la legitimidad de las imágenes en las iglesias por su
eficacia didáctica, pero insistió también en la necesidad de un
mayor control. El control sobre la imagen sagrada existió desde
sus inicios, pero precisamente la mayor tolerancia occidental ha-
bía permitido ciertos «errores» y «contaminaciones» que era pre-
ciso depurar. Sin embargo, también había posibilitado el desarro-
llo de lo que hoy llamamos «Arte», en lo que tiene de desarrollo
formal, invención y originalidad. En la Iglesia de Oriente, el con-
trol fue tan férreo que ahogó al artista para proteger el dogma.
24
El control de la imagen sagrada
Teodoro Lector, en su Historia eclesiástica (s. VI), cuenta
que «se le secó la mano a un pintor que se atrevió a pintar al
Salvador de forma parecida a Zeus». Este tipo de tradiciones
no hacen más que confirmar un hecho: al pintor se le exigía ve-
racidad para que la imagen pudiera cumplir su función docen-
te, y esa veracidad no era posible si no venía acompañada de
conocimiento y de fe. Quizá por eso, en Bizancio la realización
de iconos siempre fue una actividad primordial de los monas-
terios, y éstos, sus principales valedores durante las disputas
iconoclastas. Precisamente la lucha emprendida por León III
Isáurico y su hijo Constantino V contra las imágenes no podía
hacerse ni tener éxito si no venía acompañada de otra contra
los monasterios. Constantino V llegó a expropiar los conventos
y obligó a los monjes a exiliarse, aunque la emperatriz Irene
restableció la vida monástica, y León V no derogó después la
medida. El triunfo definitivo del culto a las imágenes obligaba
también a regular la creación artística para ponerla al servicio
de Dios y evitar en lo posible la idolatría. Así, las figuras se
alargan, se espiritualizan, no son retratos «naturales» que el
pueblo sencillo pueda confundir con un ser real, son seres di-
vinos que, en su inmovilidad, disfrutan de la paz celestial que
transmiten con su mirada fija y serena al espectador. En 1551
el Concilio de Stoglav considera la pintura religiosa como un
sacerdocio que tiene su formación en la transmisión reiterada
de los modelos iconográficos antiguos. Dionisio de Fuma, au-
tor de un tratado de pintura (s. XVIII), escribía: «No comencéis
vuestra obra al azar y sin reflexión, antes al contrario, con la
fe puesta en Dios y con piedad en este arte, que es una cosa di-
vina». Estos manuales de pintura se promovieron desde el si-
glo XVI para evitar errores, es decir, que un mismo tema pu-
diera ser pintado de distintas maneras. Dictaban cómo debían
retratarse a los santos, qué colores utilizar y qué detalles in-
cluir en una escena: «José vendido a los ismaelitas: Un pozo.
José, lampiño, la mitad del cuerpo dentro y levantando las ma-
nos. Hermanos y ovejas. Ismaelitas que cuentan los dineros so-
bre una piedra. Camellos». Salvo para los ojos de los expertos,
difícil nos resulta hoy distinguir un icono del siglo XII de otro
del siglo XVII.
25
 En Occidente lo normal era que los artistas fueran laicos, y
sólo excepcionalmente pertenecían al clero, como Fra Angélico
o Filippo Lippi, de manera que el control sobre la creación de
imágenes sagradas debía hacerse de forma más estrecha. Duran-
te toda la Edad Media, el artista era considerado sólo como un
mero artesano que debía materializar lo programado por la men-
te de un teólogo. Los contratos que se conservan establecidos
entre cliente y artista, en la Baja Edad Media, ya en período gó-
tico, demuestran lo estrecho de este control, y el escaso margen
a la invención que le quedaba al artista. Ferrer Bassa, por ejem-
plo, se comprometió, según contrato firmado en 1346 con el
Monasterio de Pedralbes de Barcelona, a pintar «con buenos co-
lores al óleo la capilla de San Miguel [...]. Y que represente sie-
te historias de la Pasión de Jesucristo: la primera cómo Jesús fue
prendido; la segunda cómo fue juzgado ante Pilato [...]. También
debe representar a san Miguel, san Juan Bautista, san Jaime, san
Francisco, santa Clara, santa Eulalia [...]. Todas las imágenes de-
ben tener las diademas y los pasamanos de oro de buena calidad.
Bajo las historias e imágenes citadas debe haber cortinas simu-
lando tapices». En este tipo de contratos se dejaba a pagar una
parte siempre al término de la obra, la mejor manera de garanti-
zar que el resultado final sería el demandado y apetecido por el
comitente. Además, era frecuente que el cliente pagase por
separado el trabajo del artista, lo que hoy llamaríamos «mano
de obra», y los materiales que debía utilizar, de esta manera,
el artista se veía obligado a rogar al cliente y pedir dinero
cada vez que los necesitaba, por lo que el control sobre su trabajo
era constante. El pobre Benozzo Gozzoli, que a la sazón pintaba
el Cortejo de los Reyes Magos en el palacio mediceo, escribía: «y
me parecen mil años los que Vuestra Magnificencia [Piero
de Medici] no ha estado aquí, para comprobar si el trabajo os
satisface». No sólo se imponían las historias, sino que incluso
se estipulaban ciertos detalles de tipo iconográfico, simbólico
o compositivo. Así, en el contrato que firmó el maestro francés
Enguerrand Quarton en 1453 para pintar el retablo de la Coro-
nación de Val de Bénédictione, se decía por ejemplo que «en pri-
mer lugar debe estar la representación del paraíso y en este pa-
raíso debe encontrarse la Santísima Trinidad, y entre el Padre y
el Hijo no debe existir ninguna diferencia, y el Espíritu Santo en
forma de paloma», o que «del lado del infierno estará un diablo,
26
en la montaña, muy desfigurado, que vuelve la espalda al ángel
y que arroja ciertas almas al infierno».
En el Renacimiento la consideración social del artista sufrió
un cambio muy importante. El descubrimiento, intelectual y ma-
terial, de la antigüedad clásica, así como otros factores econó-
micos, políticos, culturales o religiosos, despertaron de nuevo el
interés por el hombre, de manera que el humanismo, incluso
como concepción antropocéntrica del mundo, desplazó, en una
suerte de secularización de la vida pública, al teocentrismo im-
perante. Ahora no es sólo la Iglesia la principal promotora del
arte, también los príncipes y reyes, que pugnan por tener en sus
cortes a los artistas más prestigiosos del momento. Apoyándose
en estos mecenas, los artistas del Renacimiento intentaron rom-
per los estrechos vínculos gremiales que limitaban el ejercicio
de su oficio. Para ello tuvieron que demostrar que la pintura es
una ciencia, un arte liberal e intelectual, como la música o la poe-
sía, y que el antes artesano era en realidad un artista, un crea-
dor libre capaz de pensar, renovar e innovar su propia obra. Sur-
gieron nuevos temas, como la mitología, la historia o el retrato
cortesano. La propia técnica, el aspecto formal, terminó también
por romper la influencia aplastante ejercida por la estética bi-
zantina. León Bautista Alberti, Piero della Francesca y Leonar-
do escriben tratados de pintura donde lo primordial es el espa-
cio, la perspectiva, la luz, el cuerpo humano o las proporciones.
En este ambiente clasicista, era inevitable que la pintura religio-
sa resultara también, en cierto sentido, «contaminada»: temas
sagrados tratados como profanos, y el ideal clásico de belleza y
el desnudo de la mitología trasladado a la figuración religiosa.
Pietro da Cortona señalaba en su Tratado de la pintura y la es-
cultura (1652) que Baccio della Porta, «para demostrar que sa-
bía pintar desnudos, realizó en Florencia en un cuadro de una
iglesia un san -Sebastián desnudo con un colorido que parecía
carne y con un aire tan dulce en el rostro y tan correctamente
adecuado a la belleza de toda su persona que los ojos y el cora-
zón de algunas mujeres se llenaron de pensamientos y deseos
impuros, por lo que fue necesario retirarlo de la iglesia». Situa-
ciones como éstas son las que hacían exclamar a Federico Bo-
rromeo, primo de San Carlos: «¡Ya ha pasado la edad en que se
tenían como divinidades a Marte, a Júpiter y a Venus! Si hoy vi-
viese Apeles [famoso pintor griego] [...] tendría cuidado del de-
27
coro, de la dignidad y de las condiciones de los tiempos muda-
dos». El Concilio de Trento quiso poner fin a estos excesos, ba-
sándose precisamente en el «decoro», concepto clave para en-
tender la pintura barroca postridentina. El texto aprobado no
podía ser más claro: «este santo Sínodo quiere que sean erradi-
cados de inmediato, de modo que quienes los cometen no pue-
dan constituir ninguna imagen de falsa doctrina ni una ocasión
de peligroso error para los sencillos. [...] En adelante sea evita-
da toda lascivia, de modo que no se adornen ni pinten imágenes
de belleza provocativa. [...] Por lo demás, ocúpense los obispos
con tanta diligencia y cuidado de estas cosas que no se advierta
nada desordenado o dispuesto de cualquier modo y confusa-
mente, nada que sea profano y deshonesto, puesto que a la casa
de Dios conviene la santidad». Esta normativa general fue poste-
riormente sistematizada por el clero, que elaboró en los años su-
cesivos numerosos tratados moralizadores que intentaban poner
fin a los abusos en materia de pintura sagrada, al tiempo que
aconsejaban la mejor manera de pintar talo cual tema. No esta-
ría de más citar los más importantes, pues su influencia en la
práctica fue enorme. Italia, la cuna del Renacimiento y del Ba-
rroco, se convirtió en el principal foco difusor de este tipo de tra-
tados. A tan sólo un año del dictamen de Trento, Andrea Gilio
publica su Dialogo degli errori e degli abusi de'Piuori circa l'Is-
toria (1564), al que siguen De imaginibus et miraculis sancto-
rum, de Castellani (1569), Instructiones fabricae et supellectilis
ecclesiasticae, de san Carlos Borromeo (1577), Discorso intomo
alle imagini sacre e profane, del obispo de Bolonia Gabrielle Pa-
leotti (1582), y, ya en el siglo XVII, el De Pittura sacra, del car-
denal Federico Borromeo (1625). Muy importante es, también, el
libro del flamenco Juan Molano De picturis et imaginibus sacris
(1570). A Paleotti y a Molano seguía el español Francisco Pa-
checo, suegro de Velázquez, en su Arte de la pintura, su antigüe-
dad y grandezas (1649). También tuvieron importancia en Espa-
ña los libros del jesuita Jerónimo Nadal Evangelicae Historiae
Imagines (1593), que utilizó también Pacheco para fijar la icono-
grafía de la vida de Jesús, y el del mercedario Juan Interián de
Ayala El pintor cristiano y erudito, escrito inicialmente en latín
(1730) y destinado al clero, para que éste supiese demandar, es-
coger o rechazar obras de arte sacro. En estos tratados se vuelve
a exigir del pintor no sólo conocimiento, sino sentimiento, piedad
28
y fe, requisitos necesarios para que a su vez pueda transmitirlos
a su obra. Hombres contaminados, llega a decir F. Borromeo, son
indignos de tratar cosas divinas, e incapaces de infundir piedad a
las imágenes porque ellos mismos están llenos de vicios. La fal-
ta de cultura religiosa y la falta de fe son, por tanto, las causas de
todos los abusos que se producen en las imágenes sagradas. La
clave para evitarlos está en el concepto central del «decoro»: a
cada personaje se le atribuyen una serie de características, tanto
externas como internas, que el pintor debe respetar y representar:
edad, condición social, ropas y complementos adecuados a su
profesión, y el gesto y la actitud serán también los adecuados a
su santidad y dignidad. No deben ser retratados «ni en actitudes
jocosas, ni en otras maneras poco dignas de personas maduras y
ejemplares» (Paleotti). Desde este punto de vista se condenan los
desnudos «que no sean estrictamente exigidos por la verdad del
misterio, o que puedan ofender la delicadeza de ánimo» (F. Bo-
rromeo). Se condenan también los retratos de herejes y de otros
seres de vida licenciosa (borrachos, cortesanas, jugadores, etc.),
por ser contrarios a las normas y preceptos cristianos. En ningún
caso, personas conocidas y particulares deben servir como mo-
delo para los santos y otras historias sagradas, «porque, además
de algo frívolo y muy indigno, sería como figurar a un rey senta-
do en el trono de su majestad con la máscara en el rostro de un
limpiabotas u otra persona innoble y conocida por el vulgo como
privadísima, de modo que quien lo mirara en seguida se pondría
a bromear» (Paleotti). Por último, las historias deben represen-
tarse con fidelidad a lo establecido por las Escrituras y la tradi-
ción sin añadir o introducir nada más.
Este rigorismo teórico en la figuración del arte sagrado tuvo
efectos inmediatos en la práctica, pues acentuó el control y la
censura, no sólo sobre el arte sagrado, sino sobre el arte en ge-
neral, ya que el «buen cristiano», cliente o artista, debía recha-
zar, condenar y evitar todo aquello que se consideraba contrario
a la moral católica. Son muchos los pintores y las obras que, por
motivos distintos, se vieron afectados por esta «contrarreforma
artística» impulsada desde Trento. Señalaremos, por temas, sólo
los ejemplos más significativos.
En cuanto al desnudo, el debate más acalorado del momento
se centró en el Juicio Final pintado por Miguel Ángel en la Ca-
pilla Sixtina. En cuanto se destapó el 31 de octubre de 1541,
29
 después de cuatro años de trabajo, empezaron a arreciar las crí-
ticas. Un fresco de enormes dimensiones, exhibiendo cientos de
desnudos, no se creía en absoluto que fuera lo más apropiado
para un lugar santo, más propio era, decían algunos, de una sala
de baños o de un prostíbulo. Algunos testimonios de la época
son demoledores: «¿qué sentido místico se puede sacar [...] de
ver un demonio que tira fuertemente hacia abajo de los testícu-
los de una gran figura que con dolor y rabia se muerde su mis-
ma mano?» (Ludovico Dolce, Dialogo della Pittura, 1557);
«¿cómo tolerar esa Santa Catalina de Miguel Ángel, a la que ha
hecho reclinarse en gesto poco honesto ante un San BIas que,
sobre ella, con los pectorales la amenaza para que se quede quieta,
mientras ella le mira como si dijera "¿qué piensas hacer?" o algo
parecido?» (Andrea Gilio, Due Dialogi, 1564). El papa Pablo III
(1534-1549) llegó a pensar incluso en la posibilidad de elimi-
narlo, por lo que empezaron a hacerse copias en previsión de
que alguna vez se hiciera realidad tamaña amenaza. Pablo IV
(1555-1559) ordenó a Miguel Ángel retocar y «adecentar» el
Juicio. Ante la airada negativa del artista, el pontífice adjudicó
el encargo a Daniele Volterra. Cuando se celebró el Concilio de
Trento, se incluyó el tema del Juicio Final de Miguel Ángel en-
tre los 33 decretos urgentes, ordenando, el 21 de enero de 1564,
que se cubriera toda parte obscena de la pintura. Parece que Vol-
terra comenzó su trabajo muerto ya Miguel Ángel, en febrero de
1564. Cubrió las partes pudendas de los personajes con discre-
tos paños, o «taparrabos», que le ganó el apodo de Il Braghetto-
neo Lo realizado seguía sin satisfacer ni a los pontífices ni a la
crítica rigorista del momento. De nuevo Gregorio XIII (1572-
1585) Y Clemente VIII (1592-1605) volvieron a pensar en su eli-
minación definitiva. Aunque los defensores de la obra pudieron
evitar que la pérdida finalmente se produjese, no pudieron evitar
sin embargo que fuera sucesivamente censurada, purificada y
adecentada por pintores posteriores. Así, la tan criticada Santa
Catalina que aparecía desnuda, fue vestida totalmente, y el San
BIas que está sobre ella giró su cabeza hacia Jesús. Criticada y
denostada por aquellos que debían cuidarla, la pintura quedó
abandonada a su suerte y entregada al polvo, al humo y a la de-
gradación, hasta que la restauración actual ha podido devolverle
parte del esplendor que debió tener. Francisco Pacheco, como
creyente, criticaba la iconografía del Juicio, como artista lo ad-
30
miraba: «Micael Angel, no pecó contra la perfección de l' arte
[...] antes si se perdiera l'arte se había de restaurar en esta obra»
(Pacheco, El arte de la pintura, 1649).
Por incluir elementos de falsa doctrina, como decía el con-
cilio tridentino, tuvo problemas El Greco con El Expolio, pinta-
do en 1577 para la sacristía de la Catedral de Toledo. El cabildo
de la Catedral le pedía eliminar las cabezas que había sobre la de
Cristo, y «asimismo las Marías y Nuestra Señora que están con-
tra el Evangelio porque no se hallaron en el dicho paso». Las
Marías aparecen en el cuadro abajo a la izquierda, como contra-
punto compositivo a la presencia del sayón que prepara la cruz
en el lado contrario. El requerimiento muestra una vez más que
la creación artística debía subordinarse por entero a las verdades
de la fe para que aquélla pudiera cumplir su función docente sin
confundir a los sencillos de espíritu. Prácticamente por el mis-
mo motivo, por no haber observado la consigna tridentina antes
citada de no incluir nada desordenado o dispuesto de cualquier
modo y confusamente, nada que sea profano, fue llevado ante el
Tribunal de la Santa Inquisición el pintor veneciano Pablo Vero-
nés por su Última Cena, pintada para el refectorio de los domi-
nicos de San Juan y San Pablo (1573, hoy Cena en casa de Leví,
en la Galería de la Academia). Había dispuesto tantos persona-
jes y elementos secundarios y anecdóticos, que distraía la aten-
ción y ocultaba el tema principal. En la lectura de las actas del
proceso se advierte la lucha entre la censura eclesiástica, movi-
da como siempre por la fidelidad a las Escrituras, y la libertad
del artista que reclama el Veronés en sus respuestas a los inqui-
sidores. Se le pregunta por ejemplo qué tienen que ver con la
Cena unos soldados alemanes con alabardas que ha colocado, a
10 que él responde: «Nosotros, pintores, nos tomamos las licen-
cias que se toman los poetas y los locos y yo he puesto aquellos
alabarderos para dar a entender que el patrón de la casa era hom-
bre rico y grande y podía tener tales servidores». En otro mo-
mento, el tribunal le pregunta quiénes cree que estaban en la
Cena: «Creo que se encontraban Cristo y los apóstoles; pero si
queda espacio en el cuadro, yo lo adorno con figuras de mi in-
vención». También se deja ver en las preguntas de los inquisi-
dores el temor de que la excesiva libertad del artista, en sus abu-
sos, pueda dar argumentos a aquellos que condenaban las
imágenes sagradas: «¿Pero no sabéis que en Alemania y otros
31
 lugares infectados de herejía acostumbran a vituperar y mofarse
de las cosas de la Santa Iglesia Católica a causa de estas pintu-
ras llenas de frivolidad y sensualidad?». El artista fue condena-
do a corregir y enmendar la obra en un plazo de tres meses. Lo
que queda da una idea de cuál podía ser el aspecto inicial. Tam-
bién cambió el título por el de Cena en casa de Leví, el publica-
no Mateo que invitó a Jesús a una cena con pecadores. El albe-
drío del resultado final quedaba así justificado, y el mensaje
evangélico restaurado.
Por último, Miguel Ángel Merisi de Caravaggio fue quizá el
pintor que más tuvo que soportar las acusaciones de faltas al de-
bido decoro en sus cuadros religiosos. Parecía violar todos y
cada uno de sus preceptos. Si Paleotti condenaba que personas
reales sirvieran de modelo para la representación de santos, era
éste precisamente el proceder de Caravaggio: la copia del natu-
ral, la gente de la calle que decía aceptar como maestros. «Pin-
tó una muchacha sentada en una silla, con las manos en el rega-
zo, en actitud de secarse el cabello, dentro de una estancia y,
añadiendo en el suelo un frasco de ungüentos, joyas y piedras
preciosas, la hizo pasar por la Magdalena» (Bellori, Vidas de
pintores, escultores y arquitectos modernos, 1672). El naturalis-
mo y el realismo de Caravaggio no eran bien acogidos por una
parte de la crítica, imbuida de la estética clasicista que impartía
la escuela boloñesa de los Carracci. Giovanni Pietro Bellori, ad-
mirador de Aníbal Carracci y de Nicolás Poussin, dedica a Ca-
ravaggio sus comentarios más hirientes, llegando a decir que no
tenía ni invención, ni decoro, ni diseño, ni ciencia alguna en el
arte de pintar, y que su pintura se correspondía con su aspecto fí-
sico y manera de ser, oscura y tétrica. Algunos de sus cuadros
fueron rechazados y retirados de los altares por faltar al decoro.
El primer tropiezo lo tuvo San Mateo y el ángel, pintado en 1602
para la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses en Roma.
El cuadro hoy sólo es accesible a través de fotografías, pues fue
destruido en Berlín, donde al final fue a parar, en el bombardeo
de la capital alemana en 1945. En él aparece un torpe Mateo, re-
mangado hasta los codos, con las piernas cruzadas y proyecta-
das hacia el espectador; el rudo apóstol no sabe escribir, y el pro-
pio ángel guía su mano sobre el libro que apoya en sus rodillas.
Según Bellori, los sacerdotes lo rechazaron «diciendo que aque-
lla figura sentada con las piernas cruzadas y los pies torpemen-
32
te expuestos a la vista no tenía decoro ni aspecto de santo». Pin-
tó en el mismo año otra versión que aún sigue en la iglesia. Aho-
ra San Mateo escribe sobre una mesa, atento a las instrucciones
del ángel que desciende desde arriba. Así, apareció el santo, ins-
pirado y culto, y desapareció el campesino analfabeto de la pri-
mera versión. Parecida suerte corrió La muerte de la Virgen, obra
realizada en 1606 para la iglesia carmelita de Santa María della
Scala (hoy en el Louvre). De nuevo motivos de decoro causaron
su rechazo: rumores de que había utilizado como modelo una
mujer realmente muerta ahogada en el Tíber que, además, era
prostituta. Tampoco la estancia era la apropiada para un tema
que hubiera debido tratarse con más «piedad religiosa». La Vir-
gen no está sobre ninguna cama, parece más bien suspendida en
el aire, está «hinchada y con las piernas descubiertas» (Giovan-
ni Baglione, Vidas de pintores, escultores y arquitectos, 1642).
Tras ser retirado lo compró inmediatamente el duque de Mantua
a instancias de Rubens. Lo mismo ocurrió con la Virgen de los
palafrene ros, obra destinada a la capilla que la hermandad tenía
en la Basílica de San Pedro. A los pocos días de ser entregado el
cuadro (1606), fue retirado «porque la Virgen y el niño desnudo
estaban retratados de manera indecente» (Bellori). Llevado a la
iglesia de Santa Ana, al cabo de unas semanas fue vendido al
cardenal Scipione Borghese. La Virgen de Loreto o de los pere-
grinos, sin embargo, no fue retirada del altar de la iglesia de San
Agustín de Roma, a pesar de los ataques al decoro o a la inusual
iconografía de la obra. Según la leyenda, la casa de Nazareth
donde vivían San José y la Virgen, y que había sido de sus pa-
dres, fue milagrosamente trasladada por unos ángeles a la loca-
lidad italiana de Loreto. Caravaggio no representó el traslado de
la Santa Casa, sino a la Virgen saliendo a la puerta de una casa
con los muros desconchados, mostrando al niño a unos peregri-
nos, como si fuera una mujer más, sorprendida en sus quehace-
res por alguien que, inoportunamente (el niño aún está desnudo),
ha llamado a su puerta. Los críticos advirtieron falta de dignidad
en los peregrinos, «uno con los pies fangosos y la otra con un
gorro caído y sucio» (Baglione), e incluso se difundió la creen-
cia de que una tal Lena, prostituta y amante del pintor, había
servido de modelo para la Virgen. Nada de todo ello surtió efec-
to. El cuadro fue apreciado desde el primer momento por la gen-
te sencilla, que era al fin y al cabo a quien pintaba Caravaggio,
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aunque el significado religioso de sus obras, influidas por las
ideas de San Carlos Borromeo y de San Felipe Neri en el sen-
tido de que, en realidad, Dios prefiere a los desheredados y
se manifiesta a los pobres y pecadores, no estuviera del todo a
su alcance.
Conclusión
La creación de imágenes en el cristianismo surgió por tanto
como un fenómeno de adaptación y asimilación de formas aje-
nas en un momento en que fue necesario no sólo defender la
nueva religión, sino convencer, convertir y triunfar. La multipli-
cación del número de nuevos creyentes era precisamente su me-
jor garantía. Así como aceptaron, según Orígenes (Contra Cel-
so, s. m), la pistis, la fe, como beneficiosa para la multitud, en
parte a causa de las necesidades de la vida y en parte a la debi-
lidad humana, desdeñando el pensamiento racional, ellogismos,
acabaron también por aceptar la creación artística como el me-
jor medio para fomentar entre la multitud nuevas adhesiones.
Esta eficacia didáctica atribuida al arte sagrado será esgrimida
durante toda su historia como su única razón de ser y su mejor
argumento. El control y la censura llegaron también en seguida
como algo necesario, puesto que «las verdades de la fe» no po-
dían ser difundidas por «falsas imágenes». El control se ejercía
antes y después de la ejecución de la obra, partiendo también de
varios niveles. El primero, las reuniones conciliares, que dicta-
ban lo que era ortodoxo o era herejía, lo que era dogma de fe o
superstición rechazable y condenable. Todas estas decisiones tu-
vieron su inmediato reflejo en la obra de arte, la encargada pre-
cisamente de su difusión y enseñanza. El segundo, el tratado de
arte y la guía iconográfica, primero transmitida de forma oral y
práctica en el taller, después escrita, tanto más importante y pro-
lija cuanto que su desarrollo coincide con la imprenta y con el
inicio de una sociedad más culta que reclama mayores cotas de
libertad, libertad política, religiosa, económica y también artís-
tica. El último y más eficaz medio de control es el que se ejerce
directamente sobre el artista y su obra. El contrato establece los
deseos del cliente a los que se somete el artífice. Si el resultado
no es el esperado y la obra no satisface, no se termina de pagar,
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se rechaza. Todo ello puede acarrear problemas al artista, que ve
así mermadas sus posibilidades de mantener al cliente o de cap-
tar otros nuevos.
A pesar de todo, siempre hubo personas, eclesiásticas tam-
bién, que valoraban la inventiva, la originalidad o simplemente
la belleza de las obras realizadas al margen del «gusto» o de la
«normativa» oficial. La Catedral de Toledo pleiteó con El Greco
por el pago del Expolio, pero se quedó con el cuadro ante su
amenaza de llevárselo. No le volverá a encargar nada más, pero
nunca le faltó al Greco clientela en Toledo. También los cuadros
de Caravaggio que eran rechazados encontraban en seguida
comprador, a veces incluso por cantidades más altas a las perci-
bidas por el propio artista, como la Virgen de los palafreneros,
comprada por el cardenal Borghese. De manera que la creación
artística, tanto sagrada como profana, pudo desarrollarse con
cierta libertad, favorecida también por una sociedad cada vez
más secularizada que diferencia y establece límites entre las dis-
tintas parcelas de la vida, científica, intelectual o religiosa. La
Iglesia se opuso sin éxito a esta delimitación, y tuvo que admi-
tir la separación entre ciencia y religión, razón y fe; entre reli-
gión y política, y la Soberanía Divina dará paso a la Soberanía
Nacional. Sin embargo, la pérdida de la cultura religiosa es una
consecuencia negativa de esta secularización. Si antes se acusa-
ba a los artistas de falta de fe y de cultura religiosa como causa
de sus abusos, hoy podríamos volver a esgrimir casi la misma
acusación contra el hombre actual, el hombre de la calle, el es-
tudiante que se acerca a una obra de arte sacro. Su estudio se
puede y se debe hacer sin fe, pero no sin conocimiento. La his-
toria del arte no es sólo el estudio de unas reglas técnicas con-
cretas, de un desarrollo formal determinado, ni la secuencia cro-
nológica de obras o artistas. Es también y sobre todo el estudio
de su Historia; -historia, cultura, pensamiento, creencias religio-
sas ... Olvidar las circunstancias en que se gestó una obra de arte
es olvidar su sentido y su significado, y arrebatarle la función
principal que tenía: comunicar y enseñar.
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