CAPÍTULO 2

El Decibel

Introducción

El decibel es una unidad logarítmica usada para expresar relaciones entre diferentes
valores de la misma cantidad física. Aunque en sus orígenes se definió para representar
niveles de potencia, actualmente el decibel sirve para medir niveles de varias cantidades
físicas. Su naturaleza logarítmica implica una compresión gráfica del fenómeno físico que
representa, y la posibilidad de establecer un patrón de referencia para el mismo, lo cual
le confiere gran utilidad en el entendimiento de algunas variables del sonido, audio,
comunicaciones y electrónica.

Originalmente se quiso usar como una medida que representara la relación existente
entre la intensidad del sonido como fenómeno físico y la percepción que de ese
fenómeno exhibe el oído humano, es decir, que representara la relación entre la
intensidad del sonido y la intensidad de la percepción del sonido. Expresado de otra
forma, el decibel trataría de medir la dependencia entre lo que sucede fuera de la
persona que escucha un sonido, y lo que ocurre dentro de ella.

Recientemente y después de muchos estudios psicoacústicos sobre un gran número de

individuos, se ha concluido que dicha correlación es mas bien de alguna forma
exponencial, como se discutirá en la Sección 2.5.

No  obstante  lo  anterior,  el  decibel  se  sigue  usando  por  sus  propiedades  de  “compresión
gráfica   y   referencia”   en   la   medición   de   niveles   de   señales   de   audio,   comunicaciones   y  
sonido. De esa manera podemos hablar de:

Dbm= decibeles con escala referida a 1 miliwatt a través de una impedancia de 600  .

DbV= Decibeles con escala referida a 1 volt.

DbU= Decibeles con escala referida a 0.775 volts.

Db (N.P.S)= Decibeles de nivel de presión sonora. Referidos a 2 105 pascales .

Db(N.I.S)= Decibeles de nivel de intensidad sonora. Referidos a 11012 Watts / m2 .

DbFS= Decibeles de escala completa (Full Scale) usados en audio digital.

Db re 1 volt / pascal = Decibeles referidos a 1 volt / pascal . Usados para denotar la

sensibilidad de un micrófono.

DbF= Decibeles referidos a 1 femowatt . 1 femowatt es 11015 watts . Usados en la

medición de señales de radio frecuencia a la entrada de los receptores de FM.
DbK= decibeles referidos a 1 Kilowatt . Usados en la medición de señales
transmitidas por estaciones de radio y televisión.
En   este   capítulo   concentraremos   la   atención   en   los   decibeles   de   “nivel   de   presión  
sonora”   y   decibeles   de   “nivel   de   intensidad sonora”.   Los   decibeles   concernientes   a  
niveles de voltajes o potencias de señales eléctricas de audio y comunicaciones se
analizarán en el capítulo 3.

Objetivos

Durante el presente capítulo se cubrirá:

1.- El origen del decibel.

2.- La obtención de la ecuación general para expresar niveles de intensidad acústica en

decibeles.

3.- La obtención de la ecuación general para expresar niveles de presión acústica en

decibeles.

4.- Respuesta de frecuencia y su efecto en la medición de niveles de presión sonora.

5.- Problemas.

2.1 ORIGEN DEL DICIBEL

Algunos   sitúan   el   origen   del   decibel   en   “Bell   Telephone   Labs”   cuando   sus   ingenieros  
necesitaron una forma de expresar las pérdidas de potencia en las líneas telefónicas
como una razón o cociente de potencias. Algunos otros ubican los albores del decibel
como un intento de expresar la relación entre la magnitud del estímulo auditivo y la
magnitud de la sensación auditiva.

Un gato usado como micrófono

Ley de Weber y Fechner

Fue en 1932 cuando los fisiólogos norteamericanos   “Weber   y   Bray”   emprendieron   un  

experimento muy interesante mediante el cual pretendían estudiar las corrientes
eléctricas involucradas en el proceso de audición dentro del oído de un gato
anestesiado. Para tal efecto, conectaron las terminales de entrada de un osciloscopio, a
la salida de la cóclea en el nervio auditivo de uno de los oídos internos del gato. Para
sorpresa de los investigadores, en el osciloscopio se podía observar la forma de onda
correspondiente al estímulo o sonido dirigido al oído del gato. La señal así detectada era
una imagen mas o menos fiel de la forma de onda de dicho estímulo. La señal una vez
amplificada podía excitar un altoparlante.
Así que la voz que hablaba a la oreja del gato era reproducida por el altoparlante.
Durante éste experimento pudieron determinar que la tensión o voltaje en la cóclea
crece casi proporcionalmente al logaritmo del estímulo.
Si se admite que la tensión en la cóclea es directamente proporcional a la magnitud de
la sensación auditiva, se sigue entonces que la relación entre el estímulo y la sensación
auditiva será logarítmica también.

De lo anterior se desprende lo que se conoce como la ley de Weber y Fechner:

La sensación auditiva crece de manera proporcional al logaritmo del estímulo.
Dicho de otra manera, el fenómeno físico y el fenómeno psíquico de la audición de la
intensidad, están relacionados mediante una función logarítmica.

2.2 LA INTENSIDAD SONORA

Las ondas sonoras viajan por el aire acompañadas de un flujo de energía. La fuente que
produce sonido debe de efectuar un Trabajo sobre sus alrededores cambiando su
estado energético. Dicha energía se usa para la propagación del disturbio atmosférico,
que llamamos sonido, confiriendo a las moléculas del medio energía de movimiento
oscilatorio. Si la fuente sonora produce un tono puro, es decir, una onda sinusoidal,
también las moléculas del aire presentarán un movimiento oscilatorio de forma
sinusoidal (ver secc. Cap . fig). El movimiento oscilatorio de las moléculas del medio de
propagación se realiza en dirección paralela al sentido de la propagación puesto que el
sonido es una onda longitudinal.
La intensidad sonora, o simplemente intensidad, se define como la potencia por unidad
de área en la propagación del sonido. En forma de ecuación:

W
I 2.1
A
Donde:
I  Intensidad
W  Potencia
A  Área

Así mismo la potencia se define como la velocidad a la que se efectúa el Trabajo:


W 2.2
t
Donde:
W  Potencia
  Trabajo
t  Tiempo

Y el trabajo es el producto punto o escalar entre los vectores Fuerza y desplazamiento

  FD 2.3

Si  es el ángulo entre F y D    FD cos  .

Sustituyendo en las ecuaciones 2.1 y 2.2 resulta:

FD
I cos 
At

F
La presión sonora efectiva es: P 
A

De donde
F
I V cos   PV cos 
A

La velocidad de oscilación efectiva de las partículas del aire depende de la presión

sonora efectiva y de la impedancia mecánica del medio, en este caso la impedancia del
aire es:

Za  c 2.4
Donde:
Z a  Impedancia característica del aire en kg / m2 seg . A la unidad kg / m2 seg se
le conoce  como  “Rayl”.
  Densidad del aire kg / m3 .
c  Velocidad de propagación del sonido en el aire m / seg .

P P
La velocidad efectiva de propagación será: V   2.5
Za c

Si la propagación del sonido se realiza al aire libre, el ángulo entre la velocidad y la

presión efectivas es nulo quedando:

cos   cos 0  1

 P  P2 P2
De manera que: I  PV  P    2.6
 c  c Za

Ejercicios

Ejercicio 2.1.- Si se sabe que la intensidad mínima discernible por el oído humano es de
11012 watts / m2 y la impedancia característica del aire es de aproximadamente
400kg / m2 seg . ¿Cuál será la presión sonora efectiva mínima discernible por el oído
humano?

P2
Aplicando la ecuación 2.7 I
Za

Despejando P  IZ a

De manera que P  11012  400  4 1010  2 105 pascales

Ejercicio 2.2.- Efectuar un análisis dimensional para la obtención de pascales a partir de

la ecuación resultante del Ejercicio 2.1.

Solución:

watts kg joule  m
I , Za , watt  , joule  newton  m
metro 2 m2 seg seg

Aplicando las unidades al ejercicio 2.1

watt kg joule kg newton  m kg newton kg  m

P2  2   2   2  
m 2
m seg seg  m m  seg
2
seg  m 2
m  seg m4 seg 2

kg  m newton2 newton
Como newton  entonces P 2
, de donde P
seg 2 m4 m2

newton
Y  pascales que es la respuesta.
m2

Ejercicio 2.3.- ¿Cuál es la presión sonora de un sonido diez veces mas intenso que uno
apenas perceptible?
P2
Solución.- Aplicando la ecuación 2.7 I
Za
Un sonido 10 veces más intenso que uno apenas perceptible tendrá una intensidad
I  10I 0  10 1012 watts / m2 . Por lo que resulta que:

P  10 1012  400  4 103 1012  0.4 108  6.32 103 Pascales

2.3 VARIACIÓN DE LA INTENSIDAD CON LA DISTANCIA A LA FUENTE
SONORA

Antes de proseguir con el tema sobre el decibel, es importante introducir el concepto que
algunos   llaman   “   la ley de la distancia inversa al cuadrado ”.   Supongamos   que   se  
tiene una fuente sonora   “puntual   esférica”.   Es   decir,   un   punto   pulsante   que   radía   una  
onda sonora esférica. La propagación se realiza en forma esférica si el medio es isotrópico
y no altera la forma de la propagación de la onda. Después de un tiempo t1 el frente de
onda ha recorrido una distancia R1 , el frente de onda sigue avanzando hasta una distancia
R2 cuando el tiempo es t2 . Cuando la onda ha recorrido una distancia R1 , el área esférica
del frente de onda es 4 R12 , de la misma manera cuando el frente de onda llega a una
distancia R2 , el área del frente de onda es 4 R2 2 .

Frente de onda esférica a Frente de onda esférica a

la distancia R1 la distancia R2

Fuente sonora
puntual

(a)

Figura 2.1.-(a).- La superficie

del frente de onda se
incrementa con relación al
cuadrado de la distancia a la
fuente. La intensidad varía con
relación inversa al cuadrado de
la distancia.(b).- Vista parcial
del crecimiento de la superficie
al incrementar la distancia

Fuente sonora (b)

puntual
La superficie esférica del frente de onda crece desde 4 R12 hasta 4 R2 2 . Si no ocurre
absorción de energía, entonces la cantidad de energía por unidad de tiempo permanece
constante, es decir, la potencia es la misma para cada una de las superficies. El producto
de la intensidad por la superficie es la potencia, de manera que:

W  4 R12 I1  4 R22 I 2  constante 2.8a

y por lo tanto

I1 R2 2
 2.8b
I 2 R12

con lo que concluimos que la intensidad de la onda varía inversamente con el cuadrado de
la distancia.

2.4 SENSIBILIDAD DIFERENCIAL DE INTENSIDAD

El Nivel de Presión Sonora.

La sensibilidad diferencial de la intensidad se define como el mínimo cambio relativo de

I
intensidad para el cual existe un cambio en la sensación auditiva apenas discernible
I
S , en condiciones de temperatura y presión atmosférica determinadas.
I
A cada le corresponde un S .
I
I
En la figura 2.4.1 tenemos una gráfica de en función de la frecuencia en donde
I
podemos notar que la sensibilidad diferencial de intensidad es casi constante para un
rango bastante amplio de frecuencias. Es para ese rango de frecuencias que tendrá
validez nuestra discusión.
I
I
Figura 2.2.- Grafica de la SENSIBILIDAD
DIFERENCIAL DE LA INTENSIDAD contra FRECUENCIA.

Hz
 I
La sensibilidad diferencial de intensidad debe ser proporcional a un cambio apenas
I
discernible de la sensación auditiva S . Por lo tanto:

I
 S
I
de donde se concluye que:

I
S  K1
I
I
Donde K1 es la constante de proporcionalidad entre S y
I

Obteniendo los límites cuando S y I tienden a cero queda:

I
lim S  K1 lim
S 0 I 0 I

dI
Resultando la ecuación en forma diferencial: dS  K1 2.9
I


dI
Efectuando la integración: S  K1
I

Se obtiene

S  K1 ln I  K2 2.10

La constante K 2 representa el punto del eje vertical por donde cruza la gráfica de la
función 2.10 cuando K1 ln I  0 , de manera que si elegimos K 2  0 estamos permitiendo
que la gráfica cruce por el origen cuando K1 ln I  0 , lo que resulta conveniente si se trata
de escoger un sistema de referencia adecuado. Por tanto:

S  K1 ln I 2.11

Como los logaritmos de base e y de base 10 presentan una relación constante, esto es:

ln x  2.303log x

podremos definir otra constante en lugar de K1 . De manera que

 S  K1 ln I  2.303K1 log I

Entonces si K  2.303K1 tendremos

S  K log I 2.12

Figura 2.3.- Grafica de la función 2.12.

Cruza a los ejes en el origen debido a
I que K2  0

Si  elegimos  un  valor  de  intensidad  tal  que  pueda  darnos  el  principio  o  “cero”  de nuestra
escala, justo en el valor de intensidad donde el oído apenas empiece a percibir sonido,
tendríamos definido nuestro sistema de unidades de medición. Si hacemos
I 0  11012 watts / m2 , que es la intensidad mínima perceptible por el oído humano,
I
entonces la razón sería unitaria si I  I 0 y por lo tanto:
I0

I
log  log1  0
I0

Ese sería el cero de nuestra gráfica. De manera que la ecuación 2.12 se puede escribir:

I
S  K log 2.13
I0
Donde I 0  11012 watts / m2 que es la intensidad mínima perceptible por el oído humano.
S sería una medida de la sensación auditiva.

Actualmente se sigue usando esta ecuación que es la ley de Weber y Fechner

pero a S de  le  denomina  “Nivel  de  Intensidad  Sonora”  o  N.I.S.

Resumiendo lo anterior, si I  I 0  11012 watts / m2 entonces:

I0
NIS  K log  K log1  0
I0
de  manera  que  queda  definido  el  “cero”.
Si K  1 , las unidades así definidas de NIS serán  llamadas  “Beles”.
Si K  10 ,  las  unidades  serán  “Decibeles”.  O  sea  la  décima  parte  de  los  “Beles”,  es  obvio  
que el resultado en decibeles será numéricamente diez veces mayor que en Beles.

NIS Db

Figura 2.4.- Grafica de la ecuación 2.13. Cuando la

intensidad es la mínima discernible por el oído
humano, el nivel de intensidad sonora NIS es
igual a cero decibeles.

I
1
I0

I
0
I0

Las ecuaciones resultantes son

I
NIS B  log
I0
Donde: NIS B = Nivel de Intensidad Sonora en Beles.

I
Y NIS Db  10 log 2.14
I0
Donde: NIS Db = Nivel de Intensidad Sonora en Decibeles.

P2
Recordando la ecuación 2.7 I
Za

2
I P2 / Z P P
Podemos concluir que: 10log  10log 2 a  10log    20log
I0 P0 / Z a  P0  P0

De donde obtenemos EL NIVEL DE PRESIÓN SONORA en decibeles:

P
NPS  20 log 2.15
P0
Donde:
 NPS  Nivel de Presión Sonora en Decibeles
P  Presión Sonora del sonido que se estudia en Pascales .
P0  Presión Sonora de Referencia de 2 105 Pascales .

Como se había visto en el Ejercicio 2.1, 2 105 Pascales es la presión mínima discernible
por el oído humano. De manera que cuando la presión toma ese valor, la escala de
decibeles comienza la cuenta desde cero.

NPS
Figura 2.5.- Gráfica de la ecuación 2.15. cuando

P P  P0  2 105 pascales la gráfica pasa por el

NPS  20 log
P0 origen. NPS es el NIVEL DE PRESIÓN SONORA en
DECIBELES.

P  P0  2 105 pascales

0 P

Ejercicios

Ejercicio 2.4.- Aplicando la ecuación 2.15 obtenga el nivel de presión sonora de un sonido
apenas perceptible por el oído humano.

Solución:
Si se trata de un sonido apenas perceptible, entonces P  P0  2 105 Pascales de manera
que:

2 105
NPS  20log  20log1  0 Db
2 105

Ejercicio 2.5.- ¿Cuál sería el nivel de presión sonora de un sonido con una presión sonora
diez veces mayor a la mínima discernible?

Solución:

Una presión diez veces mayor a la mínima discernible es: P  10P0  10  2 105  2 104
Pascales. La ecuación 2.14 queda:
 10 P0 10  2 105
NPS  20log  20log  20log10  20 Decibeles.
P0 2 105

Ejercicio 2.6.- Cuales serían los niveles de presión sonora de sonidos compresiones
sonoras:
a.- 100 veces mayor que P0 .
b.- 1,000 veces mayor que P0 .
c.- 10,000 veces mayor que P0 .
d.- 100,000 veces mayor que P0 .
e.- 1;000,000 veces mayor que P0 .
f.- 10;000,000 veces mayor que P0 .

Solución de a.- Si P  100P0  100  2 105  2 103 Pascales entonces:

100 P0 100  2 105

NPS  20log  20log 5
 20log102  40 Decibeles
P0 2 10

Solución de b.- Si P  1000P0  1000  2 105  2 102 Pascales

1000 P0 1000  2 105
entonces: NPS  20log  20log 5
 20log103  60 Decibeles
P0 2 10

Solución de c.- Si P  10000P0  10000  2 105  2 101 Pascales entonces:

10000 P0 10000  2 105
NPS  20log  20log 5
 20log104  80 Decibeles
P0 2 10

Solución de d.- Si P  100000P0  100000  2 105  2 100  2 Pascales entonces:

100000 P0 100000  2 105
NPS  20log  20log  20log105  100 Decibeles
P0 2 105

Solución de e.- Si P  1000000P0  1000000  2 105  2 101  20 Pascales

entonces:
1000000 P0 1000000  2 105
NPS  20log  20log 5
 20log106  120 Decibeles
P0 2 10
Solución de f.- Si P  10000000P0  10000000  2 105  2 102  200 Pascales entonces:
10000000 P0 10000000  2 105
NPS  20log  20log  20log107  140 Decibeles
P0 2 105

Estos resultados se presentan en la figura 2.6.

Ejercicio 2.7.- ¿Cuál es la presión sonora en pascales de un sonido de 70 decibeles de

nivel de presión sonora?

Solución:
P
Aplicando la ecuación 2.14 y sustituyendo valores queda: 70  20log
2 105

Aplicando la definición de logaritmo de base 10 resulta que:

P
3.5  log
2 105

P
103.5 
2 105

Por lo tanto: P  2 105 103.5  2 101.5  6.32 102 pascales

Ejercicio 2.8.- A 10 metros de una fuente sonora esférica, existe un nivel de presión
sonora de 80 Db. ¿Cuál será el nivel de presión sonora a 20 metros de esa misma fuente?

Solución.- Primero calculamos la intensidad sonora correspondiente a 80 Db.

I 80 I I
80  10log 12
  log 12
 8  log
110 10 110 11012

entonces

I
108 
1012

y por lo tanto

I  108 1012  104 watts / m2

aplicando la ecuación 2.8

R12 102 4 102 102

I2  I
2 1
 10    0.25 104 watts / m2
R2 20 2
400 4 10 2

Aquí se puede ver que la distancia se incrementó al doble pero la intensidad disminuyó
hasta la cuarta parte, lo que constituye un decremento inverso con el cuadrado de la
distancia.
Para evaluar el nivel de presión sonora calcularemos el nivel de intensidad sonora:

0.25 104
NPS  NIS  10log 12
 10log 0.25 108  10log 0.25  10log108
110

 6.02  80  73.98Db  74Db

Al doblar la distancia se obtienen aproximadamente 6 decibeles de reducción.

Cabe hacer notar que numéricamente el NPS es igual al NIS; la diferencia está en la
cantidad física que se usa para calcularlos. Para el NPS se usa presión y para el NIS se usa
Intensidad.

Figura 2.6.- Relación entre Nivel de Presión

Sonora en Decibeles y Presión Sonora en
Pascales.
2.5 El Decibel y la Ley de la Distancia Inversa al Cuadrado

Considerando la ecuación 2.14, podemos encontrar una relación entre el nivel de

I2
intensidad sonora y la distancia. Rescribiendo dicha ecuación con :
I1

I2
NIS Db  10 log 2.16
I1

La intensidad sonora a una distancia R1 de la fuente es I1 , así mismo la intensidad sonora

a una distancia R2 de la fuente es I 2 , recordando la expresión 2.8:

I1 R2 2

I 2 R12

Figura 2.7.- Diferencia entre los

niveles de presión sonora en dos
posiciones diferentes del
observador. Ecuación 2.18.

De donde podemos obtener:

I1R1  I 2 R2  constante 2.17
Combinando las expresiones 2.8 y 2.16 queda:

2
I2 R12 R  R
10log  10log 2  10log  1   20log 1
I1 R2  R2  R2

De manera que podemos escribir una expresión que nos relaciona la diferencia de niveles
de presión sonora de una fuente con el observador en dos posiciones diferentes:

R2 R1
nps R1
 20log 2.18
R2
R2
Donde: nps R1
 Cambio de nivel de presión sonora en Decibeles al cambiar el
observador su posición desde R1 hasta R2 .
R1 = Distancia inicial de la fuente al observador.
R2 = Distancia final de la fuente al observador.
2.6 El Nivel de Presión o nivel de Intensidad en Decibeles
de Varias Fuentes Sonoras combinadas.

Un concepto muy importante, es el hecho de que las Intensidades acústicas, es

decir, la potencia por unidad de área de varias fuentes sonoras activas en un
mismo intervalo determinado de tiempo, se suman. No así los niveles
correspondientes en Decibeles.

Supongamos que conocemos los niveles de presión o los niveles de intensidad

sonora (que numéricamente son iguales) de dos fuentes de sonido por separado, y
queremos saber el nivel en decibeles de ambas fuentes combinadas. Entonces si:

NIS1 = el nivel de intensidad acústica de la fuente sonora número 1 en Db.

NIS2 = el nivel de Intensidad acústica de la fuente sonora número 2 en Db.
I1 =Intensidad acústica en watts / m2 de la fuente sonora número 1.
I 2 =Intensidad acústica en watts / m2 de la fuente sonora número 2.
I 0 =Intensidad acústica de referencia de 11012 watts / m2 .
La intensidad acústica combinada de ambas fuentes es:

IT  I1  I 2

También las intensidades relativas a I 0 se suman:

IT I1  I 2 I1 I 2
   2.19
I0 I0 I0 I0

I1 I2
Como NIS1  10 log y NIS2  10 log , por lo tanto:
I0 I0

NIS1 I NIS2 I
 log 1 y  log 2 2.20
10 I0 10 I0

Aplicando la definición de logaritmo de base 10 resulta:

NIS NIS2
I1 1
I2
 10 10 y  10 10
2.21
I0 I0
 NIS NIS2
IT I1 I 2 1

La ecuación 2.19 se convierte en:    10 10  10 10

I0 I0 I0

Concluyendo entonces que el nivel de Intensidad Sonora total es:

IT
NIST  10 log
I0

Obteniendo la siguiente ecuación:

 NIS1 NIS2

NIST  10log 10 10  10 10  2.22
 

Lógicamente, usando la ecuación 2.22 también podemos encontrar el nivel de una

de las fuentes si conocemos el nivel total y el de una de ellas.

La ecuación 2.22 se puede expresar similarmente para n fuentes sonoras:

 NIS1 NIS2 NIS3 NISn


NIST n
 10log 10 10  10 10  10 10  .........10 10 
 

 n NISi

Por lo tanto: NIST n
 10log 10 10  2.23
 i 1 
2.7 RESPUESTA DE FRECUENCIA DEL OIDO HUMANO

Definición 2.7.1.- RESPUESTA A LA FRECUENCIA.- Una curva de respuesta a la

frecuencia de algún sistema de audio es una gráfica en el dominio de la frecuencia, que
representa la intensidad o ganancia con la que el sistema responde al rango de frecuencia
de audio.

Es necesario enfatizar el hecho de que una gráfica de respuesta de frecuencia no

constituye la gráfica de una señal en el dominio de la frecuencia, aunque sí es una
gráfica en el dominio de la frecuencia representando el comportamiento de un sistema
respecto de la frecuencia.

Definición 2.7.2.- NIVEL DE SONORIDAD.- Es el nivel de presión sonora de un tono

puro de 1Khz que produce una sensación auditiva de igual magnitud que el sonido que se
estudia. La unidad usada para nivel de sonoridad es el “Fon” o “Fonio”. (En inglés “Phon”).

Ejemplo.- Si una onda cuadrada de 10 khz produce una sensación auditiva de magnitud
igual a la que produce un tono puro de 1khz y 70 Db de nivel de presión sonora, El nivel
de sonoridad del la onda cuadrada es de 70 Fons.

Definición 2.7.3.- SONORIDAD.- Es la magnitud de la sensación auditiva de un

individuo o grupo de individuos. Para La sonoridad se usa como unidad el “Son” o “Sonio”.
(En inglés “Sone”).

Por definición, el “Son” es la sonoridad de un tono puro de 1khz y 40 Db de nivel de

presión sonora.
La sonoridad queda definida por la siguiente ecuación:

Ph  40
S 2 10 2.24

Donde: S  Sonoridad en “Sons”

Ph  Nivel de sonoridad en “fons”

Esta ecuación representa la relación real entre el fenómeno físico y el fenómeno psíquico
del proceso de audición a los cambios de intensidad. La ecuación es válida para tonos
puros y para tonos complejos con rangos de frecuencia definidos, usualmente tercios de
octava y octavas.
Para la obtención de la sonoridad total conociendo la sonoridad para varias bandas se
utiliza la siguiente ecuación:

St  Sm    S  Sm  2.25
Donde: St = Sonoridad total en Sones.
S m = Sonoridad de la banda con mayor sonoridad.
 = 0.15 si el análisis es por bandas de 1/3 de octava, 0.2 para ½ octava y 0.3
para una octava completa y
 S =La suma de todas las sonoridades de cada banda de análisis.
(ver el problema _____)

Las curvas de la figura 2.7.1 se llaman curvas de igual nivel de sonoridad y como se puede
constatar, la respuesta frecuencia del oído humano no es fácil de precisar, pues posee
características dinámicas que se tratarán de explicar a través del progreso de la presente
sección. Con lo anterior se quiere decir que la respuesta del oído humano varía con el
nivel de presión sonora con la que se efectúa la medición. Para cada nivel de presión
sonora determinado, existe una curva determinada de respuesta de frecuencia.
Varios investigadores han trabajado a lo largo de la historia para inquirir en la evaluación
del comportamiento del oído humano a las variaciones de frecuencia a diferentes
presiones sonoras.

Los estudios más populares fueron los realizados por Fletcher y Munson en 1933.
Robinson y Dadson investigaron el fenómeno en 1956 con resultados similares. Las
deducciones experimentales se encuentran plasmadas en las curvas de las figura 2.7.1.
En ellas podemos observar los trazos invertidos de la respuesta de frecuencia del oído
humano para diferentes niveles de presión sonora; no constituyen la respuesta de
frecuencia puesto que se obtuvieron conservando constante la intensidad de la percepción
considerando como referencia la frecuencia de 1 khz.

Figura 2.7.1 Curvas de

contorno de igual nivel de
sonoridad.
Para entender mejor las curvas de dicha figura consideremos por un momento la curva
correspondiente a 20 Fons de nivel de sonoridad; podemos apreciar que para que un tono
puro con frecuencia de 100 hz sea percibido con el nivel de sonoridad de un tono puro de
1khz es necesario incrementar su NPS como 18 Db. Esto es porque las curvas en cuestión
fueron trazadas examinando a una cantidad de individuos tal que las pruebas realizadas
tuvieran un valor estadístico, manteniendo constante el nivel de sonoridad.
De la misma manera podemos analizar cualquiera de las otras curvas.

Lo más evidente de la figura 2.7.1, es que el oído humano es muy sensible para
frecuencias medias y menos sensible para frecuencias bajas y muy altas. En el rango de
3khz a 6khz el oído es aún más efectivo.
Algunos jóvenes que no han maltratado mucho su oído con altos niveles sonoros de
“Rock”, pueden escuchar desde –10 Db, dentro del citado intervalo de frecuencia. Es decir
abajo del cero de referencia de 2 105 pascales.
La sensibilidad del oído para estás frecuencias y superiores va en decremento con la edad.

2.8 MEDICIÓN DEL NIVEL DE RUIDO EN DECIBELES

De acuerdo a lo mostrado en la sección pasada, podemos concluir que nuestro sistema de
medición deberá tener una respuesta de frecuencia parecida a la del oído humano para
que las lecturas así logradas sean congruentes con el comportamiento del mismo.

Podemos observar en la figura 2.8.1 que además de que el oído es muy sensible para
frecuencias medias y menos sensible para frecuencias bajas y muy altas, la respuesta de
frecuencia se hace más plana para niveles mas altos de presión sonora. Para analizar un
poco mejor esto podemos ver la figura 2.8.1, que corresponde a la respuesta de
frecuencia del oído humano para varios niveles de presión sonora, nótese que las curvas
están invertidas respecto de las de la figura 2.7.1, congruentemente con el hecho de que
unas representan la respuesta de frecuencia (2.8.1) mientras que las otras (2.7.1)
exponen qué tanto hay que incrementar el nivel de presión sonora para la obtención de la
misma sonoridad a través de todo el rango de frecuencia mostrado.

Figura 2.8.1.- Curvas de respuesta de

frecuencia a varios niveles de presión
sonora del oído humano.
La curva correspondiente a 110 fons es bastante más plana que la de 30 fons. Para la
obtención de lecturas considerando esto, los dispositivos de medición, denominados
decibelímetros o sonómetros, están construidos incorporando “filtros de
ponderación”, llamados en inglés “weighting filters”, con curvas de respuesta de
frecuencia mostradas en la figura 2.8.2.

Figura 2.8.2.- Curvas de respuesta

de frecuencia de las curvas de
ponderación A, B, y C.

La curva A es la menos plana y es la que se usa para mediciones de ruidos cotidianos de

mediana intensidad, las curvas B y C se usan para medir ruidos industriales. Las lecturas
tomadas usando decibelímetros con la curva A se denominan Decibeles (A). Lo mismo
ocurre para las otras curvas, Decibeles (B) y Decibeles (C).

Para sonidos con componentes de frecuencias inferiores a 500hz, las lecturas en Db(A),
Db(B) y Db(C) tendrán valores considerablemente diferentes debido a la diferencia en las
respuestas de frecuencia de cada filtro de ponderación. Por ejemplo, un tono puro de 30
Hz exhibirá una diferencia de lecturas de alrededor de 20 Db al medirse con escalas en
Db(A) y en Db(B) de acuerdo con a las gráficas de la figura 2.7.3.

PROBLEMAS

1.- Calcular la presión sonora correspondiente a:

a.- 5 Db. b.-10 Db. c.-15 Db. d.-25 Db. e.- 25 Db. f.- 30 Db. g.-35 Db. h.- 45 Db. i.-
50 Db. j.-55Db. k.- 65 Db. l.- 70 Db. m.- 75 Db. n.- 85 Db. ñ.- 90Db. o.- 95 Db. p.-
105 Db. q.- 110 Db. r.- 115 Db. s.- 125 Db. t.- 130 Db. u.- 135 Db.

2.- Calcular el nivel de presión sonora correspondiente a:

a.- 10 5 pascales b.- 10 4 pascales c.- 10 3 pascales d.- 10 2 pascales e.- 10 1 pascales
f.- 100 pascales g.- 10 pascales h.- 102 pascales.

3.- Combinar los datos aportados por la figura 2.6 y los resultados de los problemas 1 y 2
para construir una tabla mas completa de valores de presión y los correspondientes
niveles de presión.

4.- Un estudiante universitario realiza una práctica de laboratorio de acústica en la cual

debe medir, con un decibelímetro, el nivel de presión sonora en decibeles de un tono puro
de 100 Hz. Si el nivel registrado en el instrumento mediante la curva de ponderación “A”
resulta de 45 dB, a.- ¿Cuál será la lectura obtenida usando la curva “B”.
b.- ¿Cuál será el nivel resultante usando la curva “C”.

5.- Un joven de 17 años ha llevado una vida semirural alejado del ruido citadino. Mediante
un estudio audiométrico un médico otorrinolaringólogo encuentra que en las frecuencias
dentro del intervalo comprendido entre 4 Khz. y 6 Khz., el joven posee un umbral auditivo
de –10 dB. ¿Cuál será la presión sonora correspondiente?
 CAPÍTULO 3
NIVELES DE SEÑALES ELÉCTRICAS EN DECIBELES.

Introducción

La utilidad del decibel trasciende las fronteras del sonido en el aire y cuando éste se ha
transformado en una señal eléctrica, todavía ofrece ventajas al usarlo para medir niveles de
voltajes y potencia eléctrica.
No solamente en el ámbito de la grabación y el escenario sino en todo tipo de procesamiento
análogo o digital, la exactitud de un buen “medidor” es indispensable para el mejor control de
los niveles de las señales que se procesan.

Sonido en el Aire

Figura 3.1.- El Decibel se usa para medir niveles de presión Acústica en el aire y para medir niveles de
potencia o voltaje una vez que el sonido se ha convertido en una señal eléctrica . En la figura se
aprecia una onda sonora sinusoidal transformada en una señal eléctrica por un micrófono.

Objetivos

En este capítulo se expondrán los fundamentos que dieron origen al decibel, se definirán los
conceptos de impedancia de entrada y de salida, circuitos equivalentes de entrada y de
salida, acoplamientos de voltaje y de potencia, los diferentes tipos de decibeles usados en
audio y se darán ejemplos prácticos de sus aplicaciones. También se incursionará en los
sistemas más modernos de medición de señales de audio.

3.1 ORIGEN DEL DECIBEL PARA MEDIR SEÑALES ELÉCTRICAS.

Como se mencionó al iniciar la sección 2.1, el origen del decibel se ubica en “Bell Telephone
Labs” cuando sus ingenieros necesitaron una forma de expresar las pérdidas de potencia en
las líneas telefónicas, como una razón o cociente de potencias. Es así como en 1928 nace el
Decibel para medir el nivel de potencia en relación con cierta potencia de referencia.

Originalmente al decibel se le llamó “TU” que quiere decir “Unidades de Transmisión” (en
inglés “Transmission Units”). Es preciso dejar claro que en aquellos tiempos las líneas
telefónicas usaban impedancias de entrada y salida de 600  ; por ese motivo al Dbm se le
relaciona con impedancias de 600  , como se verá más adelante, aunque su definición original
no lo considera así.
La razón de diseñar a los sistemas telefónicos con impedancias de 600  , obedece a que con
ese valor se obtenía la mejor “relación de señal a ruido” y menor “cross talk” (cruce de las
señales entre líneas o entre canales).
Actualmente el empleo de impedancias de 600  en equipos de audio ha quedado en desuso
para la mayoría de ellos, pues las interconexiones entre equipos de audio constituyen
acoplamientos de voltaje y no de potencia. Tal práctica ha quedado reservada para ciertos
equipos telefónicos.
En congruencia con los términos aquí introducidos, resulta imprescindible seguir con las
explicaciones subsecuentes.

3.2 IMPEDANCIA

Este tema se verá con más detalle en el capítulo 5 donde estudiaremos los factores que
determinan las respuestas de frecuencia y fase de los sistemas de audio.
Los condensadores producen un efecto capacitivo que altera la respuesta de frecuencia de un
sistema de audio; de la misma forma, las bobinas producen un efecto que se denomina efecto
inductivo, que altera también, aunque de forma diferente, la respuesta de frecuencia.
Un circuito electrónico, por ejemplo, el de una consola de audio, posee componentes que
alteran, de varias maneras, los voltajes y corrientes instantáneos que integran la señal que se
procesa en esa consola.
Además de usar resistencias, condensadores y bobinas, los sistemas de audio utilizan
elementos activos como transistores y circuitos integrados que internamente desarrollan en
su operación efectos capacitivos e inductivos que deben ser considerados en todo buen
diseño, tanto en el dominio análogo como en el digital.
Todos los elementos electrónicos, así como las tarjetas de circuitos impresos, cables,
conectores etc.., presentan también efectos capacitivos e inductivos.

La impedancia es una medida de cómo un elemento o circuito electrónico se opone al libre

paso de una señal eléctrica. Es decir, es un impedimento al libre paso de esa señal a través de
ellos.
La magnitud de la impedancia está dada por el proceso de cambio del voltaje respecto de la
corriente, esto es:

dv
Z (3.1)
di

Es decir, incluido en la impedancia está el concepto de “cómo sucede el cambio de la magnitud

y de la fase del voltaje en relación con la corriente en una señal cualquiera”. Para una
resistencia la impedancia Z permanece constante al variar la frecuencia; para una bobina o
un condensador, la impedancia varía en función de la frecuencia. Esto significa, como se había
comentado anteriormente, que la respuesta de frecuencia de un sistema de audio depende de
los efectos capacitivos e inductivos de los elementos que lo integran.

dv
Cuando es constante para toda frecuencia, entonces la impedancia es puramente
di
resistiva.
En este capítulo trataremos con impedancias puramente resistivas ya que existe una buena
razón para ello.

Los sistemas de audio, y en general cualquier sistema electrónico, están diseñados de manera
que en el intervalo de frecuencia en el que operan, los efectos inductivos y capacitivos sean
despreciables. Esto significa que la respuesta de frecuencia, para el rango de diseño, es
prácticamente plana y que la distorsión de fase es prácticamente nula. Afirmación cierta a
menos que dicho sistema sea un procesador cuya función sea precisamente la alteración de
los parámetros en cuestión.
A la impedancia provocada por inductancias (bobinas) y capacitancias (condensadores) se le
denomina Reactancia, que conceptualiza el hecho que estos elementos funcionan solo para
CD; en otras palabras, estos elementos reaccionan a los cambios de voltaje o corriente.
En los altoparlantes es donde sí se deben considerar los componentes reactivos (es decir, que
poseen reactancia) de la impedancia.
Expuesto lo anterior, continuaremos con la explicación considerando el circuito de la figura
3.1.

3.2-1 Impedancia de entrada e Impedancia de salida.

En la figura 3.1(a) se observa una fuente de voltaje de señal alterna. El audio es una
señal alterna, así que la fuente sirve precisamente para expresar la salida de
cualquier etapa de audio análogo. La impedancia resistiva Z O será la impedancia de
salida de ese sistema. Al circuito constituido por la fuente de señal alterna de
voltaje y su impedancia de salida se le denomina “circuito equivalente Thévenin” para
corriente alterna. En este caso será el circuito equivalente de salida de un sistema
de audio.
Así que el circuito de salida de un sistema de audio puede ser la salida de una
consola, la salida de un ecualizador, la salida de un amplificador, la salida de un
micrófono o la salida de cualquier etapa amplificadora que forme parte de cualquier
sistema.

(a) (b)
Figura 3.2 (a).- Circuito equivalente de señal de salida de un sistema de audio con impedancia de salida
ZO . (b).- Circuito equivalente de señal de entrada de un sistema de audio con impedancia Zi .
Dicho de otra forma, el circuito de la figura 3.2(a) resumirá, en si mismo los elementos de
salida del circuito que representa. Sin importar qué elementos y el número de ellos que esa
etapa tenga, la totalidad del circuito será equivalente solamente a la fuente de voltaje y su
impedancia de salida Z O . El voltaje vO (t ) será la función en el tiempo que definirá la señal
de salida.

De la misma manera el circuito simple de la figura 3.2(b) será el circuito equivalente de señal
de entrada para cualquier sistema de audio; puede ser la entrada de línea o de micrófono de
alguna consola de audio, puede ser la entrada de un ecualizador, puede ser la entrada de un
amplificador de poder, en general puede ser la entrada de cualquier etapa amplificadora que
forme parte de un sistema de audio. Sin importar qué elementos y el número de ellos que esa
etapa tenga, la totalidad del circuito de entrada será equivalente solamente a esa resistencia
que representa su impedancia de entrada Z i .

3.3 ACOPLAMIENTOS DE POTENCIA Y DE VOLTAJE.

Consideremos ahora el circuito de la figura 3.3. En él podemos ver el circuito de salida de

algún sistema de audio conectado al circuito de entrada de otro sistema de audio.

Un ejemplo pudiera ser la salida de una

Circuito de Salida Circuito consola conectada a la entrada de un
de
Entrada ecualizador.

Es menester enfatizar en este

momento que los acoplamientos de
audio, es decir, las interconexiones
entre los sistemas de audio son
acoplamientos de voltaje.

Los acoplamientos de potencia se usan

principalmente en radiodifusión,
específicamente en la conexión entre la
salida de un transmisor de radio y su
Figura 3.3 El circuito de salida de un dispositivo antena.
conectado al circuito de entrada del siguiente
dispositivo Los acoplamientos se definen, en cuanto
a su tipo, de acuerdo a la
cantidad física que se desea transferir con eficacia desde un circuito de salida hasta un
circuito de entrada.

3.3-1 Acoplamiento de potencia

A la interconexión de dos sistemas entre los cuales se desea transferir potencia desde la
salida del primero hasta la entrada del segundo se le denomina Acoplamiento de Potencia. Es
evidente que dicha transferencia se debe realizar lo más eficientemente posible.
La condición para una máxima transferencia de potencia desde el circuito de salida hasta el
circuito de entrada (figura 3.3), es que las impedancias de entrada y de salida sean iguales en
cuanto a su magnitud, esto es:
Z o  Zi (3.2)
La condición para máxima transferencia de potencia se demostrará en el capítulo 5.

3.3-2 Acoplamiento de Voltaje

A la interconexión de dos sistemas entre los cuales se desea transferir voltaje lo más
eficientemente posible, desde el circuito de salida del primero hasta el circuito de entrada
del segundo, se la llama Acoplamiento de voltaje.
Analizando el diagrama de la figura 3.3 vemos que existen dos parámetros que harán
eficiente la transferencia de la señal de voltaje: una de ellas es la corriente que fluye por el
circuito y la otra es la impedancia de salida. Aplicando la ley de Kirchhoff al circuito de la
figura 3.4 se obtiene:

vO  iZO  iZi
Circuito de Salida Circuito
de Esto significa que la señal de salida se
Entrada
i reparte entre la caída de potencial a
través de Z O y la caída a través de Z i
 iZ  que sería la señal de voltaje de entrada
O 
iZ i del circuito de entrada.
vi  iZ i Idealmente, para que la totalidad de
señal de salida sea transferida al
 circuito de entrada, Z O debe tener un
valor nulo y Z i debe ser infinita, de
manera que suceda que vO  iZi .
Tal situación no sucede en el mundo
real, así que para que la señal de
Figura 3.4.- Para un acoplamiento efectivo de
voltaje es necesario que la impedancia de voltaje vO sea transferida eficazmente
entrada sea mucho mayor que la impedancia de
como iZ i , es necesario que el término
salida.
iZ O sea lo mas pequeño posible.
Para lograr esto, es necesario quei y/o Z O sea muy pequeño.
Haciendo Z i muy grande la corriente i será muy pequeña. Con i muy pequeña el término iZ O
será muy pequeño también; si además se diseña la etapa amplificadora de manera que Z O sea
muy pequeña, entonces iZ O será despreciable. De manera que la ecuación de la ley de
Kircchoff mencionada antes quedará:

vO iZi
Con esto llegamos a la conclusión que para que exista un acoplamiento efectivo de voltaje es
necesario que: ZO Zi (3.3)
Por esta razón los equipos de audio actuales se diseñan de manera que las impedancias de
salida sean mucho menores que las impedancias de entrada.
Si las impedancias de entrada y de salida fueran iguales, la mitad de la señal de voltaje se
quedaría en forma de caída de tensión en la impedancia de salida; y solo llegaría al circuito de
entrada la otra mitad de la señal de salida vO . Tal selección de impedancias no sería
conveniente si se quiere transferir una señal de voltaje. Desde el punto de vista práctico, es
necesario que se cumpla la condición expresada por la ecuación 3.3.

3.3-3 Carga.
Es conveniente comentar en este punto que se acostumbra decir que la impedancia de
entrada de un sistema, es la carga del circuito de salida al que se conecta. De esta manera, si
la salida de una consola de audio está conectada a la entrada de un ecualizador, entonces la
impedancia de entrada del ecualizador es la carga para el circuito de salida de la consola.
La carga es el inverso de la impedancia:
1
lD  (3.4)
Z
Donde lD = Carga en mhos. (Símbolo )
Z = Impedancia en ohms. (Símbolo  )
Nota 1.- A la unidad mhos también se la llama Simens.
Nota 2.- Otra forma para referirse al inverso de la impedancia es “ADMITANCIA”

De esa manera a menor impedancia, la carga es mayor; a mayor impedancia, la carga es menor.
Un circuito de entrada “carga más” a un circuito de salida entre menor sea su impedancia de
entrada.

3.4 VALORES EFECTIVOS (RMS) DE VOLTAJE PARA SEÑALES DE AUDIO

En el caso de corriente directa, la medición del valor del voltaje es sencilla puesto que es
constante. Tratándose de corriente alterna (las señales de audio son variaciones alternas de
voltaje), el voltaje presenta un valor cambiante continuamente al transcurrir el tiempo, lo que
dificulta tener una medición que tenga un significado práctico. Debido a lo anterior se adoptó
un concepto que se conoce como valor efectivo (o rms) de voltaje, corriente y potencia.

Figura 3.5.- Señal de voltaje sinusoidal en Figura 3.6.- Voltaje de corriente directa. Su
el dominio del tiempo. Su amplitud es valor Vcd permanece constante al transcurrir el
Vmax , su frecuencia 1 tiempo.
T
 Conceptos usados en la definición de “Voltaje Efectivo”

A diferencia de un voltaje de corriente directa, un voltaje de corriente alterna es

continuamente variable al transcurrir el tiempo. Al evaluar un voltaje de corriente
directa no existe ninguna dificultad pues su valor permanece constante en el tiempo;
en el caso del voltaje de corriente alterna es necesario definir un valor “efectivo de
voltaje” que sea representativo de la función que dicho voltaje puede efectuar en
forma de potencia.

Considerando lo anterior, es que define el voltaje efectivo o RMS.

Figura 3.7.- Un voltaje o señal senoidal

puede conceptualizarse como una batería cuyo
voltaje varía continuamente en el tiempo.

La potencia disipada por una resistencia R a través de la cual aparece un voltaje

V2
V es: P ; ahora bien, Suponiendo un voltaje variable senoidal se puede
R
representar como una sucesión de pequeñas baterías o fuentes de voltaje de
corriente directa cada una de diferente valor de voltaje que va variando en forma
discreta con los puntos correspondientes de la senoide como se muestra en las
figuras 3.7 y 3.8 , cada batería dura un intervalo de tiempo pequeño t , después del
cual aparece otra batería ahora con un valor de voltaje diferente a la anterior,
puesto que la onda senoidal ha cambiado su valor. La energía transferida a la
V12 t
resistencia por la primera batería será: E1  , por la segunda será entonces:
R
V2 2 t
E2  , y así sucesivamente. La energía total proporcionada por las n baterías
R
será:

V12 t V2 2 t V32 t Vn 2 t
E    ..........
R R R R
 Figura 3.8.- Cada batería dura un intervalo
de tiempo pequeño t , después del cual
aparece otra batería ahora con un valor de
voltaje diferente a la anterior, puesto que la
onda senoidal ha cambiado su valor, y así
sucesivamente hasta completar n baterías al
final del periodo.


n
Vn 2 t
Expresándola en forma de sumatoria queda: E
R
i 1

La energía transferida a la resistencia en un ciclo completo con período T


n
1 Vn 2 t
es la potencia transferida a esa resistencia: P
T R
i 1

Si t tiende a cero ( t  0 ) y se sustituye Vn por v(t ) se puede escribir la

expresión en forma integral.


v(t )
2
1
Pca  dt
T R (3.5)
0
3.4-1 Definición.- Voltaje efectivo
El valor de voltaje efectivo para una señal eléctrica, está definido por un valor de voltaje de
corriente directa que transfiere la misma potencia que el voltaje de corriente alterna de la
señal cuando se aplican a resistencias o impedancias del mismo valor.
Por ejemplo: si se alimenta una lámpara con 12 volts de corriente directa y produce cierta
intensidad lumínica. Y si después alimentamos la misma lámpara con un voltaje de corriente
alterna, la lámpara encenderá con la misma intensidad lumínica si la tensión de 12 volts
corresponde al voltaje efectivo o RMS de la tensión de corriente alterna.

La figura 3.7 nos muestra una señal de voltaje sinusoidal que se puede expresar como:

Vca  v(t )  Vmax sin t (3.6)

Donde:

Vca  v(t ) Voltaje como variable dependiente.

Es el voltaje instantáneo de la señal
Vmax = Amplitud de la señal.
 =Frecuencia angular = 2 f .
t  Tiempo como variable independiente.
f  Frecuencia en Hertz.

La figura 3.8 nos muestra la grafica de un voltaje de corriente directa de valor Vca  v(t ) . Si
estas fuentes de voltaje se conectan como lo muestran las figuras 3.7 y 3.8, y si las
potencias disipadas por R son iguales, entonces el valor de voltaje de c.d. es el voltaje
equivalente denominado voltaje efectivo o R.M.S. Las expresiones para las potencias son:

Figura 3.9.- Una resistencia alimentada con un Figura 3.10.- Una resistencia alimentada con un
voltaje de corriente alterna. voltaje de corriente directa.


T
1 Vca
Para corriente alterna, la potencia será: (Ecuación 3.5) Pca  dt (3.6)
T 0 R
Para corriente directa, la potencia será:
Vcd 2
Pcd  I cdVcd  I cd 2
R
R
Por la definición de voltaje efectivo, podemos escribir que Pcd  Pca
Entonces:
2
Vcd 2

T
1 Vca
Pcd   Pca  dt
R T 0 R

Como se trata del mismo valor de resistencia que es una constante, la expresión se reduce a:


T
1
Vcd 2
 Vca 2 dt (3.7)
T 0


T
1
Con Vca  Vmax sin t queda: V  2
cd
2
Vmax (sin 2 t )dt
T 0

Para resolver la integral es necesario utilizar la identidad trigonométrica:

1 1
sin 2    cos 2
2 2
que en nuestro caso particular resulta:
1 1
sin 2 t   cos 2t
2 2
Substituyendo en la ecuación 3.6 queda:

2 1 

T
1 1
V 
2
cd Vmax 
 2 2 cos 2t  dt
T 0

Como Vmax es la amplitud que es una constante, el término Vmax queda fuera de la integral:
2

1 1 
2


T
Vmax
V  2
cd 
 2 2 cos 2 t  dt
T 0

Efectuando la integral:
T
t 
2
Vmax 1
Vcd 
2
 sin 2 t
T  2 4 
0
 2
Substituyendo los límites de la integral definida con 
T
2
Vmax  T 0   1  2  1  2  
V 
2
     sin 2  T  sin 2   0 
 2 T   4 4
cd
T  T   T  
De donde:
2
Vmax  T   1 1 
V 2

 2   4 sin 4  sin 0 
4  
cd
T   
Como sin 4  0 y sin 0  0 2
Vmax
V 2
cd
2
Vmax
Entonces obtenemos la ecuación que buscamos: Vcd 
2
Como Vcd es el voltaje equivalente que disipa la misma potencia que Vca , es decir
Vcd  Vrms
Siendo Vrms el voltaje efectivo o voltaje rms (del inglés root mean square que significa raíz
media cuadrada). Entonces la ecuación se convierte en:

Vmax
Vrms  (3.8)
2
1
La ecuación anterior la podemos escribir:
Vrms  Vmax
2
El nombre “rms” es el acrónimo de “root mean square” que algunos lo traducen como “raíz
media cuadrada”, aunque se implican las siguientes operaciones de acuerdo a lo que se aplicó
inicialmente: Se eleva al cuadrado la expresión correspondiente a la señal, se obtiene el
promedio de la función resultante, y por ultimo se efectúa la raíz cuadrada del resultado.
Las siguientes expresiones son equivalentes:

Vmax Vmax
Vrms    0.7071Vmax (3.9)
2 1.414
Si la impedancia es puramente resistiva, la corriente y el voltaje están en fase. Entonces la
Potencia efectiva será:
Wrms  Vrms I rms (3.10)
I max
Con la corriente efectiva I rms 
2
  I  V 
Queda Wrms   max  max 
 2  2 

1
De donde Wrms  I maxVmax (3.11)
2

Si la amplitud de la potencia, es decir, si la potencia máxima es:

Wmax  I maxVmax (3.12)

Se concluye que la potencia efectiva es la mitad de la potencia máxima. O lo que es lo mismo,

La potencia efectiva es la mitad de la amplitud de potencia de la onda:

1
Wrms  Wmax (3.13)
2

Fig. 3.11 .- La potencia efectiva o

potencia rms, es la mitad de la
potencia máxima o amplitud de
potencia de la señal sinusoidal.
(Considerando que la impedancia es
puramente resistiva).

Algunas de las conclusiones que podemos obtener de la discusión anterior son:

1.- Si la señal fuera no sinusoidal, habríamos tenido que usar la expresión correspondiente a
esa onda, si la hubiere, en nuestro análisis y evidentemente la ecuación resultante sería
diferente.
2.- El voltaje efectivo o rms para una señal sinusoidal sería como el 70% de su amplitud.
3.- Ejemplos de valores efectivos de voltaje para señales no sinusoidales.
Onda cuadrada VEf  Vmax
Onda triangular VEf  0.557Vmax

3.5 DECIBELES PARA MEDIR NIVELES DE SEÑALES ELÉCTRICAS

Existen dos tipos de decibeles en general, los que representan niveles respecto a una
“referencia determinada”, y los que representan niveles “relativos” entre dos cualesquiera
de valores de voltaje o alguna otra cantidad física.
El nivel de presión sonora en decibeles pertenece al primer tipo, la ganancia de voltaje de una
etapa amplificadora pertenece al segundo.
3.5-1 El dBm
Es la abreviatura usada para designar “decibeles miliwatt”. Esta clase de decibeles fue la que
primero se usó en “Bell Telephone Labs”, se puede inferir por su nombre que la escala en dBm
está referida a 1 miliwatt. Fue establecido como estándar internacional para la industria del
audio y radiodifusión en 1940 por el “Institute of Radio Engineers”.
En esos primeros días del audio se usaban acoplamientos por transformadores que requerían
ser cargados con impedancias que aseguraran los mejores parámetros de comportamiento en
cuanto a ruido, nivel y crosstalk. Los mejores resultados se obtuvieron usando impedancias
de entrada y salida de 600  . Aunque en la definición de dBm no se establece ninguna
referencia de impedancia, muchos dan por hecho que el uso del dBm implica ese valor de
impedancia. Sin embargo se puede usar el dBm aunque la impedancia no sea de 600 Ohms.

Si una impedancia de 600  , o de cualquier valor, recibía una potencia rms de 1 miliwatt de
una señal sinusoidal constante de 1 Khz., se tenía un nivel de potencia de 0 dBms. (Fig. 3.10).

Ejemplo 3.1.- ¿Cuál es el voltaje efectivo que

aparece en la impedancia de 600  con un
nivel de potencia de 0 dBms?. (Ver Fig. 3.11).

Solución: Como la potencia efectiva es de 1

Miliwatt, la ecuación
2
Vrms
Wrms 
Z

queda

2
Vrms
Fig. 3.10.- Medidor de dBms donde se lee “0
1103 
600
dBm” que significa que a una impedancia de
600  se le está transfiriendo una potencia
de 1 miliwatt. Por lo tanto:

Vrms  110   600

3

 0.6  0.775 volts rms.

Fig. 3.11a.- La lectura de “0

dBm” significa también que a
través de la impedancia de
600  existen 0.775 volts
efectivos o rms.
El medidor no debe afectar al
circuito que se analiza, por lo
tanto, debe tener una
impedancia mucho mayor que
600  .
 Fig. 3.11b.- La lectura de “0
dBU” significa también que a
través de una impedancia de
cualquier valor, en éste caso
10K  , existen 0.775 volts
efectivos o rms.
Aquí también, el medidor no debe
afectar al circuito que se analiza,
por lo tanto, debe tener una
impedancia mucho mayor que
10k  .
Nótese que la diferencia con el
circuito de la figura 3.11a es que
la impedancia ya no es de 600 
y el medidor es de dBUs.
La ecuación que definiría el nivel de potencia en Dbm sería:

W
N .W dBm
 10log (3.14)
W0
Donde:
N .W dBm
= Nivel de potencia en dBm.
W = Potencia en Watts.
W0 = Potencia de referencia de 1 miliwatt.

Ejemplo 3.2.- ¿Cual sería el nivel de potencia en dBm de una señal sinusoidal de 1Khz aplicada
a una impedancia de 10K  en la que aparecen a 0.775 volts efectivos?

Solución: Primeramente calculamos la potencia a través de la impedancia de 10K  :

V 2 0.7752
W   0.6 104 Watts
Z 10 10 3

Por lo tanto el nivel de potencia será:

0.6 104
N .W  10log  10log.06  1.22 dBm
dBm
103
Resulta impráctico el uso de dBm en el caso de las impedancias de equipos de audio actuales.
Si el medidor tuviera una impedancia lo suficientemente grande, la lectura que presentaría en
el caso de una impedancia de 10K  con una voltaje efectivo de 0.775 volts sería igual a la
lectura del medidor de dBu de la figura 3.11b, o sea “0 dBm”, lo cual sería falso (Ver ejemplo
3.2). Para la medición de nivel de potencia se haría necesario un medidor con una conexión en
paralelo (como la existente), y otra en serie para la medición tanto del voltaje como de la
corriente, puesto que el producto de la corriente y el voltaje es la potencia, además el
circuito electrónico sería bastante complicado para la correcta obtención de la lectura de
nivel de potencia.
Algunos autores sostienen que el decibel representa niveles de potencia, y que la palabra
“nivel” está reservada solamente para potencia. Si tal fuera el caso, el decibel no sería útil
para representar niveles de voltaje en los equipos actuales de audio. Las interconexiones
entre los dispositivos de audio no tienen como objetivo la transferencia de potencia entre
ellos, sino de voltaje. En el reporte de la “Audio Engineering Society” AES R2-1998, sí se
utiliza la palabra “nivel” para referirse a “niveles de voltaje”, además de que su uso es
generalizado en la industria. Si los acoplamientos de audio no son de potencia, ¿qué caso tiene
seguir usando niveles de potencia? Sería conveniente ya no considerar al decibel con una
naturaleza de “nivel de potencia” sino de “nivel de voltaje”.

3.5-2 El dBu

Si no se considera como referencia una potencia, sino un voltaje, el dbu resulta conveniente
puesto que su referencia es de 0.775 Volts rms. Recordemos que en el ejemplo 3.1, el voltaje
resultante a través de la impedancia de 600 Ohms y 1 miliwatt de potencia fue de 0.775
Volts rms también, solo que ahora en el dBu, la referencia de nivel es voltaje y no potencia.
De manera que en la impedancia de 10 Kohms de la figura 3.11b se tienen 0 dBu.
Para obtener una expresión con una referencia de voltaje partiremos de:
V2 2
W Z V2 V 
10 log  10 log 2  10 log 2  10 log   (3.15)
W0 V0 V0  V0 
Z
Donde V0 = el voltaje de referencia. Empleando las propiedades de los logaritmos se obtiene:
V
N .V  20 log (3.16)
V0
Donde:
N .V = Nivel de voltaje
V =Voltaje efectivo de la señal que se estudia.
V0 =Voltaje efectivo de referencia.

Para el caso del dBu, V0 =0.775 volts rms.

V
N .V dBu
 20log (3.17)
0.775

3.5-3 El dBV

Esta unidad de medición tiene como referencia 1 volt rms, por lo tanto la ecuación para
calcular el nivel de una señal en dBV es:
V
N .V  20 log
dBV
1volt

Donde: N .V dBV
= Nivel de voltaje en dBV.
 y V = Voltaje efectivo de la señal que se estudia.

que se puede poner como: N .V dBV

 20 logV (3.17)

3.5-4 EL NEPER

Mientras que al final de los años 20s (siglo XX) el decibel se popularizaba en América y Gran
Bretaña, en Europa continental se empleaba el “NEPER” para medir la razón o cociente entre
dos valores de potencia. Aunque también es una unidad logarítmica, el NEPER está definido
por el logaritmo de base “e” o logaritmo natural. El nombre la unidad fue escogido en honor al
ilustre matemático del siglo XVII John Napier, inventor del punto decimal y los logaritmos.
“e” es el número de Napier.

e  2.718 281 828 459 045 235 360 287 ..........

Que se calcula usando cualquiera de las siguientes expresiones:

1 1 1 1 1
e  1      ......................
1! 2! 3! 4! 5!

que se puede escribir:

n
1
e  1 
n 1 n !
También se puede usar:
x
 1
e  lim 1  
x 
 x

La relación entre dos potencias W1 y W 2 en NEPERS está dada por:

1 W2
R .W  ln (3.18)
Neper
2 W1

Donde: R .W Neper
 Relación de potencia en Nepers entre W2 y W1
Para expresar el nivel de potencia relativo a una potencia de referencia usaremos:

1 W
N .W  ln (3.19)
Neper
2 W0
Donde:
N .W Neper
= Nivel de Potencia en NEPERS.

W = Potencia de la señal que se estudia.

W 0 = Potencia de referencia.
También se pueden expresar relaciones de voltajes o niveles de voltaje relativos a una
referencia.

V2 2
1 W 1 Z 1 V 2 1 V  V 
ln  ln 2  ln 2  ln    ln  
2 W0 2 V 0 2 V0 2 V 0  V 0 
Z

V
Por lo tanto: N .V  ln (3.20)
Neper
V0

Donde: N .V Neper
=Nivel de voltaje en Nepers.

V =Voltaje de la señal que se estudia.

V 0 =Voltaje de referencia.

Es interesante saber que 1 Neper = 8.686 decibeles.

Ejemplo 3.2.- Una consola entrega a su salida una señal senoidal de 1000 Hz. Con voltaje
efectivo de 1.23 volts. a).- Cual sería el nivel de esa señal expresada en dBU.
b).- En dBV y c).- En nepers referidos a 0.775 volts efectivos.

Solución de a).-
1.23
El nivel en dBU será: N .V dBU
 20log  20log1.59  20(0.2)  4 dBU.
0.775

Solución de b).-
1.23
El nivel en dBV será: N .V dBV
 20log  20log1.23  20(0.09)  1.8 dBV.
1

Solución de c).-
1.23
El nivel de voltaje en Nepers N .V  ln  ln1.59  0.46 Nepers.
Neper
0.775

En la sección siguiente se analizarán los sistemas de medición exclusivos para audio como el
VU (unidades de volumen), así como otros sistemas que las nuevas tecnologías requieren y al
mismo tiempo que dan las herramientas para su implementación práctica.
3.6 DISPOSITIVOS DE MEDICIÓN PARA SEÑALES DE AUDIO

3.6-1 El VU
Las unidades de medición que se han visto hasta aquí, sirven para medir señales eléctricas en
general, pero en el caso específico del audio, se hace necesario el uso de unidades con
cualidades determinadas por las características del sonido. En este tópico destaca la exigencia
de conocer la sonoridad de algún material de audio, en relación con el nivel de señal en los
circuitos electrónicos del sistema, o el nivel de flujo magnético grabado en una cinta análoga. A
finales de los 30s, en el siglo XX, los radiodifusores y los ingenieros de audio adoptaron una
unidad denominada “Unidad de Volumen” (en Inglés Volume Units) usando el acrónimo “VU” en
los medidores calibrados en esas unidades. (Fig. 3.12)

Fig. 3.12.- Medidor de Unidades de Volumen “VU” en el

que se aprecian las zonas de nivel de operación. La zona
roja es considerada como zona de peligro de distorsión
o sobrecarga, aunque depende del “headroom” del
equipo y los valores pico reales de la señal, en relación
con los parámetros de la calibración particularmente
adoptada.
Este medidor posee una escala superior principal donde
se leen los “VU” relativos al “0”, positivos hacia la
derecha y negativos hacia la izquierda. Existe además,
una escala inferior correspondiente al porcentaje de
modulación, para usarse en radiodifusión.
Tal disposición es usada para dispositivos con
aplicaciones de audio. Para aplicaciones en
radiodifusión, se usan medidores con la escala superior
principal en porcentaje de modulación y la escala
inferior en VU.

Originalmente en “VU metro” (en Inglés “VU meter”) fue desarrollado como un proyecto
conjunto entre Bell Labs, CBS y NBC con el objetivo de desarrollar un sistema de medición con
una respuesta aproximada a la respuesta dinámica del oído humano, en cuanto a los cambios de
“volumen” o sonoridad de las señales complejas y cambiantes de audio. De hecho, lo que se tomó
en consideración para establecer su “balística”,... esto es, qué tan rápido se mueve la aguja al
aplicar cualquier señal,.... fue la voz. Así que el VU indica algo así como lecturas promedio del
programa de audio.
La contraparte Inglesa, formada por la BBC y otros, no estuvieron de acuerdo con la adopción
de dicha unidad, puesto que no proporcionaba información sobre los valores pico de la señal,
que eran los que realmente podrían afectar el medio de grabación o transmisión. Así que
comenzaron a referirse al VU como “Virtuallly Useless” (virtualmente inútil), considerando al
“PPM” (Peak program meter= medidor de picos de programa) como más apropiado además de
ser de realización británica. No obstante la oposición europea, el VU ha sobrevivido durante
mas de 60 años, aún con los nuevos formatos digitales, aunque el PPM y el dBFS son
indispensables para ellos.
El PPM es mucho más rápido que el VU en su respuesta dinámica, y puede seguir más
eficientemente los contornos de pico de las señales; pero dos programas de audio con los
mismos valores pico, pueden tener una sonoridad muy diferente; lo cual indica la necesidad de
usar las lecturas promedio del VU.
 Las características estándar de ambos medidores las estudiaremos más adelante en esta
sección.
Actualmente se comprende que hay que cuidar dos aspectos en cuanto a la transmisión y
grabación del audio: “el mensaje” y “El medio”, ambos igual de importantes.
El mensaje sería la señal de audio, que es importante que lleve los niveles adecuados y
congruentes de los diferentes tipos de fuentes sonoras en relación con la audición humana. El
medio sería la cinta magnética, disco duro o cualquier formato análogo o digital de grabación o
transmisión, que habría que proteger y mantener dentro de límites o normas establecidas. De
ahí el surgimiento de sistemas y métodos de medición que involucran lecturas pico y promedio
al mismo tiempo.

3.6-2 CARACTERÍSTICAS DEL VU Y EL PPM

3.6-2.1 Características del VU.

Traduciendo lo mas literalmente posible, las características originales del VU son de acuerdo al
escrito de H. A. Chinn, D. K. Gannett, y R. M. Morris, titulado: A new standard volume indicator
and reference level. (Un nuevo estandard de indicador de volumen y nivel de referencia)
Proceedings of the Institute of Radio Engineers, (Actas del Instituto de Ingenieros de Radio)
volumen 28, paginas 1-17 (Enero 1940).

Pagina 15.- 3 Características Dinámicas

................”Si un voltaje de 100 ciclos/seg. de tal amplitud que provoque una lectura
constante de 100% de la escala, es aplicado de pronto al indicador, éste debe alcanzar el
99% en 0.3 segundos y debe después sobrepasar el punto de 100% por lo menos 1 y no
más del 1.5 %”..........

5. Calibración
...................”La lectura del indicador de volumen deberá de ser 0 VU cuando está
conectado a una resistencia de 600 ohms por la que fluye 1 miliwatt de potencia de una
onda senoidal de 1000 ciclos por segundo”.........

El medidor mecánico usa un rectificador de onda completa que combinado con

amortiguamiento eléctrico, tiene una respuesta promedio definida por la expresión:

i  K  e
p

Donde : i  Corriente instantánea en la bobina del instrumento

K  Constante de proporcionalidad.
e  Tensión instantánea proporcionada al instrumento.
P  Exponente. (entre 1 y 2, usualmente 1.2)

Lo mismo se confirma y reafirma en los estándares siguientes:

American Standards Association Z 24.1 (1951).
IEEE Standard 151-1965 (reaffirmed 1971).
En estas referencias podemos observar que la característica dinámica original de un VU metro
considera 300 milisegundos para mover la aguja de la posición mínima hasta el 100% de la
escala. El tiempo de regreso es igual; los movimientos de subida y de retorno tienen la misma
velocidad.
Al tiempo necesario para que la aguja indicadora alcance la posición del 100% de la escala
partiendo de su posición de reposo, se la llama tiempo de integración. Los estándares también
especifican una escala entre –20 dB y +3 dB (IEC 60268-17).

Por otro lado, se considera una referencia de calibración de 1 miliwatt en 600 ohms, que ya
vimos que dan 0.775 volts rms. En el VU si existe la referencia doble de 600 ohms y 1 miliwatt.
Esa puede ser la razón de la confusión de algunos que piensan que ese patrón doble
corresponde al dBm. Lo que podemos notar también es que si un VU metro se calibra de manera
que 0 VU= 0 dBm, para señales constantes de audio la lectura en dBm es la misma que en VU,
obviamente. La diferencia estriba en la velocidad o balística del movimiento de la aguja
indicadora que, en el caso del VU, sí tiene referencia. El dBm serviría para medir señales
constantes, no necesariamente de audio, mientras que el VU está diseñado para la medición de
audio exclusivamente.
Existe otra característica estándar del VU, su impedancia total debe ser de 7.5 k  de
acuerdo al estándar USASI (ASA) C16.5-1961.

La razón de usar la impedancia de 7.5 K  es que las líneas de audio eran de 600  de entrada
y de salida, al conectar en paralelo el VU metro, tal impedancia no provocaba carga extra a la
línea y la medición sería de precisión. Pero esa impedancia no sería la mas adecuada en nuestros
días, pues las impedancias actuales de entrada son muy altas.

Ejemplo 3.3.- ¿Cuál sería el error en la medición al usar un medidor VU original de 7.5 K  en
un equipo de 25 K  en su entrada? Considere la impedancia del circuito de salida de 250  y
la calibración del medidor de 0 VU=0 dBu.

Fig. 3.13.- Un VU metro de muy alta impedancia no representaría carga para el circuito
de la interconexión de los equipos o etapas, la lectura sería exactamente “0 VU” si el
medidor está calibrado de manera que “0 dBm=0 VU”.

Solución.- Un medidor VU con entrada electrónica para los sistemas de nuestros días podría
tener una impedancia de 250 K  si su entrada es electrónica. Al conectarse en paralelo con la
entrada de 25K  , su efecto sobre el circuito sería prácticamente nulo, es decir, la lectura del
medidor sería exactamente 0 VU, considerando que “0 dBu=0 VU”.
El paralelo de 25K  con 250K  es:

25K  250K  25K 

En el circuito mostrado en la figura 3.13, se obtiene una corriente de:

V 0.775
i   0.031 mA
R 25 103
De manera que la caída de tensión en la impedancia de salida de 250  será:

VZ0   250  0.031103   7.75 103 volts

Para llenar las condiciones especificadas por el circuito, el voltaje de salida de circuito abierto
sería:
V0  7.75  103  0.775  0.78275 volts

Este voltaje sería el aportado por el circuito abierto de salida y sería igual al voltaje
entregado por la misma salida en caso de conectarse el medidor de 7.5K  .
Para notar la diferencia cuando se conecta el medidor de 7.5K  , obtenemos la resistencia
equivalente del paralelo de 25K  y 7.5 K  :

25K  7.5K   5.77K 

El circuito queda como en la figura 3.14.

Fig. 3.14. a.- El circuito muestra el

efecto de la impedancia de 7.5K  .
b.- Se muestran la resistencia
equivalente del paralelo de 25K 
con 7.5K  y los voltajes del lazo.
Al conectar el VU metro con
impedancia de 7.5k  , el voltaje se
baja a 0.7502 obteniendo una lectura
de -0.28 VU menor al caso del
medidor de 250K  .

(a)

(b)

La corriente que circula por la serie de resistencias es:

 V0 0.75025
i   0.130 mA.
Z 0  5.77 KW  0.250  5.77 103

La caída de tensión en la impedancia de salida será:

V Z  250  0.130  103  32.5 mvolts rms.
0

Por lo tanto el voltaje que aparece a la entrada del VU metro es:

V  0.78275  0.0325  0.75025 volts rms.

Entonces, la lectura del VU metro calibrado a 0.775 volts rms. sería:

0.75025
N .V  20 log  20 log0.97   20  0.0141  0.28 VU
VU
0.775

Concluimos que el error en el VU metro de 7.5 K  sería casi de la tercera parte de una unidad
de volumen, lo que para fines prácticos no representa ningún problema. No obstante, es
inevitable el uso de medidores de muy alta impedancia si se requiere de lecturas de alta
precisión sin importar el tipo de circuito que se analiza. (Fig. 3.14b).
Las características de impedancia y calibración se han transformado para aplicar el VU metro
a las exigencias presentes. Actualmente se usan las calibraciones de la siguiente tabla:

Tabla 3.1
Calibración Aplicación
0 VU= 0 dBu P.A.

0 VU= +4 dBu Estudio

IEC 60268-17

0 VU= +8 dBu Radiodifusión

El tiempo de integración para el VU es de 300 milisegundos, de acuerdo a lo que se estableció

en el principio de la presente sección. Esa balística hace que el movimiento de la aguja
indicadora se vea adecuada para conferencias donde la voz es la única fuente sonora, sin
embargo, en estudios recientes se ha encontrado que una constante de tiempo de integración
de 500 milisegundos sería más congruente con la constante de tiempo de integración del oído
humano.

Otra desventaja encontrada en el medidor original es que en 1939 era difícil la construcción de
amplificadores logarítmicos. Al ser el dB y el VU de naturaleza logarítmica, sería indispensable
la debida ponderación de cada unidad en la escala de los medidores usando dicha clase de
electrónica.
Al presente día, las desventajas antiguas de calibración, amplificación no lineal, balística, rango
dinámico, respuesta de frecuencia e impedancia, son fácilmente superables por las modernas
técnicas de electrónica digital. Así que hoy podemos contar con medidores para audio mucho
mas exactos que aquellos surgidos de los estándares originales.

Nota.- Existen excelentes medidores análogos y digitales. El hecho de que un medidor esté
fabricado con “leds” o con displays de cristal líquido o plasma, no significa necesariamente que sea
digital. (Ver la diferencia entre un sistema digital y uno analógico.)

Se debe tener cuidado con los medidores baratos que no guardan ningún estándar y que están
marcados como VU en sus carátulas, pues pueden confundir a los operadores con lecturas
erróneas. Un verdadero VU metro fabricado con los estándares originales, o aún mejores, es un
instrumento de precisión y no es barato.
Al final de la sección estudiaremos algunas técnicas y sistemas de medición recientes.

3.6-2.2 Características del PPM.

El PPM o medidor de picos de programa (Peak Program Meter) surgió como una respuesta
británica a la incapacidad del VU americano para medir los picos de señal que podrían ocasionar
distorsión o sobrecarga en el medio de grabación, o causar operación fuera de normas en un
canal de transmisión.
Existen varios estándares para el PPM de acuerdo a diferentes zonas geográficas o países y en
conformidad con diversas aplicaciones, todos ellos diferentes al VU especialmente en lo
referente a su constante de tiempo de integración. Recordemos que la constante tiempo de
integración se refiere a la velocidad del movimiento de la aguja indicadora.
Es mecánicamente y electrónicamente imposible construir un medidor que siga exactamente las
variaciones súbitas de las señales de audio. Para eso sería necesario que el PPM tuviera una
constante de tiempo de integración infinitamente pequeña, lo que supone una inercia nula de la
aguja indicadora y un tiempo infinitamente pequeño de reacción de los circuitos electrónicos
asociados al medidor. Aún si fuera posible la implementación de un medidor con esas
características, la visión humana no podría registrar los movimientos tan rápidos de la aguja
indicadora; por lo tanto, ese medidor carecería de utilidad práctica.
En los medidores electrónicos, la dificultad sería menor pero también su implementación
continuaría irrealizable.

Es prudente mencionar en este punto que con los software disponibles para grabación y edición
de audio, se puede tener un desplegado en la pantalla de la computadora de la señal de audio
grabada, esto es, una gráfica de la señal en el dominio del tiempo, y por supuesto de sus
valores pico reales con la exactitud dependiente del software, la resolución del sistema y la
tarjeta aceleradora de video. Es posible también la obtención a tiempo real de la gráfica de la
señal en el dominio de la frecuencia empleando la “Transformada Rápida de Fourier” (FFT) de
la señal ya grabada, lo que proporciona una cantidad de información sin precedente para el
mejor aprovechamiento de los recursos de Mezcla, Edición y Masterización. Sin embargo se
sigue requiriendo de dispositivos de medición precisos en el momento de la grabación o
transmisión de esas señales. Es asequible también la implementación de medidores en el
dominio digital con respuesta casi instantánea.
Un dispositivo para medir picos de la señal deberá tener una constante de tiempo de
integración muy pequeña en su viaje de subida, y una mucho mayor en su viaje de retorno para
que el operador pueda observar el nivel máximo de pico y tomar decisiones de ajustar la
ganancia en su equipo o dejarla en el mismo nivel.
 Fig. 3.15.- Medidor de Picos de programa de audio
(PPM). Se observa que la escala es muy diferente a
la usada en el VU metro.

Ahora veamos las características estándar del PPM.

PPM Tipo I (Estándar IEC 268-10 I).

Llamado también “PPM de Escala Nórdica”, posee un tiempo de integración de 5 milisegundos en
el ataque (viaje de subida), que corresponde con una constante de tiempo de integración de 1.7
milisegundos. Eso significa que el indicador debe alcanzar una lectura de 2 dB debajo del nivel
de referencia en 5 milisegundos a partir del instante en que se conecta la señal, que debe
tener un nivel igual a la referencia de +6 dBu, o sea 1.55 volts rms. El tiempo de retorno es de
20 dB cada 2 segundos. La escala Nórdica está calibrada en dBu y es usada en Alemania y en
los países Nórdicos.

Fig. 3.16.- Tres diferentes (a)

medidores PPM digitales de
diferentes estándares.

a.- IEC 268-10 I

Escala Nórdica (b)

b.-IEC 268-10 IIA

BBC PPM (Variación)

c.- IEC 268-10

DIN 45406 (C)

PPM Tipo IIA

PPM Británico (UK PPM) (Fig. 3.16b) (Estándar IEC 268-10 IIA)
También conocido como BBC PPM. La principal diferencia a primera vista respecto de los otros
tipos es que no tiene marcas en decibeles, solo una numeración en la escala desde 0 hasta 7,
por lo general existen 4 decibeles entre cada marca numérica excepto entre 0 y 1 donde hay 6
decibeles, y entre 7 y 8 donde hay 2 dB. Los números 0 y 8 no están marcados. Originalmente
se calibra de manera que la marca 4 corresponda con 0 dBu.

PPM Tipo IIB (Estándar IEC 268-10 IIB)

El tiempo de integración del ataque es idéntico que en el PPM Tipo I. El tiempo de regreso es
diferente, debe caer 24 dB en un tiempo entre 2.5 y 3.1 milisegundos. Además se le ha
agregado una función de retensión en la que el valor del pico se mantiene por un tiempo entre
75 y 150 milisegundos antes de iniciar el viaje de regreso. Su escala abarca desde
–12 hasta +12 dB y su nivel de referencia es +9 dB=+9dBu (2.18 volts rms.). Se diseñó
especialmente para usarse líneas de audio para transmisiones de radio de la “European
Broadcasting Union” (EBU).

PPM DIN – Pflichtenheft 3/6 (Estándar IEC 268-10, DIN 45406)

Esta diseñado con una constante de tiempo de integración de manera que la lectura alcance –3
dB en 3 milisegundos, y –2 dB en 5 milisegundos, el viaje de retorno de 0 hasta –20 dB lo
efectúa en 1.5 milisegundos. La escala debe cubrir un rango mínimo entre –50 dB y +5 dB. El
nivel de referencia es 0 dB=+6 dBu.
La tabla 3.2 resume las características estándar anteriores.

Tabla 3.2

Lectura mínima en la Lectura máxima en la

Referencia y su nivel
Tipo Estándar escala y el nivel escala y el nivel
correspondiente
correspondiente correspondiente

PPM Nórdico IEC 268-10 I -42 dB = -42 dBu +12 dB = 12 dBu Test (or 0 dB) = 0 dBu

UK (BBC) IEC 268-10

Marca 1 = -14 dBu Marca 7 = 12 dBu Marca 4 = 0 dBu
PPM IIA

IEC 268-10
EBU PPM -12 dB = -12 dBu +12 dB = 12 dBu Test = 0 dBu
IIB

IEC 268-10
DIN PPM -50 dB = -44 dBu +5 dB = 11 dBu 0 dB = 6 dBu
DIN 45406

3.7 SISTEMAS DE MEDICIÓN RECIENTES

3.7-1 El Sistema de Dorrough

La diferencia entre las lecturas del medidor VU y el PPM ha originado el desarrollo de
dispositivos en los que se pueden leer ambos tipos de escalas. El mejor ejemplo es el sistema
de medición Dorrough, que le valió a su inventor Michael Dorrough dos premios, un EMMY de la
“Academy of Television Arts & Sciences” y otro de la NAB, ambos en el año 2000, por
establecer el nuevo estándar en la determinación precisa de los niveles de audio.

Fig. 3.17.- Medidor Dorrough proporciona una

lectura precisa de la sonoridad relativa (VU) y
el nivel pico (PPM) combinando balísticas
estándar además de una especial para registrar
picos en tiempo real.
 Michael Dorrough ya había recibido un premio de “La Academia”, que otorga el conocido
“OSCAR” en la industria del cine, por su sistema de medición en el año de 1993. Este medidor
es usado en el cine, duplicación de cassettes, estudios de grabación, transmisión de radio y TV
regular y satelital.

Tabla 3.3.- Estándares Europeo y Americano para niveles de escala completa (Full Scale)
EBU R68 (Europeo) SMPTE RP155 (Americano)
dBFS dBu Volts rms dBFS dBu Volts rms
0 18 6.16 0 24 12.28
-1 17 5.49 -1 23 10.95
-2 16 4.89 -2 22 9.76
-3 15 4.36 -3 21 8.70
-4 14 3.88 -4 20 7.75
-5 13 3.46 -5 19 6.91
-6 12 3.09 -6 18 6.16
-7 11 2.75 -7 17 5.49
-8 10 2.45 -8 16 4.89
-9 9 2.18 -9 15 4.36
-10 8 1.95 -10 14 3.88
-11 7 1.74 -11 13 3.46
-12 6 1.55 -12 12 3.09
-13 5 1.38 -13 11 2.75
-14 4 1.23 -14 10 2.45
-15 3 1.09 -15 9 2.18
-16 2 0.976 -16 8 1.95
-17 1 0.870 -17 7 1.74
Test -18 0 0.775 -18 6 1.55
-19 -1 0.691 -19 5 1.38
-20 -2 0.616 -20 4 1.23 0 VU
-21 -3 0.549 -21 3 1.09
-22 -4 0.489 -22 2 0.976
-23 -5 0.436 -23 1 0.870
-24 -6 0.388 -24 0 0.775
-25 -7 0.346 -25 -1 0.691
-26 -8 0.309 -26 -2 0.616
-27 -9 0.275 -27 -3 0.549
-28 -10 0.245 -28 -4 0.489
-29 -11 0.218 -29 -5 0.436
-30 -12 0.195 -30 -6 0.388
-31 -13 0.174 -31 -7 0.346
-32 -14 0.155 -32 -8 0.309
-33 -15 0.138 -33 -9 0.275
-34 -16 0.123 -34 -10 0.245
-35 -17 0.109 -35 -11 0.218
-36 -18 0.098 -36 -12 0.195
-37 -19 0.087 -37 -13 0.174
-38 -20 0.078 -38 -14 0.155
-39 -21 0.069 -39 -15 0.138
-40 -22 0.062 -40 -16 0.123
3.7-2 DBFS (Tabla 3.3)
Los decibeles de escala completa o “full scale” se usan para la medición de señales
digitales. “0 dBFS”, antes que representar un nivel estándar, significa que se han llenado todos
los niveles discretos posibles en el sistema digital y que no puede existir una señal de mayor
amplitud en ese sistema. Dicho en forma diferente, una señal que alcanza en cierto instante “0
dBFS”, consiste en ese momento de una palabra digital compuesta por todos los dígitos o bits
disponibles del sistema digital, de manera que no es posible la existencia de palabras de más
bits que ese máximo de bits.
Existen dos patrones que relacionan los niveles digitales con los niveles de voltaje:
el americano “SMPTE RP155” y el europeo “EBU R68” (tabla 3.3). El primero sitúa el punto
0 VU=+4 dBu en –20 dBFS; y el segundo, 0 dBu en –18 dBFS.

3.7-3 Indicador de Fase.

El indicador de fase proporciona información de la correlación existente entre las
señales grabadas o reproducidas en dos canales. O sea, nos revela que tan similares son.
La relación de fase entre los dos canales de una grabación estéreo tiene mucho que ver
con la calidad del audio en ella, y la compatibilidad de reproducción en sistemas monoaurales.
Eso hace importante el uso del indicador de fase. Si en esa grabación estéreo una misma señal
está grabada en los dos canales pero con una diferencia de fase de 180 grados, entonces al
escuchar la grabación en un sistema mono, esa señal se cancelará.

(b)
(a)

(c)

Fig. 3.18.- Diferentes sistemas de medición de correlación de fase.

a.- El sistema Jelly- Fish es un software para medir la correlación de
fase multicanal, También posee varios indicadores de nivel de señal.
b.- El sistema Surround Meter es parte de las herramientas del
software PAS (Programable Anlysis Software) compatible con las
(d) plataformas PC (directX y vst) y Mac.
c.- Medidor de correlación de fase electrónico.
d.- Medidor de correlación de fase electromecánico tradicional.
 Si la grabación es transmitida por TV o ciertas estaciones de radio, el audio será
monoaural por lo general y se tendrán efectos adversos en la calidad del sonido si la
correlación entre canales no es la adecuada.
En un sistema de varios canales como el 5.1, se puede usar éste dispositivo para la
comparación de las fases de combinaciones de dos canales, pero resulta más efectivo el uso de
sistemas de correlación de fase multicanal como el Jelly-Fish (Fig. 3.18b).
Aun en estos sistemas multicanal, es necesario revisar las fases relativas entre los
diferentes canales para asegurar imágenes de panorama correctas.

Otro sistema para la medición de la correlación entre las dos señales en una grabación
estéreo es el vectorscopio.
Básicamente es un osciloscopio en el que el canal derecho es alimentado al eje X y el
izquierdo al eje Y. Para facilidad en la lectura, los ejes son girados 45 grados de manera que
cuando las señales están en fase, aparece una línea vertical, y cuando están fuera de fase
aparece una línea horizontal. Cuando una señal está defasada 90 grados respecto de la otra y
son de la misma amplitud, aparecerá un circulo perfecto.

Los patrones formados en la pantalla del dispositivo son llamados figuras de Lissajous.

3.7-4 Headroom
Se llama headroom al intervalo en decibeles disponible dentro del rango dinámico de
una consola de audio después de 0VU y antes de llegar a “saturación o cliping. Se puede decir
también que headroom es la razón en decibeles entre la capacidad pico del medio de grabación
o transmisión y el nivel promedio del programa.

3.7-5 El dB r
Esta unidad se usa para referirse a cierto nivel de voltaje o potencia en el que se
especifica la referencia.
Por ejemplo.- Un fabricante de equipo de audio quiere especificar el “headroom” de su nueva
consola de P.A. usando ésta notación. En el manual de usuario se escribiría además de los otros
parámetros:

“Headroom: 24 dB r 0 dBu.”

Eso significa que el “headroom” sería de 24 decibeles arriba de la lectura de 0 VU si

está calibrado con 0 VU=0 dBu (que es lo usual en equipos de P.A.).

3.7-6 Sistemas que Consideran El nivel de Monitoreo como estándar.

Actualmente existe una guerra que consiste en pelear para ver quien produce el Disco
Compacto de mayor volumen. Esta guerra ha propiciado que la calidad pase a un segundo plano
prevaleciendo como prioridad la idea de que “entre mas fuerte suene......es mejor”.
Lo malo de la situación es que muchos jóvenes se están acostumbrando a escuchar distorsión y
han desarrollado cierto gusto por ella, de tal suerte que podemos estar efectuando un viaje a
un lugar donde lo que no es de calidad es considerado como excelente.
Tal situación puede revertirse con algo de educación. Muchos piensan que esa educación
se adquirirá en el momento cuando se establezca un estándar que relacione los niveles de las
señales eléctricas de audio con los niveles de presión sonora en el monitoreo y audición. Ese es
el caso del estándar de “Dolby” para el sonido del cine.

3.7-7 Estándar de niveles DOLBY para una sala de Cine.

Sin profundizar en las características y componentes del sistema Dolby para cine,
mencionaremos el estándar de nivel:
Usando una señal de “Ruido Rosa” a 0 VU ó –20 dBFS (decibeles de escala completa) deben de
originar un nivel de presión sonora de 85 dBC (decibeles medidos con el filtro de ponderación
“C”) con un canal y con un solo altoparlante conectado a la vez.
El establecimiento de esa norma capacita a cualquier buen ingeniero de audio para
mezclar una película sin la necesidad extrema de ver los medidores, que se convertirían solo en
herramientas auxiliares, pues los niveles absolutos y relativos quedan completamente definidos
si la sala de exhibición se calibra igual que la suite de mezcla bajo el mismo patrón. Los
diálogos, con el fondo musical y los efectos de sonido tendrían una sonoridad y un panorama
idéntico en todos los sistemas así ajustados.
Dolby ha recomendado el cambio de 85 a 79 dBC en las salas hogareñas de cine o Home
Theater, puesto que no son las mismas condiciones que las grandes salas publicas.
De la misma manera, se pueden definir esquemas de operación para los sistemas de
audio de audición de música.
Es evidente que dicho estándar sería posible debido al gran rango dinámico de los
equipos de audio digital de 24 o más bits que excede los 140 dB, pues la prioridad no es ya la
obtención de el máximo nivel permisible del medio para que no sea audible el ruido de fondo o
la distorsión de error del sistema, sino un estándar que incluya los niveles sonoros en las salas
de los usuarios que permita un mejor manejo del rango dinámico por los ingenieros de mezcla
con la seguridad que el usuario final pueda percibir el mismo concepto dinámico del producto
original terminado.

3.7-8 Sistema de medición K.

El sistema K es un sistema de medición que involucra tanto niveles de señal eléctrica
como niveles de monitoreo. Desarrollado por Bob Kats, es un estándar de medición y monitoreo
que integra los conceptos mejores del pasado con los conocimientos actuales de psicoacústica.
Dentro de sus características incluye un sistema detector RMS auténtico con
respuesta más realista que la proporcionada por un medidor VU normal.
A diferencia de un medidor dBFS con 0dB situado en la parte más alta de la escala, el
sistema K posee 0dB como una referencia de sonorizad que también determina la ganancia de
monitoreo. Existen tres tipos de escalas K con 0dB de referencia a 20, 14 y 12 decibeles
debajo de la escala completa, cada uno para llenar los requerimientos para diferentes
aplicaciones. El medidor tiene doble característica de medición, una barra representa el nivel
promedio o RMS y un punto móvil representa el ultimo nivel pico instantáneo mas alto con
resolución de una muestra.
Algo interesante del sistema es que es actualizable, es decir, puede modificarse con
nuevos detectores o algoritmos de medición de acuerdo al desarrollo tecnológico o
descubrimientos en psicoacústica.
Las tres escalas de medición del Sistema K se llaman K-20, K-14 y K-12.
El K-20 está planeado para material con amplio rango dinámico como mezclas para grandes
salas de teatro, música para audiófilos, música clásica, música pop para audiófilos mezclada en
sistemas surround 5.1, etcétera. El K-14 es para la gran mayoría de producciones
moderadamente comprimidas de alta fidelidad mezcladas para escuchar en casa, como mezclas
para home theater, música pop, folklórica y rock. El uso del K-12 se reserva para producciones
especialmente dedicadas para radiodifusión.

(a) (b)

Figura 3.19 (a).-El Sistema K basado en sonoridad y headroom. 0 dB siempre es

igual a 83 dBC de NPS con Ruido Rosa en cada medidor K/RMS. La resolución es
de incrementos de 1 y ½ dB de la escala arriba de –24 dB. (b).- Sistema k-14
implementado en el software Spectrafoo para Mac.

En la figura 3.19 (a) se ilustran los tres Sistemas K y el punto de 83 dB de NPS relativo al nivel
de pico máximo. El nivel de escala completa digital siempre está en la parte extrema superior
de cada escala. El termino K-N simultáneamente define el punto 0 dB y la ganancia de monitor.

Las secciones de medición pico y promedio, se calibran de acuerdo a la norma AES-17, de

manera que ambas escalas están referenciadas al mismo valor en decibeles, en consecuencia,
+20 dB RMS con una onda senoidal se leerá igual que +20 dB pico, por supuesto que esto
ocurrirá solo con una señal senoidal. El voltaje análogo no se especifica, solo los valores
digitales y NPS.

Algunos softwares para audio incorporan ya soporte para el Sistema K, por ejemplo:
Spectrafoo para Macintosh (figura 3.19 (b)) y el Pinguin para PC.
 Problemas

1.- Un ecualizador posee una impedancia de entrada de 10 K . ¿Que carga representará para
la consola de audio a cuya salida es conectado?

2.- ¿A cuantos Nepers equivale un cambio de nivel de potencia de 3dB.

3.- Una consola de P.A. está entregando a su salida una señal senoidal de 1Khz y una amplitud
de 1.58 volts.
a.- ¿Qué nivel de voltaje en dbU entrega la consola?
b.- ¿Qué nivel de voltaje en Nepers referido a 0.775 equivale el resultado de (a).
c.- ¿Cuál es la lectura del “VU metro” de la consola?
d.- Si la amplitud de la señal de salida se reduce a la mitad, ¿Cuál será la nueva lectura del “VU
metro”?

4.- Obtener la expresión matemática para el voltaje rms de una señal cuadrada.

5.- Obtener la expresión matemática para el voltaje rms de una señal diente de sierra.

6.- Obtener la expresión matemática para el voltaje rms de una señal triangular.

7.- Resuelva el problema 3 si la consola fuera de estudio.

8.- Resuelva el problema 3 si la consola fuera de radiodifusión.

9.- Una consola está entregando a su salida una señal senoidal de 1Khz, su medidor –2VU. ¿Cuál
es la amplitud de la señal si la consola fuera:
a.- De radiodifusión?
b.- De PA?
c.- De estudio?

10.- Una consola está entregando a su salida una señal senoidal de 1Khz, su medidor 2VU. ¿Cuál
es la amplitud de la señal si la consola fuera:
a.- De radiodifusión?
b.- De PA?
c.- De estudio?

11.- Una máquina DAT (Digital Audio Tape) está calibrada de acuerdo al estándar “SMPTE
RP155 (Americano)”, recibe una seña de 3dBU. ¿Cuál es la lectura que se debe leer en los
medidores dBFS calibrados de la máquina?

12.- Una máquina DAT (Digital Audio Tape) está calibrada de acuerdo al estándar “EBU R68
(Europeo)”, recibe una seña de 3dBU. ¿Cuál es la lectura que se debe leer en los medidores
dBFS calibrados de la máquina?

13.- Explique la operación del sistema de medición de audio K.

14.- La señal de los problemas 11 y 12 que lectura causaría en el medidor:
a.- K12
b.- K14
c.- K20
Usar calibración “SMPTE RP155”

15.- La señal de los problemas 11 y 12 que lectura causaría en el medidor:

a.- K12
b.- K14
c.- K20
Usar calibración “EBU R68”

Referencias.

1.- Reproducción del Sonido y de la Imagen. Didier. E.T.A. 1966

2.- Electronic Musical Instrument Crowhurst Tab-Books 1972

3.- El Sintetizador Electrónico. Tesis Taboada/Esparza/Cabello

F.I.M.E. U.A.N.L. 1975

4.- Audio Cyclopedia Tremaine Sams 1973

5.- Sound System Engineering. Sec. Edition. Davis/Davis Sams 1987

6.- Principles of Digital Audio. Fourth Edition Pohlman McGrawHill 2000

7.- Music Theory. Tauber Jtauber.com NA

8.- How do mathematics and Music

relate to each other? Lecture Michael Beer E.C.C.E. 1998

9.- Learning The Mel-scale………… Kamm/Hermansky/Andreau NA

10.- Sonido 13: Un paso hacia el J.R. Martinez/S. Palomares-Sánchez

Infinito Musical. Facultad de Ciencias, Instituto de Física, UASLP 1995

11.- Acoustic Measurements L.L. Beranek Willey 1949

 CAPÍTULO 4

Décadas, Octavas y Fracciones de Octavas.

Introducción.

Durante la primera mitad del siglo XX, los científicos creían que el oído humano
reaccionaba logarítmicamente a los cambios de frecuencia, de igual forma que se pensaba
respecto de su reacción a los cambios de Intensidad. Es por eso que, aún en la actualidad, se
usa la escala logarítmica de frecuencia en las gráficas con dominio de la frecuencia.
Aunque se ha descubierto que tal aseveración es cierta, se ha encontrado que presenta
variaciones debido a varios factores, entre otros, el nivel de presión sonora. El uso de la escala
logarítmica es conveniente por la compresión numérica de la cantidad física, pues de esa
manera, la frecuencia de 1,000 hz. se posicionará muy cerca del centro de la escala
conteniendo el rango desde 20 a 20,000 Hz. (Recordemos que la frecuencia de 1Khz es usada
como referencia para la mayor parte de las pruebas experimentales de Acústica y Audio.)

En tanto que transcurre el presente capítulo, estudiaremos las implicaciones

relacionadas con el uso de décadas, octavas y fracciones de octava. Se darán a conocer la
ecuación aproximada para la altura sicológica y la expresión para la altura musical.

Objetivos

1. - Conocer la reacción del oído humano a los cambios de frecuencia.

2. - Conocer de donde nacen los conceptos de octava, década y tercio de octava.
3. - Conocer la forma de encontrar fracciones de octava.
4. - Conocer el concepto de sonido trece y escalas multitonales.

4.1 Sensibilidad Diferencial de Frecuencia.

Definición 4.1.1. - Altura (del vocablo inglés pitch).- Es la sensación auditiva

correspondiente a la frecuencia. Es la sensación psíquica asociada a un estímulo de frecuencia
determinada.
La frecuencia sería el fenómeno físico y la altura el fenómeno psíquico.

Definición 4.1.2. - Sensibilidad diferencial de frecuencia.- Si f es una frecuencia

determinada y f es un cambio de frecuencia tal que la diferencia de altura entre f y
f  f es la mínima discernible por el oído humano, Entonces a

f
se le llama sensibilidad diferencial de frecuencia(1)(3).
f
 f
La figura 4.1.2 despliega la gráfica de como una función de la frecuencia para una
f
2 f
presión sonora de 2 10 pascales; cabe agregar que exhibe una respuesta de frecuencia
f
dinámica pues cambia al variar la presión sonora. En esa gráfica podemos notar que, en
contraste con la “Sensibilidad Diferencial de Intensidad Sonora”, la “Sensibilidad Diferencial
de Frecuencia” permanece relativamente constante en un rango muy limitado de frecuencia,
entre 1,500 y 2,000 Hz. Es decir, no podemos asegurar que los resultados de la siguiente
discusión, sean matemáticamente válidos para frecuencias externas a dicho entorno. Sin
embargo, de ellos se desprenden consecuencias que se emplean actualmente para definir
conceptos que han probado ser prácticos en el entendimiento de varias disciplinas relacionadas
con el audio; hecho que por sí mismo justifica el desarrollo del tema en éste libro sin pasar
directamente a ver las ecuaciones relacionadas.

Llamemos  a la percepción que de la

frecuencia se tiene subjetivamente, Dicho
de otra forma,  será la altura
correspondiente a cierta frecuencia
f
determinada, de manera que a cada le
f
corresponde un mínimo cambio en la
percepción. Significando esto la existencia
de una relación de proporcionalidad:

f
Figura 4.1.2. - Sensibilidad diferencial de frecuencia  
vs. Frecuencia. Se aprecia que la gráfica permanece f
“casi” plana en el entorno limitado por 1.5Khz y 2.5
Khz.

Si hacemos k f 1 = la constante de
proporcionalidad, resulta
f
  k f 1
f

Obteniendo los límites cuando f y  tienden a cero resulta la ecuación en forma

diferencial:
df
d  (4.1)
f

 
df
Efectuando la integración d  k f 1 , nos conduce a:
f
   k f 1 ln f  C1
Haciendo C1  0 y como ln x  2.303log x , entonces   2.303k f 1 log f .
Por lo tanto, con k f  2.303k f 1 queda finalmente:

  k f log f (4.2)

para todo f 0

Definición 4.1.3. - Octava.

Sean f1  f 2 ( f1 y f 2 son dos frecuencias diferentes),

Entonces f 2 es una Octava superior a f1 si y solo si f 2  2f 1 .

Es decir, dos frecuencias son diferentes por una octava si una es el doble de la otra.
Por ejemplo: la octava superior a 440 hz. será 880 Hz. La octava inferior a 440 hz. será 220
Hz. Si queremos encontrar la octava inmediata superior, multiplicamos por 2, si queremos
encontrar la inmediata inferior dividimos por 2.

Definición 4.1.4. - Década

Sean f1  f 2 (Es decir, f1 y f 2 son dos frecuencias diferentes f1 es menor que f 2 ),

Entonces f 2 es una Década superior a f1 si y solo si f 2  10f 1

Lo que significa que dos frecuencias son diferentes por una década si una es diez veces
mayor que la otra.
Por ejemplo: el rango de frecuencias de 20 Hz. a 20 Khz. está definido por 3 décadas:
la primera de 20 a 200 Hz. , la segunda de 200 a 2,000 Hz. y la tercera de 2,000 a 20,000 Hz.

4.2 Tercios de Octava.

Estudios recientes han demostrado que estadísticamente el oído humano es capas de

registrar cambios en la altura de sonidos en intervalos que varían, dentro del rango de
frecuencias audibles, entre 1/6 y 1/3 de octava, aunque hay casos de individuos, con formación
musical, que pueden percibir cambios tan pequeños como de 2 Hz.

Cuando se habla de tercios de octava se refiere a la tercera parte del cambio percibido
a través de un intervalo de una octava. Expresándolo de otra forma, la división por tres de la
octava se realiza en el eje vertical de la gráfica de la figura 4.2.1 correspondiente a la
ecuación 4.2. Considerando esa gráfica:
 f 2  2 f1
Es decir f 2 es una octava superior a f1
 1 es la altura correspondiente a f1
 2 es la altura correspondiente a f 2 y
f1/ 3 es la frecuencia correspondiente a  1/ 3 que corresponde a la tercera parte del
intervalo de altura.
 2  1 se ha dividido en tres partes iguales una de las cuales es  1/ 3  1 , de manera
que considerando todo lo anterior,

 2  k f log f 2
 1  k f log f1

por lo tanto:

  k f log f  2  1    k f log f 2  k f log f1 

1 1
3 3

entonces

1 1 f 
 2  1    k f log 2 
3 3 f1 
Figura 4.2.1.- Relación entre el fenómeno físico y el
fenómeno síquico relativos a la frecuencia.

Como  1/ 3  k f log f1/ 3 se sigue que

1
 2  1    1/ 3  1  k f  log f1/ 3  log f1 
3

1  f 
de donde  2  1   k f  log 1/ 3 
3  f1 

También
1 1  f2 
 2  1   k f  log 
3 3  f1 

recordando que f 2  2 f1 y combinando las expresiones anteriores se obtiene:

 1 2 f1   f1/ 3 
 k f log   k f  log 
3 f1   f1 

1  f 
Por lo tanto  log 2    log 1/ 3  (4.3)
3  f1 

1
1
Como  log 2   log 2 3
 log1.2599
3
Además de la obtención del antilogaritmo para ambos miembros de la ecuación 4.3, llegamos a
la conclusión que f1/ 3  1.2599 f1 (4.4)

4.3 Otras fracciones de Octava.

Si el intervalo  2  1 se divide en n partes iguales en lugar de tres, la ecuación 4.3

se convierte en:
1  f 
 log 2    log 1/ n  (4.5)
n  f1 
En donde:
n = El número de partes en que se fracciona el intervalo.
f1/ n = La frecuencia correspondiente a la altura  1/ n resultante de dividir el
intervalo en n partes iguales.
f1 = La frecuencia inferior de la octava

La frecuencia f1/ n corresponde a la primera frecuencia mayor a f1 resultante de

dividir el intervalo  2  1 en n partes iguales.
La ecuación 4.5 se puede poner en la forma exponencial:

1
f1/ n
2n 
f1
O sea
1
f1/ n  2 n f1 (4.6)
1
2n
Nota 4.1.- Si f1 es mayor que f1/ n entonces: f1/ n 
f1

Ejemplos.
Los filtros paso banda son los dispositivos electrónicos usados en los ecualizadores o
igualadores gráficos de audio. Los hay de diferentes tipos que se estudiarán en un capítulo
posterior.
 Para efecto de estudiarlos, los filtros se han dividido en “Ideales y Reales”. Los filtros
paso banda ideales dejan pasar un rango específico de frecuencias entre dos límites definidos
por “la frecuencia inferior de corte” y la “frecuencia superior de corte”. “El filtro ideal” como
concepto teórico, se refiere a filtros que no permiten el paso de frecuencias menores que la de
corte inferior, ni de mayores que la de corte superior. Por otra parte, los filtros paso banda
reales son filtros que, aparte de dejar pasar el rango comprendido entre las frecuencias
inferior y superior de corte, “sí” permiten el paso de frecuencias menores que la de corte
inferior y mayores que la de corte superior pero con menos ganancia que la ganancia en la
banda media del filtro, o sea, con menos ganancia que la ganancia del filtro en el entorno de su
frecuencia central. En la figura 4.3.1 podemos observar las diferencias entre los filtros paso
banda ideales y reales. Por lo general, en los reales, las frecuencias de corte están definidas
por los puntos en la gráfica de respuesta de frecuencia del filtro situados 3Db mas abajo que
la ganancia en frecuencia media, o sea, 3Db menor ganancia que en la banda de paso. Esta
definición es válida para cualquier sistema de audio.

a b
Figura 4.3.1. – Respuesta de frecuencia de los filtros faso banda. a) .- Filtro paso banda “Ideal”. b) .-
Filtro paso banda “Real”. En ambas gráficas Am  0 es una ganancia de referencia en la banda media,

fL es la frecuencia inferior de corte, fH es la frecuencia superior de corte y fO es la frecuencia

central de cada filtro.

Otra diferencia que podemos apreciar en las gráficas es que mientras los filtros paso
banda ideales presentan una respuesta de frecuencia completamente plana, los reales
muestran una respuesta de frecuencia variable desde f L hasta f H teniendo su máximo en la
frecuencia central fO .
Resulta lógico que los filtros ideales no pueden ser implementados en el mundo real.
Es inevitable el hecho de que asociado con la respuesta de frecuencia variable, está la
distorsión de fase para frecuencias superiores e inferiores de la frecuencia central del filtro
real.

Ejemplo 4.1. - En un ecualizador gráfico de tercios de octava, a) .- ¿Cuál será la

frecuencia inferior de corte del filtro con frecuencia central de 100 hz. ? y b) .- ¿Cuál será la
frecuencia superior de corte para el mismo filtro?.
 Solución.- Un tercio de octava está formado en la escala logarítmica por dos sextos de
octava, entonces, la ecuación 4.6 con n  6 queda:
1
f1/ 6  2 6 f1

Por lo tanto:
fO 100
a.- La frecuencia inferior de corte será: fL  1
  89.09 Hz.
6
1.2246
2
1
b.- La frecuencia superior de corte será: f H  2 6 fO  1.2246 100   122.46 Hz.

Nota 4.2. - Las ecuaciones a las que se hace referencia en el ejemplo anterior, han sido obtenidas
considerando que las frecuencias correspondientes al tercio de octava son mayores que la frecuencia
determinada como base ( f1 ), en el caso de que se desee calcular la frecuencia del tercio de octava inferior a
la frecuencia base, como en el ejemplo 4.1a, será necesario efectuar una división en ves de una multiplicación.
(ver nota 4.1)

Ejemplo 4.2. - En el mismo ecualizador del ejemplo 4.1, a) .-¿Cuál será la frecuencia
central del filtro de 1/3 de octava inmediato inferior al de 100 hz.? y b) .- Cual será la
frecuencia central del filtro inmediato superior al mismo de 100 Hz?

Solución.- a) .- La frecuencia central del filtro inmediato inferior al de 100 Hz será:

f1 100
fOI  1
  81.57 hz.
3
1.2599
2

b) .- La frecuencia central del filtro inmediato superior al de 100 Hz será:

1
fOS  2 f1  1.2599 100   125.99 Hz.
3

Nota 4.3- En la carátula de cualquier ecualizador de tercios de octava se puede comprobar que los
filtros vecinos inmediatos al de 100 Hz. son hacia la izquierda 80 Hz. (  81.57 ) y hacia la derecha 125 Hz.
(  125.99 ).

4.4 La Escala Musical Temperada

La escala musical que conocemos, consta de 12 semitonos resultantes de dividir una

octava en 12 intervalos de acuerdo a la ecuación 4.6; substituyendo n por 12 dicha expresión
se convierte en

1
f1/12  2 f1 12
(4.7)
 Ejemplo 4.3 ¿Cual es la frecuencia del tono “la sostenido” si la frecuencia del tono “la”
es el universal de 440 hz.?
Solución.- Aplicando la ecuación anterior resulta

 121 
f LAs  f1/12   2   440   1.05946  440   466.16 hz.
 
Ejemplo 4.4 ¿Cuál es la frecuencia del tono “la bemol” si la frecuencia del tono “la” es el
universal de 440 hz.?
f1 440
f LAb  f1/12  1
  415.30 hz.
12
1.05946
2
Usando la misma ecuación se pueden encontrar los valores de frecuencia de cualquier tono de
cualquier octava. En la figura 4.4.1 se muestran todos los valores de cada nota y el número
correspondiente MIDI.

Figura 4.4.1.- Los tonos

musicales, su frecuencia y el
número MIDI correspondiente
 1

4.5 EL Sonido 13

Un Poco de Historia
Sonido 13 es el nombre que el compositor y musicólogo, mexicano nominado al premio Novel de
Física, Julián Carrillo eligió para su teoría microtonal.
No fue la división del intervalo de la altura de una octava por trece lo que constituye su teoría,
sino el rompimiento de la barrera de la escala temperada de doce tonos generada por la
ecuación 4.7. Carrillo dividió el intervalo de altura de una octava de diferentes formas,
llegando a dividirla en 96 partes iguales, creando un número inmenso de posibilidades
musicales.

El trece de Julio de 1895, Carrillo llevó a cabo un experimento en el que usando el filo de una
navaja en lugar de sus dedos, logró dividir en 16 sonidos diferentes, el intervalo entre Sol y La
de la cuarta cuerda de su violín. El nativo de Ahualulco Estado de San Luis Potosí México,
rompía así la barrera del Sonido 12. En honor a él es que a su pueblo natal se le llama ahora
Ahualulco del Sonido 13.

Para comprender mejor el desarrollo de la teoría del sonido 13, tocaremos un poco del tema de
la generación de los tonos musicales, incluyendo aquellos que conforman la teoría de Carrillo.

Obtención de los Tonos Musicales.

La música tiene su origen en la cultura Hebrea para fines litúrgicos. También la China y Grecia
se consideran pioneras en “escalas” musicales.

La palabra “escala” es un vocablo del latín que significa “escalera”, dando la idea de sonidos
dispuestos conforme a su frecuencia en forma ascendente.
Desde un punto de vista puramente matemático se pueden los generar los tonos de las octavas
mediante las potencias de 2; expresado en forma de ecuación

fOC  2 N (4.8)

Donde fOC = Frecuencia del N tono de la octava

N 1, 2,3, 4,..........
(O sea, N es elemento del conjunto de los números naturales)

resultando los tonos de la tabla 4.1.

Comparando los datos aportados por esta tabla y aquellos de la figura 4.4.1 de la sección
anterior, encontramos discrepancias debido a modificaciones que han surgido en los acuerdos
internacionales respecto de la estandarización de las frecuencias propias de cada tono, así
como innovaciones en los sistemas musicales a través de la historia.
Antiguamente existía gran confusión en la determinación de las frecuencias correspondientes
a cada nota. Para establecer un patrón que permitiese unificar la escala musical, en 1859, por
acuerdo internacional se adoptó la frecuencia de 435 hz. para el tono de “La” de la cuarta
 2

octava para generar todos demás tonos musicales. En 1955 se modificó el patrón a 440 hz.
para el tono de “La”(3), valor que prevalece hasta nuestros días.

TABLA 4.1
OCTAVA 2N (Hz.) TONO

No audible 21  2
No audible 22  4
No audible 23  8
No audible 24  16
1ª 25  32 Do1 (C1)

2ª 26  64 Do2 (C2)

3ª 27  128 Do3 (C3)

4ª 28  256 Do4 (C4)

5ª 29  512 Do5 (C5)

6ª 210  1024 Do6 (C6)

7ª 211  2048 Do7 (C7)

8ª 212  4096 Do8 (C8)

9ª 213  8192 Do9 (C9)

10ª 214  16348 Do10 (C10)

En la música actual se toma como el tono de “Do” de la primera octava el de 32.703 hz., es por
eso que en la Tabla 4.1 se consideró la primera octava como el “Do” de 32 hz.; sin embargo,
esta práctica data de tiempos muy recientes, puesto que antiguamente los sistemas
electrónicos tenían frecuencias bajas de corte mayores a 50 hz., es decir que 32 hz. se
consideraba inaudible. De hecho en 1859 y 1955, los patrones de 435 hz. y 440 hz. se
consideraron como correspondientes a la tercera octava, pensando que la primera octava
empezaba en 64 hz. De la misma manera, los instrumentos musicales de tiempos pasados no
eran capaces de generar sonidos abajo de 64 Hz.; situación rebasada actualmente por los
modernos teclados samplers y sintetizadores.

Observando la tabla 4.2 encontramos la relación de frecuencias correspondientes de lo que

actualmente se conoce como Octava, Tercera, Cuarta y Quinta perfectas.
Durante el siglo VI A.C. Pitágoras utiliza la ley, que hoy se conoce como “La Ley de Quintas”
para obtener cinco de los tonos. Considerando que una quinta perfecta tiene una relación de
frecuencias de 3/2, o sea 1.5, el célebre matemático generó, partiendo de Fa, los tonos de Do,
Sol, Re y La.
 3

Tabla 4.2 Intervalos perfectos

Intervalo Relación de frecuencia Ejemplos

Octava 2:1 512 Hz and 256 Hz

Tercera 5:4 320 Hz and 256 Hz

Cuarta 4:3 342 Hz and 256 Hz

Quinta 3:2 384 Hz and 256 Hz

En forma de ecuación se puede escribir:

3
f2  f1 (4.8)
2
Donde:
f1 = La frecuencia del tono que se toma como base.
f 2 = La frecuencia del tono una quinta superior a f1 .

Utilizando ésta expresión, Pitágoras obtuvo los otros tonos de la manera mostrada en la tabla
4.3.

Tabla 4.3

Tono Frecuencia Tono Frecuencia Frecuencia

Cálculo
Base (Hz.) Generado (Hz.) Octava (Hz.)

Fa 341.33 Do f 2  1.5 341.33 512 256

Do 512 Sol f 2  1.5 512  768 384

Sol 768 Re f 2  1.5 768 1152 576

Re 1152 La f 2  1.51152  1728 864 o 432

Siglos antes de Pitágoras los chinos emplearon la misma ley y la misma escala que aún en la
actualidad se sigue usando en la música de su país.

Es oportuno hacer notar que éstos cinco tonos Fa, Do, Sol, Re y La, no producen ningún
intervalo de semitono.

Durante el mismo siglo en que Pitágoras descubría el “sonido 5”, un griego llamado Temperendo
descubría la nota “Mi” agregando el sexto sonido a la escala pentafónica.
 4

Siguiendo la Ley de las Quintas, Temperendo obtuvo a partir del tono de La, el de Mi, y a partir
del Mi generó el Si. Estos dos tonos generan dos semitonos, uno formado entre el Mi y el Fa, y
el otro entre el Si y el Do. (ver figura 4.5.1)
Con estos dos últimos tonos se estableció la escala diatónica formada por Do, Re, Mi, Fa, Sol,
La y Si.
No fue sino hasta el siglo XI D.C. que en Roma se descubrió el tono de Si bemol (10); Y hasta el
siglo XV se determinó la escala que divide la octava en 12 intervalos iguales en altura, es decir
la escala definida por la ecuación 4.7.
El matemático y musicólogo español Bartolomé Ramos de Pareja (1440-1491) fue quien encontró
la relación descrita por la expresión:
(Rescribiendo la ecuación 4.7)
1
f1/12  2 f1
12
(4.9)

1
f1/12  212 f1

Figura 4.5.1.- Escalas Diatónica y Temperada en un teclado actual.- Las teclas blancas forman la escala Diatónica de 7
sonidos de los cuales se generan 5 intervalos de tono y dos de semitono, como se puede apreciar en la figura. La totalidad
de las teclas constituyen la escala temperada con 12 intervalos equidistantes en altura. A la forma de dividir los intervalos en
una escala, se le denomina “Temperamento de la Escala”; de ahí el nombre Temperada.

Con esta relación se pudieron generar los doce intervalos que actualmente conocemos, incluidos
los 5 tonos y los 7 semitonos. La escala así formada, llamada “Temperada”, está constituida por
Do, Do sostenido, Re, Re sostenido, Mi, Fa, Fa sostenido, Sol, Sol sostenido, La, La sostenido y
Si.
 5

A la forma de dividir los intervalos de frecuencias en una escala se le denomina

“Temperamento”, de ahí el nombre “Temperada”; como puede verificarse, el intervalo entre
cada sonido guarda la misma proporción de 1.0594630. (Observar la figura 4.5.1).

La palabra sostenido significa moverse un intervalo de 1/12 de octava, o sea un semitono,

ascendente en frecuencia a través de la escala. La palabra bemol significa moverse ese mismo
intervalo pero descendentemente a través de la misma escala. Considerando lo anterior,
podemos establecer que Do sostenido tiene el mismo sonido que Re bemol, Re sostenido tiene
el mismo sonido que Mi bemol, Mi sostenido tiene el mismo sonido que Fa, Fa sostenido tiene el
mismo sonido que Sol bemol, Sol sostenido tiene el mismo sonido que La bemol, La sostenido
tiene el mismo sonido que Si bemol y Si sostenido tiene el mismo sonido que Do.

Observación: En el teclado de la figura 4.5.1 la dirección ascendente de la escala es hacia

abajo de la figura; esto es por la disposición física del teclado en el dibujo.

La escala temperada no fue empleada sino hasta el siglo XVIII, pues hubo cierta inercia en los
músicos de esos tiempos para componer y tocar con ella. Juan Sebastián Bach fue el primero
en explotar las posibilidades del nuevo sistema musical. Compuso una obra llamada “El
Clavicordio Bien Temperado” en donde hizo resaltar la superioridad musical de la escala.
Ningún músico antes de Bach escribió música usando las doce notas; es por esta razón que se le
considera El Padre de la Música. Antes de Bach solo se usaban 8 tonos; de ahí surgió el
nombre de octava, nombre que se sigue usando en la actualidad aunque se usan 12 sonidos. Otro
nombre usado para octava es “duplo”, por la relación 2:1 de frecuencias.
Es apropiado mencionar aquí que las quintas temperadas no guardan la relación de 1.5 sino de
1.498450. Las frecuencias de la figura 4.4.1 están calculadas usando la relación de la escala
temperada definida por la ecuación 4.9, tomando como base el tono La de 440 Hz. El lector
comprobará la aplicación de dicha expresión. La escala temperada estrenada por Bach es la
escala que actualmente se usa, por supuesto, con las adecuaciones que hemos comentado por
los estándares internacionales.

Como paréntesis, comentaremos que algunos enseñan que la escala denominada cromática es la
que se usa en nuestros días, mas eso es falso; puesto que el nombre cromática generalmente se
refiere a cualquier escala de 12 sonidos sin importar su temperamento, es decir, la escala
usada en nuestros días es una escala cromática, pero no la escala cromática. Se podría decir
que la escala actual es una “escala cromática bien temperada”.

Julián Carrillo uso la ecuación 4.10 para generar la escala microtonal conocida como Sonido 13.
1
f 2  2 6 N f1 (4.10)

Donde:
f1 = Frecuencia del tono base.
f 2 = Frecuencia del siguiente tono en la escala generado al dividir en 6N
partes iguales el intervalo de altura correspondiente a una octava.
 6

N  x/x es un número natural

1 1
 6  3
Carrillo usó N  3 para obtener el factor 2  218  1.039 para generar 18 sonidos en la
octava, incluyendo los tonos. En general, si N es impar se obtienen los tonos pero no los
semitonos, si N es par se obtienen los semitonos dentro de la escala de 18 sonidos (10).
En la primera mitad del siglo XX, Carrillo expresó haber podido diferenciar 128 microtonos en
el intervalo correspondiente a un tono.
El número 6 en la ecuación 4.10 corresponde al número de tonos completos de la escala
diatónica, es decir, cinco tonos y dos semitonos; los dos intervalos de semitono combinados dan
lugar al sexto tono.

Otras Escalas microtonales

Otra forma de crear música con escalas microtonales es dividir el intervalo correspondiente a
un semitono en cien partes iguales. A la unidad resultante de esta operación se le llama “cent”.
1 cent = 21/1200

Por lo tanto un intervalo de semitono contiene 100 cents y el de una octava contiene 1200
cents. Se puede establecer por tanto que una diferencia de  cents corresponde a una

f2
relación de frecuencia de: 2 1200
(4.11)
f1
Por ejemplo, si una diferencia de 100 cents corresponde a una relación de frecuencias de:
f2 100 1
 21200  212  1.059463094
f1

Existen en el pasado reciente y el presente, obras escritas usando sistemas con 24 sonidos por
octava. Al parecer la cultura Árabe–Persa y los dos sistemas hindúes (Hindustani y Karnático)
son los únicos fuera de occidente en usar mas de 12 intervalos por octava (22 tonos por
octava).

Comentarios y conclusiones.

Sin despreciar el valor artístico de los compositores microtonales. Debemos considerar que,
estadísticamente hablando, el oído humano solo puede distinguir un número limitado de
divisiones del intervalo de una octava; es por eso la falta de popularidad de la música
microtonal. Además recientes investigaciones parecen demostrar que la percepción de la
música no se realiza mediante la sucesión de intervalos sino de gestalts o patrones.
Para fines prácticos se considera que la escala temperada de 12 sonidos es suficiente.

4.6 Mels y Barks

Definición 4.6.1.- Mel.- La unidad adoptada para la altura es el “Mel”. Es una abreviación del
vocablo inglés “Melody” (melodía).
 7

Numéricamente, el Mel se define usando como referencia la frecuencia de 1000 Hz. a un nivel
de presión sonora de 40 Db, que corresponderían a 1000 Mels.

Algunos han calculado que la selectividad del oído, es decir, el intervalo en alturas apenas
perceptible por el oído es de 100 mels; a esta cantidad se le conoce como “Bark”

Definición 4.6.2.- Bark.- Es la unidad de intervalo mínimo de altura que el cerebro puede
discriminar o apenas percibir; o sea, es el intervalo de frecuencia igual al ancho de banda
crítico. El ancho de banda crítico es aquel que corresponde a la selectividad del oído humano.
Expresado de otra forma, el ancho de banda crítico es aquel que corresponde al mínimo
intervalo de cambio de frecuencia perceptible por el oído humano. Un intervalo de alturas de 1
Bark es correspondiente con 160 Hz. aproximadamente, aunque se debe considerar que hay
cambios dependientes de la frecuencia y del nivel de presión sonora.

En la figura 4.6.1. podemos observar la relación experimental de Altura contra frecuencia.

La gráfica muestra resultados subjetivos de la relación entre altura y frecuencia; se debe
admitir que diferentes autores presentan valores considerablemente disímiles. Aunque
realizadas en 1949, las mediciones de Beranek(11) son de las más confiables.

Tabla 4.4
Número de Medición Frecuencia (Hz.) Altura (Mels)
1 20 0
2 160 250
3 394 500
4 670 750
5 1000 1000
6 1420 1250
7 1900 1500
8 2450 1750
9 3120 2000
10 4000 2250
11 5100 2500
12 6600 2750
13 9000 3000
14 14000 3250
 8

Relación Entre Altura y Frecuencia

16000

14000

12000

10000
Altura (Mels)

8000

6000

4000

2000

0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Número de Medición

Figura 4.6.1.- Gráfica de Altura en Mels contra frecuencia en Hz. Los resultados son experimentales con
tonos sinusoidales y 40 Db de nivel de presión acústica. La gráfica corresponde a la tabla 4.4.

Una aproximación de la relación entre Mels y Hertz obtenida por Beranek (11) está dada por la
ecuación 4.12 de acuerdo a la tabulación de sus resultados de la tabla 4.4:

 f 
M (f )  1127Ln 1  (4.12)
 700 

Donde:
M f  = Altura aproximada en Mels como función de la frecuencia.
f = Frecuencia en Hz.

Podemos poner la ecuación 4.12 en términos del logaritmo de base 10:

 f 
M (f )  2595Log 1 
 700 
 9

4.7 Altura Musical

Una forma de medir la altura, es olvidarse de la altura sicológica y considerar la “altura

musical”.
Rescribiendo la ecuación 4.11:


f2
 21200
f1
Extrayendo el logaritmo de base 2 en ambos lados de la igualdad


f2 
log2  log2 21200 
f1 1200

f2
De donde   1200 log2 (4.13)
f1

Si f 1  f ref = Frecuencia de referencia (usualmente 20 Hz.), entonces, la ecuación 4.13 nos da

la altura musical en cents respecto de 20 Hz.

f2
  1200 log2 (4.14)
f ref

logb x
Aplicando la fórmula para cambiar la base del logaritmo, Log a x  queda:
logb a

f2 1200  f
  1200 log2   log 2
f ref  log2  f ref

f2
dando como resultado:   3, 986.711log (4.15)
f ref

La ventaja de esta ecuación es que no depende de mediciones subjetivas, pero al mismo tiempo,
está relacionada con la percepción de la frecuencia ya que las unidades llamadas cents son
cantidades con las que los sujetos entrenados musicalmente relacionan las escalas musicales.

Comentarios Finales

Si suponemos que la ecuación 4.15 nace de la expresión 4.2 con k f  3, 986.711 y f ref  1
Hz., entonces la función descrita por 4.15 representa el comportamiento del oído humano a la
frecuencia, para personas entrenadas musicalmente, esto es:
 10

  3, 986.711log f

Para f  0
 = Altura musical en cents.

El autor juzga conveniente la adopción de un sistema de medición simple; sabiendo todas las
diferencias sujetivas existentes sobre la percepción del sonido, la complicación de algunos
sistemas de medición síquicos hacen su aplicación ordinaria impráctica, por lo que propone el
uso de ésta simple solución en la praxis del uso de los sistemas de audio en todas sus
modalidades exceptuando, claro está, las aplicaciones que se ejerciten en disciplinas donde sea
necesaria la rigurosidad propia de la Física Fisiológica y la Sicoacústica.

Problemas

1.- Obtener las frecuencias de:

a.- La octava perfecta
b.- Quinta perfecta
c.- Cuarta perfecta y
d.- Tercera perfecta
del tono de “La” de 440 Hz.

2.- Obtener las frecuencias de todos los tonos de una octava de la escala diatónica a partir de
“La 440”. TIP.- usar la octava desde Do hasta Do de la siguiente octava.

3.- Obtener las frecuencias de una octava de la escala diatónica a partir de “Fa 349.23”
generada por quintas perfectas. TIP.- Hacer los ajustes para obtener la octava
correspondiente a “Fa 349.23”.

4.- Obtener las frecuencias de los doce semitonos de la escala temperada a partir de “La
440”.TIP.- Usar 6 cifras decimales significativas. Incluir el Do de la siguiente octava.

5.- Obtener las frecuencias de los 18 sonidos de una escala de sonido trece a partir del tono
“La bemol”. TIP.- Usar 6 cifras decimales significativas. Considerar el resultado de la
frecuencia del La bemol del problema 4. Encontrar la octava de sonido 13 correspondiente a la
octava del problema 4. Incluir las frecuencias de los sonidos correspondientes a los dos “Do”
del problema 4.

6.- ¿Cuales de los sonidos del problema 5 corresponden con los del problema 4?. Enumerarlos.

7.- Repetir los problemas 5 y 6 usando N  4 en la ecuación 4.10 .

¿Que diferencia hay en los sonidos que corresponden con los del problema 4?

8.- ¿Cual es la frecuencia correspondiente a una altura sicológica de 2.6 Mels.?

 11

9.- ¿Cual es la altura sicológica correspondiente a 16 Khz.?

10.- ¿Cual es la altura musical en cents correspondiente a 3 Khz.? TIP.- Considere como
frecuencia de referencia 20 Hz..

Referencias.

1.- Reproducción del Sonido y de la Imagen. Didier. E.T.A. 1966

2.- Electronic Musical Instrument Crowhurst Tab-Books 1972

3.- El Sintetizador Electrónico. Tesis Taboada/Esparza/Cabello

F.I.M.E. U.A.N.L. 1975

4.- Audio Cyclopedia Tremaine Sams 1973

5.- Sound System Engineering. Sec. Edition. Davis/Davis Sams 1987

6.- Principles of Digital Audio. Fourth Edition Pohlman McGrawHill 2000

7.- Music Theory. Tauber Jtauber.com NA

8.- How do mathematics and Music

relate to each other? Lecture Michael Beer E.C.C.E. 1998

9.- Learning The Mel-scale………… Kamm/Hermansky/Andreau NA

10.- Sonido 13: Un paso hacia el J.R. Martinez/S. Palomares-Sánchez

Infinito Musical. Facultad de Ciencias, Instituto de Física, UASLP 1995

11.- Acoustic Measurements L.L. Beranek Willey 1949

 CAPÍTULO 8

COMPORTAMIENTO DEL SONIDO EN EL INTERIOR DE UN RECINTO

INTRODUCCIÓN

El comportamiento del sonido en exteriores es, hasta cierto punto, fácilmente

predecible por la ley del cuadrado inverso o la ley lineal.- Despreciando por
supuesto el efecto del suelo.- Pero cuando se trata del sonido dentro de un
recinto, entran en juego variables pertenecientes a las características del
propio recinto en interacción con las características del equipo, complicando así
los cálculos necesarios para determinar y predecir el comportamiento del
sonido y los sistemas de audio que lo producen.

OBJETIVOS

1.- Desarrollar la teoría necesaria para la comprensión del fenómeno del sonido
dentro de un recinto.
2.- Aplicar dicha teoría a problemas con aplicaciones prácticas.

8.1 COEFICIENTES DE REFLEXIÓN, ABSORCIÓN Y TRANSMISIÓN

Cuando una fuente sonora actúa dentro de un recinto, un observador dentro

del mismo recinto no escuchará solamente el sonido proveniente de la fuente,
sino que juntamente con él, escuchará el efecto provocado por el recinto.

Figura 8.1.- Coeficientes de

absorción, reflexión y transmisión.
En la figura 8.1 vemos una pared que refleja parte del sonido, absorbe otra
parte y deja pasar o transmite la parte restante. La intensidad acústica está
relacionada directamente con la energía, pues se define como la potencia por
unidad de área. Entonces, si la energía se conserva, también se conserva la
intensidad. En otras palabras, la energía del sonido incidente se divide en tres
partes, una parte para la reflexión, otra parte para la absorción y la otra para
la transmisión. Por lo tanto, podemos escribir:

Ii  I r  I a  It
Entonces
Ii I r I a It
  
Ii Ii Ii Ii

I r I a It
Por lo tanto:   1 (8.1)
Ii Ii Ii

A la fracción de la energía sonora reflejada se le denomina “COEFICIENTE DE

REFLEXIÓN”; y como se había mencionado antes, intensidad es proporcional a la
energía, entonces la fracción de la energía reflejada es también la fracción de
intensidad reflejada. Esto es:

Er I r
    Coeficiente de reflexión.
Ei I i

En forma similar se obtiene:

Ea I a
    Coeficiente de absorción.
Ei I i
Y
Et I t
    Coeficiente de Transmisión.
Ei I i

La ecuación 8.1 se convierte en:      1 (8.2a)

Si se considera que toda la energía sonora se queda dentro del recinto,

entonces el coeficiente de transmisión es cero, lo que nos lleva a las
expresiones:
  1 (8.2b)
   1 (8.2c)

Por lo general en las ecuaciones que se tratarán aquí, se manejará el término

1   que contiene al coeficiente de absorción  , en vez de  que es el de
reflexión.

8.2 ABSORCIÓN EN SABINES MÉTRICOS.

La absorción en Sabines está dada por: A  S . (8.3)

Donde: A= Absorción en Sabines métricos.

S= Superficie total interior del recinto
 = Coeficiente de Absorción Promedio de la superficie interior
del recinto.

Si la superficie interior del recinto se divide en varias superficies con

diferentes coeficientes de absorción de manera que:

S1 = Superficie con coeficiente de absorción 1

S 2 = Superficie con coeficiente de absorción  2
S3 = Superficie con coeficiente de absorción  3
… …
… …
… …
S n = Superficie con coeficiente de absorción  n
Entonces la ecuación (8.3) se puede escribir como:

A  S11  S2 2  S33  ...........  Sn n (8.4)

Usando sumatoria: A   Si i (8.5)

i 1

8.2 TIPOS DE CAMPOS SONOROS

Campo directo.- Es el sonido proveniente de una fuente sonora sin considerar

otros sonidos o interferencias ajenas a la fuente. Un altavoz dentro de una
cámara anhecóica, o al aire libre suspendido lejos del suelo produce un campo
sonoro directo. Una característica esencial de este campo es que la energía
fluye en una sola dirección. Otro nombre para este campo es: “Campo Libre”.

Campo de reverberación.- También llamado campo difuso, se caracteriza por

el flujo de energía que se realiza en todas direcciones en forma aleatoria. Su
nivel es el mismo en todas partes del recinto. Algunos también le llaman campo
“aleatorio”.

Campo de presión.- Usualmente existe en cavidades con dimensiones iguales o

menores a 1/6 de la longitud de onda del sonido que se analiza. Existe también
en las zonas inmediatas a materiales reflejantes. Justo en las zonas de presión
todas las ondas reflejadas están en fase, característica en la que se basa la
operación de los micrófonos de zona de presión (PZM). Esto ocurre en los
primeros milímetros frente a la pared reflejante. La característica esencial
del campo de presión es que la presión instantánea es la misma en todas partes
donde existe el campo. El campo de presión es usado como estándar en la
calibración de micrófonos.

Campo de ruido ambiente.- Está constituido por todos los ruidos que no
contribuyen al nivel de campo directo de interés, pero que influyen en la
calidad necesaria de la audición.

Reflexiones tempranas.- Algunos especialistas dividen el fenómeno sonoro

dentro de un recinto en tres partes: Campo directo, reflexiones tempranas y
campo reverberante. Las reflexiones tempranas son las primeras reflexiones
que ocurren al recién activar la fuente sonora; son reflexiones discretas y
separadas por intervalos de tiempo que van disminuyendo de nivel a medida que
se edifica el campo difuso. La separación en el tiempo del inicio del sonido
original y estas reflexiones, depende del tamaño del recinto.
Las reflexiones tempranas separadas del sonido directo por un tiempo menor o
igual a 30 milisegundos, son percibidas por los escuchas con audición normal
como formando parte del sonido original. Sin embargo se deben tomar en seria
consideración pues pueden generar serias distorsiones en la respuesta de
frecuencia del lugar, las que son llamadas “filtros peine”, y por ende afectar la
inteligibilidad.

Campo semirreverberante.- Es el más común en recintos reales. En un campo

semireverberante la energía sonora es reflejada y absorbida. Gran parte de la
energía constituye un campo difuso. Lejos de la fuente sonora el campo es
preponderantemente reverberante, el flujo de energía se realiza en todas
direcciones aleatoriamente. Cerca de la fuente el flujo de energía es
direccional. Además, las reflexiones tempranas en un campo semidifuso
adquieren gran importancia. En un espacio semireverberante pequeño o
relativamente pequeño, las reflexiones tempranas ocurren a tiempos muy
cortos después de la emisión de la fuente principal, teniendo un efecto en la
función de transferencia del recinto, tema que veremos mas adelante.

RECINTOS SEMIRREVERBERANTES

Un recinto semirreverberante es aquel en el que en su interior coexisten los

dos campos, reverberante y directo mezclados.
El campo sonoro es reverberante en las partes lejanas a la fuente sonora. Es
decir, el flujo de energía es constante en todas direcciones en lugares lejanos
a la fuente sonora. Sin embargo cerca del altavoz, el flujo de energía es
direccional. Dicho de otra forma, un recinto semirreverberante es aquel donde
es preponderante un campo semirreverberante.

8.3 MÉTODO ESTADÍSTICO

Para comprender la manera en que el sonido se comporta dentro de un recinto,

conviene simplificar el problema, cuando menos al inicio de nuestro estudio,
suponiendo que se tiene un campo reverberante ideal.
Supongamos que una fuente omnidireccional se activa dentro de un recinto.
Desde el momento que la fuente es activada, el sonido comienza a viajar desde
la fuente hacia todas direcciones a una velocidad aproximada a 345 metros por
segundo, lo hace así hasta que llega a las paredes limítrofes del recinto donde
parte de la energía sonora es absorbida, otra parte es transmitida fuera de los
límites del recinto y la parte restante es reflejada dentro del recinto con una
dirección diferente hasta alcanzar otra pared donde ocurre otra reflexión en
forma similar a la anterior (ver figura 8.1). El proceso se repite hasta que
después de cierto tiempo el espacio interior del recinto está lleno de un campo
sonoro constituido por una mezcla aleatoria de ondas sonoras en todas
direcciones. Si la fuente continúa emitiendo sonido constantemente sin
variación en la cantidad de energía por unidad de tiempo, llegará el momento en
que se alcanzará un estado de equilibrio de manera que la energía suministrada
al interior del cuarto por la fuente sonora, se equilibra con la energía disipada
por la absorción y transmisión por las paredes limítrofes. Estadísticamente
hablando, podemos decir que en los lugares no muy cerca de la fuente,
tendremos un campo sonoro difuso uniforme. (Ref._____).

8.3 TIEMPO DE REVERBERACIÓN

Ahora consideraremos lo expuesto en la sección anterior para llegar a una

expresión que nos permita tener herramientas para estimar y pronosticar el
fenómeno cuantitativamente.

Figura 8.2.- Campos directo, de reflexiones tempranas y campo difuso.

Definición.- Tiempo de Reverberación.- Es el tiempo necesario para que el nivel

de intensidad acústica dentro de un recinto caiga 60 dB después que la fuente
sonora se ha desactivado.

I
Primeramente encontremos cuál es la relación de Intensidad Sonora
I0
correspondiente a -60 decibeles, es decir una caída de 60 dB.
La diferencia de nivel entre dos intensidades acústicas está dado obviamente
por:

I2
L  10 log (8.6a)
I1
 I2
60  10 log
I1
I2
6  log
I1

I2 E
Por lo tanto  106 que es también la razón de energía perdida 2 con una
I1 E1
caída de 60 dB.

El coeficiente de absorción es la razón de energía perdida en una reflexión. Así

que el cambio de nivel de intensidad en una reflexión será:

Ir (8.6b)
L  10 log
Ii

Ejemplo 8.1.- Un sonido de nivel de intensidad acústica de 87 dB al llegar a una

pared con coeficiente de absorción de 0.3, es reflejado. ¿Cuál será el nivel del
sonido reflejado?

Solución.- El cambio de nivel del sonido al reflejarse será:

Ir
L  10log   10log  10log(1   )  10log 0.7  10(0.155)  1.55dB
Ii

Por lo tanto, El nivel del sonido reflejado es: 87 1.55  85.45dB .

8.4 LAS ECUACIONES DE EYRING Y SABINE

Si se cumplen con las condiciones del método estadístico, entonces se puede

aplicar la teoría estadística en nuestros cálculos.
Definición.- Trayectoria Media Libre.- Es la distancia promedio entre dos
reflexiones simultaneas dentro de un recinto. En términos estadísticos:

V
TML  4 (8.7)
S

Donde: V= Volumen del recinto en metros cúbicos.

S= Superficie interior del recinto en metros cuadrados.
 TML= Trayectoria media libre en metros.

El número de reflexiones que ocurren en la unidad de tiempo es la velocidad del

sonido dividida por la trayectoria media libre; esto es:

NR 
CS (8.8)
4V
Donde N R = Número de reflexiones por segundo.
C= Velocidad del Sonido (345 metros/segundo).

Si la razón de cambio de intensidad de un sonido al ser reflejado una vez es el

coeficiente de reflexión, Es decir:

Er I r
    1  (8.9)
Ei I i

Entonces al ser reflejado N R veces durante un tiempo t , el número total de

reflexiones será N R t ; la razón de cambio de intensidad del sonido al reflejarse
N R veces durante ese tiempo queda:
I2
  N Rt  (1   )
N Rt

I1
Por lo tanto
SC
I2 t
 (1   ) 4V
I1
SC
Sv Sv
t t I2 t
ln[(1 ) 4V ]
Puesto que (1   ) 4V
e ln[(1 ) 4V ]
, entonces e
I1

t  RT 60 con I2
Si la ecuación anterior se resuelve para  106
I1
será posible encontrar el tiempo de reverberación.
SC
RT 60
ln[(1 ) V
106  e
4 ]
Aplicando las propiedades de los logaritmos

SC
RT 60 ln[(1 )]
106  e 4V

Aplicando la operación de logaritmo natural en ambos miembros de la ecuación:

6  SC
RT 60 ln[(1 )] 
ln10  ln e 4V

 
Quedará:
SCRT 60
13.81  ln(1   )
4V
Con la velocidad del sonido de 345 metros por segundo.

13.81(4V )
RT 60 
S (345) ln(1   )

Realizando las operaciones:

0.161V
RT 60  (8.10)
S ln(1   )

Esta es la ecuación de Eyring. Para valores pequeños del coeficiente de

absorción ln(1   )   , lo que conduce a la expresión muy conocida de Sabine:

0.161V
RT 60  (8.11)
S

Si el recinto tiene su superficie interior dividida en n superficies con diferente

coeficiente de absorción, Las ecuaciones de Eyring y Sabine se pueden
escribir:
0.161V
RT 60  n (8.12)
 Si ln(1  i )
i 1
 0.161V
RT 60  n (8.13)
 Sii
i 1

8.5 RECINTOS ACÚSTICAMENTE PEQUEÑOS Y GRANDES

Existen recintos para los cuales el modelo estadístico no es válido, pues su

comportamiento es dominado, cuando menos para el rango de baja frecuencia,
por las frecuencias modales del cuarto. Estos son llamados recintos
acústicamente pequeños.
Los modos axiales están muy separados en los valores de sus frecuencias de
manera que existen grandes irregularidades en la función de transferencia del
recinto.
Las reflexiones tempranas ocurren a tiempos muy pequeños y deben de
manejarse de forma tal que no provoquen cancelaciones que produzcan los
llamados “filtros peine” en la respuesta de frecuencia general del recinto.
Un recinto acústicamente grande es aquel en el que el campo de reverberación
es el dominante. El modelo estadístico es valido.
El campo de reverberación o campo difuso, es aquel en el que la presión sonora
promedio en el tiempo es la misma en todas partes del recinto. La probabilidad
del flujo de energía es igual en todas direcciones.

8.6 DISTANCIA CRÍTICA

Dentro de un recinto semireverberante, la distancia crítica se define como la

distancia desde una fuente sonora, sobre un eje específico, para la cuál el nivel
de presión sonora del campo directo es igual al nivel de presión sonora del
campo de reverberación.

 Q 
LD  LW  10log 
 4 R 
El nivel del campo directo es: 2 (8.14)

4
El nivel del campo de reverberación: LR  LW  10log   (8.15)
 A
 Figura 8.3- Campos
Directo y Reverberante.

Donde: Q = Coeficiente de directividad.

R = Distancia de la fuente Sonora al punto de observación.
A = Absorción en Sabines métricos.
LW = Nivel de potencia acústica suministrado por la fuente sonora
en dB.

Por lo tanto, en condición de distancia crítica:

4 Q

A 4 R 2
De donde se obtiene la distancia critica:

1
 QA  2
Dc  
16 
(8.16)

La distancia crítica es un parámetro muy importante pues determina el punto

donde el campo de reverberación comienza a ser más intenso que el directo.
Cerca del parlante, el campo es preponderantemente directo con poca
contribución del reverberante. A medida que nos retiramos de la fuente, el
campo de reverberación va tomando más preponderancia al disminuir el directo.
En los recintos pequeños se consideran reverberantes cuando
4
> Q2
A 4 R
aunque el tiempo de reverberación es corto.

Un observador dentro del recinto recibe una combinación de los dos campos
como lo muestra la figura 8.3; Cada campo se puede conceptualizar como una
fuente sonora diferente, pues aunque el campo de reverberación es producido
por el directo, ambos son incoherentes, lo que significa que el nivel total será:

 L10D LR

LP  10log 10  10 
10

 
Donde: LW = Nivel de Potencia Acústica proporcionado por el parlante en dB.

W
LW  10log
W0
W = Potencia acústica en Watts.
W0 = Potencia acústica de referencia de 1012 Watts.

Sustituyendo en la ecuación los niveles de campo directo y de reverberación:

 LW 10log 4QR2 LW 10log 

4

 A

LP  10 log 10 10
 10 10

 
Que se puede expresar como:

 LW   log 4QR2   L10W  log A4  

LP  10log 10 10  10   10 10  
      

Por consiguiente
  LW   log 4QR2   log A4   
LP  10log 10 10  10   10   
       

De donde

 L10W   log Q 2   log A4  

LP  10log 10   10log 10 4 R   10  
      

Siguiendo con la aplicación de las características de los logaritmos, queda;

 Q 4
LP  LW  10log  
 4 R
2
A  (8.17)

A esta expresión se le conoce como la ecuación de Hopkins-Stryker.

Ejemplo 8.2
Un altavoz produce una potencia acústica de 3 X 10-2 Watts con un índice de
directividad de 3 dB. El recinto donde se encuentra tiene superficies
interiores que promedian 0.2 de coeficiente de absorción. Sus dimensiones son:
Ancho de 12 metros, largo de 16 metros y altura de 6 metros. El altavoz es
colocado en el centro de la pared frontal separada un metro de ella.

a.- Calcular el tiempo de reverberación.

b.- Calcular el nivel del campo directo a 3, 9 y 15 metros frente a la fuente.
c.- Calcular el nivel del campo de reverberación a 3, 9 y 15 metros frente a la
fuente.
d.- Calcular el nivel total 3, 9 y 15 metros frente a la fuente.
e.- Calcular la distancia crítica.

Solución.- Primero calcularemos el nivel de potencia acústica suministrado por

la fuente sonora:
 102
LW  10log 12  10log1010  100dB
10

El volumen del recinto es: V  (12)(16)(6)  1,152M 3 .

La superficie interior:
S  (12)(6)(2)  (16)(6)(2)  (16)(12)(2)  144  192  348  720M 2 .
La absorción: A  S  (720)(0.2)  144Sabines .
El tiempo de reverberación será:

V 1,152
RT 60  0.163  0.163  1.17 Segundos.
S ln(1   ) 720ln(1  0.2)

Para calcular el coeficiente de directividad ID  10log Q  3dB

3
log Q   0.3
10

Q  100.3  2

El nivel del campo directo a 3 metros será:

 2   2 
LD  100  10log  2
 100  10log  4 (9)   82.48dB
 4 (3)   

Para 9 metros
 2   2 
LD  100  10log  2
 100  10log  4 (81)   73dB
 4 (9)   

Para 15 metros
 2   2 
LD  100  10log    100  10log    65.5dB
 4 (15) 2
  4 (225) 

El nivel del campo de reverberación a 3, 9 y 15 metros será:

 4  4 
LR  LW  10log    100  10log   84.44dB
 A 144 

Como no depende de la distancia, el nivel del campo de reverberación es

constante en cualquier punto del recinto.

El nivel total 3 metros frente a la fuente será:

 Q 4  2 4 
LP  LW  10log    100  10log 
 4 (3) 2 144 
 4 R
2
A   

 2 4 
 100  10log 
 2
   100  10log 0.00884  .0277 
 4 (3) 144 

 100  10log 0.00884  .0277  100  14.37  85.63dB

Para 9 metros de la fuente

 2 4 
LP  100  10 log 
 2
   100  10 log  0.00196  0.0277 
 4 (9) 144 

 100  15.2  84.72dB

Para 15 metros de la fuente

 2 4 
LP  100  10 log 
 2
   100  10 log  0.00070  0.0277 
 4 (15) 144 

 100  15.46  84.53dB

 1 1
La distancia crítica es:  QA  2 (2)(144)  2
Dc        2.39M
 16   16  
Algo interesante será calcular la diferencia en la magnitud de los niveles de los
campos a distancias de la mitad y al doble de la distancia crítica.

Para la mitad de la distancia crítica la diferencia de nivel en los campos será:

   
   
Q  4  2   10 log  4 
10 log    10 log
 S   10 log 
144 
  DC 2    2.39  2 
 4     4   
  2     2  

 9.53  (15.56)  6dB

Lo que significa que a la mitad de la distancia crítica, el nivel del campo directo
es 6 dB mayor que el nivel del campo de reverberación.

Para el doble de la distancia crítica:

 Q  4  2   4 
10 log    10 log  S   10 log    10 log 144 
 4  2 DC    4  4.78  
2 2

 21.57  (15.56)  6dB

Lo que significa que al doble de la distancia crítica, el nivel del campo directo
es 6 dB menor que el nivel del campo de reverberación.

8.7 REGLA PARA LA COLOCACIÓN DE MICRÓFONOS EN EQUIPOS DE PA

Los micrófonos deben colocarse de la siguiente manera:

Si se trata de un micrófono omnidireccional colocarlo a 0.3DC como máximo de
el orador, cantante o instrumento. Si es uno direccional, debe ir a 0.5DC como
máximo.

Figura 8.3.- Variación del

nivel de intensidad acústica al
incrementarse la distancia

8.8 INTELIGIBILIDAD

Una manera de estimar la inteligibilidad de un sistema, es usando un parámetro

denominado “Porcentaje de perdida de articulación en consonantes” o
%ALCONS. Es una medición del porcentaje de consonantes que pierden
definición. Bajos porcentajes significa que pocas consonantes son ininteligibles,
altos porcentajes de ALCONS significan que gran cantidad de consonantes no
se entienden. 0% de ALCONS significa inteligibilidad perfecta sin perdida en
el entendimiento o articulación de consonantes. Para aulas y recintos de
enseñanza es preferible un porcentaje máximo de perdida de articulación en
consonantes de 5%, El límite máximo tolerable se considera 10% para la mayor
parte de las aplicaciones, asumiendo una buena razón de señal a ruido. El límite
máximo tolerable es de 15%. Aunque después de 10% la inteligibilidad cae
rápidamente.

Durante la década de los setentas Peutz desarrolló la siguiente ecuación:

200 R 2 RT 60 2 (n  1) (8.18)
% ALCONS 
QV

Donde:
 – R= Distancia del altavoz
– Rt60 = Tiempo de reverberación
– Q= Factor de Directividad
– V= Volumen del recinto.
– n = número de parlantes del sistema de refuerzo.

Este parámetro es muy usado por los especialistas aunque presenta algunas
inconveniencias como:
1.- La mediciones están basadas exclusivamente en el tercio de octava en el
entorno de 2khz. Es cierto que este intervalo de frecuencia es el más
significativo para la inteligibilidad, sin embargo no toma en cuenta ninguna
parte del espectro restante que pudiera significar importancia en la
inteligibilidad.
2.- Otros factores no son considerados en el Porcentaje de pérdida de
articulación en consonantes como: Razón de Señal a ruido, Distorsión del
sistema de audio, Respuesta en frecuencia, distorsión de fase, el espectro del
ruido en el lugar, ecos, ecualización etc.

Ejemplo 8.3
En el ejemplo anterior, Calcular el porcentaje de pérdida de articulación en
consonantes para 3, 9 y 15 metros del altavoz.

Solución: Para 3 metros

200(3)2 (1.17)2 (1  1) (200)(9)(1.37)(2)

% ALCONS    2.13%
2(1,152) (2)(1,152)

Para 9 metros

200(9)21.17(1  1) (200)(81)(1.37)(2)
% ALCONS    19.27%
2(1,152) (2)(1,152)

Y para 15 metros
 200(15)2 (1.17) 2 (1  1) (200)(225)(1.37)(2)
% ALCONS    53.52%
2(1,152) (2)(1,152)

Ejemplo 8.4
En el ejemplo anterior, calcule la máxima distancia permisible para una
inteligibilidad moderada.

(% ALCONS )QV (15)(2)(1,152)

R   8.6M
200 RT 60 (n  1) (200)(1.17)(1  1)

8.9 Sensibilidad del parlante y potencia del amplificación.

La sensibilidad de un parlante se define como el nivel de presión sonora logrado

a un metro del parlante cuando se le excita con 1 watt de potencia efectiva de
ruido rosa.
Eso significa que si un parlante está especificado con una sensibilidad S,
deberá producir un nivel de presión sonora aproximado de S decibeles cuando
se le excita con música o voz a una potencia de 1 Watt efectivo.
Además, si ese parlante se le excita con una potencia efectiva WA , entonces su
nivel aproximado de presión sonora a 1 metro será:

LP  S  10log WA 8.19

Si se está al aire libre y el parlante es excitado con una potencia efectiva WA

y el observador que escucha está situado a una distancia R, entonces el nivel
será:

1
LP  S  10log WA  20log 8.20
R

Si ese parlante es instalado dentro de un recinto, entonces su nivel a una

distancia R será:
  Q 4
 
LP  S  10 log WA  10 log  4 R
2
A
Q 4  8.21
  
 4 A 
Nótese que el último término es el cambio en el nivel total dentro de un recinto
si la distancia R2 es de un metro. Compárese con la ecuación 8.20.

Con esta ecuación se calcula la potencia necesaria de amplificación que hay que
suministrar para obtener cierto nivel en cierta posición.

8.10 CALCULANDO EL NIVEL DE POTENCIA PRODUCIDO POR UN ALTAVOZ

Los fabricantes de parlantes proporcionan datos de sensibilidad y factor de

directividad de sus productos. Una ecuación para la determinación del nivel de
potencia que proporcionaría el parlante sería:

LW  LS  10log Q  10log WT  20log DT  20log 0.283 (8.22)

Donde: LW = Nivel de potencia en dB referido a 1012 Watts.

LS = Sensibilidad del parlante referido a 1 watt y 1 metro.
WT = Potencia de prueba en Watts.
DT = Distancia prueba en Metros.

Ejemplo 8.5.
Un parlante con una sensibilidad de 88 dB a 1 Watt y 1 Metro. ¿Qué nivel de
potencia producirá a 10 metros conectado a un amplificador que produce 25
Watts?

LW  88  10log 2.5  10log 25  20log10  20log 0.283

 88  3.98  13.98  20  10.96  105dB
8.11 CALCULANDO EL NIVEL PRODUCIDO POR UN EQUIPO DE PA DENTRO DE UN
AUDITORIO

Como se estudió en el Capítulo 7, en campo libre, el nivel producido por un

parlante con sensibilidad LS referido a una potencia de 1 watt y a una

distancia de 1 metro, al que se conecta un amplificador de potencia WA , a una

distancia R frente al parlante está dado por:
WA R
LP  LS  10log  20log (8.23)
W0 R0

Donde W0 = Potencia de referencia de 1 Watt.

R0 = Distancia de referencia de 1 Metro.

Para establecer una expresión para la determinación del nivel de intensidad

dentro de un recinto consideremos el componente de la ecuación (8.17):

 Q 4
10 log   
 4 R A
2

 Q 4
Es seguro que    corresponde a la intensidad o razón de intensidades
 4 R A
2

que contribuyen al establecimiento del campo sonoro dentro de un recinto a

una distancia R de la fuente. Entonces la intensidad a 1 metro de la fuente
sonora será:
Q 4 Q 4
  
4 (1) 2
A 4 A

Por lo tanto el nivel del campo combinado en el interior del recinto en decibeles
referido a 1 metro será:

 Q 4
 4 R 2  A 
 10 log 
Q 4 
LRoom
  
 4 A 

Y el nivel total quedará:

  Q 4
 
LP  LS  10 log WA  10 log  4 R
2
A
Q 4  (8.24)
  
 4 A 

Ejemplo 8.6.
Un recinto con largo de 16 metros, ancho de 12.5 y altura de 6.5 metros es
usado como auditorio instalando un equipo con un parlante con coeficiente de
directividad de 24 y sensibilidad referida a 1 Watt y 1 Metro de 89 dB, un
amplificador le suministra una potencia efectiva de 25 watts en un momento
determinado. La superficie interior del recinto tiene un coeficiente de
absorción promedio de 0.47.
a.- ¿Cuál será el nivel de presión acústica a 10 metros del parlante?. Suponga el
parlante colocado al centro del frente en la pared mas corta.
b.- ¿Cuál será el tiempo de reverberación del recinto?
c.- ¿Cuál será el porcentaje de perdida de articulación en consonantes a 10
metros del altavoz?
d.- ¿Cuál es la distancia crítica?

Solución.- Calculando la superficie, volumen y absorción.

S  2(16  7.5)  2(12.5  7.5)  2(16 12.5)  240  187.5  400  827.5M 2

V  (16)(12.5)(7.5)  1500M 3

A  S  (827.5)(0.47)  388.9 Sabines métricos.

Aplicando la ecuación (8.21)

 24 4 

 4 (10) 2 388.9 
LP  89  10 log 25  10 log  
 24 4 

 4 388.9 
  0.0191  0.0103 
 89  13.98  10log    84.83dB
 1.91  0.0103 

Aplicando la ecuación de Eyring:

0.161V 0.161(1500) 241.5

RT 60     0.46seg
S ln(1   ) (827.5) ln(1  0.47) (827.5)(0.63)

Siguiendo ahora con la ecuación (8.18)

200 R 2 RT 60 2 (n  1)
% ALCONS 
QV

200(10)2 (0.46)2 (1  1) (200)(100)(0.21)(2) 8400

% ALCONS     0.23
(24)(1500) (24)(1500) 36000

La distancia crítica será:

1 1
 QA   (24)(388.9) 
2 2
Dc        13.63M
 16   16  

Existe una variación de la ecuación 8.21 que transcribimos enseguida:

 Q 4(1   ) 
 
LP  LS  10 log WA  10 log  4 R
2
A 
Q 4(1   )  (8.25)
  
 4 A 

Usando esta ecuación en el ejemplo 8.26 se obtiene:

  24 4(1  0.47) 
 4 (10) 2  388.9 
LP  89  10 log 25  10 log  
 24  4(1  0.47) 
 4 388.9 

 0.0191  (0.0103)(0.53) 
 89  13.98  10log  
 1.91  (0.0103)(0.53) 

 0.0191  0.005459   0.024559 

 89  13.98  10log    102.98  10log 
 1.91  0.005459   1.915459 

 102.98 18.92  84dB

Este resultado es diferente por algo menos de 1dB que no es una cantidad
significativa; de hecho, se considera que la ecuación 8.25 es más exacta cuando
se compara con resultados prácticos.

8.11 Constante de Recinto

Existe otra forma de expresar la absorción de un recinto, es mediante el uso
de un concepto denominado “la constante de recinto”. Su definición es
matemática de acuerdo a la siguiente ecuación:

S
CR  (8.26)
1

Valores pequeños de CR indican cuartos muy vivos, valores altos indican cuartos
muy absorbentes.
Como A  S que es la absorción en Sabines, la ecuación anterior queda:

A
CR  (8.27)
1

Así cada ecuación podría expresarse en términos de la constante de recinto:

Por ejemplo, la distancia crítica, con A  CR (1   ) queda:

1/ 2
 QA 
DC    0.141 QCR (1   ) (8.28)
16 
La ecuación 8:25 se puede reescribir:

 Q 4 

 4 R 2 C 
LP  LS  10 log WA  10 log  R
 (8.29)
 Q  4 
 4 CR 

Referencias.

1.- Reproducción del Sonido y de la Imagen. Didier. E.T.A. 1966

2.- Electronic Musical Instrument Crowhurst Tab-Books 1972

3.- El Sintetizador Electrónico. Tesis Taboada/Esparza/Cabello F.I.M.E. U.A.N.L. 1975

4.- Audio Cyclopedia Tremaine Sams 1973

5.- Sound System Engineering. Sec. Edition. Davis/Davis Sams 1987

6.- Principles of Digital Audio. Fourth Edition Pohlman McGrawHill 2000

7.- Music Theory. Tauber Jtauber.com NA

8.- How do mathematics and Music

relate to each other? Lecture Michael Beer E.C.C.E. 1998

9.- Sound Systems: design and optimization Bob McCarthy Focal Press 2007

10.- Tratamiento Digital de la Señal J. Mariño Alfaomega 1999

11.- Señales y Sistemas Hayking LIMUSA 2001

12.- Acoustic Measurements L.L. Beranek Willey 1949

13.- Sound System Engineering 3rd Ed. Davis/Patronis, Jr. Focal Press 2006

14.- Physical Acoustics Blackstock Willey Int. 2000

15.- Fundamentals of Acoustics 3rd Ed. Kinsler Willey 1980

16.- Mechanical Vibrations Den Hartog Mcgraw-Hill 1947

17.- Sound Insulation Carl Hopkins B/H 2007