Vicent D'indy

Curso de composición musical

Disposición normal de la orquesta:

Sin pretender dar aquí un estudio completo de lo que es el colorido
instrumental, nosotros solamente constataremos que las diversas partes del discurso, o sea la melodía, la
armonía y el ritmo, ellas mismas contienen en sí la razón primera en cuanto a la elección de timbre.

Hemos visto que la gran división de los instrumentos de la orquesta

coinciden precisamente con las partes del discurso musical. Los instrumentos de cuerda frotada tienen por
destino principal la melodía, en tanto que los instrumentos a soplo, sirven muy bien para realizar la armonía
natural, y que los instrumentos de percusión no pueden servir si no para el ritmo. Sabemos que en el lenguaje
verbal las diversas partes del discurso se entrelazan y se combinan entre ellas participando frecuentemente en
el sustento de las funciones que asumen. Para el lenguaje musical hay ciertas cosas que son diferentes porque
la interrelación entre la función natural de un grupo con respecto al otro es incesante. Pero si estos
intercambios entre los diversos instrumentos orquestales son perpetuos en la práctica, los principios
fundamentales se vuelven constantes y ellos pueden ser reducidos a las siguientes reglas:

a) Melódicamente: la melodía principal siempre debe ser confiada a un instrumento o grupo instrumental que
permita producir un timbre más fuerte que el de los otros instrumentos encargados de los diseños accesorios.
Es un uso normal en la orquesta el principio enunciado por Ruskin (citado en la pag. 14 de este libro): alguna
parte debe dominar por sobre el resto ya sea por su tamaño, función o interés, así como hay una dominante en
toda tonalidad y existe un tema dominante en toda composición debe haber también en la orquesta un diseño
más en relieve que los otros. Esta verdad puede parecer banal pero es un importante secreto para obtener
siempre una buena sonoridad instrumental.

b) Armónicamente: Las partes simultaneas y las diversas duplicaciones que ellas comportan deben distribuirse
una encima de otra, de abajo hacia arriba o de arriba hacia abajo, conforme a la distribución natural de los
armónicos (la serie armónica). A saber: los intervalos consonantes más grandes, octavas y quinceavas, en el
extremo grave; y los intervalos más pequeños en el registro medio hasta el agudo medio, lugar donde
habitualmente se ubica la melodía principal con sus intervalos conjuntos, principalmente melódicos. Esta
consecuencia lógicas del orden de producción de consonancias parece naif como el principio de que debe
haber un diseño melódico dominante, pero ella contiene también otro secreto de la buena distribución
instrumental tan importante como la regla precedente.

Nota 1: en razón de la resonancia automática de las armónicas superiores, se sobre entiende que es sobre todo
la distribución de los sonidos del acorde mayor la que debe servir de modelo a la instrumentación. Por lo tanto
la distribución muy cerrada de las partes sobre agudas, también es excepcional. En cambio, lo que funciona
bien en el agudo es la duplicación a la octava aguda (por ej. con la flauta o pícolo), y a la octava grave, esto
encierra mejor la polifonía más cerrada en el centro de la orquesta.
c) Rítmicamente: las acentuaciones regulares puramente rítmicas nunca debe enmascarar la línea melódica
principal, ni paralizar sus desarrollos expresivos, sea cual fuere la importancia que uno le quiera dar a la
acción rítmica, ya que ésta debe estar siempre subordinada al sujeto melódico principal. Nuevo secreto para el
efecto rítmico en la orquesta, tan importante como los otros dos.

Se debe discernir a través de estos tres principios generales el rol y la distribución de las tres categorías de
instrumentos: porque el timbre de los instrumentos de arco destinados a la melodía es el más rico de todos.

La emisión de los sonidos de los instrumentos a soplo es naturalmente conforme al principio armónicos sobre
el cual ellos están fundados y la pobreza musical de los instrumentos de percusión los excluye para ser puestos
en primer plano. Pero si bien la ley de la buena distribución orquestal que se basa en las tres reglas es bastante
simple en apariencia, en la práctica no es así: en razón del mayor desarrollo de cada categoría de instrumento
para participar de la melodía y armonía e inclusive en el ritmo las posibilidades que se presentan son infinitas,
y será la experiencia orquestal del compositor lo que le permitirá descubrir posibilidades interesantes.

Combinaciones melódicas de los timbres:

la puesta en relieve de la cantilena melódica principal en relación al resto de la masa orquestal, es
necesariamente un problema de relaciones: por lo tanto se sobreentiende que uno puede obtener el relieve de
la línea no solamente por el refuerzo de la línea más importante sino también debilitando las demás líneas. Si
el instrumento que hace el canto está escrito en su registro fuerte en tanto que los otros están escritos en su
registro más débil, se podrá oír claramente la línea melódica principal, pero si los otros instrumentos están
escritos en su registro fuerte o potente será necesario que el instrumento cantante conserve de alguna otra
manera su independencia melódica: para lograr este objetivo hace falta que los instrumentos acompañantes
dejen un intervalo libre igual a una quinta por lo menos, por encima y sobretodo por debajo de la línea
principal porque un canto en el medio de la textura es más difícil de poner en relieve. Por otra parte, cuando
todos los instrumentos están escritos en su registro débil, será bueno que el intervalo libre sea todavía más
grande: por lo menos una sexta. En definitiva, cuanto más débil es la melodía principal por el timbre o por el
registro elegido para realizarla, más deberá distanciarse ella de los diseños acompañantes hacia el agudo y
sobretodo hacia el grave: este alejamiento compensa la debilidad de los sonidos. {(nota la pie) un ejemplo
tomado de nuestra instrumentación de Max y Thécla, segunda parte de la trilogía de Valenstein servirá de
verificación: un pasaje en solo por un clarinete en su registro medio desaparecería completamente entre los
violines en trémolo qué, por lo tanto, no deben tocar muy fuerte: aquí será suficiente descender la posición de
los trémolos sin disminuir su sonoridad pero alejándolo de la línea principal para qué ella se oiga claramente}.

La flauta, que no tiene potencia en su registro grave, se hace oír en medio de una orquestación muy nutrida si
mantiene distancia (hacia el grave como hacia el agudo) con las otras partes que la circundan. No ocurre lo
mismo con el oboe y el corno inglés: al tener un timbre tan personal se puede distinguir claramente aun dentro
del registro más débil sin necesitarse tomar medidas de alejamiento de las otras voces; y esta propiedad los
hace impropios a fundirse con el resto de la orquesta cuando se le confía una parte poco importante.

La aptitud natural de los instrumentos de arco para producir la melodía se verifica también por el hecho de que
su poder expresivo reside enteramente en su colectividad, en el tocar junto, y se acrecienta en relación directa
con su número. Los instrumentos de cuerda son esencialmente recitantes (cantables), por lo cual ellos son los
más aptos para todas las emisiones de sonidos de alturas conjuntas consecutivas, es decir melódicos: mientras
más instrumentos hay que hagan esta parte lineal, que reciten, más ésta aptitud se afirma (es por esto que el
solo de un instrumento de cuerda es menos expresivo que el conjunto).

Los instrumentos a soplo destinados por naturaleza a los intervalos disjuntos consonantes no se vuelven
cantables si no accidentalmente y gracias a los diversos mecanismos, mas o menos artificiales, que les
permiten emitir sonidos conjuntos melódicos. Es por esto que cuando uno confía la cantilena expresiva a un
instrumento a soplo el solo es siempre preferible al conjunto. Dos o más instrumentos de viento dan un
carácter más impersonal e inexpresivo: esto se debe, probablemente, a que las expresiones individuales de
cada uno de los instrumentos no concuerdan exactamente neutralizándose entre sí : un clarinete sólo toca una
melodía principal con mayor expresividad e intensidad que si lo hicieran dos al unísono, contrariamente a lo
que se podría suponer. El solo conserva en los instrumentos de viento sus características excepcionalmente
melódicas, del mismo modo que la división de atriles confía a los instrumentos de cuerda un carácter
excepcionalmente armónico.

Más allá de estos casos en los cuales el valor expresivo de un diseño que exige el solo, el refuerzo se obtiene
normalmente por la ayuda de la duplicación de la melodía principal, sea al unísono o a una o varias octavas.
Según la elección del los instrumentos empleados, estas "duplicaciones" tienen una serie de caracteres
diferentes ventajosos o no que es útil conocer al menos sumariamente: nosotros señalaremos ahora las
principales de estas características siguiendo el orden usual de las partituras de orquesta.

Disposiciones particulares de la instrumentación:

sin pretender agotar en pocas páginas un tema tan complejo
y variado como el de la combinación de timbres instrumentales, nosotros hemos pensado en que sería útil
reunir aquí aquellas consideraciones deducidas de nuestras experiencias personales dividiéndolas, para que
sean más claras, en tres categorías:

a) Combinación melódica de los timbres. b) Disposiciones armónicas. c) Observaciones rítmicas y expresivas.

Flauta y oboe al unísono: el timbre del oboe siendo más fuerte absorbe totalmente el de la flauta por el cual es
ligeramente endulzado.

Flauta y clarinete al unísono: la fusión de los dos timbres se da bien pero está desprovista de una carácter en
particular.

Flauta y corno al unísono: sin ninguna utilidad.

Oboe y clarinete al unísono: estos timbre se complementan ventajosamente, su conjunto es muy intenso en el
registro agudo, suena casi tan fuerte como la trompeta.

Oboe y fagot al unísono: las notas graves del oboe ensombrecen un poco las notas agudas del fagot. La combinación
no ofrece muchos recursos utilizables.

Oboe y corno al unísono: cada uno de estos dos timbres siendo muy característicos hacen que su unísono tienda hacia
uno u otro de los timbres y provoque una falta total de homogeneidad. El efecto es raramente ventajoso.
Oboe y trompeta al unísono: el timbre del oboe vuelve más "nutrido" al de la trompeta. El conjunto es satisfactorio. (
Se encuentran buenos ejemplos de ésta combinación en la obertura de ATHALIE de Mendelshon).

Oboe y cuerdas al unísono: el timbre del oboe subraya ventajosamente la línea melódica de la cuerda y la hace más
"mordiente". Este unísono es un excelente medio para el refuerzo del diseño melódico.

Corno inglés y flauta al unísono: sin ninguna utilidad.

Corno inglés y oboe al unísono: los timbres de los dos instrumentos no se funden. Su conjunto es defectuoso, le falta
homogeneidad y le resta expresión a la melodía.

Corno inglés y clarinete al unísono: esta combinación es excelente, los dos timbres se compensan y complementan
muy bien, sobretodo en el grave.

Corno inglés y fagot al unísono: el timbre del corno inglés se vuelve vulgar, sin ningún provecho para el del fagot. El
conjunto es malo.

Corno inglés y Corno al unísono: el efecto es generalmente bueno.

Corno inglés y cuerda al unísono: salvo con la viola qué en el registro grave, principalmente, se funde muy bien, el
corno inglés no se mezcla con el timbre de las cuerdas como ocurre con el oboe. Siempre queda en relieve y por lo
tanto este unísono es generalmente defectuoso.

Clarinete y fagot al unísono: los timbres de estos dos instrumentos se complementan muy bien debido a la
compensación que se establece entre las vibraciones de las lengüetas simples con las dobles. (Se encuentran muchos
ejemplos en las óperas de Gluck).

Clarinete y corno al unísono: en el registro grave domina el clarinete, el conjunto es bastante bueno, pero en el agudo
el resultado de esta unión es defectuoso.

Clarinete y trompeta al unísono: sin ninguna utilidad.

Clarinete y cuerdas al unísono: esta combinación sirve para subrayar la línea melódica en los instrumentos de cuerda.
Pero el refuerzo es menor que el que da el oboe por qué el timbre del clarinete se funde más completamente con el
de la cuerda. Con la viola esta combinación es excelente.

Clarinete bajo y corno al unísono: esta combinación resulta de una intensidad formidable que puede dominar por
encima de toda la orquesta. Conviene usar este unísono con mucho cuidado.

Clarinete bajo y Fagot al unísono: el conjunto es satisfactorio y atenúa notablemente la vulgaridad natural del timbre
del fagot.

Clarinete bajo y corno al unísono: ésta combinación es ventajosa si se practica con el conjunto de los cornos, con un
solo corno el resultado es menos bueno.

Clarinete bajo y trombón al unísono: el timbre del trombón es ensombrecido por el del clarinete bajo, el efecto no es
malo.

Clarinete bajo y cuerdas al unísono: el efecto es muy intenso.

Fagot y corno al unísono: esta combinación se emplea preferentemente con el conjunto de los cornos. En el agudo da
un timbre muy intenso que pierde su carácter en el registro débil de los instrumentos (ver en Armida de Gluck una
aplicación interesante de esta disposición).

Fagot y cuerdas al unísono: efecto clásico de uso extremadamente frecuente y siempre excelente.

Corno y trompeta al unísono: la sonoridad brillante de la trompeta es atenuada por el timbre del corno en lugar de ser
reforzada. La línea melódica se percibe mejor con la trompeta sola.

Corno y trombón al unísono: sin ninguna utilidad.

Corno y cuerdas al unísono: aquí también se utiliza el conjunto de los cornos para lograr que se fundan bien con el
conjunto de la cuerda confiriéndoles una sonoridad muy particular. Un corno solo, por el contrario, no se mezcla bien
con las cuerdas y les hace perder homogeneidad.