TECNICAS.

RESUMEN
Moderno: Ruptura de lo de ahora mismo.
Texto. El cine como arte original. Hans Richter
El cine experimental, hay un corto capitulo en la historia del cine que se ocupa de esta
forma cinematográfica. Fue hecha por artistas individuales hacia 1920 bajo el nombre
de vanguardia, puede ser leída como la historia de un intento de superar la reproducción
y llegar al uso libre de los medios de expresión cinematográficos.
Este movimiento se extendió por Europa y fue sostenido en gran parte por pintores
modernos quienes en su propio campo habían roto con lo convencional; Leger,
Duchamp, MAn Ray, Picabia, Ruttman, Cocteau.
La conexión con el teatro y la literatura fue totalmente suprimida. EL cubismo,
expresionismo, dadaísmo, el arte abstracto y el surrealismo no solo encontraron su
expresión en el cine, sino que también algo nuevo que acometer en un nuevo nivel; La
desnaturalización del objeto en cualquier forma para recrearlo cinematográficamente
con la luz, la luz como material poético dramático con su transparencia y pureza, el uso
de cualidades mágicas del cine para crear el estado de sueño puro.

Texto Que es la vanguardia? Albera (agregar mas info)

Vanguardia es diferente a: “nuevo”, “moderno” es más bien todo lo relacionado con
innovación y confrontación con las normas estéticas canonizadas.
- Theodore Duret (no dice que el arte del habla sea de vanguardia, sino que califica
como tal a su posición de intermediario entre los artistas y el público)
Arte de vanguardia es definido como una situación, de posición. Vanguardia se
encuentra en relación con la acción pública, los medios de comunicación (prensas,
afiches, radio, etc.). Conserva una dimensión política, definido en dos aspectos, su
práctica social (grupo, acción pública) y su consciencia histórica del futuro.
Thomas Crow distingue entre modernismo y vanguardia: Al ver en primero un modo de
recuperación, en beneficio de la industria cultural, de subculturas de resistencia, de
espacios marginales y subversivos, y en la vanguardia al “mediador” entre esos
diferentes polos.
- Saint- Simon le agrega al arte fines sociales, por el contrario a jeunes France, dice que
el arte es en sí mismo su objetivo. Pretende ser inútil y los hombres ponen al servicio de
su necesidad hasta lo más inútil, suelen servirse del arte libre y no lo sirven.
La modernidad, como plantea Baudelaire, es la cuidad, muchedumbre, mundo,
industria, define al campo artístico como una nueva proletarización de los artistas. Al
mismo tiempo redefine al arte que se imponía, como la belleza.
El arte despliega un campo autóctono y que por otra parte, la dimensión social de ese
campo lo historiza.
“Mutación de los campos literario y artístico”.
Una de las cosas que afecta al arte en el siglo 19 es la proletarización, una de las facetas
fue el desarrollo de la cultura de masas, como la prensa y el grabado, ya que difunden y
multiplican lo que antes estaba reservado por una pequeña cantidad de gente. Pero
surge esta cantidad de intelectuales de la burguesía, y no encuentran lugar en el mercado
literario tan fácil como sus predecesores.
Surge la bohemia (categoría social, necesidad de una virtud al asumir la marginalidad).
El primer movimiento de la vanguardia histórica es el futurismo italiano. (Obras que se
caracterizan por el color, las formas geométricas y la representación del movimiento y
la velocidad, buscando originalidad y revolución).
La politización del campo. Con los grupos nuevos de vanguardia se asiste a la
articulación arte/política, no porque era portavoces de pensamientos o corrientes, sino
porque se formasen el marco de la automatización (involuntario) del campo artístico,
adoptan una práctica política, y encaran su intervención en el mundo social.
Vanguardia, hizo que a medida del tiempo se elaborara un movimiento obrero.
El futurismo planteaba dirigirse a un destinatario más amplio, más allá del medio
artístico, por esta razón se diferencian de los manifiestos anteriores. Sigue siendo un
rasgo fundamental para los movimientos que lo siguen, o compiten con él, como dada.
Dada says, para lanzar un manifiesto debes tener a A B Y C destruyendo a 1, 2 y 3 y
esparcir pequeños a b y c. (Orientado en la sociedad)
Futurismo no tiene un desempeño político, ofrece un modelo a diferentes grupos, que
luego se multiplican. Dadaístas berlinenses, manifestaron radicalmente el manifiesto
revolucionario dadaísta basado en el comunismo.
Surgimiento del cine: El surgimiento del cine configura un fenómeno tecnológico y
social característico de la modernidad.
En los primeros años del cine, los diarios dedicados a info. General, consideran que el
cine afecta el campo artístico, entre los artistas del cine tradicional y moderno hay una
pequeña diferencia. Los modernos muestran de tal manera que se les nombre “la
episteme del cine” en donde el cinematógrafo es su concreción más acabada.
Guillaume Apollinaire habla del cine como un fenómeno excitante, nuevo y
perturbador. Comentando también que el cine es un arte popular por excelencia.
Cine procede de ese posicionamiento vanguardista con respecto al medio, es posible
distinguir varios aspectos.
Texto – la vanguardia – Xavier Ismael;
Comienza hablando del expresionismo alemán, en relación con la vanguardia o con el
realismo, se puede decir que siempre predomino un frente único en defensa de los
privilegios de la cámara y del montaje como momentos de introducción del estilo en el
arte cinematográfico… describe el expresionismo… su marca es la elaboración de un
espacio dramático sintético y artificialmente construido a partir de un trabajo
escenográfico que busca los más diversos efectos. Califica al expresionismo cualquier
distorsión, exageración o desproporción manifiestas en la pantalla del cine. La obra
expresionista privilegia el comportamiento oscuro de seres humanos que se desplazan
de modo inusual por el espacio. Juego de sombras. Época de una gran espiritualidad, en
el siglo 19. La mirada expresionista dirige la cámara hacia las formas esenciales capaces
de revelar el “alma humana”.
El cine poético y cine puro: la vanguardia francesa encamina otra dirección muy
diferente al cine de sombras. Expresión de lo esencial y de lo poético, en el propio seno
de la “objetividad” de la reproducción fotográfica. Privilegia la imagen cinematografía
con una que tenga una “visión natural”. Consiste en elevar nuestra sensibilidad de tal
manera de superar la “letra convencional” de la imagen y conseguir ver más allá del
evento inmediato focalizado, la inmensa orquestación del organismo natural y la
expresión del “estado del alma” que se afirman en la prodigiosa relación cámara-objeto.
En el cine puro; tenemos secuencias de imágenes no figurativas. En el caso del cine
Richter se pueden apreciar variaciones calculadas en torno de la figura rectangular que
conforman la materia para un estudio de la relación superficie/profundidad; la reducción
del cine y sus elementos más puros, se trata de investigar el funcionamiento de la
percepción. El cineasta dirige sus investigaciones hacia un nivel sensorial, quiere
proporcionar un estímulo que produzca en el espectador una reacción capaz de
enseñarle sobre su propia percepción. Practicantes del cine grafico ej; Len lye, Belson,
Hans Richter en los años veinte fue una pieza fundamental para el inicio del cine puro o
abstracto, luego de la 2da guerra va a reintroducir en su cine la presencia de los “objetos
externos”. La ruptura del mundo natural se hace a través del desplazamiento y de la
integración de estos objetos en un nuevo orden conformado por valores plásticos-
rítmicos, el objeto cotidiano, el fragmento de la máquina, la imagen familiar son
apartados de sus contextos e invitados a participar en una combinación que no tiene en
cuenta su funcionalidad, sino sus cualidades plásticas.
La noción de “nuevo realismo” se liga a la propuesta de celebrar, de un modo plástico,
la presencia de cada objeto, de cada fragmento del mundo material ofrecido como
espectáculo para los ojos. Para el poeta, cineasta y teórico francés el cine es el lugar de
aprendizaje especifico, es la vía de acceso a una percepción nueva y más verdadera del
espacio tiempo en el que nos encontramos insertos.
El modelo onírico; cuando Buñuel nos habla de una visión integral de la realidad, está
teniendo en cuenta el principio básico formulado por Breton desde el primer manifiesto
surrealista: la transmutación de dos estados en apariencia contradictorios, sueños y
realidad, en una especie de realidad absoluta, de surrealidad. Y es el propio Buñuel
quien cita a Breton en su sintética formula, proponiendo la disolución de la diferencia
entre lo real y lo fantástico propia del sentido común; “Lo que resulta admirable en lo
fantástico es que no existe, allí todo es real” (Breton citado por Buñuel)
El surrealismo que “oficialmente” se inaugura en 1924 es un desdoblamiento que sigue
en una dirección específica del dadaísmo de 1916.1920 más centrado y orientado al
desarrollo de un método que el anticonformismo anárquico y la autofagia del
movimiento dada.
El film surrealista debe ser un acto liberador, el cineasta quiere alcanzar lo maravilloso
y para eso precisa luchar contra el cine que celebra la estabilidad del mundo de
frustraciones cotidianas. Debe imitar la articulación de los sueños. El discurso
surrealista es un acto poético de liberación frente a represiones sociales, al ser una
experiencia social y consciente.

Texto benjamín, la obra de arte;

Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la
época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El
proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico.
Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido
del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva
en el lugar de una presencia irrepetible.
Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas
históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como
la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en
un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama
que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa
rama.
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la
tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente
cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional
entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos
medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les
enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura.
En la fotografía, el valor exhibidito comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual.
Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano.
En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto
central. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de
los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por vez
postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye
su belleza melancólica e incomparable.
Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se
enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se
introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, que proporcionaba al
público lector nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y locales,
una parte cada vez mayor de esos lectores pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado
de los que escriben.
Dadaístas
Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que
a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. Y en buena parte procuraron
alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación sistemática de su material. Sus
poemas son «ensaladas de palabras» que contienen giros obscenos y todo detritus verbal
imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de
tren o de metro o de tranvía. Lo que consiguen de esta manera es una destrucción sin
miramientos del aura de sus creaciones.
Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas
garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Había sobre todo que dar
satisfacción a una exigencia, provocar escándalo público.
Cine: Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el
lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él
podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no
podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los
ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha
entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta
circunstancia del modo siguiente: «Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes
movedizas sustituyen a mis pensamientos»
APUNTES: a lo largo de la historia el arte comienza a poblar más exhibición y al final
termina siendo plena exhibición.
El nuevo terreno del arte en la modernidad temprana (1600…) empieza a aparecer arte
por fuera de las iglesias, pasa de la iglesia, a la realeza y luego al público a través de la
historia.
Aura: manifestación irrepetible de una lejanía más próxima que esta sea.
Cuando aparece la fotografía, se derrumba, se reprime el aura. Lo estético de emancipa,
corta su línea histórica con lo metafísico. Tiene una función política porque es múltiple,
está pensando para ser exhibido, “es de todos”. El arte va a tener una función política.
Benjamin dice que es una gran herramienta el cine, y había que usarla para combatir el
nazismo. Usar para convencer a las masas, inundar de ideología a las masas.

Texto- La industria Cultural. Adorno;

Film y radio no tienen ya más necesidad de hacerse pasar por arte. La verdad de que no
son más que negocios les sirve de ideología, se autodefinen como industrias. La
participación en tal industria de millones de personas impondría métodos de
reproducción que a su vez conducen inevitablemente a que en innumerables lugares,
necesidades iguales sean satisfechas por productos estándar. Los clichés habrían surgido
en un comienzo de la necesidad de los consumidores.
La IC ha llegado solo a la igualación y a la producción en serie, sacrificando aquello por
lo cual la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social. Se genera un acuerdo
por parte de los dirigentes ejecutivos de no producir o admitir nada que no se asemeje a
sus propias mesas, a sus conceptos de consumidores y sobre todo a ellos mismos… Para
todos hay algo previsto, a fin de que nadie pueda escapar
La industria realiza el esquematismo como el primer servicio para el cliente, para el
consumidor no hay nada por clasificar que no haya sido ya anticipado en el
esquematismo de la producción. En un film se puede saber enseguida como terminara.
Todo es calculado, “adiestra a sus propias víctimas”. Los productos de la industria
cultural pueden ser consumidos rápidamente incluso en estado de distracción. La IC fija
un propio lenguaje, con una sintaxis y un léxico propio. Todo lo que se dice y la forma
en que es dicho debe poder ser controlado. Los consumidores son los obreros,
empleados, agricultores y pequeños burgueses. La totalidad de las instituciones
existentes los aprisiona de tal forma en cuerpo y alma que se someten sin resistencia a
todo lo que se les ofrece. Las masas tienen lo que “quieren”. El espectador no debe
trabajar con su propia cabeza, toda conexión lógica que requiera esfuerzo intelectual es
cuidadosamente evitada.
La IC no sublima, sino que reprime y sofoca. La ley suprema es que sus súbditos no
alcancen jamás aquello que desean, y justamente con ello debe reír y concentrarse. La
frustración permanente impuesta por la civilización es enseñada y demostrada a sus
víctimas en cada acto de la industria cultural sin posibilidad de equívocos, ofrecer a
tales victimas algo y privarlas de ello es un solo y mismo acto. Siempre un eterno
consumidor. Se tiene la posibilidad de colaborar con la IC o de quedarse atrás. Cada
uno está desde el principio encerrado en un sistema de relaciones e instituciones que
forman un instrumento hipersensible de control social, quien no desee arruinarse debe
ingeniárselas para no resultar demasiado ligero en la balanza de tal sistema, de otro
modo pierde terreno en la vida y termina por hundirse.
La cultura ha contribuido siempre a domar los instintos revolucionarios. La sociedad es
una sociedad de desesperados por lo tanto presa de los amos.
Hoy las obras de arte, como las directivas políticas son adaptadas oportunamente por la
industria cultural, inculcadas a precios reducidos a un público reluctante y su uso se
torna al pueblo. La abolición del privilegio cultural contribuye justamente a la ruina de
la cultura.
APUNTES; Los films, la radio, las publicaciones periodísticas constituyen un sistema
tendiente a la uniformidad. El arte para Adorno es aquello que se aparta de la lógica de
la sociedad contemporánea, que es el capitalismo. El arte es algo único, el valor de la
unicidad que refleja me hace sentir único, inmerso en el universo cultural.
Los productos de la IC no generan una crítica, “Esto es lo que es”. La estandarización y
la tendencia a la homogeneidad son elementos básicos del modo de producción
industrial de la cultura… yo no elijo, eso fue elegido para mí, para mí como mercado.
La IC otorga al publico la posibilidad APARENTE de elegir. El hombre cree moverse
como un sujeto libre. No hay libertad, las opciones fueron tomadas previamente por el
mercado. Nos venden que el ocio es lo contrario al trabajo.
Para Adorno, el arte se instala como un faro por fuera del sistema. El estilo es esa
marca única que deja el artista en cada una de sus obras. La IC se niega al estilo
Promesa del éxito; el eje de la IC es a trampa del sist. Que se basa en el individualismo.
El gran eje del sometimiento. Por eso las grandes masas abrazan la promesa del opresor.

Texto cine visionario;

Cap 1. Habla y describe el film “ un perro andaluz”; Y también de “meshes of the
afternoon” de Maya y su esposo Hammid
Buñuel también ha escrito sobre el film “un perro andaluz” : Al desarrollar la trama,
cualquier preocupación racional o estética en cuanto a la técnica fue descartada como
irrelevante. El resultado es un film deliberadamente antiplástico y antiartístico según los
cánones tradicionales. El argumento es el resultado de un automatismo psíquico
CONSCIENTE, y como tal no intenta narrar un sueño, aunque se sirve de un
mecanismo análogo al de los sueños.
Buñuel, productor y director del film, escribió el guion en colaboración con el pintor
Dalí. Para ello, ambos partieron de una imagen onírica que, a su vez, generaba otras a
través del mismo procedimiento hasta que la totalidad de la película terminó
adquiriendo una forma continua. NINGUNA COSA en la película SIMBOLIZA NADA
Por otro lado el film meshes of the afternoon film posee una estructura espiralada
intrincada que está basada en la repetición de su secuencia inicial, con variaciones,
además de un final doble. El ritmo de los acontecimientos se acelera con cada variación.
Y el terror también aumenta. . No registra un acontecimiento que puede ser presenciado
por otras personas. Sino que, más bien, reproduce una forma en la que el subconsciente
de un individuo manifiesta, interpreta y elabora un incidente en apariencia simple y
casual en una experiencia emocional crucial. Esta película está basada en un argumento
dramático-literario, y se apoya en el valor simbólico de los objetos y las situaciones.
Meshes simula explícitamente la experiencia del sueño, . Los cineastas han capturado
con precisión la forma en la que los eventos y objetos del día se vuelven poderosos, y
luego transfigurados, en los sueños; Meshes of the Afternoon no es una película
surrealista. Surgió de una lectura freudiana de los procesos de los cineastas surrealistas,
pero tampoco es una película freudiana. Un perro andaluz intenta presentar un mundo
averiado, violento y espacial y temporalmente inestable sin hacer una referencia final a
una realidad más convencional. En cambio, Meshes of the Afternoon ofrece una toma
extendida de una mente en la hay una ambivalencia enorme entre la realidad estable y el
subconsciente violento.
Cap2; Ritual y naturaleza; Los elementos del sueño, el ritual, la danza y la metáfora
sexual abundan en el cine de vanguardia norteamericano de fines de los años cuarenta y
principios de los cincuenta. Durante un tiempo, el sueño generaba una forma en sí
misma, que aparecía simultáneamente en películas de muchos artistas independientes.
Llamé a esto cine de trance. La tendencia imaginativa principal entre los cineastas de
cine experimental y de vanguardia es la acción en forma de sueño y el actor como
sonámbulo.
Así como Maya Deren empezó a moverse con más confianza desde la escritura hacia el
cine, su interés formal se volvió más claro. Ella dejó un legado de seis películas. En
cada una de ellas, exploró una opción formal nueva. Ya he sugerido que su interés en la
superposición del espacio y tiempo surgió como resultado del montaje de Meshes of the
Afternoon. Ese interés permaneció a lo largo de toda su obra. En At Land buscó una
narrativa de final abierto basada en sus descubrimientos iniciales. En su película
siguiente, A Study in Choreography for Camera (1945), volvió a su viejo interés en la
danza para hacer un tipo de película completamente nueva.
En varios capitos desde el MAGO hasta GRAN MITOPOEIA habla de directores, sus
películas y las describe. Quizas tomar uno que otro apunte asi tenemos referencias de
directores.
CAP Animacion Absoluta;
No todo el cine de vanguardia de finales de la década del cincuenta utilizó la forma de
trance y el psicodrama. El cine gráfico ofreció una alternativa vital a la subjetividad.
Esta polaridad (y el potencial para su convergencia) se remonta a los orígenes del cine
de vanguardia en la Europa de los años veinte. A través los ejemplos de Un perro
andaluz, La sangre de un poeta y Entr’Acte se ha sugerido una continuidad entre el cine
surrealista y dadá y las obras de Maya Deren y Sidney Peterson. Otra facción del cine
dadaísta se fusionó con el cubismo y el neoplasticismo cinematográfico para producir
films de igual importancia. En los años veinte, el espectro que se extendió entre el
surrealismo y el cubismo en el cine fue continuo. Pero con el renacimiento del cine
independiente en Norteamérica durante la Segunda Guerra Mundial e inmediatamente
después, el cine gráfico y el subjetivo se apartaron ideológicamente y permanecieron
distanciados hasta su lenta reconciliación a comienzos de los sesenta.
Rhythmus 21 (1921), de Hans Richter, Symphonie Diagonale (1921), de Viking
Eggeling, Anémic Cinéma (1927), de Marcel Duchamp, y Ballet Mécanique (1924), de
Fernand Léger, constituyeron las obras centrales del primer cine gráfico y delimitaron el
espectro de sus variaciones. El cineasta gráfico rechazó deliberadamente la ilusión de
profundidad construida en los lentes de la cámara.1 Se propuso restablecer la
profundidad virtual mediante la manipulación de la escala de formas plásticas planas
(Richter y Eggeling), a través de la presentación y desenmascaramiento de ilusiones
ópticas simples (Duchamp) y, por último, con la destrucción de la profundidad habitual
al mismo tiempo que se conservaban las imágenes fotográficas tradicionales (como
podemos ver en varias de las estrategias de Léger).
El cine surrealista prácticamente desapareció luego de La edad de oro (1930), de
Buñuel, para reaparecer, esencialmente transformado, trece años más tarde en
Norteamérica. Por otro lado, el cine gráfico continuó su evolución con menor fuerza
durante los treinta y cuarenta. La aparición del sonido en el cine inspiró varios intentos
de visualizar música a través de abstracciones cinematográficas y de sincronizar ritmos
visuales con música.
CAP cine grafico:

CAP cine estructural; Desde mediados de los sesenta, surgieron varios cineastas cuya
propuesta fue bastante diferente aunque dialécticamente relacionada con la sensibilidad
de sus predecesores. Michael Snow, George Landow, Hollis Frampton, Paul Sharits,
Tony Conrad, Ernie Gehr y Joyce Wieland han realizado una buena cantidad de films
notables en una dirección aparentemente opuesta a la de aquel núcleo formal. El suyo es
un cine de estructura en el que la forma de toda la película está predeterminada y
simplificada, y es esa misma forma la que constituye la impresión primordial de la
película.
El cine estructural insiste en su forma, y todo el contenido que pueda tener es
mínimo y subsidiario de ese esquema. Cuatro características del cine estructural son su
posición de cámara fija (encuadre fijo desde la perspectiva del espectador), el efecto de
parpadeo [flicker], la impresión en loop y la refilmación de la pantalla. Muy raramente
coincidirán las cuatro características en una misma película, al mismo tiempo que
existen films estructurales que modifican estos elementos recurrentes.
¿Cuál sería, entonces, la diferencia entre el cine lírico descripto anteriormente y
el cine estructural? ¿Cuál sería su relación? El cine lírico también reemplaza al
mediador con la presencia protagónica de la cámara. Uno ve lo que el cineasta ve; las
reacciones de la cámara y el montaje revelan sus respuestas ante lo visto. . En el cine
estructural, en cambio, las estrategias aperceptivas avanzan al primer plano. Es un cine
de la mente más que del ojo. A primera vista, parecería que Brakhage fue el precursor
más importante del cine estructural, pero no es así. Los logros de Kubelka y Breer –y,
anteriormente, los maestros iniciales del cine gráfico– contribuyeron de igual manera a
este desarrollo. En cierta forma, cine estructural es una síntesis del cine gráfico
formalista y del cine lírico romántico. Pero esta descripción es históricamente
incompleta. El mayor precursor del cine estructural no fue ni Brakhage, ni Kubelka, ni
Breer: fue Andy Warhol. El artista plástico llegó al cine de vanguardia de una manera
inédita. Estaba en el pico de su éxito en la pintura, la más lucrativa de las artes
norteamericanas.
Texto del profe: Cine clandestino – cine underground – cine
experimental.
El cine Pasa velozmente de ser una maravilla dentro del ámbito científico, para
acercarse al mundo del espectáculo. se instala como una oferta de entretenimiento en sí,
producto de un desarrollado modelo de producción industrial. El cine ya no es una
atracción, sino un espectáculo bien determinado. en La vanguardia en el cine, fue
publicada en 1912. Es un temprano testimonio de cómo el cine se transformó
vertiginosamente en esta industria del espectáculo que llega a nuestros días. El cine
industrial, como lo conocemos hoy, ya en la primera década del siglo XX se instalaba
como el cine hegemónico. en el que se entiende todo film como mercancía. Se
constituye así un cuerpo sumamente extenso y diverso; concebido por aquellos que
rechazan el lugar asignado para ellos en la lógica del mercado, individuos o grupos que
han tomado la decisión de hacerse de los medios de producción para convertirse en
creadores y trascender su lugar de meros consumidores. Dentro de este basto campo,
tres tendencias presentan un particular interés y un evidente valor en la historia del cine:
el cine clandestino, el cine underground y el cine experimental. La práctica que presenta
características más precisas es el cine clandestino. Un cine con un discurso político
manifiesto, que enfrenta al modelo social imperante, identifica sus rasgos de injusticia y
confronta sus políticas de exclusión. Es un cine de contra-información que intenta una
mirada sobre los hechos diferente a la del discurso imperante en los medios
hegemónicos. A los medios masivos de comunicación, manejados por los grandes
poderes económicos y políticos, que instalan un discurso que produce y reproduce una
ideología monocorde y a partir de ella construyen un mundo del cual quedan excluidos
todas la variables que no cuadren en el modelo social que sustentan, diferentes grupos
de inmigrantes ilegales, pacifistas, homosexuales, negros, feministas y pensadores de
izquierda intentarán anteponer su discurso y, a través de él, generar cambios en la
sociedad. En argentina el Grupo Cine Liberación –cuyos máximos exponentes son
Fernando Solanas y Octavio Getino, que focalizará su producción en la lucha contra el
neoimperialismo y propondrá un cine que se entiende como herramienta para llegar a la
revolución- y el Grupo Cine de la Base –representado especialmente por Raymundo
Gleyser, que girará en torno a la lucha obrera organizada. Los caracteriza un ímpetu que
trasciende la denuncia social. Es evidente que este cine será, en distintos grados que
dependerán del contexto político, censurado, prohibido, perseguido y reprimido; de ahí
su calificación como clandestino, aun cuando en tiempos tolerantes su exhibición no
suponga un riesgo. Esta característica esencial del cine clandestino, la de considerarse
como herramienta para la revolución, es la que lo diferencia del cine underground. Este
surge en un terreno marcado por la opcionalidad, un espacio donde poder desarrollar
una estética que es indiferente a los parámetros instalados por la cultura dominante.
El cine underground está realizado, efectivamente, por aquellos que ponen en cuestión
las tradiciones de su contexto social, Es un cine que corresponde a subculturas, un cine
realizado en el seno de diversos grupos que optaron por un estilo de vida al margen de
lo predominante, en el que se refleja su forma de vida y sus valores, sin proponerlos
como validos para todos, ni, menos aun, como opción al modelo social establecido.
El cine underground que tuvo lugar en Buenos Aires durante las décadas del 60 y 70
encarnó una peculiar confrontación con las proclamas del Tercer cine. El movimiento
under local presentaba una marcada actitud universalista, El underground apunta, antes
que a denunciar e intentar modificar lo que sería el modelo de opresión en que se basa la
sociedad, a poner en evidencia y desarticular sus represiones.
el cine experimental consolida su identidad al anular, justamente todo discurso. Es
autónomo. un factor esencial los diferencia, el cine underground fue concebido como
cine, el cine experimental como arte. el cine clandestino confronta el modelo social
directamente en el terreno político y el underground ataca su moral represiva, el cine
experimental libra su batalla en al campo estético,
cita al texto cine expandido: El entretenimiento comercial trabaja en contra del arte,
explota la alienación y el aburrimiento del público, perpetuando un sistema de respuesta
condicionada a formulas. El entretenimiento comercial no solo no es creativo, sino que
además destruye la habilidad de la audiencia para apreciar y participar del proceso
creativo. el entretenimiento comercial promueve una respuesta irreflexiva a las
cuestiones de la vida cotidiana, inhabilitando el desarrollo de la conciencia sobre uno
mismo. Se puede afirmar entonces, que la diferencia fundamental entre el cine
clandestino, el underground y el experimental, está planteada por su terreno político, por
el lugar desde donde se constituye su carácter alternativo, indicado por la relación que
cada corriente mantiene con el cine hegemónico y la sociedad de la cual este sería
reflejo y sostén.
Suerte amiguitas las quiero