De la “opera aperta”

al “arte como campo de acción abierto”

La poética de la obra “abierta” tiende, como dice Pousseur, a promover en el intérprete “actos de
libertad consciente”, a colocarle como centro activo de una red de relaciones inagotables ente las
cuales él instaurá la propia forma sin estar determinado por una ‘necesidad’ que le prescribe los
modos definitivos de la organización de la obra disfrutada…

Umberto Eco2

La práctica abierta sustituye a la obra de arte abierta.

Peter Weibel3

El arte vinculado al paradigma de la información tiene sus precedentes en la crítica del arte de los
años 60 cuyos modelos de referencia provienen de la semiótica, las matemáticas y la cibernética.
Una de las teorías más citadas en este contexto es la teoría de la opera aperta4 publicada en 1962
por Umberto Eco: su análisis no sólo incluye una reinterpretación de la teoría de información
aplicada al arte, sino que también explora la dimensión epistémica entre arte y ciencia. En el
primer capítulo de este estudio se introdujo la teoría de la información de Shannon y la cibernética
de Wiener que coinciden en que es posible medir la información y en que se ha de excluir toda
semántica y pragmática de la comunicación, es decir, el contenido con “sentido”. Justamente con
respecto al contenido de la información, es donde diverge la noción de información de Eco: existe
una diferencia entre el contenido de una información semántica, por ejemplo, de un mensaje
artístico, y el contenido de una información según la teoría de la información, es decir, como la
medida de la cantidad de alternativas que se requieren para describir un mensaje y la probabilidad
de que acontezca. A partir de esta diferenciación el autor propone la traslación de “la señal del
aparato” cibernético al “universo del sentido” humano, o del paso de la teoría matemática de la
información a una teoría de la comunicación o semiología.5

¿Cuál es el rol de la información en la obra de arte? En primer lugar, la forma significante no

reduce la información en el proceso de selección de unos símbolos de entre todos los posibles,
sino que la forma, al ser comprendida por el aparato de recepción del receptor, se convierte en
una pluralidad de posibles significantes. En segundo lugar, la información sólo se reduce cuando el
receptor opta por una elección definitiva. Por tanto, podemos diferenciar entre la información
física cuantificable y una semiológica no calculable de forma cuantitativa. Ambas tienen en común
la contingencia de la información, su libertad tanto respecto a posibilidades de elección
alternativas como a decisiones posteriores.

Mientras el significado de un mensaje se constituye proporcionalmente al orden, a la convención y

a la redundancia de la estructura, la información se concibe como “virtualidad de órdenes
posibles”, es decir, “cuánto más improbable se hace una estructura, ambigua, imprevisible,
desordenada, tanto más aumenta la información.”6
El significado unívoco de una señal de tráfico se contrapone al valor de la información de la
comunicación artística que dispone de múltiples posibles significados. Así, Eco analiza la capacidad
comunicativa de la obra de arte a partir de conceptos básicos de la teoría de la información y la
semiología contrastando significado con información y reducción con contingencia. ¿De qué
posibilidades de renovar la información dispone la comunicación artística, más allá de todo
mensaje artístico connotativo? Evidentemente, Eco parte de que cuanto más “abierto” sea un
mensaje artístico, más posibilidades habrá de una comunicación fructífera. Sin embargo, esta
apertura requiere de un límite de riqueza de información, ya que de lo contrario se convertiría en
mero “ruido” y esta demarcación del límite ruido, según Eco, no es una labor de la teoría del arte
sino de la crítica. Por ello, el querer comunicar presupone equilibrar un mínimo de orden con un
máximo de desorden alrededor de un límite que significa la imposibilidad de distinguir entre todas
las posibilidades y un campo de posibilidades. Resumiendo podemos decir, que la información
artística es la diferencia entre información actual y potencial, es la diferencia entre códigos, es la
diferencia entre redundancia y contingencia.

Si bien Eco introduce conceptos científicos o tecnológicos de la teoría de la información en la

teoría del arte, el autor advierte que este proceder requiere de una comprobación rigurosa del
significado de estos conceptos. En la traslación de un término científico como “indeterminación”,
“información” o “entropía”7 a un discurso artístico se ha de revisar sobre todo su valor metafórico
o sugestivo, ya que, de lo contrario, podríamos caer en el error de pensar que el arte pretende
reflejar las “estructuras del universo real” aplicando una metodología científica. Pero el objetivo
de una obra de arte abierta no es reflejar la realidad, sino “una mediación imaginativa o una
metaforización estructural de cierta visión de las cosas”8 , mediar “entre una categoría abstracta
de la metodología científica y la materia viva de nuestra sensibilidad”.9

Ya Baumgarten compara, como mencionábamos en el primer capítulo, la lógica científica y el

conocimiento sensible con la teoría del “analogon rationis” según la cual, la lógica como
instrumento de la ciencia sólo es una parte de las posibilidades de conocimiento que necesita
complementarse con la dimensión artística del conocimiento sensible. A diferencia de la tradición
epistemológica de la estética que argumenta a partir de la percepción sensible para alcanzar la
verdad ontológica de la naturaleza o la “verdad estética” como en Baumgarten, Eco describe la
relación entre arte y ciencia como una “metáfora epistémológica”10: el fin del arte no es el
conocimiento de la “verdad” o el “mundo”, como idealmente se definiría la ciencia, sino reflejar la
manera en que la ciencia y la cultura en general ven la realidad a través de una Gestalt, una
metáfora.

La “metáfora epistemológica” es la segunda línea de investigación de Eco en la que explora

analogías entre modos de operar artísticos con científicos, es decir, examina la influencia de
concepciones metodológicas de las ciencias naturales, la sociología y la lógica sobre la forma
artística. Conceptos análogos entre arte y ciencia como indeterminación, complementariedad, no-
causalidad sirven como sistemas de descripción científicos para actuar en el mundo, pero también
pueden aplicarse al arte. Para comprobar rigurosamente las meras analogías conceptuales debe
aplicarse un método propio que consiste en investigar los “modelos estructurales” del objeto de
arte. Con la expresión de “modelos estructurales del objeto artístico”, Eco se refiere a sus
relaciones en distintos niveles como el semántico, sintáctico, físico, emotivo, de contenido
ideológico y de recepción. Sobre todo, no se trata de establecer analogías de tipo ontológico entre
las estructuras del mundo y las del arte, sino de enlazar las metodologías científicas o “la forma de
descripción operativa de los procesos físicos” con los de los procesos de producción artísticos.

A partir de estas reflexiones, Eco analiza, por ejemplo, el arte informal como reflejo de
investigaciones de metodologías científicas.

El autor considera el arte de su época (como el tachismo, informalismo, action painting o las obras
en movimiento entre otros cita a los móbiles de Calder – cada vez más influido por “ la
provocación del Azar, de lo Indeterminado, de lo Probable, de lo Ambiguo, de lo Plurivalente ” de
las “ sugestiones de la matemática, de la biología, de la física, de la psicología, de la física, de la
psicología, y del nuevo horizonte epistemológico que estas ciencias han abierto ”. 11

Estos conceptos provocadores requieren aclarar los límites dentro de los que la obra de arte
pueda admitir el máximo de ambigüedad y de participación activa del receptor sin que por ello la
obra se disuelva en mero ruido. La apertura se entiende como un experimento hipotético que
parte, por un lado, de una ambigüedad fundamental del mensaje artístico, y por otro, de una
“tendencia operativa” común en estas obras. Con los términos de “tendencia operativa común”
Eco se refiere a que, si bien obras de arte pueden ser muy diversas en cuanto a su material,
contenido, etc., pueden ser similares en cuanto a estructuras de recepción y comunicación. La
obra de arte es definida como un objeto o una “forma” con unas características estructurales
orientadas a la recepción.

La recepción tiene diferentes aspectos: primero, la recepción admite múltiples posibles

interpretaciones y realizaciones; segundo, la recepción como interpretación de “obras abiertas”
potencialmente provoca un acto de libertad en su intérprete; y tercero, la recepción definida
como realización también supone un cambio de perspectiva del original de la obra ya que es el
receptor el que le da una nueva vida. La forma no es analizada por la estructura de sus
significantes, sino que se describe como generadora de un orden o “estructura de
interpretaciones", de modo que “la obra abierta” describe un conjunto de