La presencia de lo ritual en el arte

Contemporáneo
Ana Mendieta: Vida, Muerte, Arte y Religión

TESINA - IUNA

Tesista: Guadalupe Martinez del Campo

Director de Tesis: Rodrigo Alonso

Tema: La presencia de lo ritual en el arte contemporáneo.

Titulo: ANA MENDIETA. Vida, Muerte, Arte y Religión.

Introducción:

“Mi arte se basa en la creencia de una energía universal, que corre a través de todas las
cosas: de un insecto al hombre, del hombre a un espectro, de un espectro a las plantas,
de las plantas a la galaxia”

Ana Mendieta1

La relación con lo mágico y con el misterio es algo que he anhelado toda mi vida y que,
hasta ahora, solo he logrado a través del arte.

Desde muy chica me sentí atraída por los rituales, por las brujas, por los hechizos y por
todo aquello que se puede intuir, pero no decir…
Anhelaba la conexión con algo más primitivo. Con una sabiduría (ancestral).

Al buscar un camino propio en la carrera artística, inevitablemente me vi interesada por

artistas y movimientos que de una manera u otra buscaran, a través del arte, romper con
lo conocido, con lo racional, con lo solamente vanguardista, museológico o estético.
Artistas y movimientos que fueron experimentales y plantearon, en su momento, una
mirada “periférica” y en muchos casos efímera, dentro de las diversas alternativas que
ofrece el arte de las ultimas décadas; corrientes a través de las cuales se han indagado
los limites del arte, el cuerpo, o la naturaleza, como por ejemplo, el Land Art o Earth
Art, el Body Art, la performance y el Arte procesual.
Pioneros de estas experiencias han sido artistas como Yves Klein, Piero Manzoni,
pasando por Joseph Beuys, Marina Abramovic, Rebecca Horn, Yoko Ono, Richard
Long, Lygia Clark, Alberto Greco, Victor Grippo, Edgardo Vigo, o Alfredo Portillos
(entre muchos otros).

Hay una artista que especialmente ha atrapado mi interés, e incluso ha sido la

motivación principal para esta investigación: es la cubana Ana Mendieta.
En el proceso de estudios que inicie para la realización de esta Tesina, comencé con una
búsqueda, recolección y selección de textos, que me llevó a encaminar y afirmar mis
intereses.
Es así que me reafirme en el camino que había elegido transitar: por un lado,
permanecer orientada hacia la relación entre “El arte y lo ritual”, y por otro, tomar como
caso de estudio la vida y obra de Ana Mendieta.

Entre los textos que me motivaron a orientar mi investigación hacia “lo ritual en el arte
contemporáneo”, se encuentra un breve artículo que escribió el Curador y Teórico
cubano Gerardo Mosquera, cuando la muestra de “Mendieta” curada por Gloria Moure
en el Centro Gallego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela (en 1996) fue
llevada al Museo Rufino de Tamayo, en México DF2.

En dicho texto, Mosquera desarrolla una serie de ideas y propuestas en las que establece
una analogía entre la estructura y el desarrollo de la obra de Mendieta y los complejos y
procesos que contiene, por ejemplo, una liturgia religiosa.

Al partir de un análisis breve de la vida y de la obra de la artista, y en relación con

artistas precedentes y contemporáneos, propone una mirada diferente sobre su obra en la
que los límites del arte y la vida se disuelven en ceremonias o rituales de carácter
religioso.

Sin dejar de lado los temas y elementos que Mendieta utiliza en su obra (lo femenino, la
sangre, la naturaleza, la vida, la muerte, lo primitivo y lo sagrado), Mosquera plantea
que Mendieta logra un ritualismo, a la vez real y simbólico, a través del cual crea una
síntesis entre Arte y Religión.

Como punto de partida, me resulta sumamente interesante y apasionante el planteo de

Mosquera, y más aun sumergirme en el mundo de los mitos, los ritos y en la intensa y
compleja obra, pero corta y trágica vida de Ana Mendieta.

Esta investigación ha despertado en mí un profundo interés por indagar los limites del
arte con la vida, las fronteras que separan un hecho artístico de un hecho religioso,
ritual, o un simple acto de la vida cotidiana.

Hipótesis General:

En el arte contemporáneo -específicamente entre las décadas de 1960 y 1980 inclusive-

los artistas recuperan y reformulan la tradición ritual del arte. La obra de Ana Mendieta
incluye varios de los elementos básicos que permiten caracterizar esa tradición, y por
tanto, puede servir como modelo para comprender dicha vertiente del arte.

Objetivos Generales:

Comprender el desarrollo de la tradición ritual del arte en la historia, y luego sus

características entre las décadas de 1960 y 1980. Estudiar e interpretar la obra de Ana
Mendieta como modelo para comprender dicha vertiente del arte.
Objetivos Derivados:

· Establecer posibles relaciones y analogías entre las funciones y estructuras de lo ritual

y las del arte, como parte de un proceso para estudiar la relación entre arte, vida y
religiosidad.
· Analizar esa relación a lo largo de la historia del Arte.
· Estudiar la vida y obra de la artista cubana Ana Mendieta, centrando el análisis en la
relación entre Arte - Vida - Religión (partiendo de lo ritual).
· Analizar, desarrollar y comprender de que manera y por qué resurge (o se intensifica)
esta relación dialéctica en el Arte Contemporáneo.
· Consolidar nuestro análisis y conocimientos sobre los temas propuestos.
· Enriquecer, profundizar y ampliar los conceptos e intereses para mi producción
artística y obra personal.

Desarrollo

Capítulo 1°: La función del Arte y de lo Ritual

Los mitos y los ritos han sido parte de las culturas, desde el comienzo de la historia del
hombre. Han sido parte de lo religioso, de lo mágico, de lo económico y de lo social.
Así también, lo ha sido el arte.

Desde los comienzos, el hombre ha creado historias sagradas, mitos o leyendas que
explicaran de alguna manera su propia existencia, el origen del mundo, los ciclos de la
naturaleza, la vida y la muerte.

En su libro “Pathways to Bliss”, el extraordinario mitólogo de nuestros tiempos Joseph

Campbell, desarrolla cuatro funciones primordiales del mito.
La primera es la mística o metafísica, con la que el hombre intenta reconciliarse con una
condición previa a su propia existencia.
Luego cita la función cosmológica: El mito da al hombre una comprensión del mundo
en el que vive, “de modo que cualquier cosa con la que uno se encuentre, pueda ser
reconocida como parte de una grande y única escena sagrada”1.
La tercera función es la sociológica, “la forma de validar y mantener un cierto orden
social especifico. Es también el orden moral pero es asimismo la posibilidad de
amoralidad, cuando en manos de reyes o sacerdotes, o gobernantes lo invocan para
perpetuar la esclavitud, la ignorancia o el poder”2.
La cuarta función es la psicológica, “la cuarta función es iniciar al individuo en los
órdenes de su propia psique, orientándolo hacia su enriquecimiento y realización
espirituales”3.

Cada grupo humano desarrolló sus propios símbolos y sus propios dioses, de acuerdo al
tiempo y espacio en el que estaban inmersos. Es así que el imaginario de cada cultura
está intrínsicamente ligado al lugar, al ambiente, a la flora y la fauna, al clima y al
paisaje que la rodea.
Una de sus manifestaciones es el arte. Tanto para fines religiosos, como funerarios o
rituales, el arte ha sido a lo largo del tiempo un testimonio revelador de las creencias y
los códigos de las diversas culturas.

De Norte a Sur, de Este a Oeste, se han hallado manifestaciones hierofánicas y rituales

plasmadas a través del arte y de la arquitectura.

Manifestaciones que de una manera u otra nos permiten interpretar las creencias, los
mitos, las costumbres y tradiciones de las sociedades a las que representan.

La cueva de las manos, Altamira, las Pirámides Egipcias, el Partenón, Machu Pichu,
Chichen Itza, el Taj Majal, entre tantas otras maravillas han sido símbolos sagrados para
sus coetáneos y portales reveladores para la historia.

¿Pero cuál es la motivación del hombre que lo lleva a relacionarse con lo sagrado? ¿Qué
sentimientos tan profundos han llevado al hombre a realizar semejantes creaciones?

¿La necesidad de comprender? ¿La necesidad de trascender?

La función de los mitos en una sociedad es crear un espacio de relación con -o una
forma de comprender- el misterio del origen.
Y dos de las formas de recrearlos son el arte y el rito.

El filósofo y estudioso de las religiones Mircea Eliade describe, en el primer capítulo de

“Mito y Realidad”:
“El mito es una realidad cultural extremadamente compleja, que puede abordarse e
interpretarse en perspectivas múltiples y complementarias.
Personalmente, la definición que me parece menos imperfecta, por ser la más amplia,
es la siguiente: el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha
tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los «comienzos». Dicho de
otro modo: el mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales,
una realidad ha venido a la existencia, sea ésta la realidad total, el Cosmos, o
solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano,
una institución. Es, pues, siempre el relato de una «creación»: se narra cómo algo ha
sido producido, ha comenzado a ser”4.

Así como el mito egipcio del Dios del Sol, el mito griego del origen de los Dioses (la
Teogonía), o el cristiano del origen del hombre (Adán y Eva), innumerables culturas
han creado y recreado sus mitos de tal manera que éstos explicaran aquellas preguntas
que de otra forma, no podían responder.
Como bien lo desarrolla Eliade, los mitos son historias sagradas <> que explican la
existencia del mundo, del hombre o de un objeto, ser viviente o costumbre, y la prueba
de que es cierto, es la propia existencia.
El mito del origen del mundo es verdadero por que existe el mundo como prueba de
ello, el mito que explica la mortalidad del hombre, se verifica con la muerte de los
mismos; y así sucesivamente.

Los mitos, además de contar la historia sagrada de origen, instauran en una sociedad los
valores, costumbres y tradiciones para los ciudadanos. Los roles, las jerarquías y los
rituales: las más profundas creencias.

Cuando analizamos la función del mito en una sociedad es necesario, también, tener en
cuenta la importancia del Rito.

Un mito, como modelo ejemplar o historia sagrada, necesita ser repetido bajo la forma
de un culto o ritual para ser eficaz, para perpetuarse.

Así el rito, establece la conexión del hombre con lo sagrado y abre un espacio de
encuentro con el origen, con el misterio, con lo espiritual.

El rito es una forma de vivenciar el tiempo mítico. Es una manera de volver al momento
original, de vivir el espacio sagrado del origen.
“«Vivir» los mitos implica, pues, una experiencia verdaderamente «religiosa», puesto
que se distingue de la experiencia ordinaria, de la vida cotidiana. La «religiosidad» de
esta experiencia se debe al hecho de que se reactualizan acontecimientos fabulosos,
exaltantes, significativos; se asiste de nuevo a las obras creadoras de los Seres
Sobrenaturales; se deja de existir en el mundo de todos los días y se penetra en un
mundo transfigurado, auroral, impregnado de la presencia de los Seres
Sobrenaturales”5.

Así la repetición ritual mantiene vivas las creencias míticas y a su vez establece y
reafirma valores y deberes en el imaginario de la sociedad.

“Un ritual cualquiera, (…) se desarrolla no sólo en un espacio consagrado, es decir,

esencialmente distinto del espacio profano, sino además en un "tiempo sagrado", "en
aquel tiempo" (in illotempore, ab origine), es decir, cuando el ritual fue llevado a cabo
por vez primera por un dios, un antepasado o un héroe”6.
Para las civilizaciones antiguas, la relación arte-cultura ha sido prácticamente
indisociable. Tanto en Occidente, como en América, o en Oriente, la función del Arte ha
sido, a lo largo de los tiempos, establecer una comunión entre las creencias (concientes
y subconscientes o inconcientes) de las sociedades con el mundo “terrenal” o tiempo
lineal en el que el hombre se ve inmerso.

Se ha manifestado de diferentes formas, en los diferentes lugares o momentos, pero

siempre ha sido la forma o el medio a través del cual el hombre se ha relacionado con lo
sagrado, con lo tenebroso, con el misterio, con lo desconocido o innombrable; todo
aquello que no es integrado al plano conciente de una cultura o sociedad.
El arte <> de la sociedad <> la sociedad.

Desde el arte rupestre, pasando por Americana pre-colonial, África, Europa, hasta los
mandalas tibetanos realizados por los monjes budistas, el arte ha sido el eslabón
simbólico entre lo decible y lo inefable.

Es por eso que en cierta manera tanto el arte como el rito existen en un plano similar
dentro de los imaginarios o espacios simbólicos de una sociedad: son el puente, el punto
de contacto o encuentro entre lo desconocido (incluyendo lo sagrado, lo mítico, lo
mágico, lo tenebroso, lo excluido y lo inconciente) y lo culturalmente aceptado o
integrado.
Ambos se manifiestan como una manera de hacer presente, reafirmar o invocar aquello
que representan.

El filosofo argentino Rodolfo Kusch, plantea que el arte genuino “surge así de un miedo
original que cuestiona a lo amorfo su falta de forma (…) el acto artístico implica
polaridad, porque parte de la vida como absoluto y se traduce en una cosa incrustada
dentro de una sociedad, de acuerdo con un tiempo y con una forma preestablecida.
En este punto asoma lo tenebroso del arte. (…) se vuelve a traducir en formas o en
signos comprensibles aquello que socialmente fue excluido o relegado como algo
tenebroso para la inteligencia (…) El arte cierra así una parábola de ajuste porque es la
transición de lo tenebroso hacia la luz”7.

En este caso, podríamos decir que Kusch plantea no sólo que el arte pone de manifiesto
aquello que una sociedad ha excluido o que inconcientemente no integra, sino que
además el arte funciona como un ente regulador en el plano simbólico de una sociedad.

Es así que, el arte -como lo ritual- se ha manifestado de diversas formas a lo largo de la

historia y su función ha oscilado entre lo mágico y lo religioso, lo político y lo social, lo
decible y lo inefable, desde los primeros tiempos.

Capitulo 2°: La presencia de lo Ritual en la Historia Arte

La presencia del arte en las sociedades, data de miles y miles de años atrás. Ya nuestros
ancestros del Paleolítico, que vivieron entre los años 30000 y 8000 a.C., se expresaban
o comunicaban a través de formas que hoy llamamos Arte.

Cada sociedad que ha habitado la Tierra a lo largo de la historia, se ha manifestado a

través de alguna forma artística. Tanto a través de la arquitectura, como de los ajuares
funerarios, utensilios, vasijas, pinturas murales, tótems, joyería o esculturas, se han
plasmado signos del imaginario, de las creencias y de la organización de los grupos
sociales a lo largo y ancho del tiempo y del planeta.

Sin embargo, a pesar de haber símbolos que se repiten, el arte y su función social ha ido
mutando lentamente con el paso del tiempo, acompañando la evolución del hombre en
sociedad.

Son muchísimos los ejemplos que nos brinda la historia. Es por ello, que en este
capítulo haremos una abreviada reseña histórica, para la que transitaremos rápidamente
por los tiempos remotos del Paleolítico, pasando por las maravillas egipcias, por
algunas culturas americanas, por el arte gótico europeo y por las vanguardias, para
llegar a la segunda mitad del siglo XX donde exploraremos las tendencias de las
décadas de 1950 a la de 1980.

En este recorrido trataremos de comprender la relación entre el arte y lo ritual.

Intentaremos analizar cómo se desarrolla -o no- la tradición ritual (o religiosa) del arte a
lo largo de la historia.

Para ello, tendremos que tener en cuenta cada período, o más bien, cada “situación
histórica” como una relación espacio-tiempo que es indisociable y que abarca también
las variables del imaginario, las creencias, el lugar, la organización social, situación
política y económica de cada grupo social.

Comenzaremos nuestro recorrido volviendo en el tiempo a la época de nuestros

antepasados paleolíticos. Viajaremos hasta las pinturas de las cuevas de Altamira, que
fueron las primeras en descubrirse, en 1879. En el techo de un pasillo largo y angosto
que lleva a la cueva subterránea, se encuentra la imponente figura de un animal, en la
que podemos reconocer un Bisonte.

A su alrededor, surge de la ancestral roca, toda una manada: caballos, jabalíes y

mamuts, entre otros.
Representados con vibrantes colores y un minucioso naturalismo, los animales parecen
cobrar vida.

Para crear sus pinturas, los artistas del paleolítico se valían de elementos que su medio
ambiente les proveía. Ingresaban a las cuevas subterráneas y prácticamente en
penumbras pintaban con la ayuda de lámparas de piedra llenas de grasa animal o
tuétano. Utilizaban pigmentos de minerales naturales que mezclaban con alguna
sustancia aglutinante, como grasa por ejemplo. Inicialmente, los diseños los grababan
en la roca más blanda, o bien soplaban la pintura con cañas huecas o pinceles de cerda.

Se cree que estas pinturas tenían una profunda importancia para los integrantes de la
sociedad prehistórica.
Ciertamente, no podremos saber con certeza cual era la intención, la creencia o el
motivo que los llevaba a plasmar estas majestuosas representaciones. Sin embargo,
podemos percibir el preciso naturalismo con el que pintaban, la imponente presencia de
las figuras animales -vibrantes y vigorosas- fieles en forma y color a la energía vital de
los animales que representan, todos ellos presas deseadas por los cazadores en aquellos
tiempos.

Parece probable que la exactitud anatómica y el realismo en los retratos de los animales,
estuvieran relacionados con el propósito que servían. Los artistas eran cazadores y
recolectores, y en gran medida dependían de los animales cuyas imágenes pintaban en
las cuevas.

Es muy posible que dichas representaciones hayan tenido una función mágica o ritual.
Probablemente estos cazadores-artistas creyeran que representar con tal exactitud,
naturalismo y fuerza, la vitalidad, velocidad y potencia de los animales, tuviera alguna
función mágica. Es probable que fuese una manera de invocarlos, de ejercer dominio o
control sobre ellos. Un ritual, que les otorgara poder; o que quitara a los animales la
fuerza de su espíritu salvaje antes de cazarlos.

Desde una mirada objetiva Arnold Hauser describe: “Sabemos que este arte es un arte
de cazadores primitivos, que vivían en un nivel económico parasitario, improductivo, y
que tenían que recoger o capturar su alimento y no creárselo por sí mismos; un arte de
hombres que, según todas las apariencias, vivían dentro de moldes sociales inestables,
casi enteramente inorganizados, en pequeñas hordas aisladas, en una fase de primitivo
individualismo, y que probablemente no creían en ningún dios, en ningún mundo ni
vida existentes más allá de la muerte. En esta fase de vida puramente práctica es obvio
que todo girase todavía en torno a la nuda consecución del sustento. No hay nada que
pueda justificar la presunción de que el arte sirviera para otro fin que para procurar
directamente el alimento. Todos los indicios aluden a que este arte servía de medio a
una técnica mágica y, como tal, tenía una función por entero pragmática, dirigida
totalmente a inmediatos objetivos económicos. Pero esta magia no tenía sin duda nada
en común con lo que nosotros entendemos por religión; nada sabía, al parecer, de
oraciones, ni reverenciaba fuerzas sagradas, ni estaba relacionada con ningún género de
creencias ni con ningún ser espiritual trascendente.”1
El poder mágico de estas representaciones, sin ser religioso, era rotundo. El “arte” era
un componente fundamental en el proceso ritual - mágico. Es importante tener en cuenta
que una vez más, tanto el arte como los ritos se manifiestan acorde a la estructura de
creencias del grupo social:

“Las representaciones plásticas eran una parte del aparejo técnico de esa magia; eran la
"trampa" en la que la caza tenía que caer; o mejor, eran la trampa con el animal
capturado ya, pues la pintura era al mismo tiempo la representación y la cosa
representada, era el deseo y la satisfacción del deseo a la vez. El pintor y cazador
paleolítico pensaba que con la pintura poseía ya la cosa misma, pensaba que con el
retrato del objeto había adquirido poder sobre el objeto; creía que el animal de la
realidad sufría la misma muerte que se ejecutaba sobre el animal retratado.”2

El análisis que propone Hauser, aporta un complemento sumamente enriquecedor al

observar las imágenes en cuestión.

Teniendo esto en cuenta, es fascinante notar que varias de las representaciones animales
se muestran heridas, o atravesadas con flechas, e incluso hay ejemplos de ataques
físicos a la imagen pintada.

En suma, es llamativo que, tanto en Altamira como en Lascaux (Francia) y en otras

locaciones, el naturalismo con el que están representados los animales, no se aplica a la
figura humana.

El misterio y la majestuosidad que caracterizan al arte rupestre son el comienzo del

recorrido que haremos a través de la maravillosa historia del arte.

Si continuamos el viaje en el tiempo, nos detendremos en el asombroso Mundo Antiguo

de los egipcios.
Para comprender el arte y la visión de su mundo, debemos tener en cuenta que, para esta
sociedad, el Universo estaba determinado por un ciclo cuyas fases eran vida-muerte-
renacimiento.
A diferencia de las sociedades de la edad de piedra, los egipcios poseían una tradición
religiosa importante y muy compleja.
Para la sociedad egipcia el paso de la vida a la muerte no significaba el fin; por el
contrario, era un nuevo comienzo (o una continuación de la vida). La vida en el más allá
era en cierta forma parte de la vida cotidiana, y mucha energía y acciones estaban
destinadas a asegurar que ésta fuese gloriosa y verosímil a la vida previa.

Gran parte del arte egipcio procede de templos funerarios, a través de los cuales se
intentaba mostrar y mantener el mundo tal como se lo había conocido, estableciendo al
mismo tiempo un vínculo con lo divino (función cosmológica).
Sin embargo, la función social tanto del arte como de la arquitectura estaba orientada a
mantener el orden (función social del mito).

Los rituales vinculados al paso de la vida hacia la muerte (o vida en el más allá) son
complejos y son, además, el eje de la cosmovisión de esta sociedad.
Tanto la construcción y preparación de la tumba, como el cuidado (momificación) del
cadáver constituían los procesos primordiales en la tradición ritual de su arte.

Y esta profunda importancia del arte se debía a las múltiples funciones que éste servía.
Aparentemente, “habían observado que, pese a la destreza de los embalsamadores, un
cuerpo momificado acababa por estropearse. Pero una imagen sobrevivía. Una vez
sometida a los ritos adecuados, una estatua podía sustituir a la tan frágil envoltura
carnal. Las representaciones en los muros de la tumba o en el interior de los féretros
podían desempeñar la misma función.”3

El arte cumplía una función mágico-religiosa, a través de la cual no sólo mantenía vivo
el espíritu del cuerpo momificado, sino que además era una manera de hacer vívido el
relato de su vida, del mundo tal como se lo había conocido. El arte funerario era el
mundo deseado en el más allá, y ofrecía en sus representaciones todo aquello que el
hombre fuese a necesitar para su posterior vida.

Es por esto que una de las cualidades del arte egipcio es ser un relato, y como tal fue
creado para ser decodificado:

“Para poder cumplir su finalidad mágica, las obras de cualquier naturaleza debían estar
realizadas de la manera correcta. La idea que tenían los egipcios de lo que es una
representación correcta no coincide exactamente con la que domina la tradición
europea, en gran parte derivada de las artes de la Grecia clásica. La obra debía ser
completa y perfecta, y los medios generalmente aceptados para alcanzar ese fin no dejan
de ser sorprendentes, pese a lo cual no parece que se discutieran salvo en raras
ocasiones. Los artistas egipcios elaboraron una especie de lenguaje codificado,
comprensible tanto por un dignatario del Imperio Antiguo como por su homólogo dos
milenios después. (…) El ejemplo más convincente de esa búsqueda de una
representación "completa" es la forma en la que se dibujaba el cuerpo humano: el
dibujante seleccionaba los puntos de vista más característicos, y después los combinaba
para componer un todo. (…) Así, cada parte del cuerpo debía dibujarse del modo más
completo posible, a fin de llegar a una composición "acabada". (…) Si en el dibujo
faltaba un elemento esencial, el objeto representado era imperfecto y por lo tanto no
podía desempeñar su papel mágico.“4

Tanto a través del dibujo, como a través del color o de los tamaños de las figuras
representadas, se transmitían características muy significativas para el relato. Mirando
los maravillosos murales funerarios, se pueden decodificar diferencias en el sexo, y en
el origen de los personajes, los roles sociales y las jerarquías. También se hace presente
la naturaleza -la flora y la fauna- y la abundancia, como deseo para la gloria en el más
allá.

“La tumba era una morada para la eternidad, y las imágenes en ella contenidas debían
ser eternas. El artista que la decoraba realizaba así una tarea ritual o mágica, creando en
ella el ambiente adecuado para que su cliente pudiera emprender su viaje al más allá.”5
El arte es un recurso a través del cual se reafirman las creencias, se representan y
vivifican los mitos, y a su vez las jerarquías sociales y de poder. Crea, también, un
vínculo entre el mundo terrenal y el mundo espiritual de los Dioses.

Sin detenernos en cada una de las maravillosas culturas que suceden a los Egipcios,
vamos a continuar nuestro análisis en los siglos XIII y XIV d.C. momento muy
importante del Cristianismo, en el que surgió en Europa el período Gótico.

Grandes cambios se produjeron desde los tiempos de las pirámides hasta los tiempos de
las catedrales góticas.
Cambios que han afectado al hombre en su concepción del mundo y de la existencia, y
que por supuesto se ponen de manifiesto a través del arte, de los rituales y de las
costumbres.

Estos cambios a los que nos referimos, parten fundamentalmente de las creencias de los
grupos humanos. Mutaciones generadas por la fusión de culturas, conquistas o guerras
entre diversos grupos, avances tecnológicos y nuevas percepciones del entorno que los
rodeaba.
Uno de los cambios más significativos; es religioso, y es sumamente importante tenerlo
en cuenta ya que determinó de muchas maneras el desarrollo de la humanidad y de la
cultura occidental.

Con el cristianismo surge en occidente una nueva visión del mundo: el monoteísmo.
Éste es un cambio fundamental en las creencias del hombre, ya que no sólo afectó la
cultura en lo religioso, sino que además estableció nuevas costumbres, valores, derechos
y obligaciones para la vida del hombre en sociedad.
Será desde entonces eje fundamental para los cambios de paradigmas del hombre
occidental.

El estilo Gótico comenzó a manifestarse a través de la arquitectura, en la cumbre de la

Edad Media, cuando Europa dejaba tras de sí la memoria del <> y se adentraba en un
período de prosperidad y confianza.
El cristianismo entraba en una nueva fase, en la que generó su máximo esplendor y
expansión.
El Gótico, que se expandió por gran parte de Europa, es la época de las Catedrales, de la
Iglesia, de la búsqueda de la luz y de la espiritualidad.

En este período el arte toma un rol indispensable para los fines religiosos. Gran parte de
la pintura como de la escultura se creaban con propósitos didácticos, como herramientas
de ayuda para la enseñanza de las creencias e historias sagradas a la población
analfabeta. Otras obras, como los íconos, se creaban para incentivar la contemplación y
la oración.

Los elementos más innovadores de este período son sin duda arquitectónicos: nuevos
tipos de construcción de techos, la bóveda, los arbotantes, las agujas y los vitrales.

La monumental arquitectura gótica, se caracteriza por la predominante verticalidad de

sus direcciones. Los arcos en punta, las agujas y los altísimos techos y bóvedas, apuntan
al cielo y parecieran querer alcanzarlo. Los vitraux empapan la atmósfera de las
catedrales con delicadas luces y reflejos de colores generando una ambiente de
contemplación y espiritualidad.

La pintura también manifiesta cambios importantes. Intenta ser más realista que el arte
románico y bizantino, a través de una clara fascinación por los efectos de la perspectiva
y por la creación de espacios con apariencia real.

Volviendo al propósito principal de nuestro estudio, en el período Gótico la relación

dialéctica entre el arte y lo ritual conforman un complejo cultural destinado a arraigar y
propagar las creencias, las historias sagradas y con ellas las costumbres y valores.

Se establecen en el imaginario social, la creencia de dos mundos :el cielo -inalcanzable

paraíso- y el infierno -horroroso destino-, ambos desconocidos. Uno anhelado y otro por
el contrario temido y terrible. En medio: la tierra.
Los valores y los deberes del hombre se plasman a través de la incesante representación
de imágenes religiosas - cristianas - como la de Adán y Eva siendo expulsados del
paraíso, la sagrada familia, la virgen madre con el niño, los apóstoles, la ultima cena, la
crucifixión, o la resurrección de Cristo entre tantas otras.
Es así que el arte pone de manifiesto una y otra vez los valores del bien y del mal. Y con
él, rituales como la misa, la confesión o la comunión, mantienen vivo el mito y el
tiempo sagrado de Dios y de los Santos.

No olvidemos que, como lo plantea Mircea Eliade, la historia sagrada es verdadera. No

es una “mera historia”. Es real. Es la verdad de lo que ha sucedido en el origen de los
tiempos, en la creación del hombre, o en la resurrección del espíritu.

El arte, se encarga de representarla con imágenes, y a través de sí, mantenerla viva.

En estos casos, el arte sirve a la estructura de creencias de cada sociedad. Tanto como
un vehículo de conexión con lo místico o espiritual, como medio para reafirmar las
creencias y contar o transmitir la historia sagrada, que a su vez establece roles,
jerarquías, valores y tradiciones en el grupo humano.
Podemos observar también que la arquitectura y la iconografía establecen la
diferenciación de los lugares sagrados (a los que no todos acceden) y los lugares
profanos, acentuando así los paradigmas a los que responde cada grupo social.

La evolución en las imágenes o representaciones de un tema, nos enseña sobre las

variaciones de las creencias y sobre la tensión o la relajación del sentimiento religioso.
La iconografía no sólo refleja las creencias, muchas veces las crea; muchas de las
historias o leyendas religiosas, surgen de interpretaciones de escritos o imágenes
sagradas.

En el cristianismo, el espacio sagrado, el templo, es la iglesia. Dentro de sí, un conjunto

de elementos conforman el imaginario religioso.
Murales, retablos, esculturas, íconos, que contribuyen a la difusión de las creencias y de
los valores.
Es en este contexto que se revive el mito a través del rito.
El arte gótico-cristiano ha tenido como función educar, instruir, contar la historia
sagrada y mantenerla viva; así mismo lo ha hecho el rito.
Una vez más, a través del arte y del rito se presentifica la historia sagrada, se evoca el
mito de origen y se retorna al tiempo sagrado del mismo.
La cultura de occidente ha logrado imponerse a lo lago de los siglos. Es así que tanto las
culturas americanas como las culturas orientales se han diluido en una misma tendencia,
que es la occidental.
Sin embargo, hasta los tiempos de la conquista, los grupos asentados en las Américas se
desarrollaban basados en creencias y estructuras muy diferentes a las europeas.

Si partimos de la propuesta de Rodolfo Kusch, comprenderemos profundamente en qué

se basa la vital diferencia entre las dos culturas.
En “Geocultura del hombre americano” el filosofo señala la importancia del entorno en
el que la cultura se desarrolla: el “suelo” que se habita.6
Kusch plantea que el hombre americano se enfrenta a la majestuosidad de la naturaleza.
Habita un suelo que es misterioso, tenebroso e inmenso; al que no domina, ni por medio
de la razón, ni por medios físicos.
Un espacio que contiene en sí mismo las fuerzas creadoras (y por lo tanto es
potencialmente mítico).
Esto crea una relación con el entorno, en la que el hombre se desarrolla en un espacio ya
lleno; su Cosmovisión y Cosmogonía parten <> él.
El hombre americano se relaciona con un espacio lleno de misterio, tenebroso,
amenazante, lleno de la presencia de la Naturaleza.
El espacio que habita, es sagrado.
El hombre occidental, en cambio, en su anhelo de “ser alguien”, niega su espacio como
fuerza sagrada y se relaciona con un espacio vacío.
Un espacio -no amenazante- al que domina, posee y <> el cual desarrolla su cultura.

Tanto en las culturas de América del Sur, como en las de América del Norte o
Centroamérica, la relación del hombre con la Naturaleza es fundamental para su
desarrollo.
“El hombre arcaico se percibía integrado a la unidad de la Naturaleza, a la que veneraba
y protegía. La magnitud de las fuerzas del universo le hacían consciente de su
dependencia. La incapacidad para comprender la maravilla de las fuerzas creadoras se
resolvía en la creencia mítica, en sus distintas formas, animismo, idolatría, o cualquier
otra manera de rendir culto a aquello que existía más allá del hombre“.7

El hombre americano habita el suelo sin negar las leyes de la naturaleza. Sin luchar
contra ella, o dominarla. El hombre arcaico, se percibe integrado a la unidad de la
Naturaleza, la respeta, se relaciona, es parte de ella y ella parte de él. Conviven en un
mismo universo.

Kusch describe la forma en la que habita el hombre Americano, como una forma
particular de “estar”:

A través de sus estudios, Kusch encuentra en la lengua quechua ese particular modo de
"estar" (cay), de "un sujeto inmóvil que recibe pasivamente las cualidades de su
mundo".

“El quechua es un sujeto afectado por su entorno, es su víctima, y adopta la actitud

contemplativa, desde su ser interior como modo de conjurar esa realidad temible a la
que no puede enfrentarse. El ser occidental que habita, es el de la acción, afecta al
mundo y lo transforma. Crea un mundo nuevo. Manifiesta su dinamismo en la
exteriorización“.8
Tanto en el mundo de los Incas como en el de los Mayas y Aztecas, el hombre se
relaciona con el misterio y con la inmensidad del mundo que lo rodea a través de
símbolos.
Tanto en la arquitectura, en el arte, como en los procesos rituales, el hombre arcaico se
vale de lo simbólico como eslabón entre los dos mundos a los que pertenece.

“Para un hombre tradicional o arcaico todo es sagrado y el mundo un juego perenne de

relaciones misteriosas y simbólicas, poseedoras en sí mismas de significados evidentes.
Vive en un asombro perpetuo y a la vez está perfectamente integrado a su ambiente y
participa constantemente de los efluvios del cielo y la tierra. Es entonces un mediador y
como tal encuentra su ubicación en el mundo, lo que se corresponde con su verticalidad.
Debe por lo tanto reproducir estos misterios a imitación del gran gesto creador de un
constructor original, fecundando la posibilidad de una cultura. Asimismo la naturaleza y
todo lo manifestado, en especial los animales, participan de esa mediación, pues son
símbolos de otros mundos secretos de los cuales éste es sólo un reflejo“.9

Es muy importante, para su comprensión, tener en cuenta que para el hombre

tradicional, como los Mayas, “todo es simbólico. La vida es un rito perenne que se
verifica en todas las labores cotidianas y de manera constante. Cualquier acción y aun
cualquier pensamiento están signados por la presencia de lo significativo, de lo mágico,
de lo trascendente, ya que todo sucede en distintos planos de la realidad y por eso
también en el mundo de lo oculto, de lo invisible. El arte, o lo que nosotros hoy
llamamos artes, son para estos pueblos unos gestos naturales que repiten y recrean una y
otra vez al cosmos a través de símbolos precisos efectuados de manera ritual, los que
han sido concebidos, o mejor, revelados, con ese fin a los hombres por inspiración
legada a sus ancestros, para organizar su vida de acuerdo a la voluntad divina“.10

Para continuar nuestro desarrollo, es importante intentar comprender el arte, el rito, o la

religión sin que nuestras concepciones modernas y occidentales interfieran en la
interpretación de sus funciones para las culturas tradicionales. Es aquí que retomaremos
nuestras preguntas:
¿Pero cuál es la motivación del hombre que lo lleva a relacionarse con lo sagrado? ¿Qué
sentimientos tan profundos han llevado al hombre a realizar semejantes creaciones?
¿La necesidad de comprender? ¿La necesidad de trascender?

Podríamos tal vez, responderlo comprendiendo que para el hombre tradicional, el mito,
el rito y el arte son, en cierta manera, diferentes aspectos de una unidad sagrada.

Sucede que para el hombre moderno y occidental, las cosas cambian.

El mitólogo Joseph Campbell, en su libro “Pathways to Bliss”, relaciona las cuatro

funciones del mito, con los cambios de paradigma en el mundo moderno.
Campbell explica que el orden mitológico es un sistema de imágenes que le da a la
conciencia un significado para su existencia; las mitologías, cuentan historias que son
verdaderas. Es por eso que en este sentido la pregunta por la verdad - dice - “no
importa”.

Los mitos y las religiones ofrecen un sentido, un significado. Y no es cuestionable,

explica Campbell, ya que es Dios quien crea el Cielo y la Tierra y es el mismo Dios
quien crea la moral, las leyes o los diez mandamientos.

Pero para el hombre moderno occidental, que ha ido progresivamente cambiando sus
paradigmas (del politeísmo, al monoteísmo, del paradigma de Ptolomeo a la revolución
copernicana, etc.) algunas de las funciones de los mitos han sido tomadas por órdenes
seculares.

“Nuestra cosmología está en manos de la Ciencia. La primera ley de la ciencia, es que la

verdad no ha sido encontrada. Las leyes de la ciencia son hipótesis en constante
revisión. El científico sabe que en cualquier momento pueden encontrarse hechos que
hagan obsoleta la teoría presente; esto sucede hoy en día constantemente. Es curioso. En
una tradición religiosa, cuanto más antigua es la doctrina, se sostiene como más
verdadera”.11

Es así que no es casual que el arte se haya alejado progresivamente de su función ritual
o religiosa.

Desplazamientos de lo Ritual en el Arte Contemporáno:

Poco a poco, la función ritual del arte se desplaza hacia inquietudes de orden técnico,
formal, estético, político y social.

La religión pasa a ser un tema de representación (uno más entre otros), no ya un hecho
vinculado a lo ritual o litúrgico.
Y como en otros ordenes de la vida moderna, lo mágico, lo mítico o lo religioso, dejan
de ser historias sagradas -verdaderas-, ya que son refutables.

Mario De Micheli explica en “Las vanguardias artísticas del siglo XX” que el arte
moderno nace de una ruptura con los valores decimonónicos, no de una simple ruptura
estética: “¿Qué fue pues lo que provocó tal ruptura? La respuesta a esta pregunta no se
puede buscar más que en una serie de razones históricas e ideológicas. Pero la misma
pregunta, implícitamente, plantea también otro problema: el de la unidad espiritual y
cultural del siglo XIX. Efectivamente, fue esta la unidad que se quebró, y de la
polémica, de la protesta y de la revuelta que estallaron en el interior de tal unidad nació
el nuevo arte”.12

Tras la Revolución Francesa, los ideales de pueblo, libertad y progreso adquieren nueva
fuerza y concreción. En este marco, es natural que el eje central de la producción
artística sea la representación o sublimación de la realidad.

“La realidad histórica se hace así contenido de la obra a través de la fuerza creadora del
artista”.13

El arte, para De Micheli, como también para Hegel, se vuelve una cuestión de
contenido. De Micheli aclara que: “(…) el contenido histórico y social del arte sigue
siendo siempre la <> que se realiza en el aspecto sensible de la <> (…)”.14
En este sentido, el arte se aleja de su función religiosa y ritual; siendo fundado en
cambio por una <>, centrada en la representación de inquietudes intelectuales y de la
búsqueda de un sentido a través de la razón.
La pluralidad y la multiplicidad que propone la posmodernidad se hacen evidente en el
campo de las artes hacia la década de 1950.
Anna María Guasch, en su libro “El arte ultimo del siglo XX, Del posminimalismo a lo
multicultural”, realiza un análisis y un formidable desarrollo que comienza a finales de
la década de 1950, pasando por el arte procesual, el land o earth art, el body art y el neo-
expresionismo, entre tantas otras corrientes importantes de la época, llegando hasta la
multiplicidad de la década de 1990.

En su libro, Guasch explica cómo los movimientos artísticos se producen sucesivamente

como una contestación al movimiento precedente. Es así que el minimalismo se gesta
como una respuesta al expresionismo abstracto; el arte procesual o la antiforma como
una contestación al minimalismo; y así sucesivamente.

Sin alejarnos de nuestros objetivos, es interesante observar que la recuperación de la

tradición ritual del arte no es completa. Tampoco se da como una tendencia
generalizada o global.

Inmersos en un contexto que se rige por las leyes de la ciencia y de la razón, comienza
una época de cambios, de búsqueda. Dentro del arte surgen artistas y corrientes que
proponen algo más: se arriesgan, exploran, experimentan.

Estos artistas, basándose en diversos antecedentes históricos, comienzan a generar un

arte que intenta trascender las barreras del entendimiento. Un arte que desafía sus
propios limites. Un arte que amplia las miradas y busca un origen.

Fueron artistas como Yves Klein, Piero Manzoni o Allan Kaprow los pioneros de dichas
experiencias, quienes abrieron puertas a posteriores corrientes como el arte procesual: el
body art y la performance.

“El francés Yves Klein (Niza, 1928 - Paris, 1962) utilizó el cuerpo en tanto que receptor
de energía espiritual como lo eran también el vacío y otro tipo de materiales y objetos,
especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar, al que llamó IKB
(International Klein Blue)” .15

Uno de los más maravillosos aportes de Klein fueron sus antropometrías (pinturas
corporales), obras que estaban enmarcadas en una estructura casi ritual, a través de las
cuales el artista buscaba una conexión con el espíritu, “intentando crear una distancia -al
menos una distancia intelectual, sin variación- entre el lienzo y el yo durante la
ejecución”.16

Las mismas constaban de un ciclo de veinte minutos con una sola nota musical y veinte
minutos de silencio (Symphony Monotone, que el propio Klein había compuesto),
mientras una, dos o tres, modelos desnudas y cubiertas de pintura azul refregaban sus
cuerpos a modo de pincel sobre enormes superficies de papel en el suelo o en la pared.

Otro de los artistas pioneros en presentar el cuerpo como obra de arte fue el italiano
Perio Manzoni (Soncino, 1934 - Milán, 1963). En sus esculturas vivientes (1961)
Manzoni propone que “cualquier individuo podía convertirse en obra de arte tan solo
con que su cuerpo fuese firmado por el artista”.
En esta obra, como en otras posteriores, Manzoni recurre a mecanismos provenientes
del arte, dándoles un poder mágico; para cuestionar los valores sociales y el valor del
propio ser humano.

Las experiencias del Arte del Cuerpo se expanden a ambos lados del Océano Atlántico:
grupos y artistas como el Accionismo Vienes, Marina Abramovic, Yoko Ono, Dennis
Oppenheim , Vito Acconci o Bruce Nauman se sumergieron en experiencias que
exploraron las dimensiones más desconocidas del cuerpo, el movimiento, el estar, la
vulnerabilidad y el dolor.

Estas experiencias, sin ser parte de una liturgia religiosa, tomaron elementos y
recuperaron aspectos simbólicos de las tradiciones rituales del arte.

Entre los Accionistas Vieneses (Nitsch, Brus, Muehl y Schwarzkogler), Herman Nitsch
en sus Orgien Mysterien Theatre (Teatro de las orgías y los misterios), realizaba
“acciones rituales en las que las crucifixiones de corderos destripados, la manipulación
de sus entrañas, la recogida de la sangre de los corderos en cubos y la exaltación de los
órganos genitales se entendían como medios de catarsis y de regeneración”.17

Artistas como Marina Abramovic o Yoko Ono, trabajaron con el propio cuerpo
explorando sus límites.
Mientras que Ono participó de otras corrientes además del Arte del Cuerpo, Abramovic
se dedico casi exclusivamente a éste y a la performance; explorando el limite, el dolor y
la relación entre dos o más individuos.

En “Cut Piece”, Ono se sienta en el escenario e invita a los hombres de la audiencia a

subir y cortar poco a poco sus vestimentas, solamente sosteniendo con sus manos la
zona que cubre sus pechos.
En esta obra, explora la relación dialéctica sometido-sometedor, la vulnerabilidad de la
exposición, la fragilidad del cuerpo, también el lugar que ocupaba la mujer en la
sociedad siendo despojada de sus prendas y quedando al desnudo sin oponerse.

Abramovic, que trabajo durante muchos años junto a su compañero Ulay, exploró a
través de la performance diversos aspectos de la relación con el cuerpo, la mente y la
relación entre ambos.

En “Imponderabilia”, la pareja se para en la entrada principal de la Galería de Arte

Moderno de Bologna: desnudos y enfrentados, forzando al público que entraba a la
galería a pasar por el espacio entre sus cuerpos. Los espectadores debían elegir qué
cuerpo enfrentar al pasar (femenino o masculino). En la sala subsiguiente se
encontraban a sí mismos proyectados en grandes monitores, a través de un circuito de
video que filmaba y proyectaba la performance. En la misma sala, escritos sobre la
pared manifestaban ideas como: “Imponderable/ que imponderables factores/ la propia
sensibilidad estética/ la suprema importancia/ de los imponderables para determinar el
contacto humano”.18
La obra forzaba a la audiencia a enfrentarse con sus propias actitudes y sentimientos
sobre el género, la sexualidad y el cuerpo de un “otro”, a través de una experiencia
directa y una intervención en el espacio arquitectónico y en un evento social: vernisage.
La pareja había planeado ser “la puerta viviente” de la inauguración durante tres horas;
pero luego de 90 minutos la acción fue interrumpida por la policía.

En otras obras la pareja se somete a rituales -que son presenciados por una audiencia- en
los que exploran el dolor, la violencia, el miedo, la amenaza, el sometimiento, los
límites del cuerpo y de la psiquis.
En “Rest energy” Abramovic sostiene un arco con su mano mientras que Ulay le apunta
con una flecha colocada en el mismo arco que ella sostiene. Con sus cuerpos reclinados
hacia atrás por el propio peso, generan la tensión necesaria para el disparo.
En “Balkan Baroque” (obra premiada en la Bienal de Venecia de 1997) Abramovic,
sentada sobre una pila de 1500 huesos de res, cantaba canciones de su infancia.
Mientras los limpiaba uno a uno con un balde de agua y un cepillo, se proyectaban
sobre las paredes imágenes que mostraban a la artista con sus padres.
Esta obra, que en realidad hacía referencia a un ritual de sanación para los recuerdos
traumáticos de su vida, tomó relevancia política debido a la guerra de Bosnia.
En algunas performances, como en “Thomas Lips”, Abramovic introduce rituales
cristianos de flagelación y de estigmatización.

Así como Ono y Abramovic, otros artistas comenzaron a explorar nuevas experiencias
que involucraron el cuerpo, el movimiento y los sentidos, muchas veces enmarcadas en
estructuras de forma ritual.

Vitto Acconci, explorando su propio cuerpo, incursionó en las primeras experiencias del
Body Art e implementó los recursos tecnológicos como medios de documentación
(fotografía y video). Otro artista relevante es Bruce Nauman, quién realizaba
experiencias en las que exploraba, entre otras cosas, la relación entre el cuerpo, el
espacio y el movimiento; y registraba sus experiencias videográfica o fotográficamente.
Carolee Schneeman, desde una crítica social y política de género, exploró lo ritual y
expuso su cuerpo y su privacidad. El europeo Joseph Beuys, indefectiblemente alemán,
también incluyó la performance dentro de su cuerpo de trabajos.

En estos casos los artistas, motivados por una creencia o idea, vivificaban
repetidamente, a través de la performance o de una acción, su “historia sagrada”. Estas
creencias o historias emergen de un momento puntual y un entorno social específico.
Es en este período de la historia del arte que los artistas dejan de representar una idea o
un tema, para vivir y revivir con la experiencia un hecho que es artístico, y por que no,
en algunos casos, ritual.

Capitulo 3°: Ana Mendieta Vida y Obra

Ana Mendieta (La Habana, 1948), comenzó su carrera artística a mediados de la década
del ´60, cuando ingresó en la Universidad de Iowa.
Trabajó intensa e incesantemente en los Estados Unidos, México y Cuba, hasta que
sorpresivamente perdió su vida una mañana de 1985, al caer del piso 34 de su
departamento en Manhattan, dónde vivía con su marido, el artista minimalista Carl
Andre.
Mendieta ha dejado, a pesar de su corta vida, un importante cuerpo de trabajos y un
legado muy valioso.

En este capitulo intentaremos revisar la vida y obra de la artista, centrando nuestro

estudio en la manera en que se hace presente la tradición ritual en su obra.
Partiendo del texto escrito por Gerardo Mosquera: “Arte, Religión y Diferencia
Cultural”, orientaremos nuestro desarrollo hacia las metodologías, los procesos y las
creencias que motivaron a la artista a desempeñarse en la performance y el body-art de
la manera que el autor citado definió: “una liturgia místico-artística”.

Debido a la extensa producción de obra que ha dejado Mendieta, nos enfocaremos para
nuestro análisis en tres etapas o momentos claves de su carrera:
1°) Los comienzos en Iowa.
2°) La serie “Siluetas”.
3°) Las Esculturas Rupestres y el retorno a Cuba

Para comenzar nuestro recorrido intentaremos situarnos en el contexto histórico y

teórico en el que Mendieta desarrolló su obra.
Comenzó su carrera como artista en un entorno en el que empiezan a cuestionarse
factores sociales como la marginación, la discriminación y la desigualdad.
Surgen agrupaciones que luchan por los derechos de las minorías, a las que Mendieta
pertenece por ser mujer y latina.
En el marco conceptual, se interesó por las teorías de Mircea Eliade, Levi Strauss y
Octavio Paz, entre muchos otros, de quiénes incorporo conocimientos que fueron de
gran influencia para el desarrollo de su producción y de su carrera.

A través de estas teorías se familiarizó con conceptos y estudios sobre las culturas
tradicionales; los mitos, ritos y Dioses primitivos. Un mundo con el que encontró
muchas afinidades.

Ana Mendieta admiraba el arte primitivo, ya que creía que estas sociedades poseían una
“sabiduría interior, una conexión con los recursos naturales” que los conectaba con una
forma especial de autenticidad, “admiraba la visión holística de las antiguas culturas,
con su humilde respeto por la naturaleza y su creencia en la existencia de verdades
universales”.1

“Es el sentido de lo mágico, del conocimiento y del poder del arte primitivo, lo que ha
influenciado mi actitud personal y mi forma de crear arte”.2
Ana Mendieta trabajo con la performance, el body-art, la escultura y los objetos.
Desde las primeras experiencias en Iowa, luego con las “Siluetas“, y más tarde en Cuba,
con las esculturas rupestres, su arte fue siempre la búsqueda de un vínculo con su origen
y esencia.

Se ha asociado su obra al movimiento feminista, a las minorías, a la crítica social y

política. Pero Ana Mendieta fue todo eso, y mucho más.
Su compromiso con el arte no parte simplemente de una necesidad de encontrar sus
raíces culturales. Busca una conexión profunda con la existencia y con el universo,
habitar (un habitar como lo describe Kusch) su lugar en el mundo:

“Me he arrojado dentro de los mismos elementos que me produjeron. Es a través de mis
esculturas que establezco mis lazos emocionales con la tierra y conceptualizo la
cultura”.3

Sin lugar a dudas es importante recalcar la gran incidencia del exilio en la vida y carrera
de Ana Mendieta. La traumática experiencia de haber sido despojada de su tierra natal,
y las consecuencias que esto trajo a su vida, fueron factores determinantes.

Mendieta, que nació en una familia prominente de Cuba -de descendencia española-,
llega a Estados Unidos con tan solo trece años de edad, dónde por primera vez se le
cuestiona su color y su etnia: “nunca antes se nos había pasado por la cabeza pensar que
éramos de color”4

Ana, y su hermana Raquel, comienzan forzosamente una vida en un país dónde dejan de
ser ciudadanas iguales a los demás y pasan ser vistas como “negras” o “latinas”.

Esto genera en Ana un conflicto y una búsqueda que posteriormente la lleva a participar
activamente en encuentros artísticos y de acción social.

En 1966, Mendieta ingresa a la Universidad de Iowa, donde comienza su camino como

artista. Es aquí donde estudia con Hans Breder, profesor alemán varios años mayor que
ella, quien posteriormente fue su pareja durante casi una década. En esta etapa Ana
Mendieta adquiere conocimientos de las nuevas tendencias que afloraban en el arte de la
época.

Breder funda un programa de estudios que llamo “Intermedia Program”, focalizado en

la performance, en el que Mendieta participa y aprende acerca de experiencias como el
Accionismo Vienés, Fluxus, el land art y el body art, que fueron una fuerte influencia
para su producción y desarrollo como artista.

Los años de formación en la Universidad de Iowa fueron fundamentales. Estudió, allí,

aproximadamente diez años, en los que completó dos maestrías: una de pintura y otra
llamada “New Intermedia Program”.

Es en esta época que Mendieta comienza a explorar nuevas técnicas y conceptos.

Los trabajos más importantes que realiza en la Universidad son para el Intermedia
Program, dónde los alumnos eran incentivados a explorar las tendencias más novedosas
del momento.

Mendieta comienza a experimentar con su propio cuerpo: la performance, lo ritual y el

body-art.

Las lecturas e interpretaciones de estas obras -o experiencias- han sido múltiples y

ambiguas, sin embargo todas han mencionado como ejes importantes: cuestiones de
género, de etnia y la influencia afro-cubana.

Para comprender mejor los procesos y las metodologías de Mendieta, iniciaremos un

breve recorrido por algunas de las obras de los años en Iowa.

Es característico de este período (como en la mayoría de obras de la artista) la presencia

de su cuerpo, mayormente desnudo. Un cuerpo que actúa y se relaciona con diferentes
elementos -otredades- de diferentes maneras. En estas relaciones, la artista evoca
conceptos de contenido social, cultural y autobiográfico.
A partir de esta tríada se entretejen las bases que sostienen la obra de Mendieta,
sumando posteriormente un ingrediente fundamental para la comunión de su trabajo: la
naturaleza.

En Untitled (Glass on Body) (Sin título - Vidrio sobre cuerpo) de 1972, Mendieta
presiona láminas de Plexiglas sobre su cuerpo desnudo, y documenta fotográficamente
las deformaciones que se generan; posiblemente haciendo referencia a cuestiones
sociales de la imagen (moda, estética) y de género.

En esta etapa de su obra, se ve claramente la influencia de tendencias contemporáneas

como el body-art o la performance, fundamentalmente del estilo de Bruce Nauman, Vito
Acconci o Carolee Schneemann.

En la obra “Death of a Chicken” (Muerte de un pollo/gallina) de 1972, Mendieta, con la

asistencia de Hans Breder, que decapita la gallina y de Dan de Prenger (un compañero
del curso) quien se la entrega, sostiene al animal muerto, que se mueve bruscamente
salpicando sangre sobre su cuerpo desnudo, sobre el piso y las paredes de la sala.

En esta acción toma posiblemente algunos de los elementos más característicos del
Accionismo Vienés, como el sacrificio animal, lo ritual y la presencia y el contacto de la
sangre con el cuerpo humano.

Mendieta misma mencionó, en relación a esta obra, que algunos rituales de Santería
afro-cubana, realizan sacrificios animales de pájaros y gallinas, a través de los cuales
purifican el cuerpo y la sangre.

La sangre es un elemento muy importante en el trabajo de Ana Mendieta. La utilizó en

muchas obras y en variados contextos.

Para la artista, la sangre era una forma de representar la violencia, pero era también un
símbolo místico y mágico al que relacionaba con la trascendencia y lo espiritual.

Pero en muchos casos, como se ha mencionado anteriormente, su obra se ha relacionado

también con fines políticos y sociales: “En 1973, Mendieta comenzó una serie, en la que
trabajo durante un año completo, que hacía referencia a la violencia domestica hacia la
mujer.”5

Luego del brutal asesinato y violación de una estudiante, ocurrido en la Universidad,

Mendieta realiza una performance a la que titula “Escena de violación”.
Para realizarla cita a compañeros y estudiantes a una determinada hora en su habitación
del campus. La puerta estaba entreabierta y la única iluminación era la luz externa que
entraba por una rendija.
Al asomarse a la escena, sus amigos se encuentran con una mujer (Mendieta)
semidesnuda, con la ropa en harapos y su cuerpo ensangrentado. Atada, golpeada, y a su
alrededor platos rotos, colillas de cigarrillos, perchas y otros elementos en el piso.

Esta obra representó (o mas bien presentó) el terrible acto de violencia que implica una
violación, y el humillante asalto ejercido sobre el cuerpo y la psique de una mujer.

En otras obras Mendieta trabajó cuestiones de género y de identidad, como en “Sin

Título (transplante de pelo facial)”, que realiza con un compañero del curso.
En este periodo, la obra de Mendieta surgió mayormente a partir de las propuestas y
desafíos con los que se encontró en el Programa de estudios de Hans Breder. Fue una
etapa de exploración y búsqueda en la que comenzó a descubrir un camino que con el
tiempo desarrolló y profundizó.

Sus estudios teóricos fueron también un factor que influyó la dirección que tomó en sus
procesos artísticos.
Entre los textos más influyentes se encontraban las teorías de Mircea Eliade , las de
Octavio Paz y los estudios de rituales afrocubanos que también fueron de gran valor
para el desarrollo de su obra.

“A finales del semestre de primavera, Mendieta crea “Sin Título (pasto sobre mujer)”,
1972, en el jardín, con dos compañeros, Denis y Diane Swanson. En esta pieza la artista
yace desnuda boca abajo sobre el pasto (…) cortan y le colocan pasto sobre el cuerpo
con pegamento. Mientras que existe una continuidad superficial entre el pelo pegado y
el pasto pegado (elementos que ella habría visto usados en esculturas y objetos rituales
en sus estudios de Arte Africano), esta pieza preformativa con tierra representa, en
retrospectiva, un giro paradigmático en el trabajo de Mendieta; fue una proto-pieza
tierra-cuerpo en la que comenzó a fundir su cuerpo con la naturaleza -al menos
tentativamente. Ella no continuo la exploración de este aspecto de su proceso creativo
hasta aproximadamente dos años mas trade. Mientras tanto, experimentó con diferentes
tipos de medios y performance“.6

Uno de los puntos de inflexión en la trayectoria de Mendieta, es el viaje que realiza a

Oaxaca, México, durante el verano de 1973.

Como parte del programa de Multimedia II, Breder organizó un viaje de estudios, que
posteriormente repitió con la ayuda y la influencia de Mendieta.
Visitaban sitios arqueológicos, iglesias coloniales y pequeños pueblos como La
Ventosa, un pueblito pesquero en la península de Salina Cruz, en el Golfo de
Tehuantepec.

La historia y los paisajes mexicanos eran de gran interés para Breder y Mendieta, pero
fundamentalmente lo que iban a buscar a las tierras vecinas, era la magia y religiosidad
de sus culturas tradicionales.
En esa época, varios artistas migran al sur en busca de experiencias profundas y
creativas: el relato de Castaneda “Las enseñanzas de Don Juan” es de gran influencia y
revelador para los viajantes o artistas, como por ejemplo Smithson, que se instalan a
trabajar allí.

Mendieta efectúa varios trabajos en las ruinas y sitios arqueológicos, uno de ellos fue
“Imagen de Yagul“, performance que realiza en 1973, al introducirse en una tumba de
piedras de las ruinas y cubrir su cuerpo desnudo de flores blancas: las mismas flores que
se ofrecían a los muertos.
En esta obra, Mendieta establece una comunión con la tierra, ya que simbólicamente la
Tumba es una manera de volver al origen, de sumergirse en la tierra y de conectarse con
los muertos, que es también, una importante tradición mexicana.
Fue así que Mendieta se interesó por las culturas nativas del lugar, por su historia, sus
creencias y costumbres, empapándose de sus misterios.
Tomó elementos del imaginario cristiano, y también de las creencias que surgieron de la
fusión de la cultura americana con la occidental.

En Oaxaca, visitó la Iglesia de Santo Domingo, del siglo dieciséis/diecisiete, donde se

maravilló con los murales y altos relieves que representaban el árbol genealógico de la
familia Guzmán, experiencia que influyo en la exploración de este tema: “El árbol de la
vida”

En primavera de 1974 comienza realizar obras que titula “Rastros del cuerpo, para las
que embadurna su cuerpo con sangre (o témpera roja, simulando sangre) y se imprime
sobre telas en diversas situaciones. Este método, claramente relacionado con las
antropometrías de Klein, disparan un proceso en la obra de Mendieta, en el que la
sangre comienza a tomar un nuevo significado. Ya no es simplemente una manera de
evocar la violencia doméstica o criminal, es además un símbolo estrechamente ligado al
cuerpo, a lo espiritual y a lo ritual.

En otras performances, realiza el proceso inverso: deja sus rastros en una tela
previamente coloreada de rojo.

Un verano de 1974, Mendieta realizó la obra “Sin título (Laberinto impresión en

sangre)” en el suelo del Palacio de Seis Patios (también conocido como el Laberinto).
Llevaba sangre consigo, y una vez en el sitio arqueológico (al que había ido como parte
del viaje de estudios) se acostó en el suelo con los brazos extendidos a los costados, y
con la ayuda de Breder, que dibujó su contorno, desparramó la sangre sobre la figura.
Así dejó la impresión de su silueta, en sangre, y se fundió simbólicamente con la magia
y la historia del lugar.
Otras veces realizó la acción con tempera roja, para simular la sangre.

A pesar de que la artista consideró su primer silueta a la obra “Imagen de Yagul”, fue en
la del “Laberinto”, la primera vez que utilizó literalmente su propia silueta para
construir la imagen.

Es así que comienzan a nacer las “Siluetas”. Esta serie, muy característica y profunda de
la obra de Mendieta, es la metáfora viva del deseo de la artista de fundirse con la tierra:

“Me he arrojado dentro de los mismos elementos que me produjeron. Es a través de mis
esculturas que establezco mis lazos emocionales con la tierra y conceptualizo la
cultura”.7

“He llevado adelante un dialogo entre el paisaje y el cuerpo femenino (basado en mi

propia silueta). Creo que esto es un resultado directo de haber sido arrancada de mi
tierra natal en mi adolescencia. Me siento abrumada por el sentimiento de haber sido
arrancada del útero (naturaleza). Mi arte es la forma a través de la cual reestablezco los
lazos que me unen al universo”.8

Las “Siluetas” comienzan siendo sutiles vestigios de su cuerpo en el paisaje: a veces

modificándolo visualmente, moviendo piedras o cortando flores.
Con el tiempo, Mendieta fue descubriendo infinitas maneras de relacionarse con el
espacio y expresar la idea de que “la naturaleza esta viva, es reproductiva y eterna”.9
A partir de 1975, suceden cambios muy importantes en su proceso. Prácticamente deja
de asistir a las clases de Breder y comienza a trabajar al aire libre, en la naturaleza.

Sobre las siluetas, escribe Mosquera en su artículo “Arte, Religión y Diferencia

Cultural”: “Aquél fue para Ana un rito compensatorio de su escisión personal, una
solución imaginaria a su ansia imposible de afirmación mediante la simbolización del
regreso, simultáneamente en términos culturales, sicológicos y sociales (…) Gran parte
de su obra consiste en un acto único: fundirse con el medio natural. Lo describió así:
"Me he lanzado dentro de los elementos mismos que me produjeron, usando la tierra
como mi lienzo y mi alma como mis herramientas"9.

Basándose en testimonios de la propia artista, Mosquera describe cómo la obra,

particularmente la serie “Siluetas”, fue para Mendieta un acto ceremonial a través del
cual la artista compensó su herida primordial del exilio.
Pero lo más interesante en la propuesta de Mosquera, es la profunda importancia que le
atribuye al hecho ritual de la obra.
El autor plantea que el hecho artístico, en este caso, trasciende el mero sentido estético o
conceptual transformándose en un acto religioso. En este sentido, podríamos retomar las
palabras de Eliade, cuando plantea que un rito es la vivificación de un mito o historia
sagrada:
“«Vivir» los mitos implica, pues, una experiencia verdaderamente «religiosa», puesto
que se distingue de la experiencia ordinaria, de la vida cotidiana“.10

Es decir, fundamentalmente a través del ritual se invoca un tiempo espiritual, el cual es

sagrado y es uno -el mismo- con el tiempo del origen:
“La obsesiva repetición de este gesto posee un fuerte sentido ceremonial. Más allá, es
un rito en sentido estricto, pues su carácter performático se encuentra cargado de
religiosidad, constituye un acto místico lleno de significados personales. Por un lado,
elabora una larga metáfora del regreso a lo esencial, construida desde su "sed de ser",
como afirmó ella misma. Por otro, porta una experiencia trascendental, una hierofanía
Íntima. Verdaderamente, esta obra de Mendieta se encuentra muy próxima a la
operatividad religiosa afrocubana“11.

Al estudiar la obra de Mendieta y luego de analizar sus etapas y procesos; se puede

identificar un eje fundamental que la unifica y en cierta forma la fundamenta.
Sin dudas el exilio forzado al que fue sometida significó el punto de partida de sus
creaciones. Sin embargo es indispensable tener en cuenta, para la apropiada
comprensión de su trabajo, un factor mágico y espiritual de su cosmogonía. Este aspecto
heredado por su descendencia afrocubana, y enriquecido posteriormente con sus
estudios, fue el complemento fundamental para su producción artística.
“Las "siluetas" son el testimonio de una liturgia místico-artística, que en ocasiones
alude directamente --en los títulos, en el empleo de ciertas técnicas o en algunos
detalles-- a ritos afrocubanos.(…) Ana se usó a sí misma como una metáfora. Y hasta su
muerte trágica pareció completar el ciclo -con una lógica escalofriante- en una última
obra. Como signo de la utopía e imposibilidad de su proyecto, la silueta final quedó
sobre el cemento de Nueva York, volviendo a los primeros performances de Mendieta
con la muerte y la sangre“12.

Ana Mendieta buscó una y otra vez reestablecer el vínculo con la tierra, con su origen.
Fácilmente podríamos interpretar este mecanismo como una manera de resolver su
“conflicto” originado por el exilio, pero Mendieta misma habló de la búsqueda de algo
más:
“una energía universal, que corre a través de todas las cosas: de un insecto al hombre,
del hombre a un espectro, de un espectro a las plantas, de las plantas a la galaxia”13.

Claro que desde una mirada racionalista o moderna occidental (tomando la descripción
de Campbell) esta declaración podría tomarse como una simple metáfora.
Sin embargo, si tenemos en cuenta la propuesta de Eliade o de Kusch, las mismas
palabras funcionarían como una historia sagrada, revivida repetidamente por Mendieta a
través de un ritual artístico-religioso, trascendiendo -o más bien logrando una comunión
entre- los límites del arte y de la vida cotidiana.

Se ha intentado clasificar o nombrar el arte que realizó Mendieta, asociando su obra al

body-art o el land-art, que claramente fueron grandes influencias. Pero su obra fue
particularmente diferente, y es por eso que se la ha llamado en ocasiones -por críticos y
por la propia artista- earth-body works o earth-body sculptures, es decir, trabajos de
cuerpo y tierra o esculturas de cuerpo y tierra:

“Un aspecto más que resalta a Mendieta de otras prácticas de su época es que ella usa el
cuerpo para construir una espiritualidad exaltada, acometiendo, como ha dicho Michael
Duncan, una ¡atrevida amalgama de cuerpo y espíritu!
Sobre estas bases ella produjo una singular combinación de body art, land art,
performance y fotografía. Al partir siempre de su cuerpo, hay en Ana una modestia que
no ha caracterizado a los land artists. Es "una colaboración entre la artista y la
naturaleza", según ha observado Judith Wilson. “La mayor parte de sus "siluetas" fue
hecha en lugares apartados y con carácter efímero”14.

Mendieta construyó su obra, no solo a partir de un fuerte compromiso a través del cual
afirmó y reafirmó su intención de re-conectarse con la tierra y con su origen místico y
simbólico. Además se valió de los elementos y locaciones que la naturaleza le brindó.
Creó una dialéctica entre los contenidos simbólicos y / o conceptuales de su obra y los
lugares dónde los realizaba; muchos de los cuales eran sitios cercanos donde
circunstancialmente vivía, otros eran específicamente elegidos.
Muchas veces volvía a sitios en los que ya había realizado alguna obra y creaba en ese
espacio.
Utilizó los elementos más primarios y puros como la tierra, el agua, el aire y el fuego.
Elementos que además son fuertes símbolos en muchos rituales aborígenes.

Esta búsqueda personal la motivó a viajar de nuevo a Cuba.

En 1980, a través de una organización de la Casa de la Cultura de La Habana, volvió a
la Isla en el primer viaje que organizó el “Círculo de Cultura Cubana”.
Viajó con un grupo de aproximadamente veinte personas de todo el país, siendo ella la
única artista plástica. El objetivo de la organización era generar un intercambio cultural
entre cubanos residentes en Estados Unidos y artistas locales.

Es en este viaje que Mendieta se reencuentra con sus abuelos, tíos y primos después de
muchos años de exilio.
Probablemente, éste haya sido un acontecimiento muy emotivo para la artista que
comenzó a desarrollar un proyecto artístico para ser realizado en Cuba.
En su segundo viaje estableció conexiones con personalidades importantes del circuito
artístico contemporáneo local.
Con la ayuda de varios pares y amigos, comienza su serie de trabajos en Cuba: un
reencuentro con su tierra natal.
Le es otorgado un permiso oficial para realizar su proyecto de “Esculturas Rupestres”
en el Parque Nacional de Jaruco, un lugar a las afueras de La Havana, con paisaje
selvático y con la particularidad de estar conformado por un suelo rocoso blando, con
terrazas y cuevas naturales.

Es en este contexto que Mendieta comienza la Serie que conformaría un proyecto

artístico y teórico que posteriormente ganó un subsidio para ser publicado en Nueva
York.
“Mendieta realizó varias visitas a Cuba a inicios de los 80, estableciendo vínculos muy
estrechos con los jóvenes artistas que renovaron la cultura cubana en aquellos años.
Tuvo especial interacción con José Bedia, Ricardo Brey y Juan Francisco Elso, (…). El
trabajo de Ana, aunque procedente del nuevo performance y el arte feminista de los 70,
se fundamentaba en la misma perspectiva de aquellos jóvenes, al introducir elementos
de religiosidad afrocubana. Ella, cuya obra ya estaba claramente definida, ejerció
influencia artística sobre ellos, y a la vez recibió una fuerte influencia cultural. (…) Pero
el sentido de su trabajo se hermana sobre todo con artistas como Elso (también
desaparecido en edad temprana) o la mexicana Paula Santiago, quienes practican un
ritualismo a la vez real y simbólico. No es que en ellos el arte vuelva a desempeñar
funciones ancilares de la religión, sino lo opuesto: apropian creencias y prácticas
religiosas para fines artísticos. En otras palabras, estos artistas producen obras que
siguen su función tradicional de objetos de comunicación estético-simbólica para
exhibir y coleccionar. Pero, a la vez, el arte resulta para ellos un instrumento místico
real fuertemente ligado a sus vidas personales. Por supuesto, de hecho ellos hibridan el
arte hacia la religiosidad popular”15.

La serie “Esculturas Rupestres”, que de alguna manera se continúa con “Siluetas”, tenía
un objetivo específico; más allá de su contenido artístico, simbólico y místico-religioso:
es un proyecto con el que comienza a materializarse el deseo de Mendieta de conectar
las comunidades artísticas e intelectuales de Norte América y Cuba.

Las obras realizadas en Jaruco, y luego en varios sitios de Cuba, simbolizan en la obra
de Mendieta una vuelta al origen desde el punto de vista de la Identidad.Sin lugar a
dudas, es en este entorno que la artista se reúne con un bagaje cultural y natural en el
cual nació.

El paisaje le brindó a Ana el espacio perfecto para la creación de sus esculturas. La

artista esculpía o tallaba las siluetas en las piedras, en las paredes de las cuevas y en la
tierra. La superficie de las mismas era blanda y maleable, ya que estaba compuesta por
rocas blandas y arenillas de conchas marinas.
Las obras, siluetas mimetizadas con el paisaje, simbolizan una perfecta comunión entre
el cuerpo y el alma de la artista y su tierra natal con la naturaleza.

Mendieta trabajaba con formas que hacían referencia a iconografías primitivas y a

diosas nativas que fácilmente podían ser confundidas con pinturas rupestres antiguas.
Los nombres de las figuras eran tomados del imaginario de culturas precolombinas de la
zona como los Taíno y Ciboney, y de libros que la artista atesoraba como “Leyendas
Cubanas”.
“Los nombres y sus traducciones al inglés – Guacar (Nuestra Menstruación), Atabey
(Madre de las Aguas), Itiba Cuhababa (Vieja Madre Sangre), Guabancex (Diosa del
Viento) - parecen haber sido extraídos de Mythology and Arts of the Prehispanic
Antilles, de José Juan Arrom (…)”15

El método de producción de las obras, era nuevamente –como lo describió Mosquera-

una colaboración entre la naturaleza y la artista.
Ella tallaba o grababa la roca, utilizaba piezas que se habrían desprendido de las paredes
rocosas para crear esculturas (como en Bacayú [Luz del Día]), pintaba los contornos
simulando el musgo, y aprovechaba las formas naturales del paisaje para determinar la
morfología de las siluetas.“Estos retoques enriquecían las formas naturales ya existentes
en las formaciones rocosas así también como a grabados de la artista (como en la zona
genital de Maroya [Luna])”16.

Para Mendieta, que vivió la mayor parte de su vida en los Estados Unidos, fue un hecho
muy fuerte e importante regresar a Cuba.
Su lucha por los derechos de las minorías y por el reconocimiento del sistema hacia las
culturas subalternas que crecían en la sociedad estadounidense, la llevó a conectarse con
los elementos más puros y primarios de sus culturas antecesoras: la pre-hispánica y la
afro-cubana.

“Las neurosis nacionalistas y de identidad del Continente han inclinado a las sociedades
criollas a representar las nuevas culturas nacionales proclamando componentes
prehispánicos y atributos provenientes de grupos de origen no occidental que,
paradójicamente, han sido marginados del proyecto nacional”18.

Mendieta se conectó muy profundamente con la experiencia de crear en la Isla. El lazo

que la unía a trabajar con su pasado tortuoso agregó valor a su trabajo y a su proceso
artístico y personal:
“Agradecida por la importancia simbólica del apoyo y autorización del Ministro cubano,
escribió en una carta a Lucy Lippard: “Me siento honrada por ser la primera cubana de
fuera de la Isla en ser apoyada por el Ministerio de Cultura para venir a trabajar aquí.
Siento además, como artista, un importante paso el trabajar en suelo cubano”17.

Como en un ciclo natural, su obra recorrió el camino de su vida y de su búsqueda.

Originada en Iowa, transitando la naturaleza, y grabada en los paisajes cubanos,
completa un circuito a la vez artístico y simbólico.

Una y otra vez, Mendieta, plasmó sus figuras antropomorfas y femeninas, como Venus
grabadas en las rocas y en el paisaje, con una incansable intencionalidad de fundirse con
la tierra, con el espacio y la naturaleza.
Tanto en el plano físico como en lo simbólico, Mendieta vivió una liturgia artística,
religiosa y personal hasta el último día de su vida.
Con un inigualable compromiso con su obra, consigo misma y con su entorno social y
político: vivió y creó.
Sus siluetas, sus esculturas y su cuerpo finalmente se han fundido con la tierra y con el
misterio: han vuelto al origen. Y su legado, desde entonces, trasciende el tiempo y
enriquece la historia del arte.
Conclusión,
Palabras Finales:

A lo largo de este ensayo, primeramente analizamos y reflexionamos acerca de las

definiciones de Arte, Mito y Rito.
Hemos relacionado los tres conceptos en pos de comprender su función cultural y
cosmogónica.
Hemos intentado, también, aproximarnos a una comprensión de la naturaleza humana
que necesita o busca conectarse con algo sagrado o misterioso.
Segundamente, recorrimos momentos importantes de la historia del arte desde el
Paleolítico, pasando por la Edad Media, hasta el arte experimental de las décadas del
´60, ´70 y ´80.
En tercer lugar, estudiamos la obra de la artista cubana Ana Mendieta, como caso
modelo para la comprensión de la función ritual en el arte contemporáneo.
Partiendo de la propuesta del crítico y curador mexicano Gerardo Mosquera,
observamos que, efectivamente, Mendieta realiza en su obra una comunión entre el arte
y lo ritual, a través de la cual se conecta con una profunda búsqueda personal, diluyendo
los límites entre arte, vida y religión.

La presencia de lo ritual en la obra de Mendieta es clara y profunda; sin embargo, no lo

es en los términos generales del arte contemporáneo.

Luego del paso por la modernidad, dónde la búsqueda de una verdad absoluta liderada
por la ciencia y la razón llevaron a la humanidad a transitar horrores tales como la
Guerra Mundial y las Bombas atómicas, se abre lentamente una propuesta colectiva más
variada y flexible: la posmodernidad.
En este contexto, el arte -siempre testimonio y espejo de lo social y cultural- transita el
sin sentido del Dadá, la brutalidad del Accionismo Vienés y las experiencias del Land
Art o del Body Art entre otras.

Como un ciclo regulador, luego de tanta rigidez, el hombre vuelve su mirada hacia
estructuras nuevas y antiguas que abren el imaginario hacia múltiples opciones.
En este sentido, se reformulan las creencias colectivas y se recuperan y re-significan
lentamente elementos sociales y culturales que habían sido descartados.

A través del arte, se pueden observar e interpretar los procesos ideológicos y sociales de
cada etapa.
Es por este motivo que la obra de Ana Mendieta, sin ser el reflejo del arte total del
momento, representa una tendencia de su época.
El arte contemporáneo se caracteriza por su eclecticismo. Por su falta de rótulos y de
clasificaciones.
Por que no prima ninguna tendencia: todas conviven.

La generación de artistas de las décadas de 1960 hasta 1980 inclusive, fueron pioneros
en correr los límites pre-establecidos del arte. En transgredir las normas y regulaciones
que los precedieron.
En llevar la posmodernidad al arte.

Es así que muchos de ellos buscaron conectarse con espacios diferentes, hasta opuestos,
a la rigidez de la razón y la forma. Buscaron lo dionisiaco –como diría Nietzsche-, lo
esencial, lo ritual o lo corporal.

En este sentido crearon a través de sus obras una conexión con elementos del imaginario
primitivo, donde el cuerpo es símbolo de vida, o de muerte, es adorado o sacrificado. La
sangre y los fluidos son elementos mágicos o poderosos y el dolor puede tener un
sentido ritual.

El arte contemporáneo explora nuevas dimensiones, nuevas propuestas.

Es en esta exploración que el artista transita los límites que sutilmente separan al arte de
la vida cotidiana, la pasión de la razón, lo pragmático de lo metafísico.
Es en este proceso que el ser humano tiene la posibilidad de encontrarse con lo sagrado,
con el misterio, con lo mágico…

Algunos, como Ana Mendieta, lo encuentran…

Notas:

Introducción:
1. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz Publishers, Alemania, 2004
2. Mosquera, Gerardo: Ana Mendieta: “Art, Religión and Cultural Difference.” Trans.
Alessandro Angelini. ArtLies (fall 2000): 22-25.

Capítulo 1°: La función del Arte y de lo Ritual:

1. Campbell, Joseph: Pathways to Bliss, New World Library, EEUU, 2004.
2. Campbell, Joseph: Pathways to Bliss, New World Library, EEUU, 2004.
3. Campbell, Joseph: Pathways to Bliss, New World Library, EEUU, 2004.
4. Eliade, Mircea: Mito y Realidad, Ed. Guadarrama, Buenos Aires, 1978.
5. Eliade, Mircea: Mito y Realidad, Ed. Guadarrama, Buenos Aires, 1978.
6. Eliade, Mircea: Mito y Repetición. El mito del eterno retorno, Ed. Guadarrama,
Buenos Aires, 1978.
7. Kusch, Rodolfo: Anotaciones para una estética de lo americano, publicado en El
perseguidor. Revista de Letras, Buenos Aires, número 10, primavera-verano 2002, año
VIII, pp.67-70.

Capítulo 2°: La presencia de lo Ritual en la Historia Arte

1. Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte, Editorial Debate, Madrid,
España.
2. Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte, Editorial Debate, Madrid,
España.
3. Manniche, Lise: Introducción al arte egipcio, Fuente: "El arte egipcio" en
http://historiarte.net/egipto/
4. Manniche, Lise: Introducción al arte egipcio, Fuente: "El arte egipcio" en
http://historiarte.net/egipto/
5. Manniche, Lise: Introducción al arte egipcio, Fuente: "El arte egipcio" en
http://historiarte.net/egipto/
6. Kusch, Rodolfo (1976): Geocultura del Hombre Americano. Ed. Fernando García
Cambeiro, Bs.As. 1976
Kusch explica en “Geocultura del hombre americano”: “Detrás de toda cultura esta
siempre el suelo. No se trata del suelo puesto casi como la calle Potosí en Oruro o
Corrientes en Buenos Aires, o la pampa, o el altiplano, sino que se trata de un lastre en
el sentido de tener los pies en el suelo, a modo de un punto de apoyo espiritual, pero que
nunca logra fotografiarse, por que no se lo ve” Y continúa: “Y ese suelo que no es ni
cosa, ni se toca pero que pesa, es la única respuesta cuando uno se hace la pregunta por
la cultura”. Y a esto agrega posteriormente: “Cultura supone entonces un suelo en el que
obligadamente se habita. Y habitar un lugar significa que no se puede ser indiferente
ante lo que aquí ocurre”.
7. Traina, Marta: El habitar del hombre mítico americano, Revista Kenos, Revista
digital del portal cultural Temakel.
8. Traina, Marta: El habitar del hombre mítico americano, Revista Kenos, Revista
digital del portal cultural Temakel.
9. González, Federico: Arte, símbolo y mito en las culturas tradicionales: La
civilización Maya, Conferencia pronunciada en noviembre de 1990 en la Fundación
Joan Miró de Barcelona.
10. González, Federico: Arte, símbolo y mito en las culturas tradicionales: La
civilización Maya, Conferencia pronunciada en noviembre de 1990 en la Fundación
Joan Miró de Barcelona.
11. Campbell, Joseph: Pathways to Bliss, New World Library, EEUU, 2004.
12. De Micheli, Mario: Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1983.
13. De Micheli, Mario: Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1983.
14. De Micheli, Mario: Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1983.
15. Guasch, Anna Maria: El arte ultimo del siglo XX, Del posminimalismo a lo
multicultural, Alianza Editorial S. A., 2000.
16. Guasch, Anna Maria: El arte ultimo del siglo XX, Del posminimalismo a lo
multicultural, Alianza Editorial S. A., 2000.
17. Guasch, Anna Maria: El arte ultimo del siglo XX, Del posminimalismo a lo
multicultural, Alianza Editorial S. A., 2000.
18. Tracey Warr and Amelia Jones: The Artist’s Body, Phaidon, 2006.

Capítulo 3° - Ana Mendieta: Vida y Obra

1. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004.
2. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004
3. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004
4. Blocker, Jane: Where is Ana Mendieta?, Duke, New York, 1999.
5. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004
6. Herzberg, Julia P. en Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz,
Alemania, 2004
7. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004
8. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004
9. Herzberg, Julia P. en Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz,
Alemania, 2004
9. Mosquera, Gerardo: Ana Mendieta: “Art, Religión and Cultural Difference.” Trans.
Alessandro Angelini. ArtLies (fall 2000): 22-25.
10. Eliade, Mircea: Mito y Realidad, Ed. Guadarrama, Buenos Aires, 1978.
11. Mosquera, Gerardo: Ana Mendieta: “Art, Religión and Cultural Difference.” Trans.
Alessandro Angelini. ArtLies (fall 2000): 22-25.
12. Mosquera, Gerardo: Ana Mendieta: “Art, Religión and Cultural Difference.” Trans.
Alessandro Angelini. ArtLies (fall 2000): 22-25.
13 Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz Publishers, Alemania, 2004
14. Mosquera Mosquera, Gerardo: Ana Mendieta: “Art, Religión and Cultural
Difference.” Trans. Alessandro Angelini. ArtLies (fall 2000): 22-25.
15. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004
15. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004
16. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004
17. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004

Bibliografía:

Blocker, Jane: Where is Ana Mendieta?, Duke, New York, 1999.

Broude / Garrard: The Power of Feminist Art, Abrams, New York, 1994.
Campbell, Joseph: Pathways to Bliss, New World Library, EEUU, 2004.
Eliade, Mircea: Mito y Realidad, Ed. Guadarrama, Buenos Aires, 1978.
Faro de Castaño, Teresita: De Magia, Mitos y Arquetipos, Dunken, Buenos Aires, 2005.
Guasch, Anna Maria: “El arte ultimo del siglo XX, Del posminimalismo a lo
multicultural”, Alianza, Madrid, 2000.
Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte, Debate, Madrid, 1998.
Kusch, Rodolfo (1976): Geocultura del Hombre Americano. Ed. Fernando García
Cambeiro, Buenos Aires, 1976.
Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz Publishers, Alemania, 2004.
Warr, Tracey and Jones, Amelia: The Artist´s Body, Phaidon, Londres, 2006.

Artículos:

González, Federico: Arte, símbolo y mito en las culturas tradicionales: La civilización

Maya, Conferencia pronunciada en noviembre de 1990 en la Fundación Joan Miró de
Barcelona.
Kusch, Rodolfo: Anotaciones para una estética de lo americano, publicado en El
perseguidor. Revista de Letras, Buenos Aires, número 10, primavera-verano 2002, año
VIII.
Manniche, Lise: Introducción al arte egipcio, Fuente: "El arte egipcio" en
http://historiarte.net/egipto/
Mosquera, Gerardo: Ana Mendieta: “Art, Religión and Cultural Difference.” Trans.
Alessandro Angelini. ArtLies (fall 2000): 22-25.
Traina, Marta: El habitar del hombre mítico americano, Revista Kenos, Revista digital
del portal cultural Temakel.
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