Paola Fabres

1
2
2
Paola Fabres

3
 Projeto Gráco de Capa e Miolo: Paola Fabres
Direção Editorial: Márlon Calza
Revisão Editorial: Janice Mayer e Ubirajara Machado
Produção Editorial: CopyStar

FABRES, Paola.
O Design Gráco Contemporâneo e suas
Linguagens
Linguag ens Visuais. Porto Alegre: Uniritter,
2011

Bibliograa
ISBN 978 - 85 - 04 - 01560 - 4

Campos Porto Alegre

Orfanatróo, 555
Alto Teresópolis - Porto Alegre / RS
CEP 90840 - 440
(051) 3230 3333 / (051) 3027 7300

4
Paola Fabres

5
6
 All of a sudden, an immensely vital 
and multi-faceted wave broke free. (...)
Eccentricity and individual expression were 
much sought after and ceased to be looked 
down upon. Instead of concepts that had 
to win majorities, design was back offering 
cheeky and surprising design solutions.

Niklaus Troxler

7
8
SUMÁRIO
Prefácio ....................................................................................... 11

Introdução .................................................................................. 15

Heterogêneo: A Hibridização e a Heterogeneidade

na Expressão Gráca Contemporânea ........................................ 21

Caos Formal: A Informação e a Poluição Visual

no Trabalho Gráco .................................................................... 41

Tipos: A Desconstrução e a Exploração Tipográca ..................... 55

Retrô: Referências e Historicismos na

Criação Gráca ........................................................................... 75

Conceitualismo: A Reexão e a Crítica como Discurso

no Trabalho Gráco .................................................................... 91

Conclusão ................................................................................. 107

9
10
PREFÁCIO
Vivemos em um mundo de imagens. Desde os primórdios da civilização
até a vida de hoje o homem se apegou à representação imagética, tenha essa um
m comunicativo, simbólico ou estético. Essas imagens tem estado intimamente
vinculadas ao contexto no qual se encontram. Temos a transposição de signos e
símbolos ao longo do tempo e a reprodução de narrativas repetidas, entretanto, a
produção criativa de um determinado momento atua como agente de seu tempo,
colaborando sempre na construção da cultura visual de uma determinada época
e na representação da forma de expressão e reexão de uma sociedade.
No decorrer do tempo, ao longo das transformações tecnológicas,
culturais e comportamentais da sociedade, altera-se a forma de pensamento
do ser humano, assim como seu raciocínio criativo. Pode-se observar, durante a
história humana, essa relação direta entre indivíduo, seu entorno e sua produção.
O estudo sobre a expressão artística ou, mais especicamente, sobre a produção
gráca de uma sociedade não deve estar dissociado da análise de seu contexto
geral. O estudo desta contextualização subentende a relevância das mais
variadas inuências, sejam elas no campo histórico, econômico, tecnológico,
geográco, losóco ou cultural. Tal inuência afetará diretamente os códigos
da comunicação visual, vindo a construir, então, as características e os estilos
referentes à produção criativa.

11
 Dene-se aqui estilo como uma referência à feição especial típica de um
prossional, de um gênero, de uma escola ou de uma época; na maioria das vezes,
o termo apenas indica uma estética visual dominante em uma época e em um
lugar determinado. Os estilos artísticos construíram e caracterizaram suas épocas,
respondendo formalmente ao perl e à visão de seu período.
As transformações da estrutura da sociedade, afetadas pela tecnologia,
tem se apresentado de forma signicativa e cada vez mais acelerada. Estaria,
então, o contexto atual, caracterizado por transformações abismáticas nos
campos da tecnologia, da comunicação e da globalização, causando qualquer
tipo de inovação também no campo criativo? Seria possível identicar um estilo
na produção gráca nesse período contemporâneo, ou teriam também os estilos
se transformado ao longo do tempo, restando cada vez mais uma aglomeração
de repertórios e informações visuais dissociadas umas das outras? O presente
livro busca, fundamentalmente, a discussão sobre o diálogo estético que vem
sendo comunicado nas últimas décadas e como se dá a caracterização dessa
linguagem visual, visando a apresentação de trabalhos grácos que provoquem
essas questões.

12
13
14
INTRODUÇÃO
Em paralelo com o amadurecimento da atuação do design, cresce a
quantidade de informação visual que o mundo nos propõe. Sabe-se hoje que
toda informação que nos atinge em um curto período de tempo equivale à
informação percebida de uma vida inteira da sociedade de 60 anos atrás. A
cultura visual tem ampliado seus horizontes e se faz presente constantemente
na vida cotidiana do ser humano. É possível observar no campo do design uma
relação direta entre a sociedade e seu consumo. Tem seu próprio nascimento
atrelado às características de uma sociedade capitalista e liberal que colaboraram
com o aumento considerável do consumo através de necessidades cada vez mais
presentes e subjetivas. O designer deve estar constantemente focado nas novas
transformações no comportamento humano, atento às novas questões ou novas
necessidades da sociedade, sejam essas no âmbito material ou intelectual.
Percebe-se criações grácas nos comerciais televisivos, em campanhas
publicitárias, nos materiais grácos, nas superfícies têxteis, nas interfaces grácas,
nos livros, nos muros de ruas, entre outras várias manifestações da sociedade
atual. O prossional da criação gráca possui um mundo de referências em seu
entorno e deve usufruir desse “bombardeamento” para alimentar seu repertório
visual. A criatividade está diretamente relacionada a uma postura ativa que
provém de um olhar amplo, mas ao mesmo tempo atento e minucioso do mundo.

15
 Perante todo esse repertório de informações, o designer gráco ou
prossional de criação deve praticar a busca pelo entendimento sobre as respostas
criativas do seu entorno, inclusive sobre a produção gráca atual. O trabalho
de design deve sempre observar o contexto social, relevar a transformação do
pensamento do homem e as noções e discernimentos da compreensão de símbolo
e imagem. Ao lidar com qualquer tipo de criação, informação ou comunicação
visual, o conhecimento sobre as referências externas aprofundará a abordagem
de qualquer trabalho.
É possível perceber, na última metade do século XX, uma nova
organização na sociedade, e o design gráco também atravessa essas mudanças.
Á medida que entramos mais e mais na era digital, o design vai se transformando e
passa a apresentar uma nova geração de prossionais que questionam as formas
de percepção existentes e as noções estabelecidas. A velocidade de metamorfose
da expressão artística e criativa vem se acelerando com o tempo. Atualmente, o
“banquete visual”das expressões grácas torna-se cada vez mais farto e, agora,
o hibridismo apresenta-se como uma característica recorrente da atualidade ao
ser reetido na produção da sociedade.
Percebe-se, atualmente, um pluralismo globalizado em termos de
produção criativa, caracterizado pela ausência de critérios canônicos e pelo
conceito do “tudo pode”. Na verdade, deve-se buscar entender as grandes
questões que dão existência a esse contexto marcado pela impossibilidade
de categorias e pelo alargamento dos próprios limites da arte e da criação. O
desenvolvimento da capacidade criativa e expressiva do homem tem se adiantado
na tradução do mundo caótico em que vivemos. A produção contemporânea vem
manifestando-se através da experimentação, da interatividade, da virtualidade e
de questionamentos que pontuam novas congurações artísticas. Ainda assim,
as alternativas de soluções grácas são inndáveis, atribuindo esse quesito, em
grande parte, à questão tecnológica. As possibilidades proporcionadas pelas

16
ferramentas, softwares, maquinários de impressão e tantas outras facilidades
agregam ao designer uma innita capacidade de expressão e maior agilidade no
momento produtivo.
O propósito deste livro é proporcionar e estimular a busca por essa
compreensão, de forma a enriquecer o conhecimento do leitor sobre a criação
projetual e auxiliar não apenas no entendimento da expressão alheia, como no
da sociedade atual em geral. A erudição sobre a identicação de inovações que
pontuam o repertório atual de criação muito colaborará na formação de nossa
bagagem criativa individual e auxiliará, cada vez mais, na produção de uma
comunicação visual eciente e atualizada no seu contexto.

O Mundo Contemporâneo

O mundo mudou muito nos últimos cinqüenta anos, tanto que ca cada vez 
mais difícil encontrar pontos de tangência que justiquem agrupar em um mesmo capítulo 
a realidade de dez ou quinze anos atrás com o mundo distante das décadas de 1950 
e 1960. Com o ingresso na era digital, então, ca cada vez mais nítido que os velhos 
paradigmas já não servem mais. Os avanços da informática vêm impondo crescente uidez 
nos processos de produção, consumo e uso; e, por conseguinte, alguns dos pressupostos 
mais caros do campo do design estão caindo por terra.
Rafael Cardoso, 2OO8.

A partir das décadas de 1970 e 1980, pode-se identicar a necessidade

de observação da sociedade através de outros olhos. A produção e expressão
criativa dessa época sofrem grandes mudanças, nas quais conceitos já consagrados
do universo gráco passam a ser reconsiderados. Esse período de transformação
passa a exacerbar uma série de questionamentos e contradições que estiveram
sempre latentes, mas cuja resolução antes era menos premente.

17
 A monotonia e pasteurização do design ocidental vai começar a ser contestada 
a partir dos anos 60, quando jovens designers começam a propor alternativas não- 
dogmáticas, mais descontraídas (retorno à ornamentação, ao simbolismo, ao humor e à 
improvisação) para fugir da esterilidade das formas modernistas. O pós-modernismo no 
design é uma reação intuitiva da nova geração de designers aos excessos racionalistas e 
positivistas dos programadores visuais dos pós-guerra.
Flávio Vinícios Cauduro, 2000

Tem-se também, nessa época, diversas ramicações que propuseram a

transformação da imagem e da comunicação, colaborando com a hibridização de
vocabulários visuais em geral, inclusive no repertório gráco. Segundo Roxane
Jubert (2006), movimentos como o da Arte Pop, Arte Minimalista, Nova Figuração,
Arte Póvera, Arte Conceitual, Fluxus, Land Art, Body Arte e Video Art foram alguns
dos grupos ou manifestações que não apenas alteraram os horizontes artísticos
como também trouxeram ao design gráco um exemplo de liberdade criativa e
discursiva, encorajando o mundo gráco a se readaptar e reorientar.
A arte nesse novo período não mais se restringia à apresentação formal
e racional, buscando a autenticidade artística. Pelo contrário, o nal do século XX
foi marcado por uma nova concepção dentro da proposta criativa, uma vez que
o artista começou a se interessar muito mais pelo discurso por trás da obra, do
que pelo resultado formal da obra em si. Ou seja, raciocínios como o processo
criativo, os materiais e meios utilizados e a na rrativa crítica apresentada se
tornavam peças-chave, sobrepondo-se ao objeto artístico. Isso resultou em uma
arte muito mais livre, ampliando-se através de novos suportes e propondo um
caráter totalmente plural e híbrido da arte contemporânea.
É evidente que o avanço tecnológico desse período colabora também
com a composição de uma nova linguagem na criação artística. Tecnologias como
a imagem digital, a televisão, o cinema e o computador, que se tornaram presentes

18
na sociedade contemporânea, estimularam a poética criativa, colaborando com
novas propostas na comunicação. Ao mesmo tempo em que a popularização
das tecnologias digitais injetou, sem sombra de dúvida, uma grande dose de
liberdade no exercício do design, pode-se argumentar que ela também trouxe
no seu bojo novos limites para a imaginação humana. A marca registrada da
pós-modernidade é o pluralismo, ou seja, a abertura para posturas novas e a
tolerância para posições divergentes. Já não existe mais a pretensão de encontrar
uma única forma correta de fazer as coisas, uma única solução que resolva todos
os problemas, única narrativa que amarre todas as pontas. Na produção criativa,
as regras já pré-concebidas passam a ser reavaliadas e a expressão gráca como
um todo passa a sofrer marcantes transformações inclusive no âmbito formal e
organizacional.
Noções de legibilidade (na tipograa), de funcionalismo e a própria
idealização de clareza e eciência na comunicação são algumas das preocupações
que foram desaadas, re-apropriadas e renovadas, principalmente pelo ponto de
vista de uma maior liberdade de expressão e autonomia criativa. A comunicação
imagética, a partir do nal do século XX e início do século XXI, inspira um novo
imaginário, marcado pela retórica da ‘inclusividade visual’, provocando novas
linguagens e características gráco-visuais. Representações formais híbridas e
com técnicas heterogêneas, o alto grau de informação visual no espaço gráco, a
desconstrução tipográca, historicismos e expressões retrós, e a crítica e a reexão
como discurso do trabalho gráco, são alguns exemplos de classicações da
estética contemporânea que observaremos a seguir.

19
20
1 HETEROGÊNEO
A Hibridização e a Heterogeneidade
na Expressão Gráfica Contemporânea

21
2222
 A visualidade contemporânea tem como característica primordial
a fusão de elementos e linguagens, resultando em dimensões múltiplas da
expressão gráca, mistura essa reprimida pela imagem moderna.
A globalização é também um fator contribuinte para o surgimento do
hibridismo na expressão gráca dos últimos tempos, sendo ela a grande responsável
pela unicação de culturas na manifestação artística e gráca. O acesso global de
toda a comunicação visual, que leva ao mundo a informação criativa, produzida
pelos mais diversos povos e países, traz na cultura imagética uma criação coletiva
de tribos, facilitada pela tecnologia. O conceito de hibridização, enseja analisar
as manifestações culturais como resultado da mistura dessas expressões, sem ver
nisso uma perda de ordem ou valor.
As imagens pós-modernas passaram a expressar cultivar uma linguagem
heterogênea, construída a partir da fusão de manifestações grácas díspares,
18
confundindo formas, traços e técnicas variadas. Essas características se tornam
freqüentes nos trabalhos grácos da contemporaneidade e reetem a estrutura
híbrida da sociedade atual, o que vem gerando uma outra concepção criativa
causada pelo pluralismo cultural.

2323
 Stephan Bundi Boll Design, projeto Studio Boot, projeto editorial
de cartaz virtual para o Teatro Biel Samsam, revista infantil, Holanda,
Solothurn, Suíça, 2008 desde 1999

2424
Martin Venezky, sítio virtual e cartaz para palestra, 2007

Rafaél López Castro

y Germán Montalvo,
cartaz de 70 anos
Expo-Toledo,
México, 2010

2525
 No matter how fast the 
computer can work, my 
imagination is always 
much faster. I follow the 
instincts of my senses 
or my imagination. (Não 
importa quão rápido um 
computador trabalhe,
minha imaginação é 
sempre mais rápida. Eu 
sigo os instintos dos 
meus sentidos e 
da minha imaginação).
Makoto Saito, 2002

Makoto Saito, cartaz para

a empresa Tomato Bank
Co., Japão, 1989

2626
Makoto Saito, cartaz para
a empresa Alpha Cubic,
Japão, 1993

Makoto Saito, cartaz para

a empresa Alpha Cubic,
Japão, 1987

2727
 Makoto Saito, cartaz para
a empresa Alpha Cubic,
Japão, 1988
Há uma tendência nas imagens pós-modernas de cultivar 
a polissemia, a indeterminação, o que vem gerando uma 
outra concepção para os mitos contemporâneos. A nova 
visualidade pós-moderna é cada vez mais heterogênea 
e complexa pela liberalidade e profusão dos pontos de 
vista dos discursos artísticos atuais, acrescidos dos novos 
meios de comunicação audiovisuais, de alcance global.
Maria Beatriz Rahde e Flávio Vinícios Caurudro, 2005

28
Makoto Saito, cartaz
para os 100 anos de
aniversário do colégio
Kokura Technical High
School, Japão, 1998

2929
 Makoto Saito, cartaz para a empresa Toppan Printing Co.,
à esquerda, e cartaz para The Massachusetts College of 
Art, à direita, Japão, 1999

Makoto Saito, cartaz para

Ginza Graphic Gallery,
Japão, 1999

3030
A nova visualidade 
pós-moderna é cada 
vez mais heterogênea 
e complexa pela 
liberalidade e profusão 
dos pontos de vista dos 
discursos artísticos atuais,
acrescidos dos novos 
meios de comunicação 
audiovisuais, de alcance 
global.
Maria Beatriz Rahde e
Flávio Vinícios Cauduro,
2005

Natalya Sapojkova,
poster para festival de
“Projetos Irrealistas de
Design”, Rússia, 1999

3131
 Nancy Skolos e
Thomas Wedel, cartaz
para exposição
de Nancy Skolos,
Estados Unidos, 1996

3232
 The profession of graphic 
design has drastically 
changed since 1980,
much more than I 
anticipated. Our skills 
put us in a powerful 
position to shape and 
direct communication.
(A prossão de 
design gráco mudou 
drasticamente desde 
1980, muito mais 
do que eu antecipei.
Nossas habilidades 
nos colocou em uma 
posição poderosa para 
moldar e direcionar a 
comunicação)
Nancy Skolos, 2003

Nancy Skolos e Thomas Wedel, cartaz para empresa de

impressão gráca Delphax Systems, Estados Unidos, 1987

3333
 Jean Paul Goude, Vrtuelle,
campanha publicitária
Galerias La Fayette,
França, 2001

A sociedade atual propõe 

possibilidades de criação 
sem m, em que todos 
os temas e tratamentos 
misturam-se, sem 
nenhum compromisso.
Rafael Cardoso, 2008

3434
Jean Paul
Goude,
Vrtuelle,
campanha
publicitária
Galerias
La Fayette,
França, 2001

3535
 Alejandro Magallanes, cartaz de divulgação de workshop de ilustração e
cartaz de conferência de Alejandro Magallanes na França, México, 2008

3636
Alejandro Magallanes, cartaz de divulgação de workshop de desenho de cartazes
e cartaz de mostra de desenhos contemporâneos, México, 2009 e 2010

As imagens contemporâneas são naturalmente propensas à mistura e à combinação 

das mais desencontradas possibilidades expressivas visuais numa única representação 
(mixagem de fotos com desenhos, com impressos, com gravuras, com tipograa,
com escrita manual, com pinturas, com lmes, com videogravações, com esculturas,
com objetos tridimensionais, e assim por diante). Elas também costumam hibridar ou 
combinar simultaneamente estímulos sensoriais distintivos dos visuais (sonoros, tácteis,
olfativos, gustativos, cinestésicos).
Maria Beatriz Rahde e Flávio Vinícios Cauduro, 2005

3737
 Trabalhos de April
Greiman, Estados
Unidos, 2007

38
38
Nada mais natural que a nova 
geração de prossionais com 
ideias provocadoreas questione as 
formas de percepção existentes e as 
noções estabelecidas. Toda vez que 
acreditamos estar na vanguarda,
percebemos que estamos apenas 
no começo, e que o futuro é um 
horizonte aberto.
Philip Meggs, 2009

3939
40
2 CAOS FORMAL
A Informação e a Poluição Visual
no Trabalho Gráfico

41
42
 O século XX deniu-se pela saturação de imagens, pela poluição visual,
pelo bombardeio da publicidade e pelo olhar como forma de consumo. De forma
contrária ao lema moderno minimalista de less is more  (menos é mais), hoje
se prolifera pela produção gráca a poluição formal, o excesso e a indenição.
O número excessivo de signicantes visuais no espaço da comunicação
contemporânea, através de representações visuais, verbais, mistas e sobrepostas
resulta, muitas vezes, em uma estética de caos formal. Através dessa poluição de
“ruídos” e “resíduos” de caráter e expansão internacional, o designer permite-
se expressar a fragilidade da vida e da criação humana, relacionando-se mais
intimamente ao indivíduo e ao coletivo e suas imperfeições.
O estúdio britânico de design Tomato, atuante na década de 1990,
apresenta exemplos de trabalhos com expressivos e caóticos grasmos. Com
prossionais da área de design, da arte e da ilustração, produziu muitos trabalhos
de capas de álbum musicais apresentando sempre fragmentos grácos que
apresentam diculdade de leitura. A cena musical da década de 1990 em Seattle,

4343
 denominada também pelo termo grunge, inuenciou os designers da época com
sua estética de desconstrução expressiva. Da mesma forma, o grupo Art Chantry,
que resistiu ao uso da tecnologia digital, utilizava um estilo idiossincrático que faz
uso de letras e imagens apropriadas do mundo vernacular para criar composições
com uma energia cinéticaforte que atraiam o espectador (ESKILSON, 2007). Suas
imagens, que misturavam tipograa com imagens e desenho, apresentavam uma
forte carga de informação visual, muitas vezes beirando a proposta ilegível e
caótica. Pode-se visualizar alguns exemplos desses trabalhos a partir da gura 7.
David Carson também atuou na produção de trabalhos grácos desintegrados,
mas revolucionou principalmente no âmbito tipográco.
A cena punk dos Estados Unidos e da Inglaterra também colaborou com a
exploração da abordagem gráca caótica, através de um espírito anáquico e
fortes inuências da composição Dáda. Fotomontagem e colagens foram técnicas
bastante utilizadas e contribuiram com expressões agressivas e desorganizadas
propostas pelo estilo. O designer Jamie Reid trouxe muitodessa atmosfera em
seus trabalhos e inclusive Neville Brody também atuou através dessas linguagens.

44
Art Chantry, cartaz Kustom Kulture, Condom Penis Cop, cartaz para seviço
público e cartaz para Johnny O’donnell, Estados Unidos, 1994, 2002 e 2009

4545
 Studio Boot, cartaz
para marca Dolf Jansen,
cartaz da palestra Studio
Boot para o Graphic
Design Museum e cartaz
Vara Leids Cabaret
Festival, Holanda,
2008 à 2010

46
Nancy Skolos e Thomas
Wedel, cataz para marca
The Merchandise Mart,
Estados Unidos, 1991

4747
 Neville Brody, projeto
editorial The Graphic
Language of Neville Brody,
Estados Unidos, 1990

A pós-modernidade está 
centrada na armação 
individual da liberdade,
trazendo consigo a perda 
da segurança, da ordem e 
da harmonia.
Ana Claudia
Gruszynski, 2000

4848
Carson descartou princípios cristalizados 
como o grid, hierarquia de informações,
leiaute consistente e padrões tipográcos; 
em vez disso, optou por explorar as 
possibilidades expressivas de cada objeto 
e de cada página dupla, rejeitando noções 
convencionais de sintaxe e imagens 
tipográcas. Ele costumava espaçar 
as letras dos títulos de seus artigos 
de maneira irregular ou os dispunha 
em sequências antes expressivas que 
normativas. Também exigia que o leitor 
decifrasse sua mensagem fatiando partes 
das letras. Os tipos de textos de Carson 
muitas vezes desaavam os critérios 
fundamentais de legibilidade 
Philip Meggs, 2009.

David Carson, projeto editorial David

Carson recent Werk, e projeto editorial Ray
Gun, Estados Unidos, 2004 e 1994

4949
 Paula Scher, Map Paintings
(pinturas de mapas), Estados
Unidos, 2000 e 1998

5050
Paula Scher, Map Paintings
(pinturas de mapas), Estados
Unidos, 1999

5151
52
3 TIPOS
A Desconstrução e Exploração
Tipográfica

53
5454
 O estudo sobre a criação e utilização tipográca permanece freqüente
nos trabalhos grácos contemporâneos. A expressão tipográca nos dias de
hoje diverge-se evidentemente da expressão moderna, uma vez que conceitos
de ordem, diagramação, legibilidade e visibilidade são transgredidos em nome
da livre experimentação que prioriza a atração estética sobre a eciência da
mensagem gráca. O grande percussor da desconstrução formal e tipográca
é David Carson, gura polêmica que surgiu na década de 1990 e trabalhou em
projetos grácos editoriais criando ambientes espaciais instáveis, cinéticos e
dinâmicos no qual haviam imagens e tipos sobrepostos e esmaecidos.
Muitos designers trabalharam com a ênfase do estudo tipográco nos
materiais grácos e persistem explorando até os dias de hoje. Figuras como
NiklausTroxler, Jianping He e Karl Dominic inseriram a tipograa como grande
elemento discursivo em suas obras, principalmente nos trabalhos de cartazes.
Designers como Uwe Loesche, Hideki Nakajima, propuseram a tipograa em
uma linguagem mais conceitual, desenvolvendo o caráter poético dos tipos em
seus trabalhos. E não podemos esquecer também dos experimentalismos de
Stefan Sagmeister, a representação dinâmica e inovadora dos tipos nos trabalhos

5555
 de Neville Brody. Esses e muitos outros designers especularam o elemento
tipográco muito além de seu propósito textual informativo. Compuseram
imagens através de textos, criaram ambientes dinâmicos através do uso de
espaços, e entrecruzaram os limites entre a tipograa e o desenho ilustrativo. Na
maioria dos casos, abre-se mão das idéias convencionais de beleza em favor de
combinações tensas de texturas e expressões grácas. A palavra ‘desconstrução’
descreve a quebra dessas estruturas pré-concebidas e utiliza a convenção formal
Robert Slimbach, cartaz
tipográco, Estados como ponto de partida para novas maneiras de estabelecer ligações verbais e
Unidos, 1994 visuais entre imagem e linguagem.

5656
Michael Bierut, série de cartazes simpósio,
para Yale School of Architecture, Estados
Unidos,

Melchior Imboden, cartaz para

exibição fotográca, Suíça, 2008

5757
 John Maeda, cartaz
“Meanings of Realm”
(Signicados de Realm),
Estados Unidos, 2005

5858
 Uwe Loesch, “Nur Fliegen its
schoner“ (Somente Voar é muito
belo) cartaz para exposição de
projetos próprios, Alemanha, 2003

Uwe Loesch, “Eigensinn

macht Spaß“ (Teimosia
é Divertido) cartaz para
Klingspor Museum,
Alemanha, 2009

5959
 Jianping He, cartaz de exibição solo
em Kuala Lumpur, China, 2004

6060
Jianping He, cartaz
tipográco, China, 2004

6161
 Catherine Zask,
cartaz para Concerto
Sauvage, França,
2007

62
Edward Fella, yers de anúncios de palestras e exposições, Estados Unidos, 1990

616363
 Norm, cartaz da série
“Supercial” (Supercial),
Suíça, 2008

6464
Phillipe Apeloig, cartaz
para a Exposição Beteaux 
Sur l’Eau, Riviéres et 
Canaux (Barcos na água,
rios e canais) em Rouen,
França, 2003

6565
 Thonik, Assinatura Visual
VPRO, Holanda, 2008

66
Thonik, cartaz de
exposição Solo, Spiral
em Tókio, Holanda, 2009

6767
 Trabalhos de Stefan Sagmeister, fachada loja Douglas, capa de cd do artista Lou Reed, cartaz
de conferência para AIGA e projeto editorial Made You Look, Austria, desde 1990

6868
Stefan Sagmeister, cartaz para palestra
para AIGA em Michigan, Austria, 1999

6969
70
4 RETRÔ
Referências e Historicismos na
Criação Gráfica

71
7272
 Pode-se armar que, a criação muitas vezes provém de uma reunião
de referências e repertórios, armazenados e acessados, seja de forma consciente
ou não, já que o número ‘abusivo’ de informações visuais que nos atinge hoje
em dia cria uma impossibilidade de controle. Ainda assim, podemos identicar
uma característica especíca dentro das linguagens grácas contemporâneas,
intimamente relacionadas a um tipo de historicismo de estilos já explorados.
Isso pode ser visível em trabalhos atuais que reetem grasmos semelhantes
ao traçado orgânico Art Déco, ilustrações psicodélicas, tipograas inspiradas em
outras épocas como os tipos góticos, clássicos ou barrocos e até abordagens
semelhantes a movimentos como o Construtivismo russo.

7373
74
Shepard Fairey, material
gráco da campanha
eleitoral de Barack
Obama, 2008

7575
 Finalmente essas 
representações não se 
preocupam com a sua 
‘impureza estilística’ ou 
com o fato de não serem 
inéditas e originais,
pois no contemporâneo 
considera-se que 
essas representações 
nostálgicas ou retrôs 
incorporam características 
ou detalhes que são 
intertextualizações,
citações, emulações de 
signos de outras épocas e 
lugares.
Maria Beatriz Rahde e 
Flávio Vinícios Cauduro 
2005.

Milton Glaser, projeto

de Calendário para o
Aeroporto Internacional
de Peoria, Estados
Unidos, 2010

7676
Milton Glaser, projeto
de Calendário para o
Aeroporto Internacional
de Peoria, Estados
Unidos, 2010

7777
 Rocco Piscatello, cartaz
para programa de
visitação artística, pelo
Fashion Institute of 
Technology, Estados
Unidos, 2002

7878
Alain Le Quernec, cartaz
para ópera de Puccini, La
Tosca, França, 1995

7979
 Shigeo Fukunda,
cartaz de exposição
internacional em
homenagem à Henri
Tolousse-Lautrec,
Japão, 2001

8080
James Victore, cartaz de
exposição internacional
em homenagem à Henri
Tolousse-Lautrec,
Estados Unidos, 2001

8181
 V. Golubenco, cartaz
musical para Igor
Matvienco’s Production
Center, Rússia, 2001

8282
V. Golubenco, cartaz musical para Igor
Matvienco’s Production Center, Rússia, 2001

8383
 Andrea Palermo, cartaz
de manifesto, Italia, 2010

84
Paula Scher, cartaz
“Best of Jazz”
(Melhor do Jaz), para
CBS, Estados Unidos,
2000

8585
 Niklaus Troxler, cartaz para Maryland Paula Scher, cartaz musical para
Institute College of Art, 2009 o Teatro Público, Estados Unidos

8686
Paula Scher, cartaz “Bring in ’Da Noise” (Traga o
Barulho), para o Teatro Público e cartaz musical para
concerto, Estados Unidos, 1995

8787
 Carin Goldberg, capa de
CD do grupo musical The
Dandy Warhol, Welcome
To The Monkey House,
Estados Unidos, 2006

8888
Wladyslaw Pluta, cartaz
para exposição Image
of Jazz in Polish Posters
(Imagem do Jazz em
Cartazes Poloneses),
hungria, 2002

8989
90
5 CONCEITUALISMO
A Reflexão e a Crítica como Discurso
no Trabalho Gráfico

91
9292
 Pode-se perceber também, na expressão gráca contemporânea,
uma abordagem conceitual de trabalhos em circulação no mercado. Esse perl
conceitual se refere à uma idéia ou mensagem pelo o qual será comunicado o
trabalho vigente. Segundo Andrew Haslam (2007), o pensamento conceitual
por traz da obra gráca é também chamado de “idéia gráca” e é denido
pelo pensamento reduzido, no lugar de expandido. Ou seja, utilizam-se idéias
complexas sintetizadas em uma representação gráco-visual sucinta e vigorosa.
A utilização do pensamento conceitual ao longo de uma manifestação
gráca abriu espaço também para muitos trabalhos de cunho político e losóco,
resultando em uma linguagem, muitas vezes, contestadora. É possível estabelecer
uma relação entre essas características semânticas com a linguagem dadaísta,
que introduziu o valor do humor e do fator surpreendente no conteúdo visual,
como estética atrativa e incitante.

9393
 Luba Lukova, cartazes de
manifesto, Bulgária, 2009

O trabalho gráco conceitualista não raro usa duas ou 

mais idéias para lançar luz sobre uma terceira; faz uso 
de trocadilhos, paradoxos, clichês, metáforas e alegorias.
Normalmente é arguto, inteligente e divertido mas precisa 
ser transmitido com precisão, na medida em que conta 
com que o designer e o público-alvo compartilhem de uma 
sutil compreensão da imagem e do jogo de palavras 
Andrew Haslam, 2007.

94
94
Luba Lukova, cartazes de
manifesto, Bulgária, desde
1999

9595
 Fang Chen cartaz
para Lahti Poster
Biennial, “Victory”
(Bienal de Cartazes
de Lahiti, “Vitória”)
China, 1999

96
Yarom Vardimon,
cartaz para Lahti
Poster Biennial,
“Peace” (Bienal de
Cartazes de Lahiti,
“Paz”) Israel, 1999

9797
 Alain Le Quernec, cartaz
para Boycott Total,
festival pro-ecologia,
França, 1999

9898
Alain Le Quernec, cartaz
de protesto à pedolia,
França, 1998

9999
 Chaz Maviyane Davies, Zimbabwe, 2009 Jianping He, China, 2009

Os projetos de design passaram a ser menos calculistas 

e mais instintivos, muitas vezes irônicos, quase sempre 
provocantes e muito criativos. Essa tendência foi 
gradualmente se espalhando pelo mundo ocidental,
principalmente por permitir uma maior exibilidade de 
estilo, um melhor aproveitamento da cultura visual local 
e uma maior contribuição da improvisação do designer,
características estas que eram reprimidas pelo estilo 
modernista, até então dominante.

Cauduro, 2000

100
100
Joe Scorsone Alice
Drueding, Estados
Unidos, 2009

101101
 Alejandro
Magallanes,
México, 2009

Mirko Ilic,
Bosnia,
2007

Hong Wang,
China,
2009

Migliang Li,
China,
2010

102
102
Marco Valentini, cartaz
de manifesto, Italia,
2009

103
103
104
Patrick Staudt série de cartazes “Simplicity”
(Simplicidade), Estados Unidos, 2009

105105
106
CONCLUSÃO
Partindo de uma pesquisa sobre aspectos históricos, culturais e formais
sobre a construção da identidade do design gráco e sua transformação ao
longo dos anos, reuniu-se um material de trabalhos grácos de designers da
contemporaneidade, objetivando a discussão sobre a estética visual proposta no
período atual.
As classicações da estética contemporânea foram organizadas
objetivando melhor ilustrar aspectos originais da época atual. É importante
ressaltar também que as classicações visuais propostas neste projeto não são
absolutas. Apresentaram-se aqui categorias características da estética do design
gráco contemporâneo, julgadas pertinentes para avaliar as transformações
formais e conceituais do design em relação à identidade gráca moderna, mas
que não necessariamente servirão como considerações únicas de um determinado
trabalho. Um material gráco pode trazer mais de uma (ou todas) classicação
em sua solução gráca, expressando um aspecto híbrido, com desconstruções
tipográcas, trazendo abordagens históricas e um conteúdo crítico e provocativo
em meio à uma proposta gráca caótica. “O design gráco da última década,
porém, é uma arena mais complexa, com um campo de atuação muito mais
nivelado. As fronteiras entre várias disciplinas visuais também passaram a ser
cada vez mais indistintas” (MEGGS, 2009, p. 08).

107
 O livro elaborado objetiva o auxílio aos interessados na área de criação
imagética, através de um espaço de pesquisa de referenciais e repertórios grácos
contemporâneos. De certa forma, ajuda na construção de uma bagagem criativa,
imprescindível ao prossional de criação visual. O livro busca não apenas servir
como fonte de inspiração criativa, como também de informação e conhecimento,
através da apresentação de trabalhos reconhecidos e conceituados dentro do
universo de design gráco. Pode servir como estímulo de despreendimento ao
prossional apegado à normas anteriores pré-concebidas, assim como incentivo
ao encontro com uma forma de manifestação própria e autêntica. Antes de
tudo, este livro procura ser nada mais que um exemplo da representação gráca
espelhada no período contemporâneo.
Conforme coloca Niklaus Troxler, designer suíço atuante desde a década
de 1970, no livro de Maia Francisco (2009), The Sourcebook of Contemporary
Design: “Suddenly, the experimental aspect turned to be the focal point. There
seemed to be no bounds to creative playfulness and ‘free’ integration of 
typographic and illustrative material. Graphic design turned to be the focus of 
attention in visual communication” (De repente, o aspecto experimental tornou-
se o foco principal. Não parecia haver limites para brincadeiras criativas e livres
integrações entre tipograa e material ilustrativo. O design gráco passou a ser o
foco de atenção na comunicação visual).

108
109
 As imagens deste livro foram adquiridas
através de sítios virtuais divulgadores de trabalhos
grácos, portifólios online de designers, assim como
também através de livros e edições periódicas.

110
REFERÊNCIAS
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Blucher LTDA, 2002.

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Collins Design, 2009

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GRUSZYNSKY, Ana Cláudia. A Imagem da Palavra. Rio de Janeiro: Novas Idéias,

2007.

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2AB, 2000.

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Paris: Flammarion, 2006.

MEGGS, Philip B. História do Design Gráco. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

RAHDE e CAUDURO, Maria Beatriz Furtado e Flávio Vinícios. Algumas

características das imagens contemporâneas. Porto Alegre: Unisinos, 2005.

SCHNEIDER, Beat. Design - Uma introdução: O Design no Contexto Social,

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PEDERSEN, Martin B. Graphis: The International Journal of Design and

Communication. New York: Masterle, 2002.

112
113
114
115
 Papel Couchê fosco 180m/g
Tipograa de títulos: Tall Films Extended
Tipograa de textos: Frutiguer LT Std Condensed

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