ANTON WEBERN: TÉCNICA COMPOSICIONAL E INFLUENCIAS EN

COMPOSITORES FUTUROS.
INDICE

Introducción…………………………………………………………………………………………………………. 3

Revolución Atonal y periodo “atonal libre” de Anton Webern………………………………. 4

Periodo Dodecafónico en Webern………………………………………………………………………… 7

Características dentro de las obras dodecafónicas en Webern………………………………. 10

Escuela de Darmstadt: Boulez y Stockhausen……………………………………………………….. 10

Conclusión…………………………………………………………………………………………………………….13

Bibliografía……………………………………………………………………………………………………………14

2
Introducción

Anton Webern, nacido en Viena en 1883, fue un compositor austríaco, discípulo de Arnold
Schoenberg junto a Alban Berg, todos pertenecientes a la llamada Segunda Escuela de de Viena.

En el presente informe se intentará abordar las características de sus composiciones, separadas

entre un primer periodo, antes de la primera guerra mundial, “atonal libre” y un segundo período
post-guerra caracterizado por el desarrollo del sistema dodecafónico de Arnold Schoenberg, quien
fue una influencia directa en cada periodo composicional. Además, se tratará su posterior vínculo
con los compositores de la llamada Escuela de Darmstadt, particularmente Pierre Boulez y
Karlheinz Stockhausen al ser los principales referentes de dicha escuela.

3
Revolución Atonal y periodo “atonal libre” de Anton Webern.

Para entender el período “atonal libre” de Anton Webern hay que entender a su maestro, Arnold
Schoenberg, ya que este juega un papel fundamental en su desarrollo como compositor a lo largo
de su vida.

Arnold Schoenberg (1871-1951), quien fuera el primer compositor en alcanzar su madurez musical
en el Siglo XX, define las líneas principales de la evolución estilística de los años posteriores.1

El impacto principal que ejerció fue la de “conducir las implicancias del cromatismo de finales del
Siglo XIX hasta sus últimas consecuencias”2, principio que conlleva al abandono progresivo de los
principios tonales y armónicos.

Entre sus primeras obras importantes se pueden encontrar el Sexteto de Cuerda (“Verklärte
Nacht”) y el poema tonal para Orquesta, “Peleas y Melisande”. En estas obras se ve influenciado
por Wagner, en cuanto a la “concepción programática” de estas, la utilización de leitmotivs y la
intensidad cromática en ellas, denotando la clara influencia que tiene, Schoenberg, del último
periodo del Romanticismo musical.

Sin embargo, es en su primer Cuarteto de Cuerdas (1905) y en su Sinfonía de Cámara (1907), la

cual se sitúa en los límites de la tonalidad cromática tradicional, donde alcanza una evolución y
formulación definitiva de su estilo personal.

Dentro del Cuarteto podemos hallar las siguientes características:

Transformación motívica, y derivación motívica, a partir de los primeros compases.

Los movimientos que constituyen la forma-sonata tradicional se entrelazan en un movimiento

único, sin pausas.

Por último, el grado de cromatismo es extremo aunque la obra sigue siendo tonal.3

Es, precisamente, en este Cuarteto donde aparecen dos conceptos, que fueron formulados
teóricamente, más adelante, por el propio compositor, que son:

“Variación desarrollada”, que es la continua evolución y transformación del material temático,

evitando repeticiones literales.

Y, relacionado con el concepto anterior, está la “prosa musical” que es el despliegue típico de una
forma musical continua pero que carece de equilibrio simétrico producido por las frases, o
secciones, de igual duración y de un contenido motívico correspondiente (periodo).4

1 MORGAN, Robert. “La música del Siglo XX”, Capítulo III: La Revolución Atonal. Ediciones AKAL, 1994. Pág.79
2 Ibíd. Pág. 79
3 Ibíd. Pág. 82
4 Ibíd.

4
Todo esto, forma un entramado polifónico musical, compacto y estructurado, donde todas las
partes, inclusive aquellas que no son partes principales, están desarrolladas y motívicamente
derivadas.

Su concepción revolucionaria, respecto a la organización tonal, que se desarrolla entre 1907-1909

(periodo de gran actividad creadora donde lleva a cabo su ruptura con la tonalidad trasladándose
a un campo, innovador, de cromatismo libre) está vinculada a dos conceptos más:

“Emancipación de la Disonancia”, los conjuntos armónicos disonantes no están regulados por

sucesiones triádicas, sino que, son series libres capaces de existir por sí mismas y relacionadas
unas con otras.5 Vale decir, lo “nuevo” en la música de Schoenberg es que los acordes disonantes
ya no están relacionados con los fundamentos tríadicos consonantes más sencillos.

“Atonal”, está relacionado con el punto anterior y se basa en el abandono de las funciones tonales
convencionales.

Aunque sus trabajos desarrollan estos principios de “Variación desarrollada” y “prosa musical”, no
existe una clara separación entre sus trabajos tonales y sus primeros trabajos atonales. Estos
últimos contienen alguna reminiscencia de “pensamiento tonal”.6

Hay varios rasgos particulares en las obras de Schoenberg; en cuanto a la organización de este tipo
de música está la existencia de un carácter firmemente lineal y contrapuntístico, la armonía se
convierte en un tipo de melodía vertical (ante la ausencia de referencia armónica) y, así, armonía y
melodía se convierten en dos maneras de presentar el mismo contenido melódico. Este contenido
melódico consiste en la existencia de pequeños grupos de notas relacionadas entre sí, llamadas
“células” o “series” las cuales se pueden manipular de diferentes formas para producir nuevos
materiales.7

Entre sus últimas obras se encuentra “Erwantung” (La espera), Op.16; la cual, no es sólo atonal,
sino que atemática. En paralelo, los Expresionistas (en pintura) abandonan los principios
pictóricos tradicionales en favor de un arte más “abstracto” que permita al artista proyectar sus
emociones y sentimientos.

Por último, de este periodo “atonal”, no se podía dejar atrás el “Pierrot Lunaire”, Op. 21 (1912),
ciclo de 21 canciones, que presenta otro de los rasgos especiales de la obra de Schoenberg:
“Sprechstimme” (voz hablada o recitado entonado) que se aproxima a las alturas escritas pero
ajustándose estrechamente al ritmo anotado.8

Muchas de estas características nombradas, en un primer momento, son heredadas por Anton
Webern (a excepción del “Sprechstimme”, el cual nunca utiliza) quien es considerado el

5MORGAN, Robert. “La música del Siglo XX”, Capítulo III: La Revolución Atonal. Ediciones AKAL, 1994. Pág.84
6 Ibíd. Pág.85
7 Ibíd. Pág.86
8 GROUT, Donald J. – PALISCA, Claude. “Historia de la Música Occidental, 2”, “El siglo veinte”. Madrid, Alianza Editorial,

2004, pág.769

5
representante del lado “clásico” de las enseñanzas de Schoenberg, a diferencia de Alban Berg,
quien representa el lado “romántico”.

Anton Webern, a diferencia de Schoenberg, tiende a un desarrollo más compacto, el principio que
“gobierna” la obra de Webern es la “economía y concentración”.9

Sus dos primeras obras (“Passacaglia”, Op.1 y “Entflicht auf leichten Kähne, Op.2) aún son obras
tonales que están relacionadas con modelos de finales del Siglo XIX.

Estas obras apuntan a la utilización de escritura contrapuntística y el uso de variación estricta.

Es en el Op.3 (“Cinco canciones sobre textos de Stefan George) donde abandona la tonalidad
tradicional y donde vemos uno de los rasgos heredados por Schoenberg: la variación desarrollada,
al encontrarnos con que la derivación del material musical viene de la fuente más pequeña
posible. Además, utiliza una combinación vertical no tríadica (emancipación de la disonancia) la
cual favorece los saltos interválicos de las segundas menores, y séptimas, y favorece un desarrollo
continuo a través de diversas técnicas dentro de la variación.10

Sólo en esta obra ya podemos ver la enorme influencia que supone la figura de Arnold
Schoenberg, en un primer momento, dentro de una primera fase composicional. Si bien, toma
estos rasgos composicionales de su maestro, Webern, supo darle su sello personal: la
concentración de elementos, su firmeza y brevedad.

Luego, podemos ver que el contenido musical de los Op.5 al 11 se reduce a una serie de
sucesiones interválicas que no tienen relación con sucesiones claras. Estos intervalos se presentan
como unidades aisladas, separadas unas de otras por contrastes de registro, dinámica o contrastes
instrumentales. Esta propiedad ha sido descrita como “puntillista”, análoga a la técnica pictórica, y
que significa realizada por un número de puntos individuales.11 De hecho, el desarrollo progresivo
hacia lo “no-temático” se puede ver desde la primera de las cinco piezas para cuarteto de cuerda,
Op.5 hasta su obra para violín y piano, Op. 7 la cual está compuesta por la unión de diferentes
elementos individualizados de parecido valor e importancia.12

Dentro de las características que se nos presentan en la música de Webern están las repeticiones
claras, y la existencia, de asociaciones elípticas llamadas “asociaciones escondidas”, así como la
utilización de conexiones de medio tono y tendencia a desarrollar segmentos de la escala
cromática completa y producir bloques cromáticos (cada nota aparece en clara relación con la
nota que se encuentra a un semitono, u octava, de ella).

9 GROUT, Donald J. – PALISCA, Claude. “Historia de la Música Occidental, 2”, “El siglo veinte”. Madrid, Alianza Editorial,
2004.Pág.780
10 MORGAN, Robert. “La música del Siglo XX”, Capítulo III: La Revolución Atonal. Ediciones AKAL, 1994. Pág. 95
11 Ibíd. Pág. 98
12 Ibíd. Pág.99

6
“Klangfarbemelodie” (estructura mediante), la música se estructura mediante las
transformaciones del color (timbre) y, ya no, por el desarrollo melódico y rítmico. Este es uno de
los intentos claros que tiene Webern de llevar las ideas que venía desarrollando Schoenberg hasta
sus últimas consecuencias. Las cinco piezas para Orquesta, Op.10 es uno de los ejemplos
“extremos” donde se puede apreciar esta característica dentro de la música del compositor
austríaco.13

En general, Webern tiene preferencia por los niveles dinámicos suaves, en esta primera etapa,
cualidad aforística dentro de sus composiciones atonales, haciendo recurrente el uso de dinámicas
como el ppp o indicaciones como “apenas audible”.

“(…) la música amenaza con consumirse dentro del silencio.”14

Periodo Dodecafónico en Webern.

Para entender la reorientación estilística después de la guerra, en la música de Webern, una vez
más habrá que recurrir a Schoenberg quien, gracias a una gran labor, se encarga de desarrollar un
sistema más consciente, en comparación al sistema anterior, que permita crear obras más
extensas y desarrolladas, y que sea capaz de incorporar las nuevas melodías disonantes y
estructuras de la música del Siglo XX.15

Desarrolla el sistema dodecafónico con la intención de conseguir control sobre los nuevos
materiales cromáticos que, hasta entonces, utilizaba, casi, de manera intuitiva. Para el propio
Schoenberg, este sistema era capaz de “reemplazar y proporcionar las diferencias estructurales
que proporcionaba la tonalidad.

Principios básicos del sistema16:

Cada composición extrae su material melódico básico de una secuencia (serie) escogida dentro de
las doce notas de la escala cromática.

Por añadidura a la original (o forma primera) [O], se utilizan tres formas relacionadas con ella:

- [R] Forma retrógrada, invierte la sucesión de notas e intervalos.

-[I] Inversión, se invierten los intervalos originales, con respecto a [O], por lo que si el primer
intervalo de la serie original es una cuarta ascendente, en [I] se transforma en una cuarta
descendente.

- [RI] Inversión retrógrada, “se invierte la inversión”.17

13 MORGAN, Robert. “La música del Siglo XX”, Capítulo III: La Revolución Atonal. Ediciones AKAL, 1994. Pág.100
14 Ibíd. Pág.101
15 Ibíd. Pág.207
16 Ibíd. Pág.208
17 Ibíd.

7
Por último, alguna de estas cuatro formas podrían transportarse para comenzar en otra nota. Este
transporte se indica por medio de números indicando la cantidad de semitonos ascendentes a
partir de la forma original.

Ejemplo: O-0 Serie original; O-5 Cuarta justa (5 semitonos); R-1 Segunda menor (1 semitono), etc.

De esta manera, la serie determina la sucesión de notas pero no la duración ni registro, no señala
textura o la forma. Así, una vez establecidas estas propiedades básicas, Schoenberg vuelve a
desarrollar gradualmente dos características utilizadas con anterioridad: la tendencia a derivar el
material melódico de un número limitado de células interválicas básicas por medio de variaciones
y la tendencia a la saturación cromática por medio de la utilización de las doce notas en una
rotación, más o menos, constante.

Uno de los principios más importantes era la posibilidad que se tenía de combinar grupos
complementarios de seis notas, o hexacordos, para crear un campo de doce notas.18

Es a partir de este sistema que Webern comienza otra etapa dentro de sus composiciones. La
reorientación estilística que se nombra al principio surge después de la guerra.

Las composiciones que van desde 1915 a 1926, Op.12 al 19, están escritas para cantante solista
acompañado por conjuntos de cámara. Estas composiciones están menos fragmentadas, en
comparación al periodo atonal libre, en cuanto a textura, gracias a la continuidad que le da el
texto, y le da una concepción más lineal.19 Esta concepción lineal está proporcionada por

18 MORGAN, Robert. “La música del Siglo XX”, Capítulo III: La Revolución Atonal. Ediciones AKAL, 1994. Pág. 212
19 Ibíd. Pág.220

8
procedimientos composicionales más estrictos, como el canon que aparece en la última de las
Cinco canciones Sacras, Op.15 o los Cinco cánones sobre textos latinos, Op.16.

A partir del Op.17 (“Tres poemas tradicionales” de 1925), Webern, adopta el método
dodecafónico y lo utiliza de manera exclusiva a lo largo de su carrera.

En la segunda canción de esta obra, utiliza la forma de la serie original sólo en su mismo nivel
melódico, distribuyendo las notas libremente entre la voz y los instrumentos que acompañan. Una
vez que aparecen las doce notas se vuelve a presentar la misma forma de la serie produciéndose
un conjunto dodecafónico entre la voz y los instrumentos.20

Una de las prácticas que se haría común en las obras de éste, era el utilizar de manera simultánea
más de una serie, como en la tercera canción del Op.18

Donde encontramos la evolución de la música dodecafónica en Webern, es en su “Trío de Cuerda”,

Op.20, de 1927. Aquí utiliza, para los dos movimientos, modelos formales “tradicionales” como
son el rondó y la sonata. Hay dos características decisivas en esta obra:

La estructura formal se concibe más en base a la estructura serial interna que a los materiales
musicales completos.

La serie tiende a conservar un carácter abstracto, totalmente independiente de un motivo

específico.21

Es en este último punto donde se puede ver el tratamiento distinto, con respecto a Schoenberg,
que Webern le da a sus obras.

Donde confluye su interés por los métodos polifónicos estrictos, desarrollados gradualmente, y su
reciente adopción del método dodecafónico es en la Sinfonía, Op.21 (1928).

Dentro del primer movimiento hay cánones dobles donde cada voz deriva de la serie original [O].
El canon es estrictamente dodecafónico, donde cada voz sigue una serie determinada. Sin
embargo, en cuanto al tratamiento instrumental, este va variando de forma constante, volviendo
al tratamiento “puntillista” que caracteriza sus primeras composiciones. Lo interesante es que se
hace imposible seguir las distintas voces como una línea melódica real por la inconsistencia
tímbrica.22

Con respecto a lo último señalado: “(…) fondo abstracto que determina “secretamente” el
desarrollo de la pieza, pero que no está directamente unida a la música que realmente se oye en la
superficie”. Este complejo que interactúa entre un “primer plano” audible y su “fondo estructural”
inaudible, es una de las características más fascinantes dentro de la música de Webern.23

20 MORGAN, Robert. “La música del Siglo XX”, Capítulo III: La Revolución Atonal. Ediciones AKAL, 1994. Pág.208
21 Ibíd. Pág.221
22 Ibíd. Pág.222
23 Ibíd. Pág.224

9
A través de los títulos genéricos (Sinfonía, Trío, etc.) utilizados por éste podemos ver el intento de
conexión con el pasado.

Es Webern quien se encarga de replantear las concepciones formales tradicionales, en mayor

medida que Schoenberg.

Entonces, por un lado se tiene a Schoenberg, quien concibe sus series en términos temáticos
como ayuda para construir formas más extensas con exposición temática y desarrollo motívico,
cercanos a los procesos de la música tonal. Y por el otro, a un discípulo, que concibe la serie de
manera más abstracta, desarrollando las estructuras formales lo más lejos posible de las
características propias de la serie que utiliza.

Características dentro de las obras dodecafónicas en Webern

-En contraste con su producción atonal, encontramos simetrías cuidadosamente controladas,

sucesiones rítmicas regulares y una mayor claridad, objetividad y “reserva emocional”.

-Tiene la tendencia a dividir las series en partículas más pequeñas y a diferenciarlas por medio de
la instrumentación, registro, dinámica y articulación (reminiscencia puntillista).

-Utilización de prolongados silencios que actúan como separadores de las unidades, que a
menudo, no son más de dos o tres notas.

-Formación de serie sin manipular los pequeños grupos melódicos. Aquí la técnica de construcción
celular del periodo atonal es aplicada a la técnica dodecafónica.24

-La característica esencial en Webern es la brevedad, evitando el relleno o la elaboración

innecesaria.

Escuela de Darmstadt: Boulez y Stockhausen

El impacto que supone la Segunda Guerra Mundial transformó el proceso evolutivo del Siglo XX,
no sólo a nivel científico e ideológico, sino que, también condiciona el desarrollo de nuevos
lenguajes artísticos.

En el plano musical, hacia 1945, varios compositores se ven influenciados por la dodecafonía de la
Segunda Escuela de Viena e intentan explorar, y explotar, los postulados de ésta, enfocados
especialmente en Anton Webern quien actúa como nexo musical entre la primera y segunda mitad
del Siglo XX.25

24MORGAN, Robert. “La música del Siglo XX”, Capítulo III: La Revolución Atonal. Ediciones AKAL, 1994. Pág.227
25OCEANO, grupo editorial. “El mundo de la música”, grandes autores y grandes obras. La música moderna. Editorial
Océano. Barcelona, España. Pág.148

10
Quien anticipó y estimuló un movimiento que llegó a vincularse con un grupo de compositores
jóvenes en torno de los “cursos de vacaciones sobre música nueva” en Darmstadt fue Webern,
saludado como padre del nuevo movimiento.26

Los principales compositores de Darmstadt fueron Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen. Estos
nuevos compositores no buscan un lenguaje comunicativo ni una conexión de elementos para
construir un discurso. Desestiman todo criterio lógico y estructural y usan la “abstracción” como
medio compositivo. Existe una fuerte crítica a la estética tardorromántica, alcanzando en los años
cincuenta sus posiciones más extremas: a partir de un evolucionado serialismo, los compositores
se dieron una escritura de partituras exentas de toda tensión dialéctica privilegiando, antes que la
expresión, el estudio del sonido como obra de arte formalmente libre.27

“(Él fue) el único que tuvo conciencia de una nueva dimensión del sonido, de la desaparición de la
oposición entre lo horizontal y lo vertical (relación armonía y melodía) por lo que lo único que vio
en las series fue una forma de proporcionar una estructura al espacio sonoro”28. (Boulez, a
propósito de Webern).

Así como hay una fuerte devoción hacia Webern, hay una fuerte crítica a Schoenberg al no
“desarrollar por completo” su sistema, o sea, desarrollarlo hasta poder desligarse de los
presupuestos anteriores en cuanto a estructura, al utilizar las “series” como tema, en vez usarlos
como configuración abstracta de intervalos, y expresión musical.29

Boulez, influenciado por la Segunda Escuela de Viena compone la Sonatina para flauta y piano, y la
Sonata para piano N°1, finalizadas en 1946 provocando un revuelo considerable cuando se
estrenaron, al romper con la tradición neoclásica que venía dominando al país desde 1920. En esta
obra se puede ver la influencia que ejerce Webern en cuanto al acercamiento inflexiblemente
“estructural”. Boulez desarrolla aún más la idea de una música puramente estructural en su
Sonata para piano N°2 (1948), una obra extensa en comparación a su primera Sonata para piano,
donde el contenido melódico está casi disuelto.30

Stockhausen fue el otro compositor europeo más influyente en el desarrollo del serialismo
integral. Dentro de su obra “Pieza para piano I” se puede ver que, a diferencia de Boulez, los
principios seriales del compositor alemán son más flexibles y diferenciados. La melodía en esta
obra se organiza en dos hexacordos cromáticos (el primero va desde un Do a un Fa, y el segundo
desde un Fa# a un Si), si se cambia el orden interno, por operaciones independientes, las series
cromáticas sufrirán continuas transformaciones.31

26GROUT, Donald J. – PALISCA, Claude. “Historia de la Música Occidental, 2”, “El siglo veinte”. Madrid, Alianza Editorial,
2004. Pág.784
27 OCEANO, grupo editorial. “El mundo de la música”, grandes autores y grandes obras. La música moderna. Editorial

Océano. Barcelona, España. Pág.149

28 MORGAN, Robert. “La música del Siglo XX”, Capítulo III: La Revolución Atonal. Ediciones AKAL, 1994. Pág.354
29 Ibíd. Pág.353
30 Ibíd. Pág.364
31 Ibíd. Pág.366

11
Este principio de combinar grupos de seis notas, es uno de los principios más importantes de la
música de Webern.

12
Conclusión

La figura de Anton Webern dentro del desarrollo musical europeo post-guerra juega un rol
fundamental para el desarrollo evolutivo de la música llamada contemporánea. Si bien,
Schoenberg fue quien pudo desarrollar un método composicional que hiciera de “punto de
quiebre” con la música que se venía gestando, en base a la armonía “tradicional”, desde Bach a
Strauss, fue Webern quien pudo “anticipar” el movimiento que vendría a imponerse post-guerra.

Si bien, su producción musical no fue tan vasta como los grandes compositores de antaño como
Beethoven, Mozart o Haydn (todos pertenecientes a la llamada Primera Escuela de Viena), sin
duda ayudó al desarrollo de una nueva música, al adoptar los métodos de su maestro, pero
siempre con un sello propio, como el tratamiento “puntillista” o el tratamiento de las series, a
diferencia de Schoenberg, que conservan un carácter abstracto, no temático, el cual debió marcar
profundamente a la Escuela de Darmstadt al usar al usar esta “abstracción”, nombrada
anteriormente, como medio compositivo.

Por último, el principio dodecafónico Weberniano abre el camino a una nueva concepción formal
en la que el propio sonido sería responsable de la constitución de la forma.

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Bibliografía

 OCEANO, grupo editorial. “El mundo de la música”, grandes autores y grandes obras. La
música moderna. Editorial Océano. Barcelona, España.
 MORGAN, Robert. “La música del Siglo XX”, Capítulo III: La Revolución Atonal. Ediciones
AKAL, 1994.
 GROUT, Donald J. – PALISCA, Claude. “Historia de la Música Occidental, 2”, “El siglo
veinte”. Madrid, Alianza Editorial, 2004.

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