Bovisio, María Alba y Marta Penhos, “De la “guerra” al mestizaje.

Dos textos de Serge Gruzinski para pensar América”,

en Actas de las IV Jornadas de Historia Moderna y Contemporánea, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional

del Nordeste, Resistencia, 2004. CDRom. ISBN: 950-656-079-X

IV Encuentro de Profesores IV Jornadas Nacionales de Historia

de Historia del Nordeste Moderna y Contemporánea

DE LA “GUERRA” AL MESTIZAJE: DOS TEXTOS DE SERGE GRUZINSKI PARA

PENSAR AMÉRICA
María Alba Bovisio
Marta Penhos
Universidad de Buenos Aires
El propósito de este trabajo es abordar el análisis de dos textos de Serge Gruzinski, un autor
cuya obra tiene, en nuestro medio, una considerable influencia en los estudios de historia, antropología
e historia del arte. Nos centraremos en La guerra de las imágenes: de Cristóbal Colón a Blade Runner
(1492-2019), de 1990, y El pensamiento mestizo, de 19991, para bucear en una suerte de doble flujo de
representaciones que circulan entre los dos continentes, indagando con qué herramientas conceptuales
cuenta Gruzinski, de qué autores y disciplinas las toma y cómo las elabora, y de qué manera considera
y utiliza las imágenes para mostrarnos América desde París. Pondremos especial atención en las
nociones de guerra y de mestizaje, como explicativas de los procesos que se dan a nivel socio
simbólico a partir de la conquista y colonización de América.
Gruzinski define a la imagen, que en ambos textos son el soporte principal de sus
argumentos, como “documento político” apartándose voluntariamente de toda problemática estética,
semiótica, estilística o iconográfica y reafirmando su enfoque como historiador, ya que los objetos
propios de esta disciplina son los “documentos”2. Sin embargo, un rastreo por la bibliografía a la que
acude en sus textos evidencia una interacción con otras disciplinas y la inevitable necesidad de recurrir
a la historia del arte y a la semiótica de la imagen, dada la naturaleza específica de este tipo de
documento, constituido por signos plásticos. En una contradicción que atraviesa toda su posición
teórica, vemos que su interpretación de la función de la imagen como instrumento de dominio y
aculturación en un contexto histórico determinado es claramente interdisciplinaria. A poco que se
ahonda en los escritos de Gruzinski aparece una suerte de tensión entre las declaraciones de principios
y el desarrollo mismo de los trabajos. En La guerra…, al referirse, por ejemplo, a un proceso de
creación continua como el que se da con la Virgen de Guadalupe, dice “que nunca se reduce a la
traducción plástica de un discurso estético, político y religioso, y que sin cesar obliga a entrecruzar los
hilos de la historia del arte y la historia de las instituciones, de la historia social y de la historia
cultural“3, mientras que, pese a reconocerle a la imagen su especificidad, insiste en que “no son las
vías del pensamiento figurativo, ni más clásicamente la historia del arte y de los estilos, y ni siquiera el
contenido de las imágenes lo que nos retendrá aquí…”4. Algo similar sucede en El pensamiento
mestizo: por un lado insiste en el “desgaste conceptual” de las categorías de “cultura”, “sincretismo” e
“identidad”5, pero por otro, recurre en todo el texto a aportes de la disciplina de la que proviene esas
categorías: la antropología cultural.

1
Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes: de Cristóbal Colón a Blade Runner (1492-2019) [1990],
México, FCE, 1995; El pensamiento mestizo [1999], Barcelona, Paidós, 2000.
2
Posición que explicitó claramente en el seminario “Mestizaje y dominación” dictado en Buenos Aires
en el Centro Franco Argentino en agosto de 2001.
3
La guerra…, cit., p. 109.
4
Ibidem, p. 14.
5
El pensamiento…, cit., cap. 2.

1
 Respecto de la historia del arte, en ambos libros Gruzinski acude a los conceptos de
“pensamiento figurativo” y “objeto figurativo”, acuñadas por el sociólogo del arte Pierre Francastel, autor
que definió la especificidad del lenguaje figurativo, mostrando su irreductibilidad a la palabra y la
escritura, tal como lo señala el propio Gruzinski en una nota a pie de página6. El arte es figurativo,
sostiene Francastel, no porque copie la realidad externa sino porque proporciona a la sociedad un
instrumento específico para explorar el universo sensible y el pensamiento; lo que se "dice" a través de
una obra plástica no se podría haber dicho de otro modo7. Es muy importante tener en cuenta a este autor
no sólo porque las ideas de “pensamiento plástico” o “pensamiento figurativo” recorren ambos libros, sino
porque, si bien Gruzinski ya no lo cita e El pensamiento…, creemos que han pasado a formar parte del
título mismo de este texto.
Contenidos y estructura
En La guerra… el objetivo principal de Gruzinski es el análisis de “la colonización de lo
imaginario”, expresión que utiliza en este libro y que constituye además el título de otro publicado en
1988 (ampliado y corregido en 1991). La colonización... presenta muchas de las cuestiones que
desarrolla en La guerra..... La cercanía temporal de los textos escritos y/o corregidos en los dos
primeros años de la década del ’90 denota un conjunto. El propio autor, en la introducción de La
guerra…, dice que es “la cuarta y última parte de un viaje de historiador por el México español”8, y
define en estos términos el objetivo de esta cuarta parte:
Los ídolos indígenas habían sufrido la invasión de las imágenes del cristianismo y de los
europeos. El tema exigía que se captara en un solo impulso la acción del colonizador y la respuesta del
colonizado, fuese indio, mestizo, negro o mulato. Pero ¿no era necesario, igualmente, dar a la imagen
un peso estratégico y cultural –que yo había subestimado- y precisar mejor lo que abarca la noción
seductora pero a menudo imprecisa de lo imaginario?9
En La colonización… el problema se concentra, tal como lo indica el subtítulo, en las
“sociedades indígenas y occidentalización en el México español de los siglos XVI-XVIII”. Este texto
presenta uno de los elementos de análisis más sugerentes acerca de la confrontación semántica que se
produce a partir de la colonización: los cambios en el rol asignado a la escritura y la pintura antes y
después de la conquista. En el mundo prehispánico náhuatl el conocimiento se transmitía a partir de
una integración de la palabra y la imagen (glifos e íconos de los códices, las estelas, las pinturas),
mientras que en el mundo colonial la imagen queda como ilustración del texto, y la palabra se perpetúa
a través de la escritura. Además, igual que en la obra de Gruzinski dedicada específicamente a la
pintura en la época de la conquista, Painting the conquest (1992), La colonización… presenta uno de
los casos que retomará en La guerra… y en El pensamiento…: el “renacimiento mexicano” que dio
lugar a la rica producción híbrida del siglo XVI y que declina hacia el final del siglo:
The final decades of the sixteenth century are the history of a slow and irreversible decline. Lines lost
their vigor and control, and were replaced by rapid, often careless, draftsmanship. Sketches became a
stopgap, and then the rule. Color drained away as multicolored images were replaced by gloomy
contrast of black and white [...] This aesthetic tragedy, reflecting an insurmountable crisis, is conveyed
by numerous codices that were never completed10.
¿La tragedia estética implica el triunfo de Occidente en esta guerra? No completamente; el
triunfo aparece relativizado ante el proceso de hibridación y mestizaje que daría cuenta de una historia
6
La guerra…, cit., nota 6. En el listado de bibliografía consultada aparecen dos obras de este autor
La figure y le lieu, L’ordre visuel du Quattrocento y La réalité figurative, compilación de artículos
escritos entre fines de la década del '40 y principios de los '60, donde encontramos desarrollada su
concepción teórica y aplicada a diversos casos de la historia del arte.
7
Pierre Francastel, Pintura y sociedad [1ª ed. en francés 1951], Cátedra, Madrid 1984.
8
Les Hommes-Dieux du Mexique [1985]; La Colonisation de l’imaginaire [1988]; y De l’idôlatrie, con
Carmen Bernard [1988]; en la primera se ocupa de la evolución del concepto de poder, en la siguiente
de la creación de identidades nuevas, y en la tercera de la construcción de la categoría de “ídolo”
como mecanismo de dominación y transculturación.
9
La guerra…, cit., p. 16.
10
Painting the Conquest. The mexican indians and the european renaissance, Paris, Flammarion, 1992, p. 221.

2
a largo plazo. Ciertamente el orden visual se ve transformado y la generación de pintores herederos de
los tlacuilos mexicas se agota. Sin embargo, el propio Gruzinski señala que en las aldeas la lección
enseñada por los tlacuilos en ese renacimiento sería recordada por centurias:
... many pueblos jealously guarded and recopied the paintings that recorded
the history and boundaries of community land. They managed to transmit
them from generation to generation, sometimes even down to the present11.
En La guerra... Gruzinski desarrolla la complejidad de estos procesos, y observamos que
pretende ampliar los horizontes de su reflexión a toda sociedad pluriétnica. El México del siglo XVI,
que ha sido el tema de sus investigaciones históricas, sigue teniendo un peso fundamental en los
contenidos del texto y en la densidad de las interpretaciones que ensaya, ya que le dedica los capítulos
I, II, III, IV y V (son VI en total más la Introducción), es decir alrededor del 70% del libro12. El problema
específico y puntal de la circulación de la imagen religiosa en la sociedad colonial mexicana, es en el que
las hipótesis se ponen verdaderamente en juego respecto de los datos y las fuentes.
Decididamente, en El pensamiento… se concentra en fenómenos que se verifican en la larga
duración y que ejemplifica con objetos y casos de diversas épocas y lugares. Si La guerra... se inicia
con la evocación de Los Angeles de Blade Runner en 2019 y la cacería de los “replicantes”, homologada a
“la destrucción iconoclasta” desatada por los conquistadores en México en el siglo XVI, la Introducción
de El pensamiento… nos ubica en una iglesia de Acoma, en tierras de los indios hopi de Nueva México en
1896, donde se desarrolla una misa con la asistencia del alemán Aby Warburg, uno de los fundadores de
la historia del arte. Warburg observa con atención los símbolos cosmológicos paganos que cubrían los
muros. La América “prehispánica y salvaje” que Warburg tuvo ocasión de conocer en su viaje a Estados
Unidos representó para él una puerta de acceso para hallar un amplio fundamento a la psicología del
Renacimiento. Gruzinski nos dice que la estancia de Warburg entre los hopi,
…perfila unos de los temas que recorren este libro [...]: la búsqueda en América
de claves para comprender Europa, pero también el contexto de mundialización
[...] y la dificultad de “ver” los mestizajes, y que aumenta a la hora de
analizarlos13.
Este enlace entre el pasado y nuestra propia época lo habilita a navegar libremente por la
historia y romper con la idea de periodos cerrados y sucesión lineal de acontecimientos, algo que ya está
presente en La guerra…, pero que se acentúa en El pensamiento…14 Efectivamente, este texto, dividido
en tres partes de cuatro capítulos cada una, nos trae las pinturas murales del convento agustino de
Ixmiquilpan y de la Casa del Deán en Puebla y las películas The Pillow Book y The Prospero’s book de
Peter Greenaway, los cantares mexicanos del siglo XVI y la novela contemporánea El último mundo de
Cristoph Ransmayr, los dibujos de los códices postcortesianos y el filme de Kar-way Happy Together. Sin
embargo, esta miscelánea no es caprichosa sino que responde cabalmente a la intención del autor de

11
Ibidem, p. 222.
12
Sólo el último está dedicado a los siglos XIX y XX, en una extensión de 16 páginas, frente a las 170
que ocupan el total de los otros capítulos, y a las 6 páginas destinadas a la Introducción.
13
El pensamiento…, cit., p. 15.
14
Aunque estas citas son largas, vale la pena transcribirlas por su elocuencia: “Al describir la falsa imagen, la
réplica demasiado perfecta, más real que el original, la creación demiúrgica y la violencia homicida de la
destrucción iconoclasta, la imagen portadora de la historia y el tiempo, cargada de saberes inaccesibles, la
imagen que se escapa al que la concibió y se vuelve contra él, el hombre enamorado de la imagen que él
inventó… Blade Runner no da ninguna clave de futuro –la ciencia ficción nunca nos enseña más que nuestro
presente- sino que es un repertorio de temas que se han manifestado durante siglos sobre la vertiente hispánica,
antes mexicana, del continente americano”, La guerra…, cit., p. 11. “Si se conociera mejor, el siglo XVI de la
expansión ibérica [...] nos prohibiría evocar la mundialización como una situación inédita y reciente. [...] Desde
el Renacimiento la expansión occidental no ha dejado de suscitar mestizajes en el mundo entero [...] así, los
primeros mestizajes de proyección planetaria están estrechamente ligados a las premisas de globalización
económica que se inicia en la segunda mitad del siglo XVI, el siglo ibérico, del mismo modo que el siglo XX se
ha convertido en el siglo norteamericano”, El pensamiento…, cit., p. 18.

3
mostrar que la mezcla inédita de seres y tradiciones son propias de aquel siglo de la conquista y de la
colonización de México, tanto como del presente globalizado.
El desplazamiento más importante ocurrido entre uno y otro libro lo constituye, sin duda, el de
los conceptos centrales que los presiden y articulan: de la “guerra” al “mestizaje”. Si en el texto del ’90 la
“guerra de las imágenes” era considerada “uno de los acontecimientos mayores de este fin de siglo”15,
en el libro nueve años posterior, la mezcla de culturas será la preocupación central del autor: “¿por qué
alquimia se mezclan las culturas, en qué condiciones, en qué circunstancias, según qué modalidades, a
qué ritmo?”16
Del enfrentamiento, el choque y la violencia, que aparecían planteados entre dos mundos
antitéticos, Gruzinski ha pasado a indagar en los contactos, los encuentros y las negociaciones, un
viraje que no sólo lo pone en consonancia con cierta vertiente del pensamiento posmoderno, sino con
trabajos que han fructificado en el campo de la historia del arte en los últimos quince años.
De lecturas, categorías e ideas
Nos interesa hacer referencia a las principales fuentes a las que recurre Gruzinski en aras de
analizar con qué criterio las utiliza, qué categorías pone en juego y qué información rescata de ellas en
la reconstrucción de esta “guerra de imágenes” y de un “pensamiento mestizo” que también halla en
las imágenes su expresión más notable. Asimismo esbozaremos algunos comentarios y observaciones
a las ideas más sobresalientes de los dos textos.
En La guerra…, hace uso de varias fuentes primarias para caracterizar las diferentes etapas
de la “guerra”. El Diario y las Relaciones de Viajes de Cristóbal Colón y la Relación acerca de las
antigüedades de los indios de Fray Ramón Pané le sirven para remontarse al momento inaugural del
problema acerca de la naturaleza y la función de las imágenes americanas. Aquí el autor pone en juego
las categorías de “objetos figurativos”, y “objetos de civilización” que, como señalamos toma de
Francastel, para interpretar qué vieron los europeos frente a los zemíes taínos (figurillas de deidades).
Sostiene que Colón, quien pertenece a una Italia renacentista donde “hacía casi un siglo los artistas
multiplicaban los “objetos de civilización” figurativos y profanos sin dejar de producir toda una gama
de representaciones religiosas”, notó lo que hoy llamaríamos “objetos figurativos”17, objetos con
figuraciones (imágenes), pero que no eran ídolos, dado que no tenían templos donde adorarlos,
concluyó, entonces, en que no eran idólatras. Respecto de Pané, Gruzinski afirma que sigue la senda
de Colón en el sentido de que para él no existen ídolos, y que los zemíes son esencialmente “cosas”.
Ciertamente, esta idea es discutible atendiendo al texto del propio Pané, en la cuidadosa traducción-
reconstrucción de Arrom18:
este cemí es de un cacique principal de la isla Española y es un ídolo y le
atribuyen diversos nombres... (el énfasis es nuestro)19.
Para el historiador francés el uso del término zemí, de origen taíno, denota la modernidad y
la “sensibilidad etnográfica” de Pané20. Sin embargo, nos resulta evidente que esta sensibilidad no
estaría reñida con la aplicación por parte del fraile de categorías procedentes del propio universo
cultural, como la de ídolo. Pero para Gruzinski el primer conflicto explícito en torno a la
conceptualización europea de las imágenes producidas en América aparece en el texto de Pedro Mártir
de Anglería, P. Martyris Anglerii Mediolanesis opera. Legatio babylonica. Oceani decas. Poemata.

15
La guerra…, cit., p. 11.
16
El pensamiento…, cit., p. 17.
17
La guerra…, cit., p. 20.
18
José Juan Arrom, “Estudio preliminar” en fray Ramón Pané, Relación de las Antigüedades de los Indios,
Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1990.
19
R. Pané, cit., p. 48. Arrom señala que en las versiones en latín, español e italiano se dan una serie
de equívocos con nombres y apellidos españoles a partir de las palabras en taíno, polisilábicas y muy
difíciles de transcribir.
20
La guerra, cit., p. 22.

4
Epigrammata, editado en latín en Sevilla en 151121, en el que analiza la aplicación/apropiación que
hace el clérigo, a través de categorías propias del pensamiento romano, para interpretar los zemíes, que
le habían llegado de las islas por su vinculación con la corona española, con Colón y con Pané.
Gruzinski señala la aplicación que hace Anglería de los términos imago y simulacrum para interpretar
los objetos que denomina zemí tomando el término de Pané. Los términos latinos, sostiene, aluden a la
idea de “representación figurada, efigie, figuración material de las ideas” pero también a la “imagen de
los muertos” y a los “espectros”, porque son términos asociados a las máscaras-retratos que primero
los etruscos y luego los romanos tomaban de sus difuntos para rendirles culto.
El momento en que Pedro Martir asimila los zemíes con “demonios”22,1514, es para
Gruzinski la fecha del triunfo del concepto de ídolo, que subsume a las categorías anteriores; triunfo
que se evidencia en textos posteriores, como el de González Fernández de Oviedo, con su Historia
General y Natural de las Indias editada Salamanca en 154723, queda definitivamente establecida la
noción de imagen diabólica asociada a todos los objetos indígenas americanos (incluyendo la
producción tanto de los grupos caribes como de incas, aztecas, mayas, etc.), aunque cabía la distinción
entre las imágenes infernales y los objetos preciosos, proceso que denota la impronta de una
mentalidad mercantil, tanto como de una ”cultura de la imagen”.
Por otra parte, se presenta aquí un problema no resuelto ni en este libro ni en El
pensamiento… y que está, a nuestro juicio, motivado por la contradicción señalada al comienzo. La
imagen le interesa en tanto “documento”, dice Gruzinski, pero es un documento constituido por un
tipo de signo específico, el del lenguaje plástico, y si bien por un lado reconoce esta especificidad, no
asume la problemática teórica que ello implica. ¿Cómo usa Gruzinski la noción de imagen? Pareciera
que da por sentada una suerte de noción natural, como concepto sobrentendido; por ello, no es posible
distinguir si está postulando que se puede separar función y naturaleza de la imagen, soporte e
iconografía, o atribuye este artificio a los propios cronistas.
Acerca del abandono de la actitud etnográfica, que Gruzinski parece sustentar en el “no uso”
de la categoría de ídolo por parte de Pané (“no uso” que ya hemos visto es relativo), podemos
preguntarnos si el cambio de actitud no se debe a una “experiencia del otro” diferente en la medida
que no es lo mismo enfrentarse a grupos tribales del Caribe que a un estado complejo como el imperio
azteca. Cuestión que el propio autor señala al caracterizar las distintas etapas de la “guerra de las
imágenes” y los objetivos específicos de cada cronista en relación a esas etapas: la conquista, la
evangelización, la exploración, etc.
Las siguientes fuentes, de las que realiza muy pocas citas textuales, le permiten a Gruzinski
corroborar el final del misterio del objeto indígena, que ya queda definitivamente equiparado a un
objeto de idolatría, brindando una justificación para la violencia de la conquista y de la
evangelización: Cartas y documentos de Hernán Cortés, Historia verdadera de la conquista de la
Nueva España de Bernal Díaz del Castillo, Relación de sobre la conquista de México de Andrés
Tapia, y Memoriales o libro de las coas de la Nueva España y de los naturales de ella de Toribio de
Benavente (Motolinía)24. Sigue a través de estas fuentes el proceso de destrucción–sustitución, y de
reconversión del espacio sagrado prehispánico que será ocupado por altares cristianos. En general
discute poco la fiabilidad de los hechos relatados, que toma como datos para reconstruir el desarrollo
de la guerra. No hay ninguna referencia a información arqueológica que pudiera contrastarse con la
información etnohistórica. En cuanto al problema de la lengua se concentra en la denominación de las
imágenes25, y destaca la definición que encuentra en estas fuentes: ídolo = “cosas malas donde se mete
21
Gruzinski utiliza una traducción, Décadas del Nuevo Mundo, publicada por Porrúa en México en
1964.
22
La guerra…, cit., p. 28.
23
Esta es la edición utilizada por el autor.
24
De todas estas fuentes usa ediciones modernas.
25
En cambio, casi no hay referencias a las palabras que se usan para describir tanto episodios de la conquista y
colonización como para dar cuenta de la realidad socio-cultural de las poblaciones indígenas. Prácticamente, la
única que hallamos corresponde a la nota 45 en la que, respecto de una cita de Bernal Díaz, señala que “los
términos “sacrílego”, “blasfemo” y “profanación” son aproximaciones europeas, cómodas pero sin equivalente
en el mundo indígena”, La guerra…, cit., 47.

5
el diablo”; “máquina de engaño”; “objeto falso”; equivalente devaluado de la imagen, en el que la
materia (significante) y el arquetipo (significado) se confunden26 En este punto el autor recurre al
marco semiótico-lingüístico para analizar la concepción española de los ídolos y aparece, como
anticipamos, poco clara la distinción entre esta concepción y la caracterización que el propio
historiador hace de los “ídolos” indígenas en cuanto a la relación significante-significado, soporte-
representación.
La diferenciación que hace Cortés entre los ídolos y las piezas de orfebrería, y esculturas y
pinturas realistas de fauna terrestre y marina, Gruzinski lo aborda mediante la categoría de orden
visual, que usa asociada (y a veces homologada) a la de cultura visual, procedente del historiador del
arte, Michael Baxandall, cuyos textos ilustran significativamente modos de enfocar la cultura artística
en función de sus condiciones sociales. El texto al que recurre Gruzinski es Pintura y vida cotidiana
en el Renacimiento, trabajo donde Baxandall muestra “cómo el estilo de las imágenes visuales
constituye un material de estudio apropiado para la historia social [puesto que los hechos sociales]
conducen al desarrollo de ciertos hábitos y mecanismos visuales, distintivos y estos hábitos y
mecanismos visuales se vuelven elementos identificables en el estilo del pintor” 27.
Para indagar la cuestión de los órdenes visuales que se confrontan en el siglo XVI, Gruzinski
utiliza los Procesos de indios idólatras y hechiceros, unos expedientes de procesos inquisitoriales28,
que le proveen mayor información acerca de la especificidad de la concepción indígena de la imagen.
Pone atención en un concepto nahua que los evangelizadores aplican al ícono cristiano: ixiptla, que es
tanto “la estatua del dios” como “la deidad que aparece en una visión”, “el sacerdote que la representa
vistiendo sus atuendos”, “la víctima sacrificial” (etc.). Gruzinski insiste en que el carácter del ixiptla,
en el que esencia divina y entidad material se identifican, pone en evidencia la concepción
absolutamente divergente con la de la imagen cristiana: lo divino indígena es inmanente en tanto que
lo divino cristiano es trascendente. Aquí hay que indicar que es muy probable que estas dos
concepciones tan divergentes sean más un producto de nuestra visión simplificadora que de la realidad
de aquellos tiempos. En este sentido, resulta muy esclarecedor el estudio de la polémica acerca de la
naturaleza de la imagen al interior del cristianismo aún en tiempos de la conquista29. En El
pensamiento… el mismo Gruzinski, recurriendo a Oviedo, trae el ejemplo de los caciques mexicas que
en 1524 en pleno inicio de la colonización de México, se presentaron ante un juez español para
quejarse de la destrucción de sus imágenes y frente a la acusación de idolatría respondieron,
evidenciando que conocían muy bien la diferencia entre la representación y lo representado, “…que no
creyeran que los tenían por tan necios, que ellos sabían que aquellas imagynes las hazían los
amantecas- que quiere decir maestros- […] y que no las adoravan ellos en quanto imagynes salvo […]
por el sol y la luna […] e influencias que avía en el cielo de donde venía la vida”30.
Respecto del papel de los franciscanos en la imposición del orden visual cristiano, que
nuestro autor analiza a través de los textos de Juan de Torquemada, Monarquía indiana, publicado en
1615, del ya citado de Motolinía, y de Doctrina cristiana en lengua mexicana de Pedro de Gante31. La
concepción que Torquemada explicita, “la imagen es semejanza de otra cosa a la que representa en su
ausencia”, es interpretada por el autor a través de los aportes del historiador del arte francés Hubert
Damish -cita en particular uno de sus textos fundamentales Theorie du nuage. Pour une histoire de la
peinture (1972)- quien ha articulado los aportes de la semiótica de la imagen y de la iconología.
Damish señala que en Della pittura Alberti enuncia un concepto de imagen fundado en la repetitio
rerum, ligada a la especificidad de la escritura alfabética, siendo la imagen la reproducción de las
cosas, así como la escritura lo es de las palabras. Este sería, dice Gruzinski, el concepto que está

26
Ibidem, p. 57.
27
Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Barcelona, Gustavo Gilli, 1978.
28
Publicados por el Archivo General de la Nación de México en 1912.
29
Ver Palma Martínez Burgos-García, Ídolos e imágenes. La controversia del arte religioso en el siglo
XVI español, Valladolid, Universidad de Valladolid/Caja de Ahorros de Salamanca, 1990.
30
S. Gruzinski, El pensamiento…, cit., p. 88.
31
De Torquemada usa la edición de la UNAM de 1976; de Gante la edición facsimilar de la de 1553,
editada en México, en 1981.

6
operando ya en Cortés y luego en Torquemada y en Gante, y que signa la política de la imagen que
sostiene la Iglesia Contrarreformista, imponiendo un orden visual a través de las imágenes difundidas
en los frescos de los monasterios franciscanos y agustinos y en los libros ilustrados que lee la nobleza
indígena en esos mismos conventos donde eran educados32.
Al señalar que los propios cristianos se hallaban ante la problema de condenar el culto a los
ídolos y a la vez alentar la devoción a través de la imagen, Gruzinski, acertadamente, señala una de las
grandes paradojas de la evangelización de América Latina: “¿Cómo conciliar tanta hostilidad a los
ídolos con el papel eminente que el catolicismo romano atribuía a las imágenes?”33. El sincretismo y la
hibridación aparecen entonces como las salidas más creativas. El propio autor insiste en traer este tipo
de procesos complejos, pero se contradice con afirmaciones acerca del “triunfo de Occidente”. Por
ejemplo, a raíz de la primer obra indígena inspirada en una imagen cristiana y al rol de Pedro de Gante
en la difusión y enseñanza del arte religioso a través de grabados flamencos señala que: “La imagen
cristiana en México nació pues literalmente sobre los escombros y las cenizas del ídolo”34. Toda la
interpretación del autor oscila entre la tesis de la destrucción, y la de la hibridación o sincretismo. Por
una parte sostiene que Occidente “buscó reproductores y no conceptualizadores”, pero por otra insiste
en las apropiaciones y reelaboraciones locales. Esta tensión se confirma al traer Gruzinski a un autor
como el historiador del arte estadounidense George Kubler, cuya interpretación del arte y la cultura
colonial en general se basa en la hipótesis de la destrucción y sustitución35. Hay que observar aquí que,
tanto en La guerra… como en El pensamiento…, nuestro autor acude a textos de historia del arte que,
sin que se puedan negar el valor y la vigencia que aún tienen, merecen y están siendo objeto de
lecturas e interpretaciones historiográficas36. Salvo algunas excepciones, Gruzinski prefiere dejar de
lado aportes más recientes que, precisamente, ponen en discusión la idea de la destrucción total del
arte y la cultura prehispánicos y muestran de una manera muy fundamentada la existencia de
supervivencias y reformulaciones de antiguas tradiciones37.
La oscilación entre las ideas de triunfo de Occidente, y la hibridación y la mezcla para
explicar los contextos multiétnicos cesa en El pensamiento… donde, Gruzinski revisará su posición,
haciendo incluso una autocrítica explícita. Justamente, uno de los argumentos centrales de La
guerra… es que el establecimiento del orden visual occidental implicó la incorporación de un
concepto totalmente nuevo de imagen. Mientras la pintura indígena prehispánica no es propiamente
una imagen ya que es icono y escritura a la vez, la imagen cristiana es “la representación por
semejanza de una ausencia”38. En El pensamiento…, el abordaje de la pintura ornamental de grutescos
como vía de encuentro entre indígenas y europeos, le permite salir del esquema de dos mundos
separados y enfrentados, que se mostraban a partir del lenguaje figurativo: “Actualmente, el pasado
me parece más complejo”39.
Al margen de esta diferencia, en ambos textos el autor no deja en claro si la eficacia de la
imagen en la imposición de un orden visual, o bien en la negociación a partir de él, se dio por su
naturaleza estructural o por las propiedades que le atribuyeron conquistadores y conquistados. Por otro
lado, Gruzinski atiende a la circulación de las imágenes coloniales a nivel de las elites indígenas, sin
considerar al resto de la población local (es probable que sea más difícil hallar datos para dar cuenta de
estos procesos pero en todo caso podría, al menos, hacer explícita esta limitación) arriesgando
generalizaciones difíciles de comprobar: ¿el caso de los indios formados por Gante puede hablar de la

32
La guerra…, cit., p. 77.
33
Ibidem, cit., p. 73.
34
Ibidem, p. 80.
35
Ibidem, nota 56.
36
Es la intención de las introducciones que preceden una selección de textos sobre pintura colonial, Juana
Gutiérrez Haces y María Concepción García Sáiz (coord.), Pintura Iberoamericana. Siglos XVI-XVIII.
Materiales para su estudio. México, Banamex-OEI (en prensa).
37
Es el caso, por ejemplo, de los trabajos del historiador del arte norteamericano Tom Cummins acerca de los
keros andinos, o de los de investigadores mexicanos como Jaime Cuadriello, para el caso de la Virgen de
Guadalupe, o Elena de Gerlero y Pablo Escalante, para el de los murales del siglo XVI.
38
La guerra…, cit., p. 77.
39
El pensamiento…, cit., p. 184.

7
instauración de un orden visual en toda la sociedad indígena? ¿La apropiación y resignificación de los
códigos europeos por parte de los tlacuilos y de los príncipes mexicanos da cuenta de esa capacidad en
un rango de población más amplio?
A partir del capítulo III y en particular en el IV de La guerra…, dedicados al surgimiento y
éxito del culto a la Virgen de Guadalupe, Gruzinski se basa en una fuente secundaria citada con gran
frecuencia, el libro del historiador mexicano Edmundo O´Gorman Destierro de las sombras. Luz en el
origen de la imagen y culto de Nuestra Señora de Guadalupe del Tepeyac, y a la obra de Manuel
Toussaint Pintura colonial en México40. Analiza en esta parte los cambios operados en el control de la
producción, circulación y comercialización del arte a partir del Concilio de 1555, constatando una
nueva política de la imagen centrada en su europeización y en la instauración de la imagen devocional,
y la restricción del acceso de los indígenas a los textos escritos. El proceso de europeización corre
paralelo al de urbanización, al aumento de la población mestiza y disminución de la indígena, al
incremento de las colecciones de arte europeo de virreyes y funcionarios, y a la aparición de nuevos
comitentes europeizados: cabildos, universidades, cofradías, particulares ricos.
En la historia del arte mexicano del decenio 1550/60 Gruzinski indaga la instauración de la
imagen barroca, cuyo éxito atribuye a la política del obispo Montúfar. Esta girará en torno al milagro,
al culto a los santos y a la Virgen. Centra su atención en la cuestión de la representación de lo invisible
y señala que no es un problema de estilo sino de “definición, funcionamiento y uso de la imagen”. Es
aquí muy discutible plantear que estas variables están divorciadas del estilo, y una vez más se da la
confusión entre la definición de imagen que él maneja y la que se deriva de las fuentes, que en este
pasaje son fundamentalmente secundarias. El autor no nos explica en qué sentido usa la problemática
categoría de estilo y tampoco se infiere del texto. Son muy ilustrativos de esta confusión los siguientes
párrafos:
Los espacios oníricos que recorren los visionarios indígenas y mestizos tenían su equivalente
en la pintura manierista de la época, y el mismo orden visual, alimentado de las mismas formas y los
mismos fantasmas, regía la pintura y la experiencia subjetiva. Lógica pictórica y lógica fantasmagórica
siguieron vías paralelas al menos durante un siglo. Lo invisible se volvió visible, la convención
pictórica imbuyó lo subjetivo [...] Las disposiciones simbólicas e iconográficas concebidas y
difundidas por la institución eclesiástica adquieren de ese modo, en el visionario, una existencia propia
pese a que la Iglesia vela celosamente por estereotipar su puesta en palabras o su relato.
[…]
Pero la producción visionaria, es decir, la capacidad subjetiva de evocación de lo surreal, no
es más que una de las manifestaciones de la puesta en circulación de la imagen barroca, sin duda
alguna la más cautivadora sino la más espectacular41.
Gruzinski coloca en un mismo plano manierismo y barroco, atribuyéndoles similares efectos
y capacidades, y dejando de lado aproximaciones clásicas a ambos universos de sentido, como son los
textos de Hauser y Maravall42. Tampoco realiza salvedades en cuanto a la falta de adscripción a un
estilo definido que se observa en gran parte de la producción colonial, que lo autorizarían a un uso no
esquemático de las categorías estilísticas43.

40
Las fuentes primarias que cita en esta parte son: las Actas inquisitoriales, la crónica de Bernardino de Sahagún
Historia general de las cosas de la Nueva España, donde el franciscano critica la política del obispo Montúfar
que habría favorecido el mantenimiento de las antiguas creencias a través del culto a la Virgen de Guadalupe; el
diccionario de Alonso de Molina Vocabulario en lengua castellana y mexicana (usa la edición original de 1571)
para la cuestión de cómo se tradujo el término ixiptla: “representar a una persona en una farsa”; y el texto de
Francisco Antonio Lorenzana Concilios provinciales 1º y 2º (edición original de 1769) que le permiten constatar
la política llevada adelante por el estado y la iglesia (por ejemplo la confiscación en 1570 de toda la literatura
manuscrita y de los libros impresos y las traducciones al nahuatl de los Proverbios, Eclesiastés, Las Sagradas
Escrituras, entre otros textos sacros, o la imposición de controles sobre los sermones dados por curas indígenas.
41
La guerra…, cit., p. 112. El subrayado es nuestro.
42
José Antonio Maravall, La cultura del barroco, Madrid, Alianza, 1983; Arnold Hauser, El
Manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del arte moderno, Madrid, Guadarrama, 1965.
43
Este rasgo del arte colonial, muy discutido y estudiado por los historiadores del arte, fue observado
por E. W. Palm en un artículo que tuvo gran difusión, “Estilo y época en el arte colonial”, en Anales del

8
 También podemos señalar dificultades para demostrar el efecto que producía la
imagen en los fieles: una cosa son las políticas y las luchas que se dan en el seno de los
poderes institucionales y otra las apropiaciones que hacen los fieles en general y otra la que
hacen las elites indígenas de los discursos en imágenes. Uno de los principales problemas
para sostener la tesis de “los efectos de la imagen barroca” es la falta de fuentes que
provean información acerca de qué y cómo decodificaban los indígenas las imágenes
barrocas.
El capítulo dedicado a los “consumidores de imágenes” centra su atención en los procesos de
hibridación entre la devoción oficial y los cultos de tipo popular vinculados con la tradición
prehispánica. Aquí las principales fuentes que toma Gruzinski son los procesos de la Inquisición. Los
distintos casos que trae aluden a imágenes híbridas, heterodoxas y algunas clandestinas. El análisis se
concentra en este caso en lo iconográfico, aspecto que no había atendido en los capítulos anteriores.
En gran parte del libro el culto a la Guadalupana es uno de los principales asuntos, pero tal como
señaló el autor al comienzo del libro, no le interesa “el contenido” de las imágenes, de modo que no
hace ninguna referencia a la iconografía de esta Virgen. Sin embargo, en este pasaje dedicado a las
imágenes híbridas es imposible eludir el “contenido” y se hace evidente que al ocuparse de imágenes
hay cuestiones, como la iconografía, que terminan imponiéndose.
En el último capítulo dedicado al fin de la era barroca e inicio de la época moderna, a partir
de las Reformas Borbónicas, la expulsión de los jesuitas y el posterior proceso de Independencia,
indaga el proceso desarrollado en torno a la devoción a la Virgen de Guadalupe, a partir de
documentos eclesiásticos de la época y del texto de O’ Gorman. Nuevamente el eje se ubica en el
plano de las políticas de condena o defensa de esta devoción y en sus diversas modalidades, Gruzinski
señala las intervenciones del clero para imponer objetos e imágenes de culto conforme a la “decencia”,
es decir, a los cánones clásicos del buen gusto y la razón44, como así también al “uso” político que
liberales y conservadores del siglo XIX hacen de esa imagen devocional. Tampoco en este caso
atiende a la especificidad del discurso icónico e iconográfico, pese a que, por ejemplo, se refiere a la
decoración de estucos de la iglesia de Tonantzintla como “testimonio de un “pensamiento plástico”45.
Gruzinski atribuye al siglo XVIII la consolidación de un orden visual mestizo asociado al
imaginario de “santo” que es justamente, a nuestro juicio, el concepto más asimilable al de “deidad”
prehispánica, y en este sentido nos resulta muy acertada la tesis del autor acerca de que:
El imaginario del santo, en sus infinitas variantes, despliega el filtro y el dispositivo a través
de los cuales los indios de la Nueva España concebían, visualizaban y practicaban su cristianismo [...]
Este imaginario contribuyó a hacer compatibles y complementarios elementos heterogéneos –antiguos
o recientes, intactos, o no- que en adelante configuraban la existencia indígena: las capillas, los ritos y
las puestas en escena litúrgicas, la música y las danzas, el simbolismo cristiano, las banquetes y las
borracheras colectivas [...] el imaginario que acompaña al culto a las imágenes ejerce, pues, un papel
motor en la reestructuración cultural que funde la herencia indígena con los rasgos introducidos por
los colonizadores, y después en la reproducción del patrimonio que ha brotado de esta fusión46.
En la parte final de La guerra…, Gruzinski recurre a trabajos de análisis del desarrollo de la
compañía Televisa y al texto del semiólogo italiano Omar Calabrese La era neobarroca, para sustentar
su propuesta de que la guerra iniciada en el siglo XVI se proyecta hasta los albores del siglo XXI. Esta
última parte es la más provisional de todo el libro por la escasa o casi nula presentación de
documentos y fuentes que permitan contrastar las hipótesis. Algunas de las preguntas que surgen aquí
son: ¿podemos poner en el mismo plano la imagen pintada y la imagen televisiva? Es decir, afirmar
que corresponden a “ordenes visuales” equiparables. ¿Pueden compararse la imagen pintada, signada
por el paradigma de la obra única e irrepetible, con la imagen mediática signada por la ya famosa
“pérdida del aura”, proclamada por Benjamin, para involucrarlas en una misma guerra? Además, si

Instituto de Investigaciones Estéticas y Arte Americano, n° 2, Buenos Aires, Facultad de Arquitectura

y Urbanismo, 1949.
44
La guerra…, cit., p. 202.
45
Ibidem, p. 204.
46
Ibidem, p. 190.

9
bien es cierto que hay un orden visual que “infunde modelos de comportamiento y creencias”47, esto
no es exclusivo, ni de la imagen barroca, ni de la mediática –como parece creer el autor- sino que se da
en cada época y sociedad a través de los sistemas de representación por los que se opte; puesto que, el
“pensamiento plástico” es uno de los modos de crear conceptos para comprender la realidad y como
tal existe en toda sociedad.
Como ya señalamos, uno de los rasgos distintivos de El pensamiento… es la menor cantidad
de fuentes primarias como base de las argumentaciones48. Se trata, en realidad, de un texto en el que
Gruzinski subsume gran parte de su trabajo de historiador, reelaborando material utilizado en su obra
anterior. Unos pocos documentos, relevados en el Archivo mexicano, y ediciones modernas de los
Cantares Mexicanos le permiten, junto con una nutrida bibliografía que transita las sedes de la
antropología, la sociología, la crítica cinematográfica y la historia del arte, una nueva interpretación de
los procesos culturales –él no utiliza esta noción- en las sociedades multiétnicas. Además, adoptando
una posición más etnográfica, desde el inicio, Gruzinski se involucra en el texto, relatando sus propias
experiencias del mestizaje en México y en la Amazonia brasileña.
El capítulo 2 de la primera parte, está dedicado a demarcar un territorio teórico y a analizar
conceptos para el estudio de las mezclas. Resulta muy interesante el tratamiento que hace Gruzinski de
“categorías desgastadas”, como cultura, sincretismo, identidad, y su prudente distancia respecto de la
“crítica posmoderna”, que ejemplifica con Walter Mignolo y Homi Bhabha, a la que reconoce, sin
embargo, la atención a esos espacios híbridos, intermedios entre Occidente y sus antiguas posesiones.
Su deseo de diferenciarse lo lleva a denunciar “el peso del etnocentrismo” y a afirmar la necesidad de
romper con una concepción lineal de la historia, evidenciada por la realidad misma de los mestizajes,
ambos postulados que difícilmente no sean compartidos por una buena cantidad de historiadores49. En
este punto, realiza un salto que lo lleva a un terreno disciplinar no sólo ajeno a la historia sino a todas
las ciencias sociales, la física contemporánea. Recurre al “principio de incertidumbre” de Heisenberg,
para plantear la existencia de una realidad histórica vaga, cambiante, siempre en movimiento, donde el
desorden tiene más presencia que el orden. Se trata del “modelo de la nube”, propuesto por Prigogine a
partir de una frase de Popper: la física clásica se interesaba por los relojes, la actual por las nubes. Para
Gruzinski la incertidumbre y la aletoriedad tienen una participación esencial en el descubrimiento y la
conquista de América, a partir de la cual se generan mezclas que no responden a ninguna lógica.
Hacia el final del capítulo da su definición de mestizaje: “mezclas acaecidas en el siglo XVI
en suelo americano entre seres, imaginarios y formas de vida surgidas de cuatro continentes: América,
Europa, Asia y Africa”, distinguiéndolo de hibridación, que se aplica a “las mezclas que se desarrollan
en el seno de una misma civilización o de un mismo conjunto histórico –la Europa cristiana,
Mesoamérica- y entre tradiciones que a menudo coexisten desde hace siglos”50. Es muy llamativo que

47
Ibidem, p. 213
48
Las principales fuentes primarias que utiliza, reiterando la mayoría de las que usó en La guerra…,
son: Francisco Cervantes de Salazar (1560) Crónica de la Nueva España, edición de Porrúa de 1985;
el Códices Magliabechiano, edición de F.C.E. de 1970, el Códice Azcatitlán, edición francesa de
Robert Barlow de 1995; los Concilios Provinciales primero y segundo compilados por Francisco
Antonio Lorenzana en 1769; La Historia natural y moral de las Indias (1588) de José Acosta; los
Memoriales de Motolinía, edición de la UNAM de 1971; Historia de la destrucción de Las Indias, de
Bartolomé de Las Casas, edición de F.C.E DE 1986; Política indiana de Juan de Solórzano y Pereyra
(1647), edición de la Imprenta Real de la Gazeta de 1776; Historia verdadera de la conquista de la
Nueva España de Bernal Díaz del Castillo, edición de Porrúa de 1968; la Historia de las Indias de
Nueva España e Islas de la Tierra Firme de Diego Durán, edición de Porrúa de 1967; las Crónicas de
las Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo; la Doctrina Cristiana en lengua mexica de Pedro de
Gante, edición mexicana del Centro de Estudios Históricos Sahagún de 1981; Nueva crónica y Buen
Gobierno de Guamán Poma de Ayala, edición de siglo XXI de 1980; Philosophia Secreta de Juan
Pérez de Moya (1585, 1611), edición española de Baquero de 1910; la Relación de Texcoco de Juan
Pomar, edición de UNAM DE 1986; todos los textos de Sahagún ya señalados para La guerra…; la
Rhetorica crisitana de Diego Valadés, edición de la UNAM de 1989.
49
El pensamiento…, cit., cap. 2.
50
Ibidem, pp. 62-63.

10
nuestro autor no se haya detenido en este punto a realizar una crítica semejante a la que lleva a cabo
con otras categorías, y prefiera someterse a una definición operativa, pero algo frágil desde un punto
de vista conceptual. Para Gruzinski el mundo mezclado de fines del siglo XX, confusión de razas y de
lenguas, evoca el de la Nueva España en el siglo XVI, pero no explica suficientemente las diferencias
respecto de, por ejemplo, la Edad Media en época de las Cruzadas, o la Antigüedad durante las
invasiones germánicas, o el propio valle de México ante el avance de grupos toltecas sobre grupos
herederos de olmecas y teotihuacanos o de cualquier época de cruces y choques interculturales. Por
otra parte, no podemos dejar de notar que el término “mestizo” aplicado a la producción artística del
periodo colonial tiene sus propias implicaciones y resonancias. Fue lanzado por autores de la primera
mitad del siglo XX, como Martín Noel y Angel Guido, propuesto nuevamente por Harold Wethey, y
difundido por los bolivianos José de Mesa y Teresa Gisbert, a partir de cuyos trabajos se produjo una
intensa polémica sobre la validez de la noción de “arte mestizo”, que recorrió varios textos en las
décadas del ’60 y el ’7051. Gruzinski conoce por lo menos algunos libros de Mesa y Gisbert, que
incluye en la bibliografía y cita. Veremos enseguida en qué sentido nuestro autor avanza sobre esta
cuestión en la segunda parte de El pensamiento…
La primera parte del libro se completa con dos ítems: un resumen muy apretado de “el
choque de la conquista”, para el que se vale nuevamente de Motolinía y de los Anales de Tlatelolco,
como testimonios de un mundo fragmentado e inestable, y de los procesos de “occidentalización”
desatados tras la llegada de los españoles, haciendo pie en su conocimiento del tema en México52.
Gruzinski hace aquí una aclaración, que también marca una diferencia con sus textos anteriores: la
occidentalización no implica una imposición lisa y llana, porque a poco de comenzar, los límites entre
el mundo indígena y el español se tornan imprecisos.
La segunda parte del libro, titulada “Los mestizajes de la imagen”, sin duda es la más densa
en cuanto a contenidos e ideas. Estos se despliegan a partir de dos ejemplos de pintura mural del siglo
XVI, y atendiendo no ya a los temas principales de los mismos, plasmados en imágenes figurativas,
sino en los motivos ornamentales. En ellos halla la llave de uno de los encuentros más notables entre
indígenas y europeos: los grutescos y las fuentes literarias (las leyendas antiguas difundidas por
Ovidio) posibilitaron la aprehensión por parte de los miembros de la elite indígena de los nuevos
códigos y sus contenidos, ambos utilizados como parte de sus estrategias de supervivencia. Esta tesis
ya se hallaba esbozada en La guerra…53, pero adquiere aquí un carácter central que da sentido a todo
el libro. Porque si en el primero aparecía como una variable que podía presentar el proceso de
imposición de la imagen occidental, en este texto se concibe como expresión de un orden visual
diferente, ni europeo ni indígena. Mientras en La guerra… la imagen barroca es el lugar de los
sincretismos e hibridaciones, en El pensamiento es la “ornamentación manierista” la que sustenta el
mestizaje.
Para explicar esto y ajustar la definición de mestizaje, nuevamente Gruzinski utiliza un
concepto ajeno a las ciencias sociales, el de atractor, proveniente de las matemáticas (cita dos trabajos
sobre los sistemas dinámicos). Por medio de esta noción, el historiador se separa de la idea de simples
yuxtaposiciones, encuentros o choques de formas europeas e indígenas. Podemos verificar cuán
distinta es su idea del mestizaje de aquellas formuladas en términos de ecuación sumatoria por Angel
Guido y otros estudiosos del arte colonial en las primeras décadas del siglo XX:

51
Algunos de los textos más interesantes sobre la cuestión son: Mario Buschiazzo, “Acerca del problema del arte
mestizo”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas y Arte Americano, n° 22, Buenos Aires, Facultad
de Arquitectura y Urbanismo, 1969; Teresa Gisbert, "El barroco andino y el estilo mestizo", en Simposio
Internazionale sul Barocco Latino Americano, Tomo II, Roma, 1980, p. 133; Graziano Gasparini, "La
arquitectura barroca latinoamericana. Una persuasiva retórica provincial", en Simposio…,., Tomo I, p. 387.
52
Dedica un apartado muy corto a la situación en otras regiones, que titula Del Perú de las revueltas al Brasil de
los mamelucos.
53
“La ausencia de fondo en algunos grabados se asemejaba a la concepción espacial prehispánica, del mismo
modo que la yuxtaposición de elementos, escenas y personajes en los ciclos murales, recordaba la pluralidad de
representaciones en un mismo espacio de los códices y el uso de símbolos a los grifos”, La guerra…, cit., p. 89).

11
 el mono no surge directamente del pasado prehispánico, ni la centauresas
directamente de un grabado italiano. Ni uno ni otra son un producto puro de
los medios que los han concebido y difundido. El mestizaje tiene lugar en
materiales derivados, y en el seno de una sociedad colonial que se nutre de
fragmentos importados, de creencias truncadas, de conceptos privados de su
contexto y a menudo mal asimilados, y de improvisaciones y ajustes no
siempre exitosos54
El mestizaje supone siempre un tercer elemento, el atractor, en este caso los grutescos y la
fábula, que permite y favorece la mezcla de elementos europeos y americanos en movimientos de
disyunción y conjunción. Por ello, en ocasiones, los significados de los elementos europeos y de los
indígenas no son claramente atribuibles a uno u otro origen, aunque se conserven las formas, porque el
proceso no acaba en una fusión.
La tercera parte está dedicada a recorrer otros casos de mestizaje, que Gruzinski descubre en
los códices, en los Cantares Mexicanos postcortesianos, y en planos de ciudades. Es importante
detenernos en este punto para hacer nuevamente algunas precisiones en torno al tratamiento de la
imagen, y el uso de ciertos conceptos provenientes de la historia del arte por parte del autor. Por un
lado, como en La guerra…, Gruzinski parece desatender los aspectos iconográficos y centrarse en el
funcionamiento de las imágenes en cuanto a los significados que españoles e indígenas les dieron. No
le interesa indagar en las particulares configuraciones plásticas que conllevan esos significados, y por
ello se concentra en detalles y fragmentos de las composiciones: el mono y la centauresa de
Ixmiquilpan, la colina repetida en el plano de Cholula. Arriesga aún más en un sentido ya insinuado en
La guerra…: la semejanza entre los grutescos y los glifos de los códices. Aclara que “el lenguaje de
los grutescos y el de los códices no están emparentados”, pero sostiene que a nivel funcional tienen en
común “la reunión de imágenes capaces de traducir modos de pensamiento complejos recurriendo a la
memoria de una forma muy distinta de la del texto alfabético”55. Este supuesto lo habilita para
encontrar glifos prehispánicos en los murales cristianos de los conventos, o guerreros mexicas
“inspirados” en los códices coleccionados por los Médici en las pinturas de la Armería de los Uffizzi,
guiándose por meras y vagas semejanzas formales, lo que evidencia una vez los problemas derivados
de la desconsideración de la problemática específica del lenguaje plástico. A lo que se suma que las
imágenes que considera “indígenas” provienen de códices postcortesianos, que no contrasta con
ningún ejemplo del periodo prehispánico que podría completar la información sobre las modalidades
de la representación plástica mexicana. A criterio de Gruzinski, el de los Uffizzi se trata de un caso de
apropiación por parte del arte europeo de las formas mexicanas, en el mismo momento en que el
lenguaje europeo era asimilado por los indígenas. Le otorga gran importancia a este caso, que
lamentablemente no explica en forma cabal, y dice que es un “eslabón poco estudiado” de la cadena de
mestizajes. Para nosotros resulta evidente que este fenómeno, así como la aparición de ciertos motivos
americanos (indios tenantes, elementos de flora y fauna) en la ornamentación arquitectónica europea,
fue de corta duración y no tuvo efectos duraderos en el arte europeo. Es decir, el lenguaje europeo no
cambió el sentido de su desarrollo a partir de esas “inspiraciones”, y no pueden homologarse a los
efectos de la imposición del lenguaje europeo en América, que directamente dio lugar a algo nuevo.
También aquí, como en La guerra…, el historiador parece desentenderse de las
complejidades de ciertas categorías y nociones para el abordaje de las imágenes. En un momento se
refiere a “el trío tan prolífico que formaron durante mucho tiempo el manierismo, los grutescos y lo
ornamental”56. Esta relación resulta algo arbitraria, ya que el manierismo es un estilo, los grutescos un
repertorio ornamental, y lo ornamental es un concepto muy genérico y no ligado a ninguna expresión
en particular. Del mismo modo incierto se refiere a los estilos: para Gruzinski en España los grutescos
encuentran terreno fértil por “la herencia del estilo mudéjar y del estilo isabelino, así como la boga del
plateresco”, todos ellos con tendencias hacia la proliferación ornamental y a repetir un motivo “hasta

54
El pensamiento…, p. 207.
55
Ibidem, pp. 200-1.
56
Ibidem, p. 175.

12
la saciedad”57. Esta suerte de ensalada de estilos, que no reconoce diversidad alguna entre ellos,
proviene de una lectura apresurada de George Kubler y de Jonathan Brown.58
Más adelante, cambia su idea de estilo de un párrafo a otro: “El atractivo de un estilo o de un
modo de expresión está fuertemente ligado a las facilidades que ofrece su reproducción”; “El respeto a
las formas situó pronto la inventiva y la espontaneidad en la habilidad o el estilo”59 ¿Consiste,
entonces, en una vía de expresión o en la habilidad o manera? Mayor es nuestro desconcierto frente a
su afirmación de que el estilo puede estar ligado a un cierto repertorio formal: “Si lo imprevisto, lo
extraño y lo sorprendente obedecen a convenciones y procedimientos estilísticos,…”60. Finalmente,
nuestro autor parece ajustarse a un concepto de estilo como solución formal que distingue a un grupo,
refiriéndose a los tlacuilos del códice Sahagún, señala que: “se crea un estilo y un modo de
representación a medio camino entre lo abstracto y lo figurativo”61.
Esto se corresponde con la lectura que Gruzinski hace de la bibliografía de historia del arte.
Como ya dijimos, en general en los dos libros que estamos analizando acude a autores consagrados y
es habitual que los textos sean manuales o historias generales. Son recursos para extraer datos e
informaciones pero en ningún caso para discutir hipótesis e interpretaciones. Es así que desfilan
nociones como “amerindio”, “indorenacentista”, “indocristiano”, aplicados a las obras y al
pensamiento del siglo XVI americano, todos ellos expedientes ensayados por diversos autores para
definir su carácter, y que Gruzinski parece tomar sin mayores consideraciones críticas.
En la tercera parte revisa la noción de occidentalización para explicar el proceso que
comienza a principios del siglo XVI, noción que en primera instancia parecería ser incompatible con la
de mestizaje. A pesar de las intenciones de la Iglesia y la Corona de hacer tabula rasa de todo lo
anterior, la realidad se presentó con tal complejidad que los mismos religiosos alentaron las mezclas.
Gruzinski plantea, en una posición claramente divergente respecto a La guerra…, la necesidad de
revisar nuestra concepción de la colonización de América y afirma que no fue una empresa destructora
o normalizadora, sino que participó involuntaria o calculadamente en la creación de formas mestizas.
En lugar del “triunfo de Occidente”, tenemos aquí el triunfo de las adaptaciones y acomodaciones: “La
colonización española fue una negociación ininterrumpida, una serie de compromisos con la realidad
india”62.
Todo el libro puede ser considerado un producto mestizo: desde un punto de vista
disciplinar, es la obra de un historiador que echa mano de conceptos y categorías que provienen de
diferentes campos, sobre todo la antropología y la historia del arte, pese a su insistencia acerca de que
“cultura” y “obra de arte” no son nociones funcionales a sus objetivos. Incluso recurre a una ciencia
dura, la física, para fundamentar su argumento de que el mestizaje es evidencia de una realidad
inestable y fluctuante. Desde la organización de los contenidos, hay una deliberada referencia cruzada
a distintos tiempos y espacios. El título mismo es un elemento que ya anuncia los mestizajes del texto:
“el pensamiento mestizo”, que contiene la idea de Francastel de “pensamiento plástico” y también
quizás algo del “pensamiento salvaje” de Lévi-Strauss, en el sentido de que se trata de estructuras más
que de expresiones concretas, y reflota la idea de “mestizo”, cuyo origen en la historia del arte ya
indicamos.
En términos de los aportes para el estudio de las imágenes en clave cultural, el viraje desde
el conflicto y la violencia hacia los encuentros y negociaciones es índice de una nueva lectura de los
fenómenos artísticos de la colonia, que ha sido ensayada en la historia del arte por Tom Cummins, un
autor que nuestro historiador no menciona. Estaríamos así siguiendo un itinerario iniciado por las
interpretaciones americanistas de la primera mitad del siglo XX, en las que la pregunta por la identidad
57
Ibidem, p. 173.
58
Guillermo Tovar de Teresa y Mario Sartor, autores de dos manuales sobre pintura mexicana, y el
clásico de Manuel Toussaint Pintura colonial en México, son sus otras fuentes de información sobre el
arte del siglo XVI.
59
El pensamiento…, cit., p. 185.
60
Ibidem p. 186
61
Ibidem, p. 243.
62
Ibidem, p. 312.

13
cultural americana era acuciante y que resolvían la cuestión en términos hispanistas, indigenistas, o
por el expediente de la fusión. Sigue entre las décadas del ’50 y el ’70 con la construcción de un
campo disciplinar sólido basado en el análisis de las obras y la búsqueda de documentos escritos que
permitieran contextualizarlas, postura para la que ya no importa tanto definir la identidad de las obras
y sus autores como conocerlas cabalmente. De todas formas la pregunta por la identidad sigue latente
y en ese momento aparece con fuerza la idea de “arte mestizo”. En general la visión de la conquista y
colonización de América es fuertemente negativa y las interpretaciones se basan en la idea de choque
violento. Es el momento del rescate de “la visión de los vencidos”. El pico de esta postura se da hacia
la fecha del quinto centenario del descubrimiento de América con la aparición de trabajos orientados a
destacar el aspecto de avasallamiento y vaciamiento cultural que implicó la conquista. Arribaríamos
así a la situación actual en la que, explorados y puestos en evidencia los conflictos y las violencias,
hace falta volver a preguntarse sobre el carácter de objetos y manifestaciones que hablan de otros
procesos más complejos que no se explican en la dicotomía vencedores-vencidos.
Para terminar, podríamos preguntarnos qué América nos muestra Gruzinski. No es casual
que termine su texto con la referencia al filme Happy Together. Como el Buenos Aires, las cataratas y
la Patagonia de Kar Wai, que dibujan un espacio entre real e irreal pero eludiendo los lugares comunes
de la exotización, Gruzinski trata de inventar en el libro imágenes nuevas a partir de lo dado, una
suerte de patchwork en el que se repiten insistentemente las palabras inestable, caótico, ambiguo,
indeterminado, fluctuante.
La América de Gruzinski es, ante todo, un espejo en el que mirar el mundo, enfrentado en
bandos irreductibles, como en La guerra…, o en una dinámica contínua marcada por la realidad de los
mestizajes, como en El pensamiento... Esta última puede resultar una visión de concordia y
entendimiento de cuyos efectos narcóticos el propio Gruzinski desconfía: los mestizajes “no son nunca
una panacea; expresan combates que nunca tienen un ganador y que siempre vuelven a empezar. Pero
otorgan el privilegio de pertenecer a varios mundos en una sola vida…”63.
El pensamiento… se cierra con una cita del modernista brasileño Mario de Andrade: “Soy un
tupí tañendo un laúd”64. ¿Es América una sola gran paradoja híbrida? ¿Son equiparables los artistas del
modernismo brasileño de los años ’20, a los tlacuilos recién dominados pintando murales para los
conventos? ¿Las imágenes son lo mismo porque son “parecidas”? ¿No sería más provechoso pensar a
las imágenes (tanto como a otros artefactos culturales) del pasado y de nuestro tiempo como
verdaderos campos en los que se libraron y aún se libran dramáticas luchas simbólicas por el poder, de
las que a veces resulta la mezcla, otras la disolución o la muerte, pero que siempre demandan ser
leídas en su especificad?

63
El pensamiento…, cit., p. 334.
64
Ibidem

14