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Matías Martínez (Hg.

Erzählen
Ein interdisziplinäres Handbuch
Matías Martínez (Hg.)

E  rzählen
Ein interdisziplinäres Handbuch

J. B. Metzler Verlag
Der Herausgeber
Matías Martínez, Professor für Neuere deutsche
Literaturgeschichte an der Universität Wuppertal
und Gründungsdirektor des dortigen Zentrums
für Erzählforschung (ZEF).

Bibliografische Information der Deutschen


Nationalbibliothek
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Inhalt

Vorwort  VII 22 Künstlerisches Erzählen – die ästhetische


Fiktion  Jan Alber  133
23 Medizin Elisabeth Gülich  140
I Grundlagen 24 Pädagogik Anja Saupe / Martin Leubner  149
25 Politik Frank Gadinger / Taylan Yildiz  158
1 Was ist Erzählen?  Matías Martínez  2 26 Psychotherapie David Lätsch  166
2 Bausteine des Erzählens  Antonius Weixler  7 27 Recht Andreas von Arnauld  173
28 Theologie Andreas Mauz  187
29 Werbung Michael Esders  195
II Medien des Erzählens 30 Wirtschaft Bernhard Kleeberg  203
31 Wissenschaft Christina Brandt  210
3 Comic / Roman-photo  Christian Klein  24
4 Computerspiel Hans-Joachim Backe  33
5 Fernsehen Karl Nikolaus Renner /  IV Funktionen des Erzählens
Rebecca Wessinghage  37
6 Film Markus Kuhn  46 32 Ausrede und Rechtfertigung 
7 Fotografie Britta Caspers  56 Fritz Breithaupt  220
8 Garten Katarzyna Kaczmarczyk  60 33 Beglaubigen Renate Volbert / 
9 Hörfunk Jarmila Mildorf  63 Nina Heering 224
10 Hypertext Ralph Müller  66 34 Bekehren Jan Rüggemeier  231
11 Internet Doris Tophinke  70 35 Bewältigen von Erlebnissen 
12 Mündliches Erzählen  Uta Quasthoff /  Gabriele Lucius-Hoene / 
Sören Ohlhus  76 Carl Eduard Scheidt  235
13 Musik Jarmila Mildorf  87 36 Emotionalisieren Katja Mellmann  243
14 Skulptur Guido Reuter  91 37 Erklären Matías Martínez  250
15 Soziale Netzwerke (Social Media)  38 Gruppenbildung Roy Sommer  257
Roberto Simanowski  95 39 Moralische Bildung 
16 Tanz / Pantomime / Performance  Christoph Ammann  259
Christina Thurner  99 40 Narrative Identität  Inga Römer  263
17 Theater Antonius Weixler  102 41 Rat geben  Wim Peeters  269
18 Transmediales Erzählen  42 Religiöse Identitätsbildung  Dirk Johannsen / 
Claudia Söller-Eckert  108 Anja Kirsch  274
19 Webserie Markus Kuhn  111 43 Tradieren Silvia Reuvekamp  280
44 Überzeugen Gert Hübner  286
45 Veranschaulichen / Vergegenwärtigen 
III Soziale Felder des Erzählens Renate Brosch  293
46 Vorhersagen Tobias Klauk / 
20 Alltag Ingo Schneider  116 Tilmann Köppe  302
21 Journalismus Karl Nikolaus Renner / 
Katja Schupp  122
VI Inhalt

V Psychologie und Anthropologie des Erzählens VI Anhang

47 Anthropologie des Erzählens  Übersicht zu den GAT 2-Transkriptions­


Katja Mellmann  308 konventionen  356
48 Erzählen interkulturell  Taehwan Kim  317 Autorinnen und Autoren  357
49 Erzählen und Gender  Marion Gymnich  326 Personenregister  359
50 Erzählkompetenz Tabea Becker  335
51 Kognitive Aspekte des Erzählens 
Sophia Wege  346
Vorwort

Das Erzählen ist in allen Bereichen der Gesellschaft burg Institute for Advanced Studies (FRIAS) höchst
unentbehrlich, um Wirklichkeit zu erfassen, um etwas förderlich, um den Band zu konzipieren.
mitzuteilen, um auf andere einzuwirken. Seit Langem Ich danke Frau Meike Dreiner, M. A., für ihre sorg-
werden seine vielfältigen Leistungen in verschiedenen fältige Unterstützung bei der Texteinrichtung und
Disziplinen intensiv, aber recht isoliert erforscht. Das Herrn Dr. Oliver Schütze vom Verlag J. B. Metzler für
beginnt sich erst seit wenigen Jahren zu ändern. Das seine hervorragende, ebenso geduldige wie im richti-
Handbuch Erzählen bietet in rund fünfzig Beiträgen gen Moment energische Betreuung. Der vorliegende
von Experten aus mehr als zwanzig Disziplinen erst- Band schließt an zwei andere von mir im Verlag Metz-
mals in deutscher Sprache einen breiten Überblick ler herausgegebene Sammelbände an. In Wirklichkeits-
über Medien, soziale Felder, Funktionen und Voraus- erzählungen. Felder, Formen und Funktionen nicht-lite-
setzungen des Erzählens. rarischen Erzählens (2009, hg. mit Christian Klein)
Die inzwischen langjährige Zusammenarbeit mit werden im Rahmen einer enger gefassten, soziologi-
den Kolleginnen und Kollegen des Zentrums für Er- schen Grundkonzeption einige soziale Leistungen des
zählforschung und des narratologischen Online-Jour- Erzählens vorgestellt, die im neuen, wesentlich breiter
nals Diegesis an der Bergischen Universität Wuppertal angelegten Band wiederkehren. Das Handbuch Erzähl-
war auch für dieses Projekt überaus hilfreich. Es ist ein literatur. Theorie, Analyse, Geschichte (2011) ist dem li-
Glücksfall, in einer kollegialen Atmosphäre dauerhaft terarischen Erzählen gewidmet, stellt dieses aber in ei-
über Themen arbeiten zu können, die die Beteiligten ne Reihe von intermedialen und interdisziplinären Be-
auch jenseits von Projektanträgen und Drittmittelfor- zügen, die hier ebenfalls aufgenommen werden.
maten ›einfach so‹ beschäftigen. Andererseits war die
Muße eines längeren Forschungsaufenthalts am Frei- Wuppertal, im September 2017
Matías Martínez
I Grundlagen
1 Was ist Erzählen? Damit ein Phänomen als ›Geschehen‹ bezeichnet
werden kann, muss es drei Merkmale aufweisen: Kon-
Auf die Frage, was eigentlich Erzählen sei, findet man kretheit, Temporalität, Kontiguität.
nicht leicht eine Antwort – oder eher: man findet zu (1) Konkretheit: Jede Erzählung stellt ›mimetische‹,
viele. Einer präzisen Begriffsbestimmung steht zu- das heißt singuläre und konkrete Gegenstände und
nächst im Weg, dass ›Erzählen‹ sowohl ein alltags- Sachverhalte dar (Martínez-Bonati 1981, 22–27). Be-
sprachliches Wort als auch ein wissenschaftlicher Ter- trachten wir als Gegenbeispiel ein Backrezept für Leb-
minus ist – terminologische Explikationen sollten zu- kuchen:
mindest nicht in Widerstreit mit dem intuitiven
Sprachgebrauch geraten. Außerdem wird eine Ant- Butter, Zucker und Vanillin-Zucker cremig rüh-
wort dadurch erschwert, dass sowohl der alltags- ren. Mit Mehl, Eiern, Nüssen, Schokolade und
sprachliche Gebrauch als auch die wissenschaftlichen Gewürz verrühren. Teig auf einem Blech mit
Bestimmungen alles andere als eindeutig sind. In bei- Backpapier glatt streichen. Im heißen Ofen bei
den Feldern begegnet man einem Spektrum von eher 180 °C ca. 30 Minuten backen.
eingeschränkten, teilweise auch eigenwilligen Wort-
gebräuchen bis hin zu sehr weiten Verwendungen, die Obwohl hier eine chronologische Folge von Ereignis-
nahezu alles und jedes als ›Erzählung‹ (oder auch mit sen angesprochen wird, ist dieser Rezepttext nicht nar-
zumeist synonym verwendeten Begriffen als ›Narrati- rativ, weil er kein singuläres Ereignis beschreibt, son-
on‹ oder ›Narrativ‹) bezeichnen (vgl. z.B. die aktuellen dern eine Anweisung für unbestimmt viele konkrete
Sammelbände von Aumüller 2015, Hansen u. a. 2017 Handlungen gibt. Grammatisch zeigt sich sein all-
und Hyvärinen/Hatavara/Hydén 2013). gemeiner Charakter in der Verwendung des Infinitivs
Wer wissen möchte, was ›Erzählen‹ ist, scheint also anstelle finiter Verbformen. Als situationsenthobene
vor einem Dilemma zu stehen: Einerseits wäre es will- Handlungsanweisung lässt er offen, wer das Rezept
kürlich, aus der Vielzahl vorhandener Definitionen ei- wann, wo und wie befolgt. Das Rezept würde dann in
ne einzige als die richtige herauszuheben und andere, eine Erzählung münden, wenn es in einer bestimmten
gegebenenfalls ebenso hilfreiche Verwendungen aus- Situation mehr oder weniger erfolgreich von bestimm-
zuschließen. Andererseits sollte man sinnvollerweise ten Handelnden realisiert würde – etwa wenn Lukas
mit ›Erzählen‹ nicht diffus allerlei, sondern etwas Be- erzählt, wie er gestern abend daran scheiterte, Lebku-
stimmtes meinen. Um den Begriff unter Berücksichti- chen zu backen, weil in der Küche der Strom ausfiel.
gung möglichst vieler Definitionsversuche sowohl (2) Temporalität: Geschehensdarstellung ist Dar-
fruchtbar als auch trennscharf zu halten, soll er im stellung eines Zeitverlaufs. Jedes Geschehen ist als sol-
Folgenden durch eine Kombination von notwendigen ches durch ein ›vorher vs. nachher‹, durch eine Se-
und optionalen Merkmalen bestimmt werden, die der quenz chronologisch geordneter Ereignisse struktu-
Disparität der vorfindlichen Begriffsverwendungen riert: e1 → e2 → e3 → ... → en
Rechnung trägt, ohne andererseits ins Beliebige ab- Eine Sachverhaltsdarstellung wie ›Die Wuppertaler
zugleiten. Schwebebahnstrecke ist 13 km lang‹ bezieht sich zwar
Als Ausgangspunkt diene folgende Minimalbe­ auf eine singulär-konkrete Tatsache, ist aber nicht nar-
stimmung: rativ, weil sie kein Geschehen darstellt. Erst eine Aus-
sage wie ›Friederike bestieg gestern mittag in Vohwin-
›Erzählen ist Geschehensdarstellung‹ kel die Schwebebahn und fuhr die ganzen 13 km bis
Oberbarmen‹ referiert auf ein (zugegeben triviales)
Mit ›Darstellung‹ ist hier soviel wie ›Bezugnahme auf‹ Geschehen.
ein Geschehen gemeint – in welcher Weise oder mit- (3) Kontiguität: Die dargestellten Ereignisse müs-
hilfe welchen Mediums auf ein Geschehen Bezug ge- sen nicht nur chronologisch geordnet, sondern auch
nommen wird, ist durch diese Bestimmung nicht fest- räumlich, zeitlich oder kausal aufeinander bezogen
gelegt. sein. Betrachten wir diese Minimalerzählung:
1  Was ist Erzählen? 3

(a) ›Cäsar überschritt mit seinen Truppen den Ru- Diese Tabelle erfasst das Fußballspiel viel detaillierter
bicon. Jahrtausende später fiel in Berlin die Mauer.‹ und präziser, als es ein erzählerischer Spielbericht täte
Obwohl hier zwei konkrete und zeitlich separate – ohne doch selbst narrativ zu sein. Dass ein Gesche-
historische Ereignisse angesprochen werden, kann hen dargestellt wird, ist also ein notwendiges, aber
man nicht von einer Erzählung sprechen. Erst eine Se- kein hinreichendes Merkmal von Erzählungen. Des-
quenz wie die folgende wäre narrativ zu nennen: halb müssen wir die anfängliche Bestimmung ›Erzäh-
(b) ›Cäsar überschritt mit seinen Truppen den Ru- len ist Geschehensdarstellung‹ folgendermaßen er-
bicon. Dann zog er in Rom ein.‹ weitern:
Anders als in (a) gibt es in (b) einen identischen
Handlungsträger, Caesar, der die erwähnten Ereignis- ›Erzählen ist Geschehensdarstellung + x‹
se miteinander verbindet und zwischen ihnen zumin-
dest implizit eine kausale Verbindung herstellt. Die in- Die Komponente ›x‹ dient hier als Platzhalter für eine
haltliche Kontiguität zwischen beiden Ereignissen unbestimmte Anzahl von unterschiedlichen, mehr
wird grammatisch von der anaphorischen Kohäsion oder weniger umfassenden Merkmalen des Erzählens,
(»er«) angedeutet. die in der Narratologie der vergangenen Jahrzehnte
Soweit drei notwendige Merkmale von Geschehen vorgeschlagen wurden. Die meisten von ihnen qualifi-
und damit auch von Erzählungen als Geschehensdar- zieren entweder die Beschaffenheit des dargestellten
stellungen: Jede Erzählung gibt einen Inhalt wieder, der Geschehens oder die Art und Weise der Darstellung
konkret, temporal und kontiguitiv ist. Die bloße Be- durch zusätzliche Kriterien, andere leiten aus der
zugnahme auf ein so bestimmtes Geschehen ist nun al- Pragmatik des Erzählens bestimmte Strukturforde-
lerdings noch nicht hinreichend, um eine Darstellung rungen ab. Für die Bestimmung des Erzählbegriffs
bereits als ›erzählend‹ zu qualifizieren. Ein Ausdruck können sie alle aber nur einen optionalen Status be-
wie ›Der Zweite Weltkrieg‹ bezieht sich zweifellos auf anspruchen, weil sie das Phänomen des Erzählens nur
ein außerordentlich komplexes Geschehen; der Aus- partiell erfassen: stets lassen sich Gegenbeispiele von
druck selbst ist aber gewiss nicht narrativ. Nun könnte Geschehensdarstellungen finden, die von ihnen aus-
man vielleicht einwenden, dass ›Der Zweite Weltkrieg‹ geschlossen werden, aber gemäß anderer Kriterien
ein bestimmtes historisches Geschehen nicht darstellt, doch narrativ sind.
sondern nur benennt. Betrachten wir deshalb noch ein Aus der Reihe dieser Vorschläge seien jetzt einige
anderes Beispiel für eine nicht-narrative Geschehens- knapp vorgestellt, die die narratologische Diskussion
darstellung, nämlich tabellarische Zusammenfassun- in den vergangenen Jahrzehnten besonders stark ge-
gen von Fußballspielen (hier auf der Internetseite prägt haben und in anderen Artikeln dieses Sammel-
http://www.kicker.de, besucht am 26.8.2017): bandes ausführlicher erläutert werden. Sie beziehen
sich auf Aspekte der Darstellung (discours, Kriterien
Werder Bremen Bayern München
1–2), des Geschehens (histoire, Kriterien 3–7) und
der Pragmatik (Kriterien 8–9) des Erzählens.
Tore 0 2
(1) Doppelte Zeitlichkeit: Diesem Kriterium zufolge
Torschüsse 4 19
stellen Erzählungen nicht nur etwas Zeitliches (ein
Laufleistung 117,44 km 112,13 km
Geschehen) dar, sondern sind selbst zeitlich-linear so
gespielte Pässe 290 721
strukturiert, dass eine Parallelität zwischen der Reihe
angekommene Pässe 200 639
der Zeichen und der Reihe der bezeichneten Ereignis-
Fehlpässe 90 82 se besteht (z. B. Rimmon-Kenan 2002, 134–150). Das
Passquote 69 % 89 % trifft für Alltagserzählungen, Romane, Dramen oder
Ballbesitz 28 % 72 % Filme grundsätzlich zu – trotz der Möglichkeit von
Zweikampfquote 54 % 46 % Anachronien, d. h. Darstellungen, die passagenweise
Foul/Hand ­gespielt 9 10 durch Vorausdeutungen oder Rückblenden von der
Gelbe Karten 1 1 Zeitordnung der Handlung abweichen. Wenn man
Rote Karten 0 0 aber auch Einzelbildern, Skulpturen u. a. narratives
Abseits 0 0 Potenzial zubilligen möchte, dann ist Geschehensdar-
Ecken 2 8 stellung auch ohne doppelte Zeitlichkeit möglich.
Tab. 1.1  Spieldaten des Bundesligaspiels zwischen Wer- (2) Vermittlungsinstanz: Eine lange Tradition der li-
der Bremen und Bayern München am 26.8.2017. teraturwissenschaftlichen Narratologie reserviert den
4 I Grundlagen

Begriff der Erzählung für solche Formen der Gesche- und wirkungsvollste war die aristotelische Forderung,
hensdarstellung, in denen die Ereignisse durch die eine dramatische oder auch epische Handlung müsse
Vermittlungsinstanz eines Erzählers präsentiert wer- Anfang, Mitte und Ende besitzen (Poetik 1450b).
den. Nicht die erzählte Welt, sondern die »Wahrneh- Eine andere Variante ist die besonders von Hayden
mung der Welt durch ein betrachtendes Medium« White bekannt gemachte Theorie des emplotment:
(Käte Friedemann 1910/1965, 40) in Gestalt eines Er- Auch eine kausal verknüpfte Kette von Ereignissen be-
zählers steht hier im Vordergrund. Dramen, Filme dürfe noch der zusätzlichen Integration unter ein kul-
und andere Medien ohne Erzählerfigur wären diesem turell relevantes Handlunsgschema (Plot), um ein Ge-
Erzählbegriff zufolge nicht narrativ. (Allerdings wird schehen zu einer prägnanten Gesamthandlung zu
die Frage, ob es nicht auch im Film einen ›Erzähler‹ bündeln. Solche Handlungsschemata verliehen einer
gebe, kontrovers diskutiert.) disparaten Menge von Ereignissen die Prägnanz ei-
(3) Kausalität: Von wohlgebildeten Erzählungen ner kulturell relevanten Konfiguration. Erst das em-
wird häufig verlangt, dass die Ereignisse nicht nur plotment, die Subsumtion von Ereignissen unter ein
chronologisch aufeinander, sondern auch kausal aus- Handlungsschema, gebe einem Geschehen Sinn. Whi-
einander folgen müssten. Zustandsveränderungen wä- tes Beispiele für solche Plots sind ›Komödie‹, ›Tragö-
ren so durch einen kausalen Ursache-Wirkungszusam- die‹, ›romance‹ oder ›Farce‹ (s. Artikel »Erklären« in
menhang motiviert (zu Varianten dieses Kausalitäts- diesem Band).
postulats s. Artikel »Erklären«). Historische Annalen (6) Ereignishaftigkeit: Besonders einflussreich für
oder Chroniken wären demzufolge nicht oder nur den Begriff der Ereignishaftigkeit einer Handlung war
schwach narrativ. die Sujet-Theorie Jurij M. Lotmans. Er bezeichnet
(4) Intentionalität: Oft wird stillschweigend unter- nicht einzelne Handlungssegmente, sondern die glo-
stellt, Erzählen wäre stets, mit den Worten der aristo- bale Handlungsstruktur eines narrativen Textes als ein
telischen Poetik, die »Darstellung menschlicher Hand- umfassendes ›Ereignis‹ (oder auch ›Sujet‹). Ein sol-
lungen« (»mimesis praxeōs«, Poetik 1449b). Mensch- ches ›Ereignis‹ entsteht, indem der Held der Geschich-
liche Handlungen implizieren Handlungsträger, te die Grenze zwischen zwei Teilräumen der erzählten
Handlungsabsichten und den Versuch ihrer Ausfüh- Welt überschreitet (s. Renner 2004). Für Lotman ist
rung, bei mehreren Handelnden auch Kollisionen von die Überschreitung einer räumlich-klassifikatori-
Handlungen. ›Menschlich‹ sollte allerdings auf an- schen Grenze ein notwendiges Merkmal narrativer
thropomorphe Handlungsträger ausgedehnt werden, Texte (Martínez/Scheffel 2016, 158–165).
denn in literarischen Erzählungen treten häufig genug Lotmans recht starre Sujet-Konzeption wurde u. a.
nicht-menschliche Figuren auf – sprechende Tiere in von Wolf Schmid in unterschiedliche Typen von (ge-
Fabeln, Roboter in Science Fiction-Romanen oder gar glückten oder missglückten) Grenzüberschreitungen
Dinge wie Strohhalme, Kohlestücke und Bohnen (wie untergliedert. Geschichten können mehr oder weni-
im Grimmschen Märchen Strohhalm, Kohle und Boh- ger interessant sein, je nachdem, wie stark die Hand-
ne). Auch in diesen Fällen wäre das Kriterium der In- lung vom normalen und erwartbaren Lauf der Dinge
tentionalität erfüllt, weil man auch derartigen Aktan- in der erzählten Welt abweicht. Je relevanter und un-
ten mentale Zustände (Gedanken, Gefühle, Absich- vorhersehbarer die Abweichung, desto größer ist die
ten, Wünsche) zuschreibt und sie als Urheber von ›Ereignishaftigkeit‹ der Geschichte. Der Erwartungs-
Handlungen versteht. rahmen, mit Bezug auf den die Abweichung erfolgt,
Dagegen wären Naturvorgänge wie die von Alfred bemisst sich nicht an den privaten Erwartungen indi-
Wegener zuerst beschriebene Kontinentalverschie- vidueller realer Leser, sondern an dem System von
bung, die Plattendrift der Kontinente aus dem Super- Normen, die für die Figuren, den Erzähler und den
Kontinent Pangaea heraus, zwar wissenschaftlich be- impliziten oder abstrakten Autor gelten (Schmid
schreibbar und erklärbar, aber nicht erzählbar – es sei 2008, 11–22).
denn, dieser geologische Vorgang würde, beispiels- Grundsätzlich vergleichbar, aber doch auch in ei-
weise in einer mythischen Erzählung, auf das Wirken nem interessanten Gegensatz zu Lotmans Sujetkon-
von Gottheiten zurückgeführt. zept spricht man in der konversationslinguistischen
(5) Ganzheit: Die Auffassung, eine Erzählung müs- Erzählforschung von einem ›Planbruch‹ als struktu-
se eine abgeschlossene Ganzheit bilden, um als ›wah- rellem Zentrum von Alltagserzählungen (Quasthoff
re‹, d. h. wohlgebildete Erzählung gelten zu können, 1980, 105). Während in Lotmans Modell die gelunge-
begegnet in verschiedenen Varianten. Die früheste ne Grenzüberschreitung des Helden den Kern der
1  Was ist Erzählen? 5

Handlung ausmacht, entsteht ein ›Planbruch‹ gerade (ebenso wie reportable) ist grammatisch etwas irre-
aus dem Gegensatz zwischen dem Handlungsplan ei- führend. Denn es geht hier nicht darum, ob ein Ge-
nes Agenten, der darauf beruht, dass alles seinen nor- schehen erzählbar ist. Tellable im Sinne Labovs sind
malen Gang geht, und seiner Durchkreuzung durch vielmehr Ereignisse, die es sich in einer gegebenen
ein unerwartetes Ereignis. Die tägliche Fahrt zur Ar- Kommunikationssituation zu erzählen lohnt, weil sie
beit würde demgemäß erst dann zu einem geeigneten neu, unerwartet oder ungewöhnlich sind. Eine Erzäh-
Thema für eine Alltagserzählung, wenn sich auf ihr lung besitzt tellability, wenn der Zuhörer am Ende
etwas Besonderes, z. B. ein Unfall, zugetragen hätte. nicht mehr nach dem Sinn der Erzählung fragt (›so
(7) Experientiality: Erzählungen haben das Poten- what?‹). Damit der Zuhörer diesen Sinn erkennen
zial, die subjektive Erfahrung von Wirklichkeit durch kann, fügt der Erzähler evaluative Bemerkungen (bei-
den Ich-Erzähler oder auch, im Falle fiktionaler Wer- spielsweise an Anfang oder Ende oder vor oder nach
ke, durch Figuren darzustellen. Monika Fludernik dem Höhepunkt der Geschichte) ein, die dem Hörer
sieht darin sogar das Kernmerkmal des Erzählens oder Leser signalisieren, worum es geht. Ähnlich ent-
schlechthin und bezeichnet es als die ›Erfahrungs- scheidet im Journalismus der ›Nachrichtenwert‹ eines
haftigkeit‹ von Erzähltexten: »experientiality, namely Ereignisses darüber, ob es zum Gegenstand von Mel-
the quasi-mimetic evocation of ›real-life experi- dungen, Berichten und Reportagen wird. Der Nach-
ence‹« (Fludernik 1996, 12). Hingegen seien die Dar- richtenwert wird durch Faktoren wie das Ausmaß und
stellung von Geschehen und Handlungsschemata die Konsequenzen des Ereignisses, seine Aktualität,
kein notwendiges Merkmal von Narrativität: »narra- räumliche oder zeitliche Nähe, die Auswirkungen auf
tivity should be detached from its dependence on plot die eigene (lokale, regionale, nationale) Gemeinschaft
and be redefined as the representation of experientia- u. a. bestimmt.
lity« (ebd., 109). Die Kriterien Ereignishaftigkeit und tellability sind
Diese Gleichsetzung von Narrativität und Erfah- voneinander zu unterscheiden. Denn die tellability ei-
rungshaftigkeit ist nicht unproblematisch. Wie Flu- ner Geschichte ist kein inhärentes Merkmal der er-
dernik selbst einräumt, gibt es Texte, die jeder als nar- zählten Ereignisse, sondern entsteht aus der Relevanz,
rativ bezeichnen würde, die aber gleichwohl keine die der Geschichte in einer bestimmten Erzählsituati-
subjektiven Erfahrungen abbilden – beispielsweise ty- on zukommt – nichts ist langweiliger als die Neuhei-
pische Werke der akademischen Geschichtsschrei- ten von gestern. Andererseits können Geschichten,
bung oder Erzählungen im neutral beobachtenden ca- die für sich genommen wenig spannend sind, in ei-
mera eye-Stil wie viele short stories Ernest Heming- nem bestimmten Rahmen höchst vergnüglich an-
ways. Und andererseits gibt es Texte, die subjektive Er- zuhören sein – etwa wenn Kinder am Mittagstisch er-
fahrungen ausdrücken, aber nicht narrativ sind – wie zählen, was sie morgens im Kindergarten erlebt haben
etwa Naturgedichte, die die Erfahrungen eines lyri- (»und dann [...], und dann [...], und dann [...]«). An-
schen Ichs beschreiben, aber kein Geschehen erzäh- dererseits sperren sich gerade sehr ungewöhnliche
len. Erfahrungshaftigkeit ist also weder ein hinrei- und spannende Ereignisse dagegen, sie zu erzählen –
chendes noch ein notwendiges Merkmal von Narrati- das gilt beispielsweise für Geschichten, die den Erzäh-
vität. Ungeachtet dieser Schwierigkeiten ist aber an- ler oder den Zuhörer beschämen oder quälen können
zuerkennen, dass die Repräsentation von subjektiver (Norrick 2007).
Erfahrung zweifellos ein wichtiger Grund dafür ist, (9) Konversationelle Zugzwänge: Sozio- und kon-
weshalb wir uns überhaupt für Erzählungen interes- versationslinguistische Ansätze bestimmen das Er-
sieren: Im Lesen von fiktionalen Romanen und Erzäh- zählen pragmatisch als eine Methode zur Bewältigung
lungen, aber auch von faktualen Reportagen und Bio- der Aufgabe, vergangene Geschehnisse im Gespräch
graphien können wir vorübergehend am Leben ande- sprachlich zu rekonstruieren (Gülich 2004). Diese
rer teilnehmen und unsere eigene Wirklichkeitserfah- kommunikative Aufgabe prägt die Struktur des Er-
rung erweitern. zählens, weil sie den Erzähler in bestimmte ›Zugzwän-
(8) Tellability: In der konversationslinguistischen ge‹ bringt (Detaillierungs-, Relevanzsetzungs-, Kon-
Erzählanalyse spielt der Begriff der tellability eine zen- densierungs- und Gestaltschließungszwang, s. Kall-
trale Rolle. Der Begriff wurde der Sache nach vom So- meyer/Schütze 1977). Um in einer Gesprächssituation
ziolinguisten William Labov eingeführt (der aller- eine Geschichte rekonstruieren zu können, müssen
dings selbst zunächst den Ausdruck reportable ver- verschiedene Teilaufgaben oder ›Jobs‹ erledigt werden
wendete, s. Labov 1972, 370). Der Ausdruck tellable (Hausendorf/Quasthoff 2005, 127–132, Becker/Stude
6 I Grundlagen

2017, 18–38): das Aufmerksamkeit heischende ›Rele- Labov, William: The Transformation of Experience in Nar-
vantsetzen‹ der Erzählung, das vorwegnehmende rative Syntax. In: Ders.: Language in the Inner City. Studies
›Thematisieren‹ des Inhalts, die ›Durchführung‹ der in the Black English Vernacular. Philadelphia 1972, 354–
396.
eigentlichen Erzählung, das ›Abschließen‹ und ›Über- Lotman, Jurij M.: Die Struktur des künstlerischen Textes.
leiten‹ zurück in den übergreifenden Gesprächs- Übers. v. Rainer Grübel. Frankfurt a. M. 1973.
zusammenhang. Martínez, Matías (Hg.): Handbuch Erzählliteratur. Theorie,
Die hier vorgeschlagene Bestimmung des Erzäh- Analyse, Geschichte. Stuttgart 2011.
lens versucht, die Vielfalt der Zugänge zu diesem Martínez, Matías/Scheffel, Michael: Einführung in die
Erzähltheorie. München 102016.
komplexen Phänomen zu bewahren und zugleich ei-
Martínez-Bonati, Félix: Fictive Discourse and the Structures
nen gemeinsamen Bezugspunkt zu sichern. Dafür of Literature. A Phenomenological Approach. Ithaca/Lon-
wird mit der Formel ›Erzählen ist Geschehensdarstel- don 1981.
lung + x‹ eine Kombination von notwendigen und Norrick, Neal R.: Conversational Storytelling. In: David
optionalen Merkmalen gesetzt. Wer erzählt, bezieht Herman (Hg.): The Cambridge Companion to Narrative.
sich stets auf ein (reales oder erfundenes) Geschehen, Cambridge 2007, 127–141.
Quasthoff, Uta: Erzählen in Gesprächen. Tübingen 1980.
das als solches durch Konkretheit, Temporalität und Renner, Karl Nikolaus: Grenze und Ereignis. Weiterfüh-
Kontiguität gekennzeichnet ist. Doch diese Minimal- rende Überlegungen zum Ereigniskonzept von Jurij M.
bestimmung reicht nicht aus, um das Erzählen von Lotman. In: Gustav Frank/Wolfgang Lukas (Hg.): Norm –
nicht-narrativen Formen der Bezugnahme auf Ge- Grenze – Abweichung. Kultursemiotische Studien zu Litera-
schehen zu unterscheiden. Es müssen noch ein oder tur, Medien und Wirtschaft. Passau 2004, 357–381.
Rimmon-Kenan, Shlomith: Narrative Fiction. Contemporary
mehrere optionale Merkmale hinzukommen. Hier
Poetics. London 22002.
wäre es nun willkürlich, sich für eine bestimmte der Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie. Berlin/New York
kursierenden Definitionen zu entscheiden. Denn alle 32014.

Merkmale, die hier optional genannt werden (es


ließen sich noch weitere hinzufügen), erfassen das Matías Martínez
Phänomen des Erzählens nur partiell. Oft genug wird
die Partialität dieser Kriterien dadurch verdeckt, dass
sie normativ benutzt werden, indem mit ihrer Hilfe
zwischen einem ›eigentlichen‹, d. h. kriteriumskon-
formen, und einem ›defizitären‹ Erzählen unterschie-
den wird. Die Vielfalt und Disparität der Bestimmun-
gen zeigen aber im Gegenteil, dass der Begriff des Er-
zählens nicht eindeutig festgelegt werden kann.

Literatur
Aumüller, Matthias (Hg.): Narrativität als Begriff. Analysen
und Anwendungsbeispiele zwischen philologischer und
anthropologischer Orientierung. Berlin/New York 1015.
Becker, Tabea/Stude, Juliane: Erzählen. Heidelberg 2017.
Fludernik, Monika: Towards a ›Natural‹ Narratology. Lon-
don 1996.
Friedemann, Käte: Die Rolle des Erzählers in der Epik [1910].
Darmstadt 1965.
Gülich, Elisabeth: Erzählen aus konversationsanalytischer
Perspektive: Versuch einer Synthese. Unveröffentlichtes
Grundlagenpapier für die Sommerakademie »Narrative
Sinnbildung« an der Universität Greifswald 2004.
Hansen, Per Krogh u. a. (Hg.): Emerging Vectors of Narrato-
logy. Berlin/Boston 2017.
Hausendorf, Heiko/Quasthoff, Uta M.: Sprachentwicklung
und Interaktion. Eine linguistische Studie zum Erwerb von
Diskursfähigkeiten. Radolfzell 2005.
Hyvärinen, Matti/Hatavara, Mari/Hydén, Lars-Christer
(Hg.): The Travelling Concepts of Narrative. Amsterdam/
Philadelphia 2013.
2  Bausteine des Erzählens 7

2 Bausteine des Erzählens nen Inhalt. Mit diesem faktualen Kommunikations-


modell ist zugleich die Vorstellung verbunden, dass
Das Erzählen ist (a) eine Sprachhandlung, in der (b) der Autor/Erzähler für die Richtigkeit des Inhaltes,
eine Geschichte im (c) Darstellungsmodus des Erzäh- d. h. dass Reales erzählt wird, bürgt und die Richtigkeit
lens wiedergegeben wird. Die Erzählforschung be- der Angaben mit der Autorität seiner Person beglau-
zeichnet Ebene (a) auch als narration, Ebene (b), das bigt. Im fiktionalen Erzählen hingegen erfindet ein Au-
›Was‹ der Erzählung, als histoire und (c), den Darstel- tor die Rede eines fiktiven Erzählers. Autor und Er-
lungsmodus ›Erzählen‹ oder das ›Wie‹, als discours zählinstanz(en) erzeugen hierbei jeweils eigenständige
(oder auch récit). In der Erzähltextanalyse wird die Kommunikationsebenen, weshalb der Erzähler nach
Ebene des discours anhand der beiden Bausteine ›Er- der Logik des Modells seine Aussagen an einen fiktiven
zählstimme‹ und ›Perspektive‹, die Ebene der histoire (idealen) Leser adressiert. Ein Autor braucht im fiktio-
mittels der Bausteine ›Handlung‹, ›Figur‹ sowie nalen Erzählen daher auch nicht für den Wahrheits-
›Raum‹ und ›Zeit‹ untersucht. Gesondert davon ist die gehalt der erzählten Geschichte zu bürgen, da die In-
Situierung im pragmatischen Kontext einer Kom- formationen aussagenlogisch nicht von ihm, sondern
munikationssituation zu betrachten. Diese Differen- von der Erzählinstanz stammen. Die Aussagen der Er-
zierung benennt indes lediglich Tendenzen einer sys- zählinstanz sind entsprechend auf dieser zweiten
tematisch-heuristischen Trennung, da jeder der im Kommunikationsebene – d. h. innerhalb einer erfun-
Folgenden aufgeführten Bausteine stets nur in Relati- denen, erzählten Welt – stets authentisch und glaub-
on der drei Ebenen discours, histoire und narration be- würdig, auch wenn die Inhalte ontologisch fiktiv und,
stimmt werden kann. gemessen an der Realität, unglaubwürdig sind.
›Mittelbarkeit‹ – d. h. die Vorstellung, dass in Er-
zählungen im Gegensatz zu anderen Textformen eine
Erzählstimme eigenständige, vom Autor zu unterscheidende, an-
thropogene Erzählinstanz identifiziert werden kann –
Käte Friedemann konstatierte bereits 1910, dass in Er- ist ein zentrales Kriterium von Narrativität. In einer
zähltexten »die erkenntnistheoretische Tatsache der Autobiographie, als Sonderfall faktualen Erzählens,
Wahrnehmung der Welt durch ein betrachtendes Me- sind Autor, Erzähler und Figur identisch (Philippe Le-
dium versinnbildlicht wird« (Friedemann 1969, 40; jeune [1994] bezeichnet diese Identität als »autobio-
vgl. Stanzel 1955, 15). Was Friedemann mit ihrer Be- graphischen Pakt«). Im fiktionalen Erzählen hingegen
schreibung, dass die erzählte Welt stets durch ein Me- sind Autor, Erzähler und gegebenenfalls Figur von-
dium, das eine spezifische Betrachtung der erzählten einander zu trennen. In Felicitas Hoppes »Traumbio-
Welt bietet, andeutet, wurde von Gérard Genette zur graphie« Hoppe (2012) werden die Erwartungshaltun-
systematischen Unterscheidung zweier zentraler Teil- gen, die mit diesen beiden Modi zusammenhängen,
aspekte des Erzählens ausgearbeitet: des Sprechens gegeneinander ausgespielt: In Hoppe recherchiert die
(Erzählstimme) und des Wahrnehmens (Perspektive). Erzählerin »fh« das Leben einer Figur namens »Felici-
Von entscheidender Bedeutung für die Erzähltext- tas Hoppe« und kommt u. a. zu folgendem Ergebnis:
analyse ist die Frage nach dem Geltungsanspruch ei- »Die Hamelner Kindheit ist reine Erfindung« (Hoppe
nes Textes und dem Realitätsstatus des Erzählten. Ge- 2012, 14). In einem Text mit faktualem Geltungs-
nerell werden folgende Ebenen unterschieden: Der anspruch wäre dieser Satz falsch, da die reale Autorin
ontologische Status eines erzählten Ereignisses kann in Hameln aufgewachsen ist. In einem Text, der die
fiktiv oder real sein, je nachdem ob es sich bei der Ge- Gattung der Autobiographie persifliert und letztlich
schichte um eine phantastische Erfindung handelt eine fiktionale Erzählung darstellt, in der Figur, Er-
oder ob sie tatsächlich in der Realität stattgefunden zählerin und Autorin voneinander unabhängige Enti-
hat. Davon zu unterscheiden ist der pragmatische Gel- täten sind, ist die Aussage innerhalb der erzählten
tungsanspruch eines Textes, der entweder fiktional Welt hingegen richtig.
oder faktual ist (Martínez/Scheffel 102016, 16; Klein/ Unter dem Aspekt ›Stimme‹ untersucht Genette
Martínez 2010). sämtliche »Spuren«, die die Erzählinstanz im »narrati-
Die beiden Modi des fiktionalen und des faktualen ven Diskurs [...] hinterlassen hat« (Genette 32010,
Erzählens erzeugen je unterschiedliche Kommunikati- 138). Diese Spuren können stärker oder schwächer
onssituationen: Im faktualen Erzählen übermittelt ein ausgeprägt sein, je nachdem, ob die Erzählinstanz als
Sender (Autor/Erzähler) einem Empfänger (Leser) ei- Figur selbst Bestandteil der erzählten Geschichte oder
8 I Grundlagen

ein kaum wahrnehmbarer Vermittler ist, oder ob die Quer zu diesen medialen Unterschieden kann das
Geschichte aus großer Distanz oder unmittelbarer Ausmaß, in dem ein Erzähler implizit oder explizit er-
Nähe erzählt wird. Die Erzähler in den Romanen scheint, daran gemessen werden, wie ausgeprägt sich
Theodor Fontanes etwa treten selbst nicht in Erschei- die Erzählinstanz selbst präsentiert, mit Namen be-
nung und schildern die Geschichten aus einer distan- kannt ist, eine eigene oder eine fremde Lebensge­
zierten Übersicht. In Rainer Maria Rilkes Die Auf- schichte erzählt, sich mit Bewertungen, subjektiven
zeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) hingegen Empfindungen oder anderen Arten der Einmischung
beschreibt ein Ich-Erzähler die durch die vielfältigen bemerkbar macht, eine charakteristische Auswahl von
Eindrücke der Großstadt Paris zunehmend subjekti- Aspekten vornimmt, Ereignisse auf ungewöhnliche
ver werdende Wahrnehmung der Hauptfigur. Weise anordnet oder die Geschichte auf außergewöhn-
Erzähler können explizit oder implizit im narrati- liche Weise präsentiert. All diese Kriterien lassen sich
ven Diskurs anwesend sein. Mit dieser Einsicht kön- anhand verschiedener Erzähler-Typologien näher be-
nen Unterscheidungen von Erzählertypen auf unter- stimmen.
schiedlichen systematischen Ebenen sowie zwischen
verschiedenen Medien getroffen werden. Im sprach-
Erzähler-Typologien
lichen Erzählen sind Erzählerinstanzen eindeutiger
identifizierbar als in Filmen, Theaterstücken, Comics Stellung
oder Gemälden (von Ausnahmen abgesehen wie einer Erzähler können danach unterschieden werden, ob
Erzählstimme aus dem off beim Film oder einem Stage und in welchem Ausmaß sie an der erzählten Ge-
Manager im Theater). Darauf weist auch die gebräuch- schichte beteiligt sind. ›Heterodiegetisch‹ werden mit
liche Metonymie hin, die Erzählinstanz im sprach- Genette solche Erzähler genannt, die nicht Bestandteil
lichen Erzählen als ›Stimme‹ zu bezeichnen (Genette der erzählten Welt sind und die Ereignisse in der ›Er‹-
32010, 137). Um die mediale Spezifität erzählerischer Form berichten, wie zum Beispiel die Erzähler in Fon-
Mittelbarkeit zu benennen, unterscheidet Wolf tanes Romanen. Eine ›homodiegetische‹ Erzähler-
Schmid »vermittelte und mimetische narrative Texte«, instanz ist demgegenüber selbst als Figur in der er-
je nachdem, ob eine Geschichte durch eine Erzähl- zählten Welt anwesend und erzählt als solche die Ge-
instanz oder »ohne ›Vermittlung‹ durch einen ›Erzäh- schichte in der ›Ich‹-Form. Susan S. Lanser (1981,
ler‹« dargestellt wird. »Zu den mimetischen narrati- 160) unterscheidet homodiegetische Erzähler noch
ven Texten gehören das Drama, der Film, der Comic, weiter nach ihrer Beteiligung am erzählten Gesche-
das narrative Ballett, die Pantomime, das erzählende hen: So können sie unbeteiligte oder beteiligte Be-
Bild« (Schmid 32014, 8). Darüber hinaus sind in der obachter, eine der Nebenfiguren oder eine der Haupt-
Forschung aber auch immer wieder Versuche unter- figuren sein. Ist der Erzähler selbst die Hauptfigur,
nommen worden, das narratologische Instrumentari- liegt der Sonderfall eines ›autodiegetischen‹ Erzählens
um gänzlich von solchen begrifflichen Implikationen vor – wie im Fall von Rilkes Malte Laurids Brigge.
des Verbalsprachlichen zu bereinigen, um den Gegen- Die Trennung von homo- und heterodiegetischem
standsbereich auf nichtsprachliche Erzählformen aus- Erzählen ist auch auf faktuale Erzählungen anwend-
weiten zu können. Seymour Chatman argumentiert bar. Während mit Fiktionalität und Faktualität unter-
im Hinblick auf den Film, dass jede Art der Darstel- schieden wird, ob eine Identität oder Trennung zwi-
lung durch einen ›Agenten‹ organisiert sein müsse schen Autor und Erzähler besteht, benennt die Stel-
(Chatman 1990, 115). Manfred Pfister postuliert im lung des Erzählers die Identität oder Trennung von
Rahmen der Dramenanalyse eine »perspektivierende, Erzähler und Figur. Im Fall einer Autobiographie liegt
selektierende, akzentuierende und gliedernde Ver- ein homo- und autodiegetisches Erzählen, bei einer
mittlungsinstanz« (Pfister 112001, 48). Diese Merkma- Biographie oder Dokumentation ein heterodiegeti-
le sind somit transmedial identifizierbare Funktionen sches Erzählen vor.
impliziter Erzähler (Nünning/Sommer 2002, 107). Generell ist in den meisten Erzählerkonstellationen,
Auch wenn in Erzählungen kein anthropogener Er- egal ob homo- oder heterodiegetisch, eine ›doppelte
zähler explizit auftaucht, ist dennoch eine implizite, Zeitperspektive‹ zu erkennen, die sich im Unterschied
vom Autor, Regisseur oder Maler/Zeichner zu tren- der »lebensweltlich-praktische[n]« Perspektive der Fi-
nende Erzählinstanz vorhanden, die für Selektion,­ guren (»Agentenperspektive«) und der »analytisch-re-
Arrangement und Perspektivierung verantwortlich trospektive[n]« Perspektive der Erzählinstanz mani-
zeichnet. festiert (Martínez/Scheffel 102016, 127 f.). Dietrich We-
2  Bausteine des Erzählens 9

ber bezeichnet mit Karl Bühler solch divergierende derum verteilt die beiden Ebenen in Detlevs Imitatio-
epistemische Perspektiven von Erzähler und Figuren nen »Grünspan« (1971), in dem er sein Kindheitstrau-
als unterschiedliche »Orientierungszentren« bezie- ma der Bombardierung Hamburgs im 2. Weltkrieg
hungsweise »Ich-Hier-Jetzt-Systeme« (Weber 1998, 43– verarbeitet, auf zwei Figuren: Detlev ist das erlebende
48, vgl. Bühler 1934). Damit wird ein paradoxer Effekt Ich der Kindheit, das sich nur noch in Umrissen an die
deutlich: Jeder Erzählakt ist ein Vorgang der Sinn- Ereignisse erinnern kann, und Jäcki als Personifizie-
erzeugung, bei dem eine Erzählinstanz eine bereits rung des erzählenden Ichs versucht in der Gegenwart,
abgeschlossene Handlung retrospektiv überblicken die Umstände der Bombardierung zu recherchieren,
muss, um sie zu einem sinnhaften Ganzen ordnen zu um so die durch das Trauma entstandenen Erinne-
können. »Nicht schon der kontemporäre Chronist, rungslücken mit Informationen aus einer anderen
sondern erst der retrospektiv urteilende Erzähler oder zeitlichen Perspektive zu schließen: »Jäcki will alles
Historiker kann ein Geschehen mit Begriffen erfassen, über den Terrorangriff lesen« (Fichte 2005, 34).
die für das Verständnis narrativer Texte so fundamen-
tal sind wie ›Anfang‹ und ›Ende‹, ›Ursache‹ und ›Wir- Erzählebene
kung‹, ›Aufstieg‹ und ›Niedergang‹, ›Wendepunkt‹ In Homers Odyssee, in den Erzählungen aus den Tau-
und ›Vorwegnahme‹« (Martínez/Scheffel 102016, 127). sendundein Nächten und in Giovanni Boccaccios De-
Zugleich nimmt man aber in der Rezeption die »Agen- camerone liegen ähnliche Erzählkonstruktionen vor:
tenperspektive« der Figuren ein, wodurch das geschil- Die Geschichten werden nicht einfach nur erzählt,
derte Geschehen nicht retrospektiv, sondern prospek- sondern sie sind als Binnengeschichten in eine Rah-
tiv und als »offene[r] Möglichkeitshorizont« wahr- menerzählung eingebunden: In den acht einleitenden
genommen wird. Ein solches immersives Sich-Hinein- Gesängen wird Odysseus zunächst heterodiegetisch
versetzen in die möglichen Handlungsoptionen der vorgestellt, bevor er selbst homodiegetisch seine
Protagonisten ist sogar nötig, »um ihre Handlungen Abenteuer erzählt; Schehrezâd ist vom König zum To-
als Handlungen überhaupt verstehen zu können« de verurteilt, doch ihr gelingt es, den Vollzug des Ur-
(ebd., 124). Mark Currie bezeichnet diesen Effekt als teils so lange hinauszuzögern, wie sie den König jeden
eine ›Antizipation der Retrospektion‹ (Currie 2007, Abend mit einer immer neuen Geschichte zu unter-
29). Diese prospektive Perspektive entsteht in der Re- halten vermag; und im Decamerone fliehen zehn junge
zeption auch dann, wenn ein Erzähltext zum wieder- Adlige vor der Pest in Florenz auf ein nahegelegenes
holten Male gelesen wird und man als Leser selbst über Landgut und erzählen sich dort abwechselnd Ge-
einen Überblick über die Geschichte verfügt. schichten. Solche Rahmen- und Binnenstrukturen
Als eine Sonderform dieser ›doppelten Zeitper- unterscheiden sich dadurch kategorial voneinander,
spektive‹ können homodiegetische Erzähler auf einer dass die Erzählinstanz wechselt und somit verschiede-
weiteren funktionalen Ebene in ein erinnerndes und ne Erzählebenen vorliegen. Genette benennt die erste
erzählendes Ich zerfallen. Besonders auffällig wird die- Ebene, die in klassisch gebauten Texten der Rahmen-
se Unterscheidung, wenn eine Lebensgeschichte von erzählung entspricht (die aber auch erst in der Mitte
Beginn an erzählt wird, so dass anfangs ein großer oder ganz am Ende des Textes erscheinen kann), ex-
zeitlicher Abstand zwischen erinnerndem und erzäh- tradiegetisch. Die Binnengeschichte liegt sodann auf
lendem Ich herrscht, der mit Fortschreiten der Ge- einer zweiten, intradiegetischen Ebene. Eine hieraus
schichte und Annäherung an die Erzählgegenwart zu- sich entwickelnde dritte Erzählebene wird metadiege-
nehmend geringer wird. Eine Autobiographie stellt tisch, eine vierte Ebene metametadiegetisch usw. ge-
daher immer eine Selbststilisierung des früheren Ich nannt. Da diese Bezeichnungen im Hinblick auf die
aus der Sicht des späteren, erzählenden Ich dar. In fik- Benennung der Relation der Erzählebenen missver-
tionalen Erzähltexten wird der Abstand zwischen er- ständlich sind, wurde vorgeschlagen, stattdessen von
innerndem und erzählendem Ich mitunter besonders ›primärer‹, ›sekundärer‹, ›tertiärer‹ usw. Ebene zu
ausgestaltet oder reflektiert. In Laurence Sternes Tri- sprechen (Schmid 32014, 80 f.).
stram Shandy (1759–67) vermerkt der zu ausschwei- Die Aufteilung in mehrere Erzählebenen kann di-
fenden Exkursen neigende Ich-Erzähler beispielswei- verse Funktionen erfüllen. Mit Rahmenkonstruktio-
se augenzwinkernd, dass er, um den ersten Tag seines nen wird oftmals in einem schriftlich verfassten Text
Lebens zu erzählen, ein Jahr gebraucht habe und bei ein mündliches Erzählen fingiert und damit auf die
dieser Erzählgeschwindigkeit nie in der Gegenwart kulturhistorische Grundlage des Erzählens als soziale
seines Lebens ankommen werde. Hubert Fichte wie- Funktion verwiesen. Nicht zufällig versammelt sich in
10 I Grundlagen

solchen Texten eine Figurengruppe um ein Kaminfeu- rüber, wessen ›Stimme‹ und wessen subjektive Wort-
er oder am Esstisch, um sich gegenseitig (Binnen-)Ge- wahl man als Leser ›hört‹: die des Erzählers oder die
schichten zu erzählen. Dies kann zudem die Funktion einer Figur. Für fiktionales Erzählen wurden die
erfüllen, eine Wartezeit (wie im Decamerone) zu ver- grundlegenden Präsentationsmöglichkeiten schon in
kürzen oder ein anstehendes Ereignis hinauszuzögern der Antike benannt: Platon unterscheidet in Der Staat
(wie in Tausendundeiner Nacht). Binnen- und Rah- die ›reine Erzählung‹ (haple diegesis), in der der Dich-
mengeschichten können darüber hinaus die Funktion ter »selbst redet«, von der Form der Nachahmung (mi-
haben, sich gegenseitig zu kommentieren oder in mesis), in der der Dichter »sich selbst verbirgt« und
komplementären, adversativen oder additiven Ver- »irgend eine Rede vorträgt, als wäre er ein anderer«
hältnissen zueinander zu stehen. (Plato 1958, 393a–b). Diese Unterscheidung wurde in
der Geschichte der Erzählforschung immer wieder
Zeitpunkt des Erzählens aufgegriffen und prägt auch die einschlägige Unter-
Jede Erzählinstanz ist bezüglich des Zeitpunkts des Er- scheidung von showing und telling.
zählens bestimmbar. Ein Erzähler macht die eigene Bei der Untersuchung der Distanz ist zwischen der
zeitliche Position nur selten explizit kenntlich, aller- ›Erzählung von Ereignissen‹ und ›Erzählung von
dings lässt sich aus der Tempusverwendung etwa des Worten und Gedanken‹ zu unterscheiden (Genette
epischen Präteritums schließen, dass der Erzähler ir- 32010, 105 u. 108). Bei Ersterer geht es um das Verhält-

gendwann nach dem Ende einer Geschichte damit be- nis zwischen erzählter Welt und Erzählinstanz, bei
ginnt, diese zu erzählen. Bezüglich des zeitlichen Ab- Letzterer um die Relation zwischen Erzählinstanz und
standes zwischen Erzählen und Erzähltem lassen sich Figuren. Die Erzählung von Worten kann in die Wie-
späteres, gleichzeitiges, früheres und die Mischform ei- dergabe von ›gesprochener‹ und ›gedachter‹ Rede un-
nes eingeschobenen Erzählens unterscheiden (Genette terteilt werden. Beide Redeformen lassen sich weiter
32010, 139 ff.). Späteres Erzählen stellt den Regelfall nach ›erzählter‹, ›transponierter‹ (u. a. indirekter) und
dar, da – wie bereits erläutert – die retrospektive Über- ›zitierter‹ Rede unterscheiden (ebd., 108 f.). Entschei-
sicht sogar konstitutiv für narrative Sinnerzeugung ist. dend in diesen drei Formen ist das Ausmaß an Raf-
Die anderen Formen sind daher zumeist auf kürze Ab- fung und Wörtlichkeit: In erzählter Rede fasst die Er-
schnitte beschränkt. Früheres Erzählen – der Erzäh- zählinstanz mit eigenen Worten die Rede von jemand
lakt liegt vor dem erzählten Ereignis – findet etwa in anderem raffend zusammen. In der zitierten Rede
Prophezeiungen, Wünschen oder Traumphantasien hingegen werden zeitdeckend die Worte einer Figur
statt. Gleichzeitiges Erzählen liegt bei Live-Reportagen wörtlich, direkt und ohne Eingriff wiedergegeben. In
wie zum Beispiel der Kommentierung eines Fußball- der Mischform der transponierten Rede – die sich in
spiels vor, trifft z. T. aber auch auf Postings in sozialen indirekte Rede (im Konjunktiv) und erlebte Rede (im
Medien oder Blogs zu. Mitunter sind Blogs ebenso wie Indikativ, die im Unterschied zum Zitat aber in die
Tagebucheinträge und Briefe indes nur vermeintlich dritte Person Singular oder Plural transponiert wur-
gleichzeitig erzählt: Wird in Blog- oder Brieftexten ein de) unterteilt – ist nicht eindeutig erkennbar, ob es
Tagesverlauf rekapituliert, entsteht mithin, wenn die sich um die idiosynkratische Wortwahl des Erzählers
Erzählung wiederholt unterbrochen wird, eine hybride oder der zitierten Figur handelt.
Form: Mit Beginn des Erzählens ist das Ereignis noch In Gerhart Hauptmanns Bahnwärter Thiel (1888)
nicht abgeschlossen, so dass trotz Retrospektion pha- wird das für die Novelle zentrale Unglück, der Tod von
senweise der Eindruck eines gleichzeitigen Erzählens Thiels Sohn Tobias, wie folgt beschrieben: »Thiel trat
entsteht. Solche hybriden Formen werden als ein- vor, um die Strecke überschauen zu können. Mecha-
geschobenes Erzählen bezeichnet. nisch zog er die rote Fahne aus dem Futteral und hielt
sie gerade vor sich hin über die Geleise. – Jesus Chris-
tus – war er blind gewesen? Jesus Christus – o Jesus,
Distanz
Jesus, Jesus Christus! was war das? Dort! – dort zwi-
Erzähler können Geschichten aus großer Nähe oder schen den Schienen ... ›Ha–alt!‹ schrie der Wärter aus
großer Distanz erzählen und so den Eindruck von Un- Leibeskräften. Zu spät.« (Hauptmann 1963, 58) Im ers-
mittelbarkeit oder Mittelbarkeit erzeugen. Am deut- ten Satz wird ein Ereignis erzählt, im zweiten Satz
lichsten wird dies in der Wiedergabe der Worte und wechselt die Erzählinstanz in eine ›Erzählung von Ge-
Gedanken von Figuren. Die unterschiedlichen Nähe- danken‹ in der Form eines inneren Monologs (als Son-
und Distanzverhältnisse entscheiden hier letztlich da- derform der zitierten Gedankenrede) und am Ende
2  Bausteine des Erzählens 11

steht eine direkte Rede (»Ha-lt«). Anstatt das Ereignis schehensmomenten überhaupt eine sinntragende und
aus der anfänglichen Außensicht weiterzuerzählen, kohärente Geschichte wird.
wird das Unglück aus der Innenperspektive des Bahn- Mit Schmid können bei der Selektion zwei Ebenen
wärters geschildert. Der Leser hat so aus unmittelbarer unterschieden werden: Zum einen wählt eine Erzähl-
Nähe an dem dramatischen Augenblick teil, in dem die instanz »Geschehensmomente (Situationen, Figuren
halb-bewusste Reizwahrnehmung eines Ereignisses in und Handlungen)« und zum anderen aus den jewei-
die plötzliche Erkenntnis des Bahnwärters umschlägt, ligen Momenten wiederum bestimmte »Eigenschaf-
dass ein Unglück mit Tobias geschehen ist. ten« aus (Schmid 32014, 223). Selektion bedeutet zu-
Diese Unterscheidungen der Rede- und Gedanken- dem, dass die gewählten Handlungen, Figuren, Situa-
wiedergabe sind auch für faktuales Erzählen im Jour- tionen und Räume zumeist nur angedeutet werden.
nalismus, vor Gericht oder der Historiographie rele- Eine derartige Unterdeterminiertheit, die nicht ein fa-
vant. So spielt es eine wichtige Rolle, ob ein Politiker, kultativ-ästhetisches, sondern ein notwendiges Ver-
ein Beschuldigter oder ein historischer Staatsmann et- fahren in Erzählungen darstellt, lässt sich mit Roman
was wortwörtlich so gesagt hat oder die Erzählinstanz Ingarden als »Unbestimmtheit« bezeichnen: Das Aus-
die Rede in einer mittelbaren Form weitergibt. Und gewählte kann »nicht [...] mit Hilfe einer endlichen
auch Redeformen, die eigentlich künstlerisch-fiktio- Zahl Wörter, bzw. Sätze, auf eindeutige und erschöp-
nalen Texten vorbehalten scheinen, wie Gedanken- fende Weise« festgelegt werden, »immer müssen ir-
wiedergabe oder innere Monologe, können im Alltag, gendwelche Bestimmtheiten fehlen« (Ingarden 1968,
im Journalismus oder in der Geschichtswissenschaft 50). Schmid plädiert im Zusammenhang von Selekti-
eine Rolle spielen, etwa wenn über die Beweggründe on daher dafür, die Bedeutung des »Nicht-Gewähl-
für bestimmte Handlungen spekuliert wird. ten« zu beachten. »Erst vor dem Hintergrund des
Bei der ›Erzählung von Ereignissen‹ sind die unter- Nicht-Gewählten erhält das Gewählte seine Identität
schiedlichen Distanz- beziehungsweise Mittelbar- und seine Sinnfunktion. Eine Geschichte als sinnhaf-
keitsvarianten nicht so eindeutig zu benennen wie bei tes Ganzes zu erfahren heißt: die Logik ihrer Selektivi-
der Wiedergabe von Worten oder Gedanken. Wie tät zu erschließen.« (Schmid 32014, 236)
stark sich ein Erzähler bei der Wiedergabe von Ereig-
nissen in den Vordergrund stellt, ist aber durch sub-
Arrangement
jektive Perspektivierung (vgl. Abschnitt ›Perspektive‹)
und Kommentierung, sowie am Ausmaß von ›Selekti- Wie die ausgewählten Situationen und Ereignisse in
on‹ und der Art und Weise des ›Arrangements‹ zu er- einer Erzählung angeordnet und in welcher Reihen-
kennen. Erzählinstanzen können sich hierbei erneut folge sie erzählt werden, hängt wesentlich mit einer
darin unterscheiden, ob die Eingriffe bei Auswahl und Grundentscheidung zusammen: Eine Erzählung kann
Anordnung sowie durch Kommentierung und Bewer- ab ovo oder in medias res beginnen. Patrick Süskinds
tung explizit für den Leser kenntlich gemacht und die Das Parfüm (1985) etwa setzt mit der Szene der Ge-
Geschichte entsprechend eher mittelbar vermittelt burt der Hauptfigur ein, danach wird das Leben Jean-
wird, oder ob dies implizit geschieht, indem sich der Baptiste Grenouilles vom ersten Tag bis zu seinem Tod
Erzähler stark zurücknimmt, um die Geschichte mög- durchgehend chronologisch erzählt. Am Anfang von
lichst unmittelbar zu erzählen. Rilkes Malte Laurids Brigge hingegen steht ein fingier-
ter Tagebucheintrag, der direkt mitten in das Groß-
stadtleben des Ich-Erzählers in Paris führt, während
Selektion
von den Kindheitserlebnissen erst zu einem späteren
In Erzählungen kann nicht jedes Detail eines Ereignis- Zeitpunkt berichtet wird. In Erzählungen, die ab ovo
ses erwähnt werden, ebenso wenig kann über einen beginnen, werden die einzelnen Ereignisse der Ge-
längeren Zeitraum hinweg eine Geschichte eins zu schichte also in der Regel in chronologischer Reihen-
eins in ihrem zeitlichen Ablauf, d. h. ›zeitdeckend‹, folge (ordo naturalis) aufgeführt. Solche chronologi-
wiedergegeben werden. Vielmehr müssen unwichtige schen Geschichten, in denen sich erst im Laufe der Er-
Details weggelassen werden, während einige wenige zählung der zentrale Konflikt entwickelt, werden auch
Aspekte wiederum besonders ausgeschmückt und be- als ›synthetische Erzählung‹ bezeichnet (Weber 1975).
tont werden können. Eine derartige Selektion ist sogar Von ›analytischer Erzählung‹ ist demgegenüber die
notwendig, damit aus einer tendenziell zeitlich und Rede, wenn eine Erzählung mit einem prägnanten
räumlich unbegrenzten Menge von kontingenten Ge- (meist rätselhaften) Ereignis beginnt (in medias res),
12 I Grundlagen

und dann nach und nach die Vorgeschichte, die zu Erzählzeit und erzählter Zeit auf andere Medien: Für
diesem zentralen Ereignis führte, aufgedeckt wird. den Film zum Beispiel Seymour Chatman (1978, 62–
Umstellungen der Chronologie (ordo artificialis) wer- 84) und Markus Kuhn (2013), für die Malerei u. a.
den mit Genette auch als ›Anisochronien‹ bezeichnet Gottfried Boehm (1987, 4, 20) und Wolfgang Kemp
und in Rückwendungen (›Analepsen‹) und Voraus- (1987), für das Theater u. a. Franz H. Link (1977, 19,
deutungen (›Prolepsen‹) unterteilt. Analepsen, die In- 47) und Manfred Pfister (112001, 369–374).
formationen aus der Vorgeschichte nachliefern, nennt Es lassen sich fünf Erzählrhythmen unterscheiden:
Eberhard Lämmert ›aufbauende Rückwendungen‹ im Eine Erzählinstanz, die sich selbst verbergen und
Gegensatz zu ›auflösenden Rückwendungen‹, mit de- möglichst unmittelbar erzählen möchte, muss ein Er-
nen am Ende der Erzählung alle bisherigen Informati- eignis ›zeitdeckend‹ wiedergeben, d. h. die Erzählzeit
onslücken aufgelöst werden (Lämmert 81983, 104– ist hierbei genauso lang wie die erzählte Zeit. Dies ist
108). Diese Auflösung kann, wie zum Beispiel in Kri- zum Beispiel der Fall, wenn ein Dialog zwischen zwei
minalgeschichten üblich, explizit ausformuliert wer- Figuren durchweg in zitierter Rede angeführt wird.
den, es kann aber auch, wie im Fall eines last minute Werden nur wenige Elemente ausgewählt und die Ge-
twist (z. B. in David Finchers Fight Club, 1999) dem schichte stark zusammengefasst und in hohem Tempo
Rezipienten überlassen bleiben, mit der neuen Infor- erzählt, erscheint die Erzählung ›gerafft‹, d. h. die Er-
mation die erzählte Geschichte rückblickend neu zu zählzeit ist kürzer als die erzählte Zeit. Der umgekehr-
interpretieren. te Fall liegt vor, wenn ausgewählte Momente sehr aus-
Diese beiden Arrangement-Formen sind so grund- führlich und detailliert beschrieben werden und die
legend, dass sie immer wieder konzeptualisiert wur- Darstellung entsprechend ›gedehnt‹ erscheint (und
den: Clemens Lugowski unterscheidet zwischen einer die Erzählzeit dann länger ist als die erzählte Zeit).
›Ob überhaupt-‹ und einer ›Wie‹-Spannung (Lugow- Darüber hinaus gibt es zwei Extremwerte: Werden Er-
ski 1994, 40); Bertolt Brecht zwischen ›Spannung auf eignisse ganz ausgelassen – als Sonderform einer be-
den Ausgang‹ und ›Spannung auf den Gang‹ (Brecht sonders starken Raffung –, liegt ein ›Zeitsprung‹ be-
2003, 24/4, 78 f.); Bernhard Asmuths Bezeichnungen ziehungsweise eine ›Ellipse‹ vor. Als ›Pause‹ werden
›analytisches‹ und ›synthetisches Drama‹ (Asmuth hingegen Passagen bezeichnet, in denen sich der Er-
2004, 146 f.) wurden von Dietrich Weber auf Erzähl- zähler mit Reflektionen oder Kommentaren ein-
texte übertragen (›analytische‹ vs. ›synthetische Er- mischt und folglich die erzählte Zeit still steht, wäh-
zählung‹, Weber 1975). rend die Erzählzeit voranschreitet.
Als Resultat der diversen Selektions- und Arrange- Bei der Gestaltung des Zeitgerüstes einer Erzäh-
mententscheidungen der Erzählinstanz erscheinen lung kann ein Erzähler nicht nur verschiedene Erzähl-
Erzähltexte unterschiedlich rhythmisiert. Dieser geschwindigkeiten beziehungsweise -rhythmen wäh-
Rhythmus lässt sich anhand der Relation von ›Erzähl- len, sondern auch unterschiedliche ›Frequenzen‹: Der
zeit‹ und ›erzählter Zeit‹ – Bezeichnungen, die Gün- Regelfall stellt hierbei das ›singulative‹ Erzählen dar,
ther Müller 1948 geprägt hat – untersuchen. Die er- bei dem einmal erzählt wird, was einmal passierte. Ei-
zählte Zeit stellt die Zeit des narrativen Inhalts von Er- ne ›repetitive‹ Erzählung liegt vor, wenn wiederholt
zählungen dar. Sie umfasst den Zeitraum vom Anfang erzählt wird, was sich einmal ereignet hat, zum Bei-
bis zum Ende der erzählten Geschichte. In James spiel in den Filmen Rashomon (Akira Kurosawa, 1950)
Joyce’ Roman Ulysses zum Beispiel ist die erzählte Zeit und Lola rennt (Tom Tykwer, 1998). Bei einer ›iterati-
nur einen Tag lang, in der geschichtswissenschaftli- ven‹ Erzählung schließlich wird einmal erzählt, was
chen Arbeit von Friedrich Christoph Schlosser hin- sich wiederholt ereignet hat. Marcel Prousts Auf der
gegen wird, wie schon der Titel ankündigt, die gesam- Suche nach der verlorenen Zeit (1913–1927) beginnt
te Weltgeschichte in zusammenhängender Erzählung etwa mit dem berühmten, iterativ erzählenden Satz:
(1824) wiedergegeben. Die Erzählzeit – die Zeit, die »Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen«.
es braucht, um eine Geschichte zu erzählen – wird im Dominante Konventionen der Selektion und des
Fall des sprachlichen Erzählens aus pragmatischen Arrangements gibt es nicht nur im sprachlichen Er-
Gründen schlicht mit dem Umfang der Seitenzahlen zählen. In Bildern können zeitliche Verläufe zum Bei-
angegeben. Wie wichtig die Analyse des Rhythmus für spiel durch die Relation von Bildelementen, durch Ab-
die Untersuchung von Erzählungen ist, zeigt sich an stufungen im Vorder- und Hintergrund, mit Hell-
den zahlreichen Erweiterungen und Übertragungen Dunkel-Arrangements und Blickachsen evoziert wer-
des von Müller entwickelten Verhältnismodells von den. Im Comic wiederum gibt es die Konvention der
2  Bausteine des Erzählens 13

»engen Bildfolge« (Grünewald 2010), im Film Kom- kalisierung‹ (Genette 32010, 121) entscheidet darüber,
binationsregeln wie die Schuss-Gegenschuss-Monta- wie die Informationsvergabe über die erzählte Welt
ge. Während die verschiedenen Formen von Erzähl- von der Erzählinstanz gefiltert wird. Genette unter-
rhythmen zwar theoretisch in allen Medien und Gat- scheidet zwischen Nullfokalisierung (der Erzähler weiß
tungen erzeugt werden können, gibt es doch auch mehr als die Figuren, ist ›allwissend‹), ›interner‹ (der
deutliche Unterschiede in der medienspezifischen Erzähler weiß ebenso viel wie die Figuren) und ›exter-
Ausprägung. So verfügt Sprache über explizitere Zeit- ner‹ Fokalisierung (der Erzähler weiß weniger als die
deiktika als andere Medien, so dass Ordnungs-, Dauer- Figuren). Fokalisierungen können fixiert sein, sie kön-
und Frequenzeffekte in anderen Medien mitunter nur nen aber auch mehrfach innerhalb einer Erzählung
implizit oder metaphorisch evoziert werden können. wechseln. Bahnwärter Thiel etwa ist eine dominant
Der Vorrang bei den Gestaltungsmöglichkeiten geht null-fokalisierte erzählte Novelle, doch wechselt die
allerdings mit einer Beschränkung einher: Sprach- Erzählinstanz an der oben zitierten, bedeutsamen Stel-
liches Erzählen ist an die Linearität des Mediums ge- le des Unglückes in die interne Fokalisierung, um die
bunden. Parallel stattfindende (›multilineare‹, Rim- Erschütterung des Bahnwärters über den Tod seines
mon-Kenan 2006, 17) Ereignisse können mit Sprache Sohnes zu dramatisieren: »Der schlesische Schnellzug
nur nacheinander erzählt werden (Schmid nennt dies war gemeldet, und Thiel mußte auf seinen Posten.
›Linearisierung‹, 32014, 224). ›Simultaneität‹ ist somit Kaum stand er dienstfertig an der Barriere, so hörte er
ein Phänomen, das sprachliches Erzählen nur als äs- ihn auch schon heranbrausen. [...] Sie bremsen, dachte
thetischen Effekt erzeugen kann, während es in Male- Thiel, warum nur?« (Hauptmann 1963, 58). Die Schil-
rei, Skulptur, Comic und (mit Einschränkungen) derung des herannahenden Zuges wird null-fokali-
Theater eine dominante Form des Erzählens darstellt. siert, die Notbremsung in interner Fokalisierung ge-
Im sogenannten ›pluriszenischen Einzelbild‹ (Varga schildert. Aus diesem Wechsel entsteht erneut der dra-
1990) werden auf einem Tafelbild mehrere Szenen aus matische Effekt eines Informationsunterschiedes, da
dem Leben einer Figur oder unterschiedliche Szenen dem Bahnwärter noch nicht klar zu Bewusstsein ge-
aus einer Geschichte gezeigt (z. B. in Nicolas Poussins kommen ist, was der Leser in diesem Moment bereits
Die Israeliten sammeln Manna in der Wüste [1637/39]), antizipiert: dass der Sohn einen Unfall hatte.
eine bildliche Darstellungskonvention, die sich schon Der Begriff der Fokalisierung ermöglicht lediglich
auf antiken Vasen und Kannen findet und somit zu den die Untersuchung von sprachlicher Informationsver-
ältesten Formen abendländischen Erzählens gehört gabe. Um die Spezifität des visuellen und audiovisuel-
(Guiliani 2003). Im Comic sind parallel arrangierte len Erzählens bestimmen zu können, wurden in Ar-
Frames beziehungsweise Strips, im Film die sogenann- beiten zur Filmnarratologie zusätzlich die Begriffe
te Split-Screen-Technik (erstmals in Abel Gances Na- ›Okularisierung‹ (für visuelle Aspekte) und ›Auriku-
poleon [1927] und sehr prominent z. B. in der TV-Serie larisierung‹ (für auditive Aspekte) entwickelt (Schli-
24 [USA 2001–2014]) gern verwendete Techniken, ckers 1997, 127 f.; Kuhn 2013, 119 f.). In Filmen kön-
auch wenn sie meist nur über einen kürzeren Zeitraum nen Geräusche zum Beispiel anders fokalisiert sein als
eingesetzt werden. Eine vergleichbare Simultaneität die Bilder oder der gesprochene Text. Markus Kuhn
wird in experimentellen literarischen Texten mitunter unterscheidet im Hinblick auf mögliche Wissens-
dadurch zu fingieren versucht, dass Textspalten paral- unterschiede zwischen visueller und auditiv-sprach-
lel gedruckt werden wie in Arno Schmidts Zettel’s licher Erzählinstanz daher noch feste, variable, multi-
Traum (1970) oder Mark Z. Danielewskis House of ple, ambivalente und doppelte Fokalisierungsformen
Leaves (2000). Medial (und im discours) werden in die- (Kuhn 2013, 46).
sen Beispielen die Ereignisse zwar simultan präsen-
tiert, in der Rezeption jedoch müssen diese stets in ein
Perspektivierung als Informationsfilterung
lineares Nacheinander überführt werden.
Beim Erzählen werden Geschichten und die darin ent-
haltenen Informationen nie vollkommen neutral, son-
Perspektive dern je nach gewünschter Funktion auf eine Art und
Weise übertragen, die beim Rezipienten Spannung er-
Die Elemente der erzählten Welt können nicht nur un- zeugt, Sympathien und Empathien lenkt und/oder eine
terschiedlich selektiert und arrangiert, sondern auch ästhetische Wirkung evoziert. Um die Folgen der Per-
unterschiedlich perspektiviert sein. Die Wahl der ›Fo- spektivierung für die Informationsvermittlung benen-
14 I Grundlagen

nen zu können, unterscheidet Schmid Fokalisierung den ersten Mord und ist überrascht, dass die Frauen-
noch weiter in ›räumliche‹, ›ideologische‹, ›zeitliche‹, bekanntschaften zunächst ereignislos enden. Erst kurz
›sprachliche‹ und ›perzeptive‹ Perspektive, je nach- vor Ende des Erzähltextes heißt es plötzlich lapidar:
dem, wie sehr die Erzählinstanz das Dargelegte episte- »Die Leiche wird er wieder auf das Fabrikgelände
mologisch, moralisch, ethisch, aus einer bestimmten schaffen [...]« (Strunk 2016, 216). Die Information,
räumlichen oder zeitlichen Position oder durch Ver- dass auch die zuvor geschilderten Frauenbekannt-
wendung eines bestimmten Stils filtert und bewertet. schaften jeweils in einem Mord endeten, muss der Le-
Darüber hinaus sind nach Schmid alle diese Parameter ser hier allein aus dem Adverb »wieder« erschließen.
noch danach zu differenzieren, ob sie ›figural‹ oder In Der goldene Handschuh wird Spannung somit we-
›narratorial‹ perspektiviert sind (Schmid 32014, 122– sentlich durch ein Informationsdefizit zwischen Er-
129) – dies in Kontrast zu Genette, für den Fokalisie- zähler/Figur und Rezipient erzeugt, ein Defizit, das
rung stets an die Erzählinstanz angebunden ist. erst kurz vor Ende des Erzähltextes mit einem einzel-
Mit Perspektivierungen werden darüber hinaus In- nen Adverb aufgelöst wird.
formationsunterschiede zwischen Erzählern, Figuren Das Ausmaß an Informiertheit und die Art der Per-
und Rezipienten erzeugt, ohne die es kaum möglich spektivierung entscheiden zudem darüber, ob man als
wäre, dramaturgische und ästhetische Wirkungen zu Rezipient Sympathie für Figuren empfindet: Mit Figu-
generieren – am Beispiel des Bahnwärter Thiel wurde ren, mit denen man Informationen und die Perspekti-
dies soeben gezeigt. Generell dienen diese Unterschie- ve teilt, gerät man als Rezipient in eine ›Komplizen-
de in der Informiertheit dazu, Spannung, Neugier und schaft‹ (Lahn/Meister 22013, 164) beziehungsweise
– wenn der Erwartungshorizont des Lesers durchbro- man nimmt ihre ›Agentenperspektive‹ ein und ist eher
chen wird – Überraschung zu generieren (Langer/Ir- gewillt, ihnen zu glauben und sich mit ihrem Schick-
sigler/Jürgensen 2008). Beispielsweise beruhen die sal zu identifizieren. Dies ist für fiktionales Erzählen
beiden wichtigsten Plotstrukturen des Dramas, die In- ähnlich bedeutsam wie für faktuales: In Politik, Wirt-
trige und die tragische Verwicklung, auf einem Infor- schaft oder Wissenschaft kann das Ausmaß, wie unge-
mationsunterschied zwischen den Figuren. Konstitu- filtert, unmittelbar und detailliert Informationen
tiv sind solche Unterscheide in der Informiertheit zu- übermittelt werden, darüber entscheiden, ob man den
dem für die Spannungserzeugung in bestimmten Personen Glaubwürdigkeit, Autorität und Authentizi-
Genres wie der Kriminalerzählung oder der romantic tät zuschreibt.
comedy. Neben der Art der Informationsvergabe ent-
scheidet die Wahl der Fokalisierung und der Erzähler-
stimme darüber, ob Rezipienten über dasselbe, ein hö- Handlung
heres oder ein niedrigeres Informationsniveau als die
Figuren und/oder Erzähler verfügen. Die kleinste Einheit einer Erzählung ist ein Ereignis in
Ein interessantes Spiel mit dem Informations- der Form einer Zustandsveränderung. Ein Ereignis
niveau findet sich in Heinz Strunks Der goldene Hand- wird dann zu einer ›Handlung‹, wenn die »Situations-
schuh (2016), einer fiktionalisierten Erzählung der veränderung durch die Realisierung von Handlungs-
realen Geschichte des Serienmörders Fritz Honka. absichten menschlicher oder anthropogener Agenten
Der eigentlich tendenziell allwissende (null-fokali- zustande« kommt (Martínez/Scheffel 102016, 114).
sierte) heterodiegetische Erzähler nähert sich über Handlung ist somit an intentional agierende Figuren
weite Strecken hinweg der Perspektive von Honka, ge- gebunden. Als ›Geschehen‹ werden bloß seriell an-
nannt Fiete, an (interne Fokalisierung), verschweigt einandergereihte Ereignisse bezeichnet; folgen die Er-
aber eine zentrale Information fast bis zum Ende der eignisse nicht nur chronologisch aufeinander, son-
Erzählung. Als Leser wiederum weiß man durch pa- dern auch kausal auseinander, liegt eine Geschichte vor
ratextuelle Informationen bereits vor Beginn der Re- (ebd). In der Erzählforschung wird zwar kontrovers
zeption, dass es sich um die Geschichte Honkas han- diskutiert, welche Minimalbedingungen vorliegen
delt und folglich die Beschreibungen von vier Morden müssen, damit von ›Erzählen‹ gesprochen werden
zu erwarten sind. Im Roman werden nun chronolo- kann, weitgehender Konsens herrscht aber darüber,
gisch Bekanntschaften mit mehreren Frauen auf- dass erst durch ›Temporalität‹ (bzw. Sequenzialität)
geführt, ohne dass jedoch ein Mord erwähnt würde. und ›Kausalität‹ aus einer Zeichenabfolge der Hand-
Da man den Ausgang der Geschichte kennt, wird hier lungs- und Darstellungszusammenhang des Erzäh-
Spannung erzeugt: Als Leser wartet man gespannt auf lens entsteht.
2  Bausteine des Erzählens 15

Die Art des Erklärungszusammenhangs von Ereig- trennt sind. Ein Ereignis oder »Sujet« liegt nach Lot-
nissen wird in der Erzählforschung unter den Schlag- man dann vor, wenn ein »Held« diese Grenze über-
worten ›Motivation‹ (Martínez/Scheffel 102016, 116) schreitet: »Ein Ereignis im Text ist die Versetzung ei-
oder narrative explanation (Danto 1985, 236) unter- ner Figur über die Grenze eines semantischen Feldes«
sucht. Bei der üblichen Motivierungsvariante, Kausa- (Lotman 1972, 332). Im Bahnwärter Thiel zum Bei-
lität, stehen die einzelnen Ereignisse in einem Ursa- spiel sind die Bereiche Privat- und Berufsleben räum-
che-Wirkungs-Verhältnis zueinander. Es gibt darüber lich eindeutig getrennt. Beide Bereiche werden noch
hinaus aber noch andere Möglichkeiten motivationa- zusätzlich semantisiert, indem das Privathaus der
ler Relationen. In religiösen Erzählungen ist das Ge- Machtbereich von Thiels zweiter Ehefrau ist, während
schehen zum Beispiel oftmals ›final‹ motiviert, d. h. Thiel in seinem Bahnwärterhäuschen einen Altar für
die Tatsache, dass alle Ereignisse von einer numinösen seine erste Frau errichtet. Der Wärter muss, um von
Macht so gewollt sind, genügt als Erklärung. Ereig- einem Bereich zum anderen zu kommen, die deutlich
nisse und Details können zudem lediglich durch ih- markierte Grenze eines Flusses, der Spree, mit einem
re ›kompositorische‹ beziehungsweise ›ästhetische‹ Kahn durchqueren. Das Unglück um seinen Sohn aus
Funktion motiviert sein. So können auf den ersten erster Ehe passiert schließlich an jenem Tag, an dem
Blick unzusammenhängende Motive oder Details eine die zweite Frau zum ersten Mal diese Grenze über-
metaphorische oder metonymische Bedeutung für die schreitet und Thiel zum Bahnwärterhäuschen, dem
erzählte Geschichte erlangen. Kompositorische Moti- Machtbereich der ersten Frau, begleitet. Zwar be-
vierung lässt sich eindrücklich mit dem Bonmot schreibt und versteht Lotman derartige Grenzüber-
Čechovs erläutern, dass wenn zu Beginn einer Erzäh- schreitungen vor allem räumlich, doch ist das Prinzip,
lung ein Nagel erwähnt werde, sich am Ende der Ge- wie das Beispiel zeigt, auf normative Grenzüberschrei-
schichte jemand daran erhängen müsse (Tomaševskij tungen übertragbar: »Ein Ereignis ist [...] immer die
1985, 227 f.). Allerdings kann auch eine große Menge Verletzung irgendeines Verbotes« (ebd., 336; vgl.
vermeintlich überflüssiger Details eine Funktion er- Schmid 32014, 13). Schmid versucht die Lotman’sche
füllen, wenn hierdurch zum Beispiel im dokumentari- Ereignishaftigkeit von moralischen Implikationen zu
schen Erzählen ein ›Realitätseffekt‹ (Roland Barthes: befreien, indem er sie als Abweichung von einem text-
»effets de réel«) erzeugt wird. internen Normsystem begreift, die auch darin beste-
hen kann, dass »eine Figur eine neue Erkenntnis
macht, ein falsches Verständnis revidiert, sich zu neu-
Ereignishaftigkeit und tellability
en Werten bekennt« (Schmid 32014, 14).
Mit dem Erzählen hängt implizit die Erwartungshal- Mit tellability werden solche Ereignisse benannt,
tung zusammen, dass nur solche Geschichten über- die sich lohnen, erzählt zu werden. In der Erzählana-
mittelt werden, die es wert sind, erzählt zu werden. lyse ist dieses Kriterium vom William Labov unter
Dabei handelt es sich allerdings nicht um eine not- der Bezeichnung reportable untersucht worden (La-
wendige Eigenschaft von Erzählen – vielmehr sind wir bov 1972, 370), historisch finden sich vergleichbare
im Alltag immer wieder mit Erzählungen konfron- Forderungen aber bereits in Goethes berühmter For-
tiert, die langweilig und/oder wenig relevant sind. mel von der ›Unerhörtheit‹. Im Kern steckt darin die
Mitunter entscheidet auch allein die Art des Arrange- Vorstellung eines Nachrichtenwertes. Während im
ments darüber, ob in der Rezeption Spannung, Auf- Journalismus damit vor allem Aktualität gemeint ist,
merksamkeit und Interesse entstehen. Die Erzählfor- kann in anderen Erzählformen auch der Kontext
schung untersucht diese Phänomenbereiche mit den oder das Arrangement darüber entscheiden, ob ein
Begrifflichkeiten ›Ereignishaftigkeit‹ (eventfulness) Ereignis als relevant und erzählenswert wahrgenom-
und tellability. men wird.
Die Ereignishaftigkeit (eventfulness) einer Erzäh-
lung ist umso stärker ausgeprägt, je stärker die Hand-
Handlungsschema
lung von einem erwartbaren Verlauf abweicht (Hühn
2010). Historisch ist die strukturalistische Sujet-Theo- Narrationen sind nicht beliebig strukturiert und arran-
rie von Jurij M. Lotman für die Bestimmung von Er- giert, vielmehr gibt es in der westlichen Kultur his-
eignishaftigkeit bedeutsam. Für Lotman zeichnen sich torisch relativ konstante Vorstellungen davon, wie Er-
Erzähltexte durch mindestens zwei komplementäre zählungen auszusehen haben, damit sie als wohl-
Teilräume aus, die durch eine Grenze voneinander ge- geformt und erzählenswert erscheinen. Solche kul-
16 I Grundlagen

turell konventionalisierten Schemata sind immer auch die Historiographie bei der Bewältigung der gro-
wieder untersucht worden, etwa in den großen volks- ßen Fülle historischer Fakten auf eine überschaubare
kundlichen Sammeltätigkeiten von Märchen, Mythen Menge von Erzählschemata zurückgreift. Nach White
und Balladen zur Zeit der Romantik oder in den be- gibt es vor allem drei Arten, um historische Ereignisse
rühmten formalistisch-strukturalistischen Entwürfen zu erklären, wobei er mit emplotment jene Art be-
von V. Propp und A. J. Greimas. Erste Überlegungen zeichnet, in der durch narrative Strukturen kontin-
zum Handlungsschema finden sich bereits bei Aristo- genten Ereignissen ›Sinn‹ unterlegt wird.
teles, der bestimmt, dass eine poetische Darstellung ein Volkskundliche und strukturalistische Arbeiten
abgeschlossenes Ganzes sein müsse: »Ein Ganzes ist, zeigen, dass es bestimmte, kulturell erstaunlich kon-
was Anfang, Mitte und Ende hat« (Aristoteles, Poetik, sistente Schemata für das Arrangement von Erzählun-
1450b). Darüber hinaus soll dieses ›Ganze‹ nach Aris- gen gibt. Sowohl im künstlerischen wie im alltägli-
toteles durch Komplikationen (désis), Wendepunkte chen, im schriftlichen wie im mündlichen, im fiktio-
(peripeteia, metábasis) und Lösungen (lysis) struktu- nalen wie im faktualen Erzählen wird immer wieder
riert werden (Aristoteles, Poetik, 1450a–b, 1455b). auf bekannte Handlungsabfolgen zurückgegriffen, um
Mit Aristoteles lassen sich weitere verbreitete Ereignishaftigkeit und tellability zu generieren. Ein
Handlungsstrukturen identifizieren. Michaela Krüt- Grund dafür kann darin gesehen werden, dass »auf
zen etwa interpretiert das typische Erzählschema von diese Weise die stumpfe Kontingenz des Faktischen
Kinofilmen und Fernsehserien aristotelisch als ein durch kulturell signifikante narrative Strukturen
3-Akt-Schema. Demnach werden in der ›Exposition‹ überformt und vertraut gemacht« werden kann (Mar-
die Figuren kurz eingeführt und der Grundkonflikt tínez/Scheffel 102016, 178). Anders formuliert: Ganz
dargelegt. Dieser Grundkonflikt steigert sich bis zum offenbar gehört es zu den anthropologischen Kon-
›Höhepunkt‹, an dem der Konflikt eskaliert. Nach stanten westlicher Kultur, dass Wirklichkeits-, Kom-
dem Höhepunkt setzt eine Umkehrung der Verhält- plexitäts- und Kontingenzbewältigung vorwiegend in
nisse ein, es findet ein Umschwung in der Konstellati- und mit der Form des Erzählens stattfindet.
on der Figuren zueinander und in der Konfliktbewäl-
tigung statt. Am Ende steht, zumindest im typischen
Hollywood-Film und in Fernsehfilmen, ein Happy Figur
End (Krützen 32011). Zum Teil lassen sich solche Be-
obachtungen noch mit Ergebnissen aus anderen For- Eine Erzählung ohne Protagonisten ist nicht denkbar.
schungsbereichen kombinieren. So wird am Über- Im vorangehenden Abschnitt wurde bereits konsta-
gang vom ersten zum zweiten Akt der Konflikt meist tiert, dass eine ›Handlung‹ – und damit letztlich eine
dadurch ausgelöst, dass der ›Held‹ eine (topographi- Narration – nur zustande kommt, wenn eine Aktion
sche und/oder normative) Schwelle übertritt (Lotman durch menschenähnliche oder anthropomorphe
1972, Schmid 32104, Hühn 2010). Agenten realisiert wird. In der Erzählforschung wird
Auf konventionalisierte und gleichbleibende zwischen ›Figuren‹ (engl. character) und ›Personen‹
Handlungsschemata wird insbesondere in populä- unterschieden, um den kategorialen Unterschied zwi-
ren Gattungen zurückgegriffen. Dieses sogenannte schen anthropogenen Textkonstrukten fiktionaler Er-
›schemaorientierte Erzählen‹ findet sich zum Beispiel zählungen (Figuren) und realen Menschen (Personen)
in Kriminalerzählungen, Science Fiction, love story zu benennen. Fiktive Figuren müssen dabei nicht
oder romantic comedy, aber auch in mündlichem Er- menschlich sein, sie sind in der Regel aber zumeist
zählen. Anders als im experimentellen oder avancier- menschenähnlich. Tierische Handlungsträger in Fa-
ten Erzählen steht im schematischen Erzählen weni- beln oder Maschinenfiguren in Science Fiction etwa
ger die »ästhetische[ ] Norm der Innovation« als die weichen in einem oder mehreren phantastischen Ei-
»schemabezogene[ ] Variation« im Vordergrund, d. h. genschaften von Personen ab, zeigen aber dennoch
die Leser haben die Erwartung, dass die Grundstruk- stets auch menschliche Charakterzüge. In George
tur des Handlungsschemas variantenreich aktualisiert Lucas’ Star Wars beispielsweise verfügen die meisten
wird (Martínez/Scheffel 102016, 131). Erzählschemata menschlichen Figuren über übermenschliche und
prägen auch faktuales Erzählen etwa im Journalismus, übernatürliche Fähigkeiten (z. B. die Jedi Knights),
in der Fußballberichterstattung oder in Anamnese- während eigentlich nur die beiden Maschinenfiguren
gesprächen beim Arzt. Für die Geschichtswissen- R2-D2 und C-3PO ›menschlich‹ auf gefährliche Situa-
schaft hat Hayden White (1990) nachgewiesen, dass tionen reagieren.
2  Bausteine des Erzählens 17

Figuren können in Erzählungen stets nur unterde- In kognitionswissenschaftlichen Untersuchungen


terminiert skizziert werden, so dass in der Rezeption konnte gezeigt werden, dass die Unterdeterminiert-
die vorhandenen Textinformationen aus dem Kon- heit von Figuren und Personen – also in der Realität
text- und Weltwissen, mit Kenntnissen aus der All- ähnlich wie in faktualen und fiktionalen Erzähltexten
tagspsychologie oder über Kommunikationskonven- – auf dieselbe Arte und Weise durch Welt- und Kon-
tionen wie ästhetische Normen oder Gattungswissen textwissen aufgefüllt wird. Es ist für eine funktionie-
ergänzt wird. Eine Erzählinstanz kann bei Figuren rende Rezeption fiktionaler Erzählungen sogar not-
entsprechend auf unnötige Detailschilderungen ver- wendig, dass dieser Prozess in fiktionalem Erzählen
zichten. Auch ohne explizite Erwähnung werden Le- ähnlich wie in der Alltagswahrnehmung funktioniert,
ser beim Bahnwärter Thiel oder bei Malte Laurids damit das Textkonstrukt ›Figur‹ überhaupt als anthro-
Brigge als Figuren, die Ende des 19. Jahrhunderts le- pogener Akteur wahrgenommen wird: »Readers by
ben, aus dem empirisch-praktischen Kontext- und default assume that they will encounter real-life cha-
Weltwissen automatisch annehmen, dass beide stets racters and make concerted effort to fill in the schema-
Schuhe tragen, wenn sie zur Arbeit beziehungsweise tic gaps to produce human-like constructs« (Bortolus-
durch Paris gehen. Und aus historisch-kulturellem si/Dixon 2003, 152 f.). Dieser Wahrnehmungsprozess
Wissen ist auch ohne Erwähnung ausreichend deut- ermöglicht letztlich auch, dass in der Rezeption von
lich, dass keine der beiden Figuren technische Acces- fiktiven Figuren Empathie und Identifikation entste-
soires wie ein Smartphone besitzen wird. Bei Figuren- hen kann.
charakterisierungen sind die Informationen grund-
sätzlich danach zu unterscheiden, ob sie vom Erzähler
(›auktorial‹ bzw. ›narratorial‹) oder von anderen Figu- Raum und Zeit
ren (›figural‹) stammen. ›Explizite‹ Figurencharakte-
risierungen sind Äußerungen der Figuren über sich Neben Handlung und Figuren sind Raum und Zeit
selbst, von anderen Figuren oder von der Erzähl- weitere konstitutive Bestandteile von Erzählungen
instanz. Eine Reihe von weiteren Textinformationen (Ronen 1994, 199). Sie geben den Rahmen für die Ge-
wie Namen, Beruf, Alter, Physiognomie und äußere staltung von Ereignissen, Figuren und ihren Hand-
Erscheinung zählen zum Bereich der ›impliziten‹ Fi- lungen vor. Ähnlich wie Figuren sind Räume bezie-
gurencharakterisierung. Weitere Aspekte der Charak- hungsweise geographische Angaben in einer Erzäh-
terisierung sind Art und Weise des Handelns (mora- lung stets unterdeterminiert, so dass die Angaben von
lisch, intrigant usw.) und Sprechens (Stil und Inhalt) zum Beispiel Städtenamen dazu führen, dass in der
(Lahn/Meister 22013, 240 f.). Rezeption fehlende Informationen mit kulturellem
In der Erzählforschung wurden noch weiterere Kri- Hintergrundwissen inferiert wird. Manche Erzählgat-
terien für die Figurenanalyse entwickelt. Besonders tungen werden ganz wesentlich von den jeweiligen
berühmt ist E.M. Forsters Unterscheidung der ›Kom- Räumen geprägt: In phantastischen Welten wie in
plexität‹ – also der Menge von Merkmalen, die eine J. R. R. Tolkiens Lord of the Rings (1954) ist dies beson-
Figur aufweist – in flat und round characters (Forster ders augenfällig, es trifft aber auch auf Gattungen wie
1974, 77). ›Dynamisch‹ wiederum ist eine Figur, wenn die im 18. Jahrhundert populären Robinsonaden oder
sie im Laufe einer Erzählung eine Entwicklung durch- auf Großstadt- und Dorfromane zu.
macht. Flache und wenig komplexe Charaktere zeich- Räume sind in Erzählungen selten nur neutraler
nen sich zumeist durch eine starke ›Stereotypik‹ aus, Hintergrund, meistens kommt ihnen eine bedeu-
runde Charaktere verfügen hingegen über eine aus- tungstragende (metaphorische, metonymische oder
geprägte ›Individualität‹. Stereotype lassen sich mit- symbolische) Funktion zu. Lotmans bereits erwähnte
tels der »vier Temperamente der antiken Humoral- Theorie der Grenzüberschreitung ist auch diesem Zu-
pathologie (Sanguiniker, Phlegmatiker, Melancholi- sammenhang von Bedeutung. Für Lotman entfaltet
ker, Choleriker), soziale Rollen (Adliger vs. Bürger, sich die Komplementarität der Teilräume auf drei ver-
Arbeiter vs. Angestellter, reich vs. arm), Geschlechter- schiedenen Ebenen: ›Topologisch‹ sind demnach
identitäten (männlich vs. weiblich), Lebensalter (alt Räume in einer erzählten Welt gemäß den Oppositio-
vs. jung), nationale Stereotype« (Martínez/Scheffel nen hoch/tief, links/rechts oder innen/außen organi-
102016, 152) oder auch Rollenkonventionen aus dem siert. Diese Unterscheidungen werden in Erzählungen
Theater (Hanswurst, intriganter Höfling, Protagonist zudem mit wertenden ›Semantisierungen‹ wie gut/
vs. Antagonist) näher bestimmen. böse, vertraut/fremd oder natürlich/künstlich ver-
18 I Grundlagen

schränkt. Und derartige Semantisierungen werden in Stunden‹), drittens implizite Evokationen durch den
der Topographie‹ der erzählten Welt wiederum durch »Eindruck von [...] Dauer«, der durch erzählte Ereig-
Gegensätze wie Berg/Tal, Stadt/Land oder Himmel/ nisse vermittelt wird (Tomaševskij 1985, 226 f.). Darü-
Hölle versinnbildlicht (Lotman 1972). ber hinaus können auch »vage, metaphorische Situie-
Um die narrative Funktion von Räumen zu ana- rung[en]« Zeitverläufe markieren, etwa die Aussage
lysieren, unterscheidet Katrin Dennerlein ›Objekt- »X hatte schöne schwarze Haare, jetzt ist sie grau« (de
regionen‹, ›Ereignisregionen‹, ›Bewegungsbereiche‹ Toro 1986, 49 f.).
und ›Schauplätze‹ (Dennerlein 2009, 122–134). Mit Während absolute, explizite und punktuelle Zeit-
Objektregion ist die engere Umgebung einer Aktion angaben nur in und mit Sprache möglich und im Film
gemeint (z. B. ein Tisch), mit Ereignisregion der etwa nur durch Texteinblendungen realisierbar sind,
räumliche Bereich, an dem ein Ereignis (eine Zu- sind implizite und metaphorische Zeitangaben auch
standsveränderung) stattfindet (z. B. ein Zimmer). im bildlichen, filmischen, pantomimischen oder mu-
Spielen sich Ereignisse nicht an einem statischen Ort, sikalischen Erzählen evozierbar. Darüber hinaus ha-
sondern in einer Bewegung (z. B. einem Spaziergang) ben sich im visuellen Erzählen eine Reihe von Kon-
ab, wird aus einer Ereignisregion ein Bewegungs- ventionen herausgebildet, um zeitliche Verläufe dar-
bereich. Der klassische Begriff ›Schauplatz‹ deckt sich zustellen. Vanitas-Motive etwa gehören zu den wich-
für Dennerlein zumeist mit Ereignisregion, kann aber tigsten Bildelementen der Kunstgeschichte. Weitere
auch davon verschieden sein: Wenn zum Beispiel eine Beispiele aus der Malerei stellen Lichtregie, Beleuch-
Figur in einem Zimmer sitzt und dabei in Gedanken tung, Uhren oder Jahreszeiten dar.
oder Tagträumen versunken ist, dann ist dieses Zim-
mer zwar die Ereignisregion, aber kein Schauplatz
(ebd., 128). In Bahnwärter Thiel etwa ist die Spree, die Pragmatik des Erzählens
eine topologische und topographische Grenze mar-
kiert, ein Bewegungsbereich und, da dieser ein Teil Der Informationsaustausch im Modus des Erzählens
des Arbeitsweges ist, ebenfalls eine Ereignisregion, je- ist stets in den pragmatischen Kontext einer Kom-
doch kein Schauplatz. Von diesen erzählten Räumen munikationssituation eingebunden. Wie bereits erläu-
ist nach Dennerlein noch der ›Wahrnehmungs- tert wurde, entstehen je nach Geltungsabsicht eines
bereich‹ (ebd., 143) zu unterscheiden, da eine Figur Textes unterschiedliche Kommunikationsmodelle.
oder Erzählinstanz auch Bereiche jenseits der Ereig- Ohne weitere Kontextinformationen ist indes nicht
nisregion sehen und beschreiben kann, d. h. nicht in immer eindeutig zu entscheiden, ob eine Geschichte
allen beschriebenen Räumen muss auch eine Hand- fiktiv oder real und der Geltungsanspruch fiktional
lung oder ein Ereignis stattfinden. oder faktual ist.
Ein weiteres konstitutives Element erzählter Welt
ist die ›erzählte Zeit‹ (vgl. Abschnitt ›Arrangement‹).
Paratext und Autorschaftsinszenierung
Die Zeit der erzählten Welt wird in Erzählungen durch
Verfahren erzeugt, die medienspezifisch sind. Sprache Für eine eindeutige Einordnung sind hierfür Kon-
als ein stets in einem bestimmten Tempus konjugier- textinformationen in Form von Paratexten nötig,
tes Medium verfügt hierbei naturgemäß über mehr zum Beispiel durch die Kennzeichnung eines Textes
und explizitere Deiktika als andere Medien wie Male- als Roman oder Biographie. In der Rezeption ordnen
rei, Fotografie, Film oder Pantomime. Im sprach- wir dann je nachdem, ob ein Text oder ein Film als
lichen Erzählen wird Zeit durch die Verwendung ei- Roman, Tagebucheintrag oder Dokumentation mar-
nes Tempus (das die zeitliche Relation zwischen den kiert ist, den Informationen unterschiedliche Reali-
Ereignissen und der Erzählsituation markiert), von tätsstatus zu.
Temporaladverbien (durch die ein Ereignis hinsicht- Paratexte sind generell »jenes Beiwerk, durch das
lich seines Zeitpunkts, seiner Dauer und Häufigkeit ein Text zum Buch wird und als solches vor die Leser
gekennzeichnet wird) sowie von Konjunktionen und und, allgemeiner, vor die Öffentlichkeit tritt« (Genet-
Präpositionen bestimmt. Im Hinblick auf die Zeit- te 2001, 10). Bestandteile des Paratextes sind zum ei-
gestaltung durch Temporaladverbien unterscheidet nen ›Peritexte‹, die den eigentlichen Erzähltext direkt
Boris V. Tomaševskij drei Evokationstechniken von umgeben wie Umschlag, Titel, Unter- und Zwischen-
Zeit: erstens absolute oder relative ›Datierungen‹, titel, Titelbild, Autorname, Gattungsangabe, Wasch-
zweitens Hinweise auf ›Zeiträume‹ (›sie sprachen zwei zettel, Motto, Vorwort und Anmerkungen. Davon
2  Bausteine des Erzählens 19

unterschieden werden können nach Genette zum an-


Rezeption
deren ›Epitexte‹, die nicht in direktem Umfeld des Er-
zähltextes stehen, dessen Rezeption aber dennoch In der pragmatischen Situierung des Erzählens in ei-
lenken, wie zum Beispiel Tagebucheinträge, Briefe ner Kommunikationssituation muss es auf der Emp-
oder Interviews. fängerseite eine Instanz geben, die die übermittelte
Neben derartigen ›Texten‹ können auch Praktiken Information aufnimmt und als eine Erzählung rezi-
Paratexte darstellen. In diesem Zusammenhang inte- piert. Als einer der ersten hat Ingarden darauf hinge-
ressieren insbesondere solche Praktiken, mit denen wiesen, dass die Rezeption nicht bloß ein passives Re-
sich Autoren selbst inszenieren. Solche Inszenie- gistrieren, sondern eine aktive Leistung darstellt.
rungspraktiken sind bedeutsam für die Positionie- Nach Ingarden werden ›Unbestimmtheitsstellen‹ in
rung eines Autors im ›literarischen Feld‹, die wiede- einem Text, wie bereits erwähnt, vom Rezipienten
rum die Rezeption eines Textes beeinflusst. Mit Pierre ›konkretisiert‹: »Der Leser liest dann gewissermaßen
Bourdieu lassen sich Inszenierungspraktiken litera- ›zwischen den Zeilen‹ und ergänzt unwillkürlich [...]
tursoziologisch als Versuche der Autoren unter- manche von den Seiten der dargestellten Gegen-
suchen, bestimmte Kapitalsorten (soziales, kulturel- ständlichkeiten, die durch den Text selbst nicht be-
les, symbolisches Kapitel) zu akkumulieren. Chris- stimmt sind. Dieses ergänzende Bestimmen nenne
toph Jürgensen und Gerhard Kaiser unterscheiden ich das ›Konkretisieren‹ der dargestellten Gegenstän-
hierbei »epitextuelle Inszenierungspraktiken« (Inter- de.« (Ingarden 1968, 52). Dieses Rezeptionsphäno-
views, Selbst- oder Fremdrezensionen und Lesungen) men wurde in den letzten Jahrzehnten insbesondere
von »habituellen Inszenierungspraktiken«. Letztere in Arbeiten zur kognitiven Narratologie verstärkt in
sind explizite Selbsteinordnungen in bestimmte Au- den Blick genommen. Fehlende Informationen be-
torschaftskonzepte (z. B. poeta vates, poeta doctus), züglich Kohärenz, Kausalität oder Kohäsion werden
Arbeitsweisen und Formen der Professionalisierung beim Lesen mit Informationen aus dem Allgemein-
(z. B. als handwerksanalog arbeitender Autor), aber wissen ersetzt. Solche fehlenden Informationen kön-
auch alles, was im weiteren Sinne zum »Lebensstil« nen aus Textsignalen (bottom-up) oder aus dem
von Autoren gehört (Jürgensen/Kaiser 2011). Langzeitgedächtnis der Rezipienten (top-down) infe-
Dass in Felicitas Hoppes bereits erwähnter fiktiver riert werden (Bortolussi/Dixon 2003, 97–132; Ryan
Autobiographie Hoppe in der Figur, die außer dem 1991, 124–147).
Namen nichts mit der realen Autorin gemein hat, den- Generell wird das Narrative in diesem Zusammen-
noch eine habituelle Inszenierungspraxis steckt, ist so hang als ein kognitives Schema verstanden: Durch be-
z. B. am Accessoire des Rucksacks zu erkennen. Nicht stimmte Stimuli (Marie-Laure Ryan nennt sie »Narre-
nur trägt die fiktive Figur im Text Hoppe stets einen me«) wird beim Rezipienten das Muster ›Erzählen/Er-
solchen Rucksack (»der Rucksack, der zu Hoppes Er- zählung‹ aktiviert (Wolf 2002, 44). Das Ausmaß der
kennungsmerkmal werden wird«, Hoppe 2012, 14), Informationen, die im Rezeptionsprozess dem eigent-
auch die empirische Autorin verwendet diesen be- lichen Text hinzugefügt werden müssen, damit eine
ständig als ein Inszenierungsaccessoire und trug ihn Erzählung entsteht, kann unterschiedlich groß sein.
deshalb beispielsweise sogar während der Verleihung Werner Wolf unterscheidet ›genuin narrative‹, ›narra-
des Büchner-Preises. Durch diese Verbindung wird tionsindizierende‹ und lediglich ›quasi-narrative‹ Me-
darüber hinaus deutlich, dass das spezifische Autor- dien beziehungsweise Gattungen. Ein Musikstück
schaftsmodell, das in Hoppe ausgestellt wird, auch auf verfügt etwa über weniger Möglichkeiten, das Schema
die empirische Autorin zutrifft. So heißt es etwa un- des Erzählens bewusst zu aktivieren und zu steuern als
mittelbar bevor explizit der Übergang vom »Echt- sprachbasierte Medien. Je schwächer die Narrativität
handwerk« zum »Schreibhandwerk« thematisiert des jeweiligen Artefakts ist, desto stärker muss die
wird, die Figur »Felicitas« habe vom Großvater, einem Narrativierungsleistung auf Seiten des Rezipienten
Schneider, ein ausgeprägtes Gespür für Stoffe mit- ausfallen (Wolf 2002). Für den Effekt der Narrations-
bekommen: »Ich fühle noch genau, wie mein Großva- indizierung sind erneut Paratexte von nicht zu unter-
ter nach meinem Ärmel greift, den Stoff zwischen den schätzender Bedeutung. Bei einem Musikstück wie
Fingern reibt und lachend sagt: Taugt nichts!« (Hoppe Peter und der Wolf (1936) von Sergei Prokofjew wird
2012, 244 f.) Das Modell schriftstellerischer Professio- durch den Titel signalisiert, dass die Musik die Hand-
nalisierung, das hier inszeniert wird, ist das einer lung des bekannten gleichnamigen Märchens evozie-
handwerksanalog arbeitenden Autorin. ren soll. Ebenso wird in Gemälden oder Skulpturen
20 I Grundlagen

die Rezeption dadurch gelenkt, dass der Paratext (Ti- Krützen, Michaela: Dramaturgie des Films. Wie Hollywood
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367. Antonius Weixler
II Medien des Erzählens
3 Comic/Roman-photo auch Packard 2006, 71 ff.). Damit legt er den Schwer-
punkt auf die Abfolge der einzelnen Bilder im Sinne
Die Frage, ob und wie Comics erzählen, ruft einen einer Bilderfolge als charakteristisches Merkmal von
komplexen Problem- und Forschungszusammenhang Comics. Scott McClouds extrem einflussreicher Meta-
auf. Denn sie stößt unmittelbar in eine zentrale Dis- comic Understanding Comics knüpft explizit an Eisner
kussion auf dem Gebiet der Comicforschung, indem an, spezifiziert dessen Bestimmung allerdings und de-
sie die Bedeutung des Erzählens als Konstituente des finiert Comics als »juxtaposed pictorial and other
Comics akzentuiert und damit die Frage, was einen images in deliberate sequence, intended to convey in-
Comic eigentlich ausmacht, in den Mittelpunkt rückt. formation and/or to produce an aesthetic response in
Sie adressiert damit zusammenhängend das jeweils the viewer« (McCloud 1994, 9). Die Hinweise auf die
zugrunde gelegte Verständnis von Erzählen und lenkt räumliche Anordnung der Bilder (im Gegensatz zur
den Blick auf grundlegende Besonderheiten des Co- zeitlichen Abfolge der Bilder im Film) sowie die Inten-
mics als Erzählmedium. Schließlich fokussiert sie die tionalität der als Folge geplanten Sequenz sind wichti-
Art und Weise des Erzählens im Comic und fragt nach ge Aspekte im Hinblick auf die Trennschärfe dieser
den comicspezifischen Erzählstrategien. Definition.
Während sich McCloud mit der Frage danach, ob
Comics als sequenzielle Bilderfolgen erzählen oder
Erzählen als Konstituente des Comics? Per-
nicht, zunächst nicht näher befasst und der Aspekt der
spektiven der Comicforschung
Narrativität in seiner formalen Definition keine Rolle
Die Anfänge des Comics werden gemeinhin auf das spielt – während in seinen Beispielen dann allerdings
Ende des 19. Jahrhunderts datiert, als US-amerika- deutlich wird, dass Narrativität für ihn das zentrale
nische Zeitungen Bilderfolgen mit lustigem Inhalt Strukturprinzip zur Organisation der Bilderfolgen ist
druckten, was zu immensen Auflagesteigerungen (vgl. hierzu auch Pratt 2009, 107) –, so verknüpft Eis-
führte (vgl. zur Geschichte des Comics Knigge 2016). ner seine formale Bestimmung von Comics als ›se-
Die Versuche, zu bestimmen, was einen Comic im quenzieller Kunst‹ unmittelbar mit deren Funktion.
Einzelnen ausmacht, sind seither Legion (einen Über- Eisner führt das Erzählen einer Geschichte als eine
blick über die Geschichte der Comicdefinitionen lie- zentrale Funktion der Bilderfolgen im Comic an,
fert Sackmann 2008). In der Comicforschung (vgl. zu wenn er ›sequenzielle Kunst‹ näher bestimmt als »an
ihrer historischen Entwicklung Etter/Stein 2016) wird art and literary form that deals with the arrangement
bisweilen darauf hingewiesen, dass die Frage danach, of pictures or images and words to narrate a story or
was ein Comic denn nun sei, immer wieder aufkom- dramatize an idea« (Eisner 1985, 5). Doch auch wenn
me und sich darin möglicherweise die »Ambivalenzen für Eisners und McClouds Überlegungen die Bedeu-
und Unsicherheiten, die den Gegenstand selbst cha- tung des Erzählens – im Hinblick auf die Funktion der
rakterisieren und die ihrerseits in den Verfahren der Bilderfolgen oder deren Organisation – eine Rolle
Comic-Kunst regelmäßig eingesetzt und ausgenutzt spielt, kommen ihre formalen Bestimmungen letztlich
werden« (Packard 2016, 57), spiegelten, dass also das ohne den Bezug auf das Erzählen aus.
Phänomen Comic vielleicht gar nicht abschließend Im Vergleich zu den eher weiten Definitionen von
bestimmt werden könne und sollte (Meskin 2007). Eisner und McCloud bemühen sich andere Ansätze
Dessen ungeachtet haben einige Positionen doch wei- um deutlich engere Bestimmungen und weisen dann
te Verbreitung gefunden. neben der Sequenzialität (und häufig der Kombinati-
Als »meistzitierte Definition des Comics« (Packard on von Text und Bild) auch der Frage nach dem Narra-
2006, 71) gilt die Bestimmung des Comiczeichners tiven die Rolle einer Konstituente des Comics zu. So
und -theoretikers Will Eisner, der in seinem Standard- zählt etwa David Kunzle in seiner Definition des Co-
werk Comics & Sequential Art den Fokus auf formale mic-Strips in Zeitungen (vgl. zu diesem Format Weix-
Spezifika legt und den Comic als besondere Form der ler 2016), die zumeist als Definition des Comics an
»sequenziellen Kunst« definiert (Eisner 1985, 5; vgl. sich gelesen wird, zunächst Sequenzialität, die Domi-
3 Comic/Roman-photo 25

nanz der Bilder gegenüber dem Text und die massen- 372). Auch Thierry Groensteen streicht heraus, dass
mediale Verbreitung als Konstituenten des Comic- es gerade unter den experimentellen Comics zahlrei-
Strips auf und ergänzt als viertes Merkmal: »The se- che Beispiele gebe, in denen nicht erzählt werde
quence must tell a story which is both moral and topi- (Groensteen 2013, 9 ff.). Hier schließt Stephan Pack-
cal« (Kunzle 1973, 2 f.). Robert C. Harvey benennt ard an, wenn er die Gleichsetzung von Comics und
drei Aspekte, die seiner Meinung nach einen Comic Erzählung (etwa mit dem Verweis auf Jimmy Corri-
definieren: »1) a narrative (humorous or serious) told gan von Chris Ware) ablehnt, den »Zweifel an der
by a sequence of pictures [...], 2) a continuing charac- Bilderzählung« als heuristisches Instrument nutzen
ter or cast of characters, and 3) text or dialoque inclu- will, allerdings auch darauf hinweist, dass Comics
ded within the pictures« (Harvey 1979, 241; Hervorh. eben doch sehr oft erzählen (2013, 26).
im Orig.). David Carrier seinerseits schließt explizit Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, mit
an Kunzle an, verschiebt allerdings den Fokus, wenn welchem Verständnis von Narration denn in dieser
er Comics definiert als »narrative sequence with Diskussion in der Comicforschung eigentlich operiert
speech balloons« (Carrier 2000, 4). Greg Hayman und wird. Die Vermutung liegt nahe, dass der Streit auch
Henry J. Pratt bestimmen den Comic (im Rekurs auf damit zusammenhängen dürfte, dass der Begriff des
McCloud) als »sequence of discrete, juxtaposed pic- Erzählens nur selten reflektiert wird.
tures that comprise a narrative, either in their own
right or when combined with text« (Haymann/Pratt
Narratologische Perspektiven
2005, 423). Für den deutschsprachigen Raum wäre in
diesem Kontext neben der Bestimmung von Eckart Bezüglich der Bestimmung von Erzählen konkurrier-
Sackmann, der den Comic als »eine Erzählung in we- ten lange Zeit verschiedene Positionen, die unter-
nigstens zwei stehenden Bildern« (2009, 6) definiert, schiedliche Aspekte ins Zentrum rückten. Seymour
die Definition von Jakob F. Dittmar aus seiner Studie Chatman hat diese verschiedenen Ansätze zusam-
Comic-Analyse (2011) anzuführen: »Comic ist eine mengeführt und Überlegungen aus der strukturalisti-
Sequenz von Bildern oder Bildelementen, die einen schen Erzähltheorie mit solchen kombiniert, die eine
Handlungsstrang oder Gedankenflug erzählen und kommunikative Besonderheit vieler erzählender Tex-
dazu in räumlicher Folge (zumeist in direktem Ne- te fokussieren, und mithilfe des so entstandenen
beneinander) gezeigt werden« (44). Wenn Martin Merkmalsets mehrere Typen von Erzählungen unter-
Schüwer in seiner grundlegenden Studie Wie Comics scheiden können. Während Dramen und Romane für
erzählen den Comic als die »grundsätzlich auf Repro- Chatman gleichermaßen Geschichten (also Situati-
duzierbarkeit angelegte Ausprägung des ›Prinzips Bil- ons- oder Zustandsveränderungen) präsentieren,
dergeschichte‹ [...], die mithilfe von Sequenzen starrer markiert das Vorhandensein einer Vermittlungs-
Bilder zeitliche Abläufe vermittelt« (Schüwer 2008, instanz für ihn das Kriterium zur Unterscheidung von
10), fasst, dann hebt auch er mit dem Verweis auf die diegetischen Texten (die er narrativ im engeren Sinne
Bildergeschichte auf die prinzipiell narrative Dimen- nennt) und mimetischen Texten (Chatman 1990,
sion von Comics ab. Vor diesem Hintergrund ist es 113 f.). Hieran schließt Wolf Schmid an, wenn er
insgesamt wohl zutreffend, wenn Pratt festhält: »Near- schreibt: »Narrativ im weiteren Sinne sollen [...] Re-
ly all prominent commentators on comics assert that präsentationen genannt werden, die die Veränderung
narrativity is one of the defining characteristics of the eines Zustands oder einer Situation darstellen. Narra-
medium« (Pratt 2009, 107). tiv im engeren Sinne, so mein Vorschlag, sollen Texte
Die Selbstverständlichkeit, mit der das Narrative genannt werden, die eine Geschichte denotieren und
als Konstituente des Comics in der Mehrzahl der en- eine die Geschichte vermittelnde Instanz (einen ›Er-
geren Definitionen angeführt wird, hat allerdings zähler‹) entweder explizit oder implizit mit darstel-
verschiedentlich Kritik auf den Plan gerufen. So be- len« (Schmid 2008, 3 u. 9; Hervorh. im Orig.).
tont etwa Aaron Meskin in Auseinandersetzung mit Es liegt auf der Hand, dass diese Differenzierung
den Überlegungen von Hayman und Pratt, dass es im Hinblick auf Comics nicht ganz unproblematisch
sehr wohl nicht-narrative Comics gebe, nennt Bei- ist, weil sie an Beispielen der schriftlichen (oder
spiele von Robert Crumb und kommt zu dem mündlichen) Sprachrepräsentationen ausgerichtet
Schluss: »Narration [...] plausibly counts toward ist. Doch im Comic finden wir zwar oft, aber nicht
something’s status as a comic even if it is not a neces- immer Repräsentationen von Sprache, stattdessen
sary condition for being a comic« (Meskin 2007, nimmt die graphische Repräsentation eine besondere
26 II  Medien des Erzählens

Rolle ein, weshalb die Frage nach dem Vorhanden- aus den Einzelbildern eine Geschichte: »juxtaposed
sein einer Erzählinstanz im Hinblick auf die Text- pictures are always narrativized in the process of re-
Bild-Kombinationen des Comics intensiv diskutiert ception« (2013, 6).
wird (vgl. insb. Groensteen 2013, 79–103; Thon Martin Schüwer, dessen Studie Wie Comics erzäh-
2013). Schüwer weist darauf hin, dass in Comics zwar len (2008) zu den wichtigsten narratologisch aus-
»häufig verbale Erzählerstimmen auf[treten], die ein gerichteten Arbeiten zum Comic im deutschsprachi-
Geschehen etwa im Rückblick schildern«, dass diese gen Raum zu zählen ist, weist darauf hin, dass die co-
jedoch mit Bildern einhergehen, »die simultan zur micbezogene Anwendung von Konzepten des Narra-
verbalen Erzählung eine Handlung darstellen« (2008, tiven, die aus der Beschäftigung mit sprachlichen
21), und er betont: »In aller Regel tritt die Erzähler- Texten abgeleitet sind, nicht nur im Hinblick auf die
stimme über weite Strecken sogar ganz zurück und Frage nach der Erzählinstanz, sondern auf einer noch
überlässt die Wiedergabe von Ereignissen völlig dem grundsätzlicheren Ebene problematisch sei, weil etwa
Bild« (Schüwer 2008, 21). War die Präsenz eines Er- schon die Unterscheidung von discours und histoire
zählers, der selbst als Figur im Comic auftritt, in der im Comic nicht immer ohne Weiteres vorgenommen
Frühzeit der Comics eher eine Ausnahme, finde man werden könne (2013, 35). Er bevorzugt demgegen-
einen solchen im Zusammenhang mit der wachsen- über ein intermedial ausgerichtetes Konzept, das
den Zahl autobiographischer Comics zunehmend gleichfalls den Fokus auf die Rezeption legt, wenn er
häufig (Groensteen 2013, 98 ff.). Thon plädiert dafür, mit Werner Wolfs Idee vom Narrativ als kognitivem
den Begriff ›Erzähler‹ nur in solchen Fällen für Co- Schema operiert, dessen Kern es sei, »das Narrative
mics in Anschlag zu bringen, in denen diese in »figu- nicht in erster Linie im Text zu verorten, sondern es
raler Gestalt organisiert« seien, wobei diese Gestalt im Bewusstsein der Rezipientinnen und Rezipienten
nur in geringem Maße ausgearbeitet sein müsse – als anzusiedeln« (Schüwer 2008, 24). Beim Lesen würden
Grundbedingung betrachtet er die Präsenz sprach- diese Schemata durch »werkseitige Stimuli« aktiviert:
licher Erzählung, die sich einem ›Sprecher‹ zuordnen »Im Lektüreprozess werden aus häufig verknappt ka-
lässt (vgl. Thon 2013, 70). Auch wenn man dieser Be- rikaturhaft dargestellten Figuren und Räumen aus-
stimmung folgend sagen könnte, dass eine große Zahl geformte Figuren und Welten, und aus Sequenzen
an Comics einen ›Erzähler‹ aufweise, so trifft es doch starrer Bilder werden sich entrollende Bewegungen
nicht auf jeden Comic zu. Comics können diesem und Handlungsbögen« (Schüwer 2013, 36). Schüwer
Verständnis nach zwar im engeren Sinne narrativ kann hier auf Überlegungen von Pascal Lefèvre auf-
sein, sind es aber nicht per se. bauen, der die Relevanz von kognitiven Schemata für
Matías Martínez hält im Hinblick auf die verschie- die Comiclektüre als einer der ersten herausgearbeitet
denen Typen von Erzählungen als gemeinsamen Nen- hat (Lefèvre 2000). Auch Pratt weist darauf hin, dass
ner fest: »Als spezifisches Merkmal von Erzählen im im Lektüreprozess unweigerlich der Versuch unter-
engen wie im weiten Sinn bleibt das ›Was‹ des Erzäh- nommen werde, ein einheitsstiftendes Narrativ zu
lens übrig: die Geschichte (histoire). Erzählungen stel- entdecken, und er betont: »our typical experiences of
len Geschichten dar« (Martínez 2011, 11). Ein solches comics are of narratives« (Pratt, 2009, 107). Vor der
Verständnis, das von der Präsenz einer Vermittlungs- Folie dieser typischen Lesehaltung, so ließe sich fol-
instanz absieht und den Fokus darauf legt, dass in Co- gern, ist es experimentellen Comics erst möglich, mit
mics Geschichten (also auf- und auseinanderfolgende diesen Erwartungen zu spielen und sie zu unterlaufen
Ereignisfolgen) präsentiert werden, dürfte auch den (vgl. auch Schüwer 2008, 26).
meisten Positionen der Comicforschung zugrunde Im Sinne eines Fazits ließe sich hier festhalten, dass
liegen, die Comics als narrativ betrachten. Geht man Comics, legt man ein engeres Verständnis von Erzäh-
von einem solchen Verständnis von Erzählen aus, ist len zugrunde, erzählen können, es aber nicht in jedem
auch die Skepsis nachvollziehbar, die etwa Daniel Falle tun, während sie einem weiteren Verständnis von
Stein und Jan-Noël Thon gerade gegenüber jenen Me- Narrativität folgend, das auch Prozesse der Rezeption
ta-Beiträgen der Comicforschung artikulieren, in de- mit einbezieht, als Bilderfolgen immer erzählen. Pack-
nen Erzählen nicht als konstitutives Element von Co- ard plädiert demgegenüber dafür, Comics nicht vor-
mics betrachtet wird (2013, 5 f.). Sie argumentieren schnell einem Konzept von Narrativität zuzuschlagen,
vielmehr, dass etwa Meskins Position nur zu halten ist, sondern gerade die Spannungen zwischen gängigen
wenn man ein reduziertes Verständnis von Narration Konzepten des Erzählens und den Strukturen im Co-
anlege, denn spätestens im Zuge der Rezeption werde mic analytisch auszuloten (2013, 26 ff.; 2016, 65–71).
3 Comic/Roman-photo 27

Jared Gardner und David Herman machen 2011 mics« (Chute/DeKoven 2006, 767). An anderer Stelle
zunehmende Verbindungen zwischen Comicfor- verweist Chute darauf, dass ›Graphic Novel‹ insofern
schung und Narratologie aus und bezeichnen das hier missverständlich sei, weil in dem Begriff mitschwinge,
entstehende neue Forschungsfeld als »graphic narrati- dass die damit bezeichneten Werke fiktional seien
ve theory«, auf dem die Wechselbeziehungen zwi- (Chute 2008, 453): »In graphic narrative, the substan-
schen beiden Disziplinen fruchtbar gemacht werden tial length implied by novel remains intact, but the
sollen (2011, 3). Im Zentrum stehe die Frage »how term shifts to accomodate modes other than fiction. A
ideas from contemporary narrative theory can be graphic narrative is a book-length work in the medi-
brought to bear on graphic narratives, and how, reci- um of comics« (Chute 2008, 453; Hervorh. im Orig.).
procally, the richness and complexity of narratives Unabhängig davon, ob man Chutes Bedenken in der
told in words and images might pose challenges to Sache teilt (denn der Terminus ›Graphic Novel‹ hat
existing models of story. We use the term graphic nar- sich ja gerade im Hinblick auf autobiographische – al-
rative theory as a shorthand for the new, hybridized so dem Anspruch nach faktuale – Werke etabliert, was
field of study in which questions of this kind are cen- offenbar in der Rezeption nur zu geringen Irritationen
tral« (2011, 3). Auch Stein und Thon positionieren geführt hat), so sind sie begriffsgeschichtlich doch
sich ausdrücklich in dem von Gardner und Herman nachvollziehbar. Legt man diese Differenzierungsver-
skizzierten Feld und betten es in der Einleitung ihres suche also zugrunde, dann wären ›Graphic Narrati-
Sammelbandes in spezifische Entwicklungen der Nar- ves‹ eine Untergruppe von Comics, die sich durch ei-
ratologie im Zuge des Aufkommens von trans- und in- nen spezifischen Umfang (Buchlänge) auszeichnen
termedialen Ansätzen ein (2013, 1 ff.). und im Gegensatz zu ›Graphic Novels‹ (die ihrerseits
eine Untergruppe der ›Graphic Narratives‹ wären)
auch faktuale Werke umfassen.
Terminologisches: Comic, Graphic Novel, Graphic
Doch der Terminus wird nicht einheitlich benutzt.
Narrative, Graphische Literatur
So bewerten Stein und Thon im Unterschied zu Chute
Unabhängig von der Triftigkeit der jeweils vor- und DeKoven die Reichweite des Terminus ›Comic‹
gebrachten Einwände verweist die Kritik von Comic- als historisch und kulturell eher eingeschränkt und
forschern an der Selbstverständlichkeit, mit der viele verstehen den Terminus ›Graphic Narrative‹ als Ober-
Comicdefinitionen Narrativität als ein Merkmal an- begriff, der ihrer Meinung nach offener sei: »Indeed, it
führen, auf ein in den letzten zehn Jahren gestiegenes is capable of encompassing different forms, formats,
Bewusstsein für die komplexe Beziehung zwischen genres, and storytelling traditions across cultures and
Erzählen und Comic, das sich auch in den Begrifflich- from around the world« (Stein/Thon 2013, 5). ›Gra-
keiten spiegelt, mit denen auf dem Feld der Comics phic Novels‹ sind dieser Ansicht nach ebenso wie Co-
operiert wird. So findet man neben ›Comic‹ den sich mics eine Untergruppe der ›Graphic Narratives‹.
in den 1980er Jahren verbreitenden und inzwischen Im Deutschen findet man darüber hinaus auch des
weitgehend etablierten Begriff der ›Graphic Novel‹, Öfteren den Begriff der ›Graphischen Literatur‹, der
worunter je nach Standpunkt ein spezifisches Format, im Gegensatz zu ›Graphic Narratives‹ »die visuellen
Genre oder Marketinginstrument verstanden wird erzählerischen Elemente des Comics sogar auf eine
(hierzu Eder 2016). Ganz klar wird mit der Verwen- noch enger gefasste und oft eher diffus verstandene
dung des Begriffs ›Graphic Novel‹ im Rekurs auf den Qualität des Literarischen (z. B. in Anlehnung an den
Roman Bezug auf eine der zentralen Gattungen der Roman)« verdichte (Etter/Stein 2016, 108).
Erzählliteratur genommen und damit das erzählende
Element dieser Comics hervorgehoben. Roman-photo
Noch deutlicher auf die Bedeutung des Erzählens Im größeren Kontext der ›Graphic Narratives‹ wäre
weist die zunehmend Verbreitung findende Bezeich- auch der roman-photo zu verorten, dessen Schnitt-
nung ›Graphic Narrative‹ hin. Hillary Chute und Ma- menge mit dem Comic sich schon an der Präsenz kon-
rianne DeKoven, die dem Terminus zu breiterer Be- kurrierender Begriffe wie bande photographiée oder
kanntheit verholfen haben, lassen den Begriff zu- photo-BD zeigt, die auf die französische Bezeichnung
nächst allgemein, wenn sie festhalten: »›Graphic nar- für Comics (bande dessinée, kurz BD) rekurrieren (vgl.
rative‹ is the term we prefer to ›graphic novel‹, which hierzu und zum Folgenden Hertrampf 2011, 200–
can be a misnomer – we understand graphic narrative 204). Die Ursprünge des roman-photo liegen in der ci-
to encompass a range of types of narrative work in co- né-novel (auch ciné-roman) (Scott 1999, 184), einer
28 II  Medien des Erzählens

Textsorte, die als Buchversion eines Films verstanden sich fragen, wie Comics es schaffen, beim Rezipienten
werden kann, in der Standbilder aus dem Film (oder die Vorstellung zu evozieren, dass ihm ein kohärenter
vom Set) durch die Filmdialoge ergänzt werden (Bae- Handlungsverlauf präsentiert würde, obwohl doch
tens 2005) und die insbesondere in den 1920er bis tatsächlich nur eine Menge von Einzelbildern vor ihm
1940er Jahren erfolgreich war. Das vor allem in Italien liegt. Spezifische Comicformate haben dabei unter-
und Frankreich populäre Genre des roman-photo fin- schiedliche Erzählmuster und -strategien etabliert, die
det dann ab dem Zweiten Weltkrieg als Mischform aus oft nur vor dem Hintergrund der jeweiligen Publika­
Traditionen des Kinos und des Comics (Sohet 1997, tionsbedingungen (vgl. etwa zum Comic-Strip und
106) Verbreitung und etabliert sich als Massenphäno- Comic-Book Weixler 2016, zur Graphic Novel Eder
men, dem eigenen Magazine gewidmet werden (Co- 2016) oder Produktionsbedingungen (vgl. Knigge
ward 2002, 521 ff.). 2016 und Frahm 2016) zu verstehen sind. Die folgen-
Der roman-photo besteht aus einer sequenziellen den Ausführungen können sich daher nur auf wenige
Abfolge von einzelnen Fotografien, die durch Text er- zentrale und allgemeine Aspekte konzentrieren (einen
gänzt wird. Die bimediale Grundstruktur markiert differenzierten Leitfaden zur Comicanalyse bieten
den Kern der Gattungsbestimmung (Hertrampf 2011, Abel/Klein 2016).
201). Der Text wird teils als direkte Rede in Form von Als Erzählung ist der Comic geprägt von Selektion,
Sprech- oder Gedankenblasen in die Bilder integriert, kann er doch nur einen kleinen Teil der Informatio-
teils in Blocktexten ergänzt (vgl. Schimming 2002). Im nen, die für das Verständnis der Geschichte notwen-
Unterschied zum Comic manifestiert sich im roman- dig sind, durch (bildliche oder sprachliche) Zeichen
photo allerdings fast immer eine sprachlich fixierte Er- repräsentieren – den Rest ergänzt der Leser im Rah-
zählerinstanz. Hertrampf weist darauf hin, dass letzt- men der Lektüre. Verschiedentlich wurde darauf hin-
lich eine paraliterarische Variante des roman-photo gewiesen, dass Comics gerade durch das Aussparen
von einer avancierten zu unterscheiden sei. Beim pa- von Details oder Ereignissen im Bild ihre besondere
raliterarischen Fotoroman folgten die Werke kaum ei- Wirkung erzielen (Lefèvre 2000). So werden Figuren
nem ästhetisch-künstlerischen Anspruch, sondern etwa besonders häufig gerade vor oder nach einem
seien allein im Hinblick auf Massenkompatibilität ver- Bewegungswechsel gezeigt, während der eigentliche
fertigt. Die melodramatischen Handlungskonstellatio- Bewegungswechsel ausgespart wird: In einem Kampf
nen, die von typisierten und klischeehaft entworfenen wird so zumeist das Ausholen zum Schlag gezeigt oder
Figuren getragen werden, seien »auf eine limitierte die Faust, die sich vom Kinn bereits wieder entfernt,
Anzahl vielfach erprobter, stark konventionalisierter während die Faust am Kinn – das eigentliche Ereignis
und kodifizierter Schemata« (Hertrampf 2011, 202) re- – nicht gezeigt wird (Schüwer 2008, 42 f.).
duziert und mündeten stets in einem Happy End. Aussparungen zählen aber auch ganz konkret zu
Demgegenüber verfolgt eine zweite Variante des Foto- den konstitutiven Merkmalen von Comics, denn die
romans, die auch als roman-photo nouveau bezeichnet Bilderfolgen des Comics bestehen bekanntlich aus ei-
wird, eine deutlich künstlerische und selbstreflexive ner Reihe von Einzelbildern (Panels genannt), die
Tendenz. Ausgangspunkt dieser Aufwertung der als durch Zwischenräume, meist schmale weiße Streifen,
trivial verschrienen Gattung war Robbe-Grillets Mani- voneinander getrennt sind (vgl. zum Folgenden Abel/
fest Pour un nouveau roman-photo (1981). In dieser Klein 2016, 84 ff.). McCloud hat für diese Zwischen-
Variante des Fotoromans kommt dem Text eine viel räume den Begriff »gutter« aus der Druckersprache
größere Bedeutung zu, die häufig in ein explizites übernommen (im Deutschen meist als ›Rinnstein‹
Spannungsverhältnis zum Bild tritt (während der Text übersetzt). Für McCloud ist der ›Rinnstein‹ einer der
beim paraliterarischen Fotoroman eine eher bildunter- wichtigsten Bestandteile des Comics, hier finde das
stützende Funktion hat). Viele der im nächsten Ab- Eigentliche des Comics statt, denn hier überführe
schnitt im Hinblick auf den Comic skizzierten Erzähl- der Leser zwei separate Bilder in einen Gedanken
strategien sind auch für den roman-photo einschlägig. (McCloud 1994, 66).
Die Ergänzungsleistung des Lesers, die aus den
Einzelbildern des Comics (als ›sequenzieller Kunst‹)
Wie erzählen Comics?
eine zusammenhängende Geschichte macht, be-
Insbesondere vor dem Hintergrund der oben heraus- zeichnet McCloud als »closure« (also »Schließung«,
gearbeiteten Positionen, die im Hinblick auf das Er- im Deutschen als »Induktion« übersetzt): »Comic
zählen im Comic den Akt der Rezeption betonen, lässt panels fracture both time and space, offering a jag-
3 Comic/Roman-photo 29

Abb.  3.1  Quelle: McCloud


1994, 68.

ged, staccato rhythm of unconnected moments. But die vier ersten Varianten für den ›westlichen‹ Comic
closure allows us to connect these moments and typisch, der meist deutlich handlungsorientiert ist,
mentally construct a continous, unified reality« während die Variante (5) verschiedene Perspektiven
(McCloud 1994, 67). Insofern sei es falsch, den Co- auf ein und dieselbe Situation präsentiere und häufig
mic einfach als eine Mischform aus Literatur und im Manga genutzt werde. Die Variante (6) spiele mit
Bild zu verstehen, denn der ›Rinnstein‹ und die dem Bemühen des Lesers, die Einzelbilder zu einer
von ihm provozierte Rezeptionsleistung sind für kohärenten Geschichte zusammenzufügen, da hier
McCloud originäre Elemente des Comics (McCloud keine logische Beziehung zwischen den Panels bestehe
1994, 66) (Abb. 3.2.). (McCloud 1994, 74 ff.).
McCloud benennt verschiedene Möglichkeiten des Ausgehend von bestimmten Vorannahmen, die der
Übergangs zwischen den Panels, die mehr oder weni- Leser eines Comics in die Lektüre mit einbringt, kon-
ger Überbrückungsleistung des Lesers erfordern (vgl. struiert er im Akt der Rezeption eine Geschichte. Zu
McCloud 1994, 70–74). Wenn diese Übergänge als diesen Vorannahmen zählt etwa die Unterstellung,
Scharnier dafür fungieren, aus den einzelnen Bildern dass eine Figur, die in verschiedenen Panels wieder
eine Geschichte zu machen, ist auch klar, dass vor al- auftaucht, dieselbe Figur zu unterschiedlichen Zeit-
lem auf der Ebene der Sequenz das Erzählen im Co- punkten ist. Es gehört ferner zu den Voraussetzungen
mic stattfindet. Dabei evozieren die einzelnen Über- einer erfolgreichen Comiclektüre, dass der Leser weiß,
gänge allerdings ein jeweils unterschiedliches Erzähl- dass die Platzierung der Panels auf der Comicseite
tempo (vgl. hierzu Abel/Klein 2016, 86), das von der nicht zufällig erfolgt, sondern sie auf bestimmte Art
Variante (1) bis (4) von einem sehr kleinschrittigen und Weise geordnet sind und Verknüpfungen zwi-
und damit ›langsamen‹ Tempo bis zu einem sehr ho- schen den einzelnen Panels bestehen (Lefèvre 2000).
hen Tempo zunimmt. Folgt man McCloud, dann sind Erwartet wird zumeist, dass die chronologische Abfol-
30 II  Medien des Erzählens

Korrelation von Bildanordnung und Handlungsver-


lauf erzählerischen Mehrwert schlagen können. Le-
fèvre und Schüwer folgend könnte man sagen, dass
die einzelnen Bilder narrative Stimuli setzen, die vom­
Leser im Akt der Lektüre zu einem Handlungsver-
lauf zusammengeführt werden, der mit einem spezifi-
schen kognitiven Schema korreliert (Schüwer 2013,
37). Berücksichtigt man die zentrale Bedeutung von
Aussparungen im Comic (auf Einzelbild-, aber auch
auf Sequenzebene) und bezieht die Überlegungen der
literaturwissenschaftlichen Rezeptionstheorie (Ingar-
den 1968, Iser 1975) mit ein, dann könnte sich hier ein
Erklärungsansatz für die besondere Faszination fin-
den, die Comics auf viele Leser ausüben: Die Leser
wirken intensiv an der Sinnkonstitution des Gesche-
hens mit, was zu einer besonders emphatischen Form
der Rezeption führt.
Der Comic verfügt neben der Anordnung der Bil-
der über ein ausdifferenziertes Zeicheninventar, das
den Leser dazu anleitet, die Einzelbilder in eine zu-
sammenhängende Geschichte zu überführen. Dazu
zählen insbesondere die verschiedenen Möglichkeiten
zur Darstellung von Zeit und Bewegung, die dazu bei-
tragen, die räumlichen Bilder des Comics in eine spe-
zifische zeitliche – und vom Leser damit implizit er-
wartete kausale – Abfolge einzupassen.
Im Hinblick auf die Zeitwahrnehmung ist zu-
nächst hervorzuheben, dass die Anordnung der Pa-
nels auf der Seite die jeweiligen Bilder in ein bestimm-
tes Zeitverhältnis zueinander bringt und die Zeit ins-
besondere im ›Rinnstein‹ voranschreitet (Abel/Klein
2016, 93 ff.). Wie viel Zeit im Rahmen des ›closure‹-
Prozesses zu überbrücken ist, wird dem Leser durch
die in den Panels links und rechts des Rinnsteins dar-
gestellte Handlung, durch textuelle (etwa Zeitanga-
ben) oder graphische Hinweise signalisiert. Eine
Möglichkeit, die Zeit kurzfristig ›anzuhalten‹ oder zu
verlangsamen, besteht darin, den Panelrahmen weg-
zulassen oder das Panel zu verlängern (vgl. McCloud
1994, 101 f.).
Zeit ›vergeht‹ aber nicht nur zwischen den Panels,
sondern auch im Einzelpanel. Auch die Rezeption des
Einzelpanels erfolgt von links nach rechts und dabei
schreitet die Zeit im Rahmen der Lektüre voran. So
können etwa Figuren, die im rechten Teil eines Panels
stehen, auf (z. B. sprachliche) Aktionen reagieren, die
Abb. 3.2  Quelle: McCloud 1994, 74.
in der linken Hälfte des gleichen Panels stattfinden.
ge der Bilder mit einer kausalen Beziehung einhergeht Besonders deutlich wird das Vergehen von Zeit, wenn
(Lefèvre 2000; Grooensteen 2014, 3) – auch wenn­ wir Sprache oder Geräusche in Panels repräsentiert
natürlich Vor- und Rückblenden möglich sind oder­ finden, denn die Schallübertragung benötigt einen
Comics gerade aus dem Unterlaufen der antizipierten spezifischen Zeitraum. Doch selbst in ›stummen Pa-
3 Comic/Roman-photo 31

nels‹, also Panels ohne Sprache oder Geräusche, ver- kommt – wie bei Schuss-Gegenschuss-Panelfolgen,
streicht eine bestimmte Zeitspanne, die der Leser aus bei denen erst die eine, dann die andere Seite eines
seinem Alltagswissen dem Geschehen zuschreibt Zimmers im Hintergrund der Dialogpartner gezeigt
(stumme Panels ohne Hinweise auf die Dauer der dar- wird. Hier hat der Raum die Funktion, einen Hand-
gestellten Szene erwecken demgegenüber den An- lungs- und Aktionskontext für die Figuren zur Ver-
schein von Zeitlosigkeit; vgl. McCloud 1994, 102). Ne- fügung zu stellen. Typischerweise finden in Comics
ben dem Schall weisen auch Bewegungen auf das Ver- Wechsel zwischen diesen verschiedenen konzeptio-
gehen von Zeit hin, da diese bestimmte Zeiträume zur nellen Räumen statt.
Ausführung in Anspruch nehmen. Aufgrund des Facettenreichtums des Erzählens im
Zwar wird auch Bewegung vor allem auf der Ebene Comic müssen diese knappen Hinweise, die andeu-
der Sequenz im Rahmen des ›closure‹-Prozesses evo- ten, mithilfe welcher Strategien und Zeichen Comics
ziert – wie etwa im Falle einer Folge von Bildern, auf ihre Leser dazu anleiten, aus einzelnen Panels eine Ge-
denen eine Figur unterschiedlich vor einem (weit- schichte zu konstruieren, notwendigerweise unvoll-
gehend) gleichbleibenden Hintergrund positioniert ständig bleiben. Deutlich wird, dass Erzählen im Co-
wird (McCloud spricht hier von »Polyptych«, 1994, mic ein spezifisches Vorwissen der Leser voraussetzt,
115) –, sie kann aber auch durch bestimmte Zeichen das im Lektüreprozess aktiviert wird. Erzählen im Co-
im Einzelbild ›angezeigt‹ werden. Zu diesen Zeichen mic erweist sich dabei als überaus komplexes Zusam-
zählen etwa Speedlines (Linien, die die Bewegung ei- menspiel aus Text und Bild, aus Aussparung und Prä-
ner Figur/eines Gegenstandes andeuten), fotogra- sentation, aus Dargestelltem und Darstellung. Ange-
fische Schlieren (unscharf dargestellte/r Figur/Gegen- sichts dessen bleibt ›Erzählen im Comic‹ ein Thema,
stand vor fixiertem Hintergrund – Außenblick auf die dessen Erforschung ungeachtet bereits vorliegender
Bewegung), Fließlinien (klar dargestellter Gegenstand wegweisender Studien noch in den Anfängen steckt.
vor verwischtem Hintergrund – Blick aus der Bewe-
gung) oder dynamische Figurenpositionen (oft in Literatur
Verbindung mit Speedlines) (Abel/Klein 2016, 88). Abel, Julia/Klein, Christian: Leitfaden zur Comicanalyse. In:
Neben der Evokation von Zeit und Bewegung Dies. (Hg.): Comics und Graphic Novels. Eine Einführung.
Stuttgart/Weimar 2016, 77–106.
kommt der Raumdarstellung im Comic im Hinblick Baetens, Jan: Cinéroman. In: David Herman/Manfred Jahn/
auf die Kombination der einzelnen Panels zu einer Ge- Marie-Laure Ryan (Hg.): Routledge Encyclopedia of Narra-
schichte eine bedeutende Rolle zu (vgl. Abel/Klein tive Theory. London 2005, 65.
2016, 98 f.). Auch wenn der Raum der dargestellten Carrier, David: The Aesthetics of Comics. University Park, PA
Welt im Comic natürlich nicht statisch sein muss, so 2000.
Chatman, Seymour: The Literary Narrator. In: Ders.:
benötigt der Leser doch Anhaltspunkte, um sich im
Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and
jeweiligen Raum zuverlässig orientieren zu können Film. Ithaca 1990, 109–123.
(vgl. Lefèvre 2000). Chute, Hillary: Comics as Literature? Reading Graphic Nar-
Der Raum dient ganz grundsätzlich dazu, die rative. In: PMLA 123.2 (2008), 452–465.
Handlung zu situieren, kann aber auch konkrete In- Chute, Hillary/DeKoven, Marianne: Introduction: Graphic
formationen bezogen auf die Handlung liefern, weil Narrative. In: Modern Fiction Studies 52.4 (2006), 767–
782.
zum Beispiel bestimmte Raumelemente eine Aktions-
Coward, David: A History of French Literature: From ›Chan-
folge bestimmen (der Abgrund deutet das Ende einer son de geste‹ to Cinema. Oxford 2002.
Verfolgungsjagd an). Schüwer (2008, 198 ff.) schlägt Dittmar, Jakob F.: Comic-Analyse. Konstanz 22008.
ferner im Anschluss an Panofsky eine Unterscheidung Eder, Barbara: Graphic Novels. In: Julia Abel/Christian
vor, die es erlaubt, zwei spezifische Raumkonzeptio- Klein (Hg.): Comics und Graphic Novels. Eine Einführung.
nen zu differenzieren. So unterscheidet er zwischen Stuttgart/Weimar 2016, 156–168.
Eisner, Will: Comics & Sequential Art. Tamarac, Fl. 1985.
einem Raum, der eine Art Überblicks- und Orientie- Etter, Lukas/Stein, Daniel: Comictheorie(n) und For-
rungsfunktion für den Leser übernimmt, sowie einem schungspositionen. In: Julia Abel/Christian Klein (Hg.):
Raum, der sich erst über die Einzelkörper und ihre Comics und Graphic Novels. Eine Einführung. Stuttgart/
Positionen im Raum konstituiert. Der Leser muss sich Weimar 2016, 107–126.
im zweiten Fall letztlich (in der Regel über mehrere Frahm, Ole: Produktion, Distribution und Rezeption von
Comics und Graphic Novels. In: Julia Abel/Christian
Panels hinweg) den Raum mosaikartig zusammenset-
Klein (Hg.): Comics und Graphic Novels. Eine Einführung.
zen, weil er in jedem Panel nur einzelne (handlungs- Stuttgart/Weimar 2016, 38–55.
funktionale) Ausschnitte des Raumes gezeigt be-
32 II  Medien des Erzählens

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2008.
4 Computerspiel 33

4 Computerspiel fen worden (Aarseth 2012). Astrid Ennslin (2014) hat


unlängst ein umfassendes Kategorisierungs- und Ana-
Das Erzählen im Computerspiel ist so alt wie die kom- lyseraster für narrative Computerspiele vorgelegt, in
merzielle Nutzung von Digitaltechnik als Plattform dem sie 22 Kriterien »funktionaler Ludostilistik« nach
für kommerzielle Spiele. Seit den 1970er Jahren finden vier Ansätzen gruppiert: Ludologie als Studium der
sich in Computerspielen komplexe Erzählwelten, und Regeln, Ziele, Herausforderungen usw.; Ludonarrato-
seit den 1980er Jahren sind anthropomorphe Spieler- logie als Studium nebengelagerter Erzählelemente
repräsentationen (Avatare) meist sowohl der Fokalisa- (z. B. Filmsequenzen oder Comiceinschübe), Figuren,
tionspunkt für Spielerhandlungen als auch Protago- Erzählwelt; Ludosemiotik als Studium der in Spielwelt
nist einer Geschichte. Waren die Erzählungen in und Interface eingesetzten Zeichensysteme und ihrer
Computerspielen lange Zeit mehrheitlich von arche- Integration miteinander; und Medialität als Studium
typischer Einfachheit – Prinzessinnen befreien, Des- der verwendeten Hard- und Software.
poten stürzen, die Welt retten –, ist die Bandbreite be-
handelter Themen und die Qualität der Erzählungen
Medialität und Textbegriff
stetig gewachsen. In einer stark ausdifferenzierten Pu-
blikationslandschaft ist mittlerweile sowohl Raum für Das Computerspiel stellt für die Forschung eine He-
charakterorientierte Action-Dramen im Stil von Hol- rausforderung dar, als es – noch in größerem Maß als
lywood-Blockbustern – zum Beispiel The Last of Us Spiele allgemein – von Dualitäten geprägt ist. Erstens
(Naugthy Dog 2013) – als auch für autobiographische ist in ihm das von Roger Caillois (1982) beschriebene
Künstlerspiele wie dys4ia (Anna Anthropy 2012). Da- Spannungsverhältnis von freiem, spielerischem Han-
rüber hinaus haben Online-Spiele neue, kommunale deln (paidia) und Zielorientiertheit (ludus) beson-
Rezeptions- oder vielmehr Erlebnisformen hervor- ders deutlich zu beobachten und je nach Spielgenre
gebracht, in denen hunderte von Spielern gemeinsam extrem unterschiedlich ausgeprägt. Zweitens ist es
dramatische Situationen durchleben, welche danach gleichzeitig Objekt und Prozess, wird in der Regel
häufig den Gegenstand für gleichsam autobiographi- aber nur als eines von beiden wahrgenommen (Aar-
sche Erzähltexte von Spielerinnen liefern. seth 2014): »ein Schachspiel besitzen« ist eine Aus-
Die Erforschung des Erzählens im Computerspiel sage über die materielle Grundlage eines Prozesses,
nimmt eine zentrale und häufig polemisch überzeich- den wir mit dem gleichen Wort bezeichnen, wenn wir
nete Position in der Entwicklung der Game Studies »einem Schachspiel zusehen.« Beide Sichtweisen sind
ein. In der noch jungen Forschungsrichtung fand Ende nicht monolithisch: die objektbezogene Wahrneh-
der 1990er Jahre eine erhitzte Debatte statt, in der sich mung kann sich vornehmlich auf das Spiel als System
zwei als ludologisch und narratologisch – oder, präzi- oder als Kunstwerk richten, die prozessbezogene auf
ser, narrativistisch (Aarseth 2012) – identifizierte Po- das Spielen selbst, seine sozialen Kontexte, oder psy-
sitionen gegenüberstanden. Mehrere Forscher forder- chologischen Effekte, und beide Perspektiven treten
ten zeitgleich die Entwicklung einer originären Com- in deutlich deskriptiver und präskriptiver Form in Er-
puterspiel-Theorie und Analysemethodik, womit sie scheinung (ebd.). Drittens lässt sich ein narratives
sich gegen die sich zu diesem Zeitpunkt abzeichnen- Computerspiel nie zufriedenstellend nur als Spiel
den ›kolonialistischen‹ Bemühungen von Literatur- oder nur als Erzählung betrachten, sondern stellt stets
und Medienwissenschaft richteten, weshalb sie von eine Hybridform dar, die nicht nur zwischen den Po-
Dritten als »Ludologen« identifiziert wurden. In der len Freiheit-Struktur beziehungsweise Offenheit-Ge-
Nachfolge dieser teils hitzigen Debatte wurden Fragen schlossenheit verortet ist, sondern zwischen ihnen
wie die der Literarizität des Computerspiels (Neitzel oszilliert (Aarseth 2012). Viertens ist das Verständnis
2005) und seiner Beschreibung mit narratologischen des Computerspiels als Medium nicht unproblema-
Mitteln (Simons 2007) eher zurückhaltend behandelt. tisch. Bereits die Klassifikation des Computers als
Stattdessen fanden erzählerische Aspekte des Com- Medium ist problematisch (Winkler 2004b, 211),
puterspiels hauptsächlich in transmedialer Perspektive nicht zuletzt, weil er als Metaphänomen dazu in der
Beachtung (Jenkins 2006; Ryan 2006; Thon 2009). Lage ist, andere Gattungen, Zeichensysteme und Me-
Nachdem die Theoriebildung vor allem in der Com- dien in digitalem Code zu speichern, zu übertragen
puterspielontologie und der Spieler-Forschung weit und für die Verarbeitung bereitzuhalten (Gendolla/
vorangekommen ist, sind grundlegende Fragen des Er- Schäfer 2007, 38). Das Computerspiel nutzt dieses
zählens im Computerspiel wieder verstärkt aufgegrif- Potential derart ausgeprägt, dass es aus Intermedia-
34 II  Medien des Erzählens

litätsperspektive praktisch unmöglich ist, es eindeutig der Ausführung des Codes antizipieren, da es sich da-
als eigenständiges, kohärentes Medium oder als Fusi- bei nicht um eine Zustandsbeschreibung, sondern um
on bestehender multimodaler Formen zu klassifizie- Instruktionen für einen Prozess handelt.
ren (Elleström 2010, 38). Ebenso vermischen sich in
ihm Stilmittel der Transparenz, die die Medialität ei-
Signifikation und Interaktion
nes Artefakts verwischen, mit denen der Authentizi-
tät, die (z. B. durch eine hypertextuelle Verzweigungs- Der ausgeführte Code bedarf einer zeichenbasierten
struktur) gleichzeitig das Dargestellte affirmieren und Ausgabe, um ablaufende Prozesse und den Spiel-
in seiner Medialität hervorheben (Bolter/Grusin zustand (game state) für die Spieler erfahrbar zu ma-
2003). Digitale Medien haben zudem Eigenschaften, chen. Diese audiovisuelle Ausgabe orientiert sich in
die sie von der Mehrzahl anderer Medien abheben. der Regel an anderen Medien. Doch auch wenn Com-
Die tiefenstrukturelle Logik computerbasierter Aus- puterspiele filmisch wirken, Literatur adaptieren oder
drucksformen ist non-linear und datenbankbasiert sich an Comics anlehnen, zielt die primäre Beschäfti-
(Manovich 2000); sie generieren Inhalte prozedural gung mit ihnen stets darauf ab, das Spiel am Laufen zu
aufgrund von Regeln, sind partizipatorisch und er- halten. Dementsprechend repräsentiert und kom-
möglichen die virtuelle Präsenz in fiktionalen Räu- muniziert der eigentliche Spielprozess zunächst ein-
men (Murray 1997, 71). Dementsprechend ist ver- mal nichts außer sich selbst (Walther 2007). Darüber
schiedentlich angedacht worden, die Philologien als hinaus repräsentieren Computerspiele keine vergan-
transmediale Erzählforschung neu zu gestalten, in- genen Geschehnisse, sondern visualisieren einen zeit-
nerhalb deren flexiblem theoretischem Gerüst auch gleich ablaufenden Simulationsprozess (Järvinen
Hypertextfiktion, Interaktives Drama, Digitale Um- 2003). Sie tun dies in einer Feedbackschleife mit ei-
gebungen und eben Computerspiele erforscht wer- nem oder mehreren Nutzern: die Simulation reagiert
den könnten (Ryan 2004, 330). auf die Eingaben der Spieler, die ihrerseits auf das Si-
Eine der größten Herausforderungen in der Be- mulationsergebnis reagieren. Diese absolute Abhän-
schäftigung mit dem Computerspiel aus einer litera- gigkeit von Benutzereingaben macht das Computer-
turwissenschaftlichen Tradition heraus ist der Text- spiel in hohem Maße ergodisch, d. h. nur durch nicht-
begriff. Zunächst basiert es, wie alle digitalen Medien, triviale Aktivitäten der Rezipienten vervollständigt.
auf einem Programmcode, der E. Aarseth zufolge be- Selbst eine semiotisch stark abstrahierte oder ver-
reits die erste originäre Textsorte des Computers dar- einfachte Simulation lässt Dimensionen eines Prozes-
stellt, abgefasst in künstlichen, zweckorientierten Pro- ses erfahr- und manipulierbar werden, die eine noch
grammiersprachen mit einer eigenen »Poetik« (Aar- so getreue Abbildung nur andeuten kann: ein krudes
seth 1997, 11). Ähnlich wie in Hyperfiction bezie- Modellflugzeug erlaubt mehr Rückschlüsse über den
hungsweise Netzliteratur (Gendolla/Schäfer 2007, 24) Prozess des Fliegens als ein noch so detailliertes Foto
entsteht der Oberflächentext erst durch die Interakti- eines Flugzeuges (Frasca 2003). Diese Feststellung –
on des Nutzers und damit während des Rezeptions- eine der Grundlagen der Ludologie/Narratologie-De-
prozesses. Für die Tiefenstruktur bedeutet das, dass batte – hat zu einer Aufwertung und bisweilen einer
sie, abhängig von der Autoren- oder Rezipientenper- dezidierten Privilegierung des prozessualen Seite des
spektive, entweder als eine verzweigte Struktur oder Computerspiels geführt. Aufbauend auf Murrays
die Selektion aus mehreren linearen Strukturen er- (1997) bereits erwähnter These der Prozeduralität hat
scheint. Gleichzeitig sind sie naturgemäß strukturell I. Bogost den Gedanken einer »Procedural Rhetoric«
weniger geschlossen als literarische Texte: Um als populär gemacht (Bogost 2007), die radikale These,
Spiel von Interesse zu sein, müssen sie einen zumin- dass die hauptsächliche Kommunikation eines Com-
dest zu einem gewissen Grad offenen Ausgang haben. puterspiels (oder anderer Simulationen) auf der Ebene
Darüber hinaus können Fehler in Hard- oder Soft- der Prozesse stattfindet. Bogosts zentrale Beispiele le-
ware sowie die Interaktion mit Programmcode oder gen jedoch nahe, dass die semiotische Ebene eine
anderen Nutzern emergentes Verhalten produzieren, nicht zu unterschätzende Rolle für das Verständnis
das nicht vom Autor angelegt worden ist. Einzig fixier- der Prozesse hat: auch wenn man Bogost darin folgt,
te Textebene ist der Quellcode, der jedoch in der Regel dass die Polemik über das Geschäftsmodell eines
vor dem Nutzer verborgen und in seiner alphanume- Schnellrestaurants in MacDonalds’ Videogame (Molle-
rischen Form auch bestenfalls für Fachleute »lesbar« industria 2006) eine primär prozedurale ist, wäre die-
ist. Allerdings können auch diese lediglich die Effekte se ohne die Referentialität des Titels oder die verwen-
4 Computerspiel 35

dete Ikonographie gar nicht erst als solche verständ- fühl der Präsenz in oder Konzentration auf eine Welt
lich. oder Sache, zwei häufig gemeinsam auftretende, aber
Insofern erscheint für das Erzählen im Computer- letztlich deutlich unterscheidbare Reize fiktionaler
spiel die Kombination von (Spiel-)Prozessen und Zei- Texte. G. Calleja hat Murrays ursprüngliches Konzept
chensystem elementar. Juul (2005) hat diesen Unter- deutlich verfeinert und durch die Kategorien »engage-
schied einflussreich, aber unglücklich mit den Polen ment« und »involvement« ersetzt (2011). Er argumen-
Regeln und Fiktion identifiziert, und damit alles über tiert überzeugend dafür, dass die intensive Auseinan-
die reinen Spielprozesse hinausgehende – einschließ- dersetzung mit einem Computerspiel bis hin zum Ge-
lich seiner für die Wahrnehmung der Spieler notwen- fühl des Aufgehens in seiner Welt und deren Gescheh-
dige semiotische Repräsentation im Interface – als fik- nissen in mindestens sechs Dimensionen stattfindet,
tional gekennzeichnet. Aarseth (2007) hat diese Sicht- die zu verschiedenen Zeitpunkten des Spielgesche-
weise durch Ergänzung um die dritte Kategorie des hens unterschiedlich ausgeprägt sein und einander
Virtuellen präzisiert: Eine Tür, die sich in der Spielwelt zuwiderlaufen können.
vom Avatar öffnen lässt, ist zwar nicht in der Realität Die zentrale Schnittstelle sowohl zwischen Spiele-
existent, in der Spielwelt aber durchaus real und funk- rin und Spielwelt als auch zwischen spielerischer und
tional. Ein derartiges virtuelles Objekt ist, so Aarseth, narrativer Dimension ist der Avatar. Als Repräsentati-
nicht fiktional; eine nur auf eine virtuelle Wand auf- on der Wahrnehmung, Körperlichkeit und Wirkungs-
gemalte, nicht-funktionale Tür hingegen ist auch in macht der Spielerin ist der Avatar die ideelle wie prag-
Spielen eine Fiktion (im Sinn von Illusion), genau wie matische Position, an der sich Realität, Spielwelt und
die Einbettung des Spielgeschehens in ein nicht der Imagination berühren. Schon die Bewegung durch
Realität entnommenes (z. B. Fantasy-)Szenario. den virtuellen Raum (und noch mehr die Interaktion
Ein weiteres Spannungsfeld von Fiktionalität und mit ihren Elementen) ist zugleich Erkundung einer
Simulation findet sich in der Diskussion der Möglich- Umgebung und Interaktion mit den Regeln und Ele-
keit von nichtfiktionalem Erzählen im Computer- menten des Spiels (Jørgensen 2013). Dies ist von be-
spiel. T. Fullerton (2008) hat herausgearbeitet, dass sonderer Bedeutung, da Computerspiele stärker mit
der Simulationsaspekt von Computerspielen auch räumlichen als zeitlichen Strukturen operieren, gera-
dort ausschlaggebend ist: Wenn ein historisches Er- de was das Erzählen angeht. Die virtuellen Räume und
eignis (etwa das Kennedy-Attentat) zum Gegenstand Welten von Computerspielen sind daher als »narrative
einer Simulation gemacht wird, ist zwar der Aus- Architektur« (Jenkins 2004) beschrieben worden. Die
gangspunkt faktisch, doch so sehr der mediale Output Objekte der Spielwelt erscheinen als überformt von
auch dokumentarischem Bildmaterial ähnelt, sind die früheren Ereignissen: erstens als partikulare Zeugnis-
darin festgehaltenen Prozesse kontrafaktisch. Mehr se einer Vergangenheit, die die Authentizität und Ko-
noch: die Simulation zielt auf die Vorgänge selbst ab härenz der Spielwelt bestätigen, zweitens als Aus-
und stellt deshalb nicht deren Ergebnisse dar, sondern gangs- oder Anhaltspunkt für Spieleraktionen sowie
macht sie selbst, ihre Motivationen, die damit verbun- drittens als deren Manifestation (Fernández-Vara
denen Emotionen usw. erfahrbar. 2011). Diese dem Computerspiel originäre Form
Generell tendiert das Computerspiel dazu, die transzendiert endgültig die Möglichkeiten z. B. der
Spieler auch auf der Erzählebene unmittelbar ein- Hypertextliteratur, da hier nicht die Navigation zwi-
zubeziehen. Agency und Immersion (Murray 1997) schen fragmentierten Textelementen handlungsstif-
sind zwei zentrale Kriterien für die Involviertheit der tend ist, sondern Studium und Interaktion mit der vir-
Spielerin, die sowohl innerhalb als auch außerhalb tuellen Welt. Dadurch hebt sich diese Form der Ver-
narrativer Konstrukte zum Tragen kommen. Agency mittlung von Geschehnissen derart deutlich von der
beschreibt im Spielkontext die Gelegenheit zum Aus- aristotelischen Tradition ab, dass sich hier unvermeid-
führen von intentionalen Handlungen und damit den lich die Frage nach der Anwendbarkeit des Begriffs
Eindruck einer nicht-trivialen Einflussnahme. Agen- »Erzählung« (selbst in einem weiten Sinn) stellt. M.-L.
cy kann sich ohne narrative Rahmung zum Beispiel Ryan hat aus kognitionsorientierter Perspektive argu-
auf die Spielwelt und ihre Bewohner richten, sich aber mentiert, dass die einzige Vorbedingung für die Re-
auch in der Einflussnahme auf die Entwicklung einer zeption eines Textes als narrativ die Einstellung der
Erzählung äußern, sowohl durch Entscheidungen als Rezipientin ist (Ryan 2005, 4–6). Sie verbindet damit
auch durch das (Nicht-)Erreichen von Zielen (Backe die Beobachtung, dass es sich bei einer Erzählung (in
2012). Immersion bezeichnet in Ergänzung das Ge- diesem weitesten Sinn) nicht um eine Repräsentation
36 II  Medien des Erzählens

von etwas handeln muss; auch eine Präsentation von dings of the International Conference on the Foundations of
in diesem Moment stattfindenden Ereignissen (in ei- Digital Games 2012. New York 2012, 129–133.
ner Live-Übertragung, Improvisationstheater oder Aarseth, Espen J.: Ontology. In: Mark J. P. Wolf/Bernard Per-
ron (Hg.): The Routledge Companion to Video Game Stu-
eben Computerspiel) kann problemlos als Erzählung dies. New York 2014, 484–492.
rezipiert werden. Backe, Hans-Joachim: Narrative Rules? Story Logic and the
Um dieser hier umrissenen Komplexität Rechnung Structures of Games. In: Literary and Linguistic Compu-
zu tragen, sind mehrere neuere Erzähl- oder Kom- ting 3/27 (2012), 243–260.
munikationsmodelle des Computerspiels stark ausdif- Bogost, Ian: Persuasive Games. The Expressive Power of
Videogames. Cambridge, MA 2010.
ferenziert und stärker auf die Besonderheiten des Er-
Bolter, Jay David/Grusin, Richard: Remediation. Understan-
zählens im Computerspiel als auf deren Verbindung ding New Media. Cambridge, MA 2003.
zu traditionellen Erzählmedien hin ausgerichtet. C. Caillois, Roger: Die Spiele und die Menschen. Maske und
Pearce hat schon relativ früh ein Modell vorgestellt, Rausch. Frankfurt a. M. 1982.
das sechs »narrative operators« (2004, 145) unter- Calleja, Gordon: In-game. From Immersion to Incorporation.
scheidet: 1. Die emergente Erfahrung des Spielerleb- Cambridge 2011.
Elleström, Lars: Modalities of Media: A Model for Under-
nisses; 2. Die Performanz dieses Spielerlebnisses, standing Intermedial Relations. In: Lars Elleström/Jørgen
wahrgenommen durch Zuschauer; 3. Narrative Er- Bruhn (Hg.): Media borders, Multimodality and Interme-
gänzung (z. B. durch Paratexte); 4. Nacherzählung (an diality. Basingstoke 2010, 11–48.
Dritte); 5. Die »Metastory« als modellhafter Kontext Ennslin, Astrid: Literary Gaming. Cambridge, MA 2014.
für Spiele generell (z. B. Immobilienspekulation als Fernández-Vara, Clara (2011): Game Spaces Speak Volumes
Indexical Storytelling. In: Proceedings of DiGRA 2011
Erklärung für die abstrakten Handlungen in Mono-
Conference: Think Design Play. http://www.digra.org/wp-
poly). 6. Narrative Baukastensysteme (»Story Sys- content/uploads/digital-library/Game-Spaces-Speak-
tems«), die den Spielern die Generierung von Erzäh- Volumes.pdf (1.2.2016).
lungen ermöglichen. G. Calleja (2011) hat dem ein Frasca, Gonzalo: Simulation versus Narrative. Introduction
fünf-Ebenen-Modell gegenübergestellt, das statt Ty- to Ludology. In: Mark J. P. Wolf/Bernard Perron (Hg.): The
pen von Erzählung deren loci erfasst: 1. Spielerin; 2. Video Game Theory Reader. New York 2003, 221–235.
Fullerton, Tracy: Documentary Games: Putting the Player in
Zeichenebene; 3. Simulierte Welt; 4. Materielles Medi-
the Path of History. In: Zach Whalen und Laurie N. Taylor
um; 5. Regelsystem. Durch Einbeziehung der Spiele- (Hg.): Playing the Past: History and Nostalgia in Video
rin betont Calleja die Bedeutung des produktiven Re- Games. Nashville 2008, 215–238.
zeptionsakts. Jeder auktorial dem Computerspiel-Ob- Gendolla, Peter/Schäfer, Jörgen: Playing With Signs.
jekt eingeschriebenen Geschichte – selbst wenn sie in Towards an Aesthetic of Net Literature. In: Dies. (Hg.):
hohem Maß non-linear angelegt ist – stehen nahezu The Aesthetics of Net Literature. Writing, reading and play-
ing in programmable media. Bielefeld 2007, 17–42.
unendlich viele persönliche Erfahrungen der Spiel- Järvinen, Aki: The Elements of Simulation in Digital Games:
welt und ihrer teils autorierten, teils emergenten Er- System, Representation and Interface in Grand Theft
eignisse gegenüber. In Anlehnung an Aarseths Weige- Auto: Vice City. In: Dichtung-Digital 5 (2003).
rung, sämtliche Objekte virtueller Welten als fiktional Jenkins, Henry: Game Design as Narrative Architecture. In:
zu klassifizieren, unterstreicht Calleja die Authentizi- Noah Wardrip-Fruin/Pat Harrigan (Hg.): FirstPerson.
New Media as Story, Performance, and Game. Cambridge,
tät dieser Erlebnisse. Ungeachtet dessen, dass sie in
MA 2004, 118–130.
virtuellen Umgebungen und in der Rolle eines Avatars Jenkins, Henry: Convergence Culture. Where Old and New
stattgefunden haben, handelt es sich um tatsächliche Media Collide. New York 2006.
Erfahrungen, die sich (empirisch nachgewiesen) in Jørgensen, Kristine: Gameworld Interfaces. Cambridge, MA
stark narrativ überformten persönlichen Erinnerun- 2013.
gen niederschlagen, weshalb Calleja diese erzähleri- Juul, Jesper: Half-Real. Video Games between Real Rules and
Fictional Worlds. Cambridge, MA 2005.
sche Dimension des Computerspiels als »Alterbiogra- Manovich, Lev: Database as a genre of new media. In: AI &
phy« (Calleja 2011) charakterisiert. Society, 14. Jg. 2 (2000), 176–183.
Murray, Janet Horowitz: Hamlet on the Holodeck. The Future
Literatur of Narrative in Cyberspace. New York 1997.
Aarseth, Espen J.: Cybertext. Perspectives on ergodic litera- Neitzel, Britta: Computerspiele – ein literarisches Genre? In:
ture. Baltimore 1997. Harro Segeberg/Simone Winko (Hg.): Digitalität und Lite-
Aarseth, Espen J.: Doors and Perception: Fiction vs Simula- ralität. Zur Zukunft der Literatur. München 2005, 111–
tion in Games. In: Intermédialités 9 (2007), 35–44. 135.
Aarseth, Espen J.: A Narrative Theory of Games. In: Procee- Pearce, Celia: Towards a Game Theory of Game. In: Noah
Wardrip-Fruin/Pat Harrigan: First Person. New Media as
5 Fernsehen 37

Story, Performance, and Game, Cambridge, MA 2004, 5 Fernsehen


143–153.
Ryan, Marie-Laure: Digital Media. In: Dies. (Hg.): Narrative Das Medium Fernsehen
across media. The languages of storytelling. Lincoln 2004,
327–335.
Ryan, Marie-Laure: On the Theoretical Foundations of Die Metapher vom Fernsehen als das virtuelle Lager-
Transmedial Narratology. In: Jan Christoph Meister/Tom feuer unserer Zeit erfasst sehr gut die zentrale Bedeu-
Kindt/Wilhelm Schernus (Hg.): Narratology beyond lite- tung dieses Mediums wie dessen auffällige Nähe zum
rary criticism. Mediality, disciplinarity. Berlin 2005, 1–23. Erzählen. Ein Lagerfeuer brennt im Zentrum; versam-
Ryan, Marie-Laure: Avatars of Story. Minneapolis 2006.
melt man sich dort, dann werden Geschichten erzählt.
Simons, Jan: Narrative, Games, and Theory. In: Game Studies
7:1 (2007). Online verfügbar unter http://gamestudies.org/ Beides gilt auf seine Weise auch für das Medium Fern-
0701/articles/simons (1.2.2016). sehen. Das Fernsehen ist trotz des Siegeszugs des In-
Thon, Jan-Noël: Computer Games, Fictional Worlds, and ternets nach wie vor das Leitmedium unserer Gesell-
Transmedia Storytelling: A Narratological Perspective. In: schaft. Das belegen die aktuellen Zahlen der Langzeit-
John Richard Sageng (Hg.): Proceedings of The Philosophy studie Massenkommunikation. Es ist das reichweiten-
of Computer Games Conference 2009. http://www. hf.uio.
no/ifikk/english/research/projects/thirdplace/Confe
stärkste Medium und das Medium mit der längsten
rences/proceedings/Thon Jan-Noël 2009 – Computer Nutzungsdauer. Im Jahr 2015 erreichte es an einem
Games, Fictional Worlds, and Transmedia Storytelling A durchschnittlichen Tag 80 Prozent der deutschen Be-
Narratological Perspective.pdf (1.2.2016). völkerung, die durchschnittliche Sehdauer betrug drei
Walther, Bo Kampmann: Self-reference in Computer Stunden 28 Minuten. Zum Vergleich: Die Reichweite
Games: A Formalistic Approach. In: Bishara, Nina/Win-
des Buchs betrug 18 Prozent, die des Internets 46 Pro-
fried Nöth (Hg.): Self-reference in the Media. Berlin/New
York 2007, 219–236. zent, wobei sie in den jüngeren Bevölkerungsgruppen
Winkler, Hartmut: Medium Computer. Zehn populäre The- zum Teil höher war als die des Fernsehens (Engel/
sen zum Thema und warum sie möglicherweise falsch Breuning 2015, 312).
sind. In: Lorenz Engell/Britta Neitzel (Hg.): Das Gesicht Das Fernsehen ist aber auch ein Medium, das be-
der Welt. Medien in der digitalen Kultur. München 2004, vorzugt Geschichten erzählt. Im Jahr 2014 entfielen
202–213.
in den fünf großen deutschen Fernsehprogrammen
Hans-Joachim Backe je nach Programm zwischen 79 und 88 Prozent der
täglichen Sendezeit auf Sendungen mit narrativen
Inhalten; das waren etwa 1.200 Sendeminuten von
den 1.440 Minuten Gesamtsendezeit täglich (Krüger
2015). Diese narrativen Inhalte sind nicht nur Spiel-
filme und Fernsehserien. Das Fernsehen kennt auch
Formen des faktualen Erzählens wie Dokus und Re-
portagen, und es kennt neben den Formen des filmi-
schen Erzählens auch Formen des oralen Erzählens,
etwa die Erzählungen von Studiogästen in Talk-
shows.
Der Begriff ›Sendungsform‹ stammt aus der Pro-
grammforschung, er umfasst insgesamt 14 Kategorien
und dient zur Beschreibung des Programmangebots
auf einer mittleren Ebene. Für die Übersicht wurden
jene Kategorien ausgewählt, bei denen der jeweiligen
Sendungen in ihrer Mehrzahl einen deutlich narrati-
ven Charakter besitzt. Auch wurden narrative Grenz-
fälle wie Nachrichten und Ereignisübertragungen
ausgeklammert.
Anbetracht des Volumens und der Vielfalt narrati-
ver Fernsehbeiträge gilt die Frage von Marie-Laure
Ryan, »wie die wesentlichen Eigenschaften eines Medi-
ums die Form des Narrativen gestalten und die narrati-
ve Erfahrung beeinflussen« (Ryan 2004, 1), in einem
38 II  Medien des Erzählens

Sendungs- Das ZDF RTL SAT1 Pro •• schließlich die Medienangebote selbst, die aus dem
form Erste Sieben Zusammenwirken aller genannten Faktoren her-
Magazin/ 325 381 236 152 97 vorgehen (wie Bücher, Zeitungen, Fernsehsen-
Ratgeber min min min min min dungen usw.).« (Schmidt/Zurstiege 2000, 170)
22,5 % 26,5 % 16,4 % 10,5 % 6,8 % Dabei müssen die Beziehungen zwischen diesen Fak-
Repor­tagen/ 122 109 30 25 2 toren »als ein systemisches, sich selbst organisierendes
Dokus min min min min min Zusammenwirken verstanden werden« (ebd., 170);
8,5 % 7,5 % 2,1 % 1,8 % 0,1 %
ändert sich ein Faktor, dann hat das durch system-
Reality-­ 57 5 395 418 1
immanente Rückkopplungen Auswirkungen auf alle
Formate min min min min min
3,9 % 0,3 % 27,4 % 29,0 % 0,1 % anderen. Der Einfluss des Fernsehens auf das Erzäh-
Talk/Ge­ 69 96 0 3 2
len kann dann ausgehend davon mithilfe des Disposi-
sprächs­ min min min min min tivkonzepts erfasst werden.
formen 4,8 % 6,6 % 0 % 0,2 % 0,1 % Als Kommunikationsinstrument verwendet das
Spielfilm 137 119 74 146 262 Fernsehen ein semiotisches Amalgam, das sich aus
min min min min min visuell und auditiv wahrnehmbaren, ikonischen und
9,5 % 8,3 % 5,2 % 10,1 % 18,2 % sprachlich-arbiträren Zeichen zusammensetzt (Ren-
Fernseh- 173 115 14 27 9 ner 2007, 395). Dieses Zeichenkonglomerat wird
film/ min min min min min mithilfe einer elektronischen beziehungsweise digita-
Reihe 12,0 % 8,0 % 1,0 % 1,9 % 0,6 %
len Aufnahme-, Übertragungs- und Wiedergabe-
Fernseh- 263 296 198 233 675
technik produziert, elektronisch übertragen und so
serie min min min min min
16,8 % 20,5 % 13,7 % 16,2 % 46,9 % reproduziert, dass es von den Zuschauern als ein
Werbung 20 24 218 236 224
kontinuierlicher Fluss von bewegten Bildern, sprach-
min min min min min lichen Äußerungen, Geräuschen und Musik wahr-
1,4 % 1,7 % 15,2 % 16,4 % 15,5 % nehmbar ist (Renner 2012, 29). Institutionell ist das
Gesamt- 1.166 1.145 1.165 1.240 1.272 Fernsehen in Deutschland als Duales System or-
betrag min min min min min ganisiert: Öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten
79,4 % 79,4 % 81 % 86,1 % 88,3 % mit gesetzlichem Programmauftrag stehen privaten
Tab. 5.1  Durchschnittliche Sendedauer pro Tag in Minuten Medienunternehmen mit kommerziellen Gewinn-
beziehungsweise Prozent der gesamten Sendezeit absichten gegenüber (ebd., 39). Die Medienangebote,
(Quelle: Krüger 2015, 150). die das Fernsehen produziert und verbreitet, stam-
men aus allen Kommunikationsgattungen; journalis-
besonderen Maße für das Fernsehen. Allerdings lassen tische Beiträge gehören ebenso dazu wie fiktionale
sich seine wesentlichen Eigenschaften nicht so einfach Unterhaltungsangebote, Spiele, Shows und Werbung
ausmachen, da das Fernsehen ein sehr vielgestaltiges (ebd., 83).
Medium ist. Einen Ansatzpunkt bietet das Medienver- Die Vielgestaltigkeit des Fernsehens ergibt sich ins-
ständnis von Siegfried J. Schmidt und Guido Zurstiege, besondere daraus, dass die einzelnen Komponenten
die den Begriff »Medium« als einen »Kompaktbegriff« sehr unterschiedlich ausgestaltet werden können. Das
verstehen, der folgende vier Komponentenebenen Medium untergliedert sich auf diese Weise in mehrere
griffig bündelt: Submedien, die sich in ihrem Ausdrucks- und Kom-
•• »Kommunikationsinstrumente, das heißt materiel- munikationsvermögen deutlich voneinander unter-
le Zeichen, die zur Kommunikation benutzt wer- scheiden (Renner 2007, 428). Für die beiden Submedi-
den, allen voran natürliche Sprachen; en Film und Ereignisübertragung sind die bewegten
•• Medientechniken, die eingesetzt werden, um Me- Bilder dominierend, für das Submedium Sprechfern-
dienangebote etwa in Form von Büchern, Filmen sehen ist es die gesprochene Sprache. Daher behandelt
oder E-Mails herzustellen, zu verbreiten oder zu das Sprechfernsehen bevorzugt Themen, die man mit
nutzen; Bildern nicht darstellen kann. Denn es kann stattdes-
•• institutionelle Einrichtungen bzw. Organisationen sen Menschen zeigen, die über politische und wirt-
(wie Verlage oder Fernsehsender), die entwickelt schaftliche Themen, über ihre persönlichen Ziele und
werden, um Medientechniken zu verwalten, zu fi- Erfahrungen sprechen. Die technische Produktion von
nanzieren, politisch und juristisch zu vertreten Ereignisübertragungen und Gesprächssendungen ist
usw.; wiederum so organisiert, dass sie live übertragen wer-
5 Fernsehen 39

den können. Die technische Produktion von Filmbei- tionen oder über Streaming-Plattformen erhältlich, so
trägen ist dagegen so angelegt, dass das Material ge- dass ihre Rezeption von ihrer Ausstrahlung im Fern-
nauso wie bei Kinofilmen zunächst aufgenommen, sehen entkoppelt ist.
dann gestaltet und erst danach vorgeführt beziehungs- Welche Kommunikationsmöglichkeiten realisiert
weise gesendet wird. Live-Sendungen definieren eine und welche Fernsehangebote produziert werden,
Kommunikationssituation, bei der die Rezipienten das hängt letztlich von der institutionellen Organisation
gezeigte Geschehen auch dann zeitgleich miterleben, des Mediums ab. Hier sind aufgrund der gesetzlichen
wenn sie sich nicht am Ort dieses Geschehens befin- Vorgaben die öffentlich-rechtlichen wie die privaten
den. Filmbeiträge können dagegen immer nur etwas Fernsehsender der »freien individuellen und öffent-
zeigen, was bereits vergangen ist. lichen Meinungsbildung sowie der Meinungsvielfalt
Genau diese Zusammenhänge zwischen Medium verpflichtet« (Präambel Rundfunkstaatsvertrag). Da-
und Kommunikation sind der Gegenstand des Dis- bei sollen die öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten –
positivkonzepts. Sein Ziel ist es, »die verschiedenen so ihr Programmauftrag – mit ihren Bildungs-, Infor-
Aspekte der Fernsehkommunikation und ihre Rah- mations-, Beratungs- und Unterhaltungssendungen
menbedingungen [...] neu zusammen zu sehen und eine qualitativ anspruchsvolle Grundversorgung ga-
Technik, Institutionen, Programme, Rezeption und rantieren, während die privaten Rundfunkanstalten
Subjektverständnis als ein Geflecht von Beziehungen untereinander in einem wirtschaftlichen Wettbewerb
zu verstehen« (Hickethier 1995, 63). Ursprünglich stehen und mit ihren Programmangeboten um Ein-
entwickelt, um das Rezeptionserlebnis im Kino zu nahmen konkurrieren (Renner 2012, 108).
hinterfragen, besagt es in seiner allgemeinsten Form, Ausgehend davon hat sich in der deutschen Fern-
»dass jedes Medium mit seiner jeweiligen Spezifik ein sehlandschaft ein doppeltes Duopol entwickelt, mit
Potential besonderer Art darstellt, das seine besonde- ARD und ZDF auf der einen Seite und RTL-Group
ren Möglichkeiten und Gefahren für die Kommunika- und ProSiebenSat.1 Media auf der anderen. So entfal-
tion enthält« (Holly 2004, 2). Die Ausdifferenzierung len allein auf die fünf großen Vollprogramme der bei-
des Fernsehens in unterschiedliche Submedien und den Anbietergruppen (Erstes, ZDF, RTL, Sat.1, Pro-
deren Rekombination in den verschiedenen Magazin- Sieben) derzeit rund 50 % des gesamten Fernsehkon-
und Showsendungen lässt sich damit als ein Prozess sums, obwohl ein Durchschnittshaushalt rund 54
verstehen, der die kommunikativen Möglichkeiten Fernsehprogramme empfangen kann (Zubayr/Ger-
des Medium Fernsehens maximal erweitert. Diese hard 2014, 145). Im Jahr 2014 konnten die privaten
Ausdifferenzierung bildet auch den Hintergrund für Rundfunkanbieter Gesamteinnahmen (Radio und
die vielfältigen Erscheinungsformen des Narrativen TV) in Höhe von 7,8 Milliarden Euro erzielen, wovon
im Medium Fernsehen. rund 60 % Werbeeinnahmen, 25 % Pay-TV- Erträge
Aufgrund der digitalen Konvergenz der Medien und der Rest sonstige Einnahmen waren. Das Gebüh-
dauert dieser Prozess nach wie vor an. So haben die renaufkommen der öffentlich-rechtlichen Sender be-
aktuellen Entwicklungen in der Empfangstechnik zu trug im gleichen Jahr 9,5 Milliarden Euro (Gold-
einer Ausdifferenzierung der Nutzungs- und Rezepti- media-Studie 2015).
onsbedingungen des Fernsehens geführt, was auf die Ähnlich wie Mediendispositive beeinflussen auch
Rezeption von Fernsehserien einen deutlichen Ein- die unterschiedlichen Organisationsformen und Fi-
fluss hat. HD-Bildschirme ermöglichen ein viel inten- nanzierungsmodelle das Programmangebot der Fern-
siveres Seherlebnis als die herkömmlichen Bildschir- sehanstalten. Vergleicht man die narrativen Formate
me und unterstützen damit die Kino-Ästhetik der ak- der großen Vollprogramme, so findet man die Formen
tuellen Quality-TV-Serien. Speicher-Komponenten des faktualen Erzählens (Magazine, Dokus, Talksen-
wie Digitale Videorecorder oder Online-Mediatheken dungen) vor allem bei den öffentlich-rechtlichen Sen-
bieten einen individuellen Zugriff auf einzelne Sen- dern, während Reality-Formate und Werbesendun-
dungen und erlauben es, das lineare Push-Medium gen bevorzugt im Privatfernsehen laufen. Bei Filmen
Fernsehen in ähnlicher Weise wie eine Bibliothek als und Fernsehserien ist das Verhältnis einigermaßen
Pull-Medium zu nutzen. Fernsehserien werden daher ausgeglichen. Bemerkenswert ist in diesem Zusam-
von ihren Zuschauern immer öfters nicht mehr in ein- menhang ebenfalls, dass die aktuelle Entwicklung der
zelnen Episoden gesehen, sondern in großen, zusam- Qualitätsserien (z. B. Breaking Bad, Game of Thrones)
menhängenden Blöcken (»Binge-Watching«). Auch von amerikanischen Pay-TV-Sendern vorangetrieben
sind die meisten Serien inzwischen als DVD-Kollek- wird (Schlütz 2016, 3), während der Archetyp der
40 II  Medien des Erzählens

Fernsehserie, die Soap-Opera, ein genuines Produkt Denn mit seinen Möglichkeiten zu Zeitsprüngen, zum
des werbefinanzierten Radio und Fernsehens ist. Wechsel der Perspektiven usw. eignet sich der Film
Die Ausdifferenzierung der narrativen Fernseh- sehr gut dazu, Geschichten spannend und attraktiv zu
angebote muss aber ebenso als Reaktion auf die diver- erzählen (Kuhn 2013). Unabhängig davon werden
gierenden Präferenzen der Zuschauer verstanden aber Sitcoms, Gerichtshows und Daily Soaps nach wie
werden, die je nach Nutzertyp sehr unterschiedliche vor bevorzugt im Studio produziert. Denn diese For-
Formen des Erzählens bevorzugen (Eisenblätter/Her- mate mit ihrer unverkennbaren Nähe zum (Boule-
mann 2016). Dabei wurden immer schon bevorzugt vard-)Theater lassen sich im Studio viel kostengüns-
die Interessen der großen Bevölkerungsgruppen be- tiger herstellen als mit einer Filmproduktion.
rücksichtigt. Da mit der digitalen Übertragungstech- Das faktuale Erzählen im Fernsehen hat seine Wur-
nik inzwischen aber auch kleine Zuschauergruppen zeln im dokumentarischen Film und im Radiojourna-
gezielt erreicht werden können, lassen sich heute auch lismus. In den Anfangsjahren der Tagesschau liefen
die Präferenzen von Minderheiten erfolgreich ver- dort nur Berichte, die aus Wochenschau-Aufnahmen
markten. So gibt es mittlerweile Spartenkanäle wie Sy- zusammengestellt waren (Hickethier 1998a, 85). Die
fy, Romance TV, Comedy Central, die sich auf einzelne Dokumentationen und Features des Fernsehdoku-
Genres spezialisiert haben und Serien zweit- und mentarismus sind eine Weiterentwicklung des deut-
dritt-verwerten, die bereits in anderen Programmen schen Kulturfilms und des britischen Documentary
gelaufen sind. (Lipp 2012). Die Fernsehreportage, aber auch die
Die Bedeutung des Medium Fernsehens liegt also Filmformate des Reality TV haben sich ausgehend
nicht nur in seinem großen Einfluss auf die öffentliche vom Direct Cinema und dem Cinéma Vérité ent-
Meinungsbildung (Noelle-Neumann 1994, 546). Es wickelt (Lipp 2012). Die Live-Übertragung des Fern-
bildet auch den Kern eines eigenen Wirtschaftssektors sehens entstand wiederum unter dem Einfluss der
mit einer besonderen Produktionsinfrastruktur und Live-Reportage im Radio, noch heute arbeiten in der
eigenständigen Vermarktungseinrichtungen wie Fes- Sportberichterstattung viele Live-Reporter für Radio
tivals und Programm-Messen. Dabei ist die Nachfrage und Fernsehen.
nach narrativen Programmangeboten die treibende Weitere mediale Erzählverfahren, die im Fernsehen
Kraft dieses Wirtschaftszweiges. Die Güter, die hier ihren Platz gefunden haben, sind der Comic und das
produziert und auf den nationalen wie internationa- Puppenspiel. Beispiele sind die Animations- und Pup-
len Märkten gehandelt werden, sind Filme und Serien, penfilme in den Kinderprogrammen, Werbetrenner
Formate und Ideen (Karstens/Schütte 2013). wie die Mainzelmännchen, aber auch Satiresendun-
gen wie Spitting Image (ITV 1984–1996). Bemerkens-
wert ist, dass das konversationelle orale Erzählen erst
Prinzipien des Erzählens im Fernsehen ziemlich spät vom deutschen Fernsehen adaptiert
wurde. Denn das Programmgenre, das diese Form des
Adaption etablierter Erzählenverfahren
Erzählens in den Mittelpunkt rückt, die Talkshow,
Das Fernsehen ist ein Medium, das erst sehr spät ent- wurde erst in der 1970er Jahren vom amerikanischen
standen ist. Daher konnte es bei seiner Entwicklung Fernsehen übernommen (Hickethier 1998a, 381).
auf Erzählverfahren zurückgreifen, die bereits in ande-
ren Medien erfolgreich etabliert waren. Beim fiktiona-
Serialisierung und Formatbildung
len Erzählen war das noch vor dem Spielfilm das ›Er-
zählen‹ im Theater. Der Grund dafür lag in der ästheti- Der Einfluss des Fernsehens auf die verschiedenen
schen Mediendebatte der frühen Fernsehjahre, die in Formen des Erzählens zeigt sich vor allem in seiner
Abgrenzung zum Kino und in Analogie zum Hörspiel Tendenz zur Serialisierung und Formatierung, die
das Fernsehspiel als die genuine Kunstform des neuen man bei den narrativen und nicht-narrativen Sen-
Mediums sah. Ein Fernsehspiel wurde wie ein Büh- dungsformen gleichermaßen beobachten kann. Das
nenstück im Studio produziert und anfangs sogar live hängt mit dem Standardisierungsdruck zusammen,
übertragen (Hickethier 1998a, b, 149). Erst allmählich dem das Fernsehen aufgrund seiner Produktions- und
setzten sich mit dem Fernsehfilm auch die Produkti- Rezeptionsbedingungen ausgesetzt ist. Die Standardi-
ons- und Gestaltungsverfahren des Kinofilms durch. sierung senkt die Produktionskosten und erleichtert
Heute ist der Film das bevorzugte Submedium des den Programmhandel. Sie führt aber auch zu höheren
Fernsehens für das fiktionale wie faktuale Erzählen. Einschaltquoten, da bei einem standardisierten Pro-
5 Fernsehen 41

grammschema die Programmbindung der Zuschauer Das gemeinsame Merkmal von Fernsehserien ist
stärker ist (Karstens/Schütte 2013, 127). der enge formale, inhaltliche und strukturelle Zusam-
Die Serialisierung passt die jeweiligen Inhalte an menhang zwischen ihren einzelnen Folgen. Das un-
den Fluss des Fernsehprogramms an. Dazu werden ei- terscheidet sie von jenen Fernsehfilmen, die wie der
nerseits mit formalen Mitteln sendungsübergreifende, ZDF Sonntagsfilm unter einem gemeinsamen Sam-
zusammenhängende Programmangebote hergestellt. meltitel auf einem festen Sendeplatz ausgestrahlt wer-
Das sind insbesondere regelmäßig wiederkehrende, den. Auch ist der Handlungsablauf von Serien weit-
feste Sendetermine und ein einheitliches Design (Ti- gehend offen, sie können sich nicht am geschlossenen
telvorspann, Erkennungsmelodie). Ähnlich wie die Drei-Akt-Schema des Spielfilms mit Exposition,
Paratexte schriftlich-literarischer Publikationen steu- Komplikation und Lösung orientieren. Serien sind auf
ern diese formalen Kriterien die Fernsehnutzung der Endlosigkeit, statt auf ein festes Ende hin angelegt
Rezipienten, indem sie aufgrund früherer Rezeptions- (Schlütz 2016, 13). Die Dramaturgie wird daher auch
erfahrungen spezifische Erwartungen erwecken. Zum viel stärker ausgehend von den Figuren und ihrer
anderen werden nach Möglichkeit die jeweiligen Pro- Charakteristik entwickelt.
grammbeiträge auch inhaltlich miteinander verknüpft. In struktureller Hinsicht lassen sich bei den Fern-
Umfangreiche Handlungskomplexe werden so aufge­ sehserien zwei Typen voneinander unterscheiden.
teilt dass sie in einzelnen Sendungen abschnittsweise Beim ersten Typ, der oft als Reihe bezeichnet wird,
als Fortsetzung laufen. Serien und Reihen können aber wird in jeder einzelnen Folge eine abgeschlossene Ge-
additiv aufgebaut werden, indem die einzelnen Folgen schichte erzählt. Dabei treten immer wieder die glei-
immer wieder mit den gleichen Akteuren nach dem- chen (Haupt-)Figuren auf, jede Folge ist aber eine in
selben Muster gestaltet werden. Vergleichbare Seriali- sich selbstständige Episode. Exemplarisch sind Krimi-
sierungstechniken gibt es auch in anderen perio- reihen wie der Tatort (ARD seit 1970), Ein starkes
dischen Medien, so kennt auch die Zeitung den Fort- Team (ZDF seit 1994) oder Der Bulle von Tölz (SAT.1
setzungsroman. 1995–2009). Beim zweiten Typ wird dagegen eine Ge-
Unter Formatierung versteht man die formale, äs- schichte so erzählt, dass sie sich als Fortsetzung über
thetische und inhaltliche Gestaltung einer Sendung die Grenzen der einzelnen Folgen hinweg erstreckt.
nach vorgegebenen Normen, die mehr oder minder Zu diesem Typ gehören Endlosserien wie die Linden-
strikt einzuhalten sind. Ursprünglich eingeführt, um straße (WDR, über 1.500 Folgen seit 1985), Daily
durch eine Standardisierung der Sendelängen den Soaps wie Gute Zeiten, schlechte Zeiten (RTL, über
Programmhandel zu vereinfachen, hat sich die Idee 5.900 Folgen seit 1992) und Telenovelas wie Verliebt in
des Formats zu einem universellen Konzept ent- Berlin (Sat.1, 645 Folgen zwischen 2005 und 2007).
wickelt, das die Basisideen eines Programmangebots Aktuell hat sich im amerikanischen Pay-TV eine
umreißt (Karstens/Schütte 2013, 77). Formate sollen neuartige Form der Endlosserie entwickelt, die als epi-
die Zuschauerbindung garantieren. Gerade bei der sche Fernsehserie, Qualitätsserie oder Quality-TV be-
zunehmenden Online-Nutzung, bei der die Beiträge zeichnet wird. Das sind Serien, die mit einem ähnlich
in kein Programm mehr eingebunden sind, ist das be- großen Aufwand produziert werden wie Kinofilme
sonders wichtig. Die Zuschauer sollen aufgrund vor- und die sich durch eine hohe Komplexität in der Story,
hergehender Rezeptionserfahrungen wissen, was sie in der Erzählstruktur und in der ästhetischen Gestal-
erwartet. Der Begriff ›Format‹ besitzt damit eine deut- tung auszeichnen (Schlütz 2016). Zu nennen sind hier
liche Nähe zu den Begriffen ›Genre‹ im Kino und insbesondere The Wire (2002–2008), Lost (2004–
›Marke‹ in der Betriebswirtschaft. 2010), Breaking Bad (2008–2013) und Game of Thro-
nes (seit 2011).
Typisch für Endlosserien sind ihre zahlreichen
Formen des Erzählens im Fernsehen Handlungsstränge, die parallel nebeneinander verlau-
fen (horizontales Erzählen) und ihr steter Wechsel
Fiktionales Erzählen im Fernsehen
zwischen den Schauplätzen (Zopfdramaturgie). Auch
Charakteristisch für das fiktionale Erzählen im Fern- werden die einzelnen Folgen meist nicht mit einem
sehen sind die verschiedenen Formen der Fernsehse- richtigen Ende abgeschlossen, sondern mit einem
rie. Daneben haben aber auch der Fernsehfilm, die Cliffhanger beendet, der in der nächsten Folge auf-
Ausstrahlung von Kinofilmen und die Übernahme gelöst wird. Bei einer Telenovela findet die Geschichte
von Bühnenstücken einen festen Platz im Programm. irgendeinmal doch zu einem Ende, während die
42 II  Medien des Erzählens

Handlung einer Soap endlos weiterläuft. Hier geht es Jahr 2014 der Krimi mit 42 % Anteil das bei weitem
nicht mehr um die Geschichte, sondern um das Auf größte Programmangebot, das zweitgrößte Genre, die
und Ab der Figuren, die diese Storyworld bevölkern. Liebesfilme und Melodramen, kamen nur noch auf
Dabei gehorchen Endlosserien einem doppelten 13 %. Die Dominanz des Krimis zeigt sich auch bei
Formprinzip. Handlungsbögen innerhalb einer Epi- den meistgesehenen Einzelsendungen. Hier führte
sode sind auf Handlungsbögen bezogen, die die sich 2014 der Tatort in jeder Hinsicht. Die Münsteraner
über mehrere Folgen hinweg erstrecken (Schlütz 2016, Folge Mord ist die beste Medizin (Sendung am
15). So entwickelt sich in Breaking Bad der biedere 21.9.2014) war mit 13,22 Millionen Zuschauern die
Chemielehrer Walter White zu einem immer skrupel- meistgesehene fiktionale Fernsehsendung des Jahres,
loseren, aber effizienteren Kriminellen, weil er von und auch in der Mediathek war der Tatort das am
Folge zu Folge besser versteht, wie die Welt der Dro- meisten abgerufene fiktionale Format (Zubayr/Ger-
genkartelle funktioniert. In ähnlicher Weise, wenn hard 2015, 118).
auch nicht so grundsätzlich, verändern sich auch in
manchen Reihen die Figuren. Beispielsweise absol-
Faktuales Erzählen im Fernsehen
viert in den ersten Folgen der Krimireihe Wilsberg
(ZDF seit 1995) Alex Holtkamp, die Patentochter des Das faktuale Erzählen im Fernsehen ist mit dem jour-
Protagonisten, ihr Jurastudium und beginnt dann in nalistischen Programmangebot weitgehend de-
den späteren Folgen eine Karriere als Rechtsanwältin. ckungsgleich. Dabei markieren die sehr kurzen Ein-
Charakteristisch für Serien ist auch, dass in ihrem zelbeiträge der Nachrichtensendungen einen Sonder-
Umfeld eigene Fankulturen entstehen, die sich im In- fall des Erzählens, da ihre Gliederung nicht mehr dem
ternet organisieren und für die Zeitschriften, Bücher chronologischen Aufbau einer Erzählung entspricht.
und Merchandising-Artikel angeboten werden. Die Bei den langen Formaten findet man wiederum neben
Fernsehserie ist damit ein wichtiges Element in der genuin journalistischen Produktionen auch viele Bei-
Kultur der Medienkonvergenz, wo mit dem wirtschaft- träge ohne spezifisch journalistischen Anspruch.
lichen Wettkampf der Medienunternehmen die Inhal- Hierzu gehören Landschaftsbilder, Architektur-, Na-
te über nationale Grenzen hinweg durch die verschie- tur- und Tierfilme, aber auch Dokumentarfilme. Da-
denen Mediensysteme zirkulieren (Jenkins 2006, 3). her hat sich als Sammelbegriff für alle langen Filmfor-
Fernsehfilme sind Spielfilme, die im Auftrag eines mate inzwischen der Begriff Fernsehdokumentaris-
Fernsehsenders produziert werden und deren Gestal- mus eingebürgert (Hißnauer 2011).
tung den technischen Anforderungen des Fernsehens Festzuhalten ist ebenfalls, dass nicht alle faktualen
und den Vorlieben seiner Nutzergruppen besonders Beiträge, die in Magazinen und Ratgebersendungen
entgegenkommt. Daher stammen die Geschichten oder als Dokus laufen, in üblicher Weise eine Ge-
vieler Fernsehfilme aus Trivialromanen, die dann mit schichte erzählen. Viele Beiträge sind in ihrer Grund-
Hochglanzbildern routiniert für das vorgesehene konzeption deskriptiv, argumentativ oder erklärend
Zielpublikum verfilmt werden. Andererseits dienen aufgebaut, verwenden aber narrative Elemente als we-
Fernsehfilme auch dazu, Themen mit einer besonde- sentliche Bestandteile. Typisch sind Ratgeberbeiträge
ren gesellschaftlichen Relevanz fiktional so zu dar- und Erklärstücke, die mit Fallbeispielen arbeiten, oder
zustellen, dass sie einer größeren Öffentlichkeit zu- Dokumentationen, die die Erzählungen von Zeitzeu-
gänglich werden. Exemplarisch sind die beiden Mehr- gen als Quellenbelege verwenden.
teiler Ku’damm 56 (ZDF 2016) und Mitten in Deutsch- Ein charakteristisches Merkmal, das der Fernseh-
land: NSU (ARD 2016). Ku’damm 56 zeigt am Beispiel journalismus und -dokumentarismus vom Kulturfilm
einer Berliner Tanzschule die gesellschaftlichen und beziehungsweise vom Documentary übernommen
kulturellen Umbrüche der 1950er Jahre, verdichtet hat, ist der Off-Kommentar. Damit besitzen diese For-
durch die Konfrontation von traditioneller Tanzmusik mate neben der Erzählinstanz der Kamera noch ein
und Rock and Roll. Mitten in Deutschland: NSU setzt zweite sprachliche Erzählinstanz, die der visuellen üb-
sich mit der Radikalisierung der Täter, den Leiden der licherweise hierarchisch übergeordnet ist. Der Off-
Opfer und dem Versagen der Ermittlungsbehörden Kommentar erfüllt damit die Funktion eines primä-
bei den NSU-Morden auseinander. ren nicht-diegetischen Erzählers, der allzu oft auch als
Neben der formalen Unterscheidung nach Serien, allwissender Erzähler auftritt. In Reportagen und For-
Mehrteilern und Filmen werden die fiktionalen Fern- maten, bei denen ein Reporter als Präsenter durch die
sehangebote auch nach Genres unterteilt. Hier war im Sendung führt, ist diese Vorgehensweise so modifi-
5 Fernsehen 43

ziert, dass die sprachliche Erzählinstanz als primärer Kamera, behauptet aber, das Gezeigte sei nicht fiktio-
diegetischer Erzähler ausgestaltet ist, wobei dieser nal, sondern authentisch. Das Reality TV setzte sich
Ich-Erzähler normalerweise nur in einer Beobachter- mit dem Erfolg von Big Brother (RTL II, 2000) durch.
rolle auftritt. Es hat inzwischen so unterschiedliche Formate her-
Auch beim faktualen Erzählen ist die Tendenz des vorgebracht wie Gerichtshows (Richterin Barbara
Fernsehens zur Standardisierung nicht zu übersehen. Salesch. Sat.1. 1999–2012), Pseudo-Doku-Soaps (Fa-
Exemplarisch für die Formatierung ist die Sendeform milien im Brennpunkt. RTL 2009–2014), Coaching-
des Magazins. Wie in einem Container werden in Ma- Reportagen (Die Super Nanny. RTL 2004–2011) und
gazinen kürzere Beitrage so miteinander kombiniert, Castings-Shows (Germany’s Next Topmodell. ProSie-
dass sie thematisch wie zeitlich in das vorgegebene ben, seit 2006). Alle diese Formate arbeiten mit Laien-
Programmschema passen (Renner 2012, 87). Die Ten- darstellern, wobei sich die Hauptfiguren meist selbst
denz zur Serialisierung ist in der weiten Verbreitung spielen. Die Mitwirkenden werden nach dramaturgi-
von Dachmarken und Reihentitel wie 37 Grad, schen Vorgaben gecastet, ihre Aktionen und Äußerun-
ZDFzoom oder Die Story im Ersten sichtbar, unter de- gen sind durch Regieanweisungen vorgegeben (Scrip-
nen Dokus, Features und Reportagen zu Reihen zu- ted Reality) oder werden durch gezielte Provokatio-
sammengefasst werden. Weitere Formen der Seriali- nen manipuliert (Lünenborg 2011).
sierung, die aktuell erprobt werden, sind die 24-Stun- Das Reality TV entsteht im Privatfernsehen, wo es
denreportage und die Doku-Soap. Beispiele sind die die Daily Talks ablöst, die in den 1990er Jahren das Ta-
Echtzeit-Doku 24h Jerusalem (arte 12.4.2014) und die gesprogramm prägten. Ein wichtiger Faktor ist dabei,
diversen Zoogeschichten in den verschiedenen Nach- dass das Reality TV abgeschlossene Geschichten er-
mittagsprogrammen. zählt und damit das gezeigte Geschehen eindeutig po-
sitionieren kann, während Daily Talks aufgrund ihrer
ergebnisoffenen Diskussionen zu keiner eindeutigen
Hybride Erzählverfahren: Reenactment, Doku-
Stellungnahme fähig waren (Labitzke 2009).
Drama und Reality TV
Da das Fernsehen mit fotografischen Ausdrucksmit-
Orales Erzählen im Fernsehen
teln arbeitet, kommt das faktuale Erzählen in diesem
Medium immer dann an seine Grenzen, wenn es Neben dem fotografischen Bild ist die gesprochene
Sachverhalte zeigen soll, die von keiner Kamera auf- Sprache ein zentrales Ausdrucksmittel des Fernse-
genommen wurden. Daher haben sich im Fernsehen hens, daher sind in vielen Sendungen mehr oder min-
einige hybride Darstellungsverfahren entwickelt, die der ausgeprägte Formen des mündlichen Erzählens
faktuales und fiktionales Erzählen miteinander ver- anzutreffen. Eine zentrale Bedeutung besitzt das orale
schmelzen. Erzählen in Talkshows und in Interviewfilmen. Dabei
Eine zentrale Rolle spielt dabei das Reenactment, bewahrt es in einer Talkshow seinen Charakter als
die möglichst genaue Nachinszenierung historischer sprachliches Handeln, während es in einem Inter-
Situationen mit Schauspielern und Requisiten. Es hat viewfilm eher als Material dient, aus dem der Autor
inzwischen die kompilierende Darstellungsweise der des Films eine audiovisuelle Erzählung formt (Renner
älteren historischen Dokumentationen weitgehend 2007, 346).
verdrängt, bei der historisches Bildmaterial mit ak- Typisch für Talkshows sind Sendungen wie 3 nach 9
tuellen Aufnahmen der Schauplätze, Experteninter- (RB seit 1974), Boulevard Bio (ARD 1991–2003) oder
views usw. kombiniert wurden. Doku-Dramen wie Markus Lanz (ZDF seit 2008). Anders als in sonstigen
der Dreiteiler Die Manns – Ein Jahrhundertroman Gesprächssendungen geht es in einer Talkshow nicht
(Heinrich Breloer, ARD 2001) verbinden fiktionale so sehr darum, dass die Teilnehmer ein aktuelles The-
Spielszenen mit dokumentarischem Material, wobei ma diskutieren und ihre Standpunkte dazu einbrin-
sie die fiktionalen Elemente sehr deutlich als solche gen. Vielmehr sollen die eingeladenen Gäste über ihre
kennzeichnen. Damit wollen sie die Authentizität des aktuellen Projekte berichten, ihre Erfahrungen mittei-
Gezeigten sicherstellen. Auch wenn es nicht so gewe- len und über interessante Ereignisse sprechen, die sie
sen ist, sollen die Zuschauer wissen, dass es so gewe- erlebt haben. Eingeladen werden prominente und
sen sein könnte. nicht prominente Personen, die – entsprechend dem
Die Vorgehensweise des Reality TV ist dem genau Konzept der tellability – alle etwas Besonderes zu er-
entgegengesetzt. Es inszeniert das Geschehen vor der zählen haben. Die Aufgabe des Talkmasters ist es da-
44 II  Medien des Erzählens

bei, seine Gäste der Reihe nach durch Redezuweisun- Großveranstaltungen. Bedingt durch die spezifische
gen und Themenvorgaben zum Erzählen zu veranlas- Kommunikationssituation fallen hier Erleben und Er-
sen und die Informationen nachzutragen, die die zählen ineinander. Das erlebende und das erzählende
Fernsehzuschauer zum Verständnis der jeweiligen Ich des sprachlichen wie des audiovisuellen Erzählers,
Redebeiträge benötigen. des Live-Kommentators und des Bild-Regisseurs, sind
Interviewfilme sind eine besondere Form des zeit- identisch, und die sprachliche wie die audiovisuelle
historischen Dokumentarfilms. Nach dem Vorbild der Erzählzeit entspricht der erzählten Zeit. Live-Übertra-
oral history wollen sie die Vergangenheit mithilfe aus- gungen sind weniger Erzählungen als mediale Expan-
führlicher Zeitzeugen-Interviews erfahrbar machen. sionen performativer Akte, an denen ganze Nationen
Wegweisend waren hier die Filme von Hans-Dieter beteiligt sein können (Dayan/Katz 1994, 8). So haben
Grabe (u. a. Mendel Schainfelds zweite Reise nach 2014 allein in Deutschland 34,57 Millionen Menschen
Deutschland. ZDF 1972) und Eberhard Fechner (u. a. per Live-Übertragung am Endspiel der Fußballwelt-
Der Prozess. Eine dreiteilige Dokumentation des meisterschaft, Deutschland gegen Argentinien, teil-
Majdanek-Prozesses. ARD 1984). Grabes Filme haben genommen. Das war die meistgesehene Einzelsen-
eine große Nähe zum psychologisch-therapeutischen dung des Jahres 2014 (Zubayr/Gerhards 2015, 119).
Erzählen. Fechner entwickelte eine polyperspektivi- Unbestreitbar ist, dass Live-Übertragungen alle er-
sche Erzählweise, indem er beim Schnitt die Ausfüh- zählerischen Mittel verwenden, die in diesen Sendun-
rungen der verschiedenen Interviewpartner so gegen- gen möglich sind. Spannende Momente werden durch
einander montierte, dass sie die gleichen Sachverhalte Zeitlupen-Wiederholungen gedehnt und langweilige
aus den unterschiedlichsten Blickwinkeln darstellten Passagen durch Rückblenden auf Torszenen über-
(Hißnauer 2010). Mit der Formatierung zeithistori- brückt. Die Off-Kommentatoren formulieren ihre Er-
scher Dokumentationen wurden die Interviewfilme wartungen an den Spielausgang und ordnen das ak-
inzwischen weitgehend von Filmen verdrängt, die die tuelle Geschehen durch Bezüge zu früheren Spiele
Zeitzeugenaussagen auf pointierte Quotes reduzieren und Ereignisse in einen historischen Zusammenhang
und das restliche Geschehen mit Reenactment-Sze- ein. Zeitraffungen, Ellipsen oder gar analeptische Er-
nen zeigen. Das Erzählen historischer Sachverhalte im zählverfahren sind in Live-Sendungen jedoch nicht
Fernsehen hat sich damit sehr deutlich vom sprach- möglich.
lichen Erzählen (telling) hin zum Zeigen (showing)
verlagert.
Forschungsüberblick
Grenzfälle
Die Forschung zum Erzählen im Fernsehen konzen-
Die Nachrichtensendungen des Fernsehens markieren triert sich weitgehend auf die Fernsehserie, wobei Ein-
einen Grenzfall des Erzählens. Nachrichtenbeiträge zelaspekte dominieren, die in Aufsätzen abgehandelt
erzählen – in einem weiten Sinne – zweifelsohne oft- werden. Einen umfassenden Überblick über die inter-
mals rudimentäre Geschichten (vgl. Erzählen im Jour- nationale Serienproduktion bietet jedoch der Band
nalismus). Allerdings verbinden sich diese narrativen Transnationale Serienkultur von Susanne Eichner, Lo-
Fragmente in einer Nachrichtensendung nur selten zu thar Mikos und Rainer Winter (2013), die sich mit der
einem erzählerischen Ganzen. Dieses Problem ist in Ästhetik und den Erzählweisen neuerer Fernsehseri-
anderen Magazinsendungen nicht so gravierend, da en, ihrer internationalen Distribution und ihren Fan-
dort die einzelnen Beiträge länger sind. In Nachrich- kulturen auseinandersetzen. Einen guten Überblick
tensendungen ist es jedoch besonders wichtig, dass die über die Entstehung der Fernsehserie findet man auch
Moderatorinnen und Moderatoren den Zusammen- in der Publikation von Daniela Schlütz Quality-TV als
hang der Sendung sicherstellen. Sie erfüllen dabei die Unterhaltungsphänomen (2016), deren Schwerpunkt
gleichen Funktionen wie eine Erzählerfigur: »Der auf den Quality-Serien mit ihren spezifischen Pro-
Nachrichtenerzähler ›organisiert‹ durch seine Erzäh- duktionsbedingungen und Nutzungsweisen liegt. Das
lung das berichtete Geschehen, er gibt diesem Form Standardwerk von Knut Hickethier über die Geschich-
und Struktur und ordnet das Geschehen in größere te des deutschen Fernsehens (1998a) bietet zahlreiche
Zusammenhänge ein« (Hickethier 1998b, 187). Hinweise auf die verschiedensten Fernsehserien wie
Ein zweiter Grenzfall des Erzählens sind Live- auch auf die Entwicklung dieses Genres und des Er-
Übertragungen von Sportereignissen und anderen zählens im Fernsehen generell. Einen kulturwissen-
5 Fernsehen 45

schaflichen Ansatz zum Verständnis des narrativen Kuhn, Markus: Filmnarratologie. Ein erzählerisches Analyse-
Erkenntnissystems Fernsehen entwickelt Joan Kristin modell. Berlin 2013.
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ausführliche Informationen zur Produktion und zum von RTL, Sat.1 und ProSieben. Konstanz 2009.
Programmhandel von Fernsehserien enthält. Einen Lipp, Thorolf: Spielarten des Dokumentarischen. Einführung
in Geschichte und Theorie des Nonfiktionalen Films. Mar-
kurzen Überblick über die medialen Rahmenbedin-
burg 2012.
gungen des Erzählens mit seinen vielfältigen tech- Lünenborg, Margreth u. a.: Skandalisierung im Fernsehen.
nischen, institutionellen, rechtlichen Aspekten und Strategien, Erscheinungsformen und Rezeption von Reality-
Nutzungsaspekten bietet die Publikation Fernsehen TV-Formaten. Berlin 2011.
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46 II  Medien des Erzählens

6 Film narratologischer Perspektive muss man dagegen min-


destens eine nicht-sprachliche (audiovisuelle) von ei-
Film ist ein narratives Medium, d. h. ein Medium mit ner sprachlichen Dimension unterscheiden, weil Film
großem narrativem Potential. Fast jeder Film, mit Aus- ebenfalls auf Sprache zurückgreifen und somit das
nahme von sehr spezifischen Formen des Experimen- große narrative Potential sprachlichen Erzählens mit-
tal-, Kunst-, Gebrauchs- und Dokumentarfilms, weist ausschöpfen kann. Sprache kann im Film wiederum
zumindest einige narrative Mikrostrukturen auf. Dies sowohl auf Bildebene (Schriftsprache) als auch auf
gilt nicht nur, aber insbesondere für den fiktionalen Tonebene (gesprochene Sprache) vorkommen, so dass
Spielfilm. Auch alle anderen Formen fiktionaler Audio- eine eindeutige Ebenenbildung verkompliziert wird.
vision wie der Fernsehfilm, die Fernsehserie, das Fern- Ob man zur theoretischen und/oder analyseorientier-
sehspiel oder die Webserie sind hochgradig narrativ. ten Modellierung des Erzählens im Film also letztlich
Daneben sind selbst viele nicht-fiktionale Videoclips, eine auditive, eine visuelle und eine sprachliche Ebene
Musikvideos und Angebotsformen des Internet-TV unterscheiden sollte oder aber ›nur‹ eine audiovisuelle
narrativ oder zumindest narrationsindizierend. und eine sprachliche Ebene (wofür sich aus erzähl-
Dass im Film – also beispielsweise in Kinospielfil- theoretischer Sicht einige Argumente finden ließen),
men, Fernseh- oder Webserien – erzählt werden kann, ist nicht endgültig zu beantworten und hängt von der
steht heute sowohl aus erzähltheoretischer als auch jeweiligen Fragestellung ab. Da derartige Differenzie-
aus medienwissenschaftlicher Sicht außer Frage und rungen immer nur eine Heuristik sind und es letztlich
wurde im Laufe der Geschichte von Film- und Erzähl- darum geht, das Zusammenspiel der Ebenen zu be-
theorie immer wieder hervorgehoben (z. B. Bremond schreiben, ist es wohl auch möglich, mit verschiede-
1964, 4; Metz 1972, 35 ff. u. 196; Prince 1982, 8), ohne nen Modellen zu operieren und je nach Fragestellung
dass eine umfassende Theorie audiovisuellen Erzäh- auszudifferenzieren oder zusammenzufassen. Die
lens entwickelt worden wäre. Unter verschiedenen Frage ist dann eher, welche Modelle sich mit narrato-
Perspektiven wurden Gemeinsamkeiten und Diffe- logischen Ansätzen zum Erzählen in anderen Medien
renzen von filmischem und literarischem Erzählen vereinbaren lassen, ob beispielsweise eine Kompatibi-
diskutiert (z. B. Spiegel 1976; Paech 1988). Lange Zeit lität mit Modellen der literaturbezogenen Erzähltheo-
dominierte jedoch der einseitige, teilweise normative rie gewünscht ist. In jedem Fall aber gerät eine Model-
und selten erzähltheoretisch ausgerichtete Blickwin- lierung des Erzählens im Film komplexer als eine des
kel auf die Literaturadaption im Spielfilm (z. B. Ester- Erzählens in schriftsprachlicher Form, weil das audio-
mann 1965; Schneider 1981). Eine dezidierte Film- visuelle Medium mehr Dimensionen aufweist. Da die
narratologie im engeren Sinne, die sich systematisch Ebene der bewegten Bilder essentiell ist, um über-
und umgreifend aus erzähltheoretischer Perspektive haupt vom Film zu sprechen, Sprache und Ton da-
mit Fragen audiovisuellen Erzählens beschäftigt, hat gegen optional, beginnt die Frage nach der erzähleri-
sich – bis auf Ausnahmen – erst seit Mitte der 1990er schen Dimension des Films bei der visuellen Ebene.
Jahre herauskristallisiert (vgl. dazu Kuhn 2011, 13 ff.),
wiewohl sich unter rezeptionsästhetischen Blickwin-
Das erzählerische Potential des Films
keln schon seit den 1980er Jahren intensiv mit dem
Prozess des Erzählens im Film beschäftigt wurde (zen- Fasst man das Vorhandensein einer Zustandsverände-
tral Bordwell 1985; Branigan 1992) und einzelne As- rung, die durch ein beliebiges Zeichensystem vermit-
pekte audiovisuellen Erzählens Gegenstand früher telt wird, als grundlegende notwendige Bedingung des
film- und medienwissenschaftlicher Forschungen wa- Erzählens auf, kann eine Bewegung ausreichend sein,
ren (zusammenfassend Schweinitz 1999). In den letz- um vom Erzählen zu sprechen. Stehende Bilder kön-
ten Jahren hat es dagegen eine signifikante Menge an nen Zustände repräsentieren, bewegte Bilder können
Publikationen zu verschiedenen Aspekten und Phä- Zustandsveränderungen (mit Ereigniswert) repräsen-
nomenen des filmischen Erzählens gegeben. tieren, also Bewegungen und Veränderungen (und Er-
Welche erzählerische Dimension hat der Film? eignisse) unmittelbar abbilden. Grundvoraussetzung
Film spricht durch einen visuellen und einen auditi- ist also – sozusagen als ›kleinster gemeinsamer semio-
ven Kanal den Seh- und den Hörsinn des Rezipienten tischer Nenner‹ – ein Abbildungs- oder Repräsentati-
an (Eder 2009, 9 f.). Das heißt, ausgehend von der Me- onsverhältnis: Es gibt das repräsentierende (bewegte)
dialität des Films sollte mindestens zwischen einer Bild und etwas, das es repräsentiert. Bewegte Bilder
Bild- und einer Tonebene differenziert werden. Aus können sowohl Bewegung abbilden als auch sich
6 Film 47

selbst bewegen, d. h. ihren Ausschnitt verändern und Stummfilm hat in den meisten Fällen auf Sprache in
somit beispielsweise etwas Stillstehendes abbilden. Form von Zwischentiteln und/oder Textinserts zu-
Die bewegten Bilder des Films haben eine zweite rückgegriffen (Kuhn 2011, 95 ff.) und ist in den sel-
erzählerische Dimension, weil es sich in der Regel um tensten Fällen ›stumm‹ geblieben: Die historische
eine Folge mehrerer Bilder handelt: In den meisten Aufführungspraxis des Stummfilms im Kino umfasst
audiovisuellen Formen des Erzählens geht es um das die musikalische Begleitung, teilweise sogar einen
Zusammenfügen aufeinanderfolgender bewegter Bil- Filmerzähler. Viele der kurzen Filme des sogenannten
der (A, B, C, ...), also – filmwissenschaftlich gespro- Attraktionskinos (Gunning 1986) weisen bereits basale
chen – um die Montage beziehungsweise das Zusam- narrative Strukturen auf. Spätestens seit der Film um
menschneiden mehrerer Einstellungen. Durch eine 1905 vom Jahrmarktspektakel in die Ladenkinos und
Veränderung von Bild/Einstellung A zu Bild/Einstel- Nickelodeons ›wanderte‹, wurden die Erzählformen
lung B kann es ebenso zum Erzählen kommen – das komplexer (Paech 1988, 25 ff.), sowohl in themati-
Vorhandensein von Vergleichbarkeit vorausgesetzt. scher Hinsicht als auch durch ausgefeiltere Bilddra-
Beide erzählerischen Dimensionen bewegter Bilder maturgien und umfassender werdende Formen der
haben eine zeitliche Ausdehnung; der Akt des filmi- Montage. Mit der Etablierung des Tonfilms Ende der
schen Erzählens findet in der Zeit statt. Sequenzialität 1920er Jahre wurde die Kombination aus Bild, syn-
ist eine zentrale Gemeinsamkeit literarischen und fil- chronem Ton und gesprochener Sprache zum Stan-
mischen Erzählens (Kuhn/Schmidt 2014, 385). Die dard und der Spielfilm zur häufigsten Form fiktiona-
Ikonizität visueller Zeichen und die räumliche Di- len filmischen Erzählens. Zur Bildebene zählen heute
mension des Bewegtbildes markieren grundlegende fotografische, digital erfasste und sowohl analog als
Differenzen. auch digital animierte Bewegtbilder sowie Standbilder
Mit Begriffen wie ›bewegte Bilder‹, ›Bewegtbild‹ und Schrift, zur Tonebene gesprochene Sprache, Ge-
›moving image‹ oder ›motion picture‹, mit denen der räusche und Musik (Eder 2009, 13 f.).
Film, insbesondere der Spielfilm, häufig bezeichnet Der Begriff des audiovisuellen Erzählens umfasst
wurde, wird zuallererst der visuelle Aspekt filmischen sämtliche narrative Repräsentationen, die durch Kino,
Erzählens betont. Ausgeklammert bleiben – fasst man Fernsehen, DVD, Blu-ray, Internet, Smartphone, Tab-
die Begriffe eng – die auditiven Aspekte des Filmi- lett, Download, Streaming und weitere Medien und
schen, die von Begriffen wie ›audiovisuelles Erzählen‹ Distributionsformen verbreitet und rezipiert werden.
und ›filmisches Erzählen‹ mit eingeschlossen werden. Das Spektrum reicht von kurzen YouTube-Clips über
Sprachliche Aspekte, die sowohl eine visuelle als auch abendfüllende Fernseh- und Kinofilme bis zu tagelan-
eine auditive Dimension haben (geschriebene und ge- gen Serien (Eder 2009, 8). Im Fokus der meisten er-
sprochene Sprache, s. o.), werden vom Begriff des fil- zähltheoretischen Betrachtungen des Films stehen Ki-
mischen Erzählens umfasst (in der Regel auch vom nospielfilme. Die Erweiterung des medialen Spek-
Begriff des Audiovisuellen, sofern dieser nicht in Ab- trums der Filmnarratologie hinsichtlich der dispositi-
grenzung zum Sprachlichen benutzt wird). Das so ven Varianz sowie auf dokumentarische Erzählformen
verstandene filmische oder audiovisuelle Erzählen be- ist ebenso wie die Historisierung der Erzähltheorie
dient sich der Zeichensysteme Bild, Ton und Sprache. des Films nach wie vor ein Forschungsdesiderat.
Zur Analyse des filmischen Erzählens lassen sich nar-
ratologische Modelle von der Erzählliteratur auf den
Die narrative Vermittlung im Film
Film übertragen, jedoch nur dann, wenn sie der Me-
dialität und Hybridität audiovisuellen Erzählens ent- Wie muss Narrativität, die spezifische Eigenschaft der
sprechend modifiziert werden. Erzählung oder des Erzählerischen, definiert werden,
damit die Definition nicht nur für verbal-sprachliche
Erzählungen gültig ist? Enge Definitionen der Narrati-
Der Spielfilm als historisches Paradigma und die
vität beziehen sich auf den Aspekt der Mittelbarkeit
Vielfalt audiovisueller Erzählformen der Gegen-
und postulieren das Vorhandensein einer Instanz der
wart
narrativen Vermittlung; weite Definitionen beziehen
Die Repräsentation von Geschichten durch ein Zu- sich auf die Ebene des Dargestellten und definieren
sammenspiel von bewegten Bildern und Tönen ein- das Narrative anhand der Veränderung eines Zu-
schließlich Sprache hat sich historisch als der häufigs- stands unabhängig davon, in welchem Medium die
te Fall des filmischen Erzählens etabliert. Auch der Zustandsveränderung repräsentiert wird (vgl. Schmid
48 II  Medien des Erzählens

2005, 11 ff.; Kuhn 2009a und 2011, 47 ff.). Es ist evi- gestellt werden. Der Ausgangszustand vor und der
dent, dass mit einer weiten Definition der Narrativität Endzustand nach der Veränderung müssen dabei ex-
eher ein Modell begründet werden kann, das eine um- plizit repräsentiert sein, die Veränderung selbst und
fassende transmediale Narratologie ermöglicht. Die ihre Bedingungen nicht (Kuhn 2011, 59 ff.). Aber auch
Gegenfrage muss aber lauten: Besteht nicht die Ge- in diesem Zusammenhang gilt: Jede Definition und
fahr, dass eine zu weite Definition an den narrativen darauf aufbauende Modellierung sollte abhängig von
Grundmustern eines Mediums vorbeizielt und zu der Fragestellung und insbesondere dem medialen
blind spots führt? Fokus gewählt werden, denn die Bewertung des narra-
Für eine Narratologie, die den Film und spezieller tiven Potentials unterschiedlicher Medien hängt es-
die visuelle Dimension des Films in den Mittelpunkt sentiell vom definitorischen Ansatzpunkt ab.
rückt, hat Markus Kuhn verschiedentlich vorgeschla- Film erzählt durch das Zusammenspiel verschiede-
gen, mit einer relativ engen und – zur Bestimmung der ner visueller, auditiver und sprachlicher Zeichensyste-
Minimalbedingung des Erzählens – einer weiten De- me. Fokussiert man in einem ersten Schritt auf die
finition von Narrativität zu operieren (z. B. Kuhn notwendigen visuellen Aspekte, so kann der Vorgang
2011, 47 ff.). Als narrative Texte im engeren Sinne las- des filmischen Erzählens anhand der Kategorien be-
sen sich Repräsentationen auffassen, in denen eine schrieben werden, die in der Filmwissenschaft mit
Geschichte (das ist mindestens eine Zustandsverände- den Begriffen der Kamera, der Montage und der mise-
rung) von einer oder mehreren nicht anthropomorph en-scène gefasst werden. Dass die Kamera eine vermit-
zu verstehenden narrativen Instanz(en) durch ein be- telnde Funktion hat, ist offensichtlich und wurde in
liebiges Zeichensystem vermittelt oder kommuniziert verschiedenen Kontexten hervorgehoben: »[...] in
wird. Diese die Mittelbarkeit betonende enge Definiti- film, the camera is a mediating device, albeit non-ver-
on unterscheidet sich von klassisch-narratologischen bal« (Onega/García Landa 1996, 2). Manfred Pfister
Ansätzen insofern, als auch eine nicht-sprachliche führt dazu aus: »Die [...] Kamera im Film [...] erfüllt
narrative Vermittlung für möglich gehalten wird, die eine Erzählfunktion, die der Position [...] des fiktiven
enge Definition also sowohl sprachliche als auch filmi- Erzählers in narrativen Texten entspricht. Der Be-
sche Texte umfasst. trachter eines Films wie der Leser eines narrativen
Narrativ im weiteren Sinne sind Repräsentationen, Textes wird nicht [...] mit dem Dargestellten unmittel-
welche die Veränderung eines Zustands oder einer Si- bar konfrontiert, sondern über eine perspektivieren-
tuation darstellen (Schmid 2005, 13). Für eine Mini- de, selektierende, akzentuierende und gliedernde Ver-
malbedingung der Narrativität, die sich an der weiten mittlungsinstanz – die Kamera, bzw. den Erzähler«
Definition orientiert, gilt es genauer zu spezifizieren, (Pfister 1997, 48).
was von der geforderten Zustandsveränderung reprä- Es ist jedoch nicht nur die Kamera, die eine »per-
sentiert sein muss: Film hat als ›sequenzielles Medi- spektivierende, selektierende, akzentuierende und
um‹ oder ›Sukzessionskunst‹ schematisch vereinfacht gliedernde Vermittlungsinstanz« (ebd.) bildet, son-
zwei Bewegungsdimensionen mit Veränderungs- dern Kamera und Montage im Zusammenspiel. Das-
potential: erstens die Möglichkeit der Bewegung in- selbe Geschehen (z. B. ein einstürzendes Hochhaus)
nerhalb einer Einstellung, zweitens die Möglichkeit kann sowohl innerhalb einer Einstellung (also nur
der Veränderung in der Abfolge der Einstellungen, al- durch die Parameter der Kamera vermittelt) als auch
so durch die Relation der sequenziell-aufeinanderfol- durch zwei (oder mehrere) montierte Einstellungen
genden Einstellungen zueinander. Letztere Dimensi- repräsentiert werden. Dasselbe gilt für komplexere fil-
on teilt der Film mit der Bilderserie oder der Panelfol- mische Erzählungen: Der Normalfall ist ein verzahn-
ge im Comic, erstere nicht. Erstere lässt sich in zwei tes audiovisuelles Erzählen durch Kamera und Monta-
Aspekte untergliedern: Innerhalb einer Einstellung ge, zu dem Elemente der mise-en-scène und weitere
kann es a) zu Bewegungen/Veränderungen vor der auditive und visuelle Parameter und Effekte beitragen
Kamera kommen sowie b) zu Bewegungen der Kame- (Lohmeier 1996, 37; Kuhn 2011, 72 ff.).
ra (und somit Veränderungen des Bildausschnitts),
einschließlich sämtlicher Kombinationen. Die Mini-
Der Akt des filmischen Erzählens
malbedingung der Narrativität, die beide Dimensio-
nen des Erzählens mit bewegten Bildern erfasst, könn- Dem Akt des filmischen Erzählens oder – wenn man
te also lauten: Es muss mindestens eine Zustandsver- mit einem Instanzenmodell operieren möchte – der
änderung in einem gegebenen zeitlichen Intervall dar- filmischen Erzählinstanz muss folglich nicht nur das
6 Film 49

Aufzeichnen einer Einstellung, also die Auswahl, Per- delle, zurückgewiesen werden als auch die radikale
spektivierung und Akzentuierung durch die Kamera, Gegenposition, dass nur die Montage für den filmi-
sondern auch die filmische Montage zugeordnet wer- schen Erzählvorgang verantwortlich sei.
den. Beim filmischen Erzählen durch visuelles Zeigen Die Übertragung eines Kommunikations- und In-
gibt es keine kategoriale Trennung des Zeigens inner- stanzenmodells der Erzähltheorie auf den Film ist
halb einer Einstellung (durch das, was die Kamera auf- umstritten. Neben der Ablehnung einer narrativen In-
zeichnet) von dem Zeigen der Verhältnisse verschie- stanz durch David Bordwell (1985, 62 f.) und seine
dener Einstellungen zueinander. Die Prozesse der Ka- Schüler, deren Inkonsequenz beispielsweise von Sey-
mera und Montage vermitteln das (inszenierte) Ge- mour Chatman (1990, 128 ff.) diskutiert worden ist,
schehen vor der Kamera sowie die mise-en-scène (also wurde die narrative Instanz u. a. schon als »camera«
alles, was zum Zweck des Films vor der Kamera arran- (Pudovkin 1928), »grand imagier« (Laffay 1964, 81;
giert wurde). Ob es sich dabei um nur für den Film ar- Metz und Jost verschiedentlich), »énonciateur« (z. B.
rangiertes Geschehen und künstliche Kulissen oder Jost 1989, 39; Metz 1991), »fundamental« oder »pri-
›reale Ereignisse‹ handelt, ist für den Prozess des filmi- mary narrator« (Gaudreault 1987), »image-maker«
schen Erzählens zunächst einmal irrelevant – hier set- (Kozloff 1988, 44 f.), »cinematic narrator« (Chatman
zen Fragen nach den Möglichkeiten fiktionalen und 1990), »film narrator« (Lothe 2000: 27 ff.), »mega-nar-
faktualen filmischen Erzählens an. rator« (Gaudreault 2009: 81 ff.) oder »(audio)visuelle
Oft, aber nicht immer, werden Handlungseinheiten Erzählinstanz« (Kuhn 2011) modelliert (vgl. u.a. die
in verschiedene Einstellungen zerlegt. Das betrifft Diskussion bei Kozloff 1988, 43 ff.; Deleyto 1996,
Sprachhandlungen in Gesprächsszenen, die im 218 ff.; Kuhn 2011, 75 ff.).
Schuss-Gegenschuss-Verfahren in verschiedene Ein- An verschiedenen Stellen hat Kuhn vorgeschlagen,
stellungen (auf Sprechenden und Zuhörenden) zer- mit einem Instanzenmodell zu operieren, dabei aber
gliedert werden, genauso wie Verfolgungsjagden, die das Konzept einer filmischen Erzählinstanz weiter aus-
in einer Parallelmontage gezeigt werden. Andererseits zudifferenzieren und mindestens eine (audio-)visuelle
müssen ein Ereignis, eine Handlung oder eine Ereig- narrative Instanz und eine oder mehrere fakultative
niskette nicht zwangsläufig in verschiedene Einstel- sprachliche Erzählinstanz(en) anzunehmen (Kuhn
lungen aufgeteilt sein. So gibt es Ereignisse (z. B. Be- 2009a; 2011, 81 ff.). Der Begriff visuelle Erzählinstanz
wegungen von Figuren im Raum, auch extrem ereig- soll die visuellen Aspekte filmischen Erzählens beto-
nishafte Handlungen wie ein Mord), die in einer ein- nen. Der Prozess des filmischen Erzählens entsteht im
zigen Einstellung ohne Montage gezeigt werden. Zusammenspiel einer visuellen Erzählinstanz, die
Komplexe Kamerafahrten können verschiedene zu- durch (audio-)visuelles Zeigen beziehungsweise Vor-
sammenhängende oder episodische Ereignisse inner- führen von Szenen erzählt, mit einer oder mehreren
halb einer einzigen Einstellung sukzessive erfassen, (oder auch keiner) sprachlichen Erzählinstanz(en), die
zum Beispiel in langen Plansequenzen (berühmt: wortsprachlich erzählen und der visuellen Erzähl-
Touch of Evil, Welles 1958, mit einer Krankamera; instanz untergeordnet sein können, aber nicht müssen.
Goodfellas, Scorsese 1990, mit einer Steadicam) oder Im Zusammenspiel der ›zeigenden‹ visuellen Erzähl-
bei der sogenannten inneren Montage. Extremformen instanz mit den fakultativen ›erzählenden‹ sprach-
finden sich in Spielfilmen, die mit einer einzigen oder lichen können hochkomplexe ›Erzählsituationen‹ ent-
wenigen Einstellungen auskommen wie Rope (1948) stehen. Die meisten Spielfilme weisen ein vielschichti-
von Alfred Hitchcock oder Russkij kovcheg (2002) von ges Verhältnis von sprachlichem und visuellem Erzäh-
Alexander Sokurov. Ein gewöhnlicher Spielfilm von len auf. Je nach Analysefokus kann es sinnvoll sein, die
90 Minuten Länge hat dagegen in der Regel mehr als (audio-)visuelle Erzählinstanz weiter auszudifferen-
300 Schnitte; der Durchschnitt in den Jahren zwischen zieren, zum Beispiel in je eine auditive und eine visuelle
1964 und 1987 lag, bezogen auf den amerikanischen Erzählinstanz.
Mainstream, bei etwas mehr als 650 Einstellungen pro Im Film kann ohne Sprache erzählt werden. So gibt
Film; das andere Extrem bilden viele Spielfilme seit es Stummfilme, die mit wenigen oder keinen Schrift-
den 1990er Jahren, zum Beispiel Any Given Sunday tafeln auskommen, zum Beispiel Sylvester. Tragödie ei-
(Stone 1999) mit ca. 4000 Einstellungen (zu den Zah- ner Nacht (Pick 1927). Von einer sprachlichen Erzähl-
len vgl. Beller 2007). Deshalb müssen sowohl die An- instanz im Film kann man immer dann sprechen,
sätze, die der Kamera die alleinige Erzählfunktion zu- wenn sprachlich mindestens eine Minimalgeschichte
weisen, wie die sogenannten invisible-observer-Mo- erzählt wird, d. h. sprachliches Erzählen ist im Film fa-
50 II  Medien des Erzählens

kultativ, während visuelles Erzählen mit bewegten Bil- sammenzufassen wie ein expositorisches voice-over,
dern den narrativen Film notwendig erst als solchen das nur den Beginn eines Films begleitet, oder narrati-
hervorbringt, sofern dabei eine Minimalgeschichte ve Zwischentitel in Stummfilmen (vgl. Kuhn 2011,
gezeigt wird. Jeder narrative Film hat nach der engen 97–103). Ein Film wie Le fabuleux destin d’Amélie Pou-
Definition der Narrativität also mindestens eine vi- lain (Jeunet 2001) wurde einerseits für seinen höchst-
suelle Erzählinstanz sowie fakultativ eine oder mehre- flexiblen voice-over-Erzähler gelobt, andererseits ent-
re sprachliche Erzählinstanz(en) auf unterschiedli- hält er viele – teilweise mit digitalen Effekten erzielte
chen Ebenen. Technisch realisiert werden sprachliche – visuelle Formen der Introspektion und der (Selbst-)
Erzählinstanzen im Film durch voice-over oder voice- Reflexion (vgl. Kuhn 2011, 154 f.). Die spezifische Er-
off, durch im Dialog erzählende Figuren, durch zwi- zählhaltung dieses Films entsteht also erst durch das
schengeschnittene Zwischentitel/Schrifttafeln, durch Zusammenspiel der ›auktorial-verspielten‹ sprach-
über das Filmbild eingeblendete textinserts oder durch lichen voice-over-Erzählinstanz mit einer ebenso flexi-
›abgefilmte‹ Buchseiten, Zeitschriftenartikel, Doku- blen visuellen Erzählinstanz.
mente usw. (insofern diese jeweils mindestens eine
Minimalgeschichte repräsentieren).
Perspektivierung, Fokalisierung, Okularisierung
und Aurikularisierung
Das Zusammenspiel auditiven, visuellen und
Jenseits der relativ unstrittigen produktionstech-
sprachlichen Erzählens
nischen Parameter wie Einstellungsgröße und Kamera-
In filmischen Werken wie Rainer Werner Fassbinders perspektive gibt es viele konkurrierende Perspektivie-
Epilog zu Berlin Alexanderplatz (1980), in denen ne- rungs- und Fokalisierungskonzepte. Um eine Linie zu
ben einer visuellen Erzählinstanz verschiedene finden, die sich mit dem Anspruch verbinden lässt,
sprachliche Erzählinstanzen eingesetzt werden (Zwi- Fokalisierungsprozesse in Erzählliteratur und narrati-
schentitel, voice-over-Erzähler, textinserts), ist der me- vem Film zu vergleichen, bietet es sich an, wie Gerard
thodische Nutzen der Annahme verschiedener In- Genette (1972/1994) mit einem relationalen Fokali-
stanzen evident. Jede sprachliche Erzählinstanz im sierungskonzept zu operieren, sich dabei aber – um
Film kann in ihrer Beziehung zur filmischen Welt he- die Unschärfen in Genettes Ansatz (vgl. Kuhn 2011,
tero- oder homodiegetisch sein, unterschiedlich foka- 119 ff.) zu umgehen – wie Jost (1989) strikt auf Fragen
lisieren und in Spannung zur visuellen Erzählinstanz des Wissens zu beziehen und Fokalisierung als Mög-
stehen, die ihrerseits unterschiedlich fokalisieren lichkeit der Informationsselektion und -relationierung
kann (wenn man, François Jost (1989) folgend, davon aufzufassen. Fokalisierung als Relation des Wissens
ausgeht, dass narrative Instanzen fokalisieren kön- zwischen Erzählinstanz und Figur sollte von Fragen
nen). Im Zusammenspiel zwischen visueller und der Wahrnehmung im engeren Sinn abgekoppelt wer-
sprachlicher Erzählinstanz im Film gibt es keine fest- den. Für die visuellen Aspekte der Wahrnehmung
stehende Dominanzrelation. Die zuverlässige extra- (das ›Sehen‹) lässt sich der von Jost vorgeschlagene
diegetische visuelle Erzählinstanz kann die unzuver- und von Sabine Schlickers (1997, 127 ff., 2009) und
lässige extra-homodiegetische sprachliche Erzähl- Kuhn (2011, 119 ff.) modifizierte Begriff der Okulari-
instanz entlarven (All About Eve, Mankiewicz 1950), sierung (franz.: ocularisation) verwenden, für die au-
doch auch die visuelle Erzählinstanz kann unzuverläs- ditiven Aspekte (das ›Hören‹) der Begriff der Auriku-
sig sein (Stage Fright, Hitchcock 1950, Fight Club, Fin- larisierung (franz.: auricularisation). Eine derartige
cher 1999), durch sprachliche Erzählinstanzen in ih- Differenzierung bietet sich an, weil Film über visuelle
rer Zuverlässigkeit infrage gestellt werden (Rashômon, und auditive Kanäle den Seh- und Hörsinn des Men-
Kurosawa 1950) oder durch eine extradiegetische schen adressiert. Es handelt sich um ein heuristisches
sprachliche Erzählinstanz entlarvt werden (Anfang Konstrukt; Fokalisierung als relationale Informations-
von An American in Paris, Minnelli 1951). Eine extra- selektion stellt das übergeordnete Konzept dar.
diegetische sprachliche Erzählinstanz kann die visuel- Diese Modifikationen berücksichtigend kann die
le Erzählinstanz dominieren und sie auf ihre illustrie- Fokalisierung in Hinblick auf die Wissensrelation zwi-
rende Funktion reduzieren (Anfang von Magnolia, schen (visueller/sprachlicher) Erzählinstanz und Fi-
Anderson 1999); sie kann aber auch nur dazu dienen, gur in a) Null-, b) interne und c) externe Fokalisierung
das von der visuellen Erzählinstanz Gezeigte zeitlich klassifiziert werden, wenn die (visuelle/sprachliche)
und räumlich einzuordnen oder die Vorgeschichte zu- Erzählinstanz a) mehr, b) in etwa so viel und c) weni-
6 Film 51

ger vermittelt als eine Figur weiß. Wie von Genette Okularisierung, wenn eindeutig markiert ist, dass eine
(1994, 134 f.) vorgeschlagen, lässt sich die interne Fo- Figur etwas sieht, was die visuelle Erzählinstanz nicht
kalisierung noch in fest, variabel und multipel ausdif- zeigt (Kuhn 2011, 127 ff., 158 ff.), zum Beispiel wenn
ferenzieren. Darüber hinaus müssen ambivalente Fo- deutlich zu sehen ist, wie eine Figur erstaunt in ein
kalisierungen (z. B. wenn nicht eindeutig zwischen Fenster blickt, jedoch nicht gezeigt wird, was sie sieht,
interner und externer Fokalisierung unterschieden was also der Grund ihres Erstaunens ist.
werden kann) und unbestimmte Fokalisierungen Die eindeutigste Form einer internen Okularisie-
(wenn sich die Fokalisierung durch werkinterne Sig- rung liegt vor, wenn sich Wissens- und Wahrneh-
nale nicht bestimmen lässt) angenommen werden. mungsrelation ›überschneiden‹, die visuelle Instanz
Verschiedene Varianten einer doppelten Fokalisie- also ungefähr das zeigt, was eine Figur weiß und wahr-
rung ergeben sich im Film aus dem Zusammenspiel nimmt. Für strikte Formen werden die Begriffe sub-
von visueller und sprachlicher Erzählinstanz, zum jektive Kamera und point of view shot (POV shot)
Beispiel wenn beide unterschiedlich bezüglich dersel- verwendet. Die markierte subjektive Kamera besteht
ben Figur fokalisieren oder auf zwei verschiedene Fi- konventionell aus einer Folge von mindestens zwei
guren intern fokalisieren. Einstellungen (A, B): Eine Einstellung A auf eine Fi-
Die Fokalisierung (und Okularisierung) einer vi- gur, die in eine bestimmte Richtung blickt (das Subjekt
suellen Erzählinstanz lässt sich selten in Bezug auf ei- der Wahrnehmung); die zweite Einstellung B, die das
ne einzige Einstellung bestimmen. Entscheidend ist zeigt, was die Figur im selben Moment wahrnimmt
die Summe der Informationen in der Folge mehrerer (das Objekt der Wahrnehmung), aus der Richtung,
Einstellungen. Eine Ausnahme bilden Formen der in- aus der die Figur blickt. Dabei ist Einstellung B die ei-
neren Montage, over-the-shoulder-shots oder Einstel- gentliche subjektive Kamera. Edward Branigan (1984,
lungen, die spezifische Blickstrukturen abbilden. 103 ff.) bezeichnet die gesamte Einstellungsfolge, die
Eine nullfokalisierende visuelle Erzählinstanz, die einen POV shot konstituiert, als Point-of-view-Struk-
tendenziell mehr zeigt, als eine fokale Figur weiß, ist tur und unterscheidet zehn Varianten (vgl. Kuhn
im narrativen Spielfilm der statistisch häufigste Fall. 2011, 140 ff.). Filme, die in längeren Abschnitten aus
Oft, besonders im Mainstream-Kino, dient das ›Mehr- POV shots bestehen, lassen sich als ›Ich-Kamera-Fil-
wissen‹ der visuellen Erzählinstanz primär der Erzähl- me‹ analysieren (z. B. Lady in the Lake, Montgomery
ökonomie und der zeitlichen, räumlichen und hand- 1947; Le scaphandre et le papillon, Schnabel 2007; vgl.
lungslogischen Orientierung (bezüglich der Haupt- Kuhn 2011, 177 ff.).
figuren). Meist ist es auf Makroebene (bezüglich län- Eine entscheidende Differenzierung bezüglich ver-
gerer Passagen oder des gesamten Films) nur möglich, schiedener Formen der internen Fokalisierung ergibt
eine generelle Tendenz der Fokalisierung anzugeben. sich aus der Frage, ob die visuelle Erzählinstanz unge-
Auf Mikroebene (bezüglich einzelner Einstellungsfol- fähr so viel zeigt, wie eine Figur weiß, weil sie dabei das
gen und -sequenzen) fluktuiert die Fokalisierung in repräsentiert, was die Figur wahrnimmt (interne Oku-
der Regel häufig. Folgt man einem derartigen Fokali- larisierung) oder weil sie etwas repräsentiert, was eine
sierungsmodell, dann ist die Form der externen Foka- Figur denkt, woran sie sich erinnert, was sie träumt
lisierung im Film (wie in der Erzählliteratur) relativ usw. (filmische Introspektion). Bei der internen Oku-
selten. Sie bezieht sich nicht darauf, dass eine Figur larisierung blickt die visuelle Erzählinstanz quasi mit
›von außen‹ gezeigt wird (was im Film grundsätzlich der Figur von innen auf die ›äußere Welt‹, bei filmi-
der Fall ist), sondern auf Konstellationen, in denen scher Introspektion blickt die visuelle Erzählinstanz –
weniger vermittelt wird als die fokale Figur weiß. im übertragenen Sinne – ins Innere der Figur. Es geht
Es lassen sich drei Formen der Okularisierung un- bei filmischer Introspektion um Formen des Denkens
terscheiden: 1.) Die Nullokularisierung, wenn das, was und Erinnerns, emotionale Empfindungen, krankhaf-
die visuelle Erzählinstanz zeigt, an keine der Figuren te oder rauschhafte Wahrnehmungsverzerrungen so-
gebunden ist, wie im sogenannten nobody’s shot. Es wie halb- und unbewusste mentale Vorgänge. Klassi-
handelt sich um den Normalfall im fiktionalen Spiel- sche Beispiele finden sich in Murder, My Sweet (Dmy-
film; alle Figuren sind dabei ›von außen‹ zu sehen. 2.) tryk 1944). Die auch als Mindscreen bezeichneten For-
Die interne Okularisierung, wenn das, was die visuelle men filmischer Introspektion lassen sich weiter
Erzählinstanz zeigt, an die Wahrnehmung einer Figur ausdifferenzieren (vgl. Kuhn 2011, 149 ff., 284 ff.). In
gebunden ist, also die Instanz in etwa das zeigt, was Le fabuleux destin d’Amélie Poulain gibt es vielfältige
die entsprechende Figur gerade sieht. 3.) Die externe Beispiele: Wenn sich die Hauptfigur Amélie ihren ver-
52 II  Medien des Erzählens

spielten Phantasien hingibt, werden diese zum Beispiel Auf Ebene der Ordnung können Analepsen und Pro-
im Fernsehapparat gezeigt, der vor ihren Augen läuft, lepsen benannt und durch weitere Subkategorien be-
oder in einer Art Split Screen (ähnlich einer ›Gedan- schrieben werden (Kuhn 2011, 195–212). Auf Ebene
kenblase‹ im Comic) in das Filmbild projiziert. der Dauer können zeitdeckendes, zeitdehnendes und
Analog zur Okularisierung lassen sich drei Formen zeitraffendes Erzählen sowie Ellipsen und Pausen un-
der Aurikularisierung unterscheiden (ebd., 129 ff.): terschieden werden (ebd., 212–228) und auf Ebene
Eine Nullaurikularisierung liegt vor, wenn Töne, Ge- der Frequenz eine singulative, eine repetitive und eine
räusche und Musik keiner bewusst auditiv-wahrneh- iterative Erzählung (ebd., 228–242). Besonders loh-
menden/›hörenden‹ Figur der Diegese zugeordnet nenswert ist eine ausdifferenzierte Zeitanalyse bei Fil-
werden können und/oder von allen Figuren der Szene men, die eine verschachtelte (Cidade de Deus, Meirel-
gehört werden können. Eine interne Aurikularisierung les 2002) oder eine auffällige Zeitstruktur aufweisen –
liegt vor, wenn das, was in einem Moment (einer Ein- wie beispielsweise das Rückwärtserzählen in Memento
stellung/Sequenz) zu hören ist, der subjektiven Wahr- (Nolan 2000). Filmtechnische Verfahren der Be-
nehmung einer Figur (oder Figurengruppe) ent- schleunigung (Zeitraffer), der Verlangsamung (Zeit-
spricht und nur von ihr (oder ihnen) gehört werden lupe) und des Stillstands (still, freeze) können, müssen
kann, zum Beispiel wenn eine Figur einen Kopfhörer aber keine unmittelbare zeitmodularisierende Funk-
aufsetzt und im Moment des Aufsetzens oder Lau- tion haben beziehungsweise weisen, selbst wenn sie
schens eine Musik zu hören ist, die vorher nicht zu eine zeitmodularisierende Funktion haben, oft einige
hören war (während die Raumatmosphäre, die vorher weitere Funktionen auf. Erinnert sei hier an die ko-
zu hören war, plötzlich gedämmt wird). Vergleichbar mischen Effekte, die Zeitraffer in slapstickartigen Se-
kann das Lauschen einer Figur an einer Tür gestaltet quenzen haben kann. Da die normale filmische Szene
werden. Die seltene Form einer externen Aurikulari- und viele Formen einer filmischen Sequenz den Ideal-
sierung liegt vor, wenn markiert ist, dass eine Figur et- fall des zeitdeckenden Erzählens bilden, können Filme
was hört, was nicht (an den Rezipienten) vermittelt insbesondere dann Echtzeiteffekte erzielen, wenn sie
wird – zum Beispiel wenn der Figur etwas ins Ohr ge- auf Schnitte und Montagen verzichten – wie berühmt
flüstert wird, was nicht zu hören ist. im oben genannten Film Rope. Echtzeiteffekte können
durch die Illusion einer Live-Übertragung verstärkt
werden beziehungsweise auch tatsächliche Live-
Zeit
Übertragungen, die per se einen Echtzeiteffekt auf-
Da das filmische Erzählen wie das literarische eine weisen, können narrativ sein.
doppelte temporale Struktur aufweist (Chatman 1990,
9) und sich alle von Genette (1994, 21–114) vor-
Komplexe Formen filmischen Erzählens im Spiel-
geschlagenen Kategorien der Zeit auf die Modulation
film der Gegenwart und Perspektiven einer ­
des Verhältnisses von dargestellter Zeit und Darstel-
historischen Filmnarratologie
lungszeit beziehen lassen, lässt sich das Zeitkonzept
von Genette auf das Medium Film übertragen. Die Seit etwa Mitte der 1990er Jahre gibt es eine zuneh-
grundsätzliche Differenz zwischen erzählliterarischer mende Anzahl populärer Spielfilme, die mit den Mit-
und filmischer Indikation von Zeit liegt, wenn der teln filmischen Erzählens spielen, um hochgradig ver-
Film nicht auf Sprache zurückgreift, in dem Fehlen dichtete Erzählungen zu konstruieren und Spannung
grammatischer Tempusmarkierungen des Verbs. »Ci- durch die narrative Realisierung zu erzeugen (Kuhn
nema has no built-in tense system as language does. 2009b). Durch multiple Ebenenstrukturen (Abre los
One cannot write a sentence without indicating tense ojos, Amenábar 1997; Adaptation, Jonze 2002), For-
but one can apparently make a shot, [...] without indi- men erzählerischer Unzuverlässigkeit (The Usual Sus-
cating tense« (Henderson 1999, 57). Der Unterschied pects, Singer 1995), unvermittelte final twists (The
liegt also weniger in den strukturell denkbaren Mög- Sixth Sense, Shyamalan 1999), Spiele mit Genrekon-
lichkeiten der Zeitmodulation als in der Art und Wei- ventionen (Pulp Fiction, Tarantino 1994) und/oder
se der Realisierung und Markierung derselben (Kuhn vernetzte Film-im-Film-Strukturen (La mala educaci-
2011, 195–270). ón, Almodóvar 2003) werden Konventionen des klas-
Deshalb lassen sich die klassischen Basiskategorien sischen Erzählkinos unterlaufen, thematisiert oder
der Zeit – Ordnung, Dauer und Frequenz (Genette zum Gegenstand eines selbstreflexiven Spiels ge-
1994, 21–114) – problemlos auf den Film übertragen. macht. Verschachtelte Fokalisierungsprozesse werden
6 Film 53

zur Verrätselung (11:14, Marcks 2003) oder Täu- 1949), die Wahnvorstellungen des Protagonisten Le
schung (À la folie ... pas du tout, Colombani 2002) ein- Locataire (Polanski, 1976).
gesetzt. Die subjektive Kamera wird zur Repräsentati- Aussagen über ›narrative Trends‹ des zeitgenössi-
on der eingeschränkten Wahrnehmung einer gelähm- schen Films (und Fernsehens) müssen deshalb his-
ten Figur funktionalisiert (Le scaphandre et le papillon, torisch relativiert werden. Auch bestimmte Genres –
Schnabel 2007), die Handkamera zur Authentizitäts- wie etwa die Komödie – hatten schon früh einen Hang
täuschung (The Blair Witch Project, Myrick/Sánchez zu reflexiven und illusionsbrechenden und dadurch
1999). Eine ›reale‹ diegetische Figur ›entpuppt‹ sich in teilweise recht komplexen narrativen Verfahren, wie
einem final twist als mentale Metalepse (Fight Club, sich besonders deutlich an Woody Allens Klassiker
Fincher 1999; A Beautiful Mind, Howard 2001). Zwei Annie Hall (1977) festmachen lässt. Selbst solche
unterschiedliche Seinsebenen werden im Verlauf des Fernsehserien, deren narrative Komplexität sich in
Films umkodiert (Los otros, Amenábar 2001). Die Grenzen hält (wie z. B. Ally McBeal, 1997–2002), set-
Produktionsbedingungen des Films werden selbst- zen Verfahren der mentalen Projektion und des
reflexiv simuliert (Keine Lieder über Liebe, Kraume Mindscreens ein, um komische Effekte zu erzählen,
2005). die zugleich charakterisierende oder erzählerische
Es kann jedoch nicht behauptet werden, dass Fil- Funktionen übernehmen.
me, die mit selbstreflexiven, paradoxen oder ambiva- Eine historische Filmnarratologie sollte – aufbau-
lenten Erzählstrukturen operieren, erst seit Mitte der end auf den vorliegenden Systematisierungen – die
1990er produziert worden sind, denn es gab in ver- filmhistorische Entwicklung spezifischer filmischer
schiedensten filmhistorischen Phasen Filme, die das Erzählmuster nachzeichnen. Es lassen sich durchaus
Spektrum der erzählstrukturellen Möglichkeiten aus- Argumente für die Behauptung finden, dass der inter-
gelotet haben – zum Beispiel Dead of Night (Cavalcan- nationale Einfluss des ›klassischen Hollywoodkinos‹
ti u. a. 1945), Rashômon (Kurosawa, 1950), L ’année (Bordwell/Staiger/Thompson 1985) dazu geführt hat,
dernière à Marienbad (Resnais, 1961). Aber dass der- dass bestimmte, auch heute als innovativ empfundene
artige Formen zunehmend auch in populären Main- Erzählspiele lange Zeit nicht oder nur selten unter den
stream-Produktionen vorkommen, dürfte in der vor- prägenden Paradigmen des Mainstream-Kinos gefun-
liegenden Häufung eine neue Erscheinung sein (vgl. den werden konnten. Entdeckt man originelle Erzähl-
Helbig 2005, 144). experimente im zeitgenössischen Mainstream, führt
Auch das Phänomen des metaleptischen Ebenen- die Spur deshalb häufig zu Vorläufern in Filmströ-
übertritts wie in Last Action Hero (McTiernan 1993) mungen abseits des Hollywood-Erzählkinos und teil-
– eine Figur der filminternen diegetischen Welt ge- weise sogar in früheste Epochen des narrativen Spiel-
langt in die Welt eines dem Film eingeschriebenen films. Andererseits ergibt sich durch jüngste film- und
Actionfilms und kehrt mit dem Action-Helden zu- computertechnische Entwicklungen durchaus ein
rück in die filmische Realität – oder im visuell auffäl- breites Spektrum neuer Möglichkeiten. Digitale Effek-
lig inszenierten Pleasantville (Ross 1998) – Figuren te können als kurzfristig überraschende ›Gimmicks‹,
aus der diegetischen Gegenwart landen in einer aber auch originell und narrationsunterstützend ein-
schwarz-weißen Serie der 1950er Jahre – hat Vorläu- gesetzt werden. Es ist ziemlich offensichtlich, dass
fer in verschiedenen Phasen der Filmgeschichte. Be- kreative bis komplexe, reflexive bis illusionsbrechende
reits 1924 ›träumt‹ sich die Figur eines Filmvorfüh- Formen des Erzählens im zeitgenössischen Film des
rers in Buster Keatons Sherlock Jr. ›in den Film hi- 21. Jahrhunderts häufiger festzustellen sind – ins-
nein‹, und in Woody Allens Klassiker The Purple Rose besondere, wenn man den Blick vom Kinospielfilm
of Cairo (1985) gelangen Figuren von der Leinwand auf andere Gattungen (Animations- und Hybridfil-
in die Realität. Auch mentale Sequenzen wie sie in ak- me), andere Medien (Fernsehen, Web-TV) und ande-
tuellen Filmen im Kleinen (Le fabuleux destin d’Amé- re Rezeptionsformen (Streaming, Videoportale) er-
lie Poulain) oder filmprägend vorkommen (Inception, weitert. Nicht nur deshalb ist zu erwarten, dass jen-
Nolan 2010) hat es im Laufe der Filmgeschichte gege- seits einer nachweisbar steigenden Verdichtung, Ge-
ben. Bereits in Der letzte Mann (Murnau, 1924) fin- schwindigkeit und Fluktuation weiterhin innovative
den sich kreative Formen der Darstellung von Be- narrative Formen hervorgebracht werden. Das erzäh-
trunkenheit und Träumen. Erinnerungen und Träu- lerische Potential filmischer Formen ist – auch aus
me prägen Smultronstället (Bergman, 1957), die Hal- dem Blickwinkel einer historischen Filmnarratologie
luzinationen des Protagonisten Liebe 47 (Liebeneiner, – noch lange nicht ausgeschöpft.
54 II  Medien des Erzählens

werden. Aber eben nicht nur in mehr oder weniger


Die Rolle des audiovisuellen Erzählens in der
klassischen ›puren‹ Formen wie Kinospielfilmen, Mi-
Medienkultur der Gegenwart
ni- und Langserien im Fernsehen, Filmreihen und
Wenn in diesem Beitrag der Begriff Film teilweise da- TV-Movies, sondern eben auch weiter ›verformt‹,
zu genutzt wurde, um auf die Form des ›abendfüllen- ›zerschnipselt‹, transformiert auf Videoplattformen,
den‹ Spielfilms von ca. 90 bis 180 Minuten Länge zu in Webserien mit Kürzestfolgen, in Musikvideos und
referieren, der zuerst im Kino gelaufen ist, dann war zunehmend auch als ein einzelner Teil von vielen an-
das eine hilfreiche Vereinfachung, die aber – wie be- deren auf Homepages und Social Network Profilen. In
reits hervorgehoben – nicht unhinterfragt stehen ge- den multimodalen, multimedialen und vernetzen An-
lassen werden sollte. Erstens, weil die Länge einer au- geboten des ›digitalen Zeitalters‹ dominiert keine
diovisuellen Produktion zwar einen großen Einfluss Form des Repräsentierens oder Erzählens mehr und
auf die Realisierung von narrativen Strukturen hat, die Frage nach einer visuellen oder sprachlichen Leit-
aber auch deutlich kürzere und längere Produktionen kultur scheint müßiger denn je – es ist eher das Zu-
mit denselben narratologischen Modellen beschrie- sammenspiel der Formen: visuell, auditiv, sprachlich,
ben werden können. Zweitens, weil für viele Fernseh- audiovisuell, interaktiv, immersiv, usw. So lässt sich
filme aus filmnarratologischer Sicht Vergleichbares ›der Film‹ gegenwärtig eben auch als kleines anklick-
gilt wie für Kinofilme – ihre Strukturen lassen sich mit bares Fenster auf einer Homepage oder als cutscene in-
denselben Kategorien herausarbeiten. Drittens wer- nerhalb eines Computerspiels finden. Fest steht: Au-
den viele Kinospielfilme (also Spielfilme, die weiterhin diovisuelle Formen sind ein wichtiger Baustein der
im Kino erstveröffentlicht werden) oftmals überhaupt multimodalen Artefakte und transmedialen Netzwer-
nicht mehr im Kino geschaut, sondern auf DVD, Blu- ke gegenwärtiger Medienkultur und lassen sich, da sie
ray oder im Fernsehen sowie über Download- und sehr häufig (neben vielem anderen) auch narrativ
Streaming-Anbieter oder auf Videoplattformen, teil- sind, mit Modellen der Filmnarratologie analysieren.
weise sogar in Stücke ›zerhackt‹ auf YouTube. Alle Vielleicht sollte man deshalb zukünftig von einer au-
Formen des Bewegtbildes können narratologisch un- diovisuellen Narratologie sprechen.
tersucht und theoretisiert werden, selbstverständlich
auch solche, die deutlich vom Paradigma des Kino- Literatur
spielfilms abweichen. Allerdings sollte bei der Analyse Beller, Hans: Entschleunigtes Editing? In: Schnitt 46 (2007);
dieser audiovisuellen Formen der jeweilige Medien- http://www.schnitt.de/212,5675,01 (10.3.2016).
Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. Madison/
kontext – die technische, situative und kulturelle Rah- London 1985.
mung und Einbettung sowie die Distributions- und Bordwell, David/Staiger, Janet/Thompson, Kristin: The Clas-
Rezeptionsformen – berücksichtigt und der Einfluss sical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Produc-
desselben auf die narrativen und ästhetischen Struk- tion to 1960. New York 1985.
turen mitdiskutiert werden. Das gilt insbesondere, Branigan, Edward R.: Point of View in the Cinema. A Theory
of Narration and Subjectivity in Classical Film. Berlin/New
aber nicht ausschließlich, für serielle Formen des au-
York/Amsterdam 1984.
diovisuellen Erzählens. Branigan, Edward R.: Narrative Comprehension and Film.
Es mag sein, dass Film nicht mehr so häufig im Ki- London/New York 1992.
no ›stattfindet‹. Dafür kommt Film in anderen Distri- Bremond, Claude: Le message narrative. In: Communicati-
butions- und Rezeptionsformen, in anderen Medien- ons 4 (1964), 4–32.
kontexten vor. Es mag sein, dass das klassische Pro- Chatman, Seymour: Coming to Terms. The Rhetoric of Nar-
rative in Fiction and Film. Ithaca/London 1990.
grammfernsehen an Relevanz verliert. Dafür finden
Deleyto, Celestino: Focalisation in Film Narrative. In:
vieldiskutierte Sendungen und Formate online statt. Susana Onega/José Ángel García Landa (Hg.): Narrato-
Es ist sicherlich schwierig, klar zu sagen, welches die logy: An Introduction. London/New York 1996, 217–233.
wichtigste Form des audiovisuellen Erzählens der Ge- Eder, Jens: Zur Spezifik audiovisuellen Erzählens. In: Han-
genwart ist. Ist es die Fernsehserie, die das größte In- nah Birr/Maike Sarah Reinerth/Jan-Noël Thon (Hg.): Pro-
novationspotential aufweist, aber zunehmend online bleme filmischen Erzählens. Münster 2009, 7–31.
Estermann, Alfred: Die Verfilmung literarischer Werke. Bonn
stattfindet? Oder ist es schlicht der momentane me- 1965.
diale Aufmerksamkeitsfokus, der sie in den Mittel- Gaudreault, André: Narration and Monstration in the
punkt rückt? Festzustehen scheint dagegen, dass au- Cinema. In: Journal of Film and Video 39.2 (1987), 29–36.
diovisuelle Formen weiterhin eine entscheidende Rol- Gaudreault, André: From Plato to Lumière: Narration and
le in der Medienkultur der Gegenwart einnehmen Monstration in Literature and Cinema. Toronto 2009.
6 Film 55

Genette, Gérard: Discours du récit. In: Ders.: Figures III. larisation in Film and Literature. In: Peter Hühn/Wolf
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Schlickers, Sabine: Focalisation, Ocularisation and Auricu-
56 II  Medien des Erzählens

7 Fotografie verschiedene Handlungen oder Zustände auf diesel-


ben anthropomorphen Gestalten zentriert sind und
Klassischen Definitionen nach sind Fotografien solche durch mehr als bloße Chronologie miteinander in ei-
Bilder, die allein mittels Lichteinwirkung auf eine licht- nem potentiell sinnvollen, aber nicht notwendigen
empfindliche Oberfläche entstanden sind. In einer Zusammenhang stehen.« (Wolf 2002, 51) Doch auch
stark am ontologischen Status des fotografischen Bildes Wolf zeigt zunächst einmal die Grenzen visueller Nar-
orientierten Ausrichtung innerhalb der Fotografie- ration auf, wenn er bemerkt, dass Einzelbilder selbst
theorie (Roland Barthes; Philippe Dubois; Rosalind nicht als narrativ im Sinne von geschichtendarstellend
Krauss) wird an die zeichentheoretische Argumentati- gelten, sondern bestenfalls eine Plot-Phase andeuten
on von Charles Sanders Pierce angeknüpft, der zufolge können (vgl. ebd., 73). Er begründet dies unter Ver-
in der Fotografie ikonische und indexikalische Anteile weis auf Lessings Laokoon (1766) mit der weitgehen-
vermittelt werden. Fotografien als ikonische Zeichen den A-Temporalität des bildlichen Mediums. Malerei
ähneln ihrem Referenten mehr oder minder, was sie und Fotografie können sich der Darstellung zeitlicher
mit anderen Formen visueller Repräsentation teilen. In Abläufe und Zustandsveränderungen gegenüber nur
ihrer Eigenschaft als indexikalische Zeichen stehen Fo- andeutend verhalten. Gleiches gilt auch für die bild-
tografien in einem kausal-physikalischen Verhältnis zu liche Vermittlung von sich auf Zeitliches erstrecken-
ihrem Referenten, als dessen Emanation sie vielfach an- den Sinndimensionen, die neben der Darstellungs-
gesehen werden (vgl. Barthes 1989, 90; Kafalenos 2005, und Erlebnisqualität eine der qualitativen Grund-
428). Zugleich besteht weitgehend Einigkeit darüber, bestimmungen des Narrativen ausmacht (vgl. ebd.,
dass die in der Fotografie sich manifestierende Beglau- 44), sowie für die Vermittlung der inhaltlichen und
bigung der vergangenen Gegenwart eines notwendigen syntaktischen Narreme, durch die eine sinnhafte Inte-
Referenten nicht zu einer Sinnzuweisung führt (vgl. gration von mehreren, chronologisch, kausal und te-
Müller 2014, 206). Die Fotografie kann gerade auf- leologisch verbundenen Sachverhalten, insbesondere
grund ihres indexikalischen Charakters nicht Aufklä- Handlungen ermöglicht wird (vgl. ebd., 54). Auch die
rung über den Referenten geben, sondern verweist Darstellung der inneren Welt der Gedanken und Ge-
konstitutiv auf verbale Kontextualisierung. Dieses fühle der Figuren bleibt im Gegensatz zum verbalen
Kontextwissen ist jedoch nicht im Sinne einer Histori- Erzählen auf indirekte Verweise und Andeutungen
sierung der Bildbestandteile zu verstehen, sondern viel- beschränkt. Weitere Probleme ergeben sich aus der
mehr als deren Referentialisierung (vgl. Gass 1993, 75). Sicht von Wolf hinsichtlich der Möglichkeit der Dar-
stellung von disnarrated elements, also beispielsweise
von Kontrafaktizität oder multiplen Möglichkeiten
Fotografische Narrativität
der Entwicklung.
Wenn hier von fotografischer Narrativität gesprochen Insbesondere die Analyse fotografischer Einzel­
wird, so ist dies in doppelter Bedeutung zu verstehen. bilder hinsichtlich möglicher narrativer Strukturen
Zum einen sind damit Möglichkeiten und Grenzen stellt vor Herausforderungen, die zu kontroverser
von Narrativität im Medium Fotografie beziehungs- Diskussion führen. So gibt die Reflexion auf das be-
weise im fotografischen Einzelbild wie in Bildfolgen sondere Verhältnis der Fotografie zur Zeit, genauer
gemeint. Zum andern impliziert es die Frage nach der der Umstand, dass Fotografien als Momentaufnah-
Integration von Fotografie(n) in narrative Kontexte. men einen Augenblick innerhalb des zeitlichen Kon-
Wenngleich die Auseinandersetzung mit Phäno- tinuums festhalten, zu divergierenden Schlussfolge-
menen der Narrativität in bildenden Kunstwerken be- rungen Anlass. Während Jan Baetens und Mieke
reits im 19. Jahrhundert einsetzt (vgl. Scheuermann Bleyen das Verständnis der Fotografie als Moment-
2010, 193), führte doch erst ein 2002 publizierter Bei- aufnahme, der eine chronologische Struktur mangelt,
trag von Werner Wolf zur Grundlegung einer inter- sowie die Zuschreibung eines indexikalischen Cha-
medial ausgerichteten, jedoch weitgehend anhand li- rakters als die beiden wesentlichen Ursachen dafür
terarischer Narration entwickelten Erzähltheorie. betrachten, dass der Fotografie ein narrativer Charak-
Wolf zufolge ist das Narrative nicht als ausschließlich ter häufig abgesprochen wird, argumentiert Emma
literarisches Phänomen, sondern als ein kognitives Kafalenos, die Fotografie evoziere gerade aufgrund
Schema aufzufassen, welches die Darstellung »we- ihrer Eigenschaft als indexikalisches Zeichen im Sin-
nigstens von Rudimenten einer vorstell- und mit- ne der Bezeugung einer vergangenen Gegenwart in
erlebbaren Welt [impliziert], in der mindestens zwei der Gegenwart des Betrachters die Vorstellung eines
7 Fotografie 57

Vorher und Nachher. Jedes fotografische Bild berge difikationen) im Rahmen der Untersuchung einer
daher einen narrativen Kern in sich, insofern es einen spezifisch fotografischen Narrativität zu operationali-
Ausgangszustand in seiner Veränderung zeige (vgl. sieren, da die Innensicht einer Figur auf dem Foto
Kafalenos 2005, 428). Dieser narrative Kern, so argu- nicht zur Darstellung gelangen kann, wie dies mit li-
mentiert Marie-Laure Ryan, stelle zugleich den Aus- terarischen Mitteln, etwa dem Bewusstseinsstrom,
gangspunkt für die Imaginationsleistung des Betrach- der den Fall einer internen Fokalisierung darstellt,
ters dar (vgl. Ryan 2009, 273). möglich ist und vermittels dessen der Leser in die
Grundlegende Aspekte von Narrativität, die ur- Wahrnehmungsperspektive der erlebenden Figur
sprünglich in Bezug auf literarische Narrationen kon- eintreten kann. Als externer Beobachter und auf-
turiert wurden – wie etwa die wahrnehmende Instanz, grund der qualitativen Beschaffenheit von Fotogra-
die Perspektivierung und die Figurenkonstellation – fien (flächig, ausschnitthaft, i. d. R. verkleinert) kann
lassen sich durchaus auf die Untersuchung der narra- der Betrachter einer Fotografie weder in die Blick-
tiven Struktur von Fotografien übertragen. Hinsicht- bahn des Fotografen noch in die der abgebildeten Fi-
lich der sich im Bild manifestierenden Wahrnehmung guren eintreten (vgl. Belting 2007, 59), im Betrachten
des Raumes können der Bildausschnitt und die räum- einer Fotografie können das perspektivische Sehen
liche Distanz von Bedeutung sein, in der sich der Fo- von Fotograf und Figur sowie das damit verbundene
tograf zum aufgezeichneten Geschehen befindet und Erleben nicht oder nur sehr bedingt nachvollzogen
durch die sich Rückschlüsse auf eine mögliche Erzähl- werden.
haltung ziehen lassen (vgl. Hillenbach 2012, 73–80).
Darüber hinaus kann die ästhetische Form von Foto-
Fotografie(n) in intermedialen und narrativen
grafien im Sinne der von Wolf so bezeichneten Stimu-
Kontexten
li bedeutsam sein, die außerhalb des Wahrnehmenden
im Objekt selbst beobachtet werden können und Für die Fotografie liegt eine grundsätzliche Schwierig-
durch die der Betrachter angeregt wird, narrative keit darin, dass narrative Strukturen und Muster in ei-
Schemata auf das Bild zu applizieren (vgl. Wolf 2002, nem statischen Rahmen erzeugt werden müssen (vgl.
43). Allerdings liegt hier die Gefahr einer zirkulären Ryan 2009, 272). Durch serielle oder sequenzielle An-
Argumentation nahe, sofern die Zuschreibung von ordnung von Einzelbildern lässt sich dieser statische
bildlicher Narrativität mit Hilfe narrativ vermittelter Rahmen bedingt dynamisieren. Zur Typologisierung
Bezugnahmen auf die vormediale Aufnahmesituation bildlicher Narration wird häufig auf Aron Kibédi Var-
erfolgt, über die die ästhetisch-stilistischen Merkmale ga verwiesen, der vier Grundtypen benennt: das mo-
des Bildes in begrenztem Maße Auskunft geben kön- noszenische Einzelbild, das pluriszenische Einzelbild
nen (so bei Hillenbach 2012, 78). (Simultanbild mehrerer zeitlicher Sequenzen), die Bil-
Bislang scheint die Frage noch nicht hinreichend derreihe aus monoszenischen Einzelbildern und die
beantwortet, inwiefern sich für ein fotografisches Bild aus pluriszenischen Einzelbildern (vgl. Kibédi Varga
zwischen der Autorinstanz und der Erzählfunktion 1990; Scheuermann 2010, 194). Mit Blick auf das
unterscheiden lässt, ob und inwiefern sich also in fo- Spektrum von Gebrauchs- und Präsentationskontex-
tografischen Bildern eine Erzählinstanz manifestie- ten der Fotografie kommt hier das fotografische Ein-
ren kann, wie sie für die literarische Narration auf der zelbild in Betracht, das eine Szene darstellt, sowie ver-
Ebene des discours konstitutiv ist. Einen Versuch zur schiedene Ausprägungen serieller und sequenzieller
Klärung unternimmt Barbara J. Scheuermann (2010, Fotografie. Einen Sonderfall stellt die stereoskopische
199), wenn sie die Manifestation einer Erzählinstanz Fotografie dar (vgl. Klahr 2013). Von Fotoserien
funktionell unabhängig vom Autor oder Urheber der spricht man, insofern kein narrativer Zusammenhang
Fotografie für den Fall fiktionaler Fotografie an- intendiert oder erkennbar ist (wie beispielsweise im
erkennt. Ein bislang wenig beachtetes Problem im Fall der dokumentarischen Architekturfotografie
Kontext der Bestimmung fotografischer Narrativität Bernd und Hilla Bechers), von Fotosequenzen dort,
stellt das Konzept der Fokalisation dar, mit Hilfe des- wo narrative Strukturen zwischen den einzelnen Bil-
sen sich im Kontext einer auf literarische Texte bezie- dern generiert werden (vgl. Baetens/Bleyen 2010,
henden Erzähltheorie Beobachtungen zu der Frage 171). Letzteres trifft auf die Fotogeschichte im Bereich
konturieren lassen, aus welcher Sicht erzählt wird. des Fotojournalismus zu (vgl. Bauernschmitt/Ebert
Grundsätzlich scheint es allerdings fraglich, ob es 2015), aber auch auf den Fotoroman als ein Genre fik-
sinnvoll ist, diesen Begriff (ohne entsprechende Mo- tionaler Fotografie (vgl. Baetens/Bleyen 2010, 172–
58 II  Medien des Erzählens

178), den aus Fotografien montierten Film (vgl. Nsiah dern es werden auch neue Kontexte generiert. Zu den
2011) und den fotografischen Essay (vgl. Graf 2013). Möglichkeiten der Präsentation fotografischer Bilder
Eine Untersuchung fotografischer Narrative muss im Familienalbum, im Fotobuch und im Kontext li-
sich darüber hinaus der Frage widmen, wie Bedeu- terarischer Werke kommen nun mit den neuen sozia-
tung und Funktion von Fotografie zu bestimmen sind, len Medien weitere Gebrauchs- und Präsentations-
wo sie in narrative Kontexte eingebunden sind, wie im kontexte hinzu, die auch narrative Rahmungen dar-
Falle des Comic (vgl. Hillenbach 2012, 158–187), aber stellen. Im Falle von fotografischen Ausstellungen hat
auch – verstärkt seit den 1990er Jahren – in literari- der Betrachter es zumeist mit multimedialen Zusam-
schen Texten. Hier zeigt sich ein sehr breites kontextu- menhängen zu tun (Fotografie im Kontext anderer
elles wie konzeptuelles Spektrum der literarischen Be- künstlerischer Formen wie etwa der Videoinstallati-
zugnahme auf Fotografie, das in einer Vielzahl von on und in Beziehung zum Text). Insbesondere im
Forschungsbeiträgen im Rahmen einer häufig inter- Kontext eines an Linearität, Kohärenz und Kausalität
medial ausgerichteten Literaturwissenschaft reflek- (bzw. Historizität) orientierten expositorischen Er-
tiert wird, wobei vielfach an Konzepte der Hybridität zählens, in dem einerseits eine Deutungsoffenheit der
(vgl. Reck 1997; Rentsch 2010) und des Ikonotexts einzelnen Werke intendiert ist, andererseits jedoch
(vgl. Wagner 1996) angeknüpft wird (zum Stand der vermittelt über die szenographische Gestaltung der
Forschung siehe Hertrampf 2011, 34–45; Hillenbach Ausstellung eine den einzelnen Werken übergeord-
2012, 23–27). nete Erzählintention und -struktur manifest wird
Auffallend ist die Bezugnahme auf und die Ver- (vgl. Thiemeyer 2013), ergibt sich grundsätzlich ein
wendung von Fotografien im Kontext der ›Erinne- spannungsvolles Verhältnis zur Erzählung eines je-
rungsliteratur‹ seit den 1990er Jahren, deren Erfor- den einzelnen Objekts oder Bildes. Mit Blick auf das
schung sich vielfach auf das von Marianne Hirsch ex- noch recht junge Forschungsfeld zur Narrativität fo-
plizierte Konzept der postmemory beruft. Hirsch fo- tografischer Bilder stellt dieser Komplex bislang noch
kussiert damit im engeren Sinne die zweite Generation ein Desiderat dar.
der Holocaust-Überlebenden und die Bedeutung von
Fotografie(n) nicht nur im Kontext familiärer Erinne-
Rolf Dieter Brinkmann: Wie ich lebe und warum –
rungsnarrative, sondern auch hinsichtlich der Reprä-
exemplarische Analyse einer Fotofolge
sentation und Weitergabe traumatischer Erfahrungen
(vgl. Hirsch 2002). Das bildliche Medium kann grundsätzlich präziser
Wohl als Reaktion auf die Untersuchung ›filmischer sein, wenn es um die Steuerung der Vorstellungsbil-
Schreibweisen‹ im Sinne der literarischen Adaption dung statischer Objekte geht (vgl. Wolf 2002, 65). Fo-
bestimmter filmischer Verfahren, etwa im Kontext des tografien können aufgrund ihrer sinnlichen Evidenz
Nouveau Roman und solcher Texte, die im Umkreis den Eindruck größerer Unmittelbarkeit erwecken und
und als Reaktion auf ihn entstanden sind (z. B. Rolf atmosphärische Dichte erzeugen. Anhand der Foto-
Dieter Brinkmann), erscheinen in jüngerer Zeit auch folge Wie ich lebe und warum von Rolf Dieter Brink-
Forschungsbeiträge, die sich der Frage der Bezugnah- mann (1970; leicht verändert 1974) lassen sich Mög-
me auf fotografische Verfahren im Schreibprozess und lichkeiten und Grenzen fotografischer Narration er-
in der Erzählkonstruktion widmen (vgl. Stemmler örtern.
2006; Hertrampf 2010). Auch die Story Art oder Narra- Die Bildfolge, in der Brinkmann seine Alltags-
tive Art im Bereich der bildenden Künste ist hier zu erfahrung thematisiert, besteht aus insgesamt 36
nennen (vgl. Rentsch 2010). Alle diese Phänomene, in kleinformatigen Schwarz-weiß-Fotografien, die zu
denen mehr oder minder fotografische Narrative ent- je sechs Bildern auf einer Seite so angeordnet sind,
wickelt, erprobt oder auch mittels komplexer ästheti- dass sie die Seiten vollständig füllen, und kein Raum
scher Verfahren in Frage gestellt werden, stehen in ei- zwischen den einzelnen Bildern entsteht. Mit Aus-
nem Zusammenhang mit dem, was als »narrative turn nahme des Titels und intradiegetischer Schrift (Re-
in postmodern photography« (Baetens 2010, 168) be- klame, Zeitschriftencover, Objektbeschriftungen) fin­
zeichnet wurde. det sich kein Text. Stilistisch unterscheiden sich die
Im Zuge der Digitalisierung von Fotografie und Aufnahmen darin, dass einige in bewusst objektiver
der Möglichkeit einer raschen Verbreitung durch Manier gehalten sind, andere verschwommen und
neue Medien wie das Internet verschieben sich nicht wieder andere perspektivische Verfremdungen auf-
nur Kontexte der Präsentation von Fotografie, son- weisen.
7 Fotografie 59

Der Betrachter scheint zur narrativen Lektüre an- Barthes, Roland: La chambre claire. Note sur la photographie.
geregt; die visuelle Rahmung durch das erste und das Paris 1980. (dt.: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photo-
letzte Bild legen eine chronologische Struktur nahe, graphie. Frankfurt a. M. 1989.)
Bauernschmitt, Lars/Ebert, Michael: Handbuch Fotojourna-
sie suggerieren eine Bewegung im Kreis. Da der lismus. Geschichte, Ausdrucksformen, Einsatzgebiete und
Schauplatz der Bilder zwischen einzelnen Räumen der Praxis. Heidelberg 2015.
Wohnung, dem Treppenhaus, dem Hinterhof und den Belting, Hans: Blickwechsel mit Bildern. Die Bildfrage als
umgebenden Straßen rhythmisch wechselt, entsteht Körperfrage. In: Ders. (Hg.): Bilderfragen. Die Bildwissen-
eine visuelle Kombination bereits bekannter Ansich- schaften im Aufbruch. München 2007, 49–75.
Brinkmann, Rolf Dieter: Wie ich lebe und warum. In: Ders.:
ten und jeweils neuer Elemente, durch die ein zeitli-
Der Film in Worten. Reinbek bei Hamburg 1982, 143–149.
ches Fortschreiten indiziert wird (vgl. Wolf 2002, 47). Gass, Lars Henrik: Bewegte Stillstellung, unmöglicher Kör-
Durch die rhythmisierende Wiederaufnahme einzel- per. Über »Photographie« und »Film«. In: montage a/v 2.2
ner Bildmotive kann sich der Betrachter in diesem vi- (1993), 69–96.
suellen Chronotopos orientieren. Doch obgleich die Graf, Catharina: Der fotografische Essay. Ein Hybrid aus Bild,
Serie eine enge Bildfolge darstellt, bricht sie sowohl Text und Film. München 2013.
Hertrampf, Marina Ortrud M.: »Pour une écriture photo-
die chronologische Abfolge der bildlichen Darstellung graphique«: Formen und Funktionen photographischer
auf als sie auch die Rekonstruktion kausaler Zusam- Schreibverfahren bei Alain Robbe-Grillet und Patrick
menhänge erschwert. Deville. In: Jochen Mecke (Hg.): Medientechniken von
Die Antwort auf die Frage nach dem Sinn des eige- Literatur und Sprache: Kino – Hörspiel – Hypertext –
nen Lebens, dem Warum, kann nur retrospektiv er- Hyperfiction – Hypermedia. Bielefeld 2010, 81–102.
Hertrampf, Marina Ortrud M.: Photographie und Roman.
folgen und erfordert daher eine zeitliche Distanz ge-
Analyse – Form – Funktion. Intermedialität im Spannungs-
genüber der Lebenswelt und dem alltäglichen Erle- feld von nouveau roman und postmoderner Ästhetik im
ben. Diese zeitliche Distanz wird jedoch von Brink- Werk von Patrick Deville. Bielefeld 2011.
mann mit der Wahl des Mediums Fotografie, in dem Hillenbach, Anne-Kathrin: Literatur und Fotografie. Ana-
sich Erzählzeit und erzählte Zeit grundsätzlich ent- lysen eines intermedialen Verhältnisses. Bielefeld 2012.
sprechen, eingezogen. Titel und Fotografien treten in Hirsch, Marianne: Familiy Frames. Photography, Narrative
and Postmemory. Cambridge 1997.
ein offenkundiges Spannungsverhältnis zueinander, Kafalenos, Emma: Photographs. In: David Herman/Man-
das seinen ästhetischen Ausdruck in den harten fred Jahn/Marie-Laure Ryan (Hg.): Routledge Encyclope-
Schnitten zwischen den einzelnen Bildern findet, die dia of Narrative Theory. London/New York 2005, 428–430.
auf die von Brinkmann vielfach angewandten Verfah- Kibédi Varga, Aron: Visuelle Argumentation und visuelle
ren der Montage und des cut-up verweisen. Eine auf Narrativität. In: Wolfgang Harms (Hg.): Text und Bild, Bild
Erschließung von Sinn gerichtete Erzählung des eige- und Text. DFG-Symposion 1988. Stuttgart 1990, 356–367.
Klahr, Douglas: The Radically Subversive Narrative of Ste-
nen Lebens (Kausalität) wird auf diese Weise ebenso reoscopic Photography. In: http://edoc.hu-berlin.de/
verweigert wie ein Integrationszusammenhang der kunsttexte/2013-1/klahr-douglas-4/PDF/klahr.pdf
einzelnen Sachverhalte vermittels einer teleologi- (30.1.2016).
schen Perspektive. Zugleich jedoch wird durch den Müller, Silke: Fotografie und Abdruck. In: Stefan Günzel/
intermedialen Charakter des Werks ein Raum ge- Dieter Mersch (Hg.): Bild. Ein interdisziplinäres Hand-
buch. Stuttgart/Weimar 2014, 201–208.
schaffen, innerhalb dessen nicht nur das assoziative
Nsiah, Lydia: Hybrid Fotofilm. Dem Sehen Zeit und Raum
Potential der Bilder freigesetzt, sondern auf die erzäh- geben. Wien/Berlin 2011.
lerischen Möglichkeiten der Fotografie und ihre sons- Rentsch, Stefanie: Hybrides Erzählen. Text-Bild-Kombinatio-
tigen medialen Eigenheiten reflektiert werden kann. nen bei Jean Le Gac und Sophie Calle. München 2010.
Eben diese Intention verbindet Brinkmann im Ryan, Marie-Laure: Pictorial Narrative: Narration in Various
deutschsprachigen Raum mit Autoren wie Jürgen Be- Media. In: Peter Hühn u. a. (Hg.): Handbook of Narrato-
logy. Berlin/New York 2009, 263–281.
cker und Peter Handke und international mit Kon- Scheuermann, Barbara J.: Narreme, Unbestimmtheitsstellen,
zepten und Werken, wie sie im Rahmen der Story Art Stimuli – Erzählen im fotografischen Einzelbild. In: Lars
seit den 1970er Jahren entstanden sind. Blunck (Hg.): Die fotografische Wirklichkeit. Inszenierung
– Fiktion – Narration. Bielefeld 2010, 191–205.
Literatur Stemmler, Susanne: »El gesto revelador«. Fotografisches
Baetens, Jan/Bleyen, Mieke: Photo Narrative, Sequential Erzählen in Julio Cortázar Las babas del diablo. In: Silke
Photography, Photonovels. In: Marina Grishakova/Marie- Horstkotte/Karin Leonhard (Hg.): Lesen ist wie Sehen.
Laure Ryan (Hg.): Intermediality and Storytelling. Berlin/ Intermediale Zitate in Bild und Text. Köln/Weimar/Wien
New York 2010, 165–182. 2006, 197–210.
Thiemeyer, Thomas: Simultane Narration – Erzählen im
60 II  Medien des Erzählens

Museum. In: Alexandra Strohmaier (Hg.): Kultur – Wis- 8 Garten


sen – Narration. Perspektiven transdisziplinärer Erzählfor-
schung für die Kulturwissenschaften. Bielefeld 2013, 479– Gärten sind hochgradig symbolische Umgebungen,
488.
Wolf, Werner: Das Problem der Narrativität in Literatur, die komplexe Botschaften mitteilen können. Manche
bildender Kunst und Musik: Ein Beitrag zu einer interme- vermitteln bereits bekannte oder neue Geschichten.
dialen Erzähltheorie. In: Vera Nünning/Ansgar Nünning Man kann den Garten als ein potentiell narratives Me-
(Hg.): Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdis- dium verstehen und einige Gärten geradezu als narra-
ziplinär. Trier 2002, 23–104. tive Gärten bezeichnen: als Gärten, die auf das Entzif-
Britta Caspers fern, Erfahren oder Aufführen einer Geschichte zie-
len. Narrative Gärten verweisen zumeist auf bereits
bekannte Geschichten religiösen, mythischen oder
historischen Inhalts. In diesen Fällen ist die Bedeu-
tung des Gartens das Produkt einer intermedialen
Transposition und wird durch Verweise auf bestimm-
te Texte erzeugt, die den Garten mit narrativer Bedeu-
tung belegen. Gärten können aber auch neue Erzäh-
lungen hervorbringen. Diese sind dann recht all-
gemein gehalten, oder aber der Garten setzt zusätzlich
sprachliche Medien ein, um Konzepte auszudrücken,
die auf andere Weise schwerlich mitzuteilen wären.
Gärten können narrative Bedeutungen mit Hilfe
unterschiedlicher Medien hervorbringen: sprachlich
durch den Namen des Gartens und durch Inschriften,
die auf Kunstwerken, architektonischen oder natürli-
chen Elementen angebracht sind, die sich im Garten
befinden; visuell durch Gemälde, Statuen oder Reliefs;
architektonisch durch die Funktion, den Stil oder den
Ort eines Gebäudes; topographisch durch die räumli-
che Gestaltung, die auf den Raum der Erzählung ver-
weisen oder auch die Bewegungen der Besucher fest-
legen kann.
Das Spezifische von Gartenerzählungen ist jedoch
die (Re-)Konstruktion einer Geschichte durch das Ge-
hen in einem Raum – was den in hohem Grad perfor-
mativen und körperbasierten Charakter dieser Erzäh-
lungen ausmacht. Im Prozess des Gehens wird die
räumliche Ordnung durch sprachliche, visuelle, archi-
tektonische und topographische Hinweise zum Äqui-
valent einer narrativen Zeitstruktur. Anders als im Fall
des literarischen Erzählens ist die Verschmelzung der
Zeitlichkeit des Spaziergangs, der Zeit der Geschichte
und der körperlichen Aktivität des Besuchers das zen-
trale Charakteristikum von Gartenerzählungen.

Typen narrativer Gärten


Viele narrative Gärten stellen bestimmte Mythen (z. B.
die Gärten der Villa Lante und der Garten von Bomar-
zo, die Teile von Ovids Metamorphosen illustrieren),
historische Ereignisse (z. B. der Lurie Garden, der die
Geschichte Chicagos in Vergangenheit und Zukunft
8 Garten 61

darstellt) oder private Geschichten (z. B. der polnische Leben als Wanderschaft, ohne sich auf bestimmte bib-
Garten Arkadia, der sich auf Ereignisse aus dem Leben lische oder sonstige tradierte Ereignisse zu beziehen.
der Besitzerin bezieht, darunter der frühe Verlust ih- In diesem Sinn kann etwa der von Geoffrey Jellicoe in
rer Kinder) dar. dem britischen Ort Runnymede gestaltete John F. Ken-
Ein anderer Typus narrativer Gärten erzählt keine nedy Memorial Garden (1965) gedeutet werden. Auch
bestimmten Geschichten, sondern symbolisiert in all- wenn sich der Gartenarchitekt von John Bunyans alle-
gemeinerer Weise den Übergang zwischen Leben und gorischem Epos The Pilgrim’s Progress (1678/84) inspi-
Tod, zwischen Gesundheit und Krankheit oder auch rieren ließ, enthält der Garten keine expliziten Ver-
den Verlauf eines menschlichen Lebens, einer Natio- weise auf Bunyans Werk. Der Hauptteil besteht aus ei-
nalgeschichte oder eines Naturprozesses. Solche Be- ner langen Treppenflucht, die über fünfzig unregel-
deutungen werden weniger mithilfe sprachlicher oder mäßig geformte Granitstufen durch einen Wald zu
visueller Zeichen als durch die Topographie her- einer Lichtung mit einem Gedenkstein führt, in den
gestellt, die die Körper der Besucher einer bestimmten ein Zitat über die Freiheit aus Kennedys Antrittsrede
Bewegungsdynamik unterwirft. Das geschieht etwa als Präsident der USA eingraviert ist. Hinter der Lich-
durch die Kontrastierung unterschiedlicher Raum- tung führt ein flacher Pfad auf eine Terrasse mit zwei
typen (offene vs. geschlossene, vertikal vs. horizontal »seats of contemplation«, die Runnymede überbli-
geordnete Räume) und durch die Erzeugung akus- cken. Weitere Inschriften, Skulpturen oder Follies gibt
tischer Effekte. Zu diesem Typus gehören auch frei- es nicht. Anstatt durch sprachliche oder visuelle Zei-
maurerische und esoterische Gärten, die als Initiati- chen auf eine extern vorgegebene Geschichte zu ver-
onsorte gedacht sind, zum Beispiel der Wörlitzer Park weisen, beschränkt sich der Garten auf die Gestaltung
in Sachsen-Anhalt oder die portugiesische Quinta da eines Weges, dessen Form den Topos des Lebens als
Regaleira. Wanderung evoziert. Die Übergänge von einem auf-
Weitverbreitet sind narrative Gärten, die als Orte re- steigenden Weg zu einer Ebene und von einem eng
ligiöser Kontemplation dienen. In der westlichen Tra- umgrenzten zu einem offenen Raum vermitteln dem
dition sind das zum Beispiel die christlichen ›Heiligen Besucher Bedeutungen und Erfahrungen einer Le-
Berge‹ (ital. ›sacri monti‹), die, meist in der Nähe einer benswanderung: Eine zunehmende Ermüdung geht
Kirche oder eines Klosters, in einer parkähnlichen mit der Ablösung einer begrenzten Sicht durch ein
Umgebung liegen und verstreute Kapellen und Monu- weites Panorama einher.
mente enthalten. Solche heiligen Berge wurden seit
dem 15. Jahrhundert beliebt, als Pilgerfahrten nach Je-
Forschungsstand und -perspektiven
rusalem durch die muslimisch-osmanische Besetzung
der Stadt schwierig wurden. Ihre Topographie ahmt Obwohl Geographen wie Alexander von Humboldt
diejenige Jerusalems nach, einzelne Stätten und Schrei- und Carl Ritter bereits im 19. Jahrhundert den Ein-
ne repräsentieren bestimmte Ereignisse aus Leben und fluss der Kultur auf die natürliche Umwelt erkannten,
Tod Jesu Christi. Besonders wichtig war die Rekon- entstand erst im 20. Jahrhundert eine systematische
struktion der Entfernungen zwischen den einzelnen wissenschaftliche Forschung über die Geschichte von
biblischen Schauplätzen und die Existenz eines Berges Gärten, Parks und Landschaften und deren vielfältige
oder Hügels, der den Kalvarienberg symbolisiert. Die Bedeutungen. In der Kunstgeschichte ist die Erfor-
Besucher durchqueren diese Gärten nach einer fest- schung des ikonographischen Programms von Gärten
gelegten Route und kontemplieren biblische Geschich- seit langem etabliert. Entscheidend für das Interesse
ten. Manchmal kann der Besucher, wie im Fall der pol- an der Narrativität von Gärten war aber der neue An-
nischen Wallfahrtsstätte Kalwaria Zebrzydowska, zwi- satz der Kulturgeographie in den 1970er und 1980er
schen einem ›Jesus-Weg‹ und einem ›Marien-Weg‹ Jahren. Landschaften wurden nun als Texte betrach-
wählen und sich die biblischen Ereignisse aus der Per- tet, die Ideologien und Machtverhältnisse ausdrücken
spektive unterschiedlicher Figuren vergegenwärtigen. und als solche mit Hilfe literatur- und kulturwissen-
Zumindest der Weg zu den letzten Kapellen, die den schaftlicher Instrumente analysierbar sind. Seither
Passionsweg und die Kreuzigung darstellen, ist in der untersucht die Forschung über Gärten und künstlich
Regel ansteigend, um die dargestellten Ereignisse am geschaffene Landschaften (›Garden and Landscape
eigenen Körper nachvollziehbar zu machen. Studies‹) auch narrative Bedeutungsaspekte (Michel
Viele neuere Gärten symbolisieren in einem all- Conan, John Dixon Hunt, Matthew Potteiger, Jamie
gemeinen Sinn Veränderung, Erneuerung oder das Purinton, Stephanie Ross u. a.).
62 II  Medien des Erzählens

Die transmediale Narratologie hat sich mit narrati- Literatur


Azaryahu, Maoz/Foote, Kenneth E.: Historical space as nar-
ven Eigenschaften von Gärten, wie überhaupt mit As- rative medium: On the configuration of spatial narratives
pekten eines räumlichen Erzählens, bislang wenig be- of time at historical sites. In: GeoJournal 73.3 (2008), 179–
schäftigt. Derzeit entwickelt sich allerdings ein Inte- 94.
resse an räumlichen Erzählmedien wie Architektur, Conan, Michel (Hg.): Landscape garden and the experience
Museumsausstellungen und Gedenkstätten (vgl. of motion. Washington, D. C. 2003.
Hunt, John Dixon: The Afterlife of Gardens. Philadelphia
Ryan/Foote/Azaryahu 2016). Während Vertreter der
2004.
Garden and Landscape Studies das ikonographische Kaczmarczyk, Katarzyna: Walking the story. Garden as nar-
Programm von Gärten, die symbolischen Bedeutun- rative environment. In: Minerva Ahumada/Lena Moller/
gen ihrer Gesamtgestaltung und ihren sozialen Ge- Laurinda Brown (Hg.): Perspectives on Storytelling: Fra-
brauch untersuchen, kann eine transmediale narrato- ming Global and Personal Identities. eBook 2014, 133–144.
logische Perspektive den Blick auf die Prozessualität Potteiger, Matthew/Purinton, Jamie: Landscape Narratives:
Design Practices for Telling Stories. Hoboke 1998.
der Bedeutungskonstituierung, auf intermediale Ross, Stephanie: What Gardens Mean. Chicago 1998.
Übertragungsprozesse narrativer Inhalte und auf in- Ryan, Marie-Laure/Foote, Kenneth/Azaryahu, Maoz: Narra-
dividuelle Erzählmittel von Gärten lenken. ting Space/Spatializing Narrative. Where Narrative Theory
Darüber hinaus zwingen Gärten dazu, narratologi- And Geography Meet. Columbus 2016.
sche Kategorien neu zu konzeptualisieren, die derzeit Treib, Marc (Hg.): Meaning in Landscape Architecture and
Gardens. Four Essays, Four Commentaries. Abingdon
vor allem mit Bezug auf das Erzählen in den Neuen
2010.
Medien verwendet werden. Folgende Aspekte narrati-
ver Gärten verdienen weitere Untersuchungen: Katarzyna Kaczmarczyk
1. Gartenerzählungen besitzen eine performative Di- (aus dem Englischen von Matías Martínez)
mension, die die Grenzen zwischen Rezipient, Fi-
gur und Erzähler aufhebt.
2. Gartenbauer verwenden spezifische Mittel, um die
Position und Bewegung der Besucher zu steuern.
3. Die Körperbewegung der Besucher beeinflusst die
Entstehung der Erzählung und die mentale Reprä-
sentation der Geschichte, mit anderen Worten:
Die Erzählung wird kinästhetisch hergestellt.
4. Narrative Gärten besitzen spezifische Gestaltungs-
mittel:
–– Sie stellen eine Parallelität zwischen der Zeit der
dargestellten Geschichte und der Zeit des Spa-
ziergangs her.
–– Sie suggerieren eine Parallelität zwischen Kör-
pererfahrungen der Gartenbesucher und ent-
sprechenden Erfahrungen von Figuren.
–– Sie können Veränderungen in der erzählten
Welt durch den Einsatz sprachlicher Mittel,
aber auch durch die Projektion der narrativen
Zeitstruktur auf die räumliche Struktur des
Gartens oder durch die Verkörperung (im Un-
terschied zu einer bloßen Repräsentation) von
Veränderung in Form des natürlichen Wachs-
tums der Pflanzen gestalten.
–– Sie erzeugen und lenken Besucheremotionen
durch die Konstruktion offener oder geschlos-
sener Räume, durch Höhenunterschiede, durch
das Design der Wege oder durch multisensori-
sche Eindrücke.
9 Hörfunk 63

9 Hörfunk Entwicklungen betrachtet werden (Heuser 2013,


Koch/Glaser 2005, Krug 2008). Einerseits wird vom
Im Laufe der Geschichte der »technischen Verbrei- Primat des Wortes ausgegangen und das Hörspiel als
tungsmedien« (Filk 2005, 301) Hörfunk und Fernse- Literaturgattung betrachtet (Kolb 1932, Schwitzke
hen haben sich erzählende Gattungen zunehmend auf 1963). Andererseits gilt das Hörspiel seit den 1960er
das Fernsehen verlagert (Hickethier 2010, 294). Den- Jahren auch als eigenständige Kunstform, bei der die
noch finden sich nach wie vor unterschiedliche Er- Klangseite absolut gesetzt wird (Huwiler 2016, Knilli
zählformen in fast allen Bereichen des Radiopro- 1961). Die Sprach- und Klangexperimente des Neuen
gramms: Selbst- und Erlebniserzählungen in Inter- Hörspiels (Schöning 1970) und seine Konzentration
views und Nachrichten, (auto-)biographisches und auf spezifisch radiophonische Ausdruckmöglichkei-
historisches Erzählen als Teil von Radio-Features, ten waren innovativ, wurden jedoch bereits in theo-
klassische Mythen als Quelle für Motive und Hand- retischen Einzelbeiträgen der 1920er und 1930er Jahre
lungsschemata in der Werbung, Auszüge aus Kurz- vorweggenommen (Döhl 1988, 127). Auch der fran-
geschichten, Romanen, Theaterstücken oder Opern in zösische nouveau roman war für das Neue Hörspiel in
Kulturprogrammen, Funkerzählungen und Hörspie- Frankreich und Deutschland bahnbrechend (Mecke
le. Die Bandbreite reicht von Alltags- und Wirklich- 2011). Hörspiele in dieser Tradition sind meist anti-
keitserzählungen (Klein/Martínez 2009) zu fiktional- mimetisch und anti-narrativ (Bernaerts 2016). Publi-
literarischen Erzählungen, von Geschichten, die einen kumswirksam sind bis heute handlungsorientierte
dokumentarischen Zweck verfolgen, zu solchen mit Hörspiele wie Kriminal- und Kinderhörspiele sowie
vorwiegend künstlerisch-ästhetischem Anspruch, Funkbearbeitungen von Dramen- und Romanvor-
von großen Erzählungen im Sinne Lyotards zu in den lagen (Schäfer 2013, 116). Sender, die wie die BBC ihre
Konversationsfluss eingebetteten kurzen Anekdoten Programmgestaltung stark an Meinungsumfragen
und Erzählungen. Die Grenzen zwischen diesen Er- und Einschaltquoten ausrichten, nehmen durch ent-
zählformen sind durchlässig und ihr jeweiliges Vor- sprechende Auftragsarbeiten partiell Einfluss auf die
kommen nicht auf bestimmte Programmelemente be- Arbeit Hörspielschaffender (Prießnitz 1977, 18 f.).
schränkt. Außerdem bestehen fließende Übergänge Das Hörspiel lässt sich allgemein als »mimetisch
zu den Diskurstypen Beschreiben und Berichten. narrativer« Text (Schmid 2014, 8) klassifizieren inso-
All diesen Erzählungen ist gemein, dass sie auf- fern, als »Erzählen kein epischer Vorgang mehr, son-
grund der »Einsinnigkeit« des Radios (Fischer 1964, dern ein dramatischer« ist (Schäfer 2013, 114). Dem
Faulstich 1981) zur Konstitution ihrer erzählten Wel- gegenüber steht die vermittelt narrative Funkerzäh-
ten, Figuren, Perspektiven und Ereignisse ausschließ- lung als »eigens für den Hörfunk und unter bewußter
lich auf auditive Mittel zurückgreifen müssen. Hierzu Anwendung der hier gegebenen dramaturgischen
zählen das gesprochene Wort, die Stimme, natürliche Mittel abgefaßte Erzählung« (Hasselblatt 1966, 164,
oder elektroakustisch erzeugte Klänge, Musik, Lärm vgl. Döhl 1971). Durch den Einsatz einer realisierten
und Stille sowie radiotechnische Mittel wie Schnitt, Erzählerstimme gewinnen Hören und Miterleben
Blende und Mischung (Schmedes 2002, Huwiler ähnlich wie beim mündlichen Erzählen an Bedeutung
2005). Erzählungen im Hörfunk sind aufgrund ihrer (Schäfer 2013, 115). Anders als spontane mündliche
Kombination mindestens zweier dieser auditiven Mit- Erzählungen im Alltag sind Funkerzählungen jedoch
tel multimodal, werden aber in der Multimodalitäts- sprachlich durchkomponiert und entstehen nicht erst
und Intermedialitätsliteratur weitestgehend vernach- in einer Sprechsituation unter Mitwirkung und Ein-
lässigt (Müller 2011, 237 f.). Das Hörspiel als »wich- flussnahme anwesender Zuhörer.
tigste originäre Kunstform, die das Radio hervor- In Anlehnung an die literarischen Großgattungen
gebracht hat« (Föllmer/Wagner 2014, 299) ist aus grenzt Fischer (1964, 67–94) innerhalb der Oberkate-
literaturwissenschaftlicher Sicht von besonderem In- gorie »Originalhörspiel« das »epische« vom »dramati-
teresse. schen« und »lyrischen« Hörspiel ab, wobei es auch
Mischformen geben kann. Als weitere Zwischenfor-
men benennt er die über ein fiktives Ereignis berich-
Hörspiel und Erzählen: Gattungstypologien
tende »hörszenische Reportage« sowie das »Feature«,
Theoretische Positionen zum Hörspiel sind seit den das als »Mixtum compositum« (Fischer 1964, 85) die
Anfängen in den 1920er Jahren durch Kontroversen dramatisierte Funkerzählung mit Dokumentarmate-
geprägt und müssen im Kontext politisch-historischer rial anreichert und poetisch verdichtet. Das Feature
64 II  Medien des Erzählens

stammt ursprünglich aus dem anglo-amerikanischen spielfassungen der Romane von Auster, Cervantes,
Raum, wobei die Gattungsgrenzen zum radio play dort Dostojewski, Joyce, Melville oder Vásquez). Hieraus
zuweilen verschwimmen. So wurden etwa zahlreiche ergeben sich Forschungsdesiderate nicht nur für die
bekannte britische Hörspiele von der BBC unter der Inter- und Transmedialitätsforschung, sondern auch
Rubrik feature katalogisiert (Prießnitz 1977, 17). für die Interkulturalitäts- und Translationsforschung.
Frank (1981, 117–135) unterscheidet Hörspiele Gerade wegen des Medienwechsels eröffnen sich auch
nach dem Grad ihrer narrativen Vermittlung und der interessante narratologische Fragestellungen.
Subjektivierung ihrer Handlungsdarstellung sowie da-
nach, ob die dargestellten Stimmen und Geräusche
Hörspielnarratologie
sich aus dem Stück erklären lassen – also der äußeren
›Realität‹ der Spielwelt oder der inneren, psychologi- Huwilers (2005) narratologisches Modell des Hör-
schen Realität von Figuren zuzuordnen sind – oder spiels stellt der »Handlung« und dem »narrativen Er-
nur im Funkkontext verortet werden können. Danach zählakt« den Aspekt der »Darstellung« an die Seite. Ei-
gibt es neun Hörspieltypen: 1. das dramatische Hör- ne konkrete »Geschichte« besteht aus einer »Hand-
spiel, das die Illusion unmittelbaren Dabeiseins er- lung und den gestalteten Elementen Raum, Figur und
zeugt (Richard Hughes’ A Comedy of Danger); 2. das Zeit« (ebd., 85) und konstituiert sich somit erst unter
objektiv narrative Hörspiel, in dem eine implizite oder den Vorzeichen einer bestimmten Darstellung. Ele-
explizite Vermittlerinstanz sich ganz der Darbietung mente einer Geschichte sind immer auf verschiede-
der Spielwelt widmet (Louis MacNeices Christopher nen Ebenen untersuchbar. Figuren etwa können auf
Columbus oder Ingeborg Bachmanns Der gute Gott ihre Handlungsfunktion hin betrachtet werden oder
von Manhattan); 3. die Reportage (Norman Corwins unter dem Aspekt der Darstellung hinsichtlich ihrer
London by Clipper); 4. das subjektive narrative Hörspiel, Charakterisierung (ebd., 85 f.). Die Erzählinstanz ma-
das zwischen narrativer Objektivität und Bewusst- nifestiert sich durch die Äußerung von »Zeichen meh-
seinsdarstellung changiert (Val Gielguds Music at rerer Zeichensysteme« (ebd., 95). So lassen sich auch
Dusk); 5. das Bewusstseinsporträt oder stream-of-con- Hörspiele ohne explizit realisierten Erzähler als narra-
sciousness-Hörspiel (Stücke von Tyrone Guthrie oder tiv begreifen, da bereits Schnitte oder Blenden, die ei-
Arch Oboler); 6. das radiogene Spiel der objektivierten nen Zeitsprung signalisieren, auf eine vermittelnde
Innerlichkeit, bei dem Bewusstseinsäußerungen nicht Instanz deuten (Frank 1981, 119).
mehr als rein innerlich markiert sind, sondern objektiv Tradierte Begriffe der Narratologie erhalten durch
und eigenständig existieren (Arch Obolers Baby); 7. die auditive Mediatisierung von Erzählelementen eine
das radiogene Spiel der absoluten Stimmen, in dem die neue Bedeutung und bedürfen so weiterer Klärung
Suggestionskraft der Hörspielbausteine im Vorder- und Differenzierung. Genettes (1972, 219–274) ›Er-
grund steht und Stimmen an keine ›Realität‹ rück- zählstimme‹ (voix) zum Beispiel hat mit konkreten
gekoppelt sein müssen (Dylan Thomas’ Under Milk Stimmqualitäten wenig zu tun, sondern bestimmt die
Wood); 8. das radiogene Spiel der reinen Gedanken, bei Position und das Verhältnis des Erzählers zum Erzähl-
dem mehrere Bewusstseinsströme miteinander ›ins ten (siehe auch Blödorn/Langer/Scheffel 2006). Im
Gespräch‹ gebracht werden (Joseph Ruscolls The Test Hörspiel erhält die Stimme als »Medium der Perfor-
oder Dieter Wellershoffs Der Minotaurus); 9. das Hör- manz von Sprache und Kommunikation« (Krämer
spiel der poetischen Realität, das eine empirisch nicht 2005, 234) durch Klangfarbe, Lautstärke, Intonation,
tragfähige Welt präsentiert (Stücke von Beckett). Auch Modulation und die Möglichkeit ihrer akustischen
hier sind die Übergänge zwischen den Typen fließend. Manipulation eine weitere Bedeutungsdimension
Aufgrund ihrer radiospezifischen technischen und (Pinto 2012).
ästhetischen Mittel sind Hörspieladaptionen literari- Genettes Begriff der Fokalisierung (focalisation), der
scher Vorlagen ebenfalls als eigenständige Kunstwerke die Perspektivierung des Erzählten bezeichnet (Genet-
zu betrachten (Huwiler 2005, 2016). Sie prägen seit An- te 1972, 194–200), erscheint aufgrund der zugrundelie-
beginn die Hörspiellandschaft und sind »durch den genden optischen Metapher für das auditive Medium
Medienwechsel von der Schriftlichkeit zur mediatisier- unpassend. Jost (1987) verwendet stattdessen auricula-
ten Mündlichkeit« gekennzeichnet (Pross 2013, 389). risation. Wie beim Film stellt sich die Frage, wem die
Auch Adaptionen fremdsprachiger Autoren erfreuen Aufgabe der Perspektivierung zukommt. Das Mikro-
sich großer Beliebtheit (BBC-Hörspiele von Zolas phon als Instrument, das Klänge und Stimmen durch
Oeuvre und von Dumas’ Romanen oder deutsche Hör- Distanz oder Nähe positioniert und dadurch ›Raumtie-
9 Hörfunk 65

fe‹ erzeugt, kann als übergeordnete Fokalisierungs- Knilli, Friedrich: Das Hörspiel. Mittel und Möglichkeiten
instanz betrachtet werden. Innerhalb der erzählten eines totalen Schallspiels. Stuttgart 1961.
Welt können Figuren durch entsprechende Nähe zum Koch, Hans Jürgen/Glaser, Hermann: Ganz Ohr. Eine Kul-
turgeschichte des Radios in Deutschland. Köln 2005.
Mikrophon und Distanz zu anderen Geräuschquellen Kolb, Richard: Das Horoskop des Hörspiels. Berlin 1932.
als interne Aurikularisieringsinstanzen auftreten. Krämer, Sybille: Medienphilosophie der Stimme. In: Sand-
Die Metaphern der »inneren Bühne« (Wickert bothe/Nagl (Hg.) 2005, 221–237.
1954) oder des »theater of the mind« (Verma 2012) Krug, Hans-Jürgen: Kleine Geschichte des Hörspiels. Kon-
zeugen von der hörerseitigen Imaginationsleistung stanz 22008.
Martini, Fritz (Hg.): Probleme des Erzählens in der Weltlite-
bei der Hörspielrezeption. Anders als in literarischen
ratur. Stuttgart 1971.
Erzählungen wird Hörern beim Hörspiel eine konkre- Mecke, Jochen (Hg.): Medien der Literatur. Vom Almanach
te »Audioposition« (Verma 2012, 35) zugewiesen in- zur Hyperfiction. Stationen einer Mediengeschichte der
sofern, als sie tatsächlich Dialoge, Geräusche, Musik Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Bielefeld
usw. hören und diese nicht nur imaginieren. Die akus- 2011.
tische Erzeugung von Hörspielwelten und deren Mecke, Jochen: Hörspieltechniken der Literatur. Jean Thi-
baudeaus Reportage d’un match international de football.
Wahrnehmung durch Radiohörer bieten also durch- In: Mecke (Hg.) 2011, 191–217.
aus Anknüpfungspunkte für narratologische wie ko- Mildorf Jarmila/Kinzel, Till (Hg.): Audionarratology. Inter-
gnitive Fragestellungen und Ansätze. faces of Sound and Narrative. Berlin 2016.
Müller, Jürgen: »L ’oreille qui lit« – Geschichte(n) im Hör-
Literatur spiel. In: Mecke (Hg.) 2011, 237–247.
Bernaerts, Lars: Voice and Sound in the Anti-Narrative Pinto, Vito: Stimmen auf der Spur. Zur technischen Realisie-
Radio Play. In: Mildorf/Kinzel (Hg.) 2016, 133–148. rung der Stimme in Theater, Hörspiel und Film. Bielefeld
Binczek, Nathalie/Dembeck, Till/Schäfer, Jörgen (Hg.): 2012.
Handbuch Medien der Literatur. Berlin 2013. Prießnitz, Horst (Hg.): Das englische Hörspiel. Düsseldorf
Blödorn, Andreas/Langer, Daniela/Scheffel, Michael (Hg.): 1977.
Stimme(n) im Text. Narratologische Positionsbestimmun- Prießnitz, Horst: Probleme und Besonderheiten des eng-
gen. Berlin 2006. lischen Hörspiels. In: Prießnitz (Hg.) 1977, 9–27.
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Erzählens. Stuttgart 2009.
66 II  Medien des Erzählens

10 Hypertext Ordnung und Zeit, die für solche Settings wenigstens


neukonzipiert werden müssten (Jannidis 2006). Des-
Erzählen in Hypertexten konstituiert sich durch das sen ungeachtet unterliegt den meisten Hypertexten ei-
gezielte Anbieten von unterschiedlichen Rezeptions- ne relativ stabile Textwelt von Figuren und Orten, die
wegen, die konventionelle sequenzielle Lektüren er- aber im discours in unterschiedlicher Weise präsentiert
schweren oder gar verunmöglichen. Üblicherweise und deren histoire mit alternativen Handlungsausgän-
sind erzählende Hypertexte in digitaler Form anzutref- gen versehen werden können.
fen, die auf diese Weise – in Kombination mit Text, Die Herausforderung bei der wissenschaftlichen
Bild und Ton – komplexe Verknüpfungsstrukturen er- Analyse von erzählenden Hypertexten liegt somit in
möglichen und verwalten. Im Rahmen der ›digitalen der Erfassung des Gegenstands unabhängig von dem
Literatur‹, die auch nicht-erzählende Textinstallatio- flüchtigen Leseprodukt eines einmaligen Lektürevor-
nen umfasst, zeichnen sich erzählende Hypertexte gangs. Denkbar wäre, eine größere Anzahl von Rezep-
(auch ›Hyperfiction‹) dadurch aus, dass der discours tionsvarianten auszuwerten. Ansätze, die im weitesten
nicht nur vom Erzähler vorgegeben, sondern zugleich Sinne ›text‹-analytisch sind, müssen aber insbesondere
durch die Entscheidungen der Rezipientin oder des die Prinzipien betrachten, die die Rezeptionsvarianten
Rezipienten mitbestimmt wird. des Hypertexts produzieren. Erst auf dieser Grundlage
Der Begriffsname ›Hypertext‹ (ein Neologismus aus können Annahmen über die Konstitution von Rezep-
griechisch ›über/oberhalb‹ und ›Text‹) wird auf Ted tionsvarianten und deren Funktion getroffen werden.
Nelson zurückgeführt, der in den 1960er Jahren damit Die Beschreibungsbegriffe von Hypertexten sind
seine Visionen einer computerbasierten Dokumenten- stark von Metaphern des Netzwerks und der Pfade ge-
verwaltung schilderte. Heute ist das Wort aufgrund prägt. Die Textteile (auch ›nodes‹ d. h. ›Knoten‹ oder
der verbreiteten Auszeichnungssprache für Texte im ›Lexien‹ genannt) sind mit Verknüpfungen oder Links
Internet, die sogenannte ›hypertext markup language‹ verbunden. Die Verknüpfungen können dynamisch
(kurz ›html‹), und des Protokolls zur Übertragung von oder auf ein fixes Ziel gerichtet sein, ihre Aktivierung
Daten im Internet, das sogenannte ›Hypertext Transfer kann zudem an Bedingungen geknüpft werden. Weist
Protocol‹ (kurz: ›http‹), vertraut. Html wurde Anfang ein Hypertext sehr viele kleine Textteile auf, dann
der 1990er Jahre ursprünglich für den Austausch von spricht man von einer hohen Granularität des Texts.
Informationen, also für Gebrauchstexte, am CERN in Eine detaillierte Typologie von Hypertextstrukturen
Genf entwickelt. Insgesamt kann nur ein Bruchteil der entwirft Ryan (2001). Zu den wichtigsten Typen gehö-
existierenden Hypertexte als erzählend oder gar litera- ren die Achsenstruktur, wenn die Textteile hauptsäch-
risch betrachtet werden. lich entlang eines Pfades angeordnet sind, die Baum-
Die Struktur von Hypertexten wirft verschiedene struktur bei hierarchisch sich zunehmend verzweigen-
theoretische Fragen auf, etwa was bei solchen dyna- den Hypertext und die komplexe Netzwerkstruktur.
mischen Gebilden überhaupt als ›Text‹ bezeichnet Zunehmende Wichtigkeit kommt der Beschrei-
werden könne: Der Lesetext, der sich bei einer Rezep- bung multimodaler Gestaltung von Text, Farben und
tion einstellt, ist lediglich das ephemere Produkt eben- Hintergrund sowie Einbindung von Bild und Ton zu.
dieser Rezeption. Die Gesamtheit der möglichen Re- Diese Aspekte sind zwar nicht konstitutiv für das Er-
zeptionsvarianten kann entsprechend den Kombinati- zählen im Hypertext, stellen aber ein typisches Merk-
onsmöglichkeiten ins Unermessliche wachsen. Sinn- mal dar. In Erweiterung multimodaler Analyse stellt
vollerweise meint man unter diesen Umständen mit sich die Frage, inwiefern Strukturen von Textabenteu-
›Hypertext‹ am besten die ›Maschinerie‹ von Textele- er oder gar Abenteuer-Videogames als Hypertexte
menten plus Verknüpfungsstrategien, die allen Rezep- verstehen lassen. Im Falle von Videogames führt aber
tionsvarianten zugrundeliegen. Dabei kann man für die Analyse eindeutig über Textstrukturen hinaus, so-
die Strukturierung von Hypertexten im Hinblick auf dass sich eine Anlehnung an die Narratologie der
verschiedene Rezeptionsstrategien unterschiedliche Computerspiele empfiehlt.
implizite Leser annehmen. Weitere Fragen betreffen
die Anwendung verschiedener narratologischer Kate-
Beispielanalysen
gorien auf die Analyse erzählender Hypertexte, die mit
Schwierigkeiten verbunden ist, da sich Darbietung von Die Struktur von Hypertexten ist mit verschiedenen
Hypertexten mit jeder Lektüre verändern kann. Dies Mitteln (nicht nur mit html) realisierbar. Im weitesten
gilt insbesondere für Gérard Genettes Kategorien von Sinne sind Hypertexte auch in gedruckter Form her-
10 Hypertext 67

gestellt worden, nicht zuletzt enthalten zum Beispiel und sind erst aktiv, wenn zuvor bestimmte Textteile
viele Lexika Verweisstrukturen. gelesen wurden. Die Verknüpfung zwischen den Text-
Auch in der gedruckten Erzählliteratur wurde teilen, die häufig von assoziativen Wortgruppen aus-
schon lange mit Hypertextstrategien experimentiert. gehen, machen auf den Lektürevorgang und das
In gewissem Sinne sind insbesondere Fußnoten hy- Wahlverhalten der Leser aufmerksam.
pertextuelle Strukturen im Kleinformat, deren ver- Für Hypertexte typisch sind in dieser Hinsicht die
fremdendes Potential in fiktionaler Erzählliteratur in vielen metareflexiven Einschübe, etwa bei der Ein-
einer reichen Tradition von Jean Paul bis Arno gangsüberlegung, Storyspace sei sowohl ein Autoren-
Schmidt beobachtet werden kann. In welchem Aus- Instrument als auch ein Leser-Medium (Joyce 1987, »a
maß Kommentar zum Beispiel eine Handlung über- hypertext«). Bei Berkenheger fällt zum Beispiel eine
wuchern kann, zeigt nicht zuletzt Arno Schmidts Ro- fingierte Fehlermeldung auf: Geht man zur »falschen
man Zettel’s Traum (1963–1969) mit ein bis zwei Spal- Tür« hinaus (Berkenheger, »82Dollar.htm«), dann fin-
ten kommentierender Marginalien. giert der Hypertext einen ›toten Link‹ (vgl. ebd.,
1987 erschien der erste elektronische literarische »33Dollar.htm«).
Hypertext, Michael Joyces Afternoon, A Story, der auf- Afternoon und Zeit für die Bombe unterscheiden
grund seiner ästhetischen Qualitäten, kombiniert mit sich von der Mehrheit der im Internet auffindbaren
interaktiven Möglichkeiten, anhaltendes literaturwis- erzählenden Texte, die das Internet vor allem als Dis-
senschaftliches Interesse geweckt hat (vgl. u.a. Bell tributionsmöglichkeit nutzen wie zum Beispiel Text-
2010, Aarseth 1997, 76–96). Die folgende Beschrei- datenbanken (zeno.org) oder ›Fan-Fiction‹-Seiten.
bung dieses Hypertexts wird punktuell um Vergleiche Aber auch innovativere Texte wie Elfriede Jelineks In-
mit Susanne Berkenhegers preisgekröntem Internet- ternetroman Neid verzichten auf die Hypertextmög-
roman Zeit für die Bombe (1997) ergänzt. lichkeiten und fokussieren zum Beispiel im Falle von
Der Roman Afternoon wurde auf der in den 1980er Jelinek auf die produktionsästhetische Reflexion der
Jahren von Joyce gemeinsam mit Jay David Bolter und Gegensätze von »Privatroman« und allgemeiner Ver-
John Smith entwickelten Software Storyspace geschrie- fügbarkeit, von literarischem Anspruch und digitaler
ben. Die Software Storyspace erlaubt die Verwaltung Flüchtigkeit (vgl. Müller 2014).
von relativ kleinen Textsegmenten mit vielfältigen Trotz Hypertextstruktur können aber in Afternoon
Textverknüpfungen, die zudem mit Bedingungen ver- und Zeit für die Bombe jeweils die Grundlinien einer
sehen werden können. Die Motivation des Autors war histoire rekonstruiert werden. Bei Berkenheger liegt
nicht zuletzt produktionsästhetisch begründet, näm- eine durchaus turbulente sex and crime-story vor. Bei
lich in der Erfahrung, dass man beim Schreiben biswei- Afternoon stehen die Figur Peter (über weite Strecken
len unschlüssig ist, an welcher Stelle in der Textfolge ein autodiegetischer Erzähler) und der vermutliche
ein Kapitel am besten aufgehoben ist (vgl. Joyce 2002). Tod seines Sohnes bei einem Autounfall im Zentrum
Im Gegensatz zu Afternoon ist Berkenhegers Zeit für (vgl. Joyce 1987, »I want to say«), an dem Peter viel-
die Bombe frei verfügbar im Internet. Deshalb benötigt leicht schuld ist. Allerdings erweist sich Peter als ein
man zwar nicht das Programm Storyspace, um die zögerlicher und unsicherer Erzähler, und sogar der
Struktur des Hypertexts sichtbar zu machen, allerdings Einbezug von anderen Erzählstandpunkten (vgl. Bell
verbirgt Berkenheger die ›Maschinerie‹ durch eine 2010, 40) führt zu keiner Klärung.
Frame-Struktur, so dass Internetleser (sofern sie nicht Bolter (2001) hat diese Textstruktur in Analogie zu
den inneren Frame öffnen) immer nur die Eingangs- einem Videogame gestellt, in dem Leser ihr Raum-
adresse http://www.wargla.de/zeit.htm zu sehen be- schiff um planetare Hindernisse (Themen, Episoden)
kommen (anstelle der durchnummerierten Dateien). steuern. Mit Games teilen sowohl Afternoon als auch
In Afternoon bietet jedes Textsegment eine Aus- Zeit für die Bombe, dass das Lesen das Kooperations-
wahl zwischen Textlinks sowie Befehlen wie »YES« prinzip einer Suche voraussetzt. Die Erfolgsbedingun-
und »NO« an, zudem können einzelne Textelemente gen der Suche (etwa im Sinne von Siegen durch Fin-
Verknüpfungen verbergen. Der Benutzer entscheidet, den) sind jedoch nicht definiert. Tatsächlich lässt sich
welche Elemente im Textsegment er weiterverfolgen der typische Ausgang eines Games mit Sieg und Nie-
möchte, doch seine Entscheidungen beeinflussen zu- derlage nicht mit einem offenen Leseprozess verein-
gleich, welche Auswahlmöglichkeiten ihm im weite- baren. Insofern bleibt der Erzählabschluss (closure) im
ren Verlauf zur Verfügung stehen werden, denn ver- Gegensatz zu einem Computergame oder zu einem
schiedene Verknüpfungen unterliegen Bedingungen traditionell gedruckten Buch unklar. Afternoon teilt in
68 II  Medien des Erzählens

dieser Hinsicht ein Merkmal mit vielen anderen er- te informieren und versteckte Hinweise zur Rätsellö-
zählenden Hypertexten, nämlich dass Leser sich in ei- sung bieten. Diese narrativen Sequenzen können in
nem unübersichtlichen Textkonglomerat mit wenigen ihrem Ablauf durch die Spielfigur im Rahmen weni-
Anhaltspunkten bewegen, so dass immer eine Unsi- ger Parameter beeinflusst werden, und nur diese Se-
cherheit besteht, ob vielleicht ein wesentliches Puzzle- quenzen verweisen auf die typische Struktur erzäh-
teil im Textverständnis fehlt, ob überhaupt schon der lender Hypertexte.
›ganze‹ Text erfasst wurde. Der Rezipient hat – trotz Unter diesem Blickwinkel kann angenommen wer-
vieler Wahlmöglichkeiten – wenig Kontrolle und vor den, dass die ›entdeckende Interaktivität‹ von Hyper-
allem wenig unmittelbare Einflussmöglichkeiten. Da- texten eine grundlegende Differenz zur ›ontologi-
durch wird weniger auf die histoire und mehr auf den schen Interaktivität‹ von Games konstituiert (vgl.
Prozess des Selegierens und Lesens sowie auf das Er- Ryan 2001). Zwar scheint literarisches Erzählen in Hy-
zählarrangement aufmerksam gemacht. Der Gesamt- pertexten ein experimentelles Randphänomen geblie-
effekt ist verfremdend. ben zu sein, so dass Michael Joyce oder Susanne Ber-
Diese Punkte verweisen auf wichtige Unterschie- kenheger einsame Pioniere geblieben sind. Doch
de zwischen hypertextuellen Erzählstrukturen und scheint in der entdeckenden Interaktivität eine beson-
Game-Konzepten, die neben einem Sieg/Niederlage- dere Leistung von Hypertexterzählungen vorzuliegen,
Ausgang auch das Entdecken einer Geschichte an- die übrigens auch für literaturwissenschaftliche Edi-
bieten. Eine frühe Form solcher Games bilden so- tionen relevant ist, insbesondere wenn das Manu-
genannte ›Textabenteuer‹, die in den 1970er und skriptmaterial keinen eindeutigen Leseweg nahe legt.
1980er Jahren entwickelt wurden, und bisweilen So wurde zum Beispiel Musils (2009) Nachlass zum
auch Online als ›Multi User Dungeons‹ (kurz: MUD) unvollendeten Mann ohne Eigenschaften als Hypertext
zugänglich sind. publiziert.
Textbasierte Abenteuerspiele wie zum Beispiel
Zork (1977–1979) können insofern als Erzählung be-
Forschungsüberblick
trachtet werden, als der Zustand der Spielwelt über ei-
ne Statuszeile dem Spieler beziehungsweise Leser Die anspruchsvollen literarischen Hypertexte sind ein
mitgeteilt wird (typischerweise im Präsens ohne sti- schmales Korpus im Vergleich zum Umfang der theo-
listische Ausprägung einer spezifischen Erzählstim- retischen Reflexion. Schon die Theoriegeschichte des
me). In die Spielwelt kann aber bei diesen Games ein- Hypertextkonzepts hat verschiedene Zukunftsent-
gegriffen werden, indem der Spieler oder die Spielerin würfe hervorgebracht, die nur zum Teil von der Reali-
eine Heldenrolle übernimmt und auf seiner abenteu- tät eingeholt werden konnten. Die Vorteile einer asso-
erlichen Reise Objekte aufliest, Monster attackiert ziativen Netzwerkstruktur und ihre angebliche Nähe
oder Rätsel löst. Im Gegensatz zu einem Hypertext zum menschlichen assoziativen Denken wurde zum
wie Zeit für die Bombe oder Afternoon kann also die Beispiel bereits von Bush (1945) zu bedenken gege-
fiktive Welt ontologisch verändert werden (Ryan ben. Ebendiese mögliche Funktion von Hypertexten
2001), die Interaktivität des Lesers richtet sich in die- ist problematisch geworden, da Leser hypertextuelle
sen Sinne nicht auf die Entdeckung eines fertigen Er- Netzwerkstrukturen tendenziell nur oberflächlich ex-
zähluniversums. Gleichzeitig sind Sieg (erfolgreicher plorieren.
Abschluss der Queste) und Niederlage (Tod der Spie- Aufgrund der Beteiligung des Lesers an der Kon-
lerfigur) im Game relativ klar definiert. stitution des Textes (im Sinne einer Rezeptionsvarian-
Seit Abenteuerspiele in einer dreidimensionalen te) wurde in der Theorie bisweilen eine endgültige
graphischen Spielewelt möglich sind (z. B. Myst, Cyan Überwindung der Autorität des Verfassers und des
1993), haben textbasierte Abenteuerspiele weit- Erzählers erhofft (vgl. Landow 1992). Hyperfiction
gehend ihre Bedeutung eingebüßt. Myst und die entspreche dem Leseverhalten der Postmoderne.
Nachfolgespiele zeigen noch deutlicher den Unter- Gleichzeitig ernannte Bolter (2001) Hyperfiction zum
schied zwischen interaktiver Gamemechanik und symptomatischen Beispiel des vielberufenen ›Tod des
narrativen Sequenzen auf: Das zunächst ziellose Er- Autors‹. Demnach würde der Leser dem Autor die
kunden unbekannter Spielwelten trägt typischen Ga- Herrschaft über die Erzählung abnehmen (vgl. auch
mecharakter. Bisweilen führt die Suche allerdings zu Simanowski 2002, 66–71). Des Weiteren bilden Hy-
narrativen Sequenzen, in denen die Lektüre eines pertexte wichtige Gegenstände literatur- und medien-
Buchs oder ein Filmausschnitt über die Vorgeschich- theoretischer Reflexionen über die Interaktivität oder
10 Hypertext 69

auch Spielhaftigkeit dieser Gattung (z. B. Bolter 1991; Literatur


Landow 1992; 1994; Joyce 1995). Angesichts des Vor- Aarseth, Espen J.: Cybertext. Perspectives on Ergodic Litera-
herrschens von ›entdeckender Interaktivität‹ in erzäh- ture. Baltimore/London 1997.
Arnold, Heinz Ludwig/Simanowski, Roberto (Hg.): Digitale
lenden Hypertexten müssen aber solche Annahmen Literatur. München 2001 (Text + Kritik 152).
mit Vorsicht behandelt werden. Geht man davon aus, Bell, Alice: The Possible Worlds of Hypertext Fiction. Basing-
dass Games eine Unmittelbarkeit der Ereignisse und – stoke 2010.
bis zu einem gewissen Grad – viele Wiederholungen Berkenheger, Susanne: Zeit für die Bombe [1997]. http://
von Handlungseinheiten umfassen, dann kann man www.wargla.de/zeit.htm (30.1.2016).
Bolter, Jay David: Writing Space: Computers, Hypertext, and
davon ausgehen, dass ein Erzählen von Geschichten
the Remediation of Print. Hillsdale 2001.
nur unter den Bedingungen von eingeschränkter In- Bush, Vannevar: As We May Think. In: Atlantic Monthly 7
teraktivität möglich ist (vgl. auch Joyce 1995, 136; (1945).
Müller 2014). Es bleibt aber die Leistung der erzählen- Genette, Gérard: Figures III. Paris 1972 (dt.: Die Erzählung.
den Hypertexte (und der dazugehörigen Theorie), Aus dem Französischen von Andreas Knop. München
dass sie insbesondere auf das Phänomen des interakti- 1994).
Heibach, Christiane: Literatur im Internet. Theorie und Pra-
ven Erzählens aufmerksam gemacht haben, das nicht
xis einer kooperativen Ästhetik. Berlin 2000.
zuletzt auch für Computergames relevant ist (vgl. Ko- Heibach, Christiane: Literatur im elektronischen Raum.
cher/Böhler 2002). Frankfurt a. M. 2003.
Im deutschen Sprachraum erreichte die Beschäfti- Jannidis, Fotis: Event-Sequences, Plots and Narration in
gung mit dem Hypertext zur Jahrtausendwende ei- Computer Games. In: Dichtung-Digital 36 (2006).
nen Höhepunkt, als mehrere Dissertationen (u. a. Jelinek, Elfriede: Neid. Privatroman. 2008. In: http://www.
elfriedejelinek.com (1.2.2016).
Heibach 2000; Kamphusmann 2002; Rau 2000; Su- Joyce, Michael: Afternoon, A Story. Watertown 1987. In: Nor-
ter 2000), Sammelbände (Suter/Böhler 1999; Ar- ton Anthology of Postmodern Fiction. http://www.wwnor
nold/Simanowski 2001; Schmidt-Bergmann/Liese- ton.com/college/english/pmaf/hypertext/aft/ (1.2.2016).
gang 2001) und Monographien (Heibach 2003; Sima- Joyce, Michael: Of Two Minds. Hypertext Pedagogy and Poe-
nowski 2001) zu diesem Thema erschienen. Aller- tics. Ann Arbor 2002.
Kamphusmann, Thomas: Literatur auf dem Rechner. Stutt-
dings konnte die literarische Produktion kaum mit
gart 2002.
der theoretischen Reflexion mithalten. Zudem kamen Kocher, Manuela/Böhler, Michael: Event-Sequences, Plots
auch theoretische Beiträge vermehrt zu dem Schluss, and Narration in Computer Games. In: Dichtung-Digital
dass kohärentes Erzählen nicht zu den Stärken litera- 31 (2002).
rischer Hypertexte zähle (vgl. Simanowski 2002, 70 f.; Landow, George P.: Hypertext. the convergence of contempo-
Ryan 2001, 242–270). rary critical theory and technology. Baltimore 1992.
Landow, George P.: Hyper/text/theory. Baltimore 1994.
Seit dem Ende des 20. Jahrhunderts wird der Be- Landow, George P.: Hypertext 3.0. Baltimore 2006.
griffsname ›Hypertext‹ zunehmend von neuen Be- Müller, Ralph: Narrativität vs. Interaktivität. Zur Gattungs-
griffsvorschlägen konkurriert. Als Oberbegriffe, die differenzierung von Hyperfiction und Computergames.
auch Computerlyrik sowie verschiedene Games um- In: Diegesis 3.1 (2014), 24–39.
fassen, wurden ›digitale Literatur‹ (Simanowski 2009) Musil, Robert: Klagenfurter Ausgabe. Kommentierte digitale
Edition sämtlicher Werke, Briefe und nachgelassener Schrif-
oder ›Cybertext‹ (Aarseth 1997) vorgeschlagen. Den-
ten. Mit Transkriptionen und Faksimiles aller Handschrif-
noch halten erzählende Hypertexte innerhalb dieser ten. Hg. von Walter Fanta/Klaus Amann/Karl Corino.
größeren Gattungen einen eigenen Status. So sind er- Klagenfurt 2009.
zählende Hypertexte (also ›Hyperfiction‹) aufgrund Rau, Anja: What you click is what you get. Die Stellung von
ihrer narrativen Konstitution einerseits von Com- Autoren und Lesern in interaktiver digitaler Literatur. Ber-
puterlyrik und aufgrund der entdeckenden Interakti- lin 2000.
Ryan, Marie-Laure: Narrative as Virtual Reality. Immersion
vität in einem fertigen Erzähluniversum andererseits
and Interactivity in Literature and Electronic Media. Balti-
von der Mehrzahl der Games abzugrenzen. Insofern more/London 2001.
ist es wünschenswert, dass die Funktion der ›ent- Schmidt-Bergmann, Hansgeorg/Liesegang, Torsten (Hg.):
deckenden Interaktivität‹ in ihren ästhetischen Mög- Liter@tur: Computer, Literatur, Internet. Bielefeld 2001.
lichkeiten in verschiedenen Genres digitaler Literatur Simanowski, Roberto: Interfictions. Vom Schreiben im Netz.
vertieft untersucht wird. Frankfurt 2002.
Simanowski, Roberto: Literatur, Bildende Kunst, Event?
Grenzphänomene in den neuen Medien. In: Simone
Winko/Fotis Jannidis/Gerhard Lauer (Hg.): Grenzen der
70 II  Medien des Erzählens

Literatur. Zu Begriff und Phänomen des Literarischen. Ber- 11 Internet


lin/New York 2009, 621–638.
Suter, Beat/Böhler, Michael: Hyperfiction. Hyperliterarisches Erzählen ist eine universelle kulturelle Praktik (Bruner
Lesebuch. Internet und Literatur mit CD-ROM. Frankfurt
a. M. 1999. 2004, 695; Ochs/Capps 2002, 1), und auch das Internet
Suter, Beat: Hyperfiktion und interaktive Narration im frühen wird als »narrative environment« (Gubrium/Holstein
Entwicklungsstadium zu einem Genre. Zürich 2000. 2008b, 247) genutzt. Wichtige Erzählumgebungen bil-
den die social media, die es Nutzerinnen und Nutzern
Ralph Müller
erlauben, eigene Inhalte zu präsentieren und vor-
gefundene Inhalte zu kommentieren. Hierzu gehören
etwa Blog-Communities (z. B. Tumblr, blogger.com,
WordPress), soziale Internet-Netzwerke (z. B. Face-
book, Twitter), Videoplattformen (z. B. YouTube), In-
ternetforen und auch bestimmte Internet-Spiele. Sie
bieten technologisch die Möglichkeit einer sozial-in-
teraktiven Einbettung des Erzählens und erlauben teil-
weise auch kollaborative Formen des Erzählens. Es
findet sich ein breites Spektrum an erzählerischen
Formaten, von der beiläufigen Minimalerzählung über
Alltagserlebnisse bis hin zur ausge­bauten Erzählung,
von der monomodalen, dominant schriftlichen Erzäh-
lung bis zur multimodalen Erzählung, die Bilder, Film
oder Ton integriert, von der »Wirklichkeitserzählung«
(Klein/Martínez 2009) bis zur literarischen Fiktion.
Teils werden »alte« Erzählpraktiken und -modelle an
die spezifischen Internetkontexte angepasst, teils sind
es ganz neue »narrative genres« (Nünning/Rapp 2012),
so etwa Formen, die auf technologisch ermöglichter
interaktiver Schriftlichkeit basieren (Roth 2009, 116;
Tophinke 2012).

Das Internet als Erzählumgebung


Das Spektrum an Erzählumgebungen hat sich im Zu-
ge der technologischen Entwicklung des Internets ste-
tig erweitert. Gab es bis Mitte/Ende der 1990er Jahre
einerseits dynamische interaktionale Erzählumge-
bungen wie den Chat und andererseits die statische
Webseite, die zur Publikation von Erzählungen ge-
nutzt werden kann, so verbinden sich diese in den So-
zialen Medien des Web 2.0 mit seinen Kommentie-
rungs-, Interaktions- und Verlinkungsoptionen (Ale-
xander 2011).
Beiläufige Formen des Erzählens finden sich in den
sozialen Medien überall dort, wo Nutzer und Nutze-
rinnen sich als Teil der identitätskonstruktiven Selbst-
thematisierungen und der sozialen Beziehungspflege
über ihre Alltagserlebnisse austauschen, diese kom-
mentieren und bewerten. Es handelt sich um einfache
Erzählungen, die selten ausgebaut sind. In den sozia-
len Medien finden sich aber auch auf das Erzählen
spezialisierte Umgebungen und Angebote, deren Nut-
11 Internet 71

zer sich als Geschichtenerzähler und Geschichtenleser Fotos und Videos können erzählerisch genutzt wer-
präsentieren (z. B. Geschichten auf Facebook) und den und das dominierende erzählerische Medium
sich im Kommentarbereich über die Geschichten aus- sein. Mittels Ton- und Videotechnik können narrative
tauschen. Sequenzen festgehalten und auf Videoplattformen
Weiter gibt es zahlreiche Webportale, auf denen oder in Videoblogs zugänglich gemacht werden. Im
sich das Erzählen mit kommerziellen Interessen ver- Vergleich aktueller Blogs mit Blogs aus den späten
bindet und strategisch die Produktwerbung unter- 1990er Jahren zeigt sich, dass diese neuen Optionen
stützt. Ein Beispiel gibt ein Portal wie Fernweh.de, das genutzt werden. Dies gilt insbesondere für Kontexte in
Reiseerzählungen präsentiert und gleichzeitig Rei- den sozialen Medien, in denen es um bild- und film-
seanbietern eine Werbeplattform bietet. Zum Erzäh- affine Themen geht. Ein Beispiel geben etwa Graffiti-
len mit kommerziellem Hintergrund gehört auch das Blogs (Tophinke 2016, 412 ff.), die auf schriftliche
weite Feld des corporate storytelling, wie es sich als Narration oftmals gänzlich verzichten und sich darauf
Marketingmaßnahme in corporate blogs findet (Rinke konzentrieren, Graffitis oder Videos, die Graffiti-Ak-
2012, Hagelmoser 2012), wobei sich ›Storytelling‹ tionen inszenieren, zu zeigen (vgl. etwa http://ilove
nicht nur auf Narrationen im engeren Sinne bezieht, graffiti.de/offline-hackers/2016/01/29/kopfsteinpflas
sondern auch andere (textuelle) Formen der digitalen ter/, Aufruf 16.3.16).
Wissens-/Sinnvermittlung meint. Ein Storytelling, das Auch dort, wo die Schriftlichkeit dominantes Er-
etwa die Geschichte des Unternehmens erzählt, weist zählmedium ist, ist erkennbar, dass Arbeit in die vi-
dem Unternehmen einen Platz in der Geschichte eines suelle Gestaltung der Webseite und des Schrifttextes,
Ortes oder einer Region zu und ist ein wichtiges In- in dessen »Schriftbildlichkeit« (Krämer 2003), inves-
strument der Vermittlung von Unternehmensethik. tiert wird. Schrifttexten wird zumeist Bildmaterial
Dabei kann es auch darum gehen, konkurrierende öf- beigegeben, das Aspekte des Erzählens ›ikonisch‹
fentliche Bilder des Unternehmens zu korrigieren und präsent machen soll oder als Kontextualisierungs-
ein bestimmtes Bild durchzusetzen (Spence 1998, marker sozio-kulturelle Verortungen und inhaltliche
208). Um Narration im engeren Sinne geht es dort, wo Ausrichtungen anzeigt. Auch wird die körperliche
corporate blogs unternehmensintern genutzt werden Gestalt des Erzählers fotographisch präsent (Jones
und das Storytelling als Methode eingesetzt wird, um 2011, 118 f.). In dem Maße, wie Fotos und Filme als
im Rahmen des Qualitätsmanagements Zugang zum ikonische Medien dominieren, verliert die Schrift-
unternehmensrelevanten Wissen der Mitarbeiter zu lichkeit als Erzählmedium an Bedeutung. Teilweise
erhalten (Hesser/Thier 2007). beschränkt sich das Vorkommen von Schriftlichkeit
Internetbasierte Erzählumgebungen für einfache auf die Betitelung sowie auf knappe Erläuterungen
Erzählungen sind auch Internet-Spiele (Montfort und Kommentierungen.
2007, 182 f.; Alexander 2011, 91 ff.; Domsch 2012), in Eine Marginalisierung der Schriftlichkeit als Er-
denen sich Figuren von den Spielern gesteuert durch zählmedium lässt sich insbesondere für das Erzählen
fiktionale Welten bewegen und in diesen agieren. Eine in sozialen Netzwerken beobachten. Auf Facebook et-
narrative Struktur ergibt sich durch die zeitliche und wa ist die Selbstdarstellung der Nutzer vorstruktu-
räumliche Abfolge von Handlungsschritten, Ereignis- riert. Knappe biographische Angaben etwa zum
sen und Erlebnissen. Es sind offene Erzählungen, de- Wohn- und Schulort sowie zu den Musik- und Film-
ren Inhalte und Ereignisoptionen zwar durch die Pro- vorlieben sind ausreichend, um ein Profil zu erstellen.
grammierung festgelegt sind, die in ihrem Verlauf Die schriftsprachlichen Anforderungen, die diese
aber von den Aktivitäten und Entscheidungen des Form der digitalen Selbstthematisierung stellen, sind
Spielers abhängen. gering. An die Stelle schriftlicher Narration, wie sie für
die Blogs der 1990er Jahre typisch ist, treten Fotos
oder Videos. Rückmeldungen können sich auf das ›Li-
Multimedialität
ken‹ oder ›Sharen‹ beschränken.
Die Erhöhung der Prozessorleistung, die Vergröße-
rung der Computerspeicher, die Verfügbarkeit von
Interaktivität
Foto-, Video- und Tonaufnahmetechnik haben dazu
beigetragen, dass Fotos und Filme als Medien, die Viele Arbeiten verweisen auf das interaktive Potential
»ikonische Repräsentationen« (Bolter 2005, 457) von digitaler Medien und beziehen sich dabei in einem
Erlebnissen erlauben, an Relevanz gewonnen haben. computertechnischen Sinne auf die Interaktion zwi-
72 II  Medien des Erzählens

schen dem Computer beziehungsweise der Software


Funktionen des Erzählens
und dem Nutzer (Montfort 2007, 175). Auch der Um-
gang eines Lesers mit dem Hypertext, der individuel- Schegloff (1997, 97) weist mit Blick auf das konver-
le Lektürewege erlaubt, wird als Interaktion begriffen sationelle Alltagserzählen darauf hin, dass Erzählen
(Ryan 2001, 258 ff.). Interaktivität in einem engeren, nicht Selbstzweck ist, sondern spezifische Funktionen
gesprächsanalytischen Sinne ergibt sich, wenn das erfüllt: »For the most part, people tell stories to do
sprachliche Geschehen als gemeinsame, koordinierte something«. Wichtige sozialpsychologische Erzähl-
Aktivität der Beteiligten entwickelt wird. Interaktivi- funktionen sind die Selbstvergewisserung und Iden-
tät in diesem Sinne ist konstitutiv für das konver- titätskonstruktion (Holstein/Gubrium 2000; Gubri-
sationelle Erzählen im Alltag, das im Kontext von um/Holstein 2008a; Norrick 2007, 139; Taylor 1989),
Gesprächen stattfindet (Quasthoff 2001, Ochs/Capps die sich mit der »Selbstnarration« (Reichert 2013), wie
2002). Die Gesprächs- beziehungsweise Konversati- sie für die sozialen Medien kennzeichnend ist, verbin-
onsanalyse hat die interaktiven Verfahren der Initiie- den. Die Leser und Leserinnen werden dabei zur »de-
rung, Realisierung und Beendigung von Alltags- fining community« (Taylor 1989, 39), indem sie das
erzählungen aufgezeigt. Konversationelles Erzählen narrativ entworfene Selbstbild sowie die Einstellun-
lässt sich zwar einem Erzähler zuordnen, der für den gen und Deutungen, die die (Selbst-)Narrationen ver-
Erzählbeitrag verantwortlich ist, dieser agiert aber mitteln, mit ihren Kommentaren stützen oder zurück-
nicht als autonomer Erzähler (vgl. auch Norrick weisen.
2007, 136 f.). Das konversationelle Erzählen besitzt Das Erzählen in den sozialen Medien hat auch
einen emergenten Charakter, da es sich in seinem gruppenbildende Funktionen und dient der Herstel-
Verlauf offen entfaltet. lung eines gemeinsamen, geteilten Wissenshinter-
Konversationelles Erzählen ist in den sozialen Me- grunds (»common ground«, Norrick 2007, 138). In
dien nur eingeschränkt und mittelbar möglich. Es ethnomethodologischer Perspektive handelt es sich
fehlen die somatische Kopräsenz (Scollon/Scollon um eine Ethnomethode zur sozialkonstitutiven Sinn-
1995) der Interaktanten sowie die Möglichkeit der bildung (Mandelbaum 2003, 597). Erzählungen wer-
Synchronisierung der sprachlichen Aktivitäten. Dies den damit zum sozio-kulturellen Spiegel, geben Ein-
gilt für das schriftliche Erzählen in Blogs oder sozia- blick in Wertsetzungen, Einstellungen und kulturelle
len Netzwerken, aber auch für das mündliche Erzäh- Orientierungen der sich im Internet formierenden
len, das als Video im Internet zugänglich gemacht Gruppen (Gubrium/Holstein 2008b, 243 f.). Sie sind –
wird. Ausgeschlossen ist ein gemeinsames Erzählen, insbesondere auch in ihrem Plot – durch gruppen-
bei dem mehrere Beteiligte gleichzeitig und kopro- oder milieuspezifische Sinnschemata bestimmt, be-
duktiv eine Geschichte produzieren (»co-narrating«, stätigen diese mit der Erzählung als richtig oder stel-
Norrick 2007, 136 f.). Gleichwohl erzeugen die ›Spu- len sie in Frage (Polkinghorne 1998, 26).
ren‹ vorgängiger Nutzeraktivitäten, ihre textuellen Ebenfalls erfüllt das Erzählen kognitive Funktio-
Beiträge und Kommentare, aber auch Fotos der Nut- nen und trägt dazu bei, Erlebnisse und Ereignisse zu
zer, die sichtbar sind, die Illusion der Kopräsenz und strukturieren, einzuordnen und zu verstehen (Her-
der Partizipation an einem sich aktuell dynamisch man 2014, 132). Dabei erlaubt das schriftliche Erzähl-
entfaltenden Interaktionsgeschehen. Insbesondere medium ein intensives, kontrolliertes Arbeiten am
die Kommentarfunktion kann genutzt werden, um Erzähltext, bevor er veröffentlicht wird (Ravid/Tol-
die Erzählung interaktiv nachzubereiten, als erzäh- chinsky 2002, 427). Er wird – ganz anders als die
lenswert zu bestätigen oder auch in Form einer se- flüchtige Erzählung der mündlichen face-to-face-In-
cond story, die den Plot aufgreift (Tophinke 2009), zu teraktion – zu einem modellierbaren Objekt (Ong
würdigen. Im Vergleich mit Blogs vom Ende der 2002, 81). Das expandierende Feld des digital storytel-
1990er Jahre fällt auf, dass sich die Nutzung der Kom- ling, das digitale Technologien gezielt nutzt, um die
mentarfunktion verändert hat, sie kaum mehr einer Arbeit an der Erzählung zu erleichtern und zu organi-
interaktiven Nachbereitung des Erzählens dient. So sieren, setzt hier an.
finden sich second stories, die in den Blogs der 1990er Eine weitere Funktionalisierung des Erzählens im
Jahre häufig vorkommen (Tophinke 2009), auf Face- Web 2.0 ist das Bewerben von Produkten. Nicht weni-
book kaum mehr. Die Kommentare sind tendenziell ge der themenbezogenen privaten Blogs, die in den
kürzer oder die Erzählung wird nur durch das ›Liken‹ 1990er Jahren eingerichtet wurden, um Alltags-
gewürdigt. geschichten zu präsentieren und auszutauschen, ha-
11 Internet 73

ben sich kommerzialisiert und bieten auch Produkte keine narrativ entfaltete Selbstdarstellung und Selbst-
zum Kauf. Das Erzählen dient der Authentisierung thematisierung vorsehen, sondern nur kurze stich-
und bettet die beworbenen Produkte attraktivitätsstei- wortartige Angaben verlangen. Sie stellen nur geringe
gernd in kognitive Erzählwelten ein. Anforderungen an die schriftsprachlichen bezie-
hungsweise narrativen Kompetenzen und sind inso-
fern leichter als Weblogs anzulegen und zu pflegen.
Beispielanalyse: Der Weblog
Dennoch schaffen sich Nutzer auf Facebook auch
Weblogs (Blogs) entstehen Ende der 1990er Jahre Umgebungen für ausgebaute und entwickelte Erzäh-
und gehören zu den social media mit einer etwas län- lungen. Ein Beispiel gibt die Facebook-Seite Geschich
geren Geschichte (Alexander 2011, 47). Anders als ten#, die mit Geschichten unterhalten möchte:
die klassische Internetseite bieten sie Komment- »♥-lich Wilkommen auf unserer Seite, für Spannende
armöglichkeiten und erlauben die Verlinkung, so Lustvolle und Witzige Geschichten seid ihr HIER ge-
dass sich kleinere oder auch größere Weblog-Netz- nau richtig ♥« (https://www.facebook.com/Geschich
werke bilden (Schlobinski/Siever 2005, Schönberger ten-423684651034153/info/?tab=page_info, Aufruf
2006). Das Erzählen ist – neben der Präsentation und 16.3.2016). Präsentiert werden Fortsetzungsgeschich-
Kommentierung von ›Netzfunden‹ und Tagesereig- ten, auf die die Leser und Leserinnen durch ihre
nissen – eine wichtige kulturelle Form der Ausgestal- Kommentare Einfluss nehmen. Sie bewerten die Epi-
tung privater Weblogs (Tophinke 2009). Präsentiert soden, fordern weitere Fortsetzungen, formulieren
werden überwiegend Alltagserzählungen, die eine etwa auch Wünsche und Erwartungen an die Fortset-
singuläre Alltagsgeschichte, in die der/die Erzähler/ zungen. Fotos und Videos, die auf der Seite präsen-
in verwickelt ist, aus einer internen Perspektive re- tiert werden oder auf die verlinkt wird, haben dabei
konstruieren. Die Weblogerzählungen besitzen in kontextualisierende Funktion. Sie lassen eine jugend-
dieser Hinsicht ähnliche inhaltliche Merkmale, wie kulturelle Ästhetik erkennen und rufen jugendkul-
sie für ›konversationelle‹ Erzählungen gelten (Top- turelle Vorstellungen und Einstellungen als Verste-
hinke 2009). Sie lassen ein breites Spektrum an Vari- henshintergrund auf.
anten erkennen. Es reicht von Minimalerzählungen,
die das Ereignis nur knapp skizzieren, bis zur kom-
Forschungsstand und -perspektiven
plexen und detaillierten Erzählung, die alle Merkma-
le einer voll entfalteten Erzählung aufweist, wie sie Die Diversifizierung von Kommunikationsformaten
Labov/Waletzky (1967) und Labov (1980) für münd- und Plattformen allein im Bereich der social media
liche Erzählungen bestimmt haben. markiert ein weites und äußerst dynamisches For-
Beobachtbar ist, dass Weblogs sich in jüngster Zeit schungsfeld. Wie die Ausführungen zu den Weblogs
verändert haben, sie zunehmend professionell und gezeigt haben, ist das internetbasierte Erzählen ei-
auch aus kommerziellem Interesse geführt werden. nem konstanten Wandel unterworfen, der ausgelöst
Dadurch verändert sich ihre Funktion als soziales Me- wird durch technologische Neuerungen und deren
dium. Zwar sind hohe Besucherzahlen entscheidend, erzählkulturelle und erzählpraktische Aneignung
um Unternehmen für die Platzierung von Werbung durch die Nutzer und Nutzerinnen. Die empirische
im Weblog zu gewinnen. Es geht aber nicht um soziale Forschung in diesem Feld kann in diesem Sinne stets
Gruppenbildung, sondern um geteilte Interessen – an nur Momentaufnahme sein (Alexander 2011, 47). So
der Mode, am Sport, an der Musik –, wie sie ähnlich thematisieren die Arbeiten zum Erzählen im Inter-
auch Leser und Leserinnen einer Zeitschrift verbin- net, die Ende der 1990er Jahre und in der ersten De-
den. Das sprachlich-interaktive Geschehen ist ent- kade des 21. Jahrhunderts entstehen, noch Formate,
sprechend deutlich stärker kontrolliert, kann sich we- die heute kaum mehr genutzt werden. Schneider
niger offen und spontan entwickeln. Die Blogtexte (1996) etwa identifiziert den Internet Relay Chat, Net
sind stärker normorientiert verfasst, die Komment- News, newsgroups und mailing lists als »virtuelle Orte
armöglichkeiten eingeschränkt. Entsprechend ist ein alltäglichen Erzählens« (Schneider 1996, 13) und
spontanes, konversationelles Erzählgeschehen, das sieht deren kulturelles Potential noch darin, dass sie
sich etwa auch im Kommentarbereich weiter fortsetzt »eigentlich keine unmittelbaren wirtschaftlichen,
(Tophinke 2009, 260 ff.), seltener geworden. kommerziellen oder politischen Ziele« (Schneider
Gleichzeitig sind mit den sozialen Netzwerken 1996, 14) verfolgen. Die kommerzielle Bedeutung,
stärker vorstrukturierte Umgebungen entstanden, die die das Internet heute besitzt, war 1996 noch nicht
74 II  Medien des Erzählens

absehbar. Schneider (2008) thematisiert nochmals Literatur


schwerpunktmäßig die newsgroups. Roth (2009, 114) Alexander, Bryan: The new digital storytellung. Creating nar-
macht in seiner Darstellung über das Erzählen den ratives with the new media. Santa Barbara 2011.
Bolter, Jay David: Digitale Schrift. In: Gernot Grube/Werner
Grad der Interaktivität zum Ordnungskriterium, wo- Kogge/Sybille Krämer (Hg.): Schrift. Kulturtechnik zwi-
bei er als besonders interaktive Erzählumgebungen schen Auge, Hand und Maschine. München 2005, 453–
chatrooms und webchats benennt, die gegenwärtig, 467.
Anfang 2016, kaum noch eine Rolle spielen. Dass Bruner, Jerome: Life as narrative. In: Social research 71.3
diese offenen Interaktionsformate ihre Bedeutung (2004), 691–710.
Domsch, Sebastian: Freiheit oder Erzählung – oder beides?
weitgehend verlieren, ließ sich 2009 noch nicht er-
Zu Konzepten von Erzählung und Spielerfreiheit im Com-
kennen. puterspiel. In: Nünning u. a. (Hg.) 2012, 195–207.
Hinzu kommt, dass das Internet nicht mehr über- Gubrium, Jaber F./Holstein, James A.: Analyzing narrative
schaubar ist und die wissenschaftliche Forschung sich reality. London 2008a.
stets auf Ausschnitte beschränken oder konzentrieren Gubrium, Jaber F./Holstein, James A.: Narrative ethnogra-
muss, die der empirischen Beobachtung zugänglich phy. In: Sharlene Nagy Hesse-Biber/Patricia Leavy (Hg.):
Handbook of emergent methods. New York 2008b, 241–
sind. So ist es kein Zufall, dass es sich bei den Publika-
264.
tionen jüngeren Datums häufig um Sammelbände Hagelmoser, Rebecca: Business narrative 2.0. Selbstdarstel-
handelt, die fokussierte Studien zu einzelnen Berei- lung auf Firmenwebsites. In: Nünning u. a. (Hg.) 2012,
chen und/oder Aspekten des Erzählens im Internet 277–293.
bieten: Der Sammelband von Nünning/Rupp/Hagel- Herman, David: Narrative as a cognitive instrument. In:
moser/Meyer (2012) perspektiviert das Themenfeld Ders./Manfred Jahn/Marie-Laure Ryan (Hg.): Routledge
encyclopedia of narrative theory. London/New York 2008,
typologisch. Der einleitende Beitrag von Nünning/ 349–350.
Rupp (2012) bietet einen Aufriss relevanter Differen- Herman, David: Cognitive narratology. In: Hühn u. a. (Hg.)
zierungskriterien narrativer Gattungen im Internet. 2014, 130–165.
Die weiteren Beiträge nehmen ausgewählte narrative Hesser, Erwin/Thier, Karin: Unternehmenspotenziale mit
Gattungen in den Blick. Der Band von Lobin/Leiten- »Story Telling« aufdecken und nutzen. In: Projektmanage-
ment aktuell 1 (2007), 37–40.
stern/Lehnen/Klawitter (2013) versammelt Beiträge,
Holstein, James A./Gubrium, Jaber F.: The self we live by.
die exemplarische Analysen fiktionalen und faktualen Narrative identity in a postmodern world. New York 2000.
Erzählens bieten, das digitale Technologie nutzt, so et- Hühn, Peter u. a. (Hg.): Handbook of Narratology. Berlin
wa auch Beiträge zu filmischen und fotographischen 2014.
Formen des Erzählens. In dem Sammelband von Jones, Rodney H.: Technology and sites of display. In: Carey
Ryan/Thon (2014) geht es um Fragen nach dem Ein- Jewitt (Hg.): The Routledge Handbook of multimodal ana-
lysis. London 2011, 114–126.
fluss des Mediums auf das Erzählen und die konstru- Klein, Christian/Martínez, Matías (Hg.): Wirklichkeitserzäh-
ierten Erzählwelten. Die Beiträge nehmen u. a. auch lungen. Felder, Formen und Funktionen nicht-literarischen
internetbasierte Formen des Erzählens, so etwa Com- Erzählens. Stuttgart 2009.
puter-Spiele, in den Blick. Die Aufsätze in Schoenau- Krämer, Sybille: Schriftbildlichkeit. In: Dies./Horst Brede-
Fog u. a. (2015) widmen sich technologischen Fragen kamp (Hg.): Bild, Schrift, Zahl. München 2003, 157–176.
Labov, William: Der Niederschlag von Erfahrungen in der
des interactive digital storytelling. Sie gehen zurück auf
Syntax von Erzählungen. In: Ders./Norbert Dittmar/Bert-
Beiträge auf der International Conference on Interacti- Olaf Rieck: Sprache im sozialen Kontext. Königstein/Tau-
ve Digital Storytelling 2015 in Kopenhagen. nus 1980, 287–328.
Sind generelle Aussagen über das Internet zwangs- Labov, William/Waletzky, Joshua: Narrative analysis. Oral
läufig spekulativ, so lassen sich die aktuellen Entwick- versions of personal experience. In: June Helm (Hg.):
lungen doch als Indiz dafür werten, dass ›ikonische‹ Essays on the verbal and visual arts. Seattle 1967, 12–44.
Lobin, Henning u. a. (Hg.): Lesen, Schreiben, Erzählen. Kom-
Medien – Bilder, Film, Ton – weiter an Relevanz ge-
munikative Kulturtechniken im digitalen Zeitalter. Frank-
winnen werden. Sie ergänzen das Medium der Schrift- furt a. M. 2013.
lichkeit, drängen es aber auch in den Hintergrund und Mandelbaum, Jenny: How to do things with narrative. A
weisen ihm neue Funktionen zu. Um diese Entwick- communication perspective on narrative skill. In: John O.
lungen verfolgen und bewerten zu können, bedarf es Greene/Brant Raney Burleson (Hg.): Handbook of com-
eines erweiterten, multimedialen beziehungsweise munication and social interaction skills. Mahwah 2003,
595–633.
multimodalen Erzählbegriffs. Die Kooperation der Li- Mani, Inderjeet: Computational narratology. In: Hühn u. a.
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diesem Feld ist dabei unerlässlich.
11 Internet 75

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76 II  Medien des Erzählens

12 Mündliches Erzählen Gleichzeitig werden in diesen drei Dimensionen ver-


schiedene Erzählgattungen (z. B. konversationell ein-
Mit mündlichem Erzählen wird man aus literaturwis- gebettete Erlebniserzählungen, Phantasieerzählungen,
senschaftlicher Perspektive vielleicht zuerst mündlich Nacherzählungen) unterscheidbar.
tradierte Epen wie Vorformen der Homer zugeschrie- Wir werden diese gattungstypischen Verfahren be-
benen Ilias oder Erzählereignisse wie die mündlichen schreiben und an unterschiedlichen Beispielen illus-
Vorführungen der Geschichtenerzähler verbinden, trieren.
die auch heute noch in primär oralen Gesellschaften Unser Konzept von Mündlichkeit greift wesentlich
kulturell verankert sind. Im vorliegenden Beitrag die u. a. von Koch/Oesterreicher (1994) unterschie-
wenden wir uns demgegenüber wesentlich solchen dene ›Medialität‹ auf: Wir betrachten also solche Er-
Erzählprozessen zu, die im Rahmen unterschiedlicher zählprozesse, die stimmlich-somatisch (nicht gra-
alltäglicher, d. h. im Allgemeinen nicht didaktisch, phisch) realisiert werden und damit prinzipiell der
künstlerisch oder öffentlich inszenierter, Interaktio- Flüchtigkeit des Hier-und-Jetzt unterliegen. Die Auf-
nen situiert sind. Dazu gehören prototypisch Erzäh- zeichnung der an die Körperlichkeit gebundenen
linteraktionen in privaten Kontexten wie Familien stimmlichen Prozesse via Tonträger beziehungsweise
oder Freundeskreisen, die wir alle wiedererkennen: elektronischer Datenübertragung und die linguis-
›ähm (-) also (.) w::_ir << lachend> also das wollt ich tisch unabdingbar anzuschließende Transkription
dir doch erZÄHlen.>‹ (zu den Transkriptionskonven- liefern die notwendige analytische Zugänglichkeit
tionen s. Anhang). des Erzählprozesses (Bergmann 2007), ändern aber
Auch das Erzählen im Rahmen institutioneller nichts an dem prinzipiell transitorischen, ko-kon-
Zwecksetzungen wie bspw. Therapie-, Unterrichts-, struierten und kontextgebundenen Charakter proto-
Behörden-, Arzt-Patient-Gespräche oder entspre- typisch mündlicher, in (face-to-face-)Interaktionen
chende Darstellungen vor Gericht sind in diesen Er- eingebetteter Erzählprozesse. Das gilt abgeschwächt
zählbegriff eingeschlossen. auch für solche mündlichen Erzählungen, die im
Auf der Grundlage einer langen und vielfältigen Hinblick auf ihre schriftliche oder technische Ver-
Forschungstradition zum mündlichen Erzählen legen dauerung erzählt und aufgezeichnet werden (Ehlich
wir – konversationsanalytisch inspiriert – ein Konzept 1994), zum Beispiel in narrativen Interviews oder im
von (mündlichem) Erzählen zugrunde, das in Abset- Rahmen künstlerisch inszenierter Erzählprozesse.
zung zu anderen ›kommunikativen Gattungen‹ (Berg- Wenn mündliches Erzählen typisch literarische Gen-
mann/Luckmann 1995) als ein Bündel bestimmter res umsetzt, wie dies bei mündlichen Phantasieerzäh-
diskursiver ›Praktiken‹ eingeordnet wird. Narrative lungen und Märchen im Kontext von Familie und
Praktiken versprachlichen immer in Interaktion mit Schule der Fall ist, haben wir es eher mit »konzeptio-
einem oder mehreren Zuhörern vergangene oder fik- neller Schriftlichkeit« (Koch/Oesterreicher 1994) in
tive Ereignisse/Vorgänge (im Unterschied zu etwa medialer Mündlichkeit zu tun.
dem Erklären oder Argumentieren; s. Kap. 48). Sie Wir fassen mündliche Erzählungen als medial
greifen dabei zurück auf etablierte kommunikative mündlich realisierte, aber teilweise an schrifttypi-
Verfahren, die im sprachlichen und kulturellen Wis- schen Gattungen orientierte Diskurseinheiten (Wald
sen der Gemeinschaft(en) verankert sind. Narrative 1978), also äußerungsübergreifend (›global‹) organi-
Verfahren haben sich deshalb als kommunikative Gat- sierte und von der Gesprächsumgebung abgegrenzte
tungen verfestigt, weil das Teilen bedeutsamer realer Gesprächs›pakete‹ (Sacks 1995, II, 354 f.), die in der
oder fiktiver Erlebnisse und seiner Deutungen offen- Art ihrer kontextuellen Einpassung, ihrem muster-
bar in allen Gesellschaften einen wiederkehrenden haften Aufbau und ihrer sprachlichen Formen jeweils
kommunikativen Zweck darstellt, der in unterschied- für Gesprächsbeteiligte als bestimmte Praktiken der
lichen gesellschaftlichen Lebenswelten prominent ist. Versprachlichung von vergangenen oder vorgestell-
Diese Grundfunktion der Gattung Erzählen hat ent- ten Handlungsabfolgen und/oder Ereignissen er-
sprechend dazu geführt, dass sprachliche und diskur- kennbar sind.
sive Repertoires für den Vollzug des Erzählens heraus- Im nächsten Abschnitt ordnen wir das mündliche
gebildet wurden, die die Anforderungen der kontextu- Erzählen in seiner Gattungs- und Medialitätsorientie-
ellen Einbettung, textuellen Durchführung und die rung ausführlicher theoretisch ein.
Art der sprachlich-formalen Markierung für Erzähler/
innen und Zuhörer/innen kulturell verfügbar machen.
12  Mündliches Erzählen 77

erzählt im Kreise ihrer Familie ihrem Mann von ei-


Grundlegende Eigenschaften des mündlichen
nem Erlebnis, das sie jüngst bei der Teilnahme an ei-
Erzählens
nem Klassenausflug ihres Kindes hatte (Transkripti-
Ein typisches Exemplar einer mündlichen Alltags- onsregeln s. im Anhang dieses Bandes):
erzählung findet sich in dem Kommunikationsereig-
nis, das in Beispiel (1) wiedergegeben wird. Eine Frau

Beispiel 1:
(Mutter [M], Vater [V], Kind [E]; DASS/OLDER: 08w-5–3, Mahlzeit)
01 M hatten auch,
02 sUperglück mit der verBINdung auf=m rückweg.
03 (.) die U::=bahn kam !AN!,
04 und dann (haben) [wir ( ](.) !BUS!,
05 E [(wann muss es)]
06 M der hat sieben minuten ZEIT,=
07 =um von der U::=bAhn;
08 HO:CH zu:::r: (.) ↑S::=bahn zu gehen,
09 E (muss es)
10 (.)
11 [↑( )
12 M [u:::nd SIE war ja leider im kInderwagen EINgepennt,
13 da::nn:: ä::h
14 E <<p> ( [ )>
15 M [SIND wir halt ä::h-
16 (mit) drei [tr !ROLL!treppen hochgefahren,=
17 E [<<p> ( )>
18 M =und dann bei der LETzten treppe?
19 <<cresc> ging die ↓ROLLtreppe nIcht.>
20 und dann sind die kinder schon HO:Chgelaufen,
21 dann hat mir dAvids vatter dann am KINderwagen AngefAsst,=
22 =nachdem diese ganze:-
23 .hh MENschenmenge die trEppe runtergekOmmen wa:r,
24 .h und dann ka:men wir GRA:de [oben an,
25 E [<<p> (das ist)
26 M da rI:Ef frau <<all> korn (noch),>
27 E ( )>
28 M <<h> WA::Rten=sie,
29 da KOMMT> noch jemand,
30 !ZACK! in die S::=bahn rein und ↓LO::Sgefahren.
31 <<einatmend> (sonst)> hätten wir zwAnzig minuten WARten müssen;
32 V [<<pp> waRUM;>
33 E [<p> (ma’)
34 M das::: hätte aber noch STRESS gegeben;
35 [...]
36 V ja auf DAU:er ist so=n kinderwagen (eh nur mIst).
37 (--)
38 M NEE es [war !WUN!derbar,
39 E [((stöhnt leise und lacht))
40 M (was::) der [war ↑VOLL beladen;
78 II  Medien des Erzählens

An diesem Beispiel lassen sich einige grundlegende nutzt (vgl. etwa die durch Großbuchstaben gekenn-
Eigenschaften von Alltagserzählungen zeigen, die in zeichneten Betonungen in Bsp. [1], Z. 1–4). Im Nor-
unterschiedlichen Ausprägungen in der gesamten malfall der face-to-face-Kommunikation spielen auch
Breite des mündlichen Erzählens anzutreffen sind und Gestik und Mimik eine tragende Rolle beim gemein-
nicht zuletzt mit seinen medialen Bedingungen in samen Aufbau narrativer Strukturen (vgl. etwa Ohl-
Verbindung stehen. Mündliches Erzählen ist geprägt hus, 2016). Deshalb sind heute in der linguistischen
durch verschiedene Faktoren: Erzählforschung audiovisuelle Aufzeichnungen Stan-
dard, es sei denn, die Videoaufzeichnung stellt einen
Prozessualität zu stark verzerrenden Eingriff in das Feld dar.
Der Erzählprozess selbst ist ein flüchtiges Geschehen,
das sich in der Zeit entwickelt. Erzähler wie Zuhörer Kontextualität
stehen vor dem Problem, den Erzählprozess zu se- Anders als schriftliche Erzählungen sind mündliche
quenzieren und dabei Schritt für Schritt (›lokal‹) die Erzählungen stets ein Teil konkreter Situationen, in
Komplexität des Ereignisses unter der Perspektive des die sie eingebettet und auf die sie zugeschnitten sind.
gesamten Geschehens und seiner Deutung (›global‹) Auch auf die vorangehende sprachliche Umgebung
zu versprachlichen (vgl. die eine Erzählung projizie- wird zurückgegriffen (vgl. Z. 12: ›u:::nd SIE war ja lei-
rende Äußerung in [1], Z. 1–2: ›hatten auch, sUper- der im kInderwagen EINgepennt.‹ Der Sinn der
glück mit der verBINdung auf=m rückweg.‹). Erst die Äußerung erschließt sich nur aus der physischen Er-
schriftliche Textform – bei mündlichen Erzählungen zählsituation, in der die Tochter anwesend ist, und das
in Form von Transkripten – konnte in ihrer visuellen geteilte Wissen um deren Kinderwagen). Aus diesem
Ganzheitlichkeit die Konzeptualisierung einer Erzäh- Grund glücken mündliche Erzählungen im Vergleich
lung als Produkt (Gülich/Quasthoff 1985) nahelegen. zu schriftlichen auch mit einem geringer ausgebauten
explizitsprachlichem (Maas 2010) Repertoire.
Interaktivität Die hier genannten Merkmale umreißen sowohl
Mündliche Alltagserzählungen sind eingebunden in die kommunikativen Anforderungen, die die Durch-
die und damit Teil der Interaktion. Sie sind prinzipiell führung mündlicher Erzählprozesse an die Beteilig-
gemeinsam von den an der Interaktion Beteiligten in ten, insbesondere an die Erzähler/innen stellt, als
den Rollen Erzähler/in (›primärer Sprecher‹, Wald auch einige der Ressourcen, die ihnen im Medium
1978) und Zuhörer/in hervorgebracht. Insbesondere der Mündlichkeit bei der Lösung dieser kommunika-
in konversationell eingebetteten Erlebniserzählungen tiven Anforderungen zur Verfügung stehen. Diese
wie der obigen nehmen Zuhörer/innen durchaus aktiv Lösungen ergeben sich freilich nicht jeweils ad hoc
an Erzählprozess teil, oft durch Nachfragen (vgl. das aus dem Wunsch zu erzählen und den jeweiligen Ge-
›waRUM;‹ des Vaters in [1], Z. 32). Aber auch dort, wo gebenheiten. Vielmehr greifen Erzähler/innen dabei
sie sich sprachlich zurückhalten, nehmen sie Einfluss auf einen Fundus kulturell geprägter und im Wissen
auf den Erzählprozess durch Zuhörersignale wie ›hm‹ der Gemeinschaft verankerter narrativer Verfahren
oder andere wahrnehmbare, zum Beispiel mimische zurück (Ohlhus 2014). Narrative Praktiken machen
oder gestische Formen der Ko-Konstruktion – oder diese von Fall zu Fall für ihre konkreten Zwecke
gerade durch deren Fehlen. Die häufig noch anzutref- nutzbar, passen sie dabei dem gegebenen situativen
fende Auffassung, mündliches Erzählen sei mono- Kontext an und tradieren sie auf diese Weise bezie-
logisch, dürfte bis zu einem gewissen Grade durch die hungsweise entwickeln sie weiter. Aus wissenssozio-
Art der jeweils betrachteten Daten bedingt sein, inso- logischer Perspektive (Luckmann 1988) greifen
fern für die Zwecke der Forschung erzeugte mündliche Praktiken so auf bestimmte ›kommunikative Gattun-
Erzählungen (z. B. Bildergeschichten, vgl. Boueke u. a. gen‹ oder ›Gattungsfamilien‹ (Bergmann/Luckmann
1995) häufig versuchen, die Dialogizität auszusparen. 1995) zurück, die sich, bei unterschiedlichen Zweck-
setzungen und unter Rückgriff auf unterschiedliche
Multimodalität sprachliche Formen, auf die grundsätzliche Funktion
Erzähler können in der Mündlichkeit gewöhnlich auf dieser Art von Ereignisrekonstruktion beziehen: das
breitere semiotische Ressourcen zurückgreifen als auf Teilen von Erlebtem oder Erlebbarem und seinen
den bloßen Wortlaut ihrer Erzählung. So werden Deutungen.
rhythmische und prosodische Eigenschaften der
Stimmgebung zur Konturierung des Dargestellten ge-
12  Mündliches Erzählen 79

Schon früh gab es allerdings auch Kritik an diesem


Strukturen, Funktionen und Kontexte
starren Strukturmodell, das Labov und Waletzky auf
mündlichen Erzählens
der Basis von Interviews zu dramatischen Lebens-
Eine wissenschaftliche Bestandsaufnahme der zum ereignissen entwickelt hatten (vgl. z.B. das Themen-
›kommunikativen Haushalt‹ (Luckmann 1988) des heft von Journal of Narrative and Life History, 1997).
Erzählens gehörigen Gattungen sowie der darin orga- So betont etwa Sacks (2010/1971) die enge Wechsel-
nisierten narrativen Praktiken müsste eine große wirkung, die zwischen narrativen Struktureigenschaf-
Vielzahl von in der Forschung beschriebenen For- ten und interaktiven Kontexten beim Erzählen von
men und Funktionstypen des Erzählens erfassen: von Geschichten in Gesprächen bestehen. Anhand münd-
der konversationellen Erlebniserzählung im Famili- licher Alltagserzählungen aus unterschiedlichen Be-
enkreis wie in Beispiel (1) über Traumerzählungen reichen kritisieren auch Küntay/Ervin-Tripp (1997)
(Hausendorf 2012b), Erzählen als Anschlusskom- das ›Standard-Modell‹ der Erzählung, und Ochs/
munikation zum Beispiel nach einem Ausstellungs- Capps (2001) schlagen vor, an die Stelle starrer Struk-
besuch (Hausendorf 2012a) bis hin zu den unter- tureigenschaften unterschiedliche Ausprägungen nar-
schiedlichen institutionalisierten Formen des Erzäh- rativer Dimensionen zu setzen, die im Zusammen-
lens, etwa vor Gericht (Hoffmann 1983) oder in der hang mit den unterschiedlichen Kontexten und Funk-
Schule (Fienemann/Kügelgen 2003), im ärztlichen tionen des Erzählens zu bestimmen sind (s. Kap. 48).
Gespräch (Gülich/Schöndienst/Surmann 2003) oder Eine funktionale Charakterisierung des mündli-
in Organisationen und Behörden (Linde 2009). Eine chen Erzählens kann drei Zugängen folgen:
umfassende Zusammenschau unterschiedlicher nar- Hinsichtlich ihrer semantischen Qualität geht es in
rativer Gattungen ist heute nur in Ansätzen geleistet. Erzählungen zu allererst um die sprachliche Rekon-
Wie bereits an der Erzählung in Beispiel (1) deut- struktion vergangener (oder die Konstruktion fikti-
lich wurde, lassen sich sprachlicher Aufbau, kom- ver) Ereignisse. In diesem Sinne sprechen Bergmann/
munikative Funktionen und soziale sowie sprachliche Luckmann (1995) vom Erzählen als von einer ›rekon-
Kontexte im Bereich des mündlichen Erzählens struktiven kommunikativen Gattung‹. Diese vom Ge-
höchstens in analytischer Hinsicht voneinander tren- genstand des Erzählens her bestimmte Funktion steht
nen. In den tatsächlichen Erzählprozessen sind diese auch bereits im Strukturmodell nach Labov und Wa-
Aspekte eng aufeinander bezogen und bestimmen letzky im Vordergrund, und sie bildet die Basis für die
sich wechselseitig. Im Folgenden soll der knappe weiteren narrativen Grundfunktionen.
Überblick über die Forschung zum mündlichen Er- Als kommunikative Form des Austausches zwi-
zählen (vgl. Quasthoff 2001, Becker/Quasthoff 2005) schen Erzähler und Zuhörer dient die Rekonstruktion
dennoch anhand dieser drei Dimensionen gegeben von Ereignissen in der Erzählung allgemein gesagt
werden, weil sich das Forschungsfeld in ihnen gut ver- häufig dem Zweck der Unterhaltung (Ehlich 1983).
messen lässt. Diese Charakterisierung verweist darauf, dass Erzäh-
Eine frühe und bis in die heutige Zeit wirkmächtige lungen sich funktional gewöhnlich nicht alleine aus
Modellierung der Struktur mündlicher Erzählungen dem Zweck der Informationsübermittlung erklären
stammt von William Labov und Joshua Waletzky (La- lassen. Stattdessen geht es um die Involvierung des
bov/Waletzky 1967, vgl. Labov 2013). Der in dieser Ar- Zuhörers in das erzählte, für den Erzähler bedeut-
beit entwickelte kanonische lineare Aufbau von Erzäh- same Geschehen und um eine Bewertungsübernah-
lungen aus den Komponenten Abstract, Orientierung, me durch den Zuhörer (Rehbein 2007), die in einigen
Komplikation, Evaluation, Auflösung und Coda be- Ansätzen das ›Erzählen‹ vom ›Berichten‹ unterschei-
schreibt sozusagen den Prototypen der nur schwach det (Quasthoff 1980, Rehbein 2007, Hoffmann 1984).
kontextualisierten Höhepunkt-Erzählung, die um eine Die o. g. Grundfunktion der Gattung des Erzählens
Komplikation und ihre Auflösung herum organisiert i. S. des Teilens relevanter Erlebnisse und ihrer Deu-
ist und an den äußeren Rändern eine lockere Vermitt- tungen macht also angesichts dieser Unterteilung das
lung der Geschichte in die Erzählsituation leistet. Die Erzählen gegenüber anderen rekonstruktiven Gattun-
semantische Basis der Erzählung bietet die lineare Ver- gen aus.
knüpfung chronologisch geordneter Ereignisse, die In einem systematischen Zugriff unterteilt Quast-
hinsichtlich ihrer Erzählwürdigkeit gewichtet und hoff (1980) die Funktionen des Erzählens zunächst in
kontrastiert werden (vgl. das Konzept des Planbruchs kommunikative und interaktive, die sich jeweils über
bei Quasthoff 1980). die Inhalte beziehungsweise das Erzählen als spezifi-
80 II  Medien des Erzählens

sche Aktivität realisieren. Kommunikative Funktionen den unterschiedlichen Formen des narrativen Inter-
des Erzählens wiederum lassen sich in eher sprecher- views (Schütze 1987) insbesondere in den Sozialwis-
(z. B. ›etwas los werden wollen‹), eher hörer- (z. B. be- senschaften als ein zentrales Instrument der Daten-
lustigen) und eher kontextbezogene (z. B. eine Beleg- erhebung.
erzählung im Rahmen einer Argumentation) unter- Nach diesem knappen Überblick über zentrale An-
scheiden. Die interaktiven Funktionen nutzen die kon- sätze zur Explikation unterschiedlicher Spielarten des
textualisierende Kraft des alltäglichen Erzählens alltäglichen Erzählens, das typischerweise mündlich
besonders in institutionellen Kontexten, die zum Bei- konstituiert ist, greifen wir im folgenden Abschnitt
spiel durch privates Erzählen umdefiniert werden kön- stärker die medialen Aspekte des mündlichen Erzäh-
nen (Quasthoff 1979). lens auf und diskutieren unterschiedliche narrative
Die dritte, in der aktuellen Forschung stark dis- Gattungen und Funktionen unter dem Gesichtspunkt
kutierte Funktion des Erzählens ist diejenige der so- ihrer Nähe zu schriftlichen Praktiken.
zialen Positionierung und/oder der Identitätskon-
struktion. Ist die Unterhaltungsfunktion eher auf den
Mündliche Erzählprozesse im Spannungsfeld von
Zuhörer gerichtet, handelt es sich hier um eine pri-
Mündlichkeit und Schriftlichkeit
mär sprecherseitige Funktion des Erzählens, die so-
wohl in der narrativen Rekonstruktion von Lebens- Medial mündliches (Koch/Oesterrreicher 1994) Erzäh-
geschichten als auch in den Gelegenheitserzählungen len ist in seinem Vollzug – wie Sprechen generell – an
des Alltags (zum Gegensatz von big stories und small die Körperlichkeit der Stimme sowie die artikulatori-
stories s. Georgakopoulou 2007) zum Tragen kommt. sche und auditive Ausstattung des Menschen gebunden
Auch diese Funktion der interaktiven Vermittlung ei- (Scollon/Scollon 1995). Die Situierung in Ort und Zeit
nes Selbstbildes von Erzähler/innen beziehungsweise sowie die Prozessualität des mündlichen Erzählens re-
Akteur/innen durch das Erzählen beruht auf dem er- sultieren daraus. Diese somatische Gebundenheit ver-
eignis-rekonstruierenden Charakter der Gattung: Die langt nach einer Beschreibungsform, die den prozes-
narrative Konstruktion der Welt der erzählten Ge- sualen und funktionalen Charakter des Erzählens ab-
schichte ermöglicht auch Alltags-Erzähler/innen eine bildet. Mit GLOBE (Hausendorf/Quasthoff 2005) liegt
Konturierung ihrer ›Figuren‹ einschließlich ihrer ein derartiger Analysezugang vor, insofern hier die
selbst als Beteiligte, die sie nutzen können, um ihren funktionalen, sequenziell zu bearbeitenden Aufgaben
Zuhörer/innen gegenüber als die zu erscheinen, die für Erzähler/innen und Zuhörer/innen in Form von ge-
sie gerne wären (vgl. Beispiel 4). meinsamen ›Jobs‹ gefasst werden, die mit Hilfe von
Diese Funktionen gehen in unterschiedlicher Ge- ›Mitteln‹ und ›Formen‹ jeweils erzähler- und zuhörer-
wichtung und Färbung in die unterschiedlichsten Kon- seitig umgesetzt werden. Die sequenziell geordneten
texte alltäglichen Erzählens, in erzählerische Alltags- narrativen Jobs
praktiken und narrative Sub-Gattungen ein. Funktio- •• inhaltliche bzw. formale Relevantsetzung (Thema
nale Gewichtung und Form der Erzählungen variieren und/oder Erzählen als Aktivität wird etabliert),
dabei unter Umständen sehr stark, je nachdem ob sie •• Thematisierung (des Ereignisses, z. B. in Bsp. [1] Z.
etwa im Handlungskontext der Klage, des Skandalons 1–2),
oder der Erfolgsmeldung, der Argumentation als Be- •• Elaborierung/Dramatisierung ([szenische] Durch-
legerzählung oder der Bewertungsaushandlung in der führung der narrativen Diskurseinheit, Z. 3–30),
medialen Anschlusskommunikation erscheinen. •• Schließung (der Diskurseinheit, Z. 31–34) und
Neben diesen lokalen semantischen Kontexten •• Überleitung (zum nicht-narrativen Gespräch, Z.
lassen sich Erzählungen nach ihrer Situierung in 36–40)
größeren sozialen Kontexten unterscheiden. Hier ste- einschließlich der an sie gekoppelten ›Mittel‹ und
hen konversationelle Alltagserzählungen etwa der ›Formen‹ lassen sich aus dieser sequenziellen Ord-
Rekonstruktion individueller Fallgeschichten der nung des Vollzugs lösen und als Anforderungen an
Klienten zum Beispiel in Rechts- oder Gesundheits- das Erzählen beschreiben. Damit werden sie kontext-,
institutionen gegenüber. Institutionenspezifische medialitäts- (und auch gattungs-)übergreifend ver-
narrative Praktiken haben sich auch in der Schule gleichbar sowie vor allem an die Explizierung narrati-
etabliert (Fienemann/Kügelgen 2003). Nicht zuletzt ver Kompetenzen anschließbar (vgl. das übergreifen-
dient die mündliche Erzählung als alltagsetabliertes de Kompetenzmodell MeGaDisK, Quasthoff/Dome-
Format der autobiographischen Rekonstruktion in nech, 2016).
12  Mündliches Erzählen 81

Erfolgreiche Erzähler/innen müssen entsprechend Das Markieren schließlich adressiert die Anfor-
›kontextualisieren‹, ›vertexten‹ und ›markieren‹ kön- derung, dass sowohl Kontextualisierung als auch
nen: Vertextung sprachlich expliziert werden müssen, um
Zum Kontextualisieren gehört im Sinne des ersten die Praktik als narrative Praktik erkennbar zu ma-
Jobs die Nutzung beziehungsweise Gestaltung des Ge- chen. Hierzu gehören die entsprechende Platzierung
sprächszusammenhangs, um die thematisch-inhalt- von Diskursmarkern und Konnektoren (z. B. ›plötz-
liche Anschlussfähigkeit einer zu projizierenden nar- lich‹ zur Markierung des Planbruchs) sowie etwa
rativen Diskurseinheit sowie die Angemessenheit des die Verwendung von Redewiedergabe und histori-
Erzählens als Gattung zu sichern. Im Fachunterricht schem Präsens zur Markierung des szenischen Er-
bspw. ist das Erzählen persönlicher Erlebnisse im All- zählmusters.
gemeinen nicht passend und wird entsprechend durch Diese drei Anforderungen explizieren analytisch
Nachfolgezüge der Lehrperson sanktioniert (Morek zu trennende Dimensionen narrativer (und in ande-
2016). Zum Kontextualisieren gehört aber auch die rer Form auch anderer diskursiver) Praktiken, sie be-
durchgängige Adressatenorientierung bei der Elabo- zeichnen aber nicht unbedingt jeweils unterschied-
rierung der narrativen Einheit. liche vorfindliche Erzählaktivitäten: Markiert wird
Das Vertexten besteht wesentlich in der gattungs- die Art der Vertextung und Kontextualisierung, kon-
entsprechenden ›Elaborierung‹ der Erzählung, adres- textualisiert wird durchgängig, zum Beispiel ist die
siert also u. a. das, was andere Ansätze als narrative Herstellung von Erzählwürdigkeit abhängig von Ad-
›Strukturen‹ bezeichnen. Hierzu gehören wesentlich ressaten und situativem Kontext (s. Beispiel 1).
Vertextungsverfahren auf Mittel-Ebene, die die Im folgenden Abschnitt konkretisieren und illus-
Sprach-/Kulturgemeinschaften für die Vertextung von trieren wir unser Konzept von Erzählen mit seinen
Handlungsabfolgen in zeitlicher und räumlicher Si- Anforderungen am Beispiel prototypischer medial
tuierung entwickelt haben, also etwa die von Labov und konzeptionell mündlicher Erzählungen.
(2013) herausgestellte chronologische Ordnung oder
die ›Atomisierung‹ des Erzählten in kleinste Schritte
Medial mündliches Erzählen als diskursiv ko-­
beziehungsweise die ›szenische‹ Gestaltung durch
konstruierte, situativ kontextualisierte Praktik
Formen der Versprachlichung der visuellen und audi-
tiven Erscheinung des Geschehens (Quasthoff 1980). Wir wenden uns zunächst dem globalen, also mehrere
Wesentlich für die narrative Vertextung ist dabei ein zusammenhängende Äußerungen umfassenden, Cha-
›Planbruch‹ in der erzählten Geschichte (ebd.), der rakter des Erzählens zu und zeigen hier ein Beispiel
uninteressante Abläufe von etwas Erzählwürdigem für eine Bezugnahme auf ein Ereignis, das aber nicht
unterscheidet. narrativ ausgebaut ist:

Beispiel 2:
(DASS: Familie, 08w-5-1)
01 M [ich hab(e) übrigens heute NOCH ein nu!TEL!laglas gekauft;
02 (-) sonst gIbt=s ja DOCH wieder streiterei;

Ein Beispiel für eine gelungene Kontextualisierung


entnehmen wir aus den Daten einer Cliquen-Inter-
aktion unter Jugendlichen:

Beispiel 3:
(DisKo: Peer-Interaktion: ›Geheimnis‹ [C8 m])
01 (...)
02 Ti <<f>ALso> ich muss euch ein geHEIMnis gestehen;
03 Xa was?
04 Ti <<f>DAS> <<all> hat mir jemand erZÄHLT> dieses geheimnis;
05 ((verschränkt die Arme))
06 Bj welches?
07 ((steht neben Xa, gegenüber von Ti,
82 II  Medien des Erzählens

08 Arme hinter dem Rücken verschränkt))


09 Ig ((murmelt ins Aufnahmegerät))
10 Ti sie hat geSAGT,
11 (0.3)
12 dass du schonmal geSCHISsen hast;
13 ((klatscht Hand auf Schenkel))
14 Xa o::h.
15 ((lacht, setzt sich,))
16 Ti ((lacht))
17 Bj <<lachend> DU bist ja ein (witz)kumpel>
18 ((lacht; klopft Ti auf die Schulter))

Wir sehen hier einen kunstvollen Spannungsaufbau que von Jungs. Auf diese Weise kann Beispiel 3 auch
in der Art der Thematisierung (›ich muss euch ein ge- exemplarisch für die inhaltliche und formale Reich-
HEIMnis gestehen,‹ Z. 2), die zu Nachfragen von Xa haltigkeit narrativer Praktiken zwischen Selbsterleb-
und Bj (›was?,‹ Z. 3, ›welches?,‹ Z. 6) und damit zur tem und Fiktivem im Alltag stehen.
Erteilung eines ›Tickets‹ (Sacks 2010/1972) zum Ein- Ein weiteres Beispiel für kontextualisierende, ver-
tritt in die Erzählung führt. textende und markierende Verfahren entnehmen wir
Dem sozialen Kontext angepasst besteht die Ver- unserem Korpus von Erzählungen über Erlebnisse mit
textung dann in einer Art Pointe, die in Form der tri- Behörden im Rahmen narrativer Interviews. Die
vialen Fortsetzung nach der aufwendigen Kontextua- Sprecherin ist eine 54-jährige Arbeitslose (Sil) aus
lisierung die Jobs Elaborierung und Schließung ver- dem Ruhrgebiet, die im Kontext der Schilderung ihres
bindet und damit pointiert. Die Form ›geSCHISsen‹ Antrags beim Job-Center u. a. die folgende Episode
(Z. 12) markiert die Pointe, und zwar kontextualisie- narrativ ausbaut:
rend angepasst an die Gesprächskultur in dieser Cli-

Beispiel 4:
(LiLaC, Interview GEER24)
139 (...)
140 Sil: °hh da hab ich dann: glaub_ich so DREI wochen (ge )-
141 =und da ich gedacht jetzt HAB ich die faxen dicke.
142 jetzt fahr ich daHIN.
143 ja ich (.) daHIN schon.
144 wenn_et um GELD geht bei mir.
145 (-) DA hört die FREUNDschaft auf.
146 INT: [hm?-]
147 Sil: [(wenn) ]DANN-
148 (-) und vor ALLen dingen wenn dat MEIN geld is.
149 (-) für wat ich geARbeitet hab oder wat mir ZUsteht.
150 (--) JA dann kam ich dann da in so_n kleines BÜro.
151 da lagen AKten AKten AKten.
152 PASsen_se ma auf sach_ich.
153 der wollt schon (anf/)-
154 sie brauchen gar nich hier ANzufangen.
155 jetzt sach_ich ihnen EINS.
156 ich-
157 meine AKtennummer ham_sie hier?
158 (--) hab_ich bis spÄtestens übermorgen mein GELD nich hier.
159 °hh geb ich die sache wEIter.
160 (.) an meine RECHTSberatung.
161 hab_ich ja GAR nich.
12  Mündliches Erzählen 83

162 is_ja eGAL.


163 INT [(...)]
164 Sil [brauch_er]gar nich WI(.)ssen.
165 dann hat_er sich beSTIMMt gedacht-
166 OH die alte ist nich DOOF.
167 die is auf SCHEIbe.
168 °hh ich war auch GANZ (-) GANZ knallhart.
169 und er wollt-
170 =ich sach sie brauchen mir GA:R nix zu erklären.
171 (-) hier is meine NUmmer?
172 =die HAM_se ja-
173 schreiben_se sich die AUF.
174 ich sach BIS SPÄtestens Übermorgen.
175 ich sach dat KANN et doch wohl nich sEIn.
176 °hh-
177 eh jA aber sacht_er-
178 eh eh sie sind doch verHEIratet.
179 gUckte der da eh so (.) im seinem comPUter-
180 ja ich sach wat_hat_dat denn DAmit zu tun.
181 is doch nich mein MANN sein geld-
182 =is MEIN geld-
183 ich sach ich geh jetz RAUS?
184 =damit_se beSCHEID wissen.
185 =tach später krieg_ich_en ANruf-
186 TAU:send mal entschUldigt-
187 °hhh lag unterm AKtenberch-
188 =und zwar noch (-) NICHT bearbei[tet. ]
189 INT [((lacht ganz leise))]

An der Kontextualisierung lässt sich ablesen, dass es lichen‹ Geschehen (Z. 153–155). Die Möglichkeiten
sich – im Unterschied zu den Beispielen 1 bis 3 – um narrativer Vertextung nutzt sie virtuos, indem sie sie
ein Erzählereignis in Distanzkommunikation handelt: sich als beteiligte Figur in der Episode so handeln lässt,
Die Erzählerin expliziert (in Z. 144–149) eine Selbst- wie es im Prozess der Erzählens für die Positionierung
darstellung gegenüber der ihr nicht vertrauten Inter- in der narrativen Interaktion mit der Interviewerin
viewerin, die sie im Rahmen von Familieninteraktion förderlich ist (›meine AKtennummer ham_sie hier?
sicher nicht entsprechend ausgebaut hätte (vgl. auch (--) hab_ich bis spÄtestens übermorgen mein GELD
Z. 161–168, wo sie ihre Strategie gegenüber dem Ver- nich hier °hh geb ich die sache wEIter. (.) an meine
treter der Behörde expliziert). Ab Z. 150 führt sie pro- RECHTSberatung,‹; vgl. Quasthoff 2013). Auch an
totypisch das Muster szenischen Erzählens (Quasthoff diesem deutlich inszenierten Dialog lässt sich der ge-
1980) durch, indem sie zunächst die visuelle Umge- staltete Charakter des ›Erlebten‹ beobachten.
bung versprachlicht (Z. 150, 151) und dann im We- Nach dieser Konkretisierung der narrativen Anfor-
sentlichen über Redewiedergaben das Kernereignis derungen und der Mittel und Formen zu ihrer Erfül-
aus ihrer Perspektive als Beteiligte, aber für die Zwe- lung an Beispielen unterschiedlich tief kontextuell
cke der Erzählinteraktion mit der Interviewerin eingebetteter Erzählungen wenden wir uns im folgen-
(Quasthoff 2013), szenisch inszeniert. den Abschnitt solchen Erzählereignissen zu, die durch
Die Anforderung narrativer Vertextung in Form ihren Gattungszuschnitt wenig oder doch auf andere
der Präsentation von Erzählwürdigem erfüllt sie u. a., Weise kontextuell verwoben und damit – wiewohl
indem sie den Planbruch nicht nur prosodisch mar- ebenfalls medial mündlich realisiert – Praktiken kon-
kiert, sondern auch mit Hilfe des Verfahrens, den zeptioneller Schriftlichkeit einbeziehen.
›normalen Ablauf der Dinge‹ explizit zu kontrastieren
mit dem – durch ihr Handeln ausgelösten – ›tatsäch-
84 II  Medien des Erzählens

wa Monologizität, die Ausrichtung auf eine Verdaue-


Erzählen im Spannungsfeld zwischen Mündlich-
rung des Erzählprodukts und, daraus resultierend, die
keit und Schriftlichkeit
Orientierung am Werkcharakter der Erzählung. In ei-
Gerade durch den Blick auf die genuin mündlichen nem engen Zusammenhang mit diesen kontextuellen
medialen Qualitäten des Erzählens und die Variabili- Merkmalen stehen zum anderen solche der Realisie-
tät ihrer Ausprägung in konkreten Erzählereignissen rung und der sprachlichen Form, letztlich also der gat-
wird fassbar, dass es besonders beim Erzählen eine ge- tungsspezifischen Prägung von Erzählprozessen. Sie
genseitige Beeinflussung mündlicher und schriftli- zeigen sich einerseits im Gebrauch literater (Maas
cher Praktiken und der innerhalb der Praktiken ge- 2010) beziehungsweise konzeptionell schriftlicher
prägten Strukturen und Formen gibt. So rekonstruie- (Koch/Oesterreicher 1994) Formen. Andererseits ori-
ren Gülich/Hausendorf (2000) Strukturen mündli- entieren sie sich an eigenen, komplexen Strukturen
chen Erzählens in literarischen Texten anhand von der Vertextung.
GLOBE, während sich auf der anderen Seite Spuren An dem folgenden Beispiel einer Erzählung einer
der Verdauerung oder der Vorwegnahme einer Ver- Drittklässlerin lässt sich das Zusammenspiel kon-
schriftlichung zum Beispiel in medial mündlichen so- textueller und sprachlicher Merkmale des Erzählens
zialwissenschaftlichen Interviews (Oldörp 2013) oder vor dem Hintergrund der Gattungsspezifik schrift-
in der medialen Mündlichkeit des Fernsehens (Holly bezogener narrativer Praktiken sehr gut beobach-
1996) aufdecken lassen. ten. Die Erzählung wurde in der Schule, jedoch
Aus der Perspektive des konkreten, medial mündli- außerhalb des Unterrichts durch Mitarbeiter eines
chen Erzählereignisses betrachtet, lassen sich vor- Forschungsprojektes elizitiert. Ein Aufnahmegerät
dringlich zwei Aspekte der Verflechtung mündlicher und eine Videokamera waren offensichtlicher Teil
und schriftlicher Praktiken ausmachen (vgl. hierzu die der Erzählsituation, in der das Mädchen einer
Gegenüberstellung der Merkmale mündlichen und freundlichen, aber ihr fremden Erwachsenen gegen-
schriftlichen Sprachgebrauchs in Quasthoff 2016): über saß. Das Transkript gibt nur die Einleitung der
Zum einen geht es hier um bestimmte kontextuelle Be- Erzählsituation und den Anfang der Erzählung wie-
dingungen der Produktion, die dem schriftlichen Er- der, die sich im Anschluss über knapp 20 Minuten
zählprozess typische Eigenschaften zuweisen, wie et- ausdehnt.

Beispiel 5:
Mündliche Fantasieerzählung einer Drittklässlerin (DASS/OLDER FE-22w-3)
01 E ich hab aber NOCH was;(---)
02 K <<p, undeutlich>was denn,>(-)
03 E und zwar-(1.6) würde ich dir gerne den Anfang von einer
04 geSCHICHte erzählen,(1.9)
05 K aha,(-)
06 E und es DIR dann überlassen,=
07 =die WEIter zu erzählen;(1.7)
08 K oKAY;(.)
09 dann MACH mal;(--)
10 E JA?(.)
11 LO:S;(.)
12 dann MACH ich das;(1.3)
13 es WAR einmal,
14 ein kleines MÄDchen,(1.7)
15 und DAS (---) konnte sich verwAndeln;
16 (3.9)
17 K und DANN hat es-(.)
18 und Eines morgens,(.)
19 als die Eltern vom kleinen mä- mädchen geSCHLAfen
20 haben,(.)
21 da iss=es (.) iss=es aus=m HAUS gegangen,(.)
12  Mündliches Erzählen 85

22 weil es die WELT entdecken wollte;(-)


23 schnell noch seine Sachen gepackt,
24 und ↑dann:(---) isses LOSspaziert;
25 auf dem weg hat es ein kleines EICHhörnchen (1.5)
26 hm (.)getroffen;(-)
27 ↑UND (--) das(.) das(.) und das es hat es geFRAGT,
28 kleines EICHhörnchen;(1.3)
29 kann kannst du mir ZEIgen,(-)
30 wi wie man einen Kobel sich baut?(-)

Die spezifischen kontextuellen Bedingungen des Er- der gegebenen Situation weniger auf einen direkten
zählens und der entsprechenden Kontextualisierung Austausch mit ihrer Interaktionspartnerin als viel-
werden in diesem Beispiel besonders deutlich in der mehr auf die Herstellung eines Erzähltextes richtet.
Einbettung in den Z. 1–16. Wie andere mündliche Besonders deutlich wird dies anhand der einleitenden
Erzählungen ist auch diese in eine Gesprächssituati- Selbstreparatur beim Einstieg in die Erzählung (Z. 17–
on eingebettet, allerdings nicht als etwas, das sich aus 22). Hier wird eine syntaktisch einfache, aber implizi-
dem vorherigen Gespräch gleichsam naturwüchsig te Form der chronologischen Anknüpfung (›und
ergibt, sondern als etwas ›anderes‹, das aus Gründen, DANN,‹ Z. 17) durch eine syntaktisch komplexe und
die außerhalb der Situation liegen, an dieser Stelle in explizite Form einschließlich der Einbettung eines
das Gespräch eingebracht wird (Z. 1). Die Tätigkeit Nebensatzes ersetzt, die zudem auf typische Literatur-
des Erzählens wird entsprechend dem ersten Job von formen des Erzählens zurückgreift (›Eines morgens‹,
GLOBE auch nicht über thematische Anknüpfungen Z. 18). Ein ganz ähnlicher Fall findet sich in Z. 27,
an das Vorherige inhaltlich relevant gesetzt, sondern wenn die Erzählerin durch den Anschluss der syntak-
über die Form des Erzählens und sein Produkt, die tisch komplexeren Redewiedergabe die sprachliche
Geschichte (Z. 3–7). Der Anfang der Erzählung, der Kohäsion ihrer Erzählung weiter verdichtet, statt bei
als Erzählimpuls ebenfalls von der Zuhörerin beige- der bereits begonnenen, insbesondere mündlich
steuert wird, gibt zusätzliche Hinweise darauf, was durchaus funktionalen Hauptsatzkonstruktion zu
für eine Art von Geschichte dies sein soll, in dem bleiben. Auf dieser Matrix literaten Erzählens nehmen
zum einen auf die Form des Märchens angespielt sich eher mündliche Formulierungen wie ›und dann
und zum anderen ein phantastischer Inhalt vorgege- isses LOSspaziert‹ (Z. 24) nunmehr als markierte For-
ben wird. men aus, die eher dazu dienen, eine konzeptionell
Auf die auf diese Weise gesetzten kontextuellen An- vorwiegend schriftliche Erzählung für die Zuhörerin
forderungen an den Erzählprozess lassen sich unter- zu ›beleben‹.
schiedliche Reaktionen denken. So können die kind- Wie das Beispiel zeigt, ist auch und gerade die
lichen Erzähler und Erzählerinnen in eine Pla- schriftsprachliche Qualität narrativer Praktiken als
nungsinteraktion eintreten, in der lediglich inhalt- ein Zuschnitt von Vertextung und Markierung auf
liche Vorschläge unterbreitet werden, oder sie können den spezifischen Kontext des Erzählens rekonstruier-
versuchen, die Situation in ein interaktives Sprach- bar, bei dem auch auf kulturelle Gattungsmuster der
spiel des ›Ausdenkens‹ umzudeuten (vgl. Ohlhus Schriftlichkeit zurückgegriffen wird.
2014). Die Erzählerin im hier zitierten Beispiel nimmt Wir haben für die Auseinandersetzung mit münd-
die Rolle der Erzählerin an und greift in der Durch- lichen Erzählprozessen ein Analysemodell mit den
führung ihrer Erzählung auf gattungsspezifische Res- Anforderungen der Kontextualisierung, Vertextung
sourcen zurück, die es ihr erlauben, den offenbar zu- und Markierung genutzt. Die Rekonstruktion gat-
nächst unbeschränkten Rederaum auszufüllen, der tungsspezifischer Ressourcen, auf die in konkreten
ihr von ihrem Gegenüber gewährt wird, und dabei Erzählprozessen durch Erzähler wie Zuhörer zurück-
den gesetzten Anforderungen zu entsprechen. gegriffen wird, ist zentral für die Konzeption des Er-
Die schriftsprachliche Qualität der Erzählung lässt zählens als jeweils eine bestimmte Spielart narrativer
sich nun nicht nur an den syntaktischen und lexika- Praktiken. Damit erweist sich das Beschreibungsfor-
lischen Eigenschaften allein festmachen. Vielmehr mat als eine fruchtbare Herangehensweise an das brei-
liegt sie in der ›Konzeption‹ der sprachlichen Formu- te Phänomen des mündlichen Erzählens in seinen di-
lierungen (vgl. Koch/Oesterreicher 1994), die sich in versen sozialen und medialen Kontexten.
86 II  Medien des Erzählens

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13 Musik 87

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wicklung und Überprüfung eines Verfahrens zur Erfas-
sung von Textqualität (TexQu) am Beispiel argumentati- mag, die meisten Menschen zu faszinieren, ihnen
ver Briefe in der Sekundarstufe I. In: Didaktik Deutsch 41 Freude zu bereiten und sie emotional zu berühren.
(2016), 21–43. Dabei ist es unerheblich, ob ein Musikhörender Ex-
Rehbein, Jochen: Beschreiben, Berichten und Erzählen. In: pertenwissen über Musik hat. Die einzige Vorausset-
Konrad Ehlich (Hg.): Erzählen in der Schule. Tübingen zung scheint zu sein, die gehörten Klänge unab­
1984, 67–124.
hängig von ihrer Klangquelle in einer bedeutungs­
Rehbein, Jochen: Erzählen in zwei Sprachen – auf Anfor-
derung. In: Katharina Meng/Ders. (Hg.): Kindliche Kom- vollen Konfiguration wahrnehmen zu können. Diese
munikation – einsprachig und mehrsprachig. Münster Eigenschaft, Klänge als Töne zu hören, bezeichnet
2007, 393–459. Scruton (2009, 7) als »acousmatic experience«, und er
Sacks, Harvey: Lectures on conversation. Vols. I & II. Oxford betont die bewegungsmetaphorische Denkweise, die
1995. dieser Erfahrung zugrunde liegt und die sich in Aus-
Sacks, Harvey: Das Erzählen von Geschichten innerhalb von
Unterhaltungen. In: Ludger Hoffmann (Hg.): Sprachwis-
drücken wie high, low, receding, approaching usw. ma-
senschaft: Ein Reader [1971]. Berlin u. a. 2010, 275–282. nifestiert (ebd., 4). Das Vermögen, Musik als solche zu
Schütze, Fritz: Das narrative Interview in Interaktionsfeldstu- erkennen, sieht Scruton neben der Sprachverwen-
dien. Teil I: Merkmale von Alltagserzählungen und was wir dung und der Fähigkeit zur Selbstwahrnehmung als
mit Ihrer Hilfe erkennen können. Hagen 1987. ein Alleinstellungsmerkmal des Menschen (ebd., 6).
Scollon, Ron/Scollon Suzanne: Somatic Communication:
Grundparameter der Musik sind Klang (instrumental
How Useful is ›Orality‹ for the Characterization of Speech
Events and Cultures? In: Uta M. Quasthoff (Hg.): Aspects wie auch vokal), Bewegung, Ausdruck und Rhythmus.
of Oral Communication. Berlin u. a. 1995, 19–29. Für die Literaturwissenschaft ist Musik insofern
Selting, Margret u. a.: Gesprächsanalytisches Transkripti- von großer Bedeutung, als sie von den Anfängen der
onssystem 2 (GAT 2). In: Gesprächsforschung. Online-Zeit- Literaturproduktion die Literatur begleitet hat und
schrift zur verbalen Interaktion 10 (2009), 353–402. sich literarische Gattungen wie die Lyrik aus musika-
Wald, Benji: Zur Einheitlichkeit und Einleitung von Dis-
kurseinheiten. In: Uta M. Quasthoff (Hg.): Sprachstruktur,
lischen Formen entwickelt haben. Interessant sind in
Sozialstruktur. Königstein/Ts. 1978, 128–157. diesem Zusammenhang auch Diskussionen, die etwa
Musik und Narration vor dem Hintergrund evoluti-
Uta Quasthoff / Sören Ohlhus onstheoretischer und anthropologischer Überlegun-
gen vergleichen. So schreibt etwa Walsh (2011, 66),
dass Erzählungen und Musik zwar nicht gleich sind,
möglicherweise aber einen gemeinsamen Ursprung
in der somatischen Erfassung der Umwelt haben. So
mussten und müssen zahlreiche, gleichzeitige Sinnes-
eindrücke erfasst und mittels Repräsentationen ver-
arbeitet werden. Insbesondere die Wahrnehmung des
Vergehens von Zeit in rhythmischen Bewegungen
bildet laut Walsh die Basis sowohl für Erzählungen als
auch Musik. Studien an der Schnittstelle von Neuro-
biologie, Anthropologie, Erzählforschung und Mu-
sikwissenschaft leiten Musik auch her aus primordia-
len Mutter-Kind-Interaktionen, in denen die mensch-
liche Stimme mit Stimmfärbung, Tonhöhe und Laut-
stärke sowie das Wechselspiel von Repetition und
Variation zentrale Rollen spielen (Imberty/Gratier
2008, 5).
88 II  Medien des Erzählens

Strukturelementen in den Lebensgeschichten von


Musik und Erzählung: Disziplinäre Ein-
Musikern und Musikpädagogen werden (Barrett/
grenzungen
Stauffer 2012). Auch hier wird der Erzählbegriff zum
Das Verhältnis von Musik und Erzählung lässt sich Teil weit ausgedehnt.
aus der Sicht unterschiedlicher Disziplinen ganz ver-
schieden betrachten. So wird in der Musikwissen-
Erzählen in der Musik
schaft spätestens seit dem Aufkommen der New­
Musicology in den 1970er und 80er Jahren, die sich Grundsätzlich lassen sich drei Positionen mit Bezug
von formalistischen Ansätzen wie etwa dem Eduard auf die Annahme der Narrativität von Musik unter-
Hanslicks (1854) abwandte, eine kontroverse Debatte scheiden (Trautsch 2015, 87 f.): 1. Musik kann nicht
darüber geführt, ob Musik an sich erzählen kann (Fei- erzählen; 2. Musik erzählt in Verbindung mit narrati-
ge 2015; Mohr 2015). Für verschiedene Musikgattun- ven Texten und Medien insofern, als sie narrative
gen werden Erzählelemente und ihre Funktionen un- Funktionen übernehmen kann (z. B. Filmmusik); 3.
tersucht: Oper (Abbate 1991; Cannon 2012, Kap. 16), Musik ist eine erzählende Kunst.
Instrumentalmusik (Klein/Reyland 2013; Maus 1991; Für die erste Position werden drei Gründe ins Feld
2005; Micznik 2001; Tarasti 2004), Rockmusik (En- geführt (Kutschke 2015, 194 f.): (a) Musik kennt keine
carnacao 2011), Popmusik (Nicholls 2007), Country- Erzähler- oder Vermittlungsinstanz. (b) Somit gibt es
Musik (Neal 2007). Dabei steht entweder die Narrati- in der Musik auch keine Grade der Mittelbarkeit (sho-
vität der Musik an sich im Vordergrund oder das wing vs. telling). (c) Musik bezieht sich auf keine er-
Wechselspiel zwischen Musik und Textvorlage. Mu- zählte Welt mit Figuren, Zeit und Raum. Diese inhä-
sikwissenschaftler rekurrieren auch auf den Begriff rente Referenzlosigkeit musikalischer Zeichen bezie-
der Autorschaft, um musikalisches Schaffen erzähl- hungsweise die Referentialität von Musik auf ihr eige-
theoretisch zu fassen (Knaus/Kogler 2013). nes Zeichensystem, die sich etwa in der Wiederholung
Aus Sicht der Musikphilosophie stellt sich die Fra- musikalischer Motive äußert, gelten als Hauptgründe
ge, ob und wie sich Musik zu anderen Zeichensyste- dafür, Musik als nicht-narrativ zu betrachten (Wolf
men wie der Sprache verhält (Kutschke 2015). Mohr 2002, 78). Außerdem verfügt Musik im Gegensatz zu
(2015, 324 f.) weist darauf hin, dass die Zugrundele- verbalen Erzählungen über keine narrative Syntax, die
gung eines sprach- beziehungsweise textgebundenen zum Beispiel Ereignisse im Präteritum prädiziert (Ab-
Erzählbegriffs für die Erörterung musikalischer Nar- bate 1991, 52). Laut Kutschke (2015, 196 f.) ist der
rativität zwangsläufig zu unbefriedigenden Ergebnis- »Bezugnahmemodus« musikalischer Zeichen nicht,
sen führe. Nur mit weiter gefassten, nicht »referentia- wie in verbalen Erzählungen, die »arbiträre Stipulati-
listischen« Begriffen von Handlung und Ereignis lasse on«, sondern die Analogie. Ein Modell, das literari-
sich musikalische Narrativität erst konstatieren (ebd., sche Erzählungen als Analogon zur Musik verwendet
327). Diese begriffliche Ausweitung hat jedoch zum und auf der Basis von story und discourse Grade der
Vorwurf eines Pan-Narrativismus geführt. So kriti- Narrativität instrumentaler Musik unterscheidet, wird
siert etwa Nattiez (1990, 257) die Metaphorisierung beispielweise in Miczniks (2001) Studie zu Beethoven
des Narrationsbegriffs in der Musikwissenschaft. und Mahler entworfen. Story entspricht das musika-
Literatur-, Kultur- und Medienwissenschaftler in- lische Material, discourse die Art, wie sich dieses Mate-
teressieren sich für gemischtmediale Gattungen, in rial in einer Komposition entfaltet (Micznik 2001,
denen Musik und Narration zusammenspielen, zum 202). Encarnacao (2011) verwendet den Begriff quest
Beispiel Film und Fernsehen (Davis 2012; Heldt 2013; narrative zur Beschreibung typischer musikalischer
Kalinak 2010), Oper (Hutcheon/Hutcheon 2004), Bewegungen in der Rockmusik, die ein Hinausgehen
Computerspiele (Donnelly/Gibbons/Lerner 2014), in die Welt, die Suche nach Abenteuern und die Rück-
Hörspiele (Hobl-Friedrich 1991), Songs (Modrow kehr in ein sicheres Zuhause nachzeichnen. Almén
2016). Der Forschungsbereich Literatur und Musik ist (2008) unterscheidet unter Berücksichtigung des je-
fest etabliert (Gess/Honold 2016; Wolf 2015). weiligen Zusammenspiels von Form (form) und Stim-
Musikdidaktiker, Sozial- und Erziehungswissen- mung (mood) und in Anlehnung an Northrop Frye
schaftler schließlich beschäftigen sich mit den Funk- vier ›archetypische‹ Erzählformen in der Musik: ro-
tionen von Musik im alltäglichen Leben (DeNora manzenhafte, tragische, ironische und komische.
2000) und damit, wie persönliche Erlebnisse mit Mu- Ansätze, die Narrativität als eine musikimmanente
sik und musikalischer Erziehung zu sinnstiftenden Qualität begreifen, betrachten Musik und Erzählun-
13 Musik 89

gen etwa aufgrund gemeinsamer Strukturprinzipien unmittelbare Erleben des Gehörten korreliere zudem
wie Ordnung und Sequenzierung als analog. Dabei mit dem Kriterium der experientiality, die manche
wird meist von einer Minimaldefinition der Narration Narratologen als wesentliches Merkmal von Narrati-
ausgegangen, die die zeitliche Abfolge unterschiedli- on sehen (Kraemer 2015, 232). Halliwell (1999) kon-
cher (Klang-)Ereignisse beinhaltet (Mohr 2015, 325; statiert für Opern, dass die Orchestermusik nicht
Tarasti 2004, 283). Die Konzentration auf tiefenstruk- nur der Untermalung der gesungenen und gespielten
turelle Gemeinsamkeiten birgt jedoch die Gefahr Handlung diene, sondern die Kommentarfunktion ei-
mangelnder Trennschärfe, vor allem auch gegenüber nes Erzählers übernehmen könne. Auch in multi-
ähnlich strukturierten Phänomenen wie Zahlenrei- modalen Erzählungen wie digitalen Alltags- und Le-
hen, die weder narrativ noch musikalisch sind (Maus bensgeschichten oder Audioguide-Texten kann Mu-
1991, 6). Narratologische Referenzahmen dieser mu- sik narrative Funktionen übernehmen, indem sie The-
sikwissenschaftlichen Tradition sind etwa die Plot- men antizipiert, fortführt oder sogar konterkariert
funktionen Propps oder die Semiotik Greimas’ (Taras- (vgl. Mildorf/Kinzel 2016).
ti 2004). In Tarastis (1979) Studie entsprechen musi- Schließlich kann Musik vor allem aus Sicht der hö-
kalische Themen den 31 Proppschen Funktionen rerseitigen Rezeption als quasi-narrativ begriffen wer-
(z. B. hero’s absence, interdiction, violation, departure, den. So bietet sie eine »Projektionsfläche rezipienten-
return, recognition), und deren Abfolge in mythischen seitiger Narrativierung« (Wolf 2002, 94), die auf dem
Erzählungen wird mit der Abfolge korrelierender mu- kognitiven Wechselspiel von Erwartungen, Wissens-
sikalischer Sequenzen in musikalischen Werken ver- schemata, Vorstellungen und Interpretationen basiert.
glichen. Musik bedeute, indem sie sowohl kommuni- Heldts (2013) Studie zu den unterschiedlichen narra-
ziere (communicates) als auch bezeichne (signifies) tiven Ebenen, auf denen Filmmusik angesiedelt sein
(Tarasti 2004, 288). Eine Kommunikationsstruktur sei kann, fragt auch nach der Interpretationsleistung des
etwa in den konventionellen Musikformen angelegt, Publikums gerade bei solcher Musik, deren Quelle
die ein Musiker beherrschen müsse, um darin eigene nicht eindeutig zu bestimmen ist. Trautsch (2015, 96)
Ideen zu transportieren. Letzteres begründe dann argumentiert, dass »musikalische Bedeutung emer-
die Signifikationsstruktur eines musikalischen Werks gent und sozial in der Rezeptionsgeschichte verhan-
(Tarasti 2004, 288). Meelberg (2006) geht von Bals delt wird«. Für die Beurteilung der Narrativität von
(1997) narratologischem Modell aus und versteht die Musik bedeutet dies auch, dass diese von zeitgenössi-
Aufführung als Fokalisierungsinstanz, die der Musik schen Publikumsreaktionen und von den jeweils vor-
eine subjektive Färbung verleiht (Meelberg 2006, 68). herrschenden musiktheoretischen Prämissen abhän-
Jüngere Ansätze betrachten Musik »nicht als Zeit- gig ist. Maus (2004, 480) kommt in seiner Diskussi-
kunst, sondern vielmehr als Raumkunst«, wobei auch on verschiedener theoretischer Positionen zu dem
hier das narrative Potential »eng begrenzt« bleibt Schluss, dass narrative Interpretationen instrumen-
(Kraemer 2015, 231). taler Musik den heuristischen Wert haben, in der Mu-
Die Idee, Musik nicht aufgrund ihrer zeitlichen Ab- sik angelegte »anthropomorphic effects« herauszuar-
folge, sondern ihrer räumlichen Diffusion narratolo- beiten. Dabei müsse jedoch die Eigenheit jeder tat-
gisch zu bestimmen, ist interessant für intermediale sächlichen Aufführung (»performance«) angemessen
Gattungen wie Oper, Hörspiel, Film usw., in denen berücksichtigt werden.
Musik wesentlich zur Erzeugung einer Klangwelt bei-
trägt. Davis (2012) behauptet für Filmmusik, dass die
Musik in Erzählungen
unmittelbare Wahrnehmbarkeit des musikalischen
Klangs eine deiktische Verschiebung, wie sie in Text- Während Erzählungen in der Musik insofern vorzu-
erzählungen üblich sei, unterminiere und somit die finden sind, als literarische Texte als Vorlagen dienen
Unterscheidung zwischen den Ebenen story und dis- können, so können auch literarische Texte auf Musik
course aufhebe. In diesem Sinne partizipiere Musik an Bezug nehmen (Meyer 2002). Laut Wolf (2015, 465–
beiden Ebenen und generiere selbst Narrativität (Da- 467) können intermediale Referenzen explizit sein, in-
vis 2012, 10). Ähnlich argumentiert Feige (2015), der dem Romane zum Beispiel thematisch auf bestimmte
Musik als ein Paradigma ästhetischen Erzählens be- Musikstücke rekurrieren. Die Referenzen können
greift, da das »Wie«, also die Art der Darbietung, »be- aber auch implizit sein, indem Romane 1. eine Kom-
reits der ganze Witz des ästhetischen Gegenstandes als position durch anschauliche Darstellung evozieren, 2.
eines ästhetischen Gegenstandes« (ebd., 67) sei. Das strukturell analogen Gestaltungsprinzipien folgen
90 II  Medien des Erzählens

und so eine musikalische Form imitieren, oder 3. Mu- Soundings. An Anthology of Narrative Inquiry in Music
sik partiell reproduzieren, etwa wenn Liedtexte mit Education. Dordrecht 2012.
abgedruckt werden. Petermann (2014) verwendet den Bernhart, Walter/Scher, Steven Paul/Wolf, Werner (Hg.):
Word and Music Studies. Defining the Field. Amsterdam
Begriff musical novel, um eine Romangattung zu erfas- 1999.
sen, die nicht nur thematisch musikalische Werke be- Cannon, Robert: Opera. Cambridge 2012.
handelt, sondern diese vor allem formal imitiert (z. B. Davis, Nick: Inside/Outside the Klein Bottle. Music in Nar-
Romane von Richard Powers, Gabriel Josipovici und rative Film, Intrusive and Integral. In: Music, Sound, and
Thomas Bernhard, die Johann Sebastian Bachs Gold- the Moving Image (MSMI) 6.1 (2012), 9–19.
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Döhl, Frédéric/Feige, Daniel Martin (Hg.): Musik und Nar-
der Word and Music Studies (Bernhart/Scher/Wolf ration. Philosophische und musikästhetische Perspektiven.
1999) widmen sich Studien der Darstellung von Mu- Bielefeld 2015.
sik in bestimmten Erzählgattungen insbesondere aus Donnelly, K. J./Gibbons, William/Lerner, Neil (Hg.): Music
kulturwissenschaftlicher Perspektive (z.  B. Dubois in Video Games. Studying Play. New York 2014.
2015). Kognitive Ansätze könnten versuchen zu klä- Dubois, Pierre: Music in the Georgian Novel. Cambridge
2015.
ren, wie Musik in Erzähltexten von Lesern imaginiert Encarnacao, John: Musical Structure as Narrative in Rock.
wird und welche Prozesse dem ›mentalen Ohr‹ (Adol- In: PORTAL. Journal of Multidisciplinary International
phe 2013) zugrunde liegen. Studies 8.1 (2011), 1–15.
Narratologische Forschungsdesiderate bestehen Feige, Daniel Martin: Musik als Paradigma ästhetischen
noch für neuere, systematische Darstellungen der Erzählens. In: Döhl/Feige (Hg.) 2015, 59–84.
Gess, Nicola/Honold, Alexander (Hg.): Handbuch Literatur
Verwendung von Musik in mimetisch-erzählenden
& Musik. Berlin 2016.
Gattungen wie Theaterstücken oder Hörspielen. Ana- Halliwell, Michael: Narrative Elements in Opera. In: Bern-
log zur Filmmusik lässt sich etwa nach der Unter- hart/Scher/Wolf (Hg.) 1999, 135–153.
scheidung zwischen diegetischer (erzählwelt-inter- Hanslick, Eduard: Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur
ner) und nicht-diegetischer Musik fragen und ob de- Revision der Aesthetik der Tonkunst. Leipzig 1854.
ren Grenzen auch verschwimmen können (Heldt Heldt, Guido: Music and Levels of Narration in Film. Steps
across the Border. Chicago 2013.
2013). Wie Filmmusik kann Musik auf der Theater-
Hobl-Friedrich, Mechtild: Die dramaturgische Funktion der
bühne und im Hörspiel ebenfalls eine Reihe narrativer Musik im Hörspiel. Grundlagen, Analysen. Dissertation
Funktionen erfüllen, zum Beispiel Handlungssequen- Univ. Erlangen 1991.
zierung, Kommentar, Charakterisierung, Stimmungs- Hutcheon, Linda/Hutcheon, Michael: Opera. The Art of
und Spannungserzeugung. So weist Kalinak (2010, 4) Dying. Cambridge, MA 2004.
darauf hin, dass Filmmusik narrative Konnotatio- Imberty, Michel/Gratier, Maya: Narrative in Music and
Interaction. In: Musicæ Scientiæ. The Journal of the Euro-
nen bezüglich der dargestellten Figuren und Situatio- pean Society for the Cognitive Sciences of Music 12.1
nen kontrolliere und emotionale Resonanz zwischen (2008), 3–13.
Filmgeschehen und Publikum erzeuge. Für das Hör- Kalinak, Kathryn: Film Music. A Very Short Introduction.
spiel stellt sich die Frage, ob Musik hier aufgrund der Oxford 2010.
fehlenden Visualisierung des Geschehens möglicher- Knaus, Kordula/Kogler, Susanne (Hg.): Autorschaft – Genie
– Geschlecht. Musikalische Schaffensprozesse von der Frü-
weise andere Effekte erzeugt. Das Verhältnis von Mu-
hen Neuzeit bis zur Gegenwart. Wien 2013.
sik zu visuellen und verbalen Zeichensystemen und zu Klein, Michael/Reyland, Nicholas (Hg.): Music and Narra-
deren jeweiligen Funktionen lassen sich für das Thea- tive since 1900. Bloomington 2013.
ter und das Hörspiel noch näher bestimmen. Kraemer, Florian: Raum – Perspektive – Narration. Was
Gustav Mahler zur intermedialen Narrationstheorie bei-
Literatur tragen könnte. In: Döhl/Feige (Hg.) 2015, 227–244.
Abbate, Carolyn: Unsung Voices. Opera and Musical Narra- Kutschke, Beate: Semiotische Grundlegung musikalischer
tive in the Nineteenth Century. Princeton 1991. Narration. In: Döhl/Feige (Hg.) 2015, 193–225.
Adolphe, Bruce: The Mind’s Ear. Exercises for Improving the Maus, Fred Everett: Music as Narrative. In: Indiana Theory
Musical Imagination for Performers, Composers, and Liste- Review 12 (1991), 1–34.
ners. Oxford 22013. Maus, Fred Everett: Classical Instrumental Music and Nar-
Almén, Byron: A Theory of Musical Narrative. Bloomington rative. In: Phelan/Rabinowitz (Hg.) 2005, 466–483.
2008. Meelberg, Vincent. New Sounds, New Stories. Narrativity in
Bal, Mieke: Narratology. Introduction to the Theory of Narra- Contemporary Music. Leiden 2006.
tive. Toronto 21997. Meyer, Michael J. (Hg.): Literature and Musical Adaptation.
Barrett, Margaret S./Stauffer, Sandra L. (Hg.): Narrative Amsterdam 2002.
Micznik, Vera: Music and Narrative Revisited. Degrees of
14 Skulptur 91

Narrativity in Beethoven and Mahler. In: Journal of the 14 Skulptur


Royal Musical Association 126.2 (2001), 193–249.
Mildorf, Jarmila/Kinzel, Till (Hg.): Audionarratology. Inter- Nach Auffassung der neuzeitlichen Kunsttheorie seit
faces of Sound and Narrative. Berlin 2016.
Modrow, Lena: Wie Songs erzählen. Eine computergestützte, Leon Battista Alberti (1404–1472) war die Darstellung
intermediale Analyse der Narrativität. Frankfurt 2016. eines Vorgangs oder Ereignisses (historia) keine Ei-
Mohr, Georg: Kann Musik erzählen? Musikphilosophische genschaft der Skulptur. Die Darstellung eines Vor-
Kurzgeschichten. In: Döhl/Feige (Hg.) 2015, 321–342. gangs und folglich die Möglichkeit des bildlichen Er-
Nattiez, Jean-Jacques: Can One Speak of Narrativity in zählens war in erster Linie der Malerei vorbehalten.
Music? In: Journal of the Royal Musical Association 115.2
Lediglich dem Relief, aufgrund seiner formalen Nähe
(1990), 240–257.
Neal, Jocelyn R.: Narrative Paradigms, Musical Signifiers, zur Malerei, wurde es zugestanden, Vorgänge dar-
and Form as Function in Country Music. In: Music Theory zustellen. Obschon also seitens der Kunsttheorie das
Spectrum 29 (2007), 41–72. Erzählen nicht zum Medium der Skulptur, konkreter
Nicholls, David: Narrative Theory as an Analytical Tool in des Standbilds, gehörte, finden sich bereits im 15. Jahr-
the Study of Popular Music Texts. In: Music & Letters 88.2 hundert Werke, die in Konkurrenz zur Malerei treten,
(2007), 297–315.
Nünning, Vera/Nünning, Ansgar (Hg.): Erzähltheorie trans-
indem sie eine historia in statua aufweisen. Doch blieb
generisch, intermedial, interdisziplinär. Trier 2002. die Zahl an Skulpturen und Skulpturengruppen mit
Petermann, Emily: The Musical Novel. Imitation of Musical erzählerischem Potential bis zum Ausgang des
Structure, Performance, and Reception in Contemporary 19. Jahrhunderts eher gering. Mit der Abwendung von
Fiction. Rochester 2014. der Figur in der Bildhauerei des 20. Jahrhunderts und
Phelan, James/Rabinowitz, Peter (Hg.): A Companion to
dem Aufkommen der abstrakten Plastik trat die Nar-
Narrative Theory. Malden 2005.
Rippl, Gabriele (Hg.): Handbook of Intermediality. Literature ration als Thema dreidimensionaler Bildwerke noch
– Image – Sound – Music. Berlin 2015. einmal mehr hinter anderen Phänomenen, wie etwa
Ryan, Marie-Laure (Hg.): Narrative across Media. The dem Objektstatus der Skulptur in der Minimal Art,
Languages of Storytelling. Lincoln 2004. zurück.
Scruton, Roger: Understanding Music. Philosophy and Inter-
pretation. London 2009.
Tarasti, Eero: Myth and Music. A Semiotic Approach to the Die Verneinung der erzählerischen Möglichkeiten
Aesthetics of Myth in Music, Especially that of Wagner, der Skulptur
Sibelius and Stravinsky. Berlin 1979.
Tarasti, Eero: Music as a Narrative Art. In: Ryan (Hg.) 2004, Die konzeptuelle Trennung von historia und statua,
283–304. der Darstellung eines Vorgangs im Gemälde einerseits
Trautsch, Asmus: Orpheus, Till Eulenspiegel, Major Tom. und der Repräsentation einer Person im Standbild an-
Über die Möglichkeit musikalischer Narrative. In: Döhl/
Feige (Hg.) 2015, 85–109. dererseits, geht auf die Schriften Albertis zurück. In
Walsh, Richard: The Common Basis of Narrative and Music. De Statua, seiner Abhandlung über die Kunst der
In: Storyworlds. A Journal of Narrative Studies 3 (2011), Bildhauerei (ca. 1435–1445), verfolgte Alberti das
49–72. Ziel, dem Bildhauer Methoden und Hilfsmittel an die
Wolf, Werner: Das Problem der Narrativität in Literatur, Hand zu geben, die seiner Arbeit ein sicheres Fun-
Musik und bildender Kunst. In: Nünning/Nünning (Hg.)
dament bieten sollen. In diesem Sinne sind die Haupt-
2002, 23–104.
Wolf, Werner: Literature and Music. Theory. In: Rippl (Hg.) gegenstände von De Statua »die Ausmessung von
2015, 459–474. Körpern und Statuen mit Hilfe dreier neu definierter
Messinstrumente, die proportionale Verkleinerung
Jarmila Mildorf und Vergrößerung eines Modells und die Aufstellung
einer Tabelle der idealen menschlichen Proportio-
nen« (Alberti 2000, 37). Die Umsetzung von Hand-
lung auf der Basis von Zeit und folglich die Darstel-
lung einer Geschichte wird in diesem Zusammenhang
nicht thematisiert. Einen entscheidenden Grund hier-
für formulierte Alberti in seinem Malereitraktat De
Pictura (1435). Hier heißt es zur Bestimmung der Gat-
tungen: »Das bedeutendste Werk des Malers ist nicht
die Riesengestalt (colossus), sondern der Vorgang (his-
toria). Denn größeres Lob verdient sich das Talent des
92 II  Medien des Erzählens

Malers mit der Darstellung des Vorgangs als mit dem- Möglichkeiten geschieden. Gotthold Ephraim Les-
jenigen der Riesengestalt« (Alberti 2000, 256 f.). Al- sing, der mit der Laokoon-Gruppe ein, wenn nicht so-
bertis Festlegungen basierten nicht zuletzt darauf, gar das antike Paradigma einer historia in statua titel-
dass bedeutende antike Bildwerke wie die Laokoon- gebend ins Zentrum seiner Abhandlung Laokoon
Gruppe (Ende 1. Jh. v. Chr. oder Anfang 1. Jh. n. Chr.) oder über Grenzen von Malerei und Poesie (1766) stell-
oder die Gruppe der Niobiden (ca. 330–320 v. Chr.), te, räumte dennoch der Historienmalerei größere
die eine Erzählung veranschaulichen, erst im 16. Jahr- Freiheiten im Umgang mit erzählter Zeit ein als der
hundert wieder aufgefunden wurden. Hingegen war Skulptur.
unter anderem das kolossale Reiterstandbild des Mark Im Unterschied zu Lessing, der der Skulptur auf-
Aurel (um 165 n. Chr.) zu Albertis Lebzeiten in Rom grund ihrer Momentgebundenheit gänzlich die Fä-
zu bewundern. higkeit abspricht, erzählen zu können, entwickelte Jo-
Die weit reichende Bedeutung der von Leon Battis- hann Wolfgang von Goethe in seinem Aufsatz Über
ta Alberti formulierten Festlegungen in Theoretiker- Laokoon (1798) ausgehend von der antiken Gruppe
kreisen bekundete eine an der römischen Kunstaka- ein Konzept, wie in der Skulptur eine autonome Er-
demie formulierte Definition von Skulptur, die in der zählung – unabhängig von einer ihr zugrunde liegen-
Schrift Ursprung und Fortschritt der Akademie der Zei- den ikonographischen Erzählung – gestaltet werden
chenkunst der Maler, Bildhauer und Architekten in kann. In Goethes Text manifestiert sich auf diese Wei-
Rom (1604) überliefert ist. Das Wesen der Skulptur se die Vorstellung eines autonomen Kunstwerks, des-
wird hier als die Kunstfertigkeit bestimmt, unter Ar- sen Realität die nachfolgende Kunst des 19. und
beit und Schweiß des Bildhauers den menschlichen 20. Jahrhunderts maßgeblich bestimmen sollte.
Körper wohl proportioniert und ebenmäßig aus
dauerhaftem Material herauszuarbeiten. Die Darstel-
historia in statua: Der stumme Diskurs der Bild-
lung einer historia oder Erzählung ist im Zusammen-
hauer
hang der Bestimmung von Skulptur konsequent aus-
geschlossen (Alberti 1961, 52). Der Florentiner Bildhauer Donatello (1386–1466)
Eine Scheidung von historia und statua propagierte schuf mit seiner Gruppenstatue Abraham und Isaak
annähernd siebzig Jahre später auch Giovanni Pietro (1421) für den Glockenturm des Florentiner Doms
Bellori, für den historia ebenfalls kein Gegenstand von die erste historia in statua der Neuzeit. In der Enge des
Skulptur war. In der Vorrede seines Vitentextes Das Marmorblocks ist die Handlung der biblischen Er-
Leben der modernen Maler, Bildhauer und Architekten zählung als eine gerichtete Folge von Momenten ge-
(1672) bemerkte Bellori dazu knapp, dass die zeitge- schildert, wodurch der temporale Aspekt auf eine
nössische Bildhauerei bislang nicht den Rang der Ma- explizite Weise zum Thema des Standbildes wird.
lerei erreicht habe, »und da dem Marmor die historia Donatello veranschaulicht in Abraham und Isaak den
fehlt, kann sie [die Bildhauerei, d. V.] sich nur einiger Handlungshöhepunkt (Peripetie) des biblischen Stof-
weniger Statuen rühmen, die, seien sie auch von Mi- fes. In seiner dramatischen Schilderung der um den
chelangelo, den antiken [Statuen, d. V.] unterlegen Handlungshöhepunkt gruppierten Momente wird
sind« (Bellori 1976, 6). Den Begriff historia verwende- die Kernaussage der biblischen historia bildlich fo-
te Bellori im Zusammenhang seiner Ausführungen zu kussiert: Abrahams gottergebene Absicht, seinen
den Bildhauern seiner Zeit nur ein einziges Mal bei Sohn zu opfern, und der glückliche Ausgang dieser
der Besprechung von Alessandro Algardis Relief der Prüfung. Die besondere Qualität von Donatellos
Attilaschlacht (1646) in St. Peter in Rom. Die Anwen- Werk besteht darin, dass der Künstler den Umschlag
dung des Terminus erfolgt hier bezeichnenderweise der Handlung auf deren Höhepunkt so komponiert,
auf ein Relief, dem im Unterschied zur Statue eine grö- dass der Betrachter Zeuge des glücklichen Ausgangs
ßere Nähe zum Gemälde und dessen narrativen Struk- wird. In dieser Weise gleicht der Bildhauer sein Werk
turen zugestanden wurde. den Möglichkeiten einer Erzählung unmittelbar an,
Wenngleich in vielen kunst- und ästhetiktheoreti- da es den Beginn der Handlung, ihre Mitte (hier zu-
schen Schriften des 18. Jahrhunderts Malerei und gleich der Handlungsumschwung) und ihr Ende
Bildhauerei zusammen als Raumkünste klassifiziert (nämlich die Erkenntnis, die aus dem Vorausgehen-
und von den Zeitkünsten Literatur und Theater abge- den folgt) darstellt.
grenzt werden, wurden beide dennoch häufig auch Die diachrone Darstellungsform der Peripetie mach-
untereinander hinsichtlich ihrer Aufgabenfelder und ten sich in der Nachfolge auch Gianlorenzo Bernini in
14 Skulptur 93

Apoll und Daphne (1622–1625) sowie Antonio Canova Auguste Rodins Feststellung aus dem späten
in Orpheus und Eurydike (1775–1776) zunutze. 19. Jahrhundert, der Bildhauer besitze die Möglich-
Im 16. Jahrhundert nahm mit der ansteigenden keit, die zeitliche Abfolge einer Aktion dadurch zu er-
Zahl an Gruppenstatuen, die in der Regel aus zwei zielen, dass er den Beschauer dazu zwinge, »die Ent-
Figuren bestehen, auch die Darstellung konkreter wicklung eines Vorgangs an den einzelnen Teilen ei-
Handlungsmomente zu. Synchron gruppierte Kampf- ner Figur nacheinander zu verfolgen«, wenn in den
handlungen wie in Michelangelos (1475–1564) weg- verschiedenen Teilen der Statue die aufeinander fol-
weisendem Terrakottabozzetto einer zweifigurigen genden Momente dargestellt seien (Rodin 1979, 68),
Kämpfergruppe (1525–1528) in der Casa Buonarotti in fand in Berninis Figuren weit früher eine Entspre-
Florenz oder Giambolognas (1529–1608) Herkules chung und künstlerische Vollendung. Der barocke
und der Kentaur (1594–1599) in der Loggia dei Lanzi Bildhauer nutzte im Zusammenhang seines Werks –
in Florenz bilden den inhaltlichen Schwerpunkt die- vergleichbar mit Donatello in Abraham und Isaak 200
ser Werke. Insbesondere bei den in Florenz entstehen- Jahre zuvor – den auf dem Höhepunkt des Gesche-
den Kampfszenen wird die dramatische Wechselwir- hens stattfindenden Handlungsumschlag, um in den
kung von Aktion und Reaktion der Protagonisten zu beiden Gestalten jeweils unterschiedliche Momente
einer einheitlichen Handlung verknüpft. zu akzentuieren und durch deren Zusammenspiel ei-
Diese Schilderungen widerstreitender Kräfte inner- ne visuelle Abfolge des Ereignisses zu erzielen.
halb eines synchronen Handlungsgefüges führten das Darüber hinaus eröffnet Berninis Werk dem Be-
dramatisierende Darstellungsverfahren in die Groß­ trachter auf eine besondere Weise die Möglichkeit, im
skulptur ein, das bereits in der Malerei und Kleinplas- Umschreiten eine Vorstellung des sukzessiven Hand-
tik des 15. Jahrhunderts erprobt worden war. Im Zu- lungsablaufes zu gewinnen: Der Bildhauer nutzte da-
sammenhang der Gruppenstatuen mit synchronisier- zu die verschiedenen Ansichten der Gruppenstatue,
ten Handlungen nutzten die Bildhauer darüber hinaus um in dieser eine Chronologie der Erzählung zu reali-
die Möglichkeit, die gezeigten Aktionen auf ein zeitli- sieren: Apoll jagt Daphne, Apolls bedrückende Nähe
ches Noch-nicht zu konzentrieren, wodurch der Auf- führt zur Verwandlung Daphnes, Apoll bemerkt er-
bau einer Spannung gelingt. Dadurch, dass im Rahmen schreckt die einsetzende Verwandlung sowie den
der Kampfhandlung die allerletzte Vorstufe, das kurze Vollzug der Metamorphose (Reuter 2012, 150 ff.).
Innehalten am Halte- oder Wendepunkt des zumeist fi-
nalen Schlages, gezeigt wird, entsteht eine Zurücknah-
Anachronie und Ellipse
me vordergründiger Dramatik zugunsten einer hinter-
gründigen Spannung. Das Kunstwerk setzt den Be- Neben der Darstellung der Peripetie zur temporalen
trachter folglich in den Zustand der gefühlsbetonten und narrativen Ausweitung dreidimensionaler Bild-
Erwartung dessen, was noch nicht geschehen ist. Hier- werke existieren in der neuzeitlichen Plastik auch
durch gelingt in der Skulptur eine Angleichung an die anachronistische und elliptische Darstellungsverfah-
Möglichkeiten sprachlicher Erzählung, indem sie an ren. Beim anachronistischen Darstellungsverfahren
deren wesentliches Charakteristikum, das Vorhanden- greift der Bildhauer auf Figuren aus einer Erzählung
sein einer teleologischen Spannung, anknüpft. zurück, die dort in unterschiedlichen Momenten
Gianlorenzo Berninis Apoll und Daphne (1622– handelnd auftreten, um diese in seinem Werk auf
1625) war im frühen 17. Jahrhundert das paradigma- neuartige Weise zu einer synchronen Handlung zu
tische Werk der Gattung Skulptur, in dem die beson- verknüpfen. Ein Beispiel dafür ist der Raub der Pro-
dere Weise des bildhauerischen Umgangs mit Zeit serpina (1677–1699) von François Girardon im
und Erzählung vor Augen tritt. Bereits in den einzel- Schlosspark von Versailles.
nen Figuren von Apoll und Daphne werden jeweils Im elliptischen Darstellungsverfahren werden auf-
unterschiedliche Zeitpunkte des Geschehens aus einander folgende Handlungsmomente aus einer
Ovids Metamorphosen verknüpft: So sind in der Statue Textvorlage um eine Leerstelle herum zusammen-
Apolls die Handlungsmomente des Laufens, Stockens gefügt. Durch den Sprung in der Erzählung können
sowie der Verwunderung über den plötzlichen Entzug weiter auseinander liegende Handlungsmomente in
der Geliebten vereinigt. In der Figur Daphnes sind der der Skulptur zu einer bildlogischen Einheit verbun-
Moment der einsetzenden Metamorphose sowie der den werden – wie es in Pierre Etienne Monnots La-
Prozess der Verwandlung in einen Lorbeerbaum mit tona mit den Zwillingen Diana und Apoll (1712) im
dem Zeitpunkt der Flucht verbunden. Marmorbad in der Kasseler Karlsaue zu sehen ist.
94 II  Medien des Erzählens

et architettura [Pavia 1604], In: Federico Zuccaro: Scritti


Forschungsüberblick d’Arte. Hg. von Detlef Heikamp. Florenz 1961, 1–99.
Gegenüber der ungleich größeren Anzahl an wissen- Bellori, Giovanni Pietro: Le vite de’ pittori, scultori e architetti
moderni [1672]. Hg. von Evelina Borea. Turin 1976.
schaftlichen Studien, die der Erforschung der beson- Goethe, Johann Wolfgang von: Über Laokoon [1798]. In:
deren Weisen des Erzählens in der Malerei gewidmet Goethes Werke (Hamburger Ausgabe), Bd. XII: Schriften
sind, stellt die kunstgeschichtliche Erforschung des zur Kunst, Schriften zur Literatur, Maximen und Reflexio-
Erzählens in der Skulptur bis heute ein Desiderat dar. nen. München 1973, 56–66.
Entscheidende Gründe dafür sind der kunsttheoreti- Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon oder über Grenzen von
Malerei und Poesie [1766]. Hg. von Kurt Wölfel. Frankfurt
sche Ausschluss der historia aus dem Bereich der Gat-
a. M. 1988.
tung des Standbildes beziehungsweise Skulptur und Reuter, Guido: Statue und Zeitlichkeit 1400–1800. Petersberg
Plastik einerseits und die vermeintliche Beschrän- 2012.
kung des Mediums der Bildhauerei, Zeitlichkeit zu ge- Rodin, Auguste: Bewegung in der Kunst, in: Ders.: Die
nerieren, andererseits. Kunst. Gespräche des Meisters gesammelt von Paul Gsell
Einen zentralen Beitrag zur Erforschung von his- [Paris 1911]. Zürich 1979, 63–89.
Schwedes, Kerstin: Historia in statua. Zur Eloquenz plas-
toria in statua lieferte Kerstin Schwedes’ Historia in tischer Bildwerke Michelangelos im Umfeld des Christus
statua. Zur Eloquenz plastischer Bildwerke Michelange- von Santa Maria Sopra Minverva zu Rom. Frankfurt a. M.
los im Umfeld des Christus von Santa Maria Sopra Min- 1998.
verva zu Rom (1998). In Schwedes’ Dissertation steht Ströbele, Ursula: Die Bildhaueraufnamestücke der Académie
der Bildhauer Michelangelo im Zentrum der Erfor- Royale de Peinture et de Sculpture in Paris 1700 bis 1730.
Petersberg 2012.
schung des speziellen bildhauerischen Umgangs mit
Ströbele, Ursula: Mise en Scène – Skulptur und Narration.
Erzählung in Einzelstatuen. Aktuellere Forschungen Untersuchungen zu Anish Kapoor. München 2013.
mit unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen stam-
men von Ursula Ströbele und Guido Reuter. In Ströbe- Guido Reuter
les Dissertation werden im Speziellen die Zeitstruktu-
ren und das erzählerisches Vermögen der französi-
schen Bildhauerei zu Beginn des 18. Jahrhunderts in
ausführlicher Form analysiert. Die Habilitationsschrift
von Guido Reuter widmet sich in einem historisch und
geographisch umfangreicheren Rahmen insbesondere
der Erforschung der diversen Zeitstrukturen von
Skulptur, womit zugleich immer wieder auch die Frage
nach den spezifischen erzählerischen Möglichkeiten
des Mediums in den Blick gerückt wird.
Einen wichtigen Forschungsbeitrag zur Narration
in der abstrakten Gegenwartsplastik lieferte Ursula
Ströbeles Mise en Scène – Skulptur und Narration. Un-
tersuchungen zu Anish Kapoor (2013). Ströbeles Studie
kommt insofern eine besondere Stellung zu, da hier
erstmals in detaillierter Form anhand des Werks von
Anish Kapoor die spezifischen narrativen Qualitäten
ungegenständlicher Skulptur aufgezeigt werden.

Literatur
Alberti, Leon Battista: Das Standbild, Die Malkunst, Grund-
lagen der Malerei. Hg., eingel., übers. und komment. von
Oskar Bätschmann/Christoph Schäublin. Darmstadt
2000.
Alberti, Romano: Origine, et progresso dell’Academia del Dis-
egno de’ pittori, scultori et architetti di Roma. Dove si con-
tengono molti utilissimi discorsi e filosofici raggionamenti
appartenenti alle suddette professioni et in particulare ad
alcune nove definizioni del dissegno, della pittura, scultura
15  Soziale Netzwerke (Social Media) 95

15 Soziale Netzwerke (Social Media) als Weblog und soziales Netzwerk. Der Weblog wurde
im Theorierahmen der Remediation, wonach sich
Das autobiographische Erzählen wurde einerseits als neue Technologien immer als kreative Fortführung
»Masterform des 21. Jahrhunderts« ausgerufen (Mil- bereits existierender Technologien entwickeln, als Ta-
ler 2007, 545), das andererseits im hypertextuellen gebuch des 21. Jahrhunderts verstanden (van Dijck
und multimedialen Kontext der digitalen Medien sei- 2006). Auch wenn eine solche Traditionsbildung an-
ne ursprüngliche Form als kohärenter Text verliert gesichts der prinzipiellen Unterschiede (Adressie-
und vielmehr aus einer Sammlung verschiedener rung, technischer Rahmen, nachträgliche Modifizier-
Text-, Bild- und Sound-Fragmente besteht (Lejeune barkeit, Interaktionsformen, inhaltliche Ausrichtung)
2015, 256). Die Forschung zum autobiographischen nicht unproblematisch ist, steht der Weblog dem refle-
Erzählen in sozialen Netzwerken beschreibt das Er- xiven Tagebuch (und vor allem dessen Variante phi-
gebnis entsprechend als »pointillistisches Selbstpor- losophischer Erkenntnistexte) zweifellos näher als die
trait« (Page 2010, 440). Zugleich ist die Rede von »al- spontane Selbstthematisierung in sozialen Netzwer-
gorithmic auto/biography« und posthumanen »algo- ken, die eher als moderne Form der Bekenntniskultur
rithmischen Auto/Biografen« (McNeill 2012, 75), da zu verstehen wäre (Burkart 2006).
in sozialen Netzwerken wie etwa Facebook die Selbst- In einem sozialen Netzwerk wie Facebook (und
darstellung nicht mehr selbstbestimmt und selbst- durchaus im Unterschied zu einem Netzwerk für Ge-
bewusst durch einen Facebook-Nutzer erfolgt, son- schäftskontakte wie LinkedIn) erfolgt die Selbstdar-
dern durch die Statusmeldungen und Kommentare stellung in hohem Maße fremdbestimmt, implizit,
seiner Facebook-Freunde mitbestimmt wird, durch automatisch und spontan. Die Fremdbestimmung
vorgegebene Selbstbeschreibungsparameter regle- beginnt mit der Spezifik des sozialen Netzwerks als
mentiert ist und durch im Hintergrund wirkende interaktive Kommunikationsplattform, was den Mel-
Software automatisiert stattfindet. Dieser Verlust der dungen und Kommentaren der Facebook-Freunde
erzählerischen Souveränität ergänzt den »Zusam- maßgebliche Präsenz auf der eigenen Facebook-Seite
menbruch der autobiographischen Identität« in einer gewährt und unser Bild nach außen nicht nur durch
beschleunigten Welt, in der die Prävalenz der jewei- bewertende Rückmeldungen (Likes) mitbestimmt.
ligen Gegenwart die »Vergangenheit auslöscht und Darüber hinaus weicht das ausdrückliche Sagen (wer
die Zukunft leugnet« (Lejeune 2015, 250) und somit man ist und was man tut) dem impliziten Zeigen:
an die Stelle des narrativen der episodische Iden- durch Fotos, aber auch Shares und Likes als Verweise
titätstyp tritt (Strawson 2005). Die Auslagerung des auf bestimmte Inhalte, die Rückschlüsse auf Interes-
Erzählens an Fremdinstanzen führt zu dem Paradox senlage und Denkweise des Selbst erlauben. Auto-
einer »automatisierten Autobiographie« (Simanow- matisch werden Informationen generiert, wenn so-
ski 2016), die das Moment der Selbsterkenntnis des cial plug-ins über das Verhalten des Facebook-Nutz-
Ichs in der narrativen Strukturierung seines Lebens ers außerhalb der Facebook-Seite berichten und zum
unterläuft zugunsten einer objektiveren Auskunft Beispiel festhalten, welchen Song man auf Spotify
über dieses Ich mittels automatisierter Aufzeich- hört, welchen Film man auf Netflix sieht oder wel-
nungsmechanismen. Die Erkenntnisleistung ver- chen Artikel man auf einer Online-Plattform gelesen
lagert sich auf das Backend des Interface, wo Algo- hat, und wenn Applikationen wie Swarm das durch
rithmen die unabhängig (und damit auch unbeein- Foursquare populär gewordene neighborhood sharing
flusst) von einer narrativen Ausrichtung akkumulier- per check-in (das den Facebook-Freunden anzeigt,
ten Daten eines Facebook-Nutzers (von ihm und über wo man sich gerade befindet) ungefragt (wenn auch
ihn erzeugt) unter verschiedenen Gesichtspunkten nach vorheriger Autorisierung) vornehmen.
und in verschiedenen Konstellationen zu anderen Was die direkt und bewusst vom Subjekt stammen-
Daten auswerten können. den Informationen betrifft, ist zwischen den tabellari-
schen Auskünften und den Statusmeldungen zu un-
terscheiden. Die Auswahl-und Ausfüllsegmente im
Verlorene Autorschaft
Facebook-Profil – einschließlich der dort abgefragten
Die digitalen Medien verschaffen dem autobiographi- »Lebensereignisse« – stellen einen »hierarchischen
schen Erzählen im Kontext eines generellen Um- Bezugsrahmen« zwischen Frageprotokoll und Aus-
bruchs kultureller Praktiken hin zum Gebot des Tei- kunftgeber her, der im Interesse des Datenbankpara-
lens und der Transparenz in neuer Weise Popularität: digmas, das Facebook und seinem Geschäftsmodell
96 II  Medien des Erzählens

zugrunde liegt, »lineares und narratives Wissen in In- erwähnten Automatisierungsaspekte dieses ›Erzäh-
formationsbausteine zerlegt« (Reichert 2013, 60 f.). lens‹, die den Erzähler gerade nicht zur zweiten Ebene
Zwar muss das Subjekt dabei bewusste Aussagen vor- der Mimesis – der narrativen Konfiguration im Zei-
nehmen und kann dementsprechend auch manipulie- chen eines ›Emplotment‹ – vordringen, sondern,
ren, aber dies geht immer nur innerhalb des vorgege- wenn überhaupt, auf der Ebene der Präfiguration, als
benen Rahmens, der das absteckt, was als bedeutsam berichtendes und bewertendes Vorverständnis des
für die Selbstdarstellung betrachtet wird (wozu Lieb- Geschehens verbleiben lassen. Angemessener er-
lingsbuch und -film gehören, aber nicht zum Beispiel scheint die Bewertung des Erzählens in sozialen Netz-
Lieblingsfarbe oder -jahreszeit). werken als »posthuman« angesichts der im Hinter-
Die Statusmeldungen erscheinen zunächst als ein- grund wirkenden Algorithmen als »shadow-biogra-
zige Form einer völlig unbeeinflussten Selbstdarstel- pher« (McNeill 2012, 75).
lung des Subjekts, denn hier werden Erlebnisse be-
richtet und mit Fotografien belegt, hier werden die Be-
Kritik des Narrativen
richte, Fotos und Links der Facebook-Freunde kom-
mentiert. Abgesehen davon, dass verbale Äußerungen Die vierfache Schwächung der Souveränität des
zumeist nur als Anhang visueller Postings erscheinen Selbst-Erzählers in sozialen Netzwerken – das Mit-
und Kommentare oft schematisiert erfolgen (etwa in schreiben der Facebook-Freunde, die Automatisie-
Gestalt einsilbiger Zustimmung), ist zu fragen, wel- rung der Meldungen, die Vorgaben der Formular-
chen Spielraum ein Kommunikationsdispositiv, das abfragen, der Kontrollverlust im beschleunigten
die Zeitdifferenz zwischen Erleben eines Moments, Mitteilungsmodus – ist medientheoretisch gesehen
seiner fotographischen Reproduktion und deren Mit- eine Folge des technischen und sozialen Dispositivs
teilung im Netzwerk zu minimieren sucht, der Kon- der sozialen Netzwerke. Dieses Dispositiv behindert
trolle des vermittelten Selbstbildes tatsächlich lässt. Je das Erzählen zudem durch ein Interface, das keine
spontaner und direkter die Meldungen erfolgen, umso interne Verlinkung zwischen den Ereignissen zu-
weniger Zeit bleibt für ihre Manipulation oder auch lässt, dadurch, dass die Tastatur des Smartphones
nur für ihre reflexive Einordnung in einen größeren (von dem aus Facebook größtenteils aufgerufen
Zusammenhang. Während im traditionellen autobio- wird) und der übliche Nutzungskontext (die Mittei-
graphischen Erzählen spontane Mitteilungen bezie- lung zwischendurch) nicht zum Schreiben langer
hungsweise Notizen einer nachträglichen Bearbeitung Texte einladen und die Logik der Aufmerksamkeits-
unterliegen, werden bei Facebook die auf der Startsei- ökonomie keine langen Berichte erlaubt. Die Kon-
te (als Kommunikationsplattform des Nutzers) prä- stellation führt insgesamt dazu, dass das Subjekt/Ob-
sentierten Meldungen und Kommentare zeitgleich in jekt der Selbstdarstellung die narrative Ordnung sei-
die Chronik (als ›Tagebuch‹ des Nutzers) übertragen. nes Lebens nicht mehr schreibend vorgibt, sondern
Zwar können sie dort jederzeit gelöscht oder bearbei- mehr oder weniger latent und unbewusst produziert,
tet werden, aber es ist ein prinzipieller Unterschied, ob indem es sie lebt.
(kommunikative) Handlungen nachträglich zusam- Die Sinnlehre der narrativen Psychologie und Mo-
mengefasst werden oder sich im Moment ihres Ereig- ralphilosophie verbucht einen solchen Verzicht als
nens zunächst jeweils selbst, automatisch und iden- Verlust, weil mit dem bewussten Erzählen auch die
tisch, berichten und dann nur als solche getrennte Er- Reflexionsleistung verloren geht, die in der Formulie-
eignisse der Bearbeitung offen stehen. rung des Erlebten und in der Produktion narrativer
Die erzähltheoretisch orientierte Facebook-For- Kohärenz liegt. Im Erzählen werden linguistische und
schung beschreibt die Statusmeldungen u. a. als small analytische Kompetenzen praktiziert und Fähigkei-
stories, die sich zur Plotline einer größeren Geschich- ten der Kontingenzbearbeitung, Kausalisierung, Syn-
te fügen lassen, zumal wenn die Facebook-Freunde these und Fazitbildung trainiert. Der Identitätswert
diese Meldungen des (bzw. über den) ›Erzähler(s)‹ des autobiographischen Akts liegt demnach weniger
durch Wissen aus dem Offline-Leben ergänzen kön- in seinem dokumentarischen als in seinem performa-
nen (Page 2010, 437). Der Vergleich (ebd., 428) dieser tiven Effekt; indem das Ich bewusst über sich spricht,
Form der Selbstdarstellung mit Paul Ricœurs be- bringt es sich als selbstbewusstes hervor: »Erzählun-
rühmtem Diktum, dass Zeit nur in dem Maße gen werden nicht nur gebildet, um Erfahrungen mit-
menschliche Zeit ist, »wie sie narrativ artikuliert zuteilen, sondern auch und zuerst, um diese zu ge-
wird« (Ricœur 1988, 13), wirkt übereilt angesichts der stalten« (Bruner 1998, 52). Aus dieser Logik wird
15  Soziale Netzwerke (Social Media) 97

schließlich auch der narrative Stillstand, der sich in


Fotographisches Erzählen
sozialen Medien durch eine Flut an mitgeteilten Er-
eignissen kaschiert, als »Aufenthaltslosigkeit« in ei- Medientheoretisch gesehen bedeutet das soziale Netz-
ner sinnentleerten, beschleunigten Ereignisfolge kri- werk als neues Genre der Autobiographie den Wech-
tisiert (Han 2009, 23). sel vom Schreiben zur Fotografie, und zwar nicht nur
Der »ethischen Narrativitätsthese« (wonach erst im offensichtlichen Sinne, dass es mehr Bilder als Tex-
die narrative Einheit des eigenen Lebens die Entwick- te auf Facebook gibt, sondern vor allem im erkennt-
lung einer verantwortungsvollen Persönlichkeit er- nistheoretischen Sinne, dass die Berichterstattung im
laubt) und dem damit verbundenen Modell des »dia- für die Fotografie typischen Modus der mechanischen
chronischen Selbst« (das sich im Zusammenhang aus Repräsentation des Vorliegenden (und Geschehenen)
Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft erfährt) wur- erfolgt. Wenn die Aktivitäten des Facebook-Nutzers
de der Typus der »episodischen« Selbsterfahrung ent- sich in seiner Facebook-Chronik genauso abbilden,
gegengesetzt, der immer in der Gegenwart lebt und wie sie auf seiner Facebook-Startseite und anderswo
sich lediglich in Bezug auf diese versteht (Strawson im Internet stattfanden, liegt (selbst wenn es textuelle
2005, 5). Diese Rechtfertigung des Episodischen rea- Aktivitäten sind) nicht der symbolische Zeichentyp
giert auf das Identitätsmodell des von Vergangenheit der Schrift vor, sondern der indexikalische der Foto-
und Zukunft getrennt lebenden »Touristen«, wie es im grafie (Peirce 1983, 65).
Umfeld der Postmoderne im ausgehenden 20. Jahr- Aus erzähltheoretischer Perspektive lässt sich diese
hundert beschrieben wurde (Bauman 1996), und auf Konstellation auch als avantgardistische Ästhetik im
die »situative Identität«, die Anfang des 21. Jahrhun- Zeichen der Kybernetik diskutieren, die das erzählen-
derts mit Blick auf die beschleunigte »Spätmoderne« de Subjekt gezielt seiner Erzählmacht enthebt und
konstatiert wird (Rosa 2012, 218). Sie ergibt sich zu- zum Paradox einer aktionistischen und zugleich post-
gleich aus der Kritik des Narrativen im Allgemeinen aktiven automatisierten Autobiographie führt, die von
als Realitätsreduktion, Kohärenzillusion und »Eupho- ihrem Subjekt und ›Autor‹ dadurch ›erzählt‹ wird,
rie« der Ordnung (Barthes 2006, 30) sowie der narra- dass sie gelebt wird. Diese Ästhetik ist gewissermaßen
tiven Form der Selbstbetrachtung im Besonderen als die Antwort auf den gelegentlich konstatierten »ge-
Mittel sozialer Disziplinierung, wenn einerseits der steigerten Selbstthematisierungszwang bei simultan
narrative Kohärenzzwang zur Homogenisierung des wachsender Artikulierungsnot und Ausdrucksarmut«
Differenten führt (Butler 2005) und andererseits indi- (Rosa 2012, 225), denn sie intensiviert die Mitteilung
viduelle »first-order deeds« dem normativen Rahmen des Individuellen mit Technologien der mechanischen
kultureller »second-order narratives« unterstellt wer- Reproduktion vorbei am Sprechakt und Bewusstsein
den (Benhabib 2002, 7). des Subjekts. Sie ist zugleich ein Schritt hin zum Mo-
Wenn in der Konsequenz die Ethik des Narrativen dell des verstummten Kommunizierens, in dem Erleb-
in Frage gestellt und ein »non-narrativizable begin- nisse und Gedanken (mit)geteilt werden, indem man
ning« gefordert wird (Butler 2005, 65), relativiert sich sie hat und denkt; ein Kommunikationsmodell jen-
auch die Kritik am anti-narrativen Dispositiv sozialer seits bewusster (sprachlicher) Repräsentation, auf das
Netzwerke und die Bewertung der algorithmischen erklärtermaßen die Investitionen von Facebook in
Autorschaft auf Facebook. Die Ersetzung des autobio- Bilderkennungssoftware und Virtual Reality-Techno-
graphischen Subjekts (als Erzähler) durch den algo- logie zielen.
rithmischen Erzähler ist zugleich eine ›Bereinigung‹ Zu den bereits praktizierten Technologien sprach-
der Autobiographie von den Vorgaben kollektiver kul- loser Kommunikation gehören die Applikation Snap-
tureller Narrative. Die Externalisierung der Selbstdar- chat, die durch das Versprechen der Selbstvernichtung
stellung wird dann nicht als Verlust kognitiver Selbst- der verschickten Fotos die Ersetzung sprachlicher
ermächtigung beklagt, sondern als Gewinn unbe- Aussagen durch visuelle Aufnahmen forciert, sowie
stechlicher Datenerhebung jenseits subjektiver Kom- der Narrative Clip, eine am Kragen tragbare Kamera,
munikationsintention und unterschwellig wirkender die automatisch alle 30 Sekunden ein Foto erstellt und
Regeln der Selbstkonstruktion begrüßt (Hayles 2014, diese Aufnahmen zu einer ›Erzählung‹ des Tages kon-
214). Die narrative Beziehungslosigkeit der Daten ist densiert, der schließlich selbst noch das subjektive Ele-
die beste Garantie ihrer Vollständigkeit, denn sie be- ment der Motivwahl durch den Fotographen fehlt.
endet die Unterschlagung von Begebenheiten aus dem Die Unmittelbarkeit und Subjektlosigkeit solcher
Geiste eines Narrativs. Selbsterzählungen (im Doppelsinne des Wortes) ent-
98 II  Medien des Erzählens

spricht dem moralischen Imperativ der Authentizität Hartley, John/McWilliam, Kelly: Story Circle. Digital Story-
und radikalen Transparenz, der das (Mit)Teilen der telling Around the World. Malden, MA 2009.
Facebook-Gemeinde bestimmt. Authentizität wird im Lejeune, Philippe: Autobiography and New Communication
Tools. In: Anna Poletti/Julie Rak (Hg.): Identity Techno-
Automatismus der Dokumentation gesehen und als logies. Constructing the Self Online. Madison, WI 2014,
solche gegen die ›Verzerrung‹ des retrospektiv berich- 247–258.
tenden Ich ins Feld geführt. Selbstrepräsentation, die McNeill, Laurie: There Is No »I« in Network. Social Networ-
angesichts verlorener Tradition und beschleunigten king Sites and Posthuman Auto/Biography. In: Biography
Daseins an Bedeutung gewinnt, wird – das wäre die 35.1 (2012), 65–82.
Miller, Nancy K.: The Entangled Self: Genre Bondage in the
Perspektive einer Kritischen Theorie – somit von der
Age of the Memoir. In: PMLA 122.2 (2007), 537–548.
Selbstreflexion, die sich schließlich dieser Entwick- Page, Ruth: Re-examining Narrativity: Small Stories in Sta-
lung entgegensetzen könnte, entkoppelt. tus Updates. In: Text and Talk 30.4 (2010), 423–444.
Diese Konstellation fordert von der Facebook-For- Peirce, Charles S.: Phänomen und Logik der Zeichen. Frank-
schung, über die Betrachtung der Selbstdarstellung in furt a. M. 1983.
sozialen Netzwerken als Form des Selbstbranding und Reichert, Ramón: Die Macht der Vielen. Über den neuen Kult
der digitalen Vernetzung. Bielefeld 2013.
als Produktion von ökonomisch und politisch ver- Ricœur, Paul: Zeit und Erzählung. Bd. 1: Zeit und historische
wertbarem Wissen über den gesellschaftlichen Körper Erzählung. München 1988.
hinauszugehen und die sozialen Folgen der sozialen Rosa, Hartmut: Weltbeziehungen im Zeitalter der Beschleuni-
Medien auch aus einem narratologischem Gesichts- gung. Umrisse einer neuen Gesellschaftskritik. Berlin 2012.
punkt zu untersuchen. Zugleich heißt dies für die auf Simanowski, Roberto: Interfictions. Vom Schreiben im Netz.
Frankfurt a. M. 2002.
das Internet orientierte Erzählforschung, neben den
Simanowski, Roberto: Facebook Gesellschaft. Berlin 2016.
vielfältigen alternativen Formen des digitalen Erzäh- Strawson, Galen: Gegen die Narrativität. In: Deutsche Zeit-
lens – hypertextuelle, kollaborative, multimediale Ex- schrift für Philosophie 53.1 (2005), 3–22.
perimente (Simanowski 2002) – sowie institutionellen van Dijck, José: Writing the Self. Of Diaries and Weblogs. In:
und informellen, bewusst identitätsstiftenden Projek- Sonja Neef/José van Dijck/Eric Ketelaar (Hg.): Sign Here.
ten des Erzählens im Internet (Hartley/McWilliam Handwriting in the Age of New Media. Amsterdam 2006,
116–133.
2009) die ›geheime‹ Form und Funktion narrativer
Praktiken, die sich tagtäglich und massenweise im In- Roberto Simanowski
ternet ereignen, systematisch und mit empirischen
Daten auf ihre psychologischen und sozialen Folgen
hin zu diskutieren.

Literatur
Barthes, Roland: Am Nullpunkt der Literatur, Literatur oder
Geschichte, Kritik und Wahrheit. Frankfurt a. M. 2006.
Bauman, Zygmunt: From Pilgrim to Tourist – or a Short
History of Identity. In: Stuart Hall/Paul du Gay (Hg.):
Questions of Cultural Identity. London 1996, 18–36.
Benhabib, Seyla: Claims of Culture. Equality and Diversity in
the Global Era. Princeton, NJ 2002.
Bruner, Jerome S.: Vergangenheit und Gegenwart als narra-
tive Konstruktionen. Was ist gewonnen und was verloren,
wenn Menschen auf narrative Weise Sinn bilden? In: Jür-
gen Straub (Hg.): Erzählung, Identität und historisches
Bewusstsein. Die psychologische Konstruktion von Zeit und
Geschichte. Frankfurt a. M. 1998, 46–80.
Burkart, Günter (Hg.): Die Ausweitung der Bekenntniskultur
– neue Formen der Selbstthematisierung? Wiesbaden
2006.
Butler, Judith: Giving an Account of Oneself. New York 2005.
Han, Byung-Chul: Duft der Zeit. Ein philosophischer Essay
zur Kunst des Verweilens. Bielefeld 2009.
Hayles, Katherine N.: Cognition Everywhere: The Rise of the
Cognitive Nonconscious and the Costs of Consciousness.
In: New Literary History 45.2 (2014), 199–220.
16  Tanz / Pantomime / Performance 99

16 Tanz / Pantomime / Performance 1765/1995, 192). Mit einer schönen Sprache, von der
man »aber nur mehr, als das Alphabet« wissen müsse,
Erzählt wird in den nonverbalen darstellenden Küns- vergleicht sein Zeitgenosse, der Franzose Jean Georges
ten vornehmlich mit dem Körper. Dabei divergiert Noverre, den Tanz (Noverre 1769/1977, 24), auch die-
die Art und Weise, wie, was, weshalb und inwiefern ser müsse »seine Einleitung, seinen Knoten und seine
erzählt wird, je nach historischer Zeit, kultureller Prä- Entwickelung haben« (ebd., 17). Noverre plädiert also
gung sowie ästhetischer Ausrichtung. Während in insofern für eine Erzählung im aristotelischen Sinne,
der Pantomime traditionellerweise die rein physi- als sie auf einer nachvollziehbaren, fortschreitend dar-
sche, d. h. nicht-sprachlich ausdrucksvolle Geste vor- gestellten Handlung beruhen sollte.
herrscht, liegt dem (künstlerischen) Tanz jeweils eine Die Notwendigkeit genauer Instruktionen für das
Choreographie zugrunde, die Bewegungen bezie- gegenseitige Verständnis von Tänzer und Zuschauer
hungsweise (meist) wortlose Szenen in Raum und betont bereits Weaver im 1717 publizierten Tanzdra-
Zeit und oft in Bezug zu musikalischen Kompositio- ma The Loves of Mars and Venus. Er ergänzt die Sze-
nen organisiert. Performances agieren eher konzep- nenbeschreibung durch detaillierte Anweisungen zur
tionell oder aber partizipativ, indem die Rezipienten körperlich bewegten Darstellung der erzählten Lei-
zu Mit-Akteuren und dadurch Mit-Erzählern wer- denschaften wie Bewunderung, Erstaunen, Eifersucht
den. Allerdings ist anzumerken, dass die definitori- usw. (Weaver 1717/1985, 743, 754 ff.).
schen und phänomenalen Grenzen zwischen Panto- Das frühe narrative Ballett konnte sich demnach
mime, Tanz und Performance kontextabhängig und vor allem durch eine Kanonisierung expressiver Ges-
häufig fließend sind. ten und Bewegungen sowie durch den Rückgriff auf
bekannte Stoffe etwa aus der Mythologie verständlich
machen. Marie Sallés Pygmalion (1734), Angiolinis
Erzählen mit dem Körper
Orpheus und Eurydike (1762) oder Noverres Medea
Mit Händen, Fingern, Beinen und Füßen hätten die und Jason (1763) sind weitere Beispiele solch früher
antiken Pantomimen Geschichten erzählt, ohne von Handlungsballette. Die tänzerische Erzählung kon-
der Zunge Gebrauch zu machen, hält der englische zentrierte sich dabei auf eine kleine Anzahl unter-
Tanztheoretiker und -praktiker John Weaver anerken- schiedlicher Charaktere, die in einer klaren Anord-
nend fest (Weaver 1717/1985, 739 f.). Vor allem die rö- nung von Motivationen und Konsequenzen sukzessiv
mische Pantomime bildete eine eigenständige Gat- miteinander agierten (vgl. Foster 1996, 100). Literari-
tung, die beim zeitgenössischen Publikum äußerst be- sche Vorlagen, die den meisten Erzählballetten der
liebt blieb. Dies berichtet bereits Lucian von Samosata, westlichen Tanzgeschichte (in unterschiedlicher Wei-
auf dessen Schrift Peri Orcheseos (2. Jh.) (dt. Von der se und Form) zugrunde liegen und auf die sich die
Tanzkunst) sich wiederum Tanzreformer seit der Re- Choreographen u. a. aus Gründen der Legitimation
naissance berufen. Im 18. Jahrhundert gilt die gesti- beriefen, wurden jeweils im Hinblick auf tänzerische
sche, nonverbale Erzählung der Pantomime den Ver- Dramaturgien adaptiert, wobei beispielsweise Hand-
fechtern einer neuen Tanzkunst als Vorbild. Sie postu- lungsstränge vereinfacht oder weggelassen, Figuren in
lieren eine mimetische Ausdrucksästhetik. Eine sol- ihrer Charakterisierung bis zum Geschlecht verändert
che sollte die formalen Bewegungsmuster des Ballet de oder stereotypisiert und tanzbare Sujets oder Szenen
Cour ablösen, die darauf angelegt waren, die aris- frei hinzugefügt wurden (vgl. Bührle 2014, 43, 61 ff.).
tokratische Ordnung zu repräsentieren. Seit dieser so- Auf ähnlichen dramaturgischen Prinzipien beruh-
genannten Ballettreform zieht sich die Dichotomie ten auch die Erzählmuster der Handlungsballette des
von formal-abstraktem und theatral-erzählendem 19. Jahrhunderts. Mit La Sylphide schuf Filippo Tag-
Tanz durch dessen Historie, wobei jeweils unter- lioni 1832 ein zweiaktiges Tanzstück, das paradigma-
schiedliche Vorstellungen davon herrschen, wie mit tisch für die Gattung ›Romantisches Ballett‹ werden
dem Körper erzählt wird. sollte. Die Erzählung einer unerfüllten Liebe im Dies-
Der italienische Ballettmeister Gasparo Angiolini seits kontrastieren Einblicke in phantastische Gegen-
schreibt zu Recht, ein Tänzer könne zu dem Parterre welten. Hauptträgerin der körperlichen Narration war
nicht sagen: »Meine Herren! Ich bin Orest, Achilles, die Tochter des Choreographen, Marie Taglioni, die
Agamemnon. Wie solle man durch einfache Ge- als ätherische Primaballerina in der Rolle der Sylphide
bärden die Verwicklung der Intrige, die logische große Berühmtheit erlangte.
Folge der Episoden deutlich machen?« (Angiolini Die Teilung in einen bunten weltlichen und einen
100 II  Medien des Erzählens

weißen sagenhaften Akt fand wenig später ihren Höhe-


Von den ›großen‹ zu den ›kleinen‹ Erzählungen
punkt in dem Ballett Giselle (1841). Der französische
Dichter, Kritiker und Librettist Théophile Gautier hatte Gegen die getanzten Geschichten im Ballett regte sich
dafür in Anlehnung an Heinrich Heine, gemeinsam allerdings bereits seit Beginn des 20. Jahrhunderts
mit Vernoy de Saint-Georges, das Libretto geschaffen, auch von verschiedenen choreographischen Strömun-
Adolphe Adam die Musik und Jules Perrot mit Jean Co- gen her Widerstand. Tänzerinnen der Moderne wie
ralli die Choreographie. Bei der Uraufführung in Paris Loïe Fuller oder Isadora Duncan, aber auch neoklassi-
verkörperte Carlotta Grisi ein Winzermädchen, das zistische Choreographen wie George Balanchine woll-
sich unglücklich verliebt, stirbt und fortan mit den Wi- ten die Erzählung (wieder) anderen Künsten überlas-
lis, den Geistern verstorbener Bräute, Männer zum sen und im Tanz eher Stimmungen ausdrücken, oder
Tanzen verführt, bis auch diese tot umfallen. ganz von narrativen Dramaturgien wegkommen zu-
Mehraktige, komplexere Kompositionsstrukturen gunsten von Formationen, die sich etwa an musika-
kennzeichnen dann die späteren, vor allem in Russ- lischen oder räumlichen Strukturen oder an Gefühls-
land entstandenen Handlungsballette wie Don Quixo- zuständen orientierten.
te (1869), Schwanensee (1877/1895), Dornröschen Ab den 1970er Jahren griff das deutsche Tanzthea-
(1890) oder Der Nussknacker (1892), die bis heute als ter erneut auf narrative Stoffe zurück, wobei Choreo-
Ballett-Klassiker gelten und immer wieder, in mehr graph/innen wie Pina Bausch, Johann Kresnik oder
oder weniger erneuerten Versionen aufgeführt wer- Reinhild Hoffmann in ihren Stücken keine geschlos-
den. Auch ihr Plot gründet meist auf literarischen, senen Fabeln mehr von einem Anfang bis zu einem
mythologischen oder Märchen-Vorlagen, weist in der Ende erzählten, sondern das Unfertige, Lückenhafte
Umsetzung für die Tanzbühne einfache erzählerische ins Rampenlicht stellten (vgl. Schlicher 1987, 46). Es
Verfahren auf und besteht im Wesentlichen aus Inter- ging ihnen gerade nicht darum, erzählerische Kon-
aktionen zwischen wenigen (Haupt-)Figuren, aus- tinuität zu bewahren, vielmehr griff der Tanz narrative
geschmückt mit vielen nicht-narrativen, eher atmo- Motive auf, zeigte Fragmente von Erzählungen mit
sphärisch motivierten Szenen. Diese wurden im meist Brüchen, aber auch mit Freiräumen. Insbesondere
vorab, im Hinblick auf die Aufführung verfassten Li- Bauschs Montage-Stücke schöpften aus Episoden er-
bretto entworfen, wobei verschiedene Schriftsteller innerter Kindheit oder gelebter Geschlechterverhält-
(neben Gautier u. a. auch Heinrich Heine, Hugo von nisse. Ein besonderer Fokus des Tanztheaters lag und
Hofmannsthal oder Bertolt Brecht) solche Libretti ge- liegt bis heute auf den ›kleinen Geschichten‹, d. h. auf
schrieben haben. vermeintlich marginalen Begebenheiten.
Der Choreograph übertrug dann – je nach Vorlie- »Diese Geschichten fingieren nicht den Überblick
ben des Publikums der Zeit und des Ortes sowie den über ein (Lebens-)Ganzes«, hält die Tanzwissen-
tanztechnischen Fähigkeiten und Charakteristiken schaftlerin Gabriele Brandstetter zu den Bühnen-
der Tänzer/innen – die im Libretto skizzierte Hand- erzählungen des ausgehenden 20. Jahrhunderts fest;
lung in Geste und Bewegung. Während im russischen sie präsentierten sich vielmehr als »Collage von Zu-
und später auch noch im englischen Handlungsballett fälligem, Alltäglichem, Sekundärem« (Brandstetter
die Pantomime als rein gestische Darstellungsform 2005, 130 f.). Dieses Collageprinzip charakterisiert
der Narration konstitutiv und beliebt war, wehrte man ebenso das zeitgenössische Tanztheater der 1990er
sich im übrigen europäischen Ballett zunehmend ge- Jahre. So lassen etwa die frühen Stücke der Berliner
gen (über-)deutliche gestische Erzählung. Im so- Choreographin Sasha Waltz wie die Travelogue-Trilo-
genannten »Literaturballett« ab Mitte des 20. Jahrhun- gie (1993–1995) oder Allee der Kosmonauten (1996)
derts sollte »nicht mehr zwischen pantomimisch nar- hinter Fassaden, in Wohnzimmer oder Küchen bli-
rativen und getanzten handlungslosen Teilen unter- cken. Die aneinander gereihten narrativen Moment-
schieden« werden, vielmehr schufen Choreographen aufnahmen rekurrieren auf den vermeintlich unspek-
wie John Cranko, Roland Petit, Kenneth MacMillan takulären Wohngemeinschafts- oder Familienalltag.
und John Neumeier Stücke eines neuen abendfüllen- Waltz’ Choreographien raffen, verdichten und über-
den Handlungsballetttypus, der sich durch eigene zeichnen dabei Erzählelemente aus dem ›wirklichen
Formen und tänzerische Sprachen zur Darstellung Leben‹ und führen so die Scheinhaftigkeit desselben
auch komplexer Narrationen auszeichnet und der dem Publikum nur umso eklatanter, eindringlicher
»viele Forderungen der Ballettreformer des 18. Jahr- vor Augen. Die Kunst dieser getanzten narrativen
hunderts verwirklicht« (Bührle 2014, 14, 202). Splitter liegt in der Radikalisierung von im Grunde
16  Tanz / Pantomime / Performance 101

nicht beachtungswürdigen, weil für die Bühne viel zu talk (2011). Es verbindet die von der NASA 1977 als
harmlosen Episoden. Doch gerade da, wo das Unbe- Zeugnisse der Weltgeschichte ins All geschickten Ar-
deutende ins Unerwartete kippt, wo aus der beiläufig tefakte (wie z. B. eine Schallplatte mit dem Sound un-
erzählten Kleinigkeit plötzlich eine große, weil förm- serer Erde) mit ihrer eigenen Geschichte, der Biogra-
lich verrückte Geste wird, da eröffnet sich auch dem phie eines einzelnen Menschen. Dabei lässt sie in ihrer
Publikum ein neuer Blick auf Alltägliches. Hier voll- choreographierten Erzählung Dimensionen aufeinan-
zieht sich keine zusammenhängende, umfassende derprallen, indem sie physisch, szenisch und spre-
Narration vor den Augen eines passiv rezipierenden chend ganz grosse, (je nach Perspektive vermeintlich)
Betrachters. Jener hat vielmehr selber Anteil an der Welt bewegende und im Vergleich ganz kleine, per-
Szenerie, indem er die Ausgangssituationen als am ei- sönliche Geschichten erzählt, die allerdings das Publi-
genen Leib Erlebtes wieder erkennt und die vor- kum im Endeffekt mehr bewegen, weil sie jeder (ir-
geführten Eskalationen nun über seine Assoziatio- gendwie auch von sich) kennt.
nen blendet. Diese Form des Tanztheaters könnte Das Thema Erzählen im Tanz beziehungsweise in
man auch als »geschichtenindizierend« statt als »ge- Pantomime oder Performance ist in der Forschung
schichtendarstellend« bezeichnen; dabei stützt sich die noch wenig bearbeitet. Die Komparatistin Iris Julia
Choreographie auf die rezipientenseitige Narrativie- Bührle stellt fest, dass »die wortlose Kunstform des
rung (vgl. Wolf 2002, 75, 95 f.), d. h. jede und jeder im Tanzes« vor allem für Literaturwissenschaftler »das
Publikum denkt sich seine eigene(n) Geschichte(n). denkbar ungeeignetste Forschungsobjekt« darstelle
Solche neuen Spielarten der Narration widerspre- (Bührle 2014, 13). Sie beschäftigt sich in ihrem 2014
chen dem gängigen Argument, dass das Erzählen in erschienen Buch Literatur und Tanz mit choreogra-
unserer Gegenwart von den (Tanz-)Bühnen ver- phischen Adaptationen literarischer Werke und mit
schwunden sei (vgl. Le Moal 1999, 757). Vielmehr ist dem Medienwechsel von Literatur zu Tanz. Zum um-
es in neuen, (selbst-)reflexiven Formen – mit einem gekehrten Vorgang, dem Rückgriff der Literatur auf
weiter gefassten Erzählbegriff – durchaus weiterhin zu den Tanz (u. a. auch als Motivation für das Erzählen),
beobachten (vgl. auch Brandstetter 2005, 117; Thur- existieren verschiedentlich Beiträge aus der Litera-
ner 2007). Anders allerdings als im Handlungsballett, tur- und der Tanzwissenschaft (vgl. u.a. Brandstetter
der historisch signifikantesten Form des narrativen 1993). Formen der Narration in Ballettchoreogra-
Tanzes, und konsequenter, radikaler noch als im Tanz- phien vom 18. bis zum frühen 20. Jahrhundert er-
theater der 1970er/80er Jahre präsentiert der so- gründet die amerikanische Tanzwissenschaftlerin Su-
genannte Zeitgenössische Tanz gegen Ende des 20. san Leigh Foster in ihrer Studie Choreography and
und zu Beginn des 21. Jahrhunderts brüchige, margi- Narrative (1996). Neue Arten des Erzählens in zeitge-
nale, fragmentierte oder verschobene Erzählungen. nössischem Tanz und in Performances nimmt zu Be-
Dass auch in der Performancekunst in den letzten ginn des 21. Jahrhunderts grundlegend Brandstetter
Jahren wieder vermehrt narrative Elemente eingesetzt in den Blick, seither taucht das Thema vor allem in
werden, führt die Theaterwissenschaftlerin Doris Ko- Beiträgen zu einzelnen Stücken oder Choreographen
lesch auf eine (Rück-)Besinnung »auf verschiedenste auf. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sowohl in
Modi des Erzählens von Geschichte(n)« zurück; dabei der Tanzkunst – durch Jahrhunderte und Stile hin-
würden – wie etwa im Stück Lecture Performance durch – als auch in der Betrachtung derselben ganz
(1998) des vor allem von Berlin aus wirkenden Fran- unterschiedliche Auffassungen davon existieren, was
zosen Xavier Le Roy – fragile oder distanzierende Er- das (meist) nonverbale Erzählen im Tanz jeweils ge-
zählakte präsentiert, kontingente oder anekdotische nau ausmacht, inwiefern von Narration die Rede sein
Narrationen, um »das geschlossene Narrativ eines to- kann und welche Funktion eine solche im Einzelfall
talisierenden Systems von Geschichte« vorsätzlich einnimmt. Man hätte ja das Erzählen auch den Wort-
aufzubrechen und zu unterlaufen (Kolesch 2005, 219). mächtigen überlassen können. Aber der Körper er-
»Nicht Fakten der Wirklichkeit oder der Geschichte zählt eben auch, gleichwohl anders.
werden so zum Gegenstand der Darstellung, sondern
die Erzählung und das Erzählen selbst in seiner Me- Literatur
dialität« (ebd., 219 f.) Angiolini, Gasparo: Dissertation sur les ballets pantomimes
Besonders weit treibt dieses Spiel die neuseelän- des anciens, pour servir de programme au ballet panto-
mime tragique de Semiramis. Wien 1765. Reprint in:
dische Performerin Simone Aughterlony, die in Zü- Christoph Willibald Gluck: Sämtliche Werke. Hg. von Ger-
rich und Berlin ansässig ist, in ihrem Stück We need to
102 II  Medien des Erzählens

hard Croll. Abt. VII: Supplement. Bd. 1: Libretti. Die ori- 17 Theater


ginalen Textbücher der bis 1990 in der Gluck-Gesamtaus-
gabe erschienenen Bühnenwerke. Textbücher verschollener Die klassische Forschungsmeinung in Erzählfor-
Werke. Hg. von Klaus Hortschansky. Kassel u. a. 1995,
185–200. schung wie Dramentheorie ist, dass in der Textgattung
Brandstetter, Gabriele: Aufforderung zum Tanz. Geschichten Drama und der Aufführungssituation Theater nicht
und Gedichte. Stuttgart 1993. erzählt wird. So basiert letztlich auch die folgenreiche
Brandstetter, Gabriele: Geschichte(n)-Erzählen in Perfor- Unterscheidung in die drei Naturformen der Dich-
mances und im Theater der neunziger Jahre. In: Dies.: tung auf der (normativen) Vorstellung, dass in der
Bild-Sprung. TanzTheaterBewegung im Wechsel der
Epik erzählt und im Theater dargestellt werde. Und
Medien. Berlin 2005, 116–133.
Bührle, Iris Julia: Literatur und Tanz. Die choreographische noch die klassische Trennung von telling und showing
Adaptation literarischer Werke in Deutschland und Frank- etabliert den Modus der Darstellung als einen Gegen-
reich vom 18. Jahrhundert bis heute. Würzburg 2014. satz zum Erzählen. Für klassische Positionen der Er-
Dahms, Sibylle (Hg.): Tanz. Kassel 2001. zählforschung (Hamburger 21968, Stanzel 1955, Ge-
Foster, Susan Leigh: Choreography & Narrative. Ballet’s Sta- nette 32010) und Dramentheorie (Szondi 141979, Pfis-
ging of Story and Desire. Bloomington 1996.
Hall, Edith/Wyles, Rosie (Hg.): New directions in ancient
ter 112001, Asmuth 62004) besteht die differentia speci-
pantomime. Oxford 2008. fica des Erzählens im Kriterium der Mittelbarkeit,
Huschka, Sabine (Hg.): Wissenskultur Tanz. Historische und wohingegen sich das dramatische Darstellen durch
zeitgenössische Vermittlungsakte zwischen Praktiken und Gegenwärtigkeit und Unmittelbarkeit auszeichne.
Diskursen. Bielefeld 2009. Diese »idealisierte Norm« (Pfister 112001, 103) der
Kolesch, Doris: Narration. In: Erika Fischer-Lichte/Doris
Unmittelbarkeit ist neben Gegenwärtigkeit noch von
Kolesch/Matthias Warstat (Hg.): Metzler Lexikon Theater-
theorie. Stuttgart/Weimar 2005, 217–220. ›Absolutheit‹ im Sinne einer spezifischen Raum-Zeit-
Le Moal, Philippe (Hg.): Dictionnaire de la Danse. Paris Struktur geprägt. In einem klassischen Theaterstück,
1999. das auf einer Guckkastenbühne aufgeführt wird, woh-
Lucian von Samosata: Von der Tanzkunst. In: Ders.: Sämtli- nen die Zuschauer durch den Blick durch eine semi-
che Werke. 6 Bde. Übers. von Christoph Martin Wie- permeable ›vierte Wand‹ hindurch einem ›natürlich‹
land. Bd. 2. Leipzig 1788/89. Reprint Darmstadt 1971,
373–446.
wirkenden Geschehen in einem abgegrenzten Raum
Noverre, Jean Georges: Lettres sur la danse, et sur les ballets. bei. Die Illusion, die hierdurch erzeugt werden soll, ist
Lyon/Stuttgart 1760. (dt.: Briefe über die Tanzkunst und dass das Geschehen im Hier und Jetzt stattfindet und
über die Ballette. Übers. von Gotthold Ephraim Lessing/ auch genauso stattfinden würde, wenn es keine Zu-
Johann Joachim Christoph Bode. Hamburg/Bremen 1769. schauer gäbe. Das Ideal dieses Illusionismus zusam-
Faks. hg. von Kurt Petermann. Leipzig 1977.)
men mit den normativen Vorgaben von Zeit, Raum
Schlicher, Susanne: TanzTheater. Traditionen und Freiheiten.
Pina Bausch, Gerhard Bohner, Reinhild Hoffmann, Hans und Handlung führte im klassisch-aristotelischen
Kresnik, Susanne Linke. Reinbek bei Hamburg 1987. Drama dazu, dass Raum und Zeit wirkungsästhetisch
Thurner, Christina: Es war einmal – eine Erzählung. Narra- nicht ›vorhanden‹ beziehungsweise nicht explizit
tive Spielarten. In: Reto Clavadetscher/Claudia Rosiny wahrnehmbar sein durften. Die perfekte Illusion kann
(Hg.): Zeitgenössischer Tanz. Körper – Konzepte – Kul- nur durch »Kontinuität nach innen« und »Abge-
turen. Eine Bestandsaufnahme. Bielefeld 2007, 32–42.
schlossenheit nach außen« erzeugt werden (Lehmann
Weaver, John: The Loves of Mars and Venus. A Dramatick 52011, 358, im Original mit Hervorh.). In dieser Ideal-
Entertainment of Dancing, Attempted in Imitations of the
Pantomimes of the Ancient Greeks and Romans [1717]. form existiert keine ›vermittelnde Kommunikations-
In: Richard Ralph: The Life and Works of John Weaver. An ebene‹, weshalb Peter Szondi auch von der »Absolut-
Account of his Life, Writings and Theatrical Productions, heit« des Dramas gegenüber Autor und Zuschauer
with an Annotated Reprint of his Complete Publications. sprach (Szondi 141979, 15).
London 1985, 737–764.
Wolf, Werner: Das Problem der Narrativität in Literatur, Grundsätzlich sollte die Unterteilung in Gattungen
Bildender Kunst und Musik. Ein Beitrag zu einer interme- (Erzähltexte vs. Dramentexte) getrennt werden von
dialen Erzähltheorie. In: Ansgar Nünning/Vera Nünning der Untersuchung des Präsentationsmodus (Erzählen
(Hg.): Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdis- vs. Darstellen). Die »idealisierte Norm« unmittelbaren
ziplinär. Trier 2002, 23–104. Darstellens ist auch in Dramentexten kaum je der ein-
Christina Thurner zig verwendete Modus. Versteht man unter Drama die
Textgattung und unter Theater die soziale Institution
und insbesondere die in dieser Institution verwirklich-
te einmalige Aufführungssituation, müssen folgende
17 Theater 103

Vermittlungsebenen und Textformen unterschieden Brecht lassen sich sämtliche Formen, die die Normen
werden: Der Lesetext ist die gedruckte Stückfassung, Gegenwärtigkeit und Unmittelbarkeit des illusionis-
die aus Haupttext (Figurentext) und Nebentext (oft tischen Theaters durchbrechen, als »Episierung« be-
missverständlicherweise auch ›Autortext‹ genannt) ziehungsweise Formen »epischen Theaters« bezeich-
besteht. Ein Regisseur erstellt durch Kürzungen (und nen. Wenn Brecht von »epischen« Darstellungsfor-
eventuell Hinzufügungen) einen Inszenierungstext, in men spricht, meint er Formen des Erzählerischen (ge-
dem neben den Figurentexten gleich einer Partitur mäß einem engeren Erzählbegriff). Dies hat der
Hinweise für Auf- und Abtritte, Requisitenverwen- Dramentheorie den Blick für historische Formen epi-
dung sowie Musik- und Lichteinsatz vermerkt werden. schen Theaters von der Antike bis in die Gegenwart
Davon zu trennen ist wiederum der Aufführungs- geöffnet (Pfister 112001, 104): Denn sämtliche Ver-
›Text‹, der mit jeder individuellen Aufführung hervor- mittlungsformen, die den Eindruck der Unmittelbar-
gebracht wird und nicht nur aus dem Text der Figuren- keit und Gegenwärtigkeit durchbrechen, indem sie
rede besteht, sondern sämtliche Zeichenträger des explizit darauf verweisen, dass gerade etwas dar-
Theaters (Maske, Kostüme, Bühnenbild, Beleuchtung, gestellt wird, können in diesem Sinn als epische Thea-
Musik usw.) umfasst. Jede Aufführung kann durch die termittel bezeichnet werden. Pfister versteht derartige
Tagesform der Schauspieler, die (implizite oder expli- Episierungstendenzen auch als »auktoriale[  ] Inter-
zite) Interaktion zwischen Bühnengeschehen und Zu- vention« (Pfister 112001, 335) und erläutert, dass diese
schauer oder auch durch individuelle Fehler zum Teil umso stärker ausgeprägt sind und wahrgenommen
erheblich vom Inszenierungstext abweichen. werden, »je offener die Raum- und Zeitgestaltung«
Die literaturwissenschaftliche Dramentheorie ver- (Pfister 112001, 335 f.) eines Stückes ist. Volker Klotz’
wechselt zumeist die Textbasis und die konkrete Auf- Unterscheidung aufgreifend bedeutet dies, dass ›offe-
führung beziehungsweise analysiert Lesetexte, als ob ne‹ Dramen epischer sind als ›geschlossene‹ (Klotz
sie Inszenierungstexte wären. Mit dieser Verwechs- 71975). Noch einmal anders formuliert: Durch ›epi-

lung hängt mitunter die verbreitete Ansicht zusam- sche‹ Formen wird zeitweise eine vermittelnde Kom-
men, dass im Drama nicht erzählt würde, da – gemäß munikationsinstanz besetzt, wie dies für die engere
einer engen Bestimmung des Erzählens – keine dem Definition des Erzählens ein notwendiges Kriterium
Erzählen in der Epik vergleichbare anthropomorphe ist. Beispiele für solche erzählerischen Mittel im Dra-
Erzählinstanz vorhanden sei. Allerdings weisen im ma und Theater finden sich bereits im Chor der anti-
Lesetext sämtliche Formen des Nebentextes (dramatis ken Tragödie, in »allegorische[n] Figuren in mittel-
personae, Regieanweisungen, Szenarium usw.) auf ei- alterlichen Moralitäten, die sich in homiletischer Di-
ne vermittelnde Instanz hin, da es erzähllogisch kei- rektheit dem Publikum selbst vermittelnd interpre-
nen Grund gibt, diese Texte der Autorinstanz zu- tieren« (Pfister 112001, 21 f.), in Vorreden auf dem
zurechnen (wie dies in der Dramatheorie immer noch Theater oder in modernen Formen des epischen Thea-
vorkommt, vgl. Szondi 141979, 15; Asmuth 62004, 51– ters mit Stage Manager oder Schauspielern, die expli-
61). Der Nebentext ist somit einer nicht näher be- zit aus ihrer Rolle ausbrechen. Neben diesen offen-
stimmten extra- und heterodiegetischen Erzähl- sichtlichen Mitteln des klassischen und epischen
instanz zuzuschreiben. Lesetexte verfügen damit über Theaters lassen sich noch eine ganze Reihe von typi-
eine gleichwertig (geringfügig) anwesende heterodie- schen Theaterformen anführen, die in einem schwä-
getische Erzählinstanz wie zum Beispiel ein in He- cheren Maße ebenfalls auf die Vermitteltheit des Dar-
rausgeberfiktion erzählter Briefroman. gestellten aufmerksam machen, wie beispielsweise in-
tradiegetische Theaterstücke (Spiel im Spiel, z. B.
Shakespeares Hamlet oder Tiecks Der gestiefelte Kater)
Erzählerische Elemente und das Konzept des
oder Kommentierungen des Geschehens im Beiseite-
›epischen Theaters‹
sprechen (a parte).
Ebenso wie sich in Erzähltexten oftmals auch dramati- Darüber hinaus wird auch in den wichtigsten Arten
sche (dialogische), argumentierende, berichtende der Plotstrukturierung und Spannungsgenerierung im
oder lyrische Passagen finden, sind auch im Drama Theater in einem geringen, aber doch merklichen Aus-
und im Theater Formen des Erzählens möglich und maß auf die Vermittlung des Geschehens aufmerksam
üblich, und zwar sowohl in einem engeren (Mittelbar- gemacht: Das Tragische sowie die Intrige entstehen ja
keit) wie auch im weiteren Sinne (eine Geschichte durch Informationsunterschiede zwischen den Pro-
wird erzählt) des Erzählens. Im Anschluss an Bertolt tagonisten, wobei die Zuschauer in der Regel auf dem
104 II  Medien des Erzählens

Informationsniveau der privilegierten dramatis per- terscheiden im literarischen Erzählen zwischen »Er-
sonae (Seher, Orakel im Fall der tragischen Verwick- zählen von Ereignissen« (oder »narrative[m] Mo-
lung; Diener, Kuppler im Fall der Intrige) sind. Der In- dus«) und »Erzählen von Worten« (oder »dramati-
formationsvorsprung (sowohl zwischen den Figuren sche[m] Modus«) (Martínez/Scheffel 102016, 52, im
also auch zwischen Figuren und Publikum) erzeugt Original mit Hervorh.). Während Erzähltexten beide
folglich einen Ebenenunterschied, den man als dra- Formen zur Verfügung stehen, ist das Drama – von
menspezifisches Äquivalent eines ›vermittelnden kurzen Abschnitten der Teichoskopie und des Boten-
Kommunikationssystems‹ interpretieren könnte. berichts abgesehen – ein Erzählen von Worten, d. h.
Die Hypostasierung der Gegenwärtigkeit und Ab- von Dialogen und Monologen. Pfister nennt das Ver-
solutheit des Theaters hat lange Zeit den Blick darauf hältnis von Handlung und Dialog daher auch ein
versperrt, dass die Dramenhandlung zwar zeitlich und »dialektisches«: »Dramatische Rede als Sprechakt
räumlich unmittelbar im Hier und Jetzt vorgespielt konstituiert jeweils ihre Sprechsituation – im Gegen-
wird, die Handlung dabei aber keineswegs neutral und satz zum Dialog in narrativen Texten, in denen die fik-
ungeordnet präsentiert wird. Noch Pfister konstatiert tive Sprechsituation durch den Erzählerbericht kon-
beispielsweise: »Der Betrachter eines Films wie der Le- stituiert werden kann – und sie ist damit [...] situativ
ser eines narrativen Textes wird nicht [...] mit dem gebunden.« (Pfister 112001, 24) Anders als in Erzähl-
Dargestellten unmittelbar konfrontiert, sondern über texten oder Filmen sind Sprechakte im Drama also
eine perspektivierende, selektierende, akzentuierende stets das Zugleich eines Erzählens von Ereignissen
und gliedernde Vermittlungsinstanz – die Kamera, durch Worte. Eine Seite der gegenwärtigen Perfor-
bzw. den Erzähler« (Pfister 112001, 48). In der trans- manz der Theatererzählung besteht somit darin, dass
generischen Narratologie werden indes gerade die Ge- die Ereignisse durch Sprechakte im Hier und Jetzt der
staltungselemente Auswahl, Selektion, Akzentuierung, Bühnengegenwart entstehen. Die andere Seite der
Anordnung und Perspektivierung als Instanzen einer Performanz ist die nonverbale Ereignisdarstellung
schwachen Form der Mittelbarkeit angesehen, die durch reine Pantomimik der Schauspieler (die, da sie
sämtlichen Formen des Erzählens gemeinsam ist und bei jedweder Bewegung stets eine Zustandsverände-
die folglich eine auf alle Gattungen und Medien appli- rung markiert, eigentlich immer eine Minimaldefini-
zierbare Mindestdefinition des Narrativen liefert, da tion des Erzählens erfüllt).
sie nicht an eine anthropomorphe Erzählinstanz ge- Der Eindruck der Gegenwärtigkeit des Theaters
bunden ist (Jahn 2001; Nünning/Sommer 2002; 2008, hängt zudem mit der Simultaneität zwischen Auffüh-
Richardson 2007; Fludernik 2008). Entgegen Pfisters rung und Rezeption zusammen. Schon Herder be-
Feststellung zeigt also die Tatsache, dass im Drama die stimmte mit Blick auf Shakespeares Dramen die Zeit-
Aufzüge und Szenen nur ausgewählte Ausschnitte aus struktur dramatischer Texte als das Zugleich aus »or-
dem Leben der Protagonisten zeigen und die einzelnen dine successivorum und simultaneorum« (Herder
Sprechakte auf eine ganz bestimmte Art und Weise an- 1964, II, 256). Diese semantische Simultaneität basiert
geordnet und perspektiviert sind, dass es auch in der auf der spezifischen Plurimedialität, die das Drama
Aufführung eine implizite extradiegetisch-heterodie- vom monomedialen literarischen Text unterscheidet
getische Vermittlungsinstanz gibt, die weder mit den (aber z. B. mit dem Film teilt). Pfister unterteilt daher
(oder einer) Figuren noch mit dem Regisseur identisch die »Informationsvergabe« auf »zwei zeitliche Achsen:
ist. Diese schwache Form der Mittelbarkeit haben Film die Achse der Simultaneität – in jedem Augenblick
und Theater gemeinsam. werden über die verschiedenen Codes und Kanäle
gleichzeitig Informationen vermittelt – und die Achse
der Sukzession« (Pfister 112001, 122).
Performanz und Gegenwärtigkeit
Eine zweite Spielart der Simultaneität, die szenische
Was das Theater von narrativen Texten wie auch vom Simultaneität, ist eine weitere Spezifität des Theaters,
Film unterscheidet, ist die Gegenwärtigkeit und un- die auch der Film nicht leisten kann (von Ausnahmen
mittelbare Performanz der Aufführungssituation. wie dem Split-Screen-Verfahren abgesehen, das aber
Woran lässt sich dieses Alleinstellungsmerkmal des stets nur für sehr kurze Sequenzen verwendet wird).
Theaters nun aber festmachen, wenn es nicht mit der Im Theater können zwei Szenen entweder off- oder on-
Unmittelbarkeit der Vermittlung zusammenhängt? stage simultan erzählt werden. Im ersten Fall kann sich
Der Unterschied liegt im Darstellungsmodus der Fi- dies auf Geräusche beschränken, es kann aber auch
gurenrede. Matías Martínez und Michael Scheffel un- über Filmprojektion ein Geschehen, das nicht auf der
17 Theater 105

Bühne stattfindet, gezeigt werden. Der zweite Fall liegt sueller und auditiv-sprachlicher Erzählinstanz noch
vor, wenn der Bühnenraum geteilt ist und dadurch – ei- weiter in feste, variable, multiple, ambivalente und
nem Querschnitt durch ein Haus vergleichbar – meh- doppelte Fokalisierungsformen (Kuhn 2011, 46). Die-
rere Szenen parallel dargestellt werden wie beispiels- se Beobachtung, die für Filme tendenziell lediglich für
weise in Johann Nestroys Zu ebener Erde und erster einzelne Einstellungen von Bedeutung ist, ist für die
Stock oder: Die Launen des Glücks (1835). Auch wenn Theateranalyse zentral. Im Film vereinen sich die plu-
in diesen Teilen die Sukzession des gesprochenen Tex- rimedialen und multisemiotischen Bedeutungsebe-
tes erhalten bleibt, bewirkt das Zusammenspiel mit nen in der Regel zu einem ›Superzeichen‹, d. h. Musik
nonverbal präsentierter Handlung eine außergewöhn- dient vor allem dazu, die Emotionalität einer Figuren-
liche, in dieser Form über einen längeren Zeitraum nur rede zu verstärken. In der modernen Theaterpraxis
dem Theater mögliche szenische Simultaneität. hingegen werden sämtliche Zeichen und Medien
deutlich stärker als eigenständige bedeutungstragende
Zeichen verstanden. Bühnenbild, Kostüm, Musik und
Theater als plurimediales und plurisemiotisches
Beleuchtung dienen nur im klassischen Illusionsthea-
Erzählmedium
ter der bloßen Unterstützung der in der Figurenrede
Die szenische Realisierung eines Dramas bedeutet dargestellten Handlung. Deutlich öfter werden diese
stets, dass ein sprachlich verfasster Dramentext in eine Theatermittel für kommentierende, kontrastierende,
plurimediale und plurisemiotische Aufführungssitua- adversative, disjunktive oder vergleichende Relatio-
tion überführt wird. Pfister unterteilt die verschiede- nen eingesetzt. Unter dem Schlagwort »postdramati-
nen Bedeutungsträger im Theater wie zum Beispiel sches Theater« wird etwa eine Praxis verstanden, in
Bühnenbild, Requisiten, Kostüme, Masken, Beleuch- der mit der Dominanz des Textes (der Figurenrede)
tung, Projektionen, Statur, Physiognomie, Stimmen- aktiv gebrochen wird und sämtliche anderen Zeichen
qualität, Intonation, Phrasierung und Tempo in die und Medien gleichwertige Bedeutung erlangen (Leh-
Bereiche Medien (verbale und gedruckte Sprache, Bil- mann 52011). Da in solchen Inszenierungen die unter-
der, Filme und Musik) Codetypen (verbal und non- schiedlichen Zeichenarten meist in kontrastierender
verbal), Sender (Figur, Bühne, Musik/Lautsprecher, Relation zur Figurenrede stehen, können sie einer von
Geräusche) und Art der Informationsvergabe (durativ dieser Figurenebene zu trennenden (Erzähl-)Instanz
und nichtdurativ). Als einzige Kunstform kann das zugerechnet werden. Damit können die möglichen
Theater hierbei zudem (zumindest theoretisch) alle Fokalisierungsverhältnisse in einer Theaterauffüh-
menschlichen Sinne ansprechen und folglich sämtli- rung sehr große Komplexität erreichen. Eine theater-
che semiotischen Kanäle (optische, akustische, olfak- adäquate Adaption der Fokalisierung würde dann da-
torische, haptische und gustatorische) verwenden rin bestehen, Inszenierungen, in denen sämtliche
(Pfister 112001, 24–29). Theaterzeichen in additiver oder affirmativer Relation
Da der Film in seiner Audiovisualität ebenfalls ein zur dargestellten Figurenrede (bzw. mit Kuhn: der
multimedialer und plurisemiotischer Zeichenträger »sprachlichen Erzählinstanz« 2013, 97 ff.) stehen als
ist, können einige theoretische Ausdifferenzierungen extern fokalisiert, Inszenierungen hingegen, in denen
der Filmnarratologie auch auf die Dramenanalyse die nicht-sprachlichen Codes und Medien in kontras-
übertragen werden. Von Interesse ist hierbei ins- tierendem oder anderem Verhältnis zur Figurenrede
besondere die Weiterentwicklung von Genettes Foka- stehen und eigenständige Bedeutungshaftigkeit erlan-
lisierungskonzept bezüglich einer stärkeren Trennung gen, als Nullfokalisierung zu bezeichnen.
von Fragen des Wissens von Fragen der Wahrneh- Für die Theaterpraxis von großer Relevanz sind da-
mung, wie sie in der Differenzierung von Okularisie- rüber hinaus Formen interner Fokalisierung. Denn
rung (visuelle Aspekte) und Aurikularisierung (audi- auch wenn man als Theaterzuschauer die Figuren stets
tive Aspekte) vorliegt (Schlickers 1997, 127 ff.; Kuhn nur von außen sieht (was man je nach Verständnis als
2011, 2013, 119 ff.). Und auch wenn dies in der Thea- Nullfokalisierung oder externe Fokalisierung bezeich-
terpraxis kaum je eine Rolle spielt, ist zumindest dra- nen kann; siehe die Diskussion über die vergleichbare
mentheoretisch noch eine Erweiterung dieser Diffe- Konstellation im Film bei Kuhn 2013, 131 ff.), gibt es
renzierung in Olfakularisierung, Haptualisierung und doch verschiedene Verfahren, die phasenweise eine
Gustuarisierung denkbar. interne Fokalisierung beziehungsweise eine Anbin-
Markus Kuhn differenziert Fokalisierung im Hin- dung des Gezeigten an eine bestimmte Figur erzeu-
blick auf mögliche Wissensunterschiede zwischen vi- gen. Beispielsweise erhalten die Zuschauer durch Mo-
106 II  Medien des Erzählens

nologe und beim Beiseitesprechen Einblicke in die festgehaltene Aufführungszeit ist jene Erzählzeit, die
Gefühlslage von Figuren. Eine interne Fokalisierung die idealtypische Umsetzung der Inszenierungsidee
kann aber auch in Dialogszenen vorliegen, wenn – er- umfasst. Von dieser ›idealen Spielzeit‹ muss noch die
neut zum Beispiel bei Intrigen – es ein Informations- konkrete ›reale Spielzeit‹ (»Aufführungsdauer«, Leh-
defizit zwischen zwei Figuren gibt und die Rezipien- mann 52011, 314) unterschieden werden, die je nach
ten mehr als die Figur wissen, die Opfer der Intrige Tagesform der Schauspieler und gegebenenfalls Feh-
wird. Die Wissensvermittlung ist in diesen Fällen für lern von Abend zu Abend in durchaus deutlichem
einen bestimmten Abschnitt intern mit der Figur mit Ausmaß abweichen kann.
Informationsvorsprung, die die Intrige einfädelt, fo- Anders als Erzähltexte oder Filme ist das Theater
kalisiert, da die Zuschauer genau so viel wissen wie eine gesellschaftliche Institution, die die Rezeption in
diese Figur. Ähnliches gilt für Teichoskopie und Mau- einen »sozialen Prozeß« integriert (Lehmann 52011,
erschau, die ebenfalls als intern fokalisierte Abschnitte 317). Über die soziale Funktion hinaus kann dies in
interpretiert werden können. einer Inszenierung zu einer bedeutungstragenden
Ebene werden. Beispielweise können Schauspieler vor
Beginn der Aufführung Plätze im Zuschauerraum
Zeitebenen und Ordnung
einnehmen oder sich vor Beginn der Aufführung oder
Die Hypostasierung der Gegenwärtigkeit dramati- in den Pausen im Foyer unter die Zuschauer mischen.
schen Erzählens hat mithin den Blick darauf verstellt, Als Durchbrechung der vierten Wand und Desillusio-
dass in Dramentexten und Theateraufführungen ver- nierungstechnik kann dies eine zentrale Bedeutungs-
schiedene Zeitebenen zu unterscheiden sind und, da- ebene einer Inszenierung (und damit des Inszenie-
ran anschließend, sämtliche Formen zeitlicher Ord- rungs- und Aufführungstextes) sein. Das Theater
nung möglich sind. Günther Müllers Unterscheidung kann also die eigene Aufführungssituation paratext-
von Erzählzeit und erzählter Zeit ist wiederholt auf die lich und/oder extradiegetisch thematisieren, reflektie-
Analyse von Dramentexten übertragen worden (Link ren und hierdurch – was gerade in postmodernen
1977, 19 und 47; Szondi 141979, 150; Pfister 112001, Dramen und/oder »postdramatischen« Inszenierun-
369–374, Lehmann 52011, 310 f. und 356). Lediglich gen zentrale Bedeutung erlangt – den Illusionismus
Pütz verneint kategorisch, dass diese Unterscheidung einer von der Außenwelt abgegrenzten Diegese be-
auf das Drama anwendbar ist (Pütz 1970, 52). Arnulf wusst brechen.
Prager unterscheidet als erster die drei Zeitebenen Zwar stellt die Gegenwärtigkeit der Darstellung im
»Handlungszeit«, »Abfassungszeit« und »Auffüh- Theater das dominante Ordnungsmuster dar, doch
rungszeit« (Prager 1952, 278 ff.). In der Dramenana- sind auch Anachronieformen verbreitet. Botenberich-
lyse kann die erzählte/dargestellte Zeit noch weiter un- te sind zum Beispiel immer analeptisch, während pro-
terteilt werden in Handlungen, die auf der Bühne als phetische Orakel- oder Sehersprüche zumeist (zu-
gegenwärtig dargestellt werden (was nicht zwangsläu- kunftsgewisse) Prolepsen darstellen. Da darüber hi-
fig chronologisch erfolgen muss), sowie Plotelemente, naus Intrigen auf einem Informationsvorsprung einer
die nicht auf der Bühne zu sehen sind, aber dennoch Figur beziehungsweise des Publikums gegenüber den
zur erzählten Zeit gehören. Bei dieser »zeitlich ver- Figuren basieren, kann auch dies eine proleptische
deckten Handlung« (Pütz 1970, 212–218), die simul- Wirkung erzeugen.
tan oder diachron zur auf der Bühne dargestellten Zeit Trotz der Gegenwärtigkeit der Aufführungssituati-
realisiert werden kann, handelt es sich um eine Spe- on – die letztlich vor allem bedeutet, dass der Zeit-
zifität des Dramas. punkt des Erzählens (als erzähltheoretischer Aspekt
Der Unterscheidung der drei Textarten Lese-, In- der Stimme) im Theater stets ein gleichzeitiges Erzäh-
szenierungs- und Aufführungstext folgend, lassen len ist – stehen dem Theater alle fünf möglichen Er-
sich im Drama und Theater die drei ›Zeiten‹ text- zähltempi zur Verfügung, die auch epischen Texten
basierte Erzählzeit, Spielzeit und Performanzzeit iden- Struktur und Rhythmus verleihen können. Schon die
tifizieren (Weixler 2015, 158 f.). Die Spielzeit – von grundlegende Aufteilung von Dramen in Auftritte,
Link »Aufführungszeit« (1977, 19), von Pfister »reale Szenen, Pausen und Vorhänge erzeugt eine zeitliche
Spielzeit« (112001, 369 ff.), von Lehmann »Zeitdimen- Rhythmisierung des Erzählten. Ebenso kann die Rela-
sion der Inszenierung« (52011, 310 f.) und von Ri- tion der einzelnen Redeanteile der Figuren unter-
chardson »time of reception« (2007, 148) genannt – schiedliche Dehnungseffekte erzeugen. In Stichomy-
basiert auf dem Inszenierungstext. Die im Regiebuch thie und Antilabe können die Repliken Spannung
17 Theater 107

generieren und hierdurch den Eindruck einer ho- Klotz, Volker: Geschlossene und offene Form im Drama.
hen Erzählgeschwindigkeit erwecken. Schweigen München 71975.
oder längere Monologe wiederum haben zumeist zeit- Kuhn, Markus: Erzählen mit bewegten Bildern. In: Matías
Martínez (Hg.): Handbuch Erzählliteratur. Theorie, Ana-
dehnende Wirkung. Während diese Formen bereits lyse, Geschichte. Stuttgart/Weimar 2011, 41–49.
im Lesetext angelegt sein können, hat ein Regisseur in Kuhn, Markus: Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches
einer Aufführungssituation noch deutlich mehr deh- Analysemodell [2011]. Berlin/Boston 2013.
nende oder raffende Gestaltungsmittel, von Sprech- Lehmann, Hans-Thies: Das postdramatische Theater. Frank-
pausen über Redegeschwindigkeit bis hin zum Einbau furt a. M. 52011.
Link, Franz H.: Dramaturgie der Zeit. Freiburg 1977.
von Musik, zur Verfügung. Generell erzählen Dra-
Martínez, Matías/Scheffel, Michael: Einführung in die
mentexte immer raffend, gerade auch dann, wenn sie Erzähltheorie [1999]. München 102016.
sich an die Einheit der Zeit halten, da hierdurch länge- Nünning, Ansgar/Sommer, Roy: Drama und Narratologie.
re Entwicklungen im Leben eines Helden auf einen Die Entwicklung erzähltheoretischer Modelle und Kate-
bedeutsamen Tag und meist kaum mehr als zwei Stun- gorien für die Dramenanalyse. In: Vera Nünning/Ansgar
den Spielzeit komprimiert werden (Szondi 141979, Nünning (Hg.): Erzähltheorie transgenerisch, intermedial,
interdisziplinär. Trier 2002, 105–128.
147). Eine besondere Rolle spielt im Drama zudem die Nünning, Ansgar/Sommer, Roy: Diegetic and Mimetic Nar-
Spannungserzeugung durch Fristsetzung bei gleich- rativity: Some further Steps towards a Narratology of
zeitiger Zeitverknappung. Der »Zeitdruck einer Intri- Drama. In: John Pier/José Ángel García Landa (Hg.):
ge« oder das »Motiv der auslaufenden Zeit« sind als Theorizing Narrativity. Berlin/New York 2008, 331–353.
Gestaltungselemente im Drama von derart zentraler Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse [1977].
München 112001.
Bedeutung, dass Lehmann diese »knappe Zeit« gar als
Prager, Arnulf: Grundlagen der Dramaturgie. Graz/Köln
»Grundmodell der Dramatisierung« versteht (Leh- 1952.
mann 52011, 312, im Original mit Hervorh.). Pütz, Peter: Die Zeit im Drama. Zur Technik dramatischer
Schauplatzwechsel und Aktpausen sind oftmals zu- Spannung. Göttingen 1970.
gleich Ellipsen. Im epischen Theater und/oder offenen Richardson, Brian: Drama and Narrative. In: David Herman
Drama (v. a. Episodendrama) sind Zeitsprünge sogar (Hg.): The Cambridge Companion to Narrative. Cam-
bridge 2007, 142–155.
ein wichtiges Gestaltungsmerkmal, mit denen mit der
Schlickers, Sabine: Verfilmtes Erzählen. Narratologisch-kom-
Sukzession zugleich die Einheit der Zeit sowie der parative Untersuchung zu ›El beso de la mujer araña‹
Eindruck von Gegenwärtigkeit und damit Illusionis- (Manuel Puig/Héctor Babenco) und ›Crónica de una
mus vermieden werden soll. Pausen schließlich kön- muerte anunciada‹ (Gabriel García Márquez/Francesco
nen durch Gedankenrede entstehen, die durch Mono- Rosi). Frankfurt a. M. 1997.
loge oder das Beiseitesprechen vorgetragen werden. In Stanzel, Franz K.: Die typischen Erzählsituationen im Roman.
Dargestellt an Tom Jones, Moby-Dick, The Ambassadors,
solchen Monologen steht die dargestellte/erzählte Zeit Ulysses u. a. Wien/Stuttgart 1955.
still, während die Spielzeit weitergeht. Pausen können Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas (1880–1950)
darüber hinaus durch bestimmte Formen der Episie- [1956]. Frankfurt a. M. 141979.
rung gestaltet sein, die die Illusion unmittelbar-gegen- Weixler, Antonius: Zeit im Drama. Max Frischs Die Chinesi-
wärtiger Handlung durchbrechen und das Geschehen sche Mauer als ein Spiel mit Präzipitation, Gegenwärtig-
keit und Simultaneität. In: Antonius Weixler/Lukas Wer-
dadurch kommentieren.
ner (Hg.): Zeiten erzählen. Ansätze – Aspekte – Analysen.
Berlin/Boston 2015, 153–177.
Literatur
Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse Antonius Weixler
[1980]. Stuttgart 62004.
Fludernik, Monika: Narrative and Drama. In: John Pier/José
Ángel García Landa (Hg.): Theorizing Narrativity. Berlin/
New York 2008, 355–383.
Genette, Gérard: Die Erzählung [1972/1983]. München
32010.

Hamburger, Käte: Die Logik der Dichtung [1957]. Frankfurt


a. M. 21968.
Herder, Johann Gottfried: Herders Werke. Hg. von Wilhelm
Dobbek. Berlin-Ost 1964.
Jahn, Manfred: Narrative Voice and Agency in Drama.
Aspects of a Narratology of Drama. In: New Literary His-
tory 32 (2001), 659–679.
108 II  Medien des Erzählens

18 Transmediales Erzählen Erzählwelt in einem expanded story universe. Mit der


Fernsehserie Twin Peaks entfaltete sich 1999 zum ers-
Transmediales Erzählen erschafft eine komplexe Er- ten Mal eine kollektive Intelligenz im WorldWideWeb
zählwelt (storyworld) mit einer Vielzahl von Figuren – nicht aufgrund einer transmedialen Erzählstruktur,
und Handlungssträngen in verschiedenen Medien – sondern aufgrund transmedialer Erlebnisse: Die online
Film, Videospiel, Comic, Buch, Internet, selbst in der community diskutierte mögliche Hintergründe der
realen Welt. Während die klassische strukturalistische Handlung und entwickelte eigene Verschwörungs-
Erzähltheorie vom Werk ausgeht, spielt in transmedia- theorien, die fesselnder waren als die Serie selbst (Jen-
len Erzählwelten der Rezipient eine zentrale Rolle: »To kins 2008, 33). Das WWW ermöglichte so participato-
fully experience any fictional world, consumers must ry culture und collective intelligence. Die Erzählwelten
assume the role of hunters and gatherers, chasing werden in den verschiedenen Medien jeweils in ge-
down bits of the story across media channels, [...] and schlossenen narrativen Formen erzählt und nutzen die
collaborating to ensure that everyone [...] will come Stärken des jeweiligen Mediums. Participatory culture
away with a richer entertainment experience« (Jenkins entsteht hier erst in der netzbasierten Erweiterung der
2008, 21). Für das Erlebnis des Rezipienten – seine Im- Erzählwelt – in der fan base, in der community, in der
mersion, sein Empfinden, sein Handeln und seine In- die Fans ihre eigenen Geschichten erfinden.
teraktion – gibt es bisher kaum geeignete Analysekate- Native Transmedia-Projekte sind dagegen von
gorien. Der Ausdruck ›transmediales Erzählen‹ legt vornherein transmedial konzipiert (Philips 2012,
nahe, dass es um eine neue Form des Erzählens geht – 52 f.). Ihr Storyversum umfasst ein verteiltes Storynetz
tatsächlich ist es jedoch vor allem die veränderte Re- mit vielfältigen Erlebnissen, die den Medienwechsel
zeption der Leser/Zuschauer/Spieler, die das soge­ einfordern. Native Transmedia verbindet virtuelle
nannte transmedia storytelling kennzeichnet: Was tut und reale Räume und wird in Form einer transmedia
der user? Welchem Weg der Story folgt er? Welches experience als Ganzes erfahren. Sie enthalten oft alter-
Medium wählt er? Kann er die Geschehnisse beein- nate reality games (ARG), die nur während einer fest-
flussen? Begegnet er anderen usern? Jenkins nennt als gelegten Dauer in Echtzeit gespielt werden können
zentrale Prinzipien des transmedia storytelling »collec- (Söller-Eckert 2013, 344 f.). In ihren Erzählwelten
tive intelligence« und »participatory culture« (ebd., 2). vermischen sich Fiktion und Realität: Der Spieler
Damit ist im transmedia storytelling nicht die Erzäh- trifft im Netz auf mysteriöse Ereignisse, deren Hinter-
lung, sondern das Erlebnis des Rezipienten Ziel des gründe er aufdecken muss – im realen Raum wiede-
narrativen Gestaltungsprozesses. rum finden sich Spuren zur Lösung der fiktiven Ge-
Begriffe wie transmedia experience oder participati- schichte. Das Mantra »This is not a Game« (McGoni-
on experience bezeichnen die besondere Rezeptions- gal 2003) ist für Fans das Erkennungsmerkmal eines
dimension dieser neuen medialen Form, die das Han- ARG. Im ersten ARG, The Beast (2001), wurde es als
deln, Fühlen und Denken des Nutzers analog zum Kampagne für den Kinofilm A. I. formuliert und be-
user experience design ganzheitlich verknüpft (Söller- schreibt das Gefühl der Immersion und das Potential
Eckert 2013). Transmediales Erzählen ermöglicht kol- des Hineinwirkens der Fiktion in die reale Welt. Im
lektive Erlebnisse in medial verteilten Storywelten. Zusammenwirken der Partizipanten entsteht die par-
Zur Bezeichnung des entsprechenden Rezipienten rei- ticipation experience.
chen Begriffe wie ›Zuschauer‹ oder selbst ›user‹ nicht
mehr aus. Stephen Dinehart prägte stattdessen das
Transmedia experience in Dina Foxx
Akronym ›VUP‹: »the viewer/user/player (VUP)
transforms the story and enables the Artwork to sur- Wer rettet Dina Foxx? [DF1] und Dina Foxx – Tödli-
pass the medium [...]. Thus the VUP becomes the true cher Kontakt [DF2] waren zwei wegweisende Trans-
producer of the Artwork« (Dinehart 2006). media-Projekte des Autors und Regisseurs Max Zeit-
ler mit unterschiedlicher Erzählstruktur und unter-
schiedlicher transmedia experience. Wer rettet Dina
Franchise transmedia und native transmedia
Foxx? (2011) wurde mit einem fünfzigminütigen
In den Produktionen Hollywoods entstanden zunächst ZDF-Fernsehfilm, Web-Blogs, Web-Click-Adventu-
crossmediale Adaptionen von Originalwerken als fran- res und ARG angelegt und war eines der konsequen-
chise entertainment. Franchise transmedia erweitern testen deutschen native transmedia-Projekte. Die Ge-
mit neuen Erzählsträngen und Figuren die originale schichte um Datensicherheit und einen Mord ver-
18  Transmediales Erzählen 109

zeichnete zwei Millionen Web-Aufrufe und 200.000 •• »Folge Dina Foxx!«: Eine 7-teilige Web-Serie ent-
Video-Abrufe auf YouTube und in der ZDF-Media- hüllt Storydetails, welche dem TV-Publikum ver-
thek (Müller 2011). Die online-Welt mit den Figuren, borgen bleiben (Lean Back).
Handlungssträngen und live-Aktionen wurde bereits •• »Bekämpfe die Seuche!«: Ein casual game identifi-
drei Wochen vor der Fernsehausstrahlung angelegt ziert den imaginären Virus.
(›Pre-TV-Phase‹). Im TV-Krimi konnte der Zuschau- •• »Finde die Wahrheit!«: Sieben 360 °-Videos ent-
er die Ereignisse in Rückblenden erleben. Der Krimi halten 62 komplexe Rätsel, deren Lösung sämtli-
endet mit einem dramaturgischen Höhepunkt: Dina che Hintergründe der Story exklusiv für die Par-
Foxx wird des Mordes verdächtigt und verhaftet – ein tizipanten aufdecken (Lean Forward).
Beweisvideo zeigt sie am Tatort. Ein ZDF-Sprecher Im zweiten Fernsehkrimi gelingt es Dina und ihren
forderte die Zuschauer auf, Dina zu helfen. Der ZDF- Freunden ebenfalls, die Hintergründe der Geschichte
Krimi wurde nun zum Online-Krimi (›Post-TV-Pha- zu entschlüsseln. Die Geschichte ist somit auch ohne
se‹). Es gelang der Community, Dinas (fiktive) Un- online-Aktivitäten erlebbar, allerdings erhält man
schuld zu beweisen und den Mord aufzuklären. Dinas dann weniger Informationen zur backstory.
Freund koordinierte in der Erzählwelt die interaktive Im Gegensatz zu DF1, welches als participation ex-
Schnitzeljagd und fasste alle wichtigen Erkenntnisse perience medienübergreifend konzipiert war, berück-
in dem Blog Freidaten.org zusammen (›Lean-Back‹). sichtigt DF2 stärker die traditionellen Seh- und Spiel-
Der casual user konnte Dinas Wohnung auf der Flash- gewohnheiten seiner Fernsehzuschauer. Das Story-
Seite Datenschutzraum des ZDF interaktiv erforschen versum verknüpft zwar die auf verschiedene Medien
(›Click-Adventure‹). Eine ganzheitliche transmedia verteilten Inhalte miteinander, dennoch lassen sich
experience war nur möglich, wenn man den Medien- die Präsentationen in Fernsehen, im Internet-Game
sprung vom Fernsehen ins Internet vollzog. Das ›Lean und in den 360 °-Videos unabhängig voneinander er-
Forward‹-Level des Spiels wurde als ARG mit schwie- leben. Eine narrative Innovation findet sich lediglich
rigen Rätseln realisiert: Viele Spuren fanden sich ver- in den 360 °-Video-Sequenzen. Hier werden die on-
teilt im Internet auf Facebook, Twitter, Xing, My- line-Ebenen zu einem expanded story-Erlebnis: »Dive
Space, Flickr und in Blogs, deren IP-Adressen oder into a multilayered experience that reveals a bigger
Zugangscodes ermittelt werden mussten (Soeller- and different truth« (ebd.). Das crossmediale Konzept
Eckert 2013, 352 f.). Der Fernsehkrimi hatte eine von DF2 erreichte eine größere Zuschauer- und User-
Reichweite von 8 % der Fernsehzuschauer. Von ca. zahl als die virtuelle Verbrecherjagd im ARG von DF1.
1.000 registrierten Spielern im Internet spielten aller- Während die community von DF1 in einer den virtuel-
dings nur 100 aktive user bis zum Ende. len und realen Raum umspannenden participation ex-
Der ZDF-online-Krimi Dina Foxx – Tödlicher Kon- perience die Hintergründe der Story selbständig auf-
takt wurde 2014 als franchise transmedia mit zwei löste, konnte der User in DF2 die Hintergründe als
fünfzigminütigen Fernsehkrimis im Sendeabstand dreißigstündige fluid experience nur »miterleben«
von einer Woche, einer Web-Serie, einem casual game (ebd.). ZDF/UFA opferten damit die bahnbrechende
und 360 °-Video-Szenen angelegt. Im Gegensatz zu experience von DF1 zugunsten der Einschaltquoten
DF1 und wohl auch, um mehr Zuschauer zu betei- dem Franchise-Konzept amerikanischer Machart, oh-
ligen, wurden die Medienerlebnisse unabhängig als ne dessen komplexe Storywelten zu erreichen.
franchise angelegt, aber konsequent durch das Story-
versum miteinander verknüpft. Im ersten der beiden
Transmedia experience und participation
Fernsehkrimis erkranken Dina Foxx’ Bruder und ei-
experience
nige seiner Freunde an einer mysteriösen Krankheit.
Dina begibt sich auf eine gefährliche Suche nach den Sechs der »seven core concepts of transmedia storytel-
Hintergründen und gerät in einen Krieg zwischen Le- ling« von Henry Jenkins (Jenkins 2009) beschreiben
bensmittelkonzernen und Aktivisten. Als Dina die Öf- die transmedia experience. Worldbuilding, Multiplicity
fentlichkeit vor einer Epidemie warnen will, wird sie und Seriality beziehen sich auf die Konstruktion einer
am Ende des ersten Fernsehkrimis von einem Unbe- reizvollen, detaillierten Storywelt und auf die Vielfalt
kannten angegriffen, kann aber fliehen. Der Zuschau- der Charaktere in verschiedenen Medien. Immersion
er erhält drei ›Calls to Action‹, die jeweils zu anderen und Drillability betreffen das immersive Potential.
online-Ebenen und zu unterschiedlichen Rezeptions- Performance beschreibt die Motivation der Fans zu ei-
modi führen (UFALAB 2015): genen Aktivitäten und zum Medienwechsel.
110 II  Medien des Erzählens

Transmediale Erlebniswelten schaffen ein expan- ve Intelligenz einer erfahrenen und motivierten
ded storyversum mit einer vielfältigen transmedia ex- Fangemeinde, die gemeinsame Problemlösungs-
perience. Franchise transmedia zieht eine große Fan- strategien entwickelt. In transmedialen Welten
Community in die komplexe Storyworld, welche in je- wird der passive Zuschauer zum aktiven ›Prosu-
dem Medium ihre jeweiligen Stärken ausspielt. Am mer‹ (Toffler 1980; aus ›Producer‹ und ›Consu-
Umfang der fan fiction lässt sich die Reichweite und mer‹). Mit fan fiction und user generated content
Tiefe der Immersion ablesen. Native Transmedia ver- wird der Partizipant Teil des Storyversums. Par-
knüpft nicht-lineare Erzählstränge mit Interaktionen, ticipation experience ist die kreative Mitgestaltung
Games und Social Media. Die Konzepte erweitern das der Storyworld als Autor, Schauspieler, Künstler
Storyversum und binden den Partizipanten in die Er- oder Teil des Ermittlerteams.
zählung ein. Für die transmedia experience muss er ak-
tiv Mediensprünge vollziehen. Dabei sind die Rätsel Literatur
so komplex, dass sie kaum vom einzelnen user gelöst Dinehart, Stephen: Transmedial Play. USC Thesis Paper
werden können. Meist ist kollektive Intelligenz für das (2006). http://interactive.usc.edu/membersmedia/edine
hart/archives/%20SED_ThesisPaper_V152.doc.
Verständnis der Handlung und für die Lösung der (28.12.2015).
Aufgaben notwendig. Participation experience wird Jenkins, Henry: Convergence Culture. Where Old and New
zum zentralen Konzept von native transmedia. Trotz Media Collide. New York 2008.
der Unterschiede zwischen native und franchise trans- McGonigal, Jane: ›This Is Not a Game‹. Immersive Aesthe-
media enthalten beide eine partizipative Komponente. tics and Collective Play (2003). http://hypertext.rmit.edu.
au/dac/papers/McGonigal.pdf (30.12.2015).
Zusammenfassend lassen sich folgende Elemente
Müller, Kristian: »DINA FOXX« ein voller Erfolg – Bilanz
und Prinzipien der transmedia experience benennen zum Internet-Krimi im ZDF (2011). http://www.ufa.de/
(Söller-Eckert 2013, 365 f.): presse/news/?s=/44736/ (28.12.2015)
•• Eine ästhetisch reizvolle, detailreiche Storyworld Phillips, Andrea: A Creator’s Guide to Transmedia Storytel-
mit komplexen Handlungssträngen und fesseln- ling. Columbus 2012.
den Figuren, die die Partizipanten u. a. zu fan fic- Pressemitteilung BoxID 772154: Ausgezeichnete Digitale
Transformation (2015). http://www.pressebox.de/presse
tion aktiviert.
mitteilung/exozet-berlin-gmbh/Ausgezeichnete-Digitale-
•• Das expanded storyversum in Film, Fernsehen, In- Transformation/boxid/772154 (31.12.2015).
ternet, Game, Buch, Comic, Apps oder live-Szena- Söller-Eckert, Claudia: Transmedia Storytelling und Partici-
rien erweitert die Erzählwelt des Hauptmediums pation Experience. In: Bernd Kracke/Marc Ries (Hg.):
(meist ein Kino- oder Fernsehfilm) durch eigene Expanded Narration. Das Neue Erzählen. Bielefeld 2013,
Handlungsstränge, Backstories oder Stories von 341–359.
Toffler, Alvin: The third wave. The classic study of tomorrow.
Nebenfiguren (franchise). Die (Re)Konstruktion New York 1980.
des kompletten Storyversums erfolgt kollektiv in UFALAB: Dina Foxx – Deadly Contact // Transmedia Case
der Community. Lean back- und lean forward-Va- Study (2015). http://ufa-lab.com/en/portfolio/dina-foxx-
rianten berücksichtigen unterschiedliche Ziel- deadly-contact/ (30.12.2015).
gruppen. ZDF: Datenschutzraum (2011). Interaktive Flash-Seite zum
•• Transmedia experience entfaltet sich im virtuellen TV-Krimi Wer rettet Dina Foxx? http://xt.zdf.de/daten
schutzraum/ (27.12.2015).
und im realen Raum. Die Zeit-Raum-Konstella- ZDF: Freidaten.org (2011). Blog zum TV-Krimi Wer rettet
tionen der Geschichte und der Erzähl/Spiel-Medi- Dina Foxx? http://www.freidaten.org (28.12.2015).
en werden um eine Zeit-Raum-Dimension in der Zeitler, Max (Regisseur): Wer rettet Dina Foxx? ZDF-online-
realen Welt erweitert. Sie umfassen Pre-TV-Pha- Krimi (2011).
sen, Post-TV-Phasen, Online-Phasen, live events Zeitler, Max (Regisseur): Dina Foxx – Tödlicher Kontakt.
ZDF-online-Krimi (2014).
und reale Schauplätze. Die Erlebnisräume in Sto-
ryworld, Medien und realer Welt prägen den Claudia Söller-Eckert
Handlungsraum des Partizipanten. Sie sind eine
entscheidende Voraussetzung für die participation
experience.
•• Participation experience entsteht durch die soziale
Interaktion der Community unter Verwendung
von Social Media. Die komplexen Rätsel des Sto-
ryversums benötigen zu ihrer Lösung die kollekti-
19 Webserie 111

19 Webserie 80 deutschsprachigen Webserien, abgeglichen mit


englischsprachigen Webserien-Klassikern (zum Kor-
Die Möglichkeiten des Erzählens im Internet scheinen pus siehe Kuhn 2012b, zu Korpusfragen vgl. Kuhn
nahezu unbegrenzt zu sein: von literarischen Werken 2016, 439) – den Prototyp einer Webserie (im engeren
bis zu Alltagsgeschichten auf Weblogs, von Stummfil- Sinne) wie folgt beschrieben:
men bis zu privaten Videoclips, von journalistischen
Erzählungen bis zu den Mikro-Narrativen auf Twitter »Webserien (im engeren Sinne) sind [narrative serielle]
(Kuhn 2015, 250f). Neben sprachlichen, rein visuellen, audiovisuelle Formen im Internet [...], deren Folgen ei-
kombinatorischen, multimodalen und transmedialen ne durchschnittliche Länge von sechseinhalb Minuten
Formen des Erzählens spielt auch das audiovisuelle Er- haben, sehr häufig zwischen drei und neun Minuten
zählen eine große Rolle. Anhand von Webserien, die lang sind und eine Länge von 15 Minuten nur in Aus-
eine spezifische Form audiovisueller Narration im In- nahmefällen überschreiten. Die Folgen sind (mindes-
ternet darstellen, lassen sich wichtige Entwicklungen tens) durch eine Website oder ein Videoportal bzw. ei-
der Medienkultur der Gegenwart reflektieren, weil nen Channel auf einem Videoportal wie YouTube ge-
sich Angebotsformen und Genres herausbilden, die rahmt oder (und in vielen Fällen außerdem) durch ei-
etablierte Muster aus Film und Fernsehen transfor- nen Kurzvorspann oder ein Logo bzw. ein digitales
mieren und an die Medienumgebung Internet anpas- Wasserzeichen als Teile einer Serie markiert.« (Kuhn
sen. Das Forschungsfeld der Webserie ist von hoher 2016, 439 f.)
Entwicklungsdynamik und großer Vielfalt. Immer
mehr Akteure drängen auf den Webserien-Markt und Es gibt sowohl Webserien, in denen die abgeschlosse-
bringen sowohl konventionelle als auch innovative au- ne Story je Folge dominiert (also sogenannte Series),
diovisuelle Erzählformen hervor (Kuhn 2016, 431). als auch Webserien, in denen die folgenübergreifen-
den Handlungsbögen dominieren (sogenannte Se-
rials). Statistisch dominiert eine Mischform mit einer
Zur Definition der Webserie
Tendenz zur Serialisierung, also zu folgenübergreifen-
An verschiedenen Stellen hat Markus Kuhn eine De- den Storylines.
finition von Webserien vorgeschlagen (u. a. Kuhn
2012a, 55), die er angesichts aktuellerer Entwicklun-
Webserien und Genres
gen zuletzt leicht modifiziert hat (Kuhn 2016, 439):
»Webserien (im weiteren Sinne) sind audiovisuelle Zur Klassifizierung von Webserien werden von Pro-
Formen im Internet, die sich durch Serialität, Fiktio- duzenten- wie Rezipientenseite Genrebegriffe wie
nalität und Narrativität auszeichnen und die für das ›Krimi‹, ›Horror‹ oder ›Sitcom‹ verwendet, die bezüg-
Internet als Erstveröffentlichungsort produziert wor- lich anderer Medien geprägt wurden. Es ist daher na-
den sind und (mindestens in einem Land) auch tat- heliegend, den Genrebegriff im ersten Schritt als
sächlich im Internet erstveröffentlicht wurden.« Kommunikations- und Diskursbegriff zu denken (vgl.
Mit dem produktionsorientierten Aspekt der Erst- Kuhn/Scheidgen/Weber 2013, 3 f., 17 f., 21 f.). Einer-
veröffentlichung im Netz soll in einem ersten Schritt seits arbeiten viele Webserien tatsächlich mit in ande-
versucht werden, das Feld der Webserie von klassi- ren Medien etablierten Genremustern (vgl. Kuhn
schen Fernsehserien abzugrenzen, die auch online an- 2016, 440 f.). Andererseits haben sich früh einige
geboten werden. Der Rahmen dieser Definition um- mehr oder weniger eigenständige Webserien-Proto-
fasst Webserien, die als transmediale Begleitprodukte typen entwickelt (vgl. Kuhn 2012a), die für die Web-
zu Fernsehserien produziert worden sind (wie z. B. serien-Entwicklungen prägend waren. Allen voran
Lost: Missing Pieces, USA 2007–2008, als transmediale muss hier die 2006 gestartete Webserie lonelygirl15 ge-
Ergänzung zum Erzählkosmos der Fernsehserie Lost, nannt werden, die heute als Klassiker gelten kann.
USA 2004–2010). Zentraler Clou der Webserie war das Verwirrspiel um
Der Weg von einer weiten Definition, die einen Fakt und Fiktion: lonelygirl15 wurde aufgrund der ge-
produktionsbezogenen Aspekt in den Mittelpunkt schickten Inszenierung zuerst als privater Videoblog
rückt, zu einer engeren Definition, die werkimmanen- eines realen Teenagers und nicht als fiktionale Webse-
te Aspekte fokussiert, führt über die Beobachtung der rie rezipiert und erzielte nicht zuletzt deswegen ex-
Entwicklungen auf dem Webserien-Feld. Als Vor- trem hohe Zugriffszahlen auf YouTube. Nach etwa
schlag hat Kuhn – basierend auf einem Korpus von ca. dreimonatiger Laufzeit wurde die Webserie als fiktio-
112 II  Medien des Erzählens

nale Produktion ›entlarvt‹ – begleitet von massivem ausgewogene Bild- und Bewegungsästhetik und un-
Medieninteresse – und über viele Folgen fortgesetzt sichtbare Schnitte. Mit den Statements aller Haupt-
(Burgess/Green 2009, 27 ff.; Kuhn 2012a, 51 ff.). figuren wird der für Highschool-Filme konstitutive
Im Fall der Webserie lonelygirl15 lässt sich von ei- Abschlussball als zentrales Handlungsmoment etab-
ner pseudo-authentischen Webserie sprechen. Pseu- liert. Eine SMS, die eine der Figuren am Schluss der
do-authentische Webserien imitieren regelmäßiges Folge erhält, lädt den Abschlussball mit zusätzlicher
Videoblogging, geben also vor, aus scheinbar authen- Bedeutung auf: »U r going 2 kill the prom queen [sic!]«.
tischen Filmclips zu bestehen, die ›normale‹ User pro- Die SMS eröffnet zwei entscheidende Handlungs-
duziert haben könnten (Kuhn 2012a, 60). Die meisten bögen: erstens die Frage nach der Prom Queen, die
pseudo-authentischen Webserien, die lonelygirl15 genrekonstituierend ist, und zweitens einen mysteriös
nachfolgten, gaben sich allerdings zumeist von An- aufgeladenen Gewaltplot.
fang an als fiktionale Inszenierungen des (Pseudo-) Innerhalb der ersten ca. 15 Folgen werden sowohl
Authentischen zu erkennen. der Handlungsraum Highschool als auch weitere typi-
sche figurengebundene Subplots eingeführt, so dass
die Merkmale des prototypischen Highschool-Films
Das medienbewusste Spiel mit Genremustern:
insgesamt so zahlreich sind, dass man Prom Queen als
Prom Queen
Netztransformation eines Highschool-Films einord-
Die US-amerikanische Webserie Prom Queen ist ein nen kann. Die extreme Verdichtung der Informations-
frühes Beispiel für eine – u. a. durch Product Place- vergabe in der zweiten Folge kann als zentrales Merk-
ment und Merchandising – professionell vermarktete mal der gesamten Webserie gelten. Und genau zu die-
Webserie und ist besonders geeignet zu zeigen, wie ser Erzählökonomie trägt der Rückgriff auf etablierte
Webserien Genrestrukturen transformieren und an Genremuster bei: Die unmittelbare Vertrautheit mit
eine neue Medienumgebung anpassen. Die erste von den Figuren resultiert aus der Etikettierung der Figu-
insgesamt drei Staffeln besteht aus 80 Folgen; die Fol- ren mit stereotypen Eigenschaften aus Highschool-
genlänge beträgt ca. 90 Sekunden. Prom Queen spielt Filmen. Durch wenige Andeutungen kann ein kon-
mit dem Teenpic-Subgenre des Highschool-Films, in ventionelles Charaktermuster etabliert werden, mit
dem der Abschlussball (prom) eine handlungstragen- dem im Laufe der Handlung gespielt wird. Kurze
de Rolle spielt. Typisch dafür sind Filme wie She’s All Webserien-Folgen zwingen förmlich dazu, mit Gen-
That (USA 1999) oder Not Another Teen Movie (USA rekonventionen anderer Medien zu arbeiten – denn
2001) (Kuhn 2013a, 169 ff.). nur so scheint die große Erzählökonomie möglich, die
Nach einer ersten Folge, die ›nur‹ eine mysteriöse aufgrund der Kürze notwendig ist (für eine genaue
Spannung aufbaut, beginnt mit der zweiten Folge Analyse der Webserie Prom Queen, auf der diese Zu-
(Teenage Wasteland: The Video Yearbook) die Expositi- sammenfassung basiert, siehe Kuhn 2013a).
on: Die britische Austauschschülerin Danica Ashby
geht mit einer Digitalkamera durch die Schule und
Werkinterne Medienreflexion als Effekt der
konfrontiert ihre amerikanischen Mitschülerinnen
medialen Rahmung: Pietshow
und Mitschüler mit Fragen nach der Bedeutung des
Abschlussballs (»What is the American obsession with Nach They call us Candy Girls (D 2008–2009) war Piet-
prom?«). Die Figuren, die ihr antworten, erinnern an show (D 2008–2009) eine der ersten kommerziellen in
das prototypische Highschool-Filmpersonal: Lauren Deutschland produzierten Webserien. Die erste Folge
Holland, der Klassenschwarm, Chad Moore, der pro- beginnt mit einer ca. 42-sekündigen Auftaktszene
fessionelle Athlet, Sadie Simmons, die politische Akti- noch vor dem Vorspann. Zu sehen ist die scheinbar
vistin, usw. Die Sequenz ist so geschnitten, dass es sich handgefilmte Aufzeichnung einer WG-Party, auf der
nicht ausschließlich um das Filmmaterial der briti- Protagonist Piet beim Tanzen in die Wand zur Nach-
schen Gastschülerin handeln kann: Sequenzen, die mit barwohnung stürzt. Dieser ungewollte Wanddurch-
ihrer Kamera aufgenommen sein könnten, wechseln bruch verbindet die Wohnung, die Piet mit seinem
sich mit Sequenzen ab, die sie selbst beim Filmen zei- Freund Nick teilt, mit der WG von Jessy und Melanie,
gen, und kurzen Stills, die ein Jahrbuchfoto der jewei- die auch gerade zum Studium nach Berlin gezogen
ligen Figur mit einer Kurzcharakterisierung abbilden. sind. In insgesamt 15 Folgen der ersten Staffel geht es
Allein deswegen kann die Serie nicht als pseudo-au- um das gegenseitige Kennenlernen, Schauspiel-Cas-
thentisch eingeordnet werden. Hinzu kommen die tings und WG-Streitereien.
19 Webserie 113

Handkameraeffekte (vgl. Kuhn 2013b, 93 f.) sugge- metafiktional thematisiert werden, sowohl auf Hand-
rieren, dass der Auftakt der Serie mit einer leichten lungsebene als auch durch die formale Struktur. Letzt-
Digitalkamera gefilmt wurde. Dieser erste Eindruck lich reflektiert Pietshow durch die beschriebene ›Dop-
wird jedoch durch einige Schnitte infrage gestellt: Die pelstruktur‹ sowohl die Produktion einer semiprofes-
kurze Eröffnungssequenz besteht aus neun Einstel- sionellen Webserie (durch das Aufbauen der Illusion,
lungen. Die Schnitte sind unauffällig gesetzt und wer- die Pietshow sei Piets eigenes Projekt) als auch zu-
den durch die Partymusik ›zusammengehalten‹. Bei gleich einer professionellen Produktion (durch das
der Musik kann es sich jedoch nicht um Bildton han- Enttarnen der professionellen Produktionsumstände
deln, weil es keine akustischen Schnitte gibt. Es muss dahinter) (für eine genaue Analyse der Webserie Piet-
Nachbearbeitungen gegeben haben. show, auf der diese Zusammenfassung basiert, siehe
Mit der Eröffnung liegen also einerseits Signale für Kuhn 2010).
Authentizität und Privatheit vor, andererseits für eine
(relativ) professionelle Produktion, eine Spannung,
Webserien im Spannungsfeld von Medienkonver-
welche die gesamte Pietshow prägt. Die Webserie
genz und -konkurrenz
selbst liefert jedoch zugleich eine Erklärung dafür, in-
dem sie das Nachvertonen und Schneiden einer der Angesichts der rasanten Entwicklungen der letzten
Figuren der Handlung zuschreibt: Piet, der als Film- Jahre lässt sich das Feld der Webserie nicht diskutie-
student etabliert wird, arbeitet an einem Filmprojekt ren, ohne einen Blick auf den großen Grenzbereich
für das soziale Netzwerk studiVZ. Er filmt die Mitglie- zwischen Fernseh- und Webserien zu werfen. Wäh-
der seiner WG, bearbeitet die Clips auf seinem PC und rend frühe US-amerikanische Webserien wie lonely-
behauptet, sie bei studiVZ ins Netz zu stellen (wo die girl15, Prom Queen, Sam Has 7 Friends, Roommates
Serie auch tatsächlich zuerst gelaufen ist). oder Quarterlife weitgehend zu den idealtypischen
Auch wenn sich diese ›einfachen‹ Authentizitäts- Beobachtungen der engen Definition passen, stehen
brüche Piets Projekt zuschreiben lassen, können ande- mittlerweile andere im Netz veröffentlichte Serien-
re Sequenzen so nicht erklärt werden. Das betrifft Se- typen im Mittelpunkt des öffentlichen Interesses. Zu
quenzen, in denen Piet beim Filmen mit der Kamera nennen sind hier neben den äußerst populären Serien
zu sehen ist. Oft gibt es von der Handlungslogik nie- von Netflix (wie etwa House of Cards, Orange is the
manden, der eine weitere Kamera halten könnte. Hier- New Black oder Marco Polo) beispielsweise »Amazon
durch entsteht eine Spannung, die nicht unmittelbar Original Series« wie Alpha House, Transparent und
aufzulösen ist. Eine weitere Gruppe an Stilmitteln, die Mozart in the Jungle oder Hulus Serienproduktionen
mit der Illusion brechen, dass Piet für die Serie verant- Battleground, Deadbeat und Quick Draw. Diese Serien
wortlich sein könnte, verweist darüber hinaus zuneh- nähern sich von den Produktionsbedingungen, dem
mend deutlich auf eine Instanz, die jenseits der gezeig- Staraufgebot, der Komplexität, der Länge, der Struk-
ten Figuren steht, so dass sukzessive eine Metaebene tur und/oder der visuellen Qualität zunehmend den
etabliert wird. In Folge 10 ist auf einer Aufnahme, die Fernsehserien an und treten zu diesen in Konkurrenz,
Piet angeblich mit einer versteckten Privatkamera ge- obwohl sie für das Internet als Erstveröffentlichungs-
macht hat, beispielsweise die von oben ins Bild ragen- ort produziert werden. Sie unterscheiden sich somit
de professionelle Mikrofonangel der akustischen Auf- deutlich von den Webserien mit Kürzestfolgen (zwi-
zeichnung des – so wird es suggeriert – realen Produk- schen drei und neun Minuten). Die meisten dieser Se-
tionsteams zu sehen (von dem Piet und seine Mit- rien laufen allerdings – anders als viele Webserien mit
bewohner angeblich nichts wissen). Kürzestfolgen – über Online-Services, die nicht frei
So kann man Pietshow auch als Geschichte des Ent- zugänglich sind.
tarnens der professionellen Produktion lesen, die sich Jenseits aller Diskussion, ob es sich hierbei nun um
hinter Piets Projekt verbirgt. Die diegetische Welt der Fernseh- oder Webserien handelt, heißt das vor allem,
Figuren wird zunehmend von Spuren jenseits dieser dass die Grenzlinie zwischen Fernseh- und Webserien
Welt anzunehmender Produktionsinstanzen durch- schwer zu ziehen ist und weiter verschwimmen wird.
drungen. Pietshow markiert so einen Serientypus, der Da es einerseits sinnvoll sein kann, sich auf spezifische
sich sowohl von erkennbar fiktionalen Serien wie Entwicklungen im Online-Bereich zu konzentrieren,
Prom Queen als auch von pseudo-authentischen Seri- andererseits wichtig ist, insbesondere das Wechsel-
en wie lonelygirl15 abgrenzen lässt. Das Spezifische bei spiel und die Entwicklungen im Grenzbereich des On-
Pietshow ist, dass die Drehbedingungen der Webserie line-TV mit zu erfassen, kann die oben skizzierte de-
114 II  Medien des Erzählens

als Transformation des Highschool-Films im Internet.


finitorische Unterscheidung von Webserien im enge-
In: Jennifer Henke u. a. (Hg.): Hollywood Reloaded. Gen-
ren und Webserien im weiteren Sinne hilfreich sein. rewandel und Medienerfahrung nach der Jahrtausend-
So oder so versprechen die kommenden Jahre viele wende. Marburg 2013a, 192–217.
weitere Typen seriellen audiovisuellen Erzählens im Kuhn, Markus: Das narrative Potenzial der Handkamera.
Internet hervorzubringen. Zur Funktionalisierung von Handkameraeffekten in
Spielfilmen und fiktionalen Filmclips im Internet. In: DIE-
GESIS. Interdisziplinäres E-Journal für Erzählforschung 2.1
Literatur
(2013b), 92–114; https://www.diegesis.uni-wuppertal.de/
Burgess, Jean/Green, Joshua: YouTube: Online Video and
index.php/diegesis/article/download/127/149 (20.3.2016).
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Kuhn, Markus: (Un)reliability in Fictional and Factual
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III Soziale Felder
des Erzählens
20 Alltag zählen/Erzählungen – allerdings mit fließenden Über-
gängen – von anderen sprachlichen Kommunikati-
Geht man davon aus, dass Erzählen eine der grund- onsweisen wie dem nüchternen Bericht oder der Mit-
legenden Kulturtechniken darstellt, ist bereits alles teilung.
über seine Rolle im Alltag gesagt. Dieser wohl unbe- Erzählen im Alltag erfolgt häufig anlassgebunden
streitbaren Einsicht steht allerdings die Tatsache ge- beziehungsweise situationsbedingt. Als weitere Kenn-
genüber, dass dem alltäglichen Erzählen in den ein- zeichen sind folglich Aktualität, Realitätsnähe, aber
schlägig damit befassten Disziplinen erst spät Auf- auch Kurzlebigkeit zu nennen. Zudem kursieren all-
merksamkeit zuteil wurde, anders gesagt: dass das tägliche Erzählungen – das klingt banal, hat aber auch
Hauptaugenmerk bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts theoretische Konseqenzen – zwischen Individuen be-
dem aus dem Alltag herausgehobenen literarischen ziehungsweise innerhalb von Gruppen, die sich von
auf der einen und dem ›volkstümlichen‹ Erzählen auf deren Inhalten besonders angesprochen fühlen. Das
der anderen Seite galt. Hermann Bausinger war der heißt, sie folgen, wie andere Erzählungen auch, be-
erste, dem dieses Versäumnis bewusst wurde. Er be- stimmten Überlieferungsbahnen innerhalb einer Ge-
zeichnet ›Alltägliches Erzählen‹ als einen »Kontrast- sellschaft (Dègh 1981).
und Komplementärbegriff«, der »einen Bereich des Alltägliches Erzählen kann in mündlicher, schriftli-
Erzählens erschließt, der nicht abgedeckt ist durch cher und in den letzten Jahrzehnten immer mehr in
den Terminus Volkserzählung« (Bausinger 1975, elektronischer Form (vor allem in Internetforen,
323). Von dieser noch etwas einschränkenden Be- Blogs, via facebook, aber auch in Emails), in Wort,
griffsbestimmung hat sich der Terminus mittlerweile Schrift, aber ebenso Bild (Video) erfolgen. Es kann
weiter entwickelt. sich vorgeformter Strukturen/Formen bedienen (z. B.
Erinnerungserzählung, Erlebniserzählung, Reiseer-
zählung, Rechtfertigungsgeschichte, Nacherzählung,
Begriff, Kennzeichen, Themen und Funktionen
Schwank, Witz, Gerücht), muss dies aber nicht. In je-
des Erzählens im Alltag
dem Fall vermittelt Alltägliches Erzählen wertvolle
Alltägliches Erzählen beziehungsweise Erzählen im Einblicke in lebensweltliche Probleme, aber auch in
Alltag umfasst ein breites Spektrum von Formen und Weltsicht, Werte und Normen, Vorurteile und Ängste
Praktiken des informellen, erzählerischen Austauschs der Erzähler_innen und des diese umgebenden Mi-
über unterschiedliche Facetten des täglichen Lebens. lieus.
Obwohl seine Grenzen unscharf sind, lassen sich eini- Dementsprechend breit gelagert sind die Inhalte
ge gemeinsame Kennzeichen formulieren. Das Erzäh- des Alltäglichen Erzählens. Neben lebensgeschicht-
len im Alltag stellt keine literarischen Ansprüche, un- lichen Erfahrungen im Allgemeinen und traumati-
terliegt aber – wenn auch in unterschiedlichem Aus- schen Erlebnissen im Besonderen seien lediglich eini-
maß – gewissen Grundbedingungen allen Erzählens ge Themenbereiche angeführt: Beziehungsleben, Se-
insofern, als in ihm persönliche Erlebnisse, Gehörtes, xualität, Geburt, Kinder und Familie, Krankheit, Tod,
Gelesenes oder Kommentare zum Zeitgeschehen zu Katastrophen, Unfälle, Freizeit, Urlaub, Reisen, Erfah-
Erzählungen verdichtet und somit erzählenswert wer- rungen in der Fremde, Begegnungen mit fremden
den. Als solche sind sie bei aller Subjektivität in gewis- Menschen, Berufs- beziehungsweise Geschäftsleben,
sem Sinne objektivierbar und können dementspre- Technik, Umwelt, Wissenschaft, Verbrechen, Gewalt,
chend in ähnlicher Weise in unzähligen Varianten Politik, Kriege, schlechte Zeiten, auch Träume und
vorkommen. Die erzählerische Umgestaltung kann Vorgesichte, peinliche und komische Vorfälle und
neben Verdichtungen des dargestellten Geschehens Missgeschicke im täglichen Leben, Nacherzählungen
Glättungen, Hervorhebungen und Zuspitzungen auch von Filmen oder TV-Serien.
inhaltliche Abänderungen, häufig auch emotionale Der thematischen Breite entspricht eine Vielzahl an
Botschaften oder moralisierende Bewertungen ein- Funktionen. Neben dem Bedürfnis nach Unterhal-
schließen. Somit unterscheiden sich Alltägliche(s) Er- tung und Unterbrechung des Alltagstrotts dient alltäg-
20 Alltag 117

liches Erzählen dem Erfahrungs- und Wissensaus- Rohheit und Wildheit ihrer Lebensgewohnheiten ge-
tausch, der Artikulation von unterdrückten Gefühlen kennzeichnet und wurden mit den klassischen
und Vorurteilen (Holbek 1996), von diffusen Ängsten, Fremdstereotypen der sexuellen Libertinage (freilich
vermeintlichen und realen Gefahren, der Abschre- nur aus der Sicht der Männer), des Essens von rohem
ckung und Abreaktion, der erzählerischen Bewälti- Fleisch bis zu Omophagie, Kannibalismus und teil-
gung von Lebenskrisen, ganz allgemein der Welterklä- weise auch der Altentötung bedacht. Um die Fremd-
rung und -deutung und immer wieder auch der heit dieser Zone noch zu steigern, sollten dort auch
Selbstrepräsentation und -vergewisserung. noch verschiedene Fabelwesen, Monster und beson-
dere Tiere leben, wie sie aus der poetisch-mythischen
Tradition längst bekannt waren (›Wunder des Os-
Erzählungen über das ›Fremde‹ und die
tens‹). Herodot erwähnt solche und andere mythische
›Fremden‹ (Beispielanalyse)
Vorstellungen in seiner Darstellung fremder Völker
Dass es Alltägliches Erzählen zu allen Zeiten gab, bewusst als Gegenbild, aber auch Zerrbild zur eige-
bräuchte eigentlich nicht gesagt zu werden. Interes- nen Welt. Er bedient sich dabei eines einfachen rheto-
santer ist da schon die Erkenntnis, dass in alltäglichen rischen Stilmittels, indem er die stereotypen Bilder
Erzählungen bestimmte Inhalte, vor allem stereotype nicht näher genannten mündlichen Quellen zu-
Bilder, über große Zeiträume immer wiederkehren schreibt und sich selbst davon distanziert, etwa wie
können. Wenn man sich heute mit solchen Erzählun- folgt: »Mich freilich überzeugen sie nicht, wenn sie
gen befasst, geht es aber nicht um Fragen der Kon- das sagen, aber sie sagen es nichtsdestoweniger und
tinuität von Erzählstoffen, sondern um die Offenle- beschwören es sogar, wenn sie es sagen« (Herodot
gung bestimmter gesellschaftlicher Problemlagen, die 2013, 107 [Kap. 105]; vgl. Schneider 2005).
sich teilweise wenig verändert haben, und die erzäh- Wie bereits gesagt, geht es in der Analyse alltägli-
lerische Auseinandersetzung mit ihnen. chen Erzählens nicht um die Konstruktion von Kon-
Ein Themenfeld, anhand dessen sich diese Be- tinuitätslinien einzelner Erzählstoffe, sondern um die
obachtung paradigmatisch aufzeigen lässt, sind Er- Offenlegung von Vorstellungen und Denkmustern,
zählungen über fremde Welten und Menschen. Solche die in Erzählungen aus unterschiedlichen Zeiten und
sind zumindest seit der klassischen Antike belegt, tau- Räumen in zeittypischen Bildern begegnen und als
chen seitdem immer wieder auf und sind gerade an- solche auf jeweils aktuelle gesellschaftliche Problemla-
gesichts der Flüchtlingssituation seit Mitte des Jahres gen verweisen. Insofern sei es erlaubt, in einem gro-
2015 besonders aktuell. Für vergangene Zeiten sind ßen zeitlichen Sprung auf gegenwärtig kursierende
uns entsprechende Erzählungen nur in den Werken alltägliche Erzählungen über als fremd empfundene
der Historiographie und Ethnographie, später auch in Menschen überzugehen.
Chroniken, Exempel- oder Schwanksammlungen er- Obwohl die Thematik ohne jeden Zweifel wichtig
halten. Dass sie jeweils auch im alltäglichen Erzählen ist, wurde sie erst in Ansätzen erforscht. Bengt Holbek
kursierten, ist nicht belegbar, aber sehr wahrschein- war einer der ersten, die sich mit den Hintergründen
lich, ist doch davon auszugehen, dass antike Historio- solcher Erzählungen befasste. Sein Ausgangspunkt
graphen ebenso wie mittel- und neuzeitliche Autoren waren in den 1990er Jahren häufig in Form von Ge-
vielfach aus dem lebendigen Erzählen schöpften. Bei rüchten beziehungsweise gegenwärtigen Sagen kur-
Cicero steht der häufig zitierte Satz »et apud Herodo- sierende Geschichten, die eine breite Skala von Vor-
tum patrem historiae [...] sunt innumerabiles fabulae« urteilen beziehungsweise Unterstellungen gegenüber
(»gleichwohl gibt es bei Herodot, dem Vater der Ge- Zuwanderer_innen thematisierten, etwa in Hinblick
schichtsschreibung, [...] unzählige phantastische Ge- auf Lebens- und Essgewohnheiten, Arbeitsmoral,
schichten«, Cicero 2004, 10/11). Und diese betrafen Frauenbild, Neigung zu Kriminalität, die häufig aber
nicht selten gängige Vorstellungen gegenüber frem- auch aus der ›Fremde‹ kommende Produkte betrafen.
den Menschen beziehungsweise Völkern. Dem kon- Holbek versucht, die emotionale Lage solcher und an-
zentrischen Weltbild der Griechen gemäß wurden derer xenophober Geschichten als eine Form der Re-
diese an die äußeren Ränder – interessanterweise gression, als Abwehr- und Rückzugsverhalten ange-
nicht ganz an den Horizont, dort wurden die Men- sichts eines in Teilen der Gesellschaft empfundenen
schen wieder friedfertig imaginiert – der zivilisierten Übermaßes an neuen und fremden Eindrücken zu er-
Welt gesetzt. Die Bewohner_innen dieser inneren Zo- klären. Der Fremde wird in entsprechenden Erzäh-
ne der Randvölkerwelt aber seien durch besondere lungen zum »inverted image of the familiar, a more or
118 III  Soziale Felder des Erzählens

less complete denial of the standards and values we gelebt, und der Firmeninhaber habe als Grund für die
grew up with« (Holbek 1996, 304). Er ist nicht nur Entlassung einen Haushaltsstopp genannt. Alle Inves-
fremd und anders. Seine Ansichten sind falsch, er titionen seien wegen der Kosten für die Flüchtlinge
riecht und spricht falsch. Alles an ihm ist falsch, und abgebrochen worden (Quelle: mündliche Erzählung
aus der Zuschreibung falsch wird böse, alles an ihm ist und E-Mail an den Verfasser).
böse und gefährlich. Der Grad der ›Bosheit‹ kann Im Gegensatz zu dieser singulären Erzählung ent-
zwar variieren, im schlimmsten Fall isst er verdorbe- stehen andere Gerüchte binnen kurzer Zeit im münd-
nes und schlechtes Fleisch, hat einen enormen und lichen Erzählen und im Internet, erlangen weite Ver-
perversen sexuellen Appetit, er stiehlt, vergewaltigt, breitung, um dann ebenso schnell wieder vergessen zu
entjungfert und ist obendrein noch dumm, faul, igno- werden. Als ein Beispiel unter vielen sei der Fall eines
rant und grausam und behandelt seine wie unsere »arabisch aussehenden« Unbekannten genannt, »der
Frauen wie Dreck (ebd.). in einem Pulheimer Baumarkt explosive Chemikalien
Ausgehend von einem Gerücht über die angebliche besorgt« haben soll, die angeblich zum Bau von Bom-
Vergewaltigung eines Obstbauern durch nordafri- ben verwendet werden können (Großfahndung in
kanische Erntearbeiter in Südtirol hat Ingo Schneider Köln, 2016). Nach einer Information eines Mitarbei-
das soziale Klima solcher Unterstellungen exempla- ters des Baumarkts löste die Kölner Polizei eine Ter-
risch analysiert und unter anderem gezeigt, wie sich rorfahndung aus. Wenige Tage nach der Meldung
die Betroffenen auf bemerkenswerte Weise selbst or- stellte sich der Verdächtige und gab zu, die Chemika-
ganisierten und etwa auf einer Demonstration auf ihre lien zur Herstellung von Drogen gekauft zu haben. Es
menschenunwürdige Lebenssituation und die ihnen entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass infolge der
entgegen schlagende Ablehnung und Pauschalvor- Falschmeldung bereits von der Absage des Kölner
würfe, aber auch die einseitige Berichterstattung in Karnevals die Rede war. Gerade auch deshalb kann
Printmedien und Fernsehen aufmerksam machten man sich jedoch unschwer vorstellen, wie sehr die An-
(u. a. mit einem Spruchband »Wir essen keine Mäu- gelegenheit für kurze Zeit zum Thema alltäglichen Er-
se«; s. Schneider 1994). Es versteht sich von selbst, zählens in der Region wurde.
dass alle Bemühungen an der Situation nichts zu än- Im Gegensatz zu dieser vergleichsweise harmlosen
dern vermochten. Geschichte, die aber dennoch auf die Funktionsweise
Ein anderer Fall betraf zwei wirtschaftlich erfolg- derartiger Gerüche und die gesellschaftliche Stim-
reiche Zuwandererfamilien aus Neapel in der ge- mungslage verweist, in der diese gedeihen, erreichen
mischtsprachigen Stadt Meran, denen in jahrelang andere Falschmeldungen wesentlich größere Brisanz.
kursierenden kurzen Erzählungen, die auch über die Als Beispiel dafür sei der Fall des angeblichen für 30
lokalen Medien verbreitet wurden, unterstellt wurde, Stunden verschwundenen, dreizehnjährigen russland-
ihren Reichtum der Geldwäsche und insgesamt Ver- deutschen Mädchens genannt, der sich am 11. Januar
bindungen zur Mafia zu verdanken (Schneider 2004). 2016 in Berlin-Marzahn ereignet haben soll. Obwohl
Ganz andere Dimensionen erreichten zu Beginn Polizeistellen klarstellten, dass das Mädchen weder
des Jahres 2016 zahlreiche plumpe Unterstellungen entführt noch vergewaltigt wurde, verbreitete sich in
gegenüber Flüchtlingen und Asylbewerber_innen in Windeseile das Gerücht, das Mädchen sei von Migran-
Deutschland, die mitunter nur im kleinen Kreis ten entführt und in einer Wohnung mehrfach ver-
mündlich, vielfach aber über Facebook, Blogs, Foren gewaltigt worden. Entscheidenden Anteil an der Ver-
und online-Medien verbreitet und intensiv diskutiert breitung der Geschichte hatte ein manipulativer Fern-
wurden. Auf das weite Feld dieser Welle alltäglichen sehbericht des Berliner Büroleiters des russischen
Erzählens kann nur exemplarisch eingegangen wer- Fernsehsenders Erster Kanal am 16. Januar 2016, in
den. Nicht selten nehmen entsprechende Erzählungen dem eine angebliche Tante der Dreizehnjährigen die
ihren Ausgangspunkt bei realen Vorkommnissen, Vergewaltigung beschrieb und die Täter als fremd aus-
deuten diese aber vor dem Hintergrund der steigen- sehende Männer bezeichnete. Der Bericht wurde, mit
den Ablehnung gegenüber Flüchtlingen um. So etwa deutschen Untertiteln versehen, ins Internet gestellt
in einer nur im Familien- und Bekanntenkreis weiter- und offensichtlich häufig angeklickt und weitergeleitet.
erzählten Geschichte über ein kleines Ingenieurbüro Nachdem mehrere große russische Sender von der an-
in Chemnitz, in dem Ende 2015 die jüngste Mitarbei- geblichen Vergewaltigung berichtet hatten, trat gar der
terin am Tag ihres Geburtstags entlassen wurde. Der russische Außenminister Sergej Lawrow in Moskau
Betrieb habe überwiegend von öffentlichen Aufträgen vor die Presse, sprach über das angeblich von mehre-
20 Alltag 119

ren Flüchtlingen vergewaltigte russlanddeutsche Mäd- de auf dem geposteten Videoausschnitt, der offen-
chen und warf den deutschen Behörden Vertuschung sichtlich die gezeigten Jugendlichen lächerlich ma-
vor. Man kann sich leicht vorstellen, dass daraufhin chen wollte, weggelassen. Das manipulierte Video
wiederum neue Gerüchte in Umlauf gerieten, der rus- fand daraufhin, wie alles im Internet, eine gewisse
sische Geheimdienst würde hinter der ganzen Sache Verbreitung. Daran änderte auch der Umstand nichts,
stehen. In Berlin und anderen Städten (Nürnberg, Re- dass mehrere online-Medien, darunter Vice (Warum
gensburg, Erlangen, Aachen, in Ostwestfalen, Rastatt, das virale »Flüchtlinge essen Kinder«-Video nicht lustig
Offenburg, Villingen-Schwenningen) waren mittler- ist, 2015), die Huffington Post (»Fünfjährige wurde ge-
weile nicht nur NPD- und AfD-Sympathisanten, son- gessen – vom Flüchtling«, 2015) und Meedia (»Fünfjäh-
dern auch Mitglieder der russlanddeutschen Commu- rige wurde gegessen. Vom Flüchtling«, 2015) die üble
nity zu Demonstrationen zusammengetroffen, wobei Manipulation aufklärten.
gerade Letztere, obwohl selbst Menschen mit Migrati- Die angeführten Beispiele aktueller Gerüchte wei-
onshintergrund, in Fernsehinterviews besonders hef- sen trotz ihrer jeweils unterschiedlichen Genese und
tig über Flüchtlinge und die Polizei schimpften. Dem Geschichte Gemeinsamkeiten auf. Mit Ausnahme des
Rechtsextremismus-Experten Olaf Sundermeyer zu- letzten Beispiels nehmen sie von realen Vorfällen ih-
folge bemühe sich die NPD bereits seit langem um die ren Ausgang. Ohne tatsächlich mit Flüchtlingen zu
russlanddeutsche Wählerschaft, die oft besonders tun zu haben, werden sie auf diese übertragen und be-
fremdenfeindlich, rassistisch und nationalistisch ein- feuern so die zunehmend ablehnende Stimmung ge-
gestellt sei (Protest von Russlanddeutschen spielt AfD in gen Schutz suchende Menschen und die Flüchtlings-
die Hände, 2016). Noch am 23. Januar hielt der Kon- politik von Angela Merkel. Ohne reale Ursachen zu
vent der Russlanddeutschen vor dem Bundeskanzler- haben, zeitigen sie reale Konsequenzen. Gemeinsam
amt in Berlin eine Demonstration ab, auf der der Vor- ist ihnen, dass sich die Gerüchte auf weit verbreitete
sitzende der Russlanddeutschen die Vergewaltigungs- gängige Unterstellungen gegenüber Asylbewerber_in-
vorwürfe trotz aller Dementis der Polizei in seiner Re- nen und Flüchtlinge stützen (Terrorismus, Vergewal-
de wiederholte (Propaganda mit einer angeblichen tigung bzw. Frauenverachtung usw.). Das alltägliche
Vergewaltigung, 2016). Erzählen speist sich aus unterschiedlichen Kanälen
Vergleichsweise wenig Aufsehen erregte ein Ge- des Internets, spielt sich auch überwiegend dort ab,
rücht, demzufolge Flüchtlinge nicht nur ab und an findet aber ohne Zweifel seinen Weg in die face to face-
deutsche Frauen vergewaltigen würden, sondern so- Kommunikation.
gar ein fünfjähriges Kind lebendig verspeist hätten.
Damit dürfte ein erster, aber leider wohl nicht letzter
Forschungsüberblick
Höhepunkt der Absurdität erreicht worden sein, der
deshalb erwähnt wird, weil sich damit in gewisser Wie eingangs festgestellt, fand das Phänomen des Er-
Weise der Kreis schließt zu den jahrtausendealten und zählens im Alltag erst spät die ihm zustehende wissen-
ubiquitären Kannibalismus-Unterstellungen gegen- schaftliche Aufmerksamkeit. Bis heute fehlt es an sys-
über Fremden. Der Ausgangspunkt des Gerüchts ist tematischer Aufarbeitung. Ansätze dazu gibt es bei-
nicht eindeutig geklärt. Verbreitung fand es jedenfalls spielsweise in der Textlinguistik (z. B. Ehlich 1983,
über ein manipulativ gekürztes Video, das im Dezem- Gülich 2008), die sich der Thematik aus sprachwissen-
ber 2015 im Internet erschien, zuerst auf einem Blog schaftlicher und gesprächsanalytischer Perspektive nä-
(Buntesamt, 2016). Es stammt aus einer Dokumentati- hert. Auf eine längere und breitere Berücksichtigung
on des Senders NDR über die mecklenburgische Stadt des Alltäglichen Erzählens, insbesondere im Hinblick
Boizenburg in der Uckermark, die bereits mit Über- auf dessen kulturelle und gesellschaftliche Rele-
griffen auf Flüchtlingswohnheime von sich reden vanz, kann die internationale Erzählforschung in der
machte. Es geht darin um die Ängste und Sorgen der Tradition der Europäischen Ethnologie (Empirische
Einwohner. In einer Sequenz werden Jugendliche Kulturwissenschaft/Volkskunde/Folkloristik) verwei-
nach Gerüchten im Ort, die auch über facebook ver- sen. Als Alltags- und Erfahrungswissenschaft blickt sie
breitet werden, gefragt. Ein Mädchen berichtet, »dass auf eine rund zweihundertjährige Geschichte der Er-
die Flüchtlinge ab und zu auch manche Leute ver- zählforschung zurück und ist aufgrund ihrer Fachspe-
gewaltigen«. Daraufhin sagt ein zweites Mädchen: zifik auch besonders gefordert, sich des Phänomens
»Eine Fünfjährige wurde gegessen. Lebendig. Von’m anzunehmen. In der Nachfolge der auf die Brüder
Flüchtling.« Der Nachsatz »stand auf facebook« wur- Grimm zurückgehenden, romantisch-mythologischen
120 III  Soziale Felder des Erzählens

Theorie verfolgte die volkskundliche Erzählforschung tegien des Gedächtnisses dabei wirksam werden (Leh-
jedoch über lange Zeit andere Ziele. Sie wollte in mann 1980, 1995, 2007).
Volkserzählungen Bausteine zur Rekonstruktion na- Der Spezifik der Europäischen Ethnologie/Empiri-
tionaler Mythologien erkennen. Dementsprechend schen Kulturwissenschaft entsprechend richtete sich
galt ihr Interesse bis etwa zur Mitte des 20. Jahrhun- ein Hauptaugenmerk dieses Strangs der Erzählfor-
derts in erster Linie den sogenannten Einfachen For- schung, dem in den letzten Jahrzehnten eine ganze
men (Jolles 1930) und hier in erster Linie Fragen der Reihe von monographischen Studien zu verdanken
Stoff- und Motivgeschichte. ist, auf sozial schwache und marginalisierte gesell-
Erst nach der Mitte des 20. Jahrhunderts setzte ei- schaftliche Akteur_innen (z. B. Sutter 2013). Metho-
ne allmähliche Verlagerung der Forschungsinteressen disch wurden dabei auch in anderen Disziplinen ent-
ein: weg von den Erzählungen und deren Stoff- und wickelte Verfahren, etwa die Narrationsanalyse inte-
Motivgeschichte und hin zum Erzählen selbst, dessen griert (Meyer 2014).
Funktionen im Alltag und den Akteur_innen. Mitte Im Kontext der vor allem ab den 1980er Jahren
der 1950er Jahre begannen die Vorarbeiten zu einer boomenden Erforschung gegenwärtiger Sagen, die
international angelegten Enzyklopädie der verglei- von den Vereinigten Staaten von Amerika ausgehend
chenden Erzählforschung, die 2015 nach 50 Jahren in kurzer Zeit weite Teile der Welt erfasste, entwickelte
als bisher größtes volkskundliches Forschungsprojekt sich ein zweiter Strang der Erforschung alltäglichen
abgeschlossen wurde. Von Anfang an entsprach der Erzählens. Ausgangspunkt waren einzelne exemplari-
Titel Enzyklopädie des Märchens nicht der themati- sche Geschichten oder Erzählkomplexe, die jeweils als
schen Breite der behandelten Stichworte. So umfasst wahre Geschichten beinahe zeitgleich in verschiede-
das Nachschlagewerk eine beträchtliche Zahl von nen Orten und Ländern auftauchten, immer mit dem
Stichworten, die der Sozialgeschichte (Tomkowiak Anspruch auf Faktizität des Erzählten an jeweils kon-
2006a) und Sozialkritik (Tomkowiak 2006b) und dem kreten Orten. Häufig über die Medien, aber auch
Alltag des Erzählens gelten. Bereits der 1975 erschie- durch Weitererzählen verbreitet, verbergen sich hinter
nene erste Band enthielt das von Hermann Bausinger vielen dieser Geschichten, obwohl sie mitunter unter-
verfasste Stichwort Alltägliches Erzählen (Bausinger haltsam daherkommen, stereotype Bilder, aber auch
1975). Bausinger war im Zuge seiner Dissertation verbreitete gesellschaftliche Ängste, die sich zu kurzen
über Lebendiges Erzählen (Bausinger 1952), die noch Geschichten, häufig Gerüchten verdichten. Genannt
von der Suche nach dem »Leben volkstümlichen Er- seien etwa die in mehreren Wellen wiederkehrenden
zählguts« ausgegangen war, auf die Thematik ge- Erzählungen über die absichtliche Infektion mit Aids
stoßen, hatte dazu auch in der ersten Ausgabe der (Schneider 1992, Goldstein 2003), über Organraub
Zeitschrift Fabula geschrieben (Bausinger 1958), al- (Campion-Vincent 1997), über Terroranschläge wie
lerdings das Phänomen in seinem späteren Schaffen etwa die Attentate auf das World Trade Center (Lang-
nicht konsequent verfolgt. lois 2005, Fine/Kaweia 2005, Schneider 2006) oder
Dennoch erweiterte sich der Fokus der internatio- wie auch im obigen Fallbeispiel über Migrant_innen,
nalen Erzählforschung/Folkloristik in den kommen- Flüchtlinge, Asylbewerber_innen. Die Analyse sol-
den Jahrzehnten allmählich auf unterschiedliche cher Formen des alltäglichen Erzählens wurde rasch
Sphären des Alltags. Eine davon betraf das lebens- zu einem interdisziplinären Feld, an dem sich neben
geschichtliche Erzählen, welches ab den späten 1970er der Europäischen Ethnologie vor allem in den anglo-
Jahren zunehmend Beachtung fand (Schenda 1980). und frankophonen Ländern Vertreter der Soziologie
Eine erste große Studie, die sich anhand autobiogra- beteiligten (z. B. Fine/Severance 1987, Renard/Cam-
phischer Quellen mit dem Zusammenhang von »Er- pion-Vincent 1999, Stehr 1998). Es versteht sich von
zählstruktur und Lebenslauf« befasste, wurde 1983 selbst, dass das Internet in seinen verschiedenen
publiziert (Lehmann 1983). Im Gegensatz zu den Ge- Diensten von Anfang an ein entscheidendes Medium
schichtswissenschaften, die in etwa zur selben Zeit der Verbreitung dieser, aber auch anderer Form(en)
unter dem Stichwort Oral History Autobiographien als alltäglichen Erzählens war und im Laufe der Jahre im-
Quellen der Alltagsgeschichte entdeckten, galt das In- mer mehr zum dominierenden Erzählort wurde (z. B.
teresse der Erzählforschung der Frage, wie individuel- Snopes.com). Die Europäische Ethnologie hat dies
le Biographien vor dem Hintergrund des allgemeinen früh erkannt (Schneider 1996). Dennoch besteht hier
Zeitgeschehens retrospektiv erzählerisch verarbeitet bis heute eines der größten Defizite der Forschung
und welche Subjektivierungsmechanismen und Stra- (Schneider 2014).
20 Alltag 121

Auf ein weiteres Feld des alltäglichen Erzählens, auf Gülich, Elisabeth: Alltägliches erzählen und alltägliches
dem die europäische ethnologisch/empirisch kultur- Erzählen. In: Zeitschrift für germanistische Linguistik 36.3
wissenschaftliche Erzählforschung zusammen mit an- (2008), 403–426.
Herodot: Historien. Buch 4. Griech./Dt. Übers. und hg. von
deren Disziplinen gefordert ist, kann hier nur mehr Kai Brodersen. Stuttgart 2013.
hingewiesen werden: das vielschichtige Phänomen Holbek, Bengt: Stories about Strangers. In: Leander Petzoldt
des Nach-, Weiter- und Umerzählens etwa von Fan (Hg.): Folk Narrative and World View. Vorträge des 10.
Fiction oder TV-Serien (Frizzoni 2010). Kongresses der Internationalen Gesellschaft für Volkserzäh-
Bei aller Vielfalt der Themen, Erzählanlässe und Er- lungsforschung (ISFNR). Innsbruck 1996, 303–311.
Jolles, André: Einfache Formen. Legende, Sage, Mythe, Rätsel,
zählweisen verbinden einige Gemeinsamkeiten das
Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz. Halle a. d. S.
geisteswissenschaftliche Interesse am Erzählen im All- 1930.
tag. Erzählen interessiert als eine allgemein mensch- Langlois, Janet: »Celebrating Arabs«: Tracing Legend and
liche Kulturtechnik. Literarisch-ästhetische Kriterien Rumour Labyrinths in Post-9/11 Detroit. In: The Journal
sind nicht gefragt. Die Erzählungen werden nicht um of American Folklore 118 (2005), No. 468: Emerging
ihrer selbst willen analysiert, sondern als Ausdrucks- Legends in Contemporary Society, 219–236.
Lehmann, Albrecht: Rechtfertigungsgeschichten. Über eine
formen sozialer und mentaler Befindlichkeiten, der Funktion des Erzählens eigener Erlebnisse im Alltag. In:
Selbstpositionierung und als Zugänge zum Verständ- Fabula. Zeitschrift für Erzählforschung 21 (1980), 56–69.
nis vergangener und gegenwärtiger gesellschaftlicher Lehmann, Albrecht: Erzählstruktur und Lebenslauf. Autobio-
Stimmungen und Probleme. graphische Untersuchungen. Frankfurt a. M. 1983.
Lehmann, Albrecht: Erinnern und Vergleichen. Flüchtlings-
forschung im Kontext heutiger Migrationsbewegungen.
Literatur
In: Kurt Dröge (Hg.): Alltagskulturen zwischen Erinnerung
Bausinger, Hermann: Lebendiges Erzählen. Studien über das
und Geschichte. Beiträge zur Volkskunde der Deutschen im
Leben volkstümlichen Erzählgutes auf Grund von Unter-
und aus dem östlichen Europa. München 1995, 15–30.
suchungen im nordöstlichen Württemberg. Tübingen 1952.
Lehmann, Albrecht: Reden über Erfahrung. Kulturwissen-
Bausinger, Hermann: Strukturen des Alltäglichen Erzählens.
schaftliche Bewusstseinsanalyse des Erzählens. Berlin 2007.
In: Fabula. Zeitschrift für Erzählforschung 1 (1958), 239–
Meyer, Silke: Was heißt Erzählen? Die Narrationsanalyse als
254.
hermeneutische Methode in der Europäischen Ethnolo-
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die des Märchens. Bd. 1. Berlin/New York 1975, 323–330.
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Campion-Vincent, Veronique: La Légende des vols d’organes.
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Schneider, Ingo: Geschichten über Aids. Zum Verhältnis
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von Sage und Wirklichkeit. In: Österreichische Zeitschrift
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übers. und erl. von Rainer Nickel. München/Zürich 32004.
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122 III  Soziale Felder des Erzählens

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klopädie des Märchens. Bd. 12. Berlin/New York 2006b, denen der Kunst, der Unterhaltung, der Werbung usw.
924–931.
»Journalismus recherchiert, selektiert und präsentiert
Themen, die neu, faktisch und relevant sind. Er stellt
Internetquellen
Öffentlichkeit her, indem er die Gesellschaft beobach-
Buntesamt. http://buntesamt.blogspot.de/ (28.1.2016).
»Fünfjährige wurde gegessen. Vom Flüchtling« – die bizarre tet, diese Beobachtung über periodische Medien ei-
Web-Karriere eines Videoschnipsels. http://meedia. nem Massenpublikum zur Verfügung stellt und da-
de/2015/12/14/fuenfjaehrige-wurde-gegessen-vom- durch eine gemeinsame Wirklichkeit konstruiert.
fluechtling-die-bizarre-web-karriere-eines-videoschnip Diese konstruierte Wirklichkeit bietet Orientierung in
sels (28.1.2016). einer komplexen Welt« (Meier 2007, 13).
»Fünfjährige wurde gegessen – vom Flüchtling«: Das ist mit
Abstand das absurdeste Gerücht über Flüchtlinge. http://
Anders als die Alltagskommunikation ist der Jour-
www.huffingtonpost.de/2015/12/14/fuenfjahrige-wurde- nalismus eine institutionalisierte Makroform der öf-
gegessen---vom-fluchtling---das-ist-mit-abstand-das- fentlichen Medienkommunikation (Schmidt/Zur-
absurdeste-gerucht-uber-fluchtlinge_n_8802738.html stiege 2000, 177), die in allen sprach-, schrift- und
(28.1.2016). bildbasierten Medien anzutreffen ist. Seine Medien-
Großfahndung in Köln nach Kauf explosiver Chemikalien
angebote haben einen faktualen Anspruch und kei-
in Pulheim. http://www.rundschau-online.de/koeln/poli
zei-sucht--arabisch-aussehenden-mann--grossfahndung- nen fiktionalen wie künstlerisch-literarische Medien-
in-koeln-nach-kauf-explosiver-chemikalien-in-pul angebote. Seine kommunikativen Leistungen sollen
heim,15185496,33618100.html (28.1.2016). der Gesellschaft als Ganzes und nicht partikularen
Propaganda mit einer angeblichen Vergewaltigung. http:// wirtschaftlichen, politischen oder gesellschaftlichen
www.bild.de/politik/inland/npd/wie-russland-mit-angeb Interessen dienen. Seine Themen nicht zeitlos wichtig
licher-vergewaltigung-propaganda-macht-44289532.bild.
html (28.1.2016).
wie in der Wissenschaft, sondern besitzen ihre Rele-
Protest von Russlanddeutschen spielt AfD in die Hände. vanz aufgrund der jeweiligen aktuellen Situation
http://www.rbb-online.de/politik/beitrag/2016/01/berlin- (Renner 2007, 49).
russlanddeutsche-auf-der-strasse-afd-profitiert.html Diese Rahmenbedingungen des journalistischen
(28.1.2016). Erzählens finden ihren Ausdruck in den Normen, Re-
snopes.com. Rumor has it. http://www.snopes.com
geln und Maximen, denen der Journalismus verpflich-
(30.1.2016).
Warum das virale »Flüchtlinge essen Kinder«-Video nicht tet ist. »Journalism’s first obligation is to the truth. Its
lustig ist. https://www.vice.com/de/read/warum-das- first loyalty is to the citizens. Its essence is a discipline
virale-flchtlinge-essen-kinder-video-nicht-lustig-ist-787 of verification. Its practitioners must maintain an in-
(28.1.2016). dependence from those they cover« (Kovach/Rosen-
Ingo Schneider stiel 2001, 12). Ein Erzählen, das sich primär an ästhe-
tischen Kriterien orientiert, gerät mit diesen Normen
schnell in Konflikt. Daher bezieht der Journalismus
eine ambivalente Haltung zum Erzählen. Das zeigt
sich etwa daran, dass Journalisten am häufigsten den
Begriff »Geschichte« verwenden, wenn sie über ihre
Arbeit sprechen (Perrin 2010, 150), dass sie sich aber
primär als Berichterstatter und nicht als Erzähler ver-
stehen. Wenn Journalisten erzählen, dann hängt das
entweder mit der Spielart des Journalismus zusam-
men, der sie sich verpflichtet fühlen – die Journalistik
spricht hier bezeichnenderweise von einem Bericht-
erstattungsmuster –, oder mit dem Medium, für das
sie arbeiten.
21 Journalismus 123

Der Stellenwert des Erzählens on. Eine Hard News kann man vom Ende her kürzen,
im Journalismus ohne ihre Aussage zu gefährden, eine Soft News nicht
(Köhler 2009, 101).
Für das dominierende Berichterstattungsmuster des Der Literarische Journalismus nimmt eine grund-
Journalismus, den aktuellen Informationsjournalis- legend andere Position zum Erzählen ein als der Infor-
mus, besitzt das Erzählen eine nachrangige Bedeu- mationsjournalismus. Er betrachtet es als seine we-
tung. Dieser ›Objektive‹ Journalismus, so sein Selbst- sentliche Tätigkeit, denn er ist mitsamt seinen vielfälti-
verständnis (Meier 2007, 184), sieht seine Aufgabe da- gen Varianten wie dem New Journalism, dem Border-
rin, die Öffentlichkeit über alle relevante Themen zu line- und dem Gonzo-Journalismus im »Grenzbereich
informieren, indem er kontinuierlich über das ak- zwischen Literatur und Journalismus« angesiedelt
tuelle Geschehen in Politik und Wirtschaft, in Gesell- (Neuhaus 2003, 12). Daher verwundert es nicht, dass
schaft und Kultur berichtet. Seine zentralen Textsor- seine verschiedenen Richtungen immer wieder in hef-
ten sind die Nachrichtenmeldung und der Bericht. tige Kontroversen mit dem »vorherrschenden ›anä-
Der Aufbau einer Nachrichtenmeldung, die nichts an- mischen‹ Faktenjournalismus« verstrickt sind (Meier
deres ist eine Kurzform des Berichts, macht die Dis- 2004, 6). Die Tradition des Literarischen Journalismus
tanz des Informationsjournalismus zum Erzählen be- reicht zurück bis zu den journalistisch tätigen Schrift-
sonders deutlich. Sie gibt das Geschehen nicht chro- stellern des 19. Jahrhunderts. Weitere Einflussquellen
nologisch wieder, wie das für kurze Erzählformen ty- sind das Muckraking Movement in den USA, die De-
pisch ist, sondern orientiert sich am Leadprinzip: batte um das Verhältnis von Roman und Reportage in
»Das Wesentliche kommt dabei zuerst« (Lüger 1995, der Weimarer Republik und die Arbeiterkorrespon-
95). Dennoch kennt der ›Objektive‹ Journalismus denten-Bewegung in der frühen Sowjetunion (Lorenz
auch einige erzählende Textsorten. Am wichtigsten ist 2002, Eberwein 2013).
davon die Reportage. Ihre widersprüchliche Bewer- Seine aktuelle Bedeutung verdankt der Literarische
tung macht ein weiteres Mal die ambivalente Bezie- Journalismus dem New Journalism. Diese Bewegung
hung des Journalismus zum Erzählen deutlich: »Ge- entstand in den 1960er Jahren, als amerikanische Au-
lungene Reportagen sind Glanzstücke im Angebot toren wie Tom Wolfe und Truman Capote begonnen
von Zeitungen und Zeitschriften [...] Dennoch kann haben, »die traditionellen Regeln und Hierarchien
eine Reportage in der Regel keinen Bericht ersetzen, von Journalismus und Literatur aufzubrechen, indem
weil sie stark auf das authentische Wiedergeben der sie akribisch recherchierten Journalismus mit literari-
Situation und weniger auf das journalistische Weiter- schen und filmischen Darstellungstechniken verban-
geben von Fakten ausgerichtet ist« (Wolff 2011, 189). den und damit auch die Spannungsfelder zwischen
Im Gegensatz zum Informationsjournalismus setzt Objektivität und Subjektivität, zwischen Fakt und Fik-
der Boulevardjournalismus sehr deutlich auf das Er- tion, neu zur Diskussion stellten« (Meier 2004, 5). Da-
zählen. Es ist für diese Spielart des Journalismus, die bei ging es ihnen um eine neue Art von Journalismus
allzu leicht als »Krawalljournalismus« abqualifiziert wie um eine neue Art von Literatur. Die bevorzugten
wird (Schneider/Raue 1998, 11), ein wichtiges Mittel, Textsorten sind lange Reportagen und Porträts, die
um die Medienangebote interessant und attraktiv zu bevorzugten Medien sind die Zeitschrift und das Buch
machen und um die Leser zur Lektüre und zum Kauf (Bleicher/Pörksen 2004, Eberwein 2013). Auch im
anzuregen. Ȇber Ereignisse wird nicht einfach nur Fernsehjournalismus entstanden damals mit dem Di-
berichtet, sondern sie werden für die Leser(innen) rect Cinema und dem Cinéma Vérité vergleichbare
emotional ›inszeniert‹« (Wiesinger 2015, 35). Eine ty- Konzepte (Kiener 1999, Lipp 2012).
pische Textsorte des Boulevardjournalismus ist die Welche Bedeutung das Erzählen im Journalismus
Soft News, die sich in Thematik, Sprache und Aufbau besitzt, hängt aber nicht nur vom Selbstverständnis
deutlich von der Nachrichtenmeldung des Informati- der verschiedenen Berichterstattungsmuster ab. Es
onsjournalismus (»Hard News«) unterscheidet. Die hängt auch mit dem Medium zusammen, für das ein
Themen stammen bevorzugt aus dem Human-Inte- journalistischer Beitrag publiziert wird. Jedes Medi-
rest-Bereich, der Stil ist umgangssprachlich und durch um, so erklärt es das Dispositivkonzept, definiert ein
Bilder und Zitate um Verständlichkeit und Aufmerk- spezifisches Bedingungsgefüge, »das seine besonde-
samkeit bemüht. Der Aufbau ist »generell temporal ren Möglichkeiten und Gefahren für die Kommunika-
strukturiert« (Lüger 1995, 105), am Ende steht nach tion enthält« (Holly 2004, 2). Dabei gehören zu einem
Möglichkeit eine Pointe oder eine pointierte Evaluati- Medium nicht nur die verwendete Zeichensystemen
124 III  Soziale Felder des Erzählens

und Medientechniken, sondern auch die Medieninsti- dem Journalismus neue Möglichkeiten eröffnet, wie
tutionen und Medienangebote mitsamt den öko- den intensiven Austausch mit den Rezipienten, das
nomischen Strukturen, in die das alles eingebunden permanente Streamen der aktuellsten Nachrichten
ist (Schmidt/Zurstiege 2000, 170). Dieser komplexe oder die Gestaltung multimedialer Reportagen. Es ge-
Zusammenhang gibt vor, ob ein journalistischer Bei- fährdet ihn nicht weniger massiv, weil es seine Gate-
trag eher berichtend oder erzählend angelegt ist, wie keeper-Funktion beendet hat. Das stellt seine etablier-
das bei den Straßenverkaufszeitungen des Boulevard- te finanzielle Basis infrage und bedroht ihn mit einer
journalismus deutlich zu erkennen ist. De-Professionalisierung durch neuartige Konkur-
Ist es beim Boulevardjournalismus das Geschäfts- renzverhältnisse (Nienstedt u. a. 2013). Storytelling,
modell, so ist es beim Zeitschriftenjournalismus der so das zentrale Argument der Storytelling-Bewegung,
längerfristige Publikationsrhythmus, weswegen er kann den Journalismus so verbessern, dass er für sein
sich vom aktuellen Informationsjournalismus der Ta- Publikum deutlich informativer und attraktiver wird.
geszeitungen entfernt hat. »Niemand braucht der ak- Damit kann er auch weiterhin seine Finanzierung si-
tuellen Informationen wegen eine Zeitschrift. Alle an- cherstellen und seine öffentliche Aufgabe erfüllen
deren Medien sind schneller, mit der schlichten Infor- (Lampert/Wespe 2011, 187). Unverkennbar steht die
mation kann die Zeitschrift im Wettbewerb nicht Storytelling-Bewegung dabei in der Tradition des Li-
punkten« (Wolff 2011, 80). Dieses Manko kompen- terarischen Journalismus, dementsprechend aus-
siert der Zeitschriftenjournalismus, indem er sich geprägt ist ihre Ablehnung des klassischen Informati-
deutlich erzählerischer gibt als der Zeitungsjourna- onsjournalismus, den sie als »Anti-Storytelling« ab-
lismus. Seine charakteristischen Textsorten sind die qualifiziert (Lampert/Wespe 2011, 188).
Magazinmeldung mit ihrer »typisch chronologischen
Erzählweise« (ebd., 65) und der Magazinbericht –
auch Magazinstory genannt –, mit dem »eine Ge- Erzähltheoretische Aspekte
schichte erzählt« wird (ebd., 81). Typische Stilmittel des journalistischen Erzählens
sind die szenische Gestaltung, die Personalisierung
Berichten und Erzählen
und die Authentisierung durch Details.
Die Affinität des Fernsehjournalismus zum Erzäh- Die permanente Polemik zwischen den Vertretern des
len geht vor allem auf die semiotische Ausdruckssub- ›Objektiven‹ und des Literarischen Journalismus legt
stanz des audiovisuellen Mediums Fernsehen zurück. es nahe, die Frage, welchen Einfluss der Journalismus
Das gilt insbesondere für die Magazinbeiträge, Doku- auf das Erzählen hat, mit einer Klärung des Verhält-
mentationen und Reportagen, die mit filmischen Mit- nisses von Berichten und Erzählen zu beginnen. Denn
teln produziert werden (Renner 2007, 480). Es gehört dieser immer wiederkehrende Konflikt speist sich aus
offensichtlich zum Wesen des Films, dass es sich mit den Reibungen zwischen dem unterschiedlichen
dem Narrativen verbindet (Metz 1972, 69). So begin- kommunikativen Potential des Berichtens und Erzäh-
nen denn auch die beiden zentralen Handbücher zum lens und den Anforderungen des Journalismus.
Fernsehjournalismus mit einem Kapitel »In Bildern Eine deutliche Differenz ist der unterschiedliche
erzählen« (Schult/Buchholz 2011, 13) oder mit der Wahrheitsanspruch dieser beiden kommunikativen
Feststellung »Das Erzählen ist ein wesentliches Merk- Handlungen. Beim Berichten gehen Sprecher wie Hö-
mal des Films« (Ordolff 2005, 15). Magazinbeiträge, rer davon aus, dass sich das Berichtete auch so verhält,
aber auch viele Filme in Nachrichtensendungen arbei- während es beim Erzählen offen bleibt, ob sich das Er-
ten heute mit Fallbespielen. Das sind Personen, die auf zählte auch tatsächlich so zugetragen hat oder ob es
irgendeine Art und Weise vom Thema des jeweiligen nur erfunden ist. Der Satz »Äsop erzählt in seinen Fa-
Beitrags betroffen sind, und in deren Geschichte die beln von Füchsen, die sprechen können« ist akzepta-
eigentlichen Informationen über das Thema eingebet- bel, der Satz »Äsop berichtet in seinen Fabeln von
tet werden (Daschmann 2001). Füchsen, die sprechen können« ist es nicht. »Der kom-
Auch der gegenwärtige Hype um das journalisti- petente Hörer weiß aufgrund einer als ›richtig‹ akzep-
sche Storytelling verweist auf den Zusammenhang tierten Wissensvermittlung, daß Füchse nicht spre-
von Mediendispositiv und Erzählen. Denn in den letz- chen können« (Kanzog 1976, 12). Da es der zentrale
ten Jahren hat sich das Internet als neues Medium Anspruch des Journalismus ist, wahre Informationen
durchgesetzt und die Medienlandschaft und damit zu vermitteln, ist seine Affinität zum Berichten über-
auch den Journalismus grundlegend verändert. Es hat determiniert. Das zeigt sich auch daran, dass erzäh-
21 Journalismus 125

lende Beitragsgattungen wie der Magazinbericht oder muten lassen. Zweckmäßiger scheint es vielmehr, zwi-
der Filmbericht terminologisch nicht als Erzählun- schen einem Erzählen im engeren Sinne und einem
gen, sondern als Berichte deklariert werden. im weiteren Sinne zu unterscheiden, wobei Letzteres
Die Differenz zwischen Berichten und Erzählen, neben dem Erzählen im engeren Sinne auch das Be-
wenn man sie als Assertionen beziehungsweise als in- richten umfasst. Die Präferenz des Journalismus für
formierende Texte versteht (Brinker 1997, 105). Beide das Berichten kann allerdings als Folie für die Anfor-
informieren über den zeitlichen Ablauf eines Gesche- derungen dienen, die der Journalismus an alle For-
hens, eben über eine Geschichte. Geht man weiterhin men des faktualen Erzählens stellt.
vom Theorem der Erzähltheorie aus, dass die »Sub-
stanz« eines Narrativs, »weder im Stil, noch in der Er-
Faktuales Erzählen
zählweise oder der Syntax, sondern in der Geschichte
[liegt], die darin erzählt wird« (Lévi-Strauss 1955/1978, Journalistisches Erzählen ist ein faktuales Erzählen,
231), beziehungsweise »that its identity resides on the es hat genauso wie das Berichten den Anspruch, wah-
level of the signified (Ryan 2004, 8), dann erscheint das re Informationen mitzuteilen. Fiktionales Erzählen
Berichten als jener Sonderfall des Erzählens, der über hat diesen Wahrheitsanspruch nicht. Daher kann es
wahre Geschichten informiert. Dem steht allerdings ausgedachte Geschichten erzählen und Sachverhalte
entgegen, dass es von wahren Geschichten nicht nur darstellen, die es so nicht gibt. Fiktionale Erzählun-
Berichte, sondern auch Erzählungen gibt, wie das der gen etablieren dazu eine komplexe Kommunikati-
Literarische Journalismus demonstriert. onssituation, bei der in die reale Kommunikations-
Als entscheidendes Differenzkriterium zwischen beziehung zwischen Autor und Leser noch eine zwei-
dem Berichten und Erzählen erweist sich letztlich die te imaginierte Kommunikationssituation mit einem
unterschiedliche Ausformung der Oberflächenebene, fiktiven Erzähler eingeschoben wird. So erzählt nicht
des Diskurs. So informiert die Hard News über das Ge- Günter Grass, der Autor der Blechtrommel, die Ge-
schehen, indem sie es so ›erzählt‹, dass sich die Rezi- schichte dieses Romans, sondern ein fiktiver Ich-Er-
pienten möglichst schnell über die entscheidenden zähler mit dem Namen Oskar Matzerath. Ähnlich
Sachverhalte informieren können, während die Soft wie bei einem Zitat ist damit der Autor nicht mehr
News – stellt man die unterschiedlichen Themenpräfe- für die Wahrheit seiner Behauptungen verantwort-
renzen hintan – dieses Geschehen so erzählt, dass es lich. Das ist bei faktualen Kommunikaten anders,
möglichst attraktiv und spannend ist. Ähnliches gilt hier haftet der Autor für die Wahrheit der mitgeteil-
für das Verhältnis von Reportage und Bericht. Bei ei- ten Informationen.
ner Reportage sind »all die [sprachlichen] Handlungs- Textpragmatisch zeichnen sich faktuale Erzählun-
muster möglich, wie sie sich in Berichten (und damit gen im Gegensatz zu fiktionalen dadurch aus, dass der
auch in Nachrichten und Meldungen) finden. Hinzu Autor zugleich auch der Erzähler seines Textes ist. Er
kommen dann diejenigen Mitteilungen, die sich aus muss für die Wahrheit der vorgebrachten Behauptun-
der subjektiven Präsentationsweise ergeben« (Lüger gen einstehen. Verfasser faktualer Texte schließen mit
1995, 113 f.). ihren Lesern eine Art Abkommen. Indem sie ihren
Es gibt allerdings auch bei der Geschichte Unter- Text als faktual markieren, sichern sie zu, dass sie
schiede. In einem Bericht ist die Geschichte relativ wahrhaftig, knapp, klar und relevant berichten (Klein/
einfach, in einer Erzählungen ist sie eher komplex Martínez 2009, 3).
strukturiert (Renner 2012, 97). Auch das führt zu ei- Da Journalisten für die Wahrheit ihrer Beiträge haf-
ner Präferenz des Journalismus für das Berichten. ten, gehören die Recherche und die kritische Überprü-
Denn der Journalismus muss regelmäßig über Ent- fung der erhaltenen Informationen zu den elementaren
wicklungen und Geschehnisse informieren, bevor sie Anforderungen ihrer Tätigkeit. Ebenso sind die Nach-
abgeschlossen sind. Ein fehlender Schluss ist bei ei- richtenagenturen, Redaktionen und Medienunterneh-
nem Bericht unproblematisch, bei einer Erzählung ist men in der Pflicht, denn der Journalismus ist nach dem
ein unvollständiger narrativer Bogen dagegen fatal. Prinzip der Mehrfachautorenschaft organisiert (Bu-
Dennoch sind die Unterschiede zwischen dem Be- cher 2000, 263). Sichergestellt wird das alles durch den
richten und dem Erzählen nicht so gravierend, dass Staat, der in seinen Mediengesetzen eine besondere
man sie als zwei konträre kommunikative Handlun- journalistische Sorgfaltspflicht und ein Recht auf Ge-
gen betrachten müsste, wie das die heftigen Kontro- gendarstellung festgeschrieben hat. Auch kann eine
versen zwischen den journalistischen Lagern ver- nicht wahrheitsgemäße Berichterstattung straf- und zi-
126 III  Soziale Felder des Erzählens

vilrechtliche Konsequenzen nach sich ziehen wie Ver-


Erzählinstanz und Fokalisierung
leumdungsklagen und Schadensersatzforderungen.
Die Grundlage für einen solchen Faktualitätsver- Der Verzicht auf die Ausdifferenzierung von Au-
trag zwischen den journalistischen Autoren und ihren toren- und Erzählerfunktion hat für die Konzeption
Rezipienten sind paratextuelle Informationen. Am der journalistischen Erzählinstanz erhebliche Kon-
wichtigsten ist dabei die Veröffentlichung des Beitrags sequenzen, denn faktuale Erzähler müssen für die
in einem journalistischen Medium. Zugleich hat der Wahrheit des von ihnen Erzählten geradestehen. Da-
Journalismus textinterne »Authentisierungsstrate- her können sie nur das erzählen, von dessen Wahrheit
gien« (Hattendorf 1999, 77) entwickelt, die diesen sie überzeugt sind. Sie müssen ihre Informationen
Vertrag nachhaltig unterstützen. Dazu gehören die ge- entweder selbst beobachtet haben oder sie müssen
nauen Angaben von Ort, Zeit und Akteuren, exakte von Informanten stammen, deren Zuverlässigkeit für
Zahlen, die Nennung der Quellen, von denen die In- sie außer Frage steht.
formationen stammen, und andere Wahrheitsbeweise Das erzwingt geradezu eine Berichterstattung, die
wie Fotografien. sich auf die Mitteilung empirisch beobachtbarer Sach-
verhalte beschränkt. Denn ein Erzähler kann die wahr-
heitsgetreue Wiedergabe unausgesprochener Gedan-
Authentisierungsstrategien im ken und innerer Erlebnisse letztlich nur dann garan-
Informations- und Boulevardjournalismus tieren, wenn das seine eigene Gedanken und Erlebnis-
se sind. Daher ist eine interne Fokalisierung faktualer
Journalistische Informationen müssen wahr sein, das Erzählungen eigentlich nur dann möglich, wenn diese
ist die elementare Norm eines jeden Journalismus. einen diegetischen Erzähler haben. Dennoch wird
Doch die Authentisierungsstrategien können in den beim journalistischen Erzählen die interne Fokalisie-
verschiedenen Formen des Journalismus divergieren. rung immer wieder mit einer nicht diegetischen Er-
Das zeigt ein Vergleich zweier Zeitungsbeiträge vom zählerposition kombiniert. Die übliche Begründung
11. Juli 2014, die beide das gleiche spektakuläre The- ist, dass man auch subjektiven Eindrücke exakt recher-
ma behandeln, einen Autoabsturz am Staffelberg in chieren und in das Leben seiner Protagonisten eintau-
Oberfranken. Der eine Artikel, ein Bericht in der Süd- chen kann (Eberwein 2013, 199).
deutschen Zeitung, orientiert sich an den Kriterien des Die Darstellungsmöglichkeiten des journalisti-
Informationsjournalismus, der andere, ein Artikel in schen Erzählens sind aber auch dadurch begrenzt,
der Bild-Zeitung, folgt den Regeln des Boulevardjour- dass sich der Journalismus der Gesellschaft in ihrer
nalismus. Gesamtheit verpflichtet sieht. Journalistische Bericht-
Der Bericht in der Süddeutschen Zeitung sichert sei- erstattung hat daher über ihren Wahrheitsanspruch
nen Wahrheitsanspruch durch die Angabe der Quelle hinaus auch den Anspruch, ›objektiv‹ oder zumindest
(»wie ein Polizeisprecher am Donnerstag sagte«), der unparteiisch zu sein. Aus diesem Grund gilt im mo-
Artikel in der Bild-Zeitung benutzt dazu Fotografien. dernen Journalismus die Trennung von Information
Diese sind deutlich attraktiver als die Behördenmittei- und Meinung: Informierende Beiträge wie Nachrich-
lungen und ›erzählen‹ auf ihre Weise ebenfalls die Ge- ten und Berichte dürfen nur die Tatsachen mitteilen,
schichte (Renner 2013b). Auch gewinnt die Bild-Zei- nicht aber die subjektiven Meinungen und Werturtei-
tung damit die freien Zeilen, die sie für die erzähleri- le ihrer Autoren. Das ist nur in Kommentaren und an-
sche Gestaltung ihrer Boulevardstory braucht. Am deren meinungsbildenden Textsorten möglich. Auch
wichtigsten sind hier beiden Zitate der Autofahrerin, sollen Journalisten gegenüber den Personen, über sie
die in direkter Rede ihren Absturz schildert. Auch bei berichten, die Distanz bewahren. Denn sie sollen sich
den Angaben zur Person begnügt sich der Bericht mit nicht als aktiv handelnde Akteure verstehen, sondern
den Polizeiinformationen (»eine 40 Jahre alte Autofah- als neutrale Beobachter gesellschaftlicher Ereignisse.
rerin«), während die Boulevardstory, soweit das recht- Die Verpflichtung zu einer unparteiischen Bericht-
lich möglich ist, Beruf und Namen nennt und auch die erstattung beschränkt die erzählerischen Möglichkei-
Automarke nicht vergisst (»Geschäftsfrau Bianca G. ten des Journalismus erheblich. Denn Erzählungen
[40] stürzte mit ihrem VW Caddy 60 Meter in die Tie- (im engen Sinn) leben davon, dass sie ihre Geschich-
fe«). Der flachen Figurenzeichnung des Berichts steht ten spannend erzählen. Dazu lenken sie durch Figu-
damit eine runde in der Boulevardstory gegenüber rencharakteristiken und Fokalisierung die Sym-
(Martínez/Scheffel 2012, 148). pathien und Antipathien ihrer Rezipienten in be-
21 Journalismus 127

stimmte Richtungen und nehmen subjektive Bewer- die Übernahme eines Agenturberichts. Sie erlaubt je-
tungen und moralische Beurteilungen vor. Das doch eine viel farbigere Darstellung, weil sich die Re-
kollidiert sehr schnell mit den journalistischen An- porter ein eigenes Bild vom Ort des Geschehen ma-
sprüchen an eine unparteiische Berichterstattung. chen können, während sich ein Agenturbericht damit
begnügen muss, amtliche Mitteilungen und telefonisch
erfragte Fakten zu referieren.
Beispiel: Informations- und
Boulevardjournalismus
Beispiel: Reportage
Der Beitrag in der Süddeutschen Zeitung über den Au-
toabsturz am Staffelberg ist ein typischer Bericht, null- Die Reportage ist die klassische journalistische Text-
fokalisiert und mit einem nicht diegetischen Erzähler. sorte, mit der man Geschichten im engeren Sinn erzäh-
Erzählt man eine Geschichte auf diese Art, dann kann len kann. Sie hat ihre historischen Wurzeln im Reise-
man problemlos der gesellschaftlichen Funktion des und im Augenzeugenbericht; ihre wesentliche Funk-
Journalismus gerecht werden und die Öffentlichkeit tion ist es, »die Zuhörer/Leser am Geschehen geistig
wahrheitsgemäß, ›objektiv‹ und umfassend über alle und emotional teilhaben, sie miterleben lassen durch
relevanten und interessanten Aspekte eines Themas die authentische Erzählung« (Haller 2008, 72). Auch
informieren. wenn der Begriff Reportage in vielen Fällen vage ver-
Anders verhält es sich bei der Boulevardstory in der wendet wird, eine Reportage setzt an sich voraus, dass
Bild-Zeitung. Auch hier wird die Geschichte von ei- der Reporter entsprechend dem narratologischen Kon-
nem nichtdiegetischen Erzähler erzählt, sie wird je- zept der experientiality (Fludernik 1996) seine eigenen
doch aus der Perspektive der Autofahrerin wieder- Eindrücke und Erlebnisse wiedergibt. Daher sind die
gegeben. Durch diese interne Fokalisierung kann das diegetische Erzählposition und die interne Fokalisie-
Wissen der Leser so gesteuert werden, dass die Ge- rung typisch für die Reportage. Die Verwendung des
schichte spannend wird. Allerdings ist es hier nicht ›ich‹ ist jedoch umstritten, da dies mit der Verpflich-
möglich, ein umfassendes Bild zu zeichnen. Denn rele- tung zur journalistischen Distanz kollidieren kann.
vante Sachverhalte, von denen die Protagonistin nichts Exemplarisch ist die Reportage Zeugnistage von
weiß, lassen sich durch diese Fokalisierung nicht er- Tanjev Schultz über seinen Besuch bei Hartmut von
zählen. Es fehlt hier jede Information darüber, was die Hentig, einem Pädagogen, der das deutsche Bildungs-
Polizei alles unternimmt, um nach der Entdeckung des system verändert hat (Süddeutsche Zeitung, 12.3.2010).
Autowracks die Fahrerin zu finden. So sind die Leser Der Anlass des Besuchs sind die massiven Vorwürfe
sind genauso überrascht wie die Protagonistin, wenn gegen Hentigs Lebensgefährten Gerold Becker, der
die Polizei um 18.45 Uhr an der Türe klingelt. Der Be- beim Missbrauchsskandal der Odenwaldschule der
richt in der Süddeutschen Zeitung kann aufgrund sei- Hauptbeschuldigte ist. Schultz spricht von sich jedoch
ner Nullfokalisierung die Suchaktionen der Polizei nicht in der ersten Person, sondern verwendet dazu die
sorgfältig beschreibt. Daher kann er keine vergleich- Begriffe »Journalist« und »Besucher«. Das wahrt die
bare Spannung aufbauen, bei ihm wird jedoch ver- journalistische Distanz und erleichtert es, die eigene
ständlich, warum die Polizei gegen die Autofahrerin Rolle beim Zustandekommen des Besuchs zu reflektie-
wegen ihres Entfernens vom Unfallort ermittelt. ren: »Erst vor kurzem rühmte er [= der Besucher] Hen-
Auch macht dieser Vergleich auf einen praktischen tig in dieser Zeitung als einen ›radikalen Aufklärer‹. Da
Grund aufmerksam, warum man sich im Journalismus wusste er noch nichts vom Schrecken an der Oden-
bevorzugt auf Berichte stützt. Wie die Autorenangaben waldschule« (ebd.). In der Distanz zum eigenen Ich
belegen, hat die Süddeutsche Zeitung ihren Bericht von zeigt sich aber auch der innere Konflikt, den Schultz bei
der Nachrichtenagentur dpa übernommen, was keinen seinem Besuch erlebt. Er empfindet für Hentig Mitleid
weiteren Arbeitsaufwand mehr erfordert. Für den Ar- und Sympathie und sieht sich dennoch den professio-
tikel in der Bild-Zeitung waren dagegen drei Journalis- nellen Anforderungen des Journalismus verpflichtet.
ten beschäftigt: Ein Redakteur, der alles telefonisch re-
cherchiert und organisiert hat, und ein Team aus Re-
Die Gestaltung des Diskurses
porter und Fotographin, das zum Unfallort gefahren
ist, dort die Bilder aufgenommen und die Autofahrerin Da der Journalismus in allen Medien anzutreffen ist,
interviewt hat (mdl. Auskunft Bild-Redaktion Nürn- ist die Diskursgestaltung entscheidend von der Aus-
berg). Diese Produktionsweise ist wesentlich teurer als drucksfähigkeit der verschiedenen Medien abhängig.
128 III  Soziale Felder des Erzählens

Abb. 21.1  Quelle: Bild-Bundesausgabe, 11. Juli 2014.


21 Journalismus 129

Ihre Darstellungsmittel werden dabei so eingesetzt, Die erzählte Geschichte


dass sie Textfunktionen und Wirkungsabsichten der
jeweiligen Textsorten möglichst unterstützen (Ren- Versteht man eine erzählte Geschichte als Abfolge von
ner 2007, 343). Die Textfunktion von Bericht und Re- Ereignissen (Lotman 1972), dann fällt auf, dass der
portage besteht übereinstimmend darin, die Rezi- Bericht wie die Boulevardstory das Geschehen nicht
pienten zu informieren. Die Wirkungsabsicht eines in seiner natürliche Abfolge wiedergeben. Beide ori-
Berichts ist wiederum, die Rezipienten in die Lage zu entieren sich an der journalistischen Maxime ›Das
versetzen, die erhaltenen Informationen in einen Wichtigste zuerst‹ und melden den Autoabsturz, be-
größeren Rahmen einzuordnen, während eine Re- reits in ihrer Überschrift. Selbst wenn journalistische
portage ihre Informationen so vermitteln soll, dass Beiträge nicht dem Nachrichtenschema entsprechen,
die Rezipienten das berichtete Geschehen emotional werden sie doch so organisiert, dass die Rezipienten
miterleben können. Um diese kommunikativen Ziele das Wichtigste sofort erfahren.
umzusetzen, verwenden Zeitungsberichte eine sach- Typisch für das Erzählen im engeren Sinne ist dann,
lich abstrahierende Sprache und Zeitungsreportagen dass in der Boulevardstory die Geschichte viel detail-
eine szenisch anschauliche Darstellungsweise mit lierter ist als im Bericht. Die Boulevardstory erzählt,
»bildhaften Wörtern« (Lampert/Wespe 2011, 16). Be- warum die Protagonistin zum Staffelberg aufbricht,
richte im Fernsehen entsprechen mit ihrer distan- wie sie sich in diesem topographischen Raum verirrt,
zierten Kamera­ führung (Stativkamera), Kommen- der als ein semantischer Raum der Gefahr fungiert, bis
tar- und Interviewgestaltung dem Stil von Zeitungs- sie am Extrempunkt, dem Gipfelkreuz, abstürzt und
berichten. Fernsehreportagen sind dagegen genauso unversehrt wieder in ihren Ausgangsraum zurück-
szenisch gestaltet wie Zeitungsreportagen. Kamera- kehrt (zum Handlungsmuster s. Renner 2004). Auch
führung (Handkamera), Kommentar- und Interview­ wird diese Geschichte im Zusammenspiel mit der Fi-
gestaltung sind so angelegt, dass sie dem emotiona- gurencharakteristik so dargestellt, dass die Handlung
len Miterleben der Rezipienten dienen (Renner durch die Intentionen der Protagonistin motiviert
2007, 342). wird: »Bianca G. macht sich Sorgen um Sohn Benja-
Die Gestaltung journalistischer Beiträge hängt je- min (15)«. Der Bericht erzählt das alles höchst rudi-
doch nicht nur vom Medium ab, sondern auch von mentär. Er teilt nur mit, eine »Autofahrerin« sei »von
der jeweiligen Spielart des Journalismus. Reportagen einer Steilkante 50 Meter in die Tiefe gestürzt«, wo sie
in Boulevardsendungen des Fernsehens unterschei- nach ihrem Sohn »gesucht« habe.
den sich von denen in informationsjournalistischen Das unterschiedliche Ende der beiden Artikel
Formaten genauso deutlich wie die Reportagen von macht auf ein typisches Problem des journalistischen
Tages- und Boulevardzeitungen. Erzählens aufmerksam. Die Geschichte des Auto-
Wie wichtig das Erzählen im engeren Sinn für die absturzes ist noch nicht zu Ende, wenn sie in beiden
Diskursgestaltung des Boulevardjournalismus ist, Zeitungen erscheint. Die Autofahrerin hat nämlich die
zeigt der bereits erwähnte Beitrag in der Bild-Zei- Polizei über ihren Unfall nicht informiert, daher wird
tung. Das Layout der Titelzeile ist so in sich ge- gegen sie ein Ermittlungsverfahren eingeleitet. Die
knickt, dass die Überschrift Mit dem Auto 60 Meter Bild-Zeitung meldet die Eröffnung des Verfahrens als
abgestüüüüüüüüürzt im Zusammenspiel mit einer Schlusspointe, muss aber notgedrungen offen lassen,
Fotografie vom Unglücksort den Unfall ikonisch re- wie es endet. Die Süddeutsche Zeitung erwähnt davon
präsentiert. nichts. Der Schluss ihrer Geschichte entspricht daher
Die Zeitgestaltung des Artikels arbeitet mit dem mustergültig dem Zusammenhang von Komplikation
dramatischen Präsens sowie mit Zeitdehnungen, Zeit- und Auflösung: Die Polizei trifft die abgestürzte Fahre-
raffungen und Ellipsen. Beim Bericht der Süddeut- rin wohlbehalten zuhause an. Die Boulevardstory löst
schen Zeitung entspricht das Layout dem üblichen das Problem, eine Geschichte erzählen zu müssen, die
Standard von Zeitungsartikeln, für die Zeitgestaltung noch nicht zu Ende ist, mit einem Cliffhanger, einem
wird das Imperfekt verwendet und die einzelnen Ge- typischen Gestaltungsmittel des serialisierten Erzäh-
schehnisse werden nacheinander referiert. lens. Der Bericht löst es, indem er den Schlusspunkt
so setzt, dass seine Geschichte zu Ende ist, bevor das
Ermittlungsverfahren beginnt. Auch Wirklichkeitser­
zählungen sind keine Abbildungen vorgefundener Ge-
schichten, sie konstruieren ihre Geschichten vielmehr
130 III  Soziale Felder des Erzählens

mit den gleichen narrativen Verfahren wie fiktionale menhang zwischen den Mikrogeschichten der einzel-
Erzählungen (Renner 2012). nen Artikel und der jeweiligen Makrogeschichte sehr
Das Wertesystem und die Lebenswelt, in denen unterschiedlich sein. Die einzelnen Mikrogeschichten
das erzählte Geschehen verankert wird, sind ein zwei- können wie die einzelnen Episoden in einem Fortset-
ter Grund, warum auch in Wirklichkeitserzählungen zungsroman das Geschehen in Schritten wiedergeben.
›identische‹ Geschichten divergieren können. Wie Sie können sich auf die Schlüsselereignisse konzen-
Lotman feststellt, wird ein Geschehen erst dann zu ei- trieren und diese möglichst attraktiv erzählen. Und
nem Ereignis, wenn eine Grenze überschritten wird, sie können synekdochisch im Kleinen ein Bild der
wenn also eine Norm, Regel oder Ordnung verletzt großen Geschichte zeichnen, ein Verfahren von dem
wird (Lotman 1972). Das sind jedoch alles keine Kon- insbesondere der Fernsehjournalismus mit seinen
stanten. Die für ein Ereignis konstitutive Grenze hängt Fallbeispielen reichlichen Gebrauch macht.
vielmehr von den Weltbildern und Moralvorstellun- Wegen des journalistischen Aktualitätsprinzips
gen der Autoren ab, die mit ihrem Erzählen eine Ge- sind Makrogeschichten aber nicht nur offene Ge-
schichte konstruieren, unabhängig davon, ob es sich schichten, sie sind auch Geschichten, die sich parallel
dabei um ein fiktionales oder faktuales Geschehen zu ihrer Erzählung ereignen. Für das journalistische
handelt. Erzählen stellt sich daher die Frage, ob es diese Ge-
So kann auch die unterbliebene Selbstanzeige der schichten nur abbildet oder ob es auf ihren weiteren
Autofahrerin den Ausgangspunkt zwei divergierender Fortgang Einfluss nimmt (Kepplinger 1990). Denn
Geschichten bilden, je nachdem, wie man ihre Ord- anders als die Autoren fiktionaler Texte sind Journa-
nungsverletzung bewertet. Versteht man sie als grobe listen immer ein Teil der Welt, von der sie erzählen,
Fahrlässigkeit, dann ist das polizeiliche Ermittlungs- selbst wenn sie die Position eines nicht-diegetischen
verfahren die gebotene Maßnahme. Versteht man sie Berichterstatters beanspruchen. Mit dem performati-
als Schockreaktion, dann erscheint das Verfahren als ven Akt ihrer Berichterstattung nehmen sie immer
Schikane gegen eine Mutter, die aus Sorge um ihr Kind Einfluss auf die Welt, in der sie leben. Genau diese
fast ihr Leben verloren hat. Der Journalismus sucht Einflussnahme ist aber die gesellschaftliche Funktion
dieser Problematik dadurch gerecht zu werden, indem des Journalismus. Denn der Journalismus soll der Ge-
er Information und Meinung trennt. Dennoch gibt es sellschaft die Konstruktion einer gemeinsamen Wirk-
immer wieder Fälle, dass gleiche Sachverhalte auf- lichkeit ermöglichen, die als Orientierung und Hand-
grund unterschiedlicher Bewertungen zur Konstruk- lungsgrundlage dienen kann (Meier 2007). Wirklich-
tion von Geschichten und Gegengeschichten führen. keitsgeschichten so zu erzählen, dass sie der Gesell-
Typisch ist die Polarisierung der Medien bei Skan- schaft eine Orientierung bieten, ohne sie dabei zu
dalen (Renner 2013a). manipulieren, das ist die ethische Herausforderung
Ein eigenes Problem, das mit der Konstruktion von des Journalismus.
Geschichten eng zusammenhängt, ist die Beziehung
von Mikro- und Makrogeschichte. So erzählt der Re-
porter in Zeugnistage, was er während seines Besuchs Forschungsüberblick
bei Hentig erlebt. Das ist eine in sich abgeschlossene
Mikrogeschichte, wie sie für den erzählenden Journa- Seitdem sich der Journalismus als eigene Kommunika-
lismus typisch ist. Das eigentliche Thema der Reporta- tionsgattung aus der Literatur ausdifferenziert hat, ist
ge ist jedoch nicht der Besuch, sondern ein Komplex, er der Literaturwissenschaft fremd geworden. Daher
in dem sich mehrere Makrogeschichten überlagern: wird das Erzählen im Journalismus erst spät zu einem
Hentigs Verdienste um eine bessere Pädagogik, der Gegenstand der Erzähltheorie, da sich diese in der Li-
Missbrauch in der Odenwaldschule und die Miss- teraturwissenschaft entwickelt. Eine wichtige Zäsur
brauchsskandale in den katholischen Internaten. bildet der Sammelband Wirklichkeitserzählungen von
Im Gegensatz zu Mikrogeschichten sind Makro- Christian Klein und Matías Martínez (2009), die neben
geschichten aber nicht abgeschlossen, wenn sie Ge- dem faktualen Erzählen in der Geschichtsschreibung,
genstand der journalistischen Berichterstattung sind. Rechtsprechung usw. auch das Erzählen im Journalis-
Makrogeschichten werden daher mit den Mitteln der mus behandeln. Eine weitere Bestandsaufnahme leistet
kontinuierlichen journalistischen Berichterstattung dann die Ausgabe 2013/2 des E-Journals Diegesis.
seriell erzählt, wobei nicht jeder einzelne Artikel nar- Andererseits beschäftigen sich Journalistik und
rativ sein muss (Robert 2013). Auch kann der Zusam- Kommunikationswissenschaft aufgrund ihrer sozial-
21 Journalismus 131

wissenschaftlichen Orientierung nur wenig mit den Möchte man jedoch über die rezeptionstheoreti-
sprachlichen Aspekten des Journalismus. So konzen- schen Fragestellungen hinaus die gesellschaftliche Be-
triert sich auch der Sammelband Journalismus und Li- deutung des journalistischen Erzählens (im engen wie
teratur von Bernd Blöbaum und Stefan Neuhaus (2003) im weiten Sinne) besser verstehen, dann ist eine gegen-
auf die systemtheoretische Modellierung des Verhält- seitige Erhellung erzähltheoretischer und kommuni-
nisses von Journalismus und Literatur. Sie behandelt kationswissenschaftlicher Konzepte unumgänglich.
dabei aber auch die Entstehung des New Journalism Zentral ist hier der Zusammenhang von Ereignisbe­
und die Bedeutung von Egon Erwin Kisch für die Ent- griff, Tellabilitiy und Nachrichtenwert. Ebenso wichtig
wicklung der Reportage. Einen Überblick über den Er- ist die Frage, wie sich aus den fragmentarischen Mikro-
zähljournalismus in Deutschland und den USA gibt geschichten einzelner journalistischer Beiträge jene
der Band Grenzgänger von Joan Kristin Bleicher und Narrative entwickeln, die öffentliche Meinungen und
Bernhard Pörksen (2004). Das journalistische Erzäh- politische Entscheidungen bestimmen.
len im engen Sinne ist auch Gegenstand der umfassen- Für den Journalismus selbst sind allerdings die pra-
den Studie von Tobias Eberwein über den Literarischen xisorientierten Handbücher zum journalistischen
Journalismus (2013). Er bietet eine systemtheoretische Storytelling weit einflussreicher als alle wissenschaftli-
Verortung dieses journalistischen Ansatzes, einen his- chen Arbeiten. Sie stammen von Journalisten, die sich
torischen Überblick und eine aktuelle Bestandsauf- auf ihre Schreib- und Rezeptionserfahrungen, auf se-
nahme. Einen weiten Erzählbegriff vertritt dagegen die dimentiertes Wissen, bedauerlicherweise aber nur sel-
Monographie Journalismus als kultureller Prozess von ten auf erzähltheoretische Erkenntnisse stützen. Hier
Margret Lünenborg (2005). Sie ist den Cultural Studies war im Fernsehjournalismus bereits Ende der 1990er
verpflichtet und versteht den Journalismus – insbeson- Jahre Gregor A. Heussen wichtig, der eine eigene »Er-
dere den Fernsehjournalismus – als ein »Erzählen von zählsatz«-Technik entwickelt hat (1997). Heute ist Sto-
Welt« (S. 163), dessen zentrale Funktion darin besteht, rytelling für Journalisten von Marie Lampert und Rolf
gesellschaftlichen Konsens herzustellen. Die besonde- Wespe das Standardwerk in der journalistischen Aus-
re Nähe des Fernsehjournalismus zum Erzählen steht und Weiterbildung, mit wertvollen Tipps und schö-
auch im Mittelpunkt der Arbeiten von Mats Ekström nen Beispielen (2013). Die neuesten Handbücher zum
(2000) und Sebastian Köhler (2009). journalistischen Storytelling konzentrieren sich be-
Der Band Narration und Storytelling von Werner zeichnenderweise auf die neuartigen journalistischen
Früh und Felix Frey (2014) enthält eine detaillierte Erzählformen im Internet, wo der Markt um Rezi-
Übersicht über die empirischen Forschungsergebnis- pienten und Anzeigenkunden besonders stark um-
se zu den Wirkungen des journalistischen Erzählens kämpft ist.
(im engen Sinne), ergänzt durch mehrere eigenständi-
ge Experimente. Entgegen weit verbreiteter Überzeu- Literatur
gungen stellen Früh und Frey dabei fest, dass narrative Bleicher, Joan Kristin/Pörksen, Bernhard (Hg.): Grenzgän-
journalistische Beiträge nicht allein aufgrund ihrer ger. Formen des New Journalism. Wiesbaden 2004. Bucher,
Hans-Jürgen: Journalismus als kommunikatives Handeln.
Darstellungsweise attraktiver und verständlicher sind Grundlagen einer handlungstheoretischen Journalismus-
als nicht-narrative, sondern dass ihre Wirkung ebenso theorie. In: Martin Löffelholz (Hg.): Theorien des Journa-
von der Einstellung der Rezipienten und vom situati- lismus. Wiesbaden 2000, 245–273.
ven und gesellschaftlichen Kontext abhängig ist (ebd., Blöbaum, Bernd/Neuhaus, Stefan (Hg.): Literatur und Jour-
264). Ein grundlegendes Problem vieler empirischer nalismus. Theorie, Kontexte, Fallstudien. Wiesbaden 2003.
Daschmann, Gregor: Der Einfluss von Fallbeispielen auf
Studien ist dabei ihre unzureichende erzähltheoreti-
Leserurteile: experimentelle Untersuchung zur Medienwir-
sche Fundierung. Hier will die Dissertation Storytel- kung. Konstanz 2001.
ling im Journalismus von Herbert Flath »die Basis für Eberwein, Tobias: Literarischer Journalismus. Theorie – Tra-
eine systematische Beschäftigung mit der Wirkung ditionen – Gegenwart. Köln 2013.
von Narrativität in der journalistischen Berichterstat- Ekström, Mats: Information, story-telling and attractions:
tung schaffen« (2012, 311). Sie führt erzähltheoreti- TV-journalism in three modes of communication. In:
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sche, kommunikations- und kognitionswissenschaft-
Flath, Herbert: Storytelling im Journalismus. Formen und
liche Konzepte zu einem theoretischen Framework Wirkungen narrativer Berichterstattung. Dissertation TU
zusammen, das für die empirische Erforschung der Ilmenau 2012. (Abrufbar unter: http://www.db-thuerin
Rezeption von narrativen Beiträgen als Bezugsrah- gen.de/servlets/DerivateServlet/Derivate-27890/ilm1-
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132 III  Soziale Felder des Erzählens

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22  Künstlerisches Erzählen – die ästhetische Fiktion 133

22 Künstlerisches Erzählen – ren bewohnt ist; (d) schließlich rückt die Erzählung die
die ästhetische Fiktion Erfahrung und Verarbeitung der genannten Verände-
rungen in den Mittelpunkt des Interesses (sie vermittelt
sozusagen ›wie es ist‹, eine bestimmte Erfahrung zu
Im sozialen Feld der Kunst nimmt das Erzählen ganz machen) (Herman 2009, 14). Für Herman können Er-
offensichtlich andere Formen an als zum Beispiel im zählungen unterschiedlich hohe Grade an Narrativität
Journalismus, in der Medizin oder in der Wirtschaft. In haben – je nachdem wie viele der genannten Merkmals-
diesem Beitrag wird es ausschließlich um künstleri- eigenschaften sie aufweisen, sind sie mehr oder weniger
sches Erzählen gehen. Ästhetische Fiktionen im Be- prototypische Erzählungen.
reich der fiktionalen Erzählliteratur oder des Spielfilms Man unterscheidet gemeinhin außerdem zwischen
sind (tendenziell) autonom und erlauben freiere For- faktualem und fiktionalem Erzählen. Jean-Marie
men des Erzählens. In solchen Erzählungen können Schaeffer schlägt drei Definitionen vor, vermittels de-
Künstler ihrer Phantasie freien Lauf lassen. Sie sind we- rer man zwischen faktualen und fiktionalen Erzählun-
der an Fakten noch an realweltliche Parameter gebun- gen unterscheiden kann: (a) Der semantischen De-
den und können sich dem kreativen Sprachspiel gänz- finition zufolge sind faktuale Erzählungen referentiell,
lich hingeben. Hierbei interessieren mich besonders während sich fiktionale Erzählungen eben gerade
die folgenden beiden Fragen: Wie sehen diese narrati- nicht auf die wirkliche Welt außerhalb des Textes be-
ven Freiräume genau aus? Und inwiefern sind auch sie ziehen; (b) nach der syntaktischen Definition können
an bestimmte Voraussetzungen gebunden? Ich werde faktuale und fiktionale Erzählungen durch ihre lo-
im Folgenden nach einem Überblick über das Phäno- gisch-linguistische Syntax unterschieden werden; (c)
menfeld der ästhetischen Fiktion zwei prägnante Bei- der pragmatischen Definition zufolge beanspruchen
spiele des künstlerischen Erzählens eingehender dis- faktuale Erzählungen einen Wahrheitsgehalt den fik-
kutieren, nämlich zum einen den Roman The White tionale Texte nicht für sich beanspruchen (Schaeffer
Hotel (1981) von D. M. Thomas, in dem die Gegenwart 1999). Wie die folgenden Beispiele illustrieren, ist die
(zumindest teilweise) nicht von der Vergangenheit, Unterscheidung zwischen Fakt und Fiktion für Rezi-
sondern von der Zukunft aus bestimmt wird. Diese pienten durchaus wichtig: Man kann im Bereich der
verdrehte Kausalität hängt mit der Freiheit des Erzäh- Kunst die unterschiedlichsten Mischformen beobach-
lens zusammen, weil sie zur Darstellung einer Konstel- ten. Gleichzeitig schließen sich Fakt und Kunst nicht
lation führt, die in der wirklichen Welt unmöglich wä- gegenseitig aus: Ein Text kann mit einem hohen Grad
re. Zum anderen werde ich die eigentümliche Kurz- an künstlerischem Einfallsreichtum ausgestaltet und
geschichte Bing (1966) von Samuel Beckett analysieren, trotzdem gleichzeitig wahr sein. Während manche Er-
in der die verwendete Sprache so hochgradig fragmen- zählungen aus dem Bereich der Kunst – wie die Auto-
tiert ist, dass es nahezu unmöglich scheint, zu bestim- biographie Aus meinem Leben: Dichtung und Wahr-
men, was hier genau dargestellt wird. heit (1811–14) von Johann Wolfgang von Goethe oder
der Dokumentarfilm Fahrenheit 9/11 (2004) von Mi-
chael Moore – versuchen, tatsächlich Geschehenes zu
Überblick über das Phänomenfeld
rekonstruieren und kreativ zu verarbeiten, gibt es
Erzählungen setzen die Darstellung einer erzählten auch Erzählungen, die Fakten und Fiktion originell
Welt voraus, die von Figuren bewohnt wird, denen in- miteinander vermischen (wie z. B. die nouvelles auto-
nerhalb dieser Welt etwas widerfährt. Es können hier- biographies von Christine Brooke-Rose, Marguerite
bei sowohl äußere Ereignisse als auch rein psychologi- Duras, Doris Lessing, Philip Roth, Nathalie Sarraute,
sche Vorgänge (wie etwa in zahlreichen Romanen der Claude Simon, Alain Robbe-Grillet oder der autobio-
literarischen Moderne) eine Rolle spielen. David Her- graphisch angelegte Romanzyklus Min Kamp [2009–
man definiert den Begriff der ›Erzählung‹ über vier 11] von Karl Ove Knausgård). Darüber hinaus existie-
zentrale Merkmalseigenschaften: (a) Erzählungen wer- ren auch Erzählungen, die lediglich vorgeben, auf Fak-
den immer in einem bestimmten Erzählkontext erzählt ten zu basieren, tatsächlich aber reine Fiktion sind.
oder dargeboten; (b) sie stellen spezifische Ereignisse Beispiele hierfür sind der Roman Lunar Park (2005)
(oder psychologische Vorgänge) dar; (c) diese Ereignis- von Bret Easton Ellis (in dem der Ich-Erzähler fälsch-
se (oder Vorgänge) hängen mit Veränderungen zusam- licherweise behauptet, dass sich alles was er schildert
men, die in einer Erzählwelt stattfinden, welche wiede- tatsächlich zugetragen hat) oder der Film The Dark Si-
rum von menschlichen oder menschenähnlichen Figu- de of the Moon (2002) von William Karel, der unter
134 III  Soziale Felder des Erzählens

Berufung auf Politiker wie Henry Kissinger und Do- lichen Bezeichnungen für seine Teile verwendet, son-
nald Rumsfeld ›zeigt‹, dass die Mondlandung der dern sie so benennt wie die entsprechenden Teile bei
Apollo 11 vom Regisseur Stanley Kubrick in einem anderen Dingen.
Filmstudio gedreht wurde. Mir geht es hier aber um mehr, nämlich um die spe-
Mir geht es im Folgenden ausschließlich um fiktio- zifischen Verfremdungseffekte experimenteller Er-
nales Erzählen. Henrik Skov Nielsen, James Phelan zähltexte, die sowohl über realistisches Erzählen als
und Richard Walsh schreiben, dass fiktionale Erzäh- auch unsere gewohnten Wahrnehmungsraster hinaus-
lungen für Menschen wichtig sind, weil sie alternative gehen (siehe Bray/Gibbons/McHale 2010, 1). Dieser
Möglichkeiten zum Status quo eröffnen: Wir interes- Prozess der experimentellen Verfremdung kann nun
sieren uns nicht ausschließlich für das, was sowieso zum einen auf der Ebene des Dargestellten (der histoi-
der Fall ist, sondern setzen uns auch mit dem aus- re), also der erzählten Geschichte (hierbei handelt es
einander, was hätte passieren können beziehungswei- sich um »eine fiktionale Welt, die von Figuren und
se eventuell sogar passieren müssen (2015, 64). Ich Dingen bevölkert ist und in der sich bestimmte Ge-
möchte aber noch einen Schritt weiter gehen und die schehnisse ereignen«), oder auf der Ebene der Darstel-
prinzipielle Freiheit des künstlerischen Erzählens in lung (des discours), also der »sprachlichen Mitteilung,
den Vordergrund stellen. Die Fiktion erlaubt es uns, die uns der Erzähler von diesen Gegenständen und Er-
das Gewohnte, Alltägliche, Normale und Gegebene eignissen liefert« (Lahn/Meister 2013, 14), stattfinden
(zumindest zu einem gewissen Grad, auf den ich (wobei sich die beiden Ebenen natürlich immer dialek-
noch zurückkommen werde) zu vergessen und der tisch bzw. wechselseitig beeinflussen). Eine wesentli-
Phantasie freien Lauf zu lassen. Dies trifft selbstver- che Möglichkeit der Verfremdung (die Dinge in der
ständlich auch auf realistische Erzählliteratur – wie Tat unserem gewohnten Wahrnehmungsautomatis-
Daniel Defoes Robinson Crusoe (1719) oder Tom Jo- mus entziehen) hängt mit der Darstellung von ›unna-
nes (1749) von Henry Fielding – zu. Der realistische türlichen‹ (also physikalisch, logisch oder menschlich
Roman reproduziert zwar durch die wirklichkeits- unmöglichen Szenarien oder Ereignissen) zusammen,
getreue Schilderung von Vorgängen, die glaubwürdi- die in erzählten Welten auftreten. Die dargestellten
ge Figuren betreffen, in gewisser Hinsicht die Welt wie Szenarien beziehungsweise Ereignisse müssen hierbei
wir sie kennen (Palmer 2005, 491), erzählt aber trotz- entweder den bekannten Naturgesetzen oder logi-
dem ausgedachte Geschichten über erfundene Figu- schen Prinzipien (wie dem Satz des ausgeschlossenen
ren, die sich so nie zugetragen haben. Christoph Bode Widerspruchs) widersprechen oder sie müssen die all-
betont diesen wichtigen Umstand, indem er argu- gemein bekannten Grenzen menschlichen Wissens
mentiert, dass die realistische Erzählliteratur (neben aushebeln (Alber 2016, 25–26).
vielem anderen) verschiedene (theoretisch mögliche) Fiktionale Erzählungen können zum Beispiel Zeit-
Weiterführungen gegenwärtiger Zustände liefert abläufe darstellen, die in der wirklichen Welt unmög-
(Bode/Dietrich 2013, 206). Mir geht es im Folgenden lich sind. Die Zeit kann in der fiktionalen Welt (wie in
aber nicht um fiktionales Erzählen an sich, sondern Time’s Arrow [1991] von Martin Amis) rückwärts lau-
um spezifisch künstlerisches Erzählen, das seinen fen, so dass die Erzählung mit dem Tod des Protago-
Status als Kunstwerk betont beziehungsweise in den nisten beginnt und mit seiner Geburt aufhört. Des
Vordergrund stellt. Ästhetische Fiktionen haben eine Weiteren können Erzählungen (wie Play [1963] von
verfremdende Wirkung im Sinne des russischen For- Samuel Beckett oder Mobius the Stripper [1974] von
malisten Viktor Schklowski. Dieser hat bereits 1916 – Gabriel Josipovici) zirkuläre Zeitabläufe simulieren,
im Kontext des Begriffs ostranenie – argumentiert, die wie endlose loops funktionieren und nie zu einem
dass eine Hauptfunktion der Kunst darin besteht, Ende finden. Außerdem gibt es ästhetische Fiktionen,
Dinge zu verfremden, um dadurch den Prozess des die verschiedene historische Epochen miteinander
Wahrnehmens zu verlängern und zu betonen: Die vermischen, so dass die Figuren wie in Ishmael Reeds
Kunst versucht, »die Dinge dem Wahrnehmungs- Flight to Canada (1976) gleichzeitig im 19. und im
automatismus zu entziehen« (1987, 18). Dadurch er- 20. Jahrhundert leben. Auch kann der dargestellte
möglicht sie es uns, gewohnte Wahrnehmungspro- Zeitablauf widersprüchlich sein und Ereignisse um-
zesse zu hinterfragen und die Welt mit ›anderen‹ Au- fassen, die sich gegenseitig logisch ausschließen. Er-
gen zu sehen. Laut Schklowski liegen Verfremdungs- zählungen wie The French Lieutenant’s Woman (1969)
effekte bereits dann vor, wenn ein Autor in der von John Fowles oder die Kurzgeschichte The Baby-
Beschreibung eines Gegenstandes nicht die gebräuch- sitter (1969) von Robert Coover widersprechen dem
22  Künstlerisches Erzählen – die ästhetische Fiktion 135

Satz des ausgeschlossenen Widerspruchs, indem sie nachdenkliche Spermium in John Barths Night-Sea
logisch unvereinbare Situationen darstellen, aber kei- Journey [1968]). In solchen Fällen ist es nicht nur so,
ne ontologische Hierarchie zwischen diesen etablie- dass in der Erzählwelt Entitäten sprechen, die dies in
ren. Auch bezüglich der Gestaltung des Raumes ist der wirklichen Welt nicht können; der ontologische
der Künstler frei: Der Roman House of Leaves (2000) Status des Erzählers hat auch einen wesentlichen
von Mark Z. Danielewski spielt zum Beispiel in einem Einfluss auf die verwendete Sprache und damit den
Haus, das innen größer ist als außen und sich zudem narrativen Diskurs. Der Roman The Adventures of a
permanent verwandelt (weitere Beispiele hierfür fin- Hackney Coach beginnt zum Beispiel wie folgt: »This
det man in The Basement [1967] von Harold Pinter is the most fashionable Coach on the stand, says a
sowie in The Infernal Desire Machines of Doctor Hoff- pretty young lady, stepping into me« (Kilner 1781, 1;
man [1972] von Angela Carter); im Keller des Hauses meine Hervorh.). Du-Erzählungen wie der Roman
bildet sich außerdem unerklärlicherweise ein riesen- Bright Lights, Big City (1984) von Jay McInerney
großes Labyrinth. Guy Davenports Kurzgeschichte stellen wiederum Unmöglichkeiten dar, die aus-
The Haile Selassie Funeral Train (1975) spielt in einer schließlich die Ebene des narrativen Diskurses betref-
Welt, die Teile Europas und der Vereinigten Staaten fen. Hier erzählt eine neutrale Erzählstimme dem
miteinander vermischt, so dass sich diese geogra- Protagonisten die Geschichte seines Lebens (ein-
phisch getrennten Regionen am selben Ort befinden. schließlich der damit verbundenen Gedanken und
Fiktionale Figuren funktionieren auch nicht immer Gefühle). So etwas kann es in der wirklichen Welt
analog zu realen Menschen; sie können durchaus Ei- nicht geben: Wir wissen über das Leben unserer Ad-
genschaftsmerkmale aufweisen, die man bei wirk- ressaten nicht so gut Bescheid, dass wir ihnen ihr ge-
lichen Menschen nicht findet. Die Figur Sophie Fev- samtes Leben einschließlich ihres Innenlebens erzäh-
vers in Angela Carters Nights at the Circus (1984) ist len könnten. Außerdem stellt sich hier die Frage nach
zum Beispiel halb Mensch, halb Vogel; die Figuren in der Motivation des Erzählens: Warum sollten wir
Blue Kettle (1997) von Caryl Churchill sind roboter- überhaupt jemandem erzählen, was ihm oder ihr tat-
artige Wesen, die wie dysfunktionale Maschinen die sächlich selbst passiert ist (siehe auch Bonheim 1983
Kontrolle über ihre Äußerungen verlieren; fiktionale und Fludernik 1994)?
Figuren können sich plötzlich in jemand Anderen Damit komme ich zu weiteren Formen des künst-
(oder etwas Anderes) verwandeln (wie Grace in Sarah lerischen Erzählens, die ausschließlich die Ebene des
Kanes Cleansed [1998] oder Slothrop in Thomas Pyn- narrativen Diskurses betreffen. Als Paradebeispiele
chons Gravity’s Rainbow [1973]); und sie können in kommen radikal fragmentierte Verwendungen von
verschiedenen Versionen existieren (die Figur ›Anna‹ Sprache (wie z. B. in den Kurzprosawerken der späte-
in Martin Crimps Attempts on her Life [1997] ist ren Schaffensperiode von Samuel Beckett) oder völlig
gleichzeitig die Liebhaberin eines alten Mannes, ein elaboriert-exaltierte Ausdrucksweisen (wie z. B. in
Bürgerkriegsopfer, eine Rucksacktouristin, ein Auto, Finnegans Wake [1939] von James Joyce oder The Skri-
eine Atomphysikerin, die fünf Sprachen spricht, ein ker [1994] von Caryl Churchill) in Frage. Elmar Top-
Bewusstsein, welches von Aliens missbraucht wird, hovens Übersetzung des französischen Kurzprosa-
und eine minderjährige Pornofilmdarstellerin). Er- werks Bing (1966) von Beckett enthält zum Beispiel
zähltexte können auch mit der Figur des Erzählers he- die folgende Passage: »Hände hängend offen Inneres
rumexperimentieren. In diesem Falle betreffen die nach vorn weiße Füße Fersen aneinander rechter
Verfremdungseffekte häufig sowohl die Ebene der Winkel. Licht Wärme weiße Flächen gleißend. Nack-
histoire als auch die Ebene des discours. Es kann sich ter weißer Leib starr hop starr woanders. Spuren Ge-
zum Beispiel beim Erzähler um ein Tier handeln (wie wirr Zeichen ohne Sinn hellgrau fast weiß. Nackter
in Robert Olen Butlers Jealous Husband Returns in weißer Leib starr unsichtbar weiß auf weiß. Nur die
Form of Parrot [1996]) oder aber einen Baum (Ursula Augen kaum hellblau fast weiß« (Beckett 1976, 207).
Le Guins Direction of the Road [1975]), eine Kutsche Durch das Eliminieren sämtlicher Verben und Prono-
(Dorothy Kilners The Adventures of a Hackney Coach mina sowie die äußerst spärliche Verwendung von
[1781]) oder sogar ein Atom (Tobias Smolletts The Präpositionen und Artikeln wird der Prozess der
History and Adventures of an Atom [1769]). In ande- mentalen Rekonstruktion der evozierten Welt signifi-
ren Fällen ist der Erzähler bereits tot und spricht aus kant erschwert.
dem Jenseits (wie in Alice Sebolds The Lovely Bones Am anderen Ende des Spektrums findet man die
[2002]) oder noch nicht einmal geboren (wie das mit Neologismen überladene Sprache des Wake von
136 III  Soziale Felder des Erzählens

Joyce, der in der Übersetzung wie folgt beginnt: »... de es sich bei deren Kunst alsbald nicht mehr um Er-
Flußlaufs, vorbei an Adam und Eva, von KüstenKur- zählungen im Sinne von Herman (2009, 14) handeln,
ven zur BuchtBiegung, führt uns durch einen kom- und sie hätten vermutlich große Schwierigkeiten, das
modien Oiukuß der Rezierkuhlation zurück nach Interesse der Rezipienten zu wecken. Aus meiner Sicht
Haus Castell und Emccebung. [/] Sör Tristram, der können ästhetische Fiktionen mit maximal zwei der
LeibesGeiger, von jenseits der kurzen Seh, war noch von Herman genannten Parameter experimentieren,
nicht wieder aus Nord Armorika zu der dunnen Land- um immer noch als Erzählungen zu gelten. Ein Ro-
enge von Klein Europa zurückgekehrt, um wieder den man wie Finnegans Wake, der aufgrund der zahlrei-
Krampf in seinem Peinisolatten Kriech aufzunehmen« chen Neologismen die Bedingungen (a), (b) und (c)
(Joyce 1993, 3). nicht erfüllt, bewegt sich hingegen eher in Richtung
Auch hier ist es schwierig (wenn nicht sogar un- Lyrik beziehungsweise Musik; hierbei handelt es sich
möglich) herauszufinden, was der Erzähltext genau nicht mehr wirklich um eine Erzählung (oder eben ei-
darstellen soll. Allerdings hat dieses Problem im Ge- ne Erzählung, die nur einen ganz geringen Grad an
gensatz zum vorangegangenen Beispiel nicht mit der Narrativität aufweist). Während einige wenige Rezi-
radikalen Fragmentierung der Sprache zu tun, son- pienten diesen Zustand genießen, scheint es mir so zu
dern mit der Verwendung neuer Wortschöpfungen. sein, dass die allermeisten Rezipienten an solchen ex-
Man weiß hier größtenteils nicht, auf welche Entitäten tremen literarischen Experimenten nur wenig Interes-
innerhalb der dargestellten Welt sich die barocke Spra- se haben (siehe auch Bridgeman 2007, 63). Im Folgen-
che bezieht. Worum genau handelt es sich bei einem den möchte ich zwei prägnante Beispiele des künst-
»kommodien Oiukuß der Rezierkuhlation«? Weitere lerischen Erzählens diskutieren. Im ersten Beispiel
Beispiele für ästhetische Fiktionen, bei denen die Ver- (The White Hotel) spielt sich der Verfremdungseffekt
fremdungseffekte die Ebene der Darstellung betreffen, auf der Ebene der histoire, im zweiten Beispiel (Bing)
sind sogenannte mashups wie Seth Grahame-Smiths auf der Ebene des discours ab.
Pride and Prejudice and Zombies (2009) oder Two Gen-
tlemen of Lebowski: A Most Excellent Comedie and Tra-
Beispielanalysen
gical Romance (2010) von Adam Bertocci. Der erste
Roman vermischt den Roman Pride and Prejudice Der Roman The White Hotel von D. M. Thomas, der
(1813) von Jane Austen mit Zombie-Erzählungen; der der literarischen Postmoderne oder dem magischen
zweite Roman basiert auf dem Film The Big Lebowski Realismus zugerechnet wird, dekonstruiert unsere
(1998) von Joel und Ethan Coen, der aber im Frühneu- Vorstellung von Ursache und Wirkung, indem er eine
englischen William Shakespeares wiedergegeben wird. Situation darstellt, in der Schmerzen, die von einer Fi-
Schließlich möchte ich noch typographische Experi- gur in der Gegenwart empfunden werden, von einer
mente erwähnen, wie zum Beispiel im Roman Thru Misshandlung herrühren, die sich erst in der Zukunft
(1972) von Christine Brooke-Rose oder House of Lea- abspielen wird: Die Figur kann die Zukunft in der Ge-
ves (2000) von Mark Z. Danielewski. Während es sich genwart spüren. Genauer gesagt leidet die Jüdin Lisa
bei Thru um ein wildes Konglomerat aus handschrift- Erdman unter starken Schmerzen in der linken Brust
lichen und maschinengeschriebenen Texten, Noten, sowie im Lendenbereich und zudem immer wieder
Formeln, Diagrammen und Lebensläufen handelt, ist unter akuter Atemnot (Thomas 1981, 83). Um ihrem
House of Leaves ein Text, der aus einem Haupttext, Leiden auf den Grund zu gehen, unterzieht sich Lisa
Fußnoten zum Haupttext und Fußnoten zu den Erdman einer Psychoanalyse bei Sigmund Freud, der
Fußnoten besteht. Außerdem entsteht in dem Haus, in die Schmerzen (wenig überraschend) als Symptom ei-
dem der Haupttext des Romans spielt, ein riesiges La- nes traumatischen Ereignisses in ihrer Vergangenheit
byrinth, welches die Figuren erkunden, und die Text- deutet. Seiner Meinung nach haben die Probleme der
gestaltung zeichnet zeitweise die Formen der Gänge »Anna G.« (wie er Lisa in seiner Fallstudie nennt) mit
und Räume des Labyrinths nach. ihrer unterdrückten Homosexualität (ebd., 123) sowie
Es handelt sich beim künstlerischen Erzählen um mit dem Phänomen der Hysterie (ebd., 83) zu tun. Er
eine wirklich sehr freie Form des Erzählens. Aller- ist aufgrund seiner psychoanalytischen Denkweise,
dings ist es nicht so, dass ästhetische Fiktionen aus- die die Gegenwart als Konsequenz der Vergangenheit
schließlich Paul Feyerabends postmodernem Motto deutet, nicht in der Lage, die Schmerzen von Lisa Erd-
»anything goes« folgen. Theoretisch könnten Kunst- man adäquat zu behandeln beziehungsweise sie zu
schaffende dies selbstverständlich tun, aber dann wür- heilen. Freud kommt nicht auf die Idee, dass seine Pa-
22  Künstlerisches Erzählen – die ästhetische Fiktion 137

tientin den Naziterror in der Zukunft vorhersehen Beim Kurzprosawerk Bing findet der Prozess der
kann. Die Hauptfigur des Romans ist wirklich in der Verfremdung in erster Linie auf der Ebene der Dar-
Lage, die Zukunft zu spüren, nämlich ihre Vergewalti- stellung statt. Die Sprache des Erzählers ist so hoch-
gung in der Weiberschlucht (Babyn Jar) in der Nähe gradig fragmentiert, dass man fast nicht bestimmen
der ukrainischen Hauptstadt Kiew im Jahre 1941. Ge- kann, was hier dargestellt wird beziehungsweise wo-
gen Ende des Romans springen Lisa Erdman und ihr von überhaupt erzählt wird: »Alles gewußt alles weiß
Stiefsohn Kolya in besagte Schlucht, in der die Nazis nackter weißer Leib ein Meter Beine aneinander wie
insgesamt über 33.000 ukrainische Juden töteten. Ko- genäht. Licht Wärme weißer Boden ein Quadratmeter
lya stirbt unmittelbar an den Folgen des Sprungs, wäh- nie gesehn. Weiße Wände ein Meter mal zwei weiße
rend Lisa zwar überlebt, dann aber sterbend in der Decke ein Quadratmeter nie gesehn. Nackter weißer
Schlucht verharrt. Bevor sie eine Vergewaltigung mit Leib starr nur die Augen kaum. Spuren Gewirr hell-
einem Bajonett über sich ergehen lassen muss, wird grau fast weiß auf weiß« (Beckett 1976, 207). Beim
sie von einem SS-Mann malträtiert: Dieser bricht Lisa, Schauplatz handelt es sich um einen engen weißen Be-
als er bemerkt, dass sie noch lebt, mit seinen Stiefeln hälter, dessen Grundfläche »ein Quadratmeter« groß
sowohl Knochen im linken Brustbereich als auch in ist. In diesem Behälter befindet sich ein weißer und
der Lendengegend (ebd., 218–19). Die Schmerzen in ziemlich regungsloser Körper. Wir erfahren insgesamt
der Brust sowie der Beckenregion und die immer wie- wenig über diesen »Leib«; so wissen wir zum Beispiel
der auftretende Atemnot haben hier ihren ›Ursprung‹. nicht, ob es sich um einen Mann oder eine Frau han-
Dies wird beim Lesen erst allmählich klar, obwohl Lisa delt. Die Person, zu der dieser Körper gehört, scheint
Erdman den gesamten Roman hindurch Ereignisse gerade noch so am Leben zu sein. Nach Ereignissen
vorhersehen kann (ebd., 20, 33, 40, 77, 101–2, 112) beziehungsweise Ereignisketten sucht man hier verge-
und im Rahmen ihrer Sitzungen bei Freud explizit da- bens: Das Kurzprosawerk stellt eine statische Welt dar,
rauf hinweist, dass sie an der Vergangenheit keinerlei in der nichts passiert. Gegen Ende erscheint ein »Auge
Interesse hat und viel lieber über die Zukunft sprechen schwarz und weiß halb geschlossen lange Wimpern
möchte (ebd., 171). Da Freud nicht in der Lage ist, Lisa flehend« (ebd., 209), doch diese wird sofort als selten
Erdman zu verstehen, lenkt der Roman das Haupt- auftretende Erinnerung (vielleicht an vergangene Zei-
augenmerk auf den Therapeuten sowie die Frage, wel- ten) qualifiziert: »Soviel Gedächtnis fast nie« (ebd.,
che Formen der Verdrängung das Heilpotential der 209). Die verwendete Sprache ist hochgradig frag-
Psychoanalyse untergraben. Für Steve Vine (2010, mentiert, und das später im Text penetrant wieder-
199) besteht die Funktion der verdrehten Kausalität kehrende »bing« (in der dt. Übers.: »hop«) wirkt ex-
darin, die Freudsche Theorie selbst einer Psychoana- trem verstörend.
lyse zu unterziehen. Freud wird fehlgeleitet durch sei- Was macht man als Leser oder Leserin mit solcher
ne Annahme, dass der Zugang zur menschlichen Psy- Literatur? Zunächst einmal könnte man sich fragen,
che in erster Linie über Traumata in der Vergangen- welche menschliche Erfahrung hier dargestellt wird,
heit läuft. Der Roman unterläuft die Autorität der Psy- beziehungsweise ob es jemanden gibt, der oder die das
choanalyse als eine moderne Metaerzählung (grand Dargestellte wahrnimmt (vgl. Fludernik 1996, 12).
récit) im Sinne von Jean-François Lyotard (2015), also Zentral scheint die Erfahrung des weißen Körpers zu
einer Theorie, die vorgibt, eine allumfassende Erklä- sein, der sich in einem engen weißen Kasten befindet.
rung der Phänomene zu liefern, mit denen sie sich be- Die dargestellte Situation erinnert an ein Gefängnis
schäftigt. Lisa Erdman erweist sich als schlauer als ihr oder eine Form von Folter (eventuell könnte es sich
Psychotherapeut: Sie weigert sich, Kinder zu bekom- um eine Spielart von white torture handeln, die mit
men, weil sie den antisemitischen Terror der Nazis dem radikalen Entzug jedweder Sinnesreize in Einzel-
antizipiert, und nicht, wie Freud meint, aufgrund ih- haft einhergeht [s. hierzu Ryan 1992]). Dafür sprechen
rer unterdrückten Homosexualität beziehungsweise auch die erwähnten Narben der Figur: »Narben glei-
Hysterie. Ganz im Sinne der von Lyotard postulierten ches Weiß wie das Fleisch kaum rosa einst verwundet«
postmodernen Skepsis gegenüber Metaerzählungen (Beckett 1976, 208). Jedenfalls scheint eine mensch-
entlarvt der Roman The White Hotel vermittels des liche Figur irgendeiner Art von Extremsituation aus-
Phänomens der verdrehten Kausalität die Schwächen gesetzt zu sein. Wir werden hier Zeugen des körper-
der Psychoanalyse. Es handelt sich bei Freuds Modell lichen und psychischen Verfalls einer Person. Das dar-
eben um nichts weiter als ein mögliches Erklärungs- gestellte Bewusstsein befindet sich im Stadium des
modell unter vielen anderen. Schocks, wodurch die radikal fragmentierte Sprache
138 III  Soziale Felder des Erzählens

zumindest teilweise erklärbar wird. Bei der zugrunde- eingehend von Brian McHale untersucht (1987, 1992).
liegenden menschlichen Erfahrung könnte es sich Er interessiert sich besonders für selbst-reflexive Fik-
zum Beispiel um Isolation oder Einsamkeit handeln. tion, die ihren Status als Fiktion auf der Ebene des
Es scheint bei Bing um die verzweifelte Suche nach ei- Dargestellten oder vermittels des darstellenden Dis-
ner anderen Daseinsform oder nach Bedeutung zu ge- kurses in den Vordergrund stellt. Brian Richardson fo-
hen. Wie David Lodge (1968, 88) gezeigt hat, betonen kussiert dagegen auf unnatürliches Erzählen in der
die Wörter und Satzfragmente vor »bing« stets die be- Postmoderne: er beschäftigt sich vorrangig mit un-
drückende Situation des weißen Körpers; die Wörter möglichen Erzählern (2006; siehe auch Nielsen 2004)
und Satzfragmente nach »bing« suggerieren dem- und Zeitabläufen (2002), die über realistische Erzähl-
gegenüber aber die Möglichkeit einer anderen Person parameter hinausgehen. Christine Brooke-Rose
oder eines anderen Ortes: »Gemurmel«, »vielleicht ei- (1981) und Werner Wolf (1993) untersuchen ästheti-
ne Natur«, »vielleicht nicht allein«, »vielleicht ein sche Fiktionen aus einer diachronen Perspektive:
Sinn« usw. (Beckett 1976, 207–9). Das dargestellte Be- Während sich Brooke-Rose für das Nichtreale (»the
wusstsein oszilliert also zwischen Verzweiflung und unreal«) von der mittelalterlichen Romanze bis zu
Hoffnung hin und her. postmoderner Metafiktion interessiert, beschäftigt
Des Weiteren gehe ich davon aus, dass die Person, sich Wolf mit Formen der Illusionsdurchbrechung,
zu der der weiße Leib gehört, über sich selbst spricht die auf Laurence Sternes Tristram Shandy (1759–67),
oder nachdenkt, weil die dargestellte Situation keines- wenn nicht sogar Don Quijote (1605–15) von Miguel
wegs suggeriert, dass neben dem weißen Leib noch je- de Cervantes zurückgehen. Jan Alber (2016) ana-
mand anderes anwesend ist. Schließlich möchte ich lysiert physikalisch, logisch und menschlich unmögli-
noch betonen, dass Becketts Werk in aller Regel eine che Erzähler, Figuren, Zeitabläufe und Schauplätze in
allegorische Dimension aufweist. So geht es zum Bei- postmoderner Literatur und zeigt gleichzeitig, wie
spiel in En attendant Godot (1953) nicht darum, dass diese durch frühere Formen der Literatur (wie die
die Figuren Vladimir und Estragon auf Godot warten, Tierfabel, die Romanze, die circulation novels des
sondern, dass wir alle auf Godot (= kleiner Gott, Hoff- achtzehnten Jahrhunderts [siehe Alber 2015], allwis-
nung, Veränderung?) warten, weil es hierzu auf der sendes Erzählen, modernistische Romane [siehe Al-
Welt gar keine Alternative gibt. Im Falle von Bing se- ber 2013] sowie Fantasy und Science-Fiction) vorweg-
hen wir uns sowohl mit einer abstrakten (geschlechts- genommen wurden (siehe auch Richardson 2015; zur
losen) Figur als auch mit einem abstrakten Schauplatz Phantastik siehe auch Antonsen 2007 und 2009).
konfrontiert. Daher würde ich vermuten, dass es bei
Bing nicht nur um eine singuläre Erfahrung geht, son- Literatur
dern dass es sich (ähnlich wie bei Kafkas Die Verwand- Alber, Jan: Pre-Postmodernist Manifestations of the Unnatu-
lung [1916]) um eine Allegorie auf die conditio huma- ral: Instances of Expanded Consciousness in ›Omniscient‹
Narration and Reflector-Mode Narratives. In: Zeitschrift
na handelt. Das Kurzprosawerk suggeriert somit, dass für Anglistik und Amerikanistik 61.2 (2013), 137–153.
wir letztlich alle allein sind; Isolation und Einsamkeit Alber, Jan: Innovative Eighteenth-Century Fiction: The Case
sind universelle Zustände. Alle Menschen suchen (ge- of the Speaking Objects in Circulation Novels. In: Rainer
nau wie die Figur in Bing) in einem bedeutungslosen Emig/Jana Gohrisch (Hg.): Anglistentag 2014 Hannover:
Universum nach Bedeutung, und wir oszillieren zwi- Proceedings. Trier 2015, 187–202.
Alber, Jan: Unnatural Narrative: Impossible Worlds in Fiction
schen Verzweiflung und Hoffnung hin und her, bis wir
and Drama. Lincoln 2016.
dann schließlich sterben und die Sinnsuche zu einem Antonsen, Jan Erik: Poetik des Unmöglichen: Narratologische
(unspektakulären) Ende kommt: »Stille hop [frz.: Untersuchungen zur Phantastik. Paderborn 2007.
›bing‹] fertig« (Beckett 1976, 209). Antonsen, Jan Erik: Das Ereignis des Unmöglichen: Narra-
tive Sinnbildung als Problem der Phantastik. In: Julia
Abel/Andreas Blödorn/Michael Scheffel (Hg.): Ambiva-
Forschungsüberblick lenz und Kohärenz: Untersuchungen zur narrativen Sinn-
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Einen guten Überblick über Spielarten experimentel- Beckett, Samuel: Bing [1966]. Übers. Elmar Tophoven. In:
ler Literatur verschiedenster Provenienz liefert der Elmar Tophoven/Klaus Birkenhauer (Hg.): Samuel
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22  Künstlerisches Erzählen – die ästhetische Fiktion 139

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140 III  Soziale Felder des Erzählens

23 Medizin Gesprächsforschung eingegangen wird (3). Welche


Erkenntnisse aus linguistischen Analysen des Erzäh-
Zur narrativen Rekonstruktion von Krankheits-
lens in Arzt-Patient-Interaktionen gewonnen werden
erfahrungen in Arzt-Patient-Gesprächen.
können, soll dann exemplarisch an Gesprächsdaten
Erzählen unerwünscht oder Narrative in der Arzt-Pa- aus einem interdisziplinären Forschungsprojekt ge-
tient-Kommunikation? Diese beiden Aufsatztitel deu- zeigt werden (4).
ten die Spannbreite medizinischer Einstellungen zu
Patienten-Erzählungen an und stehen zugleich für
Erzählen im Arzt-Patient-Gespräch: medizinische
Entwicklungen, die sich in den letzten Jahrzehnten
Perspektive
vollzogen haben. Der erste beschreibt das Fazit, zu
dem der Psychologe und Kommunikationswissen- Interesse daran, dass beziehungsweise wie Patienten
schaftler Thomas Bliesener Ende der 1970er Jahre ihre Beschwerden, ihre Leidensgeschichte, die Ent-
kommt, nachdem er im Rahmen eines medizinsozio- wicklung ihrer Krankheit erzählen – im Unterschied
logischen Forschungsprojekts Krankenhausvisiten zur Beantwortung gezielter ärztlicher Fragen –, setzt
analysiert hat (Bliesener 1980). An einem Ausschnitt einerseits eine grundsätzliche Wertschätzung des Arzt-
aus einer Visite zeigt er exemplarisch zwei konkurrie- Patient-Gesprächs voraus, andererseits Aufmerksam-
rende Interaktionsmuster auf: Die Ärztin praktiziert keit für das subjektive Erleben der Patienten und für
ein ›Austauschmuster‹; sie stellt Fragen und treibt da- die Einbettung der Krankheits- in die Lebensgeschich-
mit das Gespräch zielstrebig voran. Die Patientin hin- te. Beides findet sich in der biopsychosozialen Medizin,
gegen praktiziert ein ›Erzählschema‹, das eine retar- auf die sich Koerfer/Köhle/Obliers (2000) in ihren
dierende Entwicklung in die Breite mit sich bringt. Ih- Überlegungen zu einer Narratologie der Arzt-Patient-
re Erzählversuche werden von der Ärztin nicht auf- Kommunikation berufen. Im Folgenden soll die Ent-
genommen und sind daher zum Scheitern verurteilt wicklung am Beispiel des von Thure von Uexküll kon-
– Erzählen ist in der Visite unerwünscht. zipierten Lehrbuchs Psychosomatische Medizin nach-
20 Jahre später betont ein interdisziplinäres Auto- vollzogen werden, das zuerst 1979 veröffentlicht wurde
renteam, bestehend aus dem Linguisten Armin Koer- und in dem die Rolle des Erzählens bis zur 8. Auflage
fer, dem Mediziner Karl Köhle und dem Psychologen von 2017 (Köhle 2017) zunehmend an Bedeutung ge-
Rainer Obliers, im Rahmen eines Projekts zur Quali- wonnen hat.
tätssicherung in der psychosomatischen Grundversor- Bereits die 1. Auflage widmet ein Kapitel dem ärzt-
gung die besondere Bedeutung von Narrativen in der lichen Gespräch (Wesiack 1979). Dieses wird als zen-
Arzt-Patient-Kommunikation (Koerfer/Köhle/Obliers trales Kommunikationsmittel zwischen Arzt und Pa-
2000). Die Autoren plädieren ausdrücklich für einen tient qualifiziert, das allerdings in der medizinischen
Wechsel von einem interrogativen zu einem narrati- Theorie lange Zeit keinen Platz gefunden hat. Nun soll
ven Interviewstil. Auf der Grundlage empirischer es einer wissenschaftlichen Analyse zugänglich ge-
Analysen von Patientenerzählungen arbeiten sie die macht und in lehr- und lernbare ärztliche Verhaltens-
spezifische Erkenntnisfunktion des Erzählens heraus weisen überführt werden, denn die psychosomatische
und skizzieren die Entwicklung einer Narratologie der Medizin will die gesamte Interaktion zwischen Arzt
Arzt-Patient-Kommunikation. und Patient umfassen und dabei auch Aspekte der Be-
In den zwei Jahrzehnten, die zwischen den Arbeiten ziehung und des emotionalen Erlebens berücksichti-
von Bliesener und Koerfer/Köhle/Obliers liegen, ist in gen. Sie ist daher in besonderem Maße auf die »diag-
der medizinischen und auch in der linguistischen For- nostischen und therapeutischen Qualitäten des ge-
schung (ebenso wie in anderen Disziplinen, etwa Me- sprochenen Wortes« angewiesen (Wesiack 1979, 361).
dizinsoziologie und Psychotherapieforschung) eine Patientenerzählungen werden hier noch nicht er-
Entwicklung in Gang gekommen, die als Hinwendung wähnt, es wird aber immer wieder an Fallgeschichten
zur ›sprechenden Medizin‹ und oft auch als ›narrative gearbeitet. Im Kapitel zur Anamneseerhebung wird
Wende‹ charakterisiert wird und jedenfalls zu einer auch in der 2. Auflage nur die Interviewtechnik er-
Wertschätzung narrativ vermittelter Krankheitserfah- örtert (Adler 1981). Auch die neu bearbeitete und er-
rungen geführt hat (Lucius-Hoene 2008). weiterte 3. Auflage weist keine nennenswerten Ver-
In diesem Beitrag wird zunächst die Entwicklung änderungen im Kapitel über das Arzt-Patient-Ge-
des Interesses am Erzählen im medizinischen Kontext spräch auf. Dafür wird ein Kapitel Die Krankenvisite
skizziert (2), bevor auf Beiträge aus der linguistischen hinzugefügt, das ausführlich die Probleme der traditio-
23 Medizin 141

nellen Stationsarztvisite und Veränderungen im Rah- gehen gewöhnt ist, mag dies so lange als zeitrauben-
men eines psychosomatischen Behandlungskonzepts er- den Umweg erleben, bis er das reiche zusätzliche In-
örtert (Fehlenberg/Simons/Köhle 1986). Hier wird formationsmaterial verstehen und schätzen gelernt
auch das Erzählen erwähnt, allerdings bezeichnen- hat« (Köhle 2011, 327).
derweise als eine Initiative des Patienten, durch die ein Angesichts der Bedeutung des narrativen Erkennt-
Konflikt mit dem Arzt entstehen kann: Wenn dieser nismodus für die Medizin wird die 7. Auflage des Uex-
ein anderes Muster erwartet, bringt er durch Mini- küllschen Lehrbuchs um ein eigenes Kapitel Das Nar-
malreaktionen das Erzählen zum Erliegen (ebd., 249). rativ erweitert (Köhle/Koerfer 2011). Hier wird das
Die kritische Sicht auf die Krankenvisite verschärft medizinische Interesse am Narrativ mit empirischen
sich in den folgenden Auflagen; in einem zusammen- Analysen in der linguistischen Erzählforschung ver-
fassenden Problemaufriss wird die traditionelle Form knüpft. Das ›Narrativ‹ wird als ein Darstellungs-
als gescheitertes Arzt-Patient-Gespräch charakteri- schema verstanden, das Geschehnisse in geordneter
siert (Fehlenberg/Simons/Köhle 41990, 269–271). Form mit spezifischen Ausdrucksmitteln vermittelt;
Die 6., wiederum neu bearbeitete und erweiterte durch Erzählen wird einer Abfolge von Ereignissen
Auflage (2003) enthält bei den »theoretischen Grund- und Handlungen Sinn verliehen. Die Autoren zeigen
lagen« ein neues Kapitel Kommunikation (Köhle am Beispiel eines Gesprächsausschnitts zentrale As-
2003). Die Bedeutung der Kommunikation wird spä- pekte der Komposition eines Narrativs auf: die Trans-
ter im Kapitel Die ärztliche Konsultation noch einmal formation von der Chronik zum Narrativ durch Um-
besonders hervorgehoben als »das mächtigste Instru- organisation der Ereignisfolge und die Verbindung
ment in der Medizin [...,] nicht nur »für den Aufbau von Referieren und Evaluieren. Als Funktionen wer-
einer Arbeitsbeziehung mit dem Patienten, sondern den die Stabilisierung des Selbstgefühls und die Ver-
auch für den diagnostischen und therapeutischen gegenwärtigung von Vergangenem genannt. Dabei ist
Prozess« (Bensing/Langewitz 2003, 415). vor allem an die Einbeziehung des Hörers in die Ge-
Diese 6. Auflage enthält ein Glossar der Grund- schichte gedacht, d. h. hier: die Erwartung des Patien-
begriffe einer Medizin als Wissenschaft; hier findet sich ten, dass der Arzt in die Bearbeitung der Kranken-
erstmals ein Eintrag Narrativ (1364). geschichte eintritt. Damit ist die Fähigkeit des Arztes
Eine durchgreifende Veränderung in Bezug auf das als Zuhörer gefragt und auch »seine Rolle als Ko-
Interesse am Erzählen bringt aber erst die »komplett Konstrukteur im Erkenntnisprozess« (Köhle/Koerfer
überarbeitete« 7. Auflage (Adler u. a. 2011): Im Kapitel 2011, 366), die beide nach dem Urteil der Autoren in
Arzt-Patient-Gespräch, nunmehr von einer neuen Au- der Medizin nicht ausreichend reflektiert werden.
torengruppe verfasst, wird zu Beginn unter dem Titel Mit der Fokussierung der Zuhörerrolle und der Ko-
Erkenntniswege im Erstgespräch eine wichtige Unter- Konstruktion greifen die Autoren Aspekte auf, die aus
scheidung getroffen, nämlich zwischen dem »paradig- der Sicht der linguistischen Erzählforschung sehr
matischen« und dem »narrativen Erkenntnismodus« wichtig sind. Es wird deutlich, wie sich durch Patien-
(Köhle 2011). Der paradigmatische Erkenntnismodus tenerzählungen »Fragmente zu Ganzem verbinden«
zielt darauf, die Beschwerden medizinischen Katego- lassen, wie sich »Unsagbares in seinem Fortwirken
rien zuzuordnen. Die Anamneseerhebung folgt ten- verstehen« und »›Vergessenes‹ wieder auffinden« lässt
denziell dem Vorbild der körperlichen Untersuchung, (Köhle/Koerfer 2011). Diese für Diagnostik und The-
d. h. die Daten werden von ihrem Kontext isoliert. rapie wertvolle Chance wird vertan, wenn »Erzählen
Die Beziehung zwischen Arzt und Patient ist asym- unerwünscht« ist, also Erzählangebote oder Erzähl-
metrisch. Demgegenüber erlaubt der narrative Er- versuche von Patienten unbeachtet bleiben oder zu-
kenntnismodus dem Patienten, seine individuelle rückgewiesen werden; dadurch kommen krankheits-
Wirklichkeit darzustellen, »Handlungen und Ge- relevante Informationen nicht zur Sprache und kön-
schehnisse aus seiner subjektiven Sicht regelgeleitet zu nen somit nicht genutzt werden. In ihrem Plädoyer für
einem sinnvollen Ganzen zu verbinden und zu kom- das Erzählen gehen Köhle/Koerfer auch auf die Bedin-
munizieren.« An der Gestaltung wirkt auch der ärzt- gungen ein, die die Entfaltung eines Narrativs ermög-
liche Zuhörer mit (z. B. durch Blickkontakt, Kopf- lichen: Der Arzt müsse dem Patienten ein längeres Re-
nicken, Hörersignale). Die Beziehung zwischen Arzt derecht einräumen und mehr Geduld aufbringen als
und Patient ist in diesem Fall partnerschaftlich-dia- bei einer Befragung, außerdem seine Zuhörbereit-
logisch. Dieser Modus erfordert ein Umdenken von schaft signalisieren – kurz: eine ›erzählfreundliche‹ Si-
Seiten des Arztes: »Wer an kategoriengeleitetes Vor- tuation schaffen (vgl. Quasthoff 1980).
142 III  Soziale Felder des Erzählens

Mit der besonderen Wertschätzung des Narrativs, Die Besonderheit des Erzählens gerade im Zusam-
die mit der Bevorzugung des narrativen Erkenntnis- menhang mit Krankheiten ist in den beispielhaften
modus einhergeht, wird in der 7. und noch verstärkt Patientengeschichten, die Kleinman bereits im Vor-
in der 8. Auflage der Psychosomatischen Medizin also wort seiner Illness narratives anführt, deutlich erkenn-
eine Konsequenz aus der schon in der 1. Auflage pos- bar. Kleinmans Unterscheidung zwischen ›illness‹
tulierten Bedeutung des ärztlichen Gesprächs gezo- und ›disease‹ bringt den Unterschied zwischen der
gen, die Auswirkungen auf die Gesprächspraxis hat. subjektiv erlebten, vom Patient aus seiner Perspektive
Dabei wird auch eine Verbindung zu Arbeiten briti- erzählten Geschichte der Krankheit einerseits und
scher Forscher hergestellt, die unter dem Begriff ›nar- dem medizinischen Befund aus der Perspektive des
rative Medizin‹ zusammengefasst werden. Arztes andererseits auch terminologisch auf den
Narrative oder narrativ basierte Medizin wird der Punkt. Diese beiden Perspektiven sind grundver-
evidenzbasierten Medizin als »unabkömmliche Ergän- schieden, sie gehören geradezu getrennten Welten an
zung« gegenübergestellt: »Die Deutung wissenschaftli- (Toombs 1992). Die narrative Medizin ist ein Appell
cher Evidenz ist für den konkreten Patienten nur im an die Mediziner, diese Unterschiede wahrzunehmen
Lichte seiner komplexen Geschichte, der narrativen und zu versuchen, die Perspektive der Patienten nach-
Kontextualisierung möglich: ›narrative-based‹ bedeu- zuvollziehen. Dies ist die erste der »drei großen Linien
tet ›unwiderruflich fallorientiert‹«, schreibt Lucius- der Verwendung von Narrativen«, die Lucius-Hoene
Hoene (2008, 90) unter Bezugnahme auf Greenhalgh/ (2008, 91) aufzeigt: in der medizinischen Praxis als
Hurwitz (2005) in einem sehr informativen Übersichts- Grundlage einer Handlungsorientierung zu dienen.
artikel, in dem sie Krankheitserzählungen und die narra- Die zweite ist die Bildung einer Datengrundlage im
tive Medizin miteinander verbindet: »Das Erkenntnis wissenschaftlichen Kontext (darum wird es im folgen-
leitende Phänomen ist dabei das Narrativ, das Erzählen den Abschnitt gehen); und die dritte besteht in der
im Zusammenhang mit Krankheit« (ebd., 91). Rita Funktion als »emanzipatorischer Akt und Bewälti-
Charon, eine der wichtigsten und einflussreichsten gungshilfe« für die Betroffenen. Krankheitserfahrun-
Vertreterinnen dieser Richtung, bezeichnet die narrati- gen führen oft im Leben der Betroffenen zu einschnei-
ve Medizin als eine »form of clinical practice« und de- denden Veränderungen, deren individuelle biogra-
finiert sie als »medicine practiced with the narrative phische Bedeutung in Erzählungen zum Ausdruck
competence to recognize, absorb, interpret, and be mo- kommt (Lucius-Hoene 2008, Schütze 2016). Dieser
ved by the stories of illness« (Charon 2006, VII). Aspekt zeichnet gerade das Erzählen von Krankheits-
Die narrative Medizin hat sich aus der Praxis der erfahrungen aus; deshalb ist der Unterschied zwi-
Arzt-Patient-Kommunikation heraus entwickelt, ge- schen Krankheitserzählung (›clinical narrative‹) und
nauer gesagt: aus der Unzufriedenheit mit der übli- Krankengeschichte (›medical history‹) so wichtig
chen Anamnese in Form eines Frage-Antwort- (Toombs 1992, 103).
Schemas und der Einordnung der Patienten-Aussagen Dass Krankheitserzählungen jenseits ihrer Bedeu-
in medizinische Kategoriensysteme. Das Anliegen, tung für den Erzähler selbst auch für andere Betroffe-
auch das subjektive Krankheitserleben des Patienten ne eine Hilfe zur Auseinandersetzung mit einer
ernst zu nehmen und in die Diagnosestellung ein- Krankheit und ggf. auch ihrer Bewältigung sein kön-
zubeziehen, wurde bereits in der Uexküllschen Psy- nen, ist der Grundgedanke der Website DIPEx (Data-
chosomatik deutlich, in der sich die Bedeutung des base of Individual Patients’ Experiences), an deren Er-
Erzählens erst allmählich herauskristallisiert hat. Für stellung mehrere Länder beteiligt sind (http://www.
die narrative Medizin, die sich offenbar unbeeinflusst dipexinternational.org; für den deutschen Sprach-
von der deutschen Psychosomatik entwickelt hat, raum: http://www.krankheitserfahrungen.de). Hier
dient das Erzählen von Krankheitsgeschichten als werden Video- oder Audioauschnitte aus narrativen
Ausgangspunkt: »Geschichten geben der Problemlage Interviews, die im Rahmen qualitativer Forschungen
des Patienten Bedeutung, Kontext und Perspektive. erhoben wurden, wissenschaftlich aufbereitet und
Sie erklären, wie, warum und auf welche Art er krank thematisch geordnet zugänglich gemacht (vgl. Herx-
ist. Sie eröffnen uns, kurz gesagt, die Chance auf ein heimer/Ziebland 2004). Zu den Themen im deutschen
Verständnis, wie wir es auf andere Weise nicht erwer- Bereich gehören zum Beispiel chronische Schmerzen,
ben können« (Greenhalgh/Hurwitz 2005, 23); das Darmkrebs oder Epilepsie. Das Erzählen so einschnei-
sind für die Autoren die Gründe, »warum wir uns mit dender und oft emotional belastender Krankheits-
Geschichten befassen sollten« (ebd.). erfahrungen schafft für die Interviewten selbst, aber
23 Medizin 143

auch für die Interviewer eine sehr besondere Situation ebenso im Kontext von Fallarbeit in der Psychosoma-
und oft auch eine nachhaltige Beziehung, die weit tik (Bergmann u. a. (Hg.) 2014, Beiträge von Gülich
über allgemeine Datenerhebung und ‑bearbeitung hi- und Scheffer).
nausgeht (Lucius-Hoene/Adami/Koschack 2015). Im Folgenden wird zunächst skizziert, was die Ana-
lyse von Erzählungen im Rahmen der Gesprächsfor-
schung kennzeichnet (vgl. Quasthoff 2001, Gülich/
Erzählen im Arzt-Patient-Gespräch: Perspektiven
Mondada 2008, Kap. 9), bevor sie an Gesprächsaus-
der Gesprächsforschung
schnitten exemplarisch dargestellt wird.
Weitgehend unabhängig von den hier skizierten Ent- In der medizinischen beziehungsweise psycho-
wicklungen in der Medizin hat sich das Interesse somatischen Forschung und in der narrativen Medi-
an Krankheitserzählungen in der linguistischen Ge- zin wird oft ein sehr weiter Begriff von ›Narrativ‹ zu-
sprächsforschung entwickelt. Die Voraussetzungen grunde gelegt, unter den sich nahezu jedes ausführ-
für eine solche Entwicklung bildeten in den 1980er liche Reden von Patienten einordnen lässt. Dem-
Jahren zum einen Forschungen zu institutioneller gegenüber wird hier für einen engeren Begriff plädiert,
Kommunikation, die auch Arzt-Patient-Interaktionen der Erzählen versteht als eine ›Methode‹, vergangene
einbezogen. So entstand eine Reihe interdisziplinärer Ereignisse und Erfahrungen sprachlich beziehungs-
Forschungsprojekte und Veröffentlichungen zu me- weise kommunikativ zu rekonstruieren. Erzählen ge-
dizinischer und therapeutischer Kommunikation hört danach zu den ›rekonstruktiven Gattungen‹
(umfassende Informationen liefert die Wiener For- (Bergmann/Luckmann 1995) und unterscheidet sich
schungsdatenbank API-on©). Inzwischen ist das For- von anderen Formen der Rekonstruktion wie zum
schungsgebiet gut etabliert; die Analysen beziehen Beispiel einem Frage-Antwort-Schema.
sich auf verschiedene Krankheitsbilder und medi- Aus der Sicht der Gesprächsforschung ist immer
zinische Themen (informative Einblicke geben z. B. der gesamte Prozess des Erzählens zu berücksichtigen,
Heritage/Maynard 2006 und Busch/Spranz-Fogasy d. h. auch die Entstehung der Erzählung aus dem Ge-
2015). Zum anderen spielte für das Interesse an spräch heraus und ihre anschließende konversationel-
Krankheitserzählungen die Entwicklung der textlin- le Bearbeitung. Im Falle der narrativen Rekonstrukti-
guistischen Erzählforschung eine Rolle: Unter dem on von Krankheitserfahrungen wird damit die Auf-
Einfluss der Gesprochene-Sprache-Forschung und merksamkeit etwa auch darauf gelenkt, ob das Erzäh-
später der Konversationsanalyse befasste man sich zu- len vom Arzt initiiert wurde oder vom Patienten selbst
nehmend mit mündlichen Erzählungen (Quasthoff und wie das Erzählte anschließend vom Arzt bewertet
1980, Ehlich 1980) und damit auch mit Krankheits- und kommentiert wird. Grundsätzlich zu beachten ist
erzählungen. Generell steht das Erzählen in der For- die Interaktion, d. h. die Aktivitäten von Erzähler und
schung zu Arzt-Patient-Gesprächen zwar selten im Zuhörer, und damit auch die Ko-Konstruktion der
Vordergrund (einen Überblick gibt Boothe 2009), es Krankheitsentwicklung (vgl. Gülich/Krafft 2015, Gü-
wird aber in verschiedenen Zusammenhängen mit be- lich/Schöndienst 2015). In der Analyse sind auch Er-
rücksichtigt, insbesondere wenn es um chronische Er- zählansätze und ‑fragmente zu berücksichtigen. Gera-
krankungen geht, zum Beispiel Angst- oder Panik- de wenn ärztliche Fragen mit narrativen Rekonstruk-
erkrankungen (Capps/Ochs 1995, Lindemann 2012), tionsaktivitäten des Patienten konkurrieren, kommt
traumatische Erfahrungen (Deppermann/Lucius- es oft zu potentiellen Erzählanfängen, die sich erst we-
Hoene 2005, Scheidt u. a. 2015) oder chronische sentlich später durchsetzen oder gänzlich scheitern.
Schmerzen (Sator 2011). Dem erzählten Schmerz ist Zu beachten sind auch Relevanzsetzungen der Ge-
zum Beispiel ein Heft von Psychotherapie & Sozialwis- sprächsteilnehmer durch sprachliche, prosodische
senschaft (5.3, 2003) gewidmet, in dem ein Gespräch und multimodale Ressourcen. Arzt und Patient mes-
mit einer Patientin mit chronischen Schmerzen aus sen nicht unbedingt denselben Krankheitsaspekten
der Sicht verschiedener Disziplinen analysiert wird. Bedeutung bei, insofern kann es hier zu Aushand-
Besondere Aufmerksamkeit richtet Sator (2011, lungsprozessen kommen. Narrative Rekonstruktion
216 ff.) auf narrative Formen bei der Darstellung von ist in der Regel mit Interpretation und Evaluation ver-
Kopfschmerz. Im Kontext Psychosomatische Ge- bunden. Zugleich ist sie Arbeit an der Erinnerung und
sprächsführung (Neises u. a. 2005) werden bei den weist oft sprachliche Spuren dieser Erinnerungsarbeit
»allgemeinen Aspekten ärztlicher Gespräche« auch auf (Gülich 2012).
Krankheiterzählungen behandelt (Gülich 2005), Der Erzählprozess kann aus verschiedenen Grün-
144 III  Soziale Felder des Erzählens

den mehr oder weniger flüssig verlaufen; so gibt es beit an Transkripten von Krankheitserzählungen ge-
Phasen, in denen der Erzählfluss stockt und die Be- zeigt werden.
teiligten erkennbar an Formulierungen arbeiten.
Während das medizinische Interesse sich meist in
Beispielanalysen
erster Linie darauf richtet, was der Patient erzählt
und ob er es überhaupt tut, ist für die linguistische Die Beispiele stammen aus einem Korpus von Arzt-
Analyse von Krankheitserzählungen vor allem inte- Patient-Gesprächen, die im Rahmen eines interdis-
ressant, wie er erzählt, d. h. welche Darstellungsfor- ziplinären Forschungsprojekts aufgezeichnet wurden:
men und kommunikativen Ressourcen er einsetzt, Linguistische Differenzialdiagnostik epileptischer und
wie er den Ablauf rekonstruiert und welche Relevan- anderer anfallsartiger Störungen (http://www.uni-
zen er markiert. bielefeld.de/lili/projekte/epiling). Ziel dieses Projekts
Es werden verschiedene Formen narrativer Rekon- war, typische Darstellungs- und Formulierungsver-
struktion unterschieden, die sich am Beispiel von fahren herauszuarbeiten, die die Patienten in der In-
Krankheitserzählungen folgendermaßen zusammen- teraktion mit dem Arzt bei der Schilderung ihrer An-
fassen und durch typische sprachliche Verfahren cha- fälle und der Vorgefühle (›Auren‹) einsetzen. Diese
rakterisieren lassen: Die episodische Rekonstruktion sehr unterschiedlichen Verfahren wurden dann zu der
fokussiert einzelne Krankheitsereignisse (Zeitanga- jeweiligen Art der Anfallserkrankung (epileptische vs.
ben wie ›eines Tages‹ in Verbindung mit Vergangen- nicht-epileptische Anfälle) in Beziehung gesetzt. Da-
heitstempora); dabei werden häufig auch szenische mit wurde die Basis für eine differenzialdiagnostische
Darstellungselemente eingesetzt (z. B. direkte Rede, Auswertung der linguistischen Gesprächsanalyse ge-
szenisches Präsens). Die iterative Rekonstruktion be- schaffen. Da die narrative Rekonstruktion von Krank-
zieht sich auf wiederholte beziehungsweise wieder- heitsentwicklung und -erleben in diesem Zusammen-
kehrende Krankheitsphänomene (Zeitangaben wie hang eine zentrale Rolle spielt (vgl. Surmann 2005,
›immer wenn‹ in Verbindung mit Vergangenheitstem- Kap. 3.1.4), orientieren sich die Ärzte an einem Ge-
pora). Die verallgemeinernde Rekonstruktion be- sprächsleitfaden, der den Patienten viel Raum gibt
schreibt fortdauernde Zustände (Zeitangaben wie und sie zu narrativen Rekonstruktionen anregt, u. a.
›immer wenn‹ in Verbindung mit Präsens) (vgl. dazu durch Fragen nach dem ersten, dem letzten und dem
Sator 2011, 216–229 am Beispiel von Schmerzdarstel- schlimmsten Anfall. Am Anfang des Gesprächs steht
lungen; ferner: Koerfer/Köhle/Obliers 2000). immer eine offene Frage des Arztes, die dem Patienten
In der Gesprächsforschung wird grundsätzlich an die Möglichkeit gibt, von vornherein eigene Relevan-
authentischen Gesprächsdaten gearbeitet, die in na- zen zu setzen, während der Arzt sich mit medizini-
türlichen, nicht für Forschungszwecke arrangierten schen Fragen oder Kommentaren sehr zurückhält.
Situationen erhoben werden. Diese Einstellung ist gut Im Folgenden wird ein Ausschnitt aus einem Erst-
vereinbar mit der Arbeit an authentischen Fällen, die gespräch zwischen einem Arzt und einer Patientin
von Anfang an Uexkülls Psychosomatische Medizin analysiert, die sich zur Abklärung der Diagnose in ei-
prägte. Der Unterschied liegt in der Aufbereitung der ner Epilepsieklinik aufhält (das Gespräch ist Gegen-
Daten: In den Uexküll-Bänden wird mit Verschrift- stand einer ausführlichen Fallanalyse in Surmann
lichungen gearbeitet, die das Gespräch vollständig 2005, Kap. 4.1).
wörtlich wiedergeben, dabei auch Elemente wie Vor Beginn des hier zitierten Ausschnitts eröffnet
›mhm‹ oder Pausen berücksichtigen und die üblichen der Arzt das Gespräch mit der Frage, mit welchen Er-
Interpunktionszeichen verwenden. In der Gesprächs- wartungen die Patientin in das Gespräch kommt. Da-
forschung hingegen werden Transkriptionen angefer- raufhin berichtet diese sehr flüssig und detailliert, wie
tigt, die typische Elemente der gesprochenen Sprache und warum sie in die Klinik überwiesen wurde. Auf
wie Verzögerungen, Pausen, Versprecher, Selbstkor- die Frage des Arztes, wie sich die Krankheit manifes-
rekturen, Wortwiederholungen usw. genauer erfassen, tiert, beschreibt sie zunächst ausführlich ihre Er-
ebenso prosodische Aspekte wie Betonungen, Intona- schöpfungszustände; dies tut sie in verallgemeinern-
tionsverläufe, Lautstärke und Sprechtempo, und u. U. der Form im Präsens und mit Zeitangaben wie ›häu-
auch nonverbale Ressourcen (Blickrichtung, Mimik, fig‹ oder ›manche tage‹ oder mit Wenn-dann-Struk-
Gestik) einbeziehen. Soweit übliche Interpunktions- turen, zum Beispiel »wenn ich morgens aufwache [...]
zeichen verwendet werden, haben sie eine andere Be- kommt sehr häufich vor dass [...]« oder »sowie ich ir-
deutung. Im Folgenden soll nun exemplarisch die Ar- gendwas gemacht habe fühl ich mich eigntlich schon
23 Medizin 145

erSCHÖpft«. Nach dieser Schilderung setzt sie von vermeiden. Anschließend kommt sie auf ihre Er-
sich aus zur Fokussierung einer Episode an: »[...] die- schöpfungszustände zurück, charakterisiert sie als
ser ZUstand hält jetz schon ziemlich LANge an ich Gefühl, »ZUnehmend also nich mehr so belAstbar zu
hatte: also am neu:nzehnten«. Hier bricht sie ab und sein«, und fokussiert dann – wiederum selbstinitiiert
schiebt eine metadiskursive Bemerkung dazu ein, dass – unmittelbar ein weiteres konkretes Ereignis:
sie den Ausdruck ›Attacke‹ verwende, um ›Anfall‹ zu

Transkriptbeispiel 1 (Transkriptionsregeln s. Anhang in diesem Band):


01 P: .h und so äh im herbst achtennEUnzich bin ich mit meinem also
02 sohn also spazieren gegangen <hustet> da hat das eigntlich
03 .h bewusst begonnen, .h für mich (-) zumindest (zu) bewusst m
04 begonnen, .h <hustet> wir sind laTErne gegangen (-) <schluckt>
05 und äh: .h hN auf einmal fing an: äh .h sich alles bei=mir
06 so zu drEhen es wurde (-) mir wurde schwindelich ich hatte
07 das gefühl dass der boden (--) so wie wAtte war so=äh: .h ja
08 äh: schwA[mmich ich also=äh wenn man auftritt dass da kein
09 A: [hmm,
10 P: boden IS obwohl da=ja n boden WAR. (-) das lässt sich immer
11 so schlEcht beschreiben .h u:nd=ä ich hatte so das gefühl
12 dass das was ich SEhe so mein umfeld auf mich äh eben einkippt
13 und äh .h dabei hatt=ich ne stArke übelkeit (-) <schluckt> so=n
14 HITZEwelle gefühl vomhals bis in den bauchraum rein .h und so
15 ungefähr als (also/als=äh) ich hatte das gefühl jetz äh ja fließt
16 kein blut mehr durch deinen körper. ne,: ich äh .h jetz kippste
17 UM, oder (--) ne, äh=JA <<tonlos> fast so=n gefühl jetz=äh würd
18 ich sterben müssen, äh als wenn kei:n blut mehr durchn körper
19 fließt,> (--) .h und äh (--) ja=ich wie gesacht ä es war nichts
20 beSONderes oder so wir haben wir sind laterne gegangen also es
21 war nich irgendwas weltbewegendes .h es hat mich aber (-)
22 beUnruhigt
23 [...]
24 .h ich bin also dann auch andern tach zum Arzt ich hab gedacht
25 vielleicht haste irgendwas mit=m KREISlauf oder so

Mit Zeitangabe und Tempus fokussiert die Patientin der boden (--) so wie wAtte war [...]«) durch eine ver-
ein zurückliegendes Ereignis, das sie als den eigentli- allgemeinernde Erklärung (»also=äh wenn man auf-
chen Beginn ihrer Erkrankung qualifiziert (auf die sie tritt dass da kein boden IS«, 7/9), geht dann aber so-
nur pauschal mit »das« verweist). Sie rahmt das Ge- fort in die Rekonstruktion zurück (»obwohl da=ja n
schehen minimal mit »wir sind laTErne gegangen« boden WAR«). In diesem Kontext bestätigt der Arzt,
(3–4) und beginnt dann, eingeleitet mit »auf einmal«, der sich sonst verbal völlig zurückhält, durch ein
den Ablauf einer Reihe von Wahrnehmungen und Rückmeldesignal (»hmm,«) seine Zuhörerrolle und
Empfindungen narrativ zu rekonstruieren. Hier leis- ermutigt die Patientin damit zum Weitersprechen.
tet die Patientin intensive Formulierungsarbeit: Ver- Diese unterbricht die Ablaufrekonstruktion erneut,
zögerungen (ähs, Dehnungen, Pausen), Wortwieder- um mit einem verallgemeinernden metadiskursiven
holungen, Reformulierungen, Abbrüche und Neu- Kommentar (»immer«, Wechsel zum Präsens) aus-
ansätze sind sprachliche Spuren ihres Bemühens um drücklich die Schwierigkeit der Formulierungsauf-
eine differenzierte Darstellung. Als eine weitere For- gabe herauszustellen (vgl. Gülich 2005). Dann setzt
mulierungsressource nutzt sie Metaphern, die hier sie die episodische Rekonstruktion ihrer Eindrücke
die Widersprüchlichkeit der Empfindungen beson- fort, hauptsächlich mithilfe von Metaphern. Der An-
ders hervorheben. Die Erzählerin unterbricht die epi- fall beziehungsweise die Aura, die ihm vorausgeht,
sodische Rekonstruktion (»ich hatte das gefühl dass wird nun als etwas dargestellt, das von außen auf die
146 III  Soziale Felder des Erzählens

Patientin zukommt (»das gefühl dass das was ich SE- (im Unterschied zu nicht-epileptischen) erwiesen ha-
he so mein umfeld auf mich äh eben einkippt« , 11– ben: selbstinitiierte episodische Rekonstruktion eines
12). In einem Ansatz zu szenischer Darstellung kon- Anfalls, intensive Formulierungsarbeit bei Darstel-
kretisiert sie das Gefühl durch eine Äußerung in di- lung von subjektiven Wahrnehmungen und Gefühlen
rekter Rede, mit der sie sich selbst anspricht (»das ge- während der Auren, metadiskursiver Kommentar zur
fühl jetz äh ja fließt kein blut mehr durch deinen ›Unbeschreibbarkeit‹ (Gülich 2005), Konzeptualisie-
körper. ne,: ich äh .h jetz kippste UM,«, 15–16), und rung des Anfalls als »außen verortete Entität« (Sur-
reformuliert es dann erst aus ihrer eigenen Sicht (1. mann 2005), Todesangst beziehungsweise das Gefühl,
Person: »jetz=äh würd ich sterben müssen«) und sterben zu müssen (Lindemann 2012). Im weiteren
dann aus einer unpersönlichen Perspektive (3. Per- Verlauf des Gesprächs kommentiert der Arzt die Art
son: »als wenn kei:n blut mehr durchn körper fließt«, und Weise, wie die Patientin die Aura beziehungswei-
17–18). Abschließend stuft sie mit der Bewertung se den Anfall darstellt: »sie (--) schildern das ja sehr
»nich irgendwas weltbewegendes« die Situation (La- anschaulich (-) GAnz anders als lEUte, (-) mit so-
terne gehen), vielleicht aber auch die Relevanz des genannten psychogenen anfällen. (-) so dass ich daran
Ereignisses zurück; sie sei aber dennoch beunruhigt ersmal gar nich glaub dass das (-) im engeren sinn (-)
gewesen und zum Arzt gegangen. Dabei ordnet sie seelische anfälle wären (...) ich denke es bewegt sich
das Ereignis aus ihrer damaligen Perspektive einer wirklich irgendwo zwischen migräne und epilepsie«.
eher alltäglichen Kategorie zu (23: »irgendwas mit=m Die Anfallsnarration wird hier also diagnostisch aus-
KREISlauf oder so«), die sich aber als revisions- gewertet.
bedürftig erwiesen hat, wie die Rahmung als ›be- Ein ganz anderes Beispiel findet sich im folgenden
wusster Beginn‹ der aktuellen Erkrankung zeigt. Ausschnitt aus einem Gespräch, das derselbe Arzt
Nachdem sich eine Anfallserkrankung entwickelt mit einer Patientin in der Ambulanz führt, ebenfalls
hat, wird die ursprüngliche Kategorisierung (»ich zur Abklärung der Diagnose. Diese Patientin erzählt
hab gedacht ...«) ungültig gemacht und das erste Er- kaum etwas von sich aus, auf Fragen antwortet sie
eignis als Anfall rekategorisiert. Dass die ersten meist kurz und relativ allgemein, es entstehen häufig
Symptome nicht als solche wahrgenommen, sondern längere Pausen. Der Arzt versucht mehrfach vergeb-
später im Rahmen einer inzwischen etablierten Di- lich, sie zu narrativen Rekonstruktionen, zum Bei-
agnose rekategorisiert werden, ist bei der Frage nach spiel des ersten oder des letzten Anfalls, anzuregen;
ersten Anfällen häufig zu finden (vgl. Gülich 2012) schließlich fragt er nach einem Anfall, »wo es mal so
und ist generell typisch für das Erzählen chronischer ganz markAnt war«. Als die Patientin auch da wie-
Krankheiten. der mit einer verallgemeinernden Schilderung ant-
In diesem Ausschnitt sind Merkmale zu beobach- wortet, fokussiert er ausdrücklich eine bestimmte Si-
ten, die sich im Rahmen des Forschungsprojekts als tuation:
typisch für die Rekonstruktion epileptischer Anfälle

Transkriptbeispiel 2:
01 A: vielleicht fällt ihnen dann irgendne bestimmte situation
02 ein (---)
03 P: (leise) nee.
04 A: wos besonders blÖd war (7sec)
05 P: ja:, (-) klar wenn man in gesellschaft is dann kriegt das
06 hinterher immer ne andre wertung
07 A: (?erzählen sie davon,) (--)
08 P: ja wenn ich mich in in gesellschaft n ne aura bekomme
09 ne isolierte aura und äh: dann bekommt das natürlich ne
10 andre wErtung ich ich
11 A: (kurz) ja (-) ich hab so den eindruck sie sie dEnken an
12 ne bestimmte situation. Und wär ihnen dankbar, (-) äh
13 wenn sie nochmal kurz
14 P: ja, da warn: öh:m verschiedene (-) mh (-) bekannte bei uns
15 und wir ham irgendwas gefeiert, (-) und ich merkte dann dieses
23 Medizin 147

16 (-) öh: (- panikartige gefühl und


17 A: was ham sie grad gemacht. sAßen sie oder
18 P: ich sAß (-) [ja, (-) wir ham uns unterhalten und ich hörte zu
19 A: [auf der couch oder so
20 A: hm hm,
21 P: und dann ähm (-) trat diese aura auf, und (...)

Die Patientin reagiert zunächst mit einer verneinen- kann, zeigt der Beitrag »Bewältigung« in diesem
den und dann wiederum mit einer verallgemeinern- Band.
den Antwort (4–5: wenn-dann-Struktur, »man« und
Präsens). Auch auf eine ausdrückliche Erzählauffor- Literatur
derung (6) reformuliert sie nur die vorherige Verall- Adler, Rolf H. u.a. (Hg.): Uexküll. Psychosomatische Medizin.
gemeinerung. Erst als der Arzt sie darauf anspricht, Theoretische Modelle und klinische Praxis. 6., neu bearb.
und erw. Aufl. München 2003; 7., komplett überarbeitete
dass sie selbst eine konkrete Situation im Sinn haben Aufl. München 2011.
könnte, und nochmal eine direkte Bitte formuliert (9– Bensing, Jozien M./Langewitz, Wolf: Die ärztliche Konsulta-
10), setzt sie mit einem Tempuswechsel (Imperfekt tion. In: Adler u. a. (Hg.) 2003, 415–424.
und Perfekt) zu einer narrativen Rekonstruktion an Bergmann, Jörg/Dausendschön-Gay, Ulrich/Oberzaucher,
(11), die sie dann, unterstützt durch Nachfragen des Frank (Hg.): ›Der Fall‹. Studien zur epistemischen Praxis
professionellen Handelns. Bielefeld 2014.
Arztes, weiterführt. Dabei geht sie (auch in den fol-
Bergmann, Jörg/Luckmann, Thomas: Reconstructive genres
genden, hier nicht mehr zitierten Äußerungen) aller- of everyday communication. In: Uta M. Quasthoff (Hg.):
dings nicht detailliert auf das panikartige Gefühl oder Aspects of Oral Communication. Berlin 1995, 289–304.
die Aura ein, sondern konkretisiert eher situations- Birkner, Karin: Wiedererzählte Krankheitsnarrative im Ver-
bezogene und soziale Aspekte, von denen sie einen be- gleich: zwischen Variabilität und Geronnenheit. In: Elke
sonders hervorhebt: »ich weiß noch dass mich das be- Schumann u. a. (Hg.): Wiedererzählen. Formen und Funk-
tionen einer kulturellen Praxis. Bielefeld 2015, 269–294.
sonders entsetzte, weil ich nich genau wusste was die
Bliesener, Thomas: Erzählen unerwünscht. Erzählversuche
ANdern mitgekriegt hatten«. Sie setzt also eher die von Patienten in der Visite. In: Ehlich (Hg.) 1980, 143–
Meinung der anderen als die eigenen Empfindungen 178.
relevant. Boothe, Brigitte: Erzählen im medizinischen und psycho-
Diese Patientin steht vor derselben kommunikati- therapeutischen Diskurs. In: Christian Klein/Matías Mar-
ven Aufgabe wie die Patientin von Beispiel 1, nämlich tínez (Hg.): Wirklichkeitserzählungen. Felder, Formen und
Funktionen nicht-literarischen Erzählens. Stuttgart 2009,
ihre Anfälle narrativ zu rekonstruieren. Sie löst sie 51–80.
aber auf andere Weise: sie erzählt nicht selbstinitiiert, Bury, Mike: Illness narratives: fact or fiction? In: Sociology of
sie bevorzugt deskriptiv-verallgemeinernde Verfah- Health and Illness 23.3 (2001) 263–285.
ren und vermeidet dadurch weitgehend die episo- Busch, Albert/Spranz-Fogasy, Thomas (Hg.): Handbuch
dische Rekonstruktion des konkreten Anfallserlebnis- Sprache in der Medizin. Berlin 2015.
Capps, Lisa/Ochs, Elinor: Constructing panic. The discourse
ses in einer für sie gesichtsbedrohenden Situation. Mit
of agoraphobia. Cambridge, MA 1995.
Bezug auf das oben genannte Forschungsprojekt ist Charon, Rita: Narrative medicine. Honoring the stories of ill-
das Gespräch mit ihr vorwiegend durch Merkmale ness. Oxford 2006.
charakterisiert, die sich als typisch für Patienten mit Deppermann, Arnulf/Lucius-Hoene, Gabriele: Trauma
nicht-epileptischen (psychogenen) Anfällen erwiesen erzählen – kommunikative, sprachliche und stimmliche
haben (vgl. Surmann 2005, Kap. 5.1). Verfahren der Darstellung traumatischer Erlebnisse. In:
Psychotherapie & Sozialwissenschaft 7.1 (2005), 35–73.
Die Beispielanalysen zeigen eine Möglichkeit auf, Ehlich, Konrad (Hg.): Erzählen im Alltag. Frankfurt a. M.
den von Köhle (2011) propagierten ›narrativen Er- 1980.
kenntnismodus‹ (s. o. Abschn. 2) in Form der Tran- Fehlenberg, Dirk/Simons, Claudia/Köhle, Karl: Die Kran-
skriptarbeit in die Gesprächspraxis umzusetzen und kenvisite – Probleme der traditionellen Stationsarztvisite
so »das reiche zusätzliche Informationsmaterial ver- und Veränderungen im Rahmen eines psychosomati-
schen Behandlungskonzepts. In: v. Uexküll u. a. (Hg.)
stehen und schätzen« zu lernen, das die narrative Re- 31986, 244–267.
konstruktion zur Verfügung stellt (Köhle 2011, 327), Greenhalgh, Trisha/Hurwitz, Brian (Hg.): Narrative-based
indem es für die Differenzialdiagnostik genutzt wird. medicine – sprechende Medizin. Dialog und Diskurs im kli-
Dass es auch psychotherapeutisch genutzt werden nischen Alltag. Bern u. a. 2005.
148 III  Soziale Felder des Erzählens

Gülich, Elisabeth: Krankheitserzählungen. In: Neises/Ditz/ lytische Untersuchung ärztlicher Erstgespräche an der Kopf-
Spranz-Fogasy. (Hg.) 2005, 73–89. schmerzambulanz. Wien 2011.
Gülich, Elisabeth: Erinnern – Erzählen – Interpretieren in Scheidt, Carl Eduard u. a. (Hg.): Narrative Bewältigung von
Gesprächen mit Anfallskranken. In: Ruth Ayaß/Christian Trauma und Verlust. Stuttgart 2015.
Meyer (Hg.): Sozialität in Slow Motion. Theoretische und Schütze, Fritz: Biographische Prozesse und biographische
empirische Perspektiven. Festschrift für Jörg Bergmann. Arbeit als Ressourcen der Diagnose und Behandlung? In:
Wiesbaden 2012, 615–641. Carsten Detka (Hg.): Qualitative Gesundheitsforschung –
Gülich, Elisabeth/Krafft, Ulrich: Ko-Konstruktion von Beispiele aus der interdisziplinären Forschungspraxis.
Anfallsschilderungen in Arzt-Patient-Gesprächen. In: Opladen 2016.
Ulrich Dausendschön-Gay/Elisabeth Gülich/Ulrich Krafft Surmann, Volker: Anfallsbilder. Metaphorische Konzepte im
(Hg.): Ko-Konstruktionen in der Interaktion. Die gemein- Sprechen anfallskranker Menschen. Würzburg 2005.
same Arbeit an Äußerungen und anderen sozialen Ereignis- Toombs, S. Kay: The meaning of illness: a phenomenological
sen. Bielefeld 2015, 373–400. account of the different perspectives of physician and
Gülich, Elisabeth/Mondada, Lorenza: Konversationsanalyse. patient. Dordrecht 1993.
Eine Einführung am Beispiel des Französischen. Tübingen Uexküll, Thure von u. a. (Hg.): Lehrbuch der Psychosomati-
2008. schen Medizin. München u. a. 1979; 3., neubearb. und erw.
Gülich, Elisabeth/Schöndienst, Martin: Brüche in der narra- Aufl. München u. a. 1986.
tiven Kohärenz bei der Rekonstruktion von Krankheits- Wesiack, Wolfgang: Das ärztliche Gespräch. In: v. Uexküll
erfahrungen. Konversationsanalytische und klinische u. a. (Hg.) 1979, 361–367.
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schung. Bd. 2. Berlin/New York 2001, 1293–1309.
Sator, Marlene: Schmerzdifferenzierung. Eine gesprächsana-
24 Pädagogik 149

24 Pädagogik bene Begriffssysteme auflösen und neu bilden. Die so


entstehenden neuen Sichtweisen von Wirklichkeit
Erzählungen sind für Menschen allgegenwärtig, und kann der Rezipient sich dann dauerhaft aneignen, in-
zwar von der frühen Kindheit an. Das kann als eine dem er sie – gegebenenfalls in modifizierter Form – in
anthropologische Konstante gelten: »die Erzählung seine bisherigen kognitiven Schemata integriert.
beginnt mit der Geschichte der Menschheit; nirgends Entsprechend den genannten Funktionen spielen
gibt und gab es jemals ein Volk ohne Erzählung; alle Erzählungen für die Sozialisation von Kindern und
Klassen, alle menschlichen Gruppen besitzen ihre Jugendlichen eine zentrale Rolle. Die Produktion und
Erzählungen [...]« (Barthes 1988, 102). Begründet ist Rezeption von Erzählungen unterschiedlicher Art ist
diese Konstante darin, dass Erzählungen es den Men- für die Bildung von Kindern und Jugendlichen, ver-
schen ermöglichen, ihre Wirklichkeit zu ordnen sowie standen als Entwicklung der Individualität und der
zu deuten und damit als sinnvoll zu erfahren (Vogt Fähigkeit zur sozialen Interaktion (Kreft 1982), von
1997, 288 f.). Anders als andere Textsorten stellen Er- großer Bedeutung. Das gilt sowohl für die Bildung im
zählungen typischerweise eine Interaktion von Subjekt Rahmen einer nicht-intentionalen Sozialisation als
und Welt dar und deuten dementsprechend die Bezie- auch für die Erziehung im Elternhaus und in Institu-
hung von innerer und äußerer Wirklichkeit. Diese tionen, vor allem in der Schule.
Deutung bleibt nicht auf ein produzierendes oder rezi- Doch schon im Vorschulalter beginnen Kinder,
pierendes Subjekt beschränkt, sondern wird »in den mündliche Erzählungen nicht nur zu verstehen, son-
intersubjektiven Raum der Kommunikation« geholt dern auch – zunächst mit Hilfe erwachsener Zuhörer
(Gumbrecht 1980, 409). – selbst zu produzieren (Hausendorf/Quasthoff 1996).
Diese zentrale Funktion hat zwei unterschiedliche Lange bevor sie selbst lesen können, rezipieren sie da-
Ausprägungen. In den Alltagserzählungen und den rüber hinaus literarisch-fiktionale Erzählungen, auch
Erzählungen in Sachtexten entfaltet das Erzählen nur in Form von Hörspielen und Hörbüchern, (kurzen)
selten eine »seinen eigenen Alltag sprengende Kraft« Spielfilmen oder narrativen Computerspielen. Die
(Ehlich 1980, 20). Es wiederholt und bestätigt zumeist klassische literarische Sozialisation erfolgt natürlich
bekannte Sichtweisen und ermöglicht damit eine nach wie vor, indem erwachsene Bezugspersonen ei-
pragmatische Orientierung in der bestehenden Wirk- nem Kind literarische Texte vermitteln, im günstigen
lichkeit. Literarisch-fiktionale Erzählungen können Fall nicht nur durch Vorlesen, sondern durch prä- und
eine ähnliche Wirkung haben. Manche Texte der ein- paraliterarische Kommunikation (Hurrelmann 2006,
fachen epischen Formen sowie die der traditionellen 29). Erzählende Bilderbücher sind für diese Phase der
Kinder- und Jugendliteratur führen ihren Rezipienten Lesesozialisation in der Regel von herausragender Be-
vor allem an Sichtweisen der Wirklichkeit heran, die deutung.
in seiner Kultur etabliert, für ihn persönlich aber (re- Es gibt eine Reihe von literarisch und künstlerisch
lativ) neu sind. Außerdem bieten die Werke der Tri- sehr ambitionierten Werken dieser Art. Besonders
vial- und Unterhaltungsliteratur und des populären verbreitet sind allerdings Bilderbücher, in denen kind-
Spielfilms vereinfachende Muster der Wahrnehmung liche Protagonisten oder häufig auch Tierfiguren mit
an, deren Wiederholung Entspannung und Entlas- menschlichen Eigenschaften spannende und lustige
tung gewährt. ›kleine Abenteuer‹ bestehen müssen. Dazu kommen
Häufig jedoch haben literarisch-fiktionale Erzäh- Bilderbuchadaptionen von Märchen sowie von Klassi-
lungen auch eine ganz andere Funktion: Sie können ih- kern der Kinderliteratur, beispielsweise der Werke
rem Rezipienten Sichtweisen der Wirklichkeit nahele- Astrid Lindgrens oder Otfried Preußlers. Alle ge-
gen, die nicht nur für ihn, sondern auch für seine Kul- nannten Erzählungen werden zunehmend im Medi-
tur (relativ) neu sind. Es kann sich um Annäherungen enverbund produziert und rezipiert und sind so bei-
an andere Kulturen oder Zeitalter handeln, um uto- spielsweise als Bilderbuch, Hörbuch und Film zu-
pische Entwürfe oder – besonders häufig – um einen gänglich.
neuen Blick auf scheinbar Vertrautes. Diese Sichtwei- Im Grundschulalter kann eine erste Lesekrise auf-
sen beruhen auf einer engen Beziehung von Inhalt und treten (Rosebrock 2003, 94), die darauf beruht, dass
besonderer Form, die einen Text vieldeutig macht. Um die literarischen Interessen und Kompetenzen eines
das Aussagepotential eines solchen Textes zu entfalten, Kindes schon sehr viel weiter entwickelt sind als seine
muss der Rezipient eine subjektive Ergänzung von Lesefähigkeit. Dennoch und obgleich die meisten
Textinformationen vornehmen und zugleich vorgege- Kinder nach wie vor mediale Erzählungen rezipieren:
150 III  Soziale Felder des Erzählens

Es ist anzunehmen, dass im Grundschulalter die richt im Fach Deutsch sowie in den Fremdsprachen.
Mehrheit der Kinder oft und gerne auch außerhalb der Hier liegt ein Schwerpunkt darauf, dass die Schüler
Schule liest (Hurrelmann 1995, Richter/Plath 2012). die Funktionen von literarisch-fiktionalen Erzählun-
Kinderliterarische fiktionale Erzählungen spielen als gen vor allem rezeptiv in ergiebiger Weise für sich nut-
Lesestoffe die zentrale Rolle. Besonders beliebt sind zen sollen. Im muttersprachlichen, zweit- und fremd-
bei Mädchen und Jungen phantastische Erzählungen, sprachlichen Sprachunterricht werden Erzählungen
darunter neuere Werke der populären Kinderliteratur, insbesondere produktiv genutzt, um die sprachlichen
aber nach wie vor auch Kinderklassiker sowie Krimis Kompetenzen von Schülern und darüber hinaus ihr
und Comics für Kinder. Dazu kommen insbesondere Sprachbewusstsein zu fördern.
für Mädchen Internats- und Tiergeschichten, für Jun- Erzählungen kommen in der Schule aber auch
gen Abenteuergeschichten (Bertschi-Kaufmann 2000, außerhalb des Literatur- und Sprachunterrichts zum
Richter/Plath 2012). Auch die genannten Textsorten Einsatz, und zwar als Methode für die Wissensvermitt-
finden sich zunehmend im Medienverbund. Die lite- lung. Sie hat beispielsweise in den Fächern Religion
rarisch sehr ambitionierten Erzählungen der neueren und Geschichte eine lange Tradition, wird aber zuneh-
Kinderliteratur werden dagegen wohl nur von einer mend auch in den naturwissenschaftlichen Fächern
Minderheit der Kinder rezipiert, und zwar in Beglei- eingesetzt. So können beispielsweise Erzählungen
tung von Erwachsenen. über historische Ereignisse im Geschichtsunterricht
Mit der Pubertät entwickeln sich dann die kogniti- und über wissenschaftliche Entdeckungen zu Lebewe-
ven Fähigkeiten der Jugendlichen so, dass sie eigent- sen im Biologieunterricht genutzt werden.
lich in der Lage wären, zunehmend komplexere litera- Erzählungen sind durch ihre handelnden Figuren
rische Werke zu verstehen. Zugleich nimmt jedoch die anschaulich – insbesondere im Vergleich zu ›gewöhn-
Motivation zum privaten Lesen für die Mehrheit der lichen‹ Sachtexten – und vermögen auf diese Weise das
Jugendlichen, insbesondere für die Jungen, deutlich Vorstellungsvermögen der Schüler und eine emotio-
ab (Gattermeier 2003). In vielen Fällen kommt es zu nale Auseinandersetzung mit den dargestellten Sach-
einer zweiten Lesekrise, die nur von einer Minderheit verhalten anzuregen. Auf diese Weise können Erzäh-
in der Adoleszenz oder im jungen Erwachsenenalter lungen die Motivation zur Beschäftigung mit Lern-
durch eine sekundäre literarische Initiation überwun- inhalten fördern. Eingesetzt werden Erzählungen zu
den wird (Graf 2011). Die meisten jungen Erwachse- diesem Zweck vor allem in Unterrichtseinstiegen; sie
nen lesen dann in ihrer Freizeit nicht oder kaum noch; können in diesen Fällen für die Entwicklung von Fra-
nur ca. ein Drittel der Erwachsenen, darunter mehr- gen und Hypothesen genutzt werden. Zudem können
heitlich Frauen, lesen noch häufiger literarische Er- Erzählungen in Erarbeitungsphasen verwendet wer-
zählungen (Schön 1996, Pieper 2010), und Texte der den, indem die Schüler sie unter bestimmten fachspe-
›Hochliteratur‹ werden nur von einer verschwindend zifischen Aspekten erschließen. Die Erzählungen kön-
kleinen Minderheit privat rezipiert. Es ist jedoch da- nen mündlich (von der Lehrkraft) vorgetragen oder
von auszugehen, dass fiktionale Erzählungen für viele auch – zumal in Erarbeitungsphasen – von den Schü-
Jugendliche und junge Erwachsene nach wie vor eine lern gelesen werden.
wichtige Rolle spielen – nur dass der Spielfilm offen- In der didaktischen Diskussion werden Erzählun-
bar das Buch als »öffentliches Selbstverständigungs- gen als Lernmethode allerdings überwiegend kritisch
medium« (Abraham/Kepser 2009, 168) abgelöst ha- beurteilt und nur als gelegentliche Ergänzung im Un-
ben dürfte. terricht empfohlen. Denn die (mündliche) Erzählung
fördere einen lehrerzentrierten Unterricht; Erzählun-
gen würden Schülern keine hinreichenden Möglich-
Erzählungen in der Schule
keiten zur selbstständigen Erarbeitung von Sachver-
Erzählungen sind durch ihre zentrale Funktion, die halten und zumal zur Ausbildung von fachspezi-
Ordnung und Deutung der Beziehung von Subjekt fischen Kompetenzen geben.
und Außenwelt, für die Entwicklung des Einzelnen
und der Gesellschaft von großer Wichtigkeit. Dem-
Erzählungen im Literaturunterricht: Ziele
entsprechend spielen sie auch für die intentionale So-
zialisation von Kindern und Jugendlichen eine zentra- Damit Schüler die zentralen Funktionen von literari-
le Rolle, insbesondere in der Schule. Von besonderer schen beziehungsweise fiktionalen Erzählungen für
Bedeutung sind Erzählungen für den Literaturunter- sich nutzen können, müssen sie diese Texte verstehen.
24 Pädagogik 151

Dieses Ziel kann durch die folgenden Teilziele genau- hensleistung um eine tendenziell objektive. Zwar sind
er bestimmt werden: (a) Erkennen von Textelementen die zentralen Elemente einer Erzählung ihr zumeist
und ihren Zusammenhängen, (b) Deutung und (c) nicht wörtlich zu entnehmen, können jedoch rekon-
Wirklichkeitsbezug, d. h. die Aneignung und Nutzung struiert werden. Das Erkennen von zentralen Textele-
von (neuen) Sichtweisen. Sie entsprechen den Teilzie- menten und ihren Beziehungen ermöglicht den Schü-
len für das Verstehen von literarischen Texten und lern, das Bedeutungspotential einer Erzählung zu er-
können grundlegend auch für die Arbeit mit Alltags- fassen und damit die Grenzen, aber auch die Grund-
erzählungen und Erzählungen in Sachtexten als sinn- lagen für textangemessene Deutungen zu bestimmen.
voll gelten. Die Leistungen des Erkennens von Textelementen
Das Ziel des Textverstehens kann ebenso wie jedes und der Deutung lassen sich unter dem Begriff der
seiner Teilziele zugleich als Kompetenz gelten, ent- Texterschließung zusammenfassen.
sprechend der Auffassung von Kompetenzen als »Fä- In der Deutung schließlich tragen die Schüler
higkeiten und Fertigkeiten, um bestimmte Probleme Sprach- und Weltwissen unterschiedlicher Art an ei-
zu lösen« (Weinert 2001, 27 f.). Das zentrale Ziel des nen Erzähltext heran, allgemein verfügbares Wissen
Textverstehens entspricht der Fokussierung der bun- und persönliche Erfahrungen, aber auch spezielleres
desweit gültigen Bildungsstandards auf die Textver- Wissen wie (literatur)historisches Wissen, Gattungs-
stehenskompetenz und umfasst mit seinen Teilzielen wissen, biographisches Wissen oder Wissen unter-
die Teilkompetenzen, die unter dem Standard ›Sich schiedlicher wissenschaftlicher Disziplinen. Für die
mit literarischen Texten auseinandersetzen‹ in den Deutung von fiktionalen beziehungsweise literari-
Bildungsstandards im Fach Deutsch für die Allgemei- schen Erzähltexten sollen die Schüler Freiräume zu ei-
ne Hochschulreife angegeben sind (vgl. KMK 2012). ner auch subjektiven Bedeutungsbildung nutzen und
Zum Verstehen von fiktionalen beziehungsweise li- das Bedeutungspotential einer Erzählung in zugleich
terarischen Erzähltexten gehören allerdings auch Fä- textangemessener und persönlich bedeutsamer Weise
higkeiten der emotionalen Beteiligung und ggf. der entfalten.
Vorstellungsbildung. Für ein vollständiges Zielmodell Während das Erkennen von Textelementen Vo-
des medienintegrativen Literaturunterrichts wird das raussetzung für die Deutung ist, dient die Deutung als
Ziel des Textverstehens zudem durch die Ziele ›För- Grundlage für den Wirklichkeitsbezug, der eine Nut-
derung von Rezeptionsfreude und -motivation‹ und zung der zentralen Funktionen von fiktionalen bezie-
›Erwerb von Wissen über Literatur beziehungsweise hungsweise literarischen Erzähltexten ermöglicht.
Medien‹ ergänzt (Leubner/Saupe/Richter 2016). Dazu sollen die Schüler die ihnen von einem Text na-
Eine weitere wichtige Ergänzung richtet sich auf die hegelegten und in der Deutung entfalteten (neuen)
Verbindungen, die das Verstehen von Erzähltexten zu Sichtweisen von Wirklichkeit mit ihren bisherigen
den Fähigkeiten in weiteren Kompetenzbereichen Schemata der Wahrnehmung abgleichen. Sie sollen
aufweist. Es wird lesend oder ›sehend‹, schreibend die (neuen) Sichtweisen aber nicht kritiklos überneh-
und sprechend beziehungsweise zuhörend realisiert. men, sondern entscheiden, ob sie sie zurückweisen
Damit ist es auf die entsprechenden Kompetenzen an- oder ganz, teilweise oder in modifizierter Form über-
gewiesen und soll sie zugleich fördern. Darüber hi- nehmen möchten.
naus ist die Erzähltextproduktion im Literaturunter-
richt auch ein eigenständiges Ziel. Ähnlich wie für ih-
Erzählungen im Literaturunterricht: Textauswahl
re Rezeption kann für die Produktion von fiktionalen
beziehungsweise literarischen Erzähltexten die Ent- Traditionell werden im Literaturunterricht literarische
wicklung von (neuen) Sichtweisen der Wirklichkeit Erzählungen unterschiedlicher Genres gelesen. Teil-
als zentrales Teilziel gelten. weise schon in der Grundstufe und spätestens von Be-
ginn der Sekundarstufe I an werden in der Regel in je-
Erzählungen im Literaturunterricht: Das Ziel ›Text- der Jahrgangsstufe Unterrichtseinheiten zu Kurzpro-
verstehen‹ sa-Genres durchgeführt; in den Lehrplänen haben
Um eine literarische beziehungsweise fiktionale Er- sich dazu die folgenden Konventionen entwickelt:
zählung zu verstehen, müssen die Schüler zunächst Märchen (5. Klasse), Fabeln und Sagen (6. Klasse), Ka-
Wörter und Sätze dechiffrieren. Auf dieser Grundlage lendergeschichten (7. Klasse), Anekdoten (8. Klasse),
sollen sie zentrale Textelemente und ihre Zusammen- Kurzgeschichten (9. Klasse) und Parabeln (10. Klasse).
hänge erkennen. Es handelt sich bei dieser Verste- Ebenfalls ab Beginn der Sekundarstufe werden Ganz-
152 III  Soziale Felder des Erzählens

schriften der Epik gelesen, zunächst Werke der Kin- len die Schüler nach Möglichkeit im Anschluss an eine
der- und Jugendliteratur und später Novellen und Ro- Hypothesenbildung selbst Kategorien auswählen, die
mane der ›Hochliteratur‹ (ab der 8. Klasse). Dazu als Grundlage für die weitere Textarbeit sinnvoll er-
kommen zunehmend Erzählungen in medialer Form, scheinen. Zumeist stehen dann Kategorien der Hand-
insbesondere Spielfilme (ab der 5. Klasse). lungs- und Figurenanalyse im Mittelpunkt, ergänzt
Für die Auswahl der einzelnen Texte kann die Exem- um ausgewählte Kategorien einer für das Textverste-
plarizität eines Werkes für ein Genre oder eine litera- hen funktionalen Darstellungsanalyse.
turgeschichtliche Epoche von Bedeutung sein. Darü- Kategorien für die Handlungsanalyse können auf
ber hinaus sind die folgenden Kriterien sinnvoll: (1) Erzählungen in allen Gattungen und Medien sinnvoll
Die Schüler sollen das Thema der Erzählung als per- angewendet werden. Das hat den Vorteil, dass ein
sönlich lohnend empfinden. Das ist häufig der Fall, Transfer von Kompetenzen möglich ist, die Schüler al-
wenn »anthropologische Grundfragen« (Spinner 2001, so beispielsweise Wissen und Können der Textanalyse
172) wie Freundschaft, Liebe, Tod oder die Beziehun- von der Rezeption von Spielfilmen auf die von literari-
gen zwischen den Generationen sowie zwischen (jun- schen Erzählungen übertragen können oder umge-
gen) Menschen und der Gesellschaft behandelt wer- kehrt. Solche Kategorien ergeben sich anhand der
den. (2) Die Erzählung soll den Schülern neue Sicht- Auffassung, dass die Handlungen von (typischen) Er-
weisen der Wirklichkeit anbieten, ohne sie allerdings zähltexten durch grundlegende Muster geprägt sind,
durch allzu fremde Erfahrungen zu überfordern. (3) die vielfältig abgewandelt und auf der Ebene der Dar-
Die Erzählung soll auf der Ebene der Texterschließung stellung sehr verschieden realisiert werden. Als beson-
angemessen, aber nicht zu schwierig ausfallen. ders ergiebiges Muster dieser Art gilt in der fachdidak-
Einen offiziell gültigen Kanon für Texte im Unter- tischen Diskussion das Modell ›Komplikation und
richt gibt es nicht mehr. Dennoch dominieren nach Auflösung‹. Für die medienübergreifende Handlungs-
wie vor alte und neue ›Schulklassiker‹. Die Angebote analyse bieten sich die folgenden Kategorien an, die
von Schulbuchverlagen und Publikationen zur Text- schon zu Beginn der Sekundarstufe I eingeführt wer-
auswahl für den Unterricht (Bönnighausen/Vogt den können (ggf. mit abweichenden Termini):
2014) lassen für Ganzschriften der Epik eine sehr en- (1) Komplikation: Eine Komplikation ist stets an ei-
ge Auswahl erkennen. Beispielsweise findet aus der ne Figur geknüpft und setzt voraus, dass für diese Fi-
Literatur bis 1800 (fast) nur Johann Wolfgang von gur ein Gut besonders wichtig ist. Das Gut kann ein
Goethes Die Leiden des jungen Werthers Eingang in materielles Gut sein, ein personales Gut, etwa ein Ge-
den Unterricht, für die zweite Hälfte des 19. Jahrhun- liebter, oder ein ideelles Gut, etwa Ehre oder Freiheit.
derts (fast) nur Gottfried Kellers Romeo und Julia auf Eine Komplikation ergibt sich, wenn die Figur ihr Gut
dem Dorfe, Theodor Storms Der Schimmelreiter, Ger- nicht (ungestört) genießen kann, weil sie ihr Gut noch
hard Hauptmanns Bahnwärter Thiel sowie Theodor gar nicht besitzt (Mangelsituation) oder weil sie das
Fontanes Effi Briest und Irrungen, Wirrungen. Als ak- Gut verloren hat oder in Gefahr ist, es zu verlieren
tuelle Klassiker haben sich Patrick Süskinds Das Par- (Schädigungssituation).
fum (1985), Bernhard Schlinks Der Vorleser (1995), (2) Auflösung: In den meisten Erzählungen erfährt
Peter Stamms Agnes (1998) und Wolfgang Herrn- die Komplikation eine negative oder positive Auf-
dorfs Tschick (2010) etabliert. lösung, das heißt, die Figur kann ihr Gut (zurück)ge-
winnen oder nicht.
Sowohl für die Komplikation als auch für die Auf-
Erzählungen im Literaturunterricht: Methoden –
lösung sind bestimmte Faktoren maßgeblich. Diese
Textanalyse
Faktoren können sehr unterschiedlicher Art sein
Das für ein Verstehen von Erzählungen grundlegende (Einwirkungen von Gesellschaft, Natur oder höheren
Erkennen von zentralen Textelementen und ihren Be- Mächten). Häufig sind jedoch Eigenschaften der Figu-
ziehungen kann durch verschiedene Verfahren erfol- ren – soziale, geistige oder moralische – für die Kom-
gen: durch textnahes Lesen, d. h. genaues und wieder- plikationshandlung entscheidend. Als abweichende
holtes Rezipieren, durch eine Inhaltswiedergabe oder Termini bieten sich beispielsweise ›schwierige Lage‹,
auch durch handlungs- und produktionsorientierte ›Lösung des Problems‹ und ›Erklärung für problema-
Verfahren. Für das Verstehen von Erzählungen, die re- tische Lage beziehungsweise Lösung/Nichtlösung‹ an
lativ komplex strukturiert sind, bietet sich aber in der (vgl. deutsch.kompetent 7, 71).
Regel eine Textanalyse an. Für eine solche Analyse sol- Medienübergreifend nutzbar sind auch Kategorien
24 Pädagogik 153

für eine Figurenanalyse, die die Handlungsanalyse in Tun Zugänge zu fiktionalen beziehungsweise litera-
sinnvoller Weise ergänzen kann. Für Schüler zu Beginn rischen Erzählungen ermöglichen. Diese Verfahren
der Sekundarstufe I sind das vor allem die (relativ) sta- bieten sich in besonderer Weise für den Wirklichkeits-
bilen Figureneigenschaften (äußere, soziale, innere) bezug an, weil mit ihrer Hilfe direkte private Offen-
und etwa ab Klassenstufe 7 die Veränderung/Nichtver- barungen vermieden werden können. So können die
änderung sowie die Beziehungen von Figuren. Schüler beispielsweise eine Gerichtsverhandlung spie-
Die Analyse von narrationsspezifischen Elementen len oder einen Brief an eine Figur schreiben, um die
der Form ist ebenfalls medienübergreifend möglich, Handlungen in einem Erzähltext zu bewerten, oder ei-
auch wenn diese Elemente typischerweise in unter- ne ›in der heutigen Zeit, unter heutigen Jugendlichen
schiedlichen Medien verschieden genutzt werden. Für spielende‹ Variante einer Erzählung schreiben, um ih-
eine Darstellungsanalyse von literarischen Erzählun- re Aktualität zu überprüfen.
gen und von Spielfilmen etwa ab Klassenstufe 7 bieten In vielen Fällen sind handlungs- oder produktions-
sich grundlegend die folgenden Kategorien an, die auf orientierte Verfahren auch für die Deutung sinnvoll.
einer Vereinfachung des Begriffssystems von Gérard Sie können genutzt werden, um Aspekte von Hand-
Genette beruhen (Leubner/Saupe 2012): lung und Figuren zu ergänzen, die sich nicht eindeutig
a) Perspektivierung (Erzähler sagt mehr/nicht mehr/ rekonstruieren lassen, oder um eine Gesamtdeutung
weniger als eine [Haupt-]Figur weiß) und ›Sicht- vorzunehmen. Die Produktionsorientierung umfasst
weise‹ (Innen-/Außensicht); das Ergänzen und Umschreiben von Texten sowie das
b) Erzähler (Kommentierung versus Nicht-Kom- Verfassen von Paralleltexten. So können die Schüler
mentierung der Handlung; Beteiligung versus eine Erzählung weiterschreiben, durch Briefe, Ta-
Nicht-Beteiligung des Erzählers an der Handlung); gebucheinträge oder innere Monologe in der Rolle ei-
c) Zeit (Abfolge und Erzählgeschwindigkeit). ner Figur anreichern, aus der Perspektive einer Figur
Die medienübergreifende Darstellungsanalyse muss neu verfassen, einen alternativen Schluss entwerfen
durch eine Analyse von medienspezifischen Darstel- oder einen Parallel- oder Gegentext schreiben. Hand-
lungsverfahren – so der literarischen Sprache und der lungsorientiert können die Schüler beispielsweise ei-
Filmsprache – ergänzt werden. nen Text(ausschnitt) vorspielen beziehungsweise vor-
tragen, zu einem Text ein Bild malen, ihn durch Musik
Erzählungen im Literaturunterricht: Methoden – ergänzen oder ein Figureninterview durchführen.
Unterrichtsgespräch und HPLU
Für die Deutung und auch für den Wirklichkeitsbezug
Sprach- und Literaturunterricht: Die Produktion
von fiktional-literarischen Erzähltexten bieten sich
von Erzählungen
außer dem Interpretationsaufsatz vor allem das Unter-
richtsgespräch sowie die handlungs- und produktions- Im Rahmen der handlungs- und produktionsori-
orientierte Methode (abgekürzt HPLU oder HP) an. entierten Methode entstehen (Teile von) Erzählungen,
Das Unterrichtsgespräch kann als ein besonders die vor allem dem Verstehen eines Originals die-
wichtiger, wenn nicht als der Weg zur Deutung gelten; nen. Darüber hinaus spielt aber auch die Produktion
zudem eignet es sich auch für den Wirklichkeitsbezug. von eigenständigen Erzähltexten im Literatur- und
Es soll den Schülern ermöglichen, ihre eigene Deutung Sprachunterricht eine wichtige Rolle. Von der Grund-
mit der ihrer Mitschüler abzugleichen und so eine zu- stufe bis zum Beginn der Sekundarstufe I werden vor
gleich textangemessene und persönlich bedeutsame allem die schulklassischen Textsorten der Erlebnis-
Deutung weiterzuentwickeln. In der Regel wird dazu erzählung, der phantastischen Erzählung, des Erzäh-
ein (zurückhaltend) gelenktes Unterrichtsgespräch lens zu einer Bildergeschichte und der Nacherzählung
eingesetzt. Die Schüler sollen in diesem Gespräch literarischer Texte produziert, zunächst in mündlicher
möglichst selbstständig vorgehen, erhalten aber wenn und dann zunehmend in schriftlicher Form. Der
nötig auch lenkende Hilfen. Für diese Hilfen gilt der Gebrauch von narrativen Strukturen kann als ein
Grundsatz, dass sie so gering wie möglich ausfallen »Sprungbrett in die Schriftlichkeit« gelten (Weinhold
und keinesfalls zu einer Verengung des von einem Text 2005). Allerdings ist zu beachten, dass das mündliche
angebotenen Deutungspotentials führen sollen. Erzählen durchaus nicht (nur) als eine direkte Vorstu-
Handlungs- und produktionsorientierte Verfahren fe des schriftlichen gelten kann, sondern einen päda-
sollen den Schülern durch ein quasi-literarisches gogischen und didaktischen Eigenwert hat.
Schreiben beziehungsweise durch ein ganzheitliches Im weiteren Verlauf der Sekundarstufe I entstehen
154 III  Soziale Felder des Erzählens

dann vor allem quasi-literarische Erzählungen im Be- einbezogen werden sollen: Die Sammlung, die Pla-
reich des kreativen Schreibens. Dazu erhalten die nung (mit den Teilphasen der Adressatenplanung, der
Schüler zumeist einen Impuls, der Schreibideen anre- Inhaltsplanung und der Schreibplanung), die Aus-
gen soll, etwa einen kurzen Erzähltext, ein Bild oder arbeitung und die Überarbeitung (Becker-Mrotzek/
ein Musikstück. In der Regel erfolgt durch diesen Böttcher 2012). Von besonderer Bedeutung ist die
Impuls zugleich eine thematische Eingrenzung der zu Teilphase der Inhaltsplanung, in der die Schüler die
verfassenden Texte. Die Wahl der Textform kann of- Struktur des von ihnen geplanten Textes festlegen.
fengelassen werden. Es ist aber auch möglich, eine
Textsorte vorzugeben, so die Erzählung oder auch ein
Exemplarische Beispielanalyse
bestimmtes Genre wie Fabel, Parabel, Märchen und
Kurzgeschichte. Die Merkmale dieser Textsorten Die folgende kurze Erzählung Der Eintritt (1989) von
müssen natürlich zuvor mit den Schülern erarbeitet Lutz Rathenow bietet sich für den Unterricht in den
worden sein. Auf diese Weise tritt für das kreative oberen Jahrgangsstufen der Sekundarstufe I an:
Schreiben zu dem Ziel einer Entwicklung von (neuen)
Sichtweisen das Ziel einer Vertiefung beziehungswei- »Der Eintritt
se Anwendung von Merkmalen des Erzählens und da- Er zögerte zum zweiten Mal. Es war gar nicht so leicht,
mit auch der Förderung von entsprechenden Rezepti- das Richtige zu tun. Vor dem Eintritt in das Zimmer
onskompetenzen. musste natürlich geklopft werden. Aber er durfte nicht
Als Grundlage für eine Produktion von Erzählun- zu laut klopfen, weil das herrisch und aufdringlich
gen aller Art wird den Schülern häufig auch heute wirkte, und der da drinnen ihm zum Trotz (um zu zei-
noch das ›Höhepunkt‹-Schema vermittelt: Sie sollen gen, wer hier die Macht hat) nicht öffnen würde. Aber
von einer ›Einleitung‹ ausgehen, im ›Hauptteil‹ auf ei- er durfte auch nicht zu leise klopfen, weil das überhört
nen ›Höhepunkt‹ hinarbeiten und mit einem ›Schluss‹ werden konnte oder auf jeden Fall einen ungünstigen
enden. Dieses Schema entspricht jedoch vor allem der Eindruck, ja den Anschein von Schüchternheit hinter-
Form klassischer Dramen, während mündliche Er- ließ, sodass der da drinnen erst recht nicht (schon aus
zählungen und epische Texte in vielen Fällen andere Bequemlichkeit) öffnen würde. Es durfte nicht anma-
Strukturen aufweisen. So bleibt für die Schüler unklar, ßend, durfte nicht unterwürfig wirken: die goldene
was den Höhepunkt einer Erzählung eigentlich aus- Mitte galt es zu treffen. Da er noch neu war im Haus,
macht, und zugleich werden die vielfältigen Möglich- musste man besonders aufpassen, keinen Fauxpas zu
keiten des Erzählens unangemessen reduziert. begehen.
Dagegen kann die (um einen Rahmen ergänzte) Er hörte auf die Geräusche im Zimmer. Er hörte nichts.
Folge von Komplikation und Auflösung als ein grund- Vor allem nicht ungeduldig werden, sagte er sich. Aber
legendes Handlungsschema gelten, das eine Vielzahl er durfte auch nicht zu lange stehen bleiben, denn
unterschiedlicher Konkretisierungen ermöglicht. Es wenn einer ihn plötzlich entdeckte, könnte es aus-
kann dementsprechend nicht nur für das Verstehen, sehen, als ob er horchen wollte. Oder sich nicht getrau-
sondern ebenso für die Produktion von Erzähltexten te anzuklopfen. Am besten sein Anliegen vortragen
in der Schule genutzt werden (vgl. schon Ludwig und in die Kantine frühstücken gehen, überlegte er.
1981). Dazu soll den Schülern vermittelt werden, dass Vielleicht fand sich dort einer, der auch hierher wollte,
dieses Schema variabel ist: Es ermöglicht nicht nur und er könnte dann gleich mitgehen.« (Rathenow
unterschiedliche Abfolgen seiner Elemente auf der 1989, 28)
Darstellungsebene, sondern lässt auch zu, dass mehre-
re Komplikationen (und Auflösungen) miteinander Für eine Behandlung von Der Eintritt im Unterricht ist
verbunden und dass einzelne der Elemente nur ange- auf der Grundlage einer Sachanalyse die Festlegung
deutet oder auch ganz ausgelassen werden (Leubner/ der folgenden Ziele sinnvoll:
Saupe 2012, 48–54). Die Schüler können die Erzählung textangemessen
Wie für das Schreiben in der Schule insgesamt gilt und persönlich bedeutsam verstehen; im Einzelnen
auch für die schriftliche Erzähltextproduktion das können sie die Erzählung
Prinzip der Prozessorientierung. Nach diesem Prinzip •• auf zentrale Strukturelemente hin (Komplikation
umfasst das Schreiben verschiedene Phasen, für die und ihre Faktoren, Auflösung, Perspektivierung
den Schülern jeweils unterschiedliche Hilfen geboten ›Erzähler sagt genauso viel, wie die Hauptfigur
werden und die nach Möglichkeit in die Bewertung weiß‹) untersuchen,
24 Pädagogik 155

•• textangemessene Deutungsmöglichkeiten einzel- 6. Stellt euch vor, dass der Protagonist tatsächlich die
ner Textelemente (v. a. Faktoren für die Komplika- Kantine aufsucht und mit einem Kollegen über
tion, Perspektivierung) sowie des Gesamttextes seine Eintritts-Schwierigkeiten redet. Skizziert
entwickeln und dabei sein hohes Maß an Vieldeu- mit eurem Sitznachbarn einen entsprechenden
tigkeit erkennen, Dialog und spielt ihn der Klasse vor.
•• die Erzählung auf ihre eigene Lebenswirklichkeit 7. Diskutiert, welches Bild von Menschen und Ge-
(z. B. die Schule) beziehen, sellschaft der Text euch nahelegt. Berücksichtigt
•• die Erzählung in die Gattung Kurzgeschichte ein- dabei eure Vermutungen aus Aufgabe 2.
ordnen. 8. Schreibt eine Erzählung, in der ein Jugendlicher
Für das Erreichen dieser Ziele ist ein Lernweg zu aus eurer Schule vor dem Büro einer wichtigen
konstruieren. Dazu muss eine Phasierung festgelegt Person (z. B. des Schulleiters) steht und unsicher
werden: Auf eine Hinführung mit Hypothesenbil- ist, ob er anklopfen soll.
dung folgt die Texterschließung mit dem Erken- 9. Erörtert die Frage, ob der Text von Lutz Rathenow
nen von zentralen Textelementen, der Deutung ein- eine Kurzgeschichte ist.
zelner Textelemente und einer Gesamtdeutung. Es Die erste und zweite Aufgabe dienen der Hinführung
schließen sich der Wirklichkeitsbezug und eine Kon- zur Texterschließung: Die erste Aufgabe ermöglicht
textualisierung an. Zudem sind methodische Ent- eine subjektive Annäherung an den Text, die zweite
scheidungen zu treffen: Für das Erreichen der Ziele führt zur Entwicklung von Deutungshypothesen. Die
auf der Ebene des Erkennens von Textelementen soll folgenden drei Aufgaben dienen dem Erkennen von
die Methode der Textanalyse genutzt werden; die Textelementen mittels Textanalyse, umfassen teilwei-
Deutung lässt sich durch handlungs- und produkti- se aber auch eine Deutung der Elemente. Die dritte
onsorientierte Verfahren sowie das Unterrichts- und vierte Aufgabe leisten eine Erschließung der
gespräch erbringen, und für den Wirklichkeitsbezug Handlung – es werden die Komplikation (und deren
bieten sich ebenfalls handlungs- und produktions- Faktoren) sowie die Auflösung erarbeitet –, während
orientierte Verfahren an. mit der fünften ein Aspekt der Darstellung – die für
Auf der Basis der genannten didaktisch-metho- diese Erzählung wichtige Perspektivierung – erschlos-
dischen Grundsatzentscheidungen müssen nun Auf- sen wird.
gaben konstruiert werden, die für den Unterricht lei- Im Anschluss an diese Aufgaben folgen zwei Auf-
tend sein können (mit der Option, dass sie je nach gaben zur Deutung: Die sechste (produktionsori-
Unterrichtsverlauf ggf. abzuwandeln sind) und die entierte) Aufgabe dient der vertiefenden Auseinan-
den Lernprozess in stärkerer oder schwächerer Weise dersetzung mit den Faktoren für die Komplikation,
lenken. während die siebte Aufgabe auf eine Gesamtdeutung
Das folgende Aufgabenset nutzt gängige Operato- (im Unterrichtsgespräch) abzielt. Die Gesamtdeu-
ren für die Aufgabenformulierung: tung soll unter Bezug auf die eingangs formulierten
1. Wie hat euch die Erzählung gefallen? Sprecht da- Hypothesen erfolgen. Auf Grundlage dieser Deutung
rüber in der Klasse. ist dann mit Aufgabe acht ein Wirklichkeitsbezug
2. Stellt erste Vermutungen an: Was könnte uns die (mittels Produktionsorientierung) angebracht. Ab-
Erzählung über Menschen und Gesellschaft sa- schließend erfolgt mit der neunten Aufgabe die Kon-
gen? textualisierung der Erzählung (im Unterrichts-
3. Untersucht den Text: Wie ist die schwierige gespräch); die Kontextualisierung wird am Schluss
Lage des Protagonisten beschaffen? Diskutiert, des Textverstehensprozesses vorgenommen, um die
welche Gründe für diese Lage maßgeblich sein Schüler in ihrer eigenen Texterschließung möglichst
könnten. wenig zu beeinflussen.
4. Untersucht auch den Schluss der Erzählung: Ge- Die Aufgaben lenken insgesamt in einem eher ge-
lingt dem Protagonisten eine positive Auflösung ringen Maße; eine nennenswerte Lenkung liegt vor al-
seiner schwierigen Lage? lem in den Aufgaben drei bis fünf zum Erkennen von
5. Untersucht den Text unter dem Aspekt ›Perspekti- Textelementen vor, größtenteils allerdings nur, indem
vierung‹. Sprecht darüber, welche Folgen die ge- zu nutzende Analysekategorien vorgegeben werden;
wählte Form der Perspektivierung für das Verste- in Aufgabe vier kommt eine etwas stärkere Lenkung
hen der Erzählung bzw. für Schwierigkeiten beim durch die Nennung einer besonders zu beachtenden
Verstehen haben könnte. Textstelle hinzu. In der Durchführung des Unterrichts
156 III  Soziale Felder des Erzählens

kann der Lehrer jedoch falls nötig mit zusätzlichen Hermann, Benjamin von Stuckrad-Barre und Peter
lenkenden Impulsen Hilfen anbieten. Stamm (Dreier 2012, Dawidowski 2012, Pfäfflin
2012). Von grundlegender Bedeutung ist darüber hi-
naus die Diskussion um die Verstehenskompetenz für
Forschungsüberblick
Erzählungen in Literatur und Medien als Folge der PI-
In der Sprachdidaktik werden seit längerer Zeit Mög- SA-Studie zur Lesekompetenz 2001. Neben allgemei-
lichkeiten für die Förderung von mündlicher und nen Erörterungen zu der Frage, in welchem Maße der
schriftlicher produktiver Erzählkompetenz im Unter- Unterricht auf den Erwerb von Kompetenzen zur
richt diskutiert. Grundlage dafür sind entsprechende selbstständigen Texterschließung zielen soll, finden
Erwerbsforschungen (z. B. Boueke u. a. 1995, Hau- sich verschiedene Studien, die konkrete Vorschläge
sendorff/Quasthoff 1996, Schmidlin 1999). Neuere für den entsprechenden Aufbau von Kompetenzen
empirische Arbeiten zeigen, dass die Produktion nar- unterbreiten (Leubner/Saupe 2012, Ehlers 2010 und
rativer Strukturen eine wichtige Funktion für die Schilcher/Pissarek 2015 für den Deutschunterricht,
Entwicklung schriftsprachlicher Kompetenzen hat Nünning/Surkamp 2010 für den Englischunterricht).
(Weinhold 2005). Wenngleich Fähigkeiten des münd- Die entsprechenden Konzeptionen zeichnen sich vor
lichen denen des schriftlichen Erzählens in der Regel allem durch die folgenden Tendenzen aus:
vorangehen, kann das mündliche Erzählen allerdings (a) Die Handlungsebene von Erzählungen wird ei-
nicht für alle Textsorten als eine direkte Hinführung gens berücksichtigt und das Komplikationsmodell
zum schriftlichen gelten (Becker 2002, Ohlhus/ wird für die Handlungsanalyse diskutiert (Jesch 2010,
Quasthoff 2005). Konsensfähig dürfte mittlerweile Köster 2012); gestützt wird die Empfehlung dieses
die Auffassung sein, dass die Bereitstellung von moti- Modells auch durch eine quantitative empirische Stu-
vierenden Erzählanlässen und -impulsen für eine die zu Lesestrategien, nach der ein Strategieset ›Kom-
Förderung der mündlichen und schriftlichen Erzähl- plikation und Auflösung‹ zu signifikant besseren Er-
kompetenz zwar von Bedeutung ist, aber nicht aus- gebnissen als ein Strategieset ›Handlungsschritte und
reicht. Während jedoch auf der einen Seite die För- Höhepunkt‹ führt (Leubner/Saupe 2014).
derung von Interaktion zwischen Sprecher und Hörer (b) Für die Darstellungsebene wird eine vorsichtige
beziehungsweise zwischen mehreren Schreibern zur Annäherung an – für den Schulgebrauch vereinfachte
Kompetenzförderung empfohlen wird (Abraham – Kategorien von Genette vollzogen (nachdem bislang
2007, Lehnen 2003), betonen andere Ansätze die Not- vor allem die Erzählsituationen nach Stanzel genutzt
wendigkeit einer Vermittlung und Reflexion von Ele- worden sind).
menten des Erzählens beziehungsweise von narrati-
ven Strukturen (Ossner 1996, Augst u. a. 2007). Aller- Literatur
dings wurde schon in den achtziger Jahren klar- Abraham, Ulf: Sprechen als reflexive Praxis. Mündlicher
gestellt, dass sich das ›Höhepunkt-Modell‹ zu diesem Sprachgebrauch in einem kompetenzorientierten Deutsch-
unterricht. Freiburg 2007.
Zweck kaum eignet (Klein 1980, Ludwig 1981, Fuchs Barthes, Roland: Einführung in die strukturale Erzählana-
1984, Wagner 1986). Dagegen wurde schon früh der lyse. In: Ders. (Hg.): Das semiologische Abenteuer. Frank-
Vorschlag eingebracht, den Schülern das Schema furt a. M. 1988, 102–143.
›Komplikation und Auflösung‹ als grundlegendes Becker-Mrotzek, Michael/Böttcher, Ingrid: Schreibkom-
Muster für ihre Erzähltextproduktion zu vermitteln petenz entwickeln und beurteilen. Berlin 52012.
Bertschi-Kaufmann, Andrea: Lesen und Schreiben in einer
(Ludwig 1981). Insbesondere, aber nicht nur für das
Medienumgebung. Die literalen Aktivitäten von Primar-
Erzählen im Bereich des kreativen Schreibens wird schulkindern. Aurau 2000.
darüber hinaus empfohlen, die Modellfunktion von Bönnighausen, Marion/Vogt, Jochen (Hg.): Literatur für die
literarischen Erzählungen für den Unterricht zu nut- Schule. Ein Werklexikon zum Deutschunterricht. Pader-
zen (Karg 1999). born 2014.
In der literaturdidaktischen Diskussion dominie- Boueke, Dietrich u. a.: Wie Kinder erzählen. Untersuchungen
zur Erzähltheorie und zur Entwicklung narrativer Fähigkei-
ren Gesamtkonzeptionen des Literaturunterrichts, die ten. München 1995.
Erzählungen mehr oder weniger explizit berücksichti- Dawidowski, Christian: Gegenwartsliteratur und Post-
gen. Daneben finden sich Studien zu einzelnen erzäh- moderne im Literaturunterricht. Baltmannsweiler 2012.
lenden Genres wie der Kurzgeschichte (Spinner 2012) Dehn, Mechthild: Texte und Kontexte. Schreiben als kul-
sowie Konzeptionen für die schulische Behandlung turelle Tätigkeit in der Grundschule. Berlin 1999.
Dreier, Ricarda: Literatur der 90er-Jahre in der Sekundarstufe
von Gegenwartsliteratur, so für Werke von Judith­
24 Pädagogik 157

II. Judith Hermann, Benjamin von Stuckrad-Barre und Kämper-van den Boogaart/Kaspar H. Spinner (Hg.): Lese-
Peter Stamm. Baltmannsweiler 22012. und Literaturunterricht. Bd. 1. Baltmannsweiler 2010,
Ehlers, Swantje: Studienbuch zur Analyse und Didaktik lite- 87–147.
rarischer Texte. Baltmannsweiler 2010. Pfäfflin, Sabine: Auswahlkriterien für Gegenwartsliteratur im
Ehlich, Konrad: Der Alltag des Erzählens. In: Ders. (Hg.): Deutschunterricht. Baltmannsweiler 22012.
Erzählen im Alltag. Frankfurt a. M. 1980, 11–25. Rathenow, Lutz: Der Eintritt. In: Ders.: Mit dem Schlimmsten
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158 III  Soziale Felder des Erzählens

25 Politik Andererseits sind die normativen Bewertungsmaßstä-


be, die ein solches Gemeinwohl in den modernen Ge-
Nach allgemeiner Auffassung ist unter Politik die Her- sellschaften zu begründen erlauben, derart ausdiffe-
stellung und Durchsetzung kollektiv verbindlicher renziert, dass nicht mehr davon ausgegangen werden
Entscheidungen zu verstehen (Easton 1975). Dass sich kann, dass politische Akteure ihre Streitigkeiten mit-
diese Politikdefinition über alle paradigmatischen hilfe eines geteilten normativen Vokabulars allein bei-
Kämpfe der Disziplin hinweg halten konnte, hat ins- legen können. Angesichts drängender Krisenlagen, et-
besondere mit ihrer Vielschichtigkeit zu tun. So ent- wa in der Finanz- oder der Migrationspolitik, schei-
spricht die Definition nicht nur dem empirisch-ana- tern oftmals solche Vokabularien. Es werden vielmehr
lytischen Verlangen nach möglichst wertneutralen Erzählungen mobilisiert, um Handlungsorientierung
Kategorienbildungen. Mit der Betonung von Herstel- zu gewinnen, kollektive Angstgefühle zu bewältigen
lung und Durchsetzung lassen sich darüber hinaus und Sinn in die politische Welt zu tragen. Denn Politik,
auch die schöpferischen und hegemonialen Momente besonders in Demokratien, vollzieht sich in einem öf-
der Politik beachten, während die Entscheidung als fentlichen Wechselspiel von Kritik und Rechtfertigung
Kulminationspunkt jeder Politik die unüberwindbare und muss notgedrungen beweglich und flexibel blei-
Kontingenz des Sozialen zu erkennen erlaubt. ben, damit sich die Kräfte des sozialen Wandels auch
Allerdings wird diese Vielschichtigkeit des Begriffs sprachlich arrangieren können.
nicht immer gewürdigt. Die Disziplin wird von poli- Vor dem Hintergrund dieser Problematik interes-
tiktheoretischen Ansätzen dominiert, die sich in erster siert sich die Politikwissenschaft zunehmend für die
Linie auf Rationalitätspostulate berufen. So wird ent- Erzählung als kommunikative Praktik (Fisher 1987;
weder einer Betrachtungsweise gefolgt, wonach in der Roe 1994; Viehöver 2006; Gadinger u. a. 2014a; Hof-
Herstellung und Durchsetzung kollektiv verbindlicher mann u. a. 2014). Mit dieser Hinwendung sind zwei
Entscheidungen reine Machtdynamiken am Werke Vorteile verbunden. Erstens lässt sich die performati-
sind, die ausschließlich von Handlungsressourcen de- ve Kraft des Fiktionalen damit sichtbar machen. Im-
terminiert werden. Dies gilt für die zahlreichen Ratio- merhin ist die politische Sprache von narrativen Kon-
nal Choice-Theorien, die aus den Wirtschaftswissen- strukten durchsetzt und wäre ohne den Glauben an
schaften übernommen wurden und einen beacht- ihre wirklichkeitskonstruierenden Kräfte ziemlich
lichen Erfolg in der Politikwissenschaft verbuchen ausgedünnt (Yildiz/Gadinger/Jarzebski 2015). Politik
konnten (Coleman 1990). Oder aber der Politikbegriff ist schließlich eine Interventionsleistung, in der es vor
wird aus der Perspektive einer normativen Rationali- allem um die Realisierbarkeit des Möglichen geht.
tätsannahme betrachtet, in deren Fokus nicht mate- Und das vollzieht sich eben nicht nur durch den kol-
rielle Verteilungskonflikte, sondern ihre kommunika- lektiven Gebrauch von rhetorischen Stilmitteln wie
tiven Aushandlungsprozesse stehen (Dryzek 1990). Metaphern, sondern auch durch den Einsatz von Rol-
Insbesondere Jürgen Habermas’ Theorie des kom- lenkonstrukten (Schurken und Helden) und der kul-
munikativen Handelns und die darin enthaltene Be- turellen Konfiguration der Eindrücke in Plotstruktu-
gründungslogik der rationalen Diskursethik hatte be- ren (Emplotment). Waren sprachorientierte Politik-
trächtlichen Anteil daran, dass politische Verhandlun- studien bislang eher auf Inhalte in Form von Argu-
gen auch kommunikationstheoretisch rekonstruiert menten fixiert, verschiebt sich das Forschungsinteresse
werden konnten (Deitelhoff 2006). nun stärker auf das Wie der Sprechhandlungen und
Für die Politikwissenschaft war die Debatte trotz al- den damit verbundenen erzählerischen Strategien
ler Differenzen insgesamt sehr fruchtbar, insofern da- und Techniken (Hülsse 2003).
mit gleichermaßen bedeutsame Aspekte von Politik Zweitens eröffnet die Erzählperspektive den Blick
theoretisiert werden konnten. Unter den aktuellen Be- auf liminale Kommunikationsräume, die in der Politik
dingungen der Komplexitäts- und Krisensteigerung zunehmend an Bedeutung gewinnen. So ist keines-
und dem daraus resultierenden Handlungs- und wegs mehr gewiss, dass sich die Politik auf die institu-
Rechtfertigungsdruck wird jedoch zunehmend deut- tionellen Regulative beschränkt, die für sie vorgese-
lich, dass Politik mehr als nur interessengeleitetes Han- hen sind und im Idealfall für ihr geräuschloses Funk-
deln und elaboriertes Argumentieren erfordert. Einer- tionieren sorgen (Luhmann 2008). Vielmehr wandert
seits verfehlt die Politik gerade dann ihr Ziel, wenn sie sie aus ihren Festlegungen zusehends aus und wird
ganz offensichtlich rein partikularen Interessen auf- vermehrt auch in jenen Übergangszonen herausgefor-
sitzt und damit das Gemeinwohl zu beschädigen droht. dert, in denen sich spezialisiertes Fachwissen und le-
25 Politik 159

bensweltliche Alltagsbezüge durchkreuzen. Gerade in Funktionsträgern und einem aktiven Publikum auf-
diesen Zonen steigt der Bedarf an der erzählerischen baut. In der europäischen Migrationskrise etwa lässt
Bewältigung von Kontingenzerfahrungen, insofern sich dieses erzählerische Spiel zwischen bedrohlichen
gerade narrative Konstrukte »in ihrer Suche nach Zukunftsszenarien und hoffnungsvollen Rückgriffen
Plausibilitäten wenig wählerisch sind (und) auf syn- in die Vergangenheit sehr gut beobachten. Mit unter-
kretistische Weise alle verfügbaren Evidenzen« zu- schiedlichen Narrativen, wie der pragmatischen Will-
sammenzuziehen erlauben (Koschorke 2012, 238). kommenskultur, den apokalyptischen Appellen an
Die Erzählanalyse interessiert sich damit für die kom- aufzuhaltende ›Flüchtlingsströme‹ oder nationalisti-
munikativen Strukturierungsleistungen des Erzählens scher Rückwärtsgewandtheit, werden nicht nur Pro-
in Situationen, »wo im streng rationalen oder diskur- blembeschreibungen verhandelt, sondern auch mögli-
siven Sinne Kommunikation an den jeweiligen Behar- che künftige Welten antizipiert, die Realität daraufhin
rungskräften eigentlich scheitern müsste« (Gadinger umgeformt oder die entsprechenden Eingriffe mit Ge-
u. a. 2014b, 9). Politisch mehrdeutige, jedoch langlebi- genvisionen zu verhindern versucht.
ge Erzählungen wie der Krieg gegen den Terror oder Dass sich Gemeinschaften – ob Familien, Völker
die unsichtbare Hand des Marktes scheinen gerade oder Nationen – mithilfe von Erzählungen konstituie-
durch Sinnstörungen und Begriffstrübungen ihre ren und legitimieren, ist seit Benedict Andersons
Wirkungsmächtigkeit zu erhöhen. Werk Die Erfindung der Nation (1988) im Kanon der
Wie Möglichkeitshorizonte erschlossen und politi- Politikwissenschaften angekommen. Die Herausfor-
sche Richtungsentscheidungen formiert werden, lässt derung einer Erzählanalyse in der Sphäre der Politik
sich demnach auch als Frage erzählerischer Kom- besteht jedoch nach wie vor darin, die Besonderheiten
petenzen behandeln. Dieser Vorschlag schließt nahezu systematisch herauszuarbeiten, welche erzählerischen
nahtlos an die neueren Versuche an, sich über text- Mittel politische Akteure benutzen, in welcher Art
und diskursanalytische Verfahren an die Herstellung und Weise politisch wirkungsvoll erzählt wird und
und Durchsetzung kollektiver Verbindlichkeiten an- wie sich politische Narrative im Vergleich zu anderen
zunähern (Nullmeier 2003). Aber anders als in Dis- kulturellen Erzählformen verhalten.
kursanalysen üblich rekurrieren narratologisch inspi- Die politikwissenschaftliche Relevanz des Erzäh-
rierte Ansätze nicht primär auf sprachwissenschaftli- lens lässt sich über diese Andeutungen hinaus in drei
che Konzepte, sondern stärker auf eine Poetologie des Thesen bündeln. Einer ersten These nach übt das Er-
Wissens, die literaturwissenschaftlich begründet ist zählen insbesondere über Legitimierungsprozesse
(Martínez 2011). In dieser Lesart kann Politik als ein Einfluss auf die Politik aus. Es setzt soziale Energien
»unmittelbar szenisch organisiertes Phänomen« be- und Bindungskräfte frei, sowohl in rechtfertigender
griffen werden (Vogl 2002, 20). In der Politikwissen- als auch in kritischer Hinsicht und strukturiert damit
schaft hat Marcus Llanque (2014, 9) jüngst gleicher- die politischen Möglichkeitshorizonte. Zweitens ist
maßen dafür plädiert, das narrative Element als ein das Erzählen auch deshalb politisch, weil es der Ver-
Strukturmerkmal des Politischen selbst zu begreifen. körperung von Machtansprüchen dient. Sobald er-
Für Llanque (2014, 14) ist deshalb der Rückgriff auf zählerische Legitimierungsstrategien erfolgreich ver-
klassische rhetorische Analysen von Sprachverhalten laufen, tragen sie damit zur Verfestigung von Deu-
nach wie vor aktuell, da in diesen der Redner »mit Hil- tungshoheiten bei, denen der Auftrag obliegt, die po-
fe seiner Rede die Angeredeten von einer bestimmten litischen Möglichkeiten näher zu bestimmen und ihre
Sichtweise überzeugen bzw. sie dazu überreden [will], Verwirklichung gezielt voranzutreiben. Einer dritten
um auf diese Weise ein bestimmtes gemeinsames Han- These nach weist das Erzählen die Polyphonie von
deln hervorzurufen: ein Urteil über Vergangenheit, Politik als ihre zentrale Problematik aus. Während in
Gegenwart oder Zukunft«. Genau darin liegt für ihn den gängigen Pluralismusmodellen der Politikwis-
die politische Relevanz der Erzählanalyse: »die erzäh- senschaft die strategischen Motive der Akteure über-
lerische Verdichtung und Strukturierung vielfältiger betont werden, verweist der Begriff der Polyphonie
komplexer Handlungszusammenhänge zu einer Ein- auf ihre grundsätzliche Widersprüchlichkeit und
heit, die eine Gesamtbeurteilung erlaubt« (Llanque Unschärfe hin und auf das damit einhergehende Pro-
2014, 14). Die szenische Strukturierung von Politik ist blem, aus der kommunikativen Konfrontation un-
demnach kein Oberflächenphänomen. Sie formatiert terschiedlicher Erzählungen kohärente Politikoptio-
die kollektive Verständigung über legitime und illegiti- nen zu generieren (Gadinger/Jarzebski/Yildiz 2014b,
me Handlungsoptionen, die sich zwischen politischen 9–15).
160 III  Soziale Felder des Erzählens

dem Erzählen in politischen Legitimierungsstrategien


Das Erzählen als Legitimierungspraktik
zukommt. Allerdings gilt aus politikwissenschaftlicher
Dem Erzählen wohnt eine erstaunliche Plausibilisie- Sicht darauf zu achten, dass ein instrumenteller Blick
rungskraft inne. Seine politische Relevanz entfaltet es auf die Rolle des Erzählens trotz seiner großen Ver-
vor allem im Kontext der Bildung und Formen von Le- heißungen nicht ausreicht. Denn Erzählungen lassen
gitimierungsstrategien. Denn immer dort, wo politi- sich nicht steuern und verfügen über eine Eigendyna-
sche Anstrengungen unternommen werden, »die nor- mik, die nicht unterschätzt werden sollte. Sie können
mative Anerkennungswürdigkeit einer Ordnung, ei- sich etwa verselbstständigen, umgedeutet werden oder
ner Entscheidung oder eines Akteurs zu erzeugen, zu auch Gegennarrative erzeugen, die weitaus wirkungs-
kritisieren oder zu zerstören« (Nullmeier/Geis/Daase mächtiger werden können. Deshalb wird sich der poli-
2012, 24), lassen sich narrative Techniken identifizie- tikwissenschaftliche Blick auf das Erzählen nicht nur
ren, die mehr als nur der rhetorischen Verzierung be- auf die nutzenbezogene Funktion des Erzählens be-
reits gebildeter Strategien dienen (Yildiz/Gadinger/ schränken können. Sie wird sich vielmehr mit der Fra-
Smith 2017). Auch sollte das Erzählen in solchen Pro- ge beschäftigen, »wie sich in der gesellschaftlichen
zessen nicht als eine der Argumentationslogik Haber- Verständigung mittels literarisch-ästhetischer Verfah-
masscher Prägung nachgeordnete Tätigkeit missver- ren – wie beispielsweise der Bildkonstruktion durch
standen werden. Es ist vielmehr konstitutiver Art und Metaphern – emergente Erzählordnungen etablieren,
ist demnach als Medium zu betrachten, in dem sich die sich den kollektiv verhandelten Politikoptionen
Legitimierungsstrategien ausbilden, sozial verbreiten und Machtansprüchen als Legitimationskontexte un-
und an unterschiedliche Bedürfnisse anpassen kön- terschieben« (Gadinger/Jarzebski/Yildiz 2014b, 9 f.).
nen. Schließlich werden in Legitimitätskonflikten
nicht zuletzt auch symbolische Kämpfe ausgetragen,
Das Erzählen als Verkörperung von Macht-
die um die Bestimmung der Rationalitätsstandards
ansprüchen
ringen – also darum, »ob etwa bestimmte Konflikte
moralisch, rechtlich oder politisch zu lösen sind, oder Das Erzählen ist besonders in umkämpften Politikfel-
wie mit allfälligen Mischformen umgegangen werden dern von Bedeutung. Und dort, wo nicht nur materiel-
soll« (Koschorke 2008, 552 f.). le Verteilungskonflikte ausgetragen werden, es grund-
Die legitimitätspolitische Bedeutung des Erzählens sätzlicher noch um Artikulationschancen geht, steigert
lässt sich nicht nur theoretisch begründen. Sie ist auch die Erzählperspektive die Sensibilität für die kreativen
den beteiligten Akteuren durchaus bewusst. So lässt Sprechkompetenzen der Akteure. Das ist insofern not-
sich neuerdings beobachten, dass politische Akteure wendig, als plumpe Überzeugungsversuche oft schei-
verstärkt darum bemüht sind, durch den Einsatz mög- tern und die Akteure einer gewissen poetischen
lichst mitreißender Erzählungen soziale Bindungs- Sprachfähigkeit bedürfen, um die »Durchsetzung des
energien freizusetzen und ein entsprechendes Mobili- eigenen Willens« (Max Weber) im Kontext einer de-
sierungspotential auszuschöpfen. Nicht zufällig fallen mokratischen Öffentlichkeit auch vorantreiben zu
solche Erzählbemühungen in den Kontext außer- können. Freilich ist Politik keine Tätigkeit, die sich
ordentlicher Krisenerfahrungen und den großen Fra- durch poetisches Können auszeichnet. Aber sie ver-
gen, die sie aufwerfen – also in Situationen, die nicht langt die Fähigkeit, ein Machtwort auszusprechen, das
rational zu kalkulieren sind. So hatte Peer Steinbrück bereits im Moment seiner Aussprache eine narrative
beispielsweise mit Blick auf die in der Finanzkrise ein- Struktur annimmt.