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Los Comienzos del Cine: desde la antigüedad hasta 1910

Integrantes: Máximo Lara Z.

Juan Rodríguez B.
Ricardo Vergara R.

Profesor: Francisco Inostroza L.

Curso: Estructuras Cinematográficas
Fecha: Martes 22 de Marzo de 2016
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Índice

Portada 1

Índice 2

Introducción 3

El mito de la imagen y las ansias de plasmarlo 4

La persistencia retiniana 5

Inventos anteriores al Cinematógrafo 6

Invención de la fotografía 7

Invención simultánea del Cine 8

Edison 9

Louis y Auguste Lumiere 11

Melies y la puesta en escena 13

Escuela de Brighton 16

Ferdinand Zecca 17

Porter 18

Conclusión 20

Bibliografía 21
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Introducción
El origen del cine se remonta a mucho antes que su invención técnica: es el mito de la
reproducción del movimiento, su nacimiento en el cerebro del hombre primitivo. Las cosas en la
naturaleza no son estáticas, si no que están en constante movimiento. Es por esto que el
hombre ha intentado plasmar el movimiento desde tiempos remotos. Mediante la civilización y
la técnica fueron evolucionando, así mismo evolucionó la capacidad humana de plasmar la
realidad de forma fiel, y posteriormente, el movimiento.
En el presente trabajo buscamos dar a conocer de forma breve los avances científicos y
culturales que permitieron finalmente, en la última década del siglo XIX, lograr la captación y
reproducción fiel de la imagen-movimiento. Este acontecimiento marcó un antes y un después
en la historia y la cultura humana, dando paso, entre ferias ambulantes y sofisticados teatros en
las ciudades más importantes del mundo, al nacimiento del séptimo arte.
Continuando la misma línea, revisaremos y analizaremos a los pioneros del cine. Estos
hombres, quienes no imaginaron el trascendental impacto de su obra, fueron otorgando a la
cinematografía las habilidades narrativas y técnicas que la convertirían en una de las
manifestaciones culturales más potentes e influyentes del siglo XX. Esta importancia se
mantiene hasta el día de hoy, más de 120 años después de la primera proyección
cinematográfica. La descripción del nacimiento de la narrativa cinematográfica constituye el
objetivo principal del presente trabajo.
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El mito de la Imagen y las ansias de plasmarlo

En el techo de las Cuevas de Altamira, en Francia, algún hombre prehistórico grabó un
gran ejemplar de un jabalí con ocho patas. Esto no era un error, o la imaginería de una bestia
monstruosa: las ocho patas del jabalí eran en realidad cuatro, en una posición inicial y final,
representando así el movimiento de las extremidades del animal mientras corría.
En el Egipto Antiguo, el faraón Ramsés hizo representar en el exterior de un templo una
figura en movimiento sobre una pared, diseccionada en distintos cuadros. Esto con el fin de
que quien la contemplara mientras cabalgaba a toda velocidad viera una cabalgadura al galope
cobrando vida con ayuda de la ilusión, lo que posteriormente se conocería como persistencia
retiniana.
Los ejemplos son abundantes: la historia de Teseo descrita a través de diferentes escenas
en una cerámica cretense. La espiral de las Columnas Trajanas en Roma, que, talladas sobre
piedra, describen las proezas del emperador. La Vida de Cristo pintada por Giotto y El Martirio
de San Mauricio de El Greco.
Algunos artistas, con el afán de reproducir el movimiento, siguieron caminos muy diversos.
Utilizando sólo sus dedos, hombres de épocas remotas utilizaron las sombras chinescas1,
nacidas en la Isla de Java. Estas consisten en la proyección de un haz de luz hacia una
superficie bidimensional, a la cual se interpone algún objeto que produzca sombra entre la
fuente de luz y la superficie donde se proyecta, de manera que la sombra de la luz adquiere la
forma del objeto que obstruye el haz de luz (a menudo se usan las manos). Este es uno de los
principios básicos de la proyección cinematográfica.
Luego, la Linterna Mágica (1640) de Athanasius Kircher tomó el principio de las sombras
chinescas, usando transparencias dibujadas para proyectar imágenes sobre un telón blanco.
Con el Teatro de Sombras se agregaría el royo de imágenes consecutivas, las cuales eran
acompañadas por las voces de los personajes y narradores.

1
Gubern, Román. Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989, Barcelona, p. 14.
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La persistencia retiniana
El médico inglés Peter Mark Roget, en 1824 presentó su tesis sobre la persistencia
retiniana. Esto trata de que la ilusión de movimiento se basa en la inercia de la visión, que hace
a las imágenes proyectadas durante un par de segundos no se borren instantáneamente de la
retina. Esto debido a que las células fotosensibles de la retina necesitan una pequeña fracción
de segundo para renovarse, en el intertanto la imagen percibida se mantiene estática. Es decir,
el ojo humano observa las cosas como si fuesen fotogramas cinematográficos. De este modo la
rápida sucesión de fotos inmóviles, proyectadas discontinuamente, son percibidas por el
espectador como movimiento continuado, produciéndose una emulación del movimiento real
proyectado a la retina. Esta teoría llevaría a una infinidad de artistas de feria a desarrollar los
más variados inventos para representar movimientos, constituyéndose como uno de los tópicos
de la física recreativa. El fundamento para la filmación cinematográfica estaba instalado, solo
faltaba el progreso técnico para ponerlo en práctica.

Tamatropo
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Inventos Anteriores al Cinematógrafo

El Doctor Roget, con el objetivo de demostrar su tesis, fabricó una serie de juguetes y
pasatiempos ópticos, basados en la persistencia retiniana.
El Zoótropo (1834) fue capaz de realizar la síntesis del movimiento, pero no la proyección
sobre una pantalla. Más tarde, perfeccionado por Charle-Emile Reynaud con un tambor de
espejos consiguió proyectar sus imágenes. Inventos similares a este fueron el Fenaquistiscopio
(1829) de Joseph Antoine Ferdinand Plateau y el Estroboscopio (1820) de Simon von Stampfer.
En el afán de crear movimiento, la fotografía no tardó en convertirse en cronofotografía,
gracias al Revólver Astronómico (1874) de Janssen, el cual utilizó para registrar el movimiento
de los planetas. Luego el fisiólogo Jules Marey creó el Fusil Fotográfico, estudiando el galope
de los caballos y movimientos de otros animales, descomponiendo sus movimientos con una
serie de 12 fotografías expuestas a un tiempo de 1/720 de segundo.
A lo anterior se agrega el invento de la bombilla eléctrica, mediante a la cual se haría
posible la proyección de películas con el cinematógrafo de los hermanos Lumiere. Este invento,
basado en generar luz a partir de una fibra incandescente conectada a ambas polaridades
eléctricas, fue inventado por Joseph Wilson Swan en Inglaterra en 1978, un año antes que
Thomas A. Edison lo patentó en E.E.U.U. Sin embargo se atribuye a este último la creación de
una bombilla capaz de ser comercializada y con un tiempo de duración más prolongado, debido
a que innovó la fibra incandescente, fabricándola a partir de carbono.

Fusil Fotográfico
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Invención de la fotografía
El cine surgió a partir del invento de la fotografía, ya que el cine es una sucesión de
fotografías proyectadas intermitentemente a gran velocidad. El francés Joseph-Nicéphore
Niépce, perfeccionando la litografía, logró fijar en el interior de una cámara oscura las imágenes
reflejadas, obteniendo la primera fotografía de un paisaje en 1826. Tiempo después se logró
reducir el tiempo a media hora. Una alianza entre Niépce y Lous-Jacques Mandé Daguerre
haría muy popular el invento, al cual se le llamaría en sus comienzos daguerrotipo. Estas
fotografías se utilizaron ampliamente para registrar monumentos, edificios y paisajes, hasta que
los avances de la química permitieron fotografiar a humanos, usando tiempos de exposición
menores. La fotografía generó grandes cambios a nivel social y científico, siendo una prueba
irrefutable en discrepancias sobre hechos confusos en juicios y disputas.

Primera fotografía de Joseph-Nicéphore Niépce

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Invención Simultánea del Cine

Cabe aclarar que, como la mayoría de los inventos de la era moderna, el cine no fue una
creación de un solo inventor. Sino más bien, gracias a los conocimientos que circulaban en ese
momento histórico, su invención se llevó a cabo en varios países de forma casi simultánea. Es
así que se le atribuye a Edison la creación del primer aparato que imprimía movimiento, pero
este no realizaba proyecciones. Al poco tiempo, aparecen nuevas innovaciones tanto en
Inglaterra, con Friese-Greene; Alemania, con Skaladanowski; y en Francia, con Louis y Antoine
Lumiere2. Cada uno de estos atribuyó para sí la invención del cine, descalificando la
originalidad de los demás inventores. Esto llevará más tarde a serios problemas de patentes y
rivalidades financieras entre los cineastas de los países antes mencionados. Todo esto en
plena de época de la primera preguerra, cuando los ánimos de espíritu nacionalista estaban a
la orden del día.

Pabellon Edison en feria de atracciones

2
Gubern, Román. Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989, Barcelona, p. 19.
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Edison
Thomas Alva Edison fue un científico e inventor americano nacido en Ohio, Estados
Unidos, en 1847. Edison apoyó a Maybridge en la investigación de la fotografía en movimiento,
también colaboro a George Eastman, el creador de la compañía Kodak e inventor del rollo de
película, cuya película fotográfica de celuloide acabará adoptando. Edison no pudo patentarla
porque Eastman ya lo había hecho, pero sí pudo patentar las perforaciones laterales. En 1879
Edison presentó la bombilla eléctrica con filamentos de bambú carbonizados, que estuvo por 48
horas encendida.
En 1893 Edison construyó el primer estudio cinematográfico, el Black María. Estaba
pintado de negro en interior y exterior, tenía un techo desplazable y podía girar sobre su base,
orientándose de acuerdo a la posición del sol, el interior negro de esta inmensa cámara oscura
ofrecía un fondo que daba relieve al movimiento de los actores3.
Sus primeras filmaciones fueron: Danza de las serpentinas de Annabelle, El Zapateo de
Babe Johnson, La danza de Fátima, Sandow el Fuerte, The Kiss, etc.
En este estudio se impresionaron las primeras series de fotografías en movimiento que
Edison exhibió públicamente a partir de 1894, en un aparato de visión individual llamado
Kinetoscopio. El aparato funcionaba con películas de 35mm con los costados perforados para
engancharse en los engranajes. El kinetoscopio no realizaba proyecciones, sino que estaba
pensado para que solo un observador viera hacia su interior por un ojo óptico.
Edison desencadenó una fuerte guerra por el control del monopolio cinematográfico, con la
patente del kinetoscopio. Se lanzó contra las pequeñas compañías y comerciantes que
explotaban el invento de la fotografía animada. La primera demanda fue contra Charles H.
Webster y Edward Kuhn, socios fundadores de International Film Company. Edison desde 1897
a 1906 presentó más de 500 demandas contra sus posibles rivales. En esta persecución
cayeron artistas, técnicos, productores y exhibidores. Una compañía llamada Mutoscope &
Biograph logró sobrevivir inventando cámaras diferentes de las patentes de Edison. En 1908
Edison se compromete con la Biograph para someter a control a las compañías pequeñas,
formando Motion Picture Patents Company (MPPC)4, un grupo de 10 empresas. Edison y los
dueños de Biograph eran los únicos accionistas y propietarios de las patentes, y concedían
licencias a los demás miembros para realizar, distribuir y exhibir películas. La MPPC nunca
pudo eliminar por completo todas las compañías independientes. A pesar de la odiosidad
propia de la MPPC, la estandarización del cine permitió establecer un régimen de

3
Gubern, Román. Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989, Barcelona, p. 29.
4
David Bordwell y Kristin Thomson, El Arte Cinematográfico, Paidos Iberia, 1995, Madrid, P. 455.
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arrendamiento de películas, el cual motivaría la creación de los nickelodeons, salas de cine que
formaron a las empresas que finalmente fundarían Hollywood.

Black Maria

Kinetoscopio de Edison
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Louis y Auguste Lumiere

La familia Lumiere era poseedora de una importante fábrica de emulsiones fotográficas
durante la segunda mitad del siglo XIX. El interés de los hermanos Lumiere por la fotografía
animada se despertó cuando, en 1894, su padre les trajo el kinetoscopio de Edison. Fue
entonces que Louis y Antoine comenzaron a experimentar para mejorar el invento de Edison.
Fue así que en 1895 patentan el Cinematógrafo cuya descripción se registró de la siguiente
forma: “Aparato que sirve para la obtención y visión de pruebas cronofotografías”5.
El funcionamiento del cinematógrafo consistía en una grifa excéntrica, la cual permitía el
arrastre intermitente de la película. Se le podían cargar películas de aproximadamente 17
metros, las cuales pasaban por una cámara oscura frente al objetivo del lente donde se
impresionaba. Mientras tanto, el operador hacía girar la manivela para dar una velocidad de
grabación de 16 cuadros por segundo. A menudo los operadores silbaban marchas militares
para no perder el ritmo en el que giraba la manivela. El cinematógrafo, además de registrar el
movimiento, tenía la capacidad de proyectar la película sobre una pantalla. Para esto era
necesario abrir la tapa trasera de la cámara y proyectar un haz de luz desde un foco con
bombilla incandescente. La luz atravesaba el negativo que pasaba mientras el operador
acciona la manivela, luego era proyectada y enfocada por el objetivo de la cámara, formando
imagen bidimensional en la pantalla. Es decir, tenía la capacidad de capturar luz y de
proyectarla.
Los hermanos Lumiere hicieron su primera presentación el 28 de diciembre de 1895 en el
Salón Indien en el sótano del Grand Café de Paris, donde presentaron 12 películas muy breves
de situaciones cotidianas, que se proyectaban a través del Cinematógrafo Lumiere.
Entre las películas de la primera función se encuentran: Salida de los obreros de la fábrica
Lumiere (primera película rodada), Riña de niños, Los fosos de las tullerías, La llegada del tren
a la Estación Ciutat, El regimiento, El herrero, Partida de naipes, Destrucción de la mala hierba,
La demolición de un muro, El mar, El desembarco de los congresistas de Lyon y El desayuno
del bebé. En esta ocasión, los lumiere también presentaron la primera película cómica: El
jardinero regado. La película que más impresionó al público fue La Llegada del Tren a la
Estación, ya que muchos espectadores pensaron que el tren atravesaría la pantalla al
acercarse y destruiría el Salón Indian.

5
Gubern, Román. Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989, Barcelona, p. 19.
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Fotograma de La Llegada del Tren

El éxito de los Lumiere fue rotundo. Rápidamente entrenaron a un grupo de operadores a

los cuales enviaron a realizar tomas cinematográficas por todo el mundo, con el objetivo de
aumentar el repertorio de sus funciones. Estas producciones se centran en temas cotidianos y
documentales, mostrando situaciones de corta duración con planos generales fijos. A pesar de
las infinitas posibilidades que ofrecía su invento, los Lumiere eran hombres de ciencia con poca
creatividad, lo que terminó por limitar su innovación en el naciente arte. En 1898 despiden a
sus operadores y en 1900 abandonan el mercado de las exhibiciones. Esto se debió
principalmente a que veían al cine solo como una atracción de feria, y no como la
manifestación artística y narrativa que hoy conocemos.

Cinematografo Lumiere
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Melies y la puesta en escena

George Melies fue un ilusionista, mago y director de teatro francés, antes de convertirse en
uno de los pioneros en la cinematografía. Tercer hijo de un industrial del calzado, Melies
gozaba de una acaudalada situación económica, la cual le permitió hacerse propietario del
teatro Robert Houdin, donde se desarrolla como un exitoso hombre de espectáculo6.
Su relación con el cine nace junto con este mismo, ya que fue uno de los invitados
especiales para la primera función del cinematógrafo de los Lumiere, el 26 de diciembre de
1895 en el Salón Indian7. Fue en esta ocasión que Melies se convence del asombroso
potencial que tiene el nuevo invento en el mundo de la ilusión y la magia. Es por esto que
solicita a Antoine Lumiere que le venda uno de sus cinematógrafos a 10.000 francos. Lumiere
se niega, argumentando que esta venta sería una estafa, ya que es un invento fugaz y poco
rentable. Sin embargo, pese a la negativa de Lumiere, al poco tiempo Melies logra conseguir un
biógrafo que compra al inglés Robert William Paul (inventor inglés simultáneo a los Lumiere).
Una vez adquirido el cinematógrafo, comienza a pasar películas compradas a Edison y
Paul en el teatro Houdin. Pero rápidamente su interés se vuelca a la filmación, por lo que
consigue cinta virgen y comienza a filmar. En un principio imita a las tomas de la primera
presentación de los Lumiere, al igual que muchos otros que, durante estos primeros años,
estuvieron rehaciendo reiteradamente las entradas de trenes, los militares marchando o las
salidas de la fábrica, que filmaron los Lumiere. Pero la creatividad de Melies rápidamente
supera esta visión tan básica de la cinematografía y desarrolla la puesta en escena, siendo un
pionero del cine de ficción.
Fue durante 1896 que Melies descubrió lo que lo llevaría ser recordado como uno de los
creadores de la narración en el cine. Producto de la casualidad, mientras hacía una toma
callejera en una avenida concurrida, su cámara se detuvo. Rápidamente solucionó el problema
y continuó grabando sin cambiar la cámara de posición. Al revisar el material, se sorprendió
con los resultados: donde inicialmente caminaban unos hombres, aprecian unas mujeres y
donde pasaba un carro de pasajeros apareció un carro fúnebre8. Fue así, por un acto fortuito,
que Melies descubrió el trucaje. Esta técnica se denominó posteriormente paso de manivela.
Este acontecimiento impactó profundamente a Melies, dándose cuenta de las múltiples
posibilidades que presentaba el joven invento. En pocos años logra una amplia variedad de
efectos que usó en sus creaciones: maquetas, desapariciones, apariciones, objetos que se

6
Gubern, Román. Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989, Barcelona, p. 35.
7
Gubern, Román. Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989, Barcelona, p. 23.
8
Gubern, Román. Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989, Barcelona, p. 36.
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movían por sí mismos, sobreimpresiones, encadenados, fundidos, fotogramas coloreados,

etc…9
Los trucajes de Melies tuvieron gran aceptación en el público, consolidando su espectáculo
de teatro. En un principio sus películas eran usadas como actos de magia e ilusionismo,
buscando la sorpresa del público que todavía no comprendía bien la irrealidad de una
proyección cinematográfica. Sin embargo, en una constante búsqueda de innovación, Melies
deja de considerar al cine como parte del repertorio en un espectáculo de magia y comienza a
desarrollar narraciones de estilo teatral. En poco tiempo construye lo que sería el primer
estudio de filmación de Europa, que era iluminado por la luz solar que entraba por sus paredes
y techo hechos de vidrio, algo así como un Black Maria de cristal.
Es así como sus toscas y simples películas de corta duración donde se podía ver, por
ejemplo, en un escenario teatral tradicional a una mujer desaparecer (El escamoteo de una
dama, 1986), fueron dando paso a narraciones un tanto más complejas, aunque en muchos de
los casos el objetivo fue solo generar una situación fantástica que justificara usar alguno de sus
trucajes. Es decir, Melies comienza a desprender al cine de la tendencia realista y
observacional de los Lumiere, dejando volar su imaginación y valiéndose de su habilidad como
ilusionista.
Melies introduce episodios narrativos que funcionaban como las escenas del teatro, en
muchas ocasiones usando como transición la apertura y bajada del telón. En los cortes de una
escena a otra no se sabía cuánto tiempo había pasado y no existía continuidad.10 La cámara
solía mantenerse inmóvil desde una posición de platea, imitando la visión que tendría un
espectador en un teatro. Las escenas constaban de un plano, que funcionaban como cuadros
vivientes11, donde los distintos personajes se desplazaban de un lado al otro del escenario.
Melies realiza más de 500 películas entre 1896 y 1913. Llegando a niveles de producción
muy sofisticados con películas como El Viaje a la Luna (1902) o 200 Leguas de Viaje
Submarino (1907), ambas inspiradas en obras de Julio Verne. En El Viaje a la Luna se pueden
apreciar las escenografías de estilo teatral pintadas que Melies solía usar en sus películas,
además de las caracterizaciones exageradas propias del teatro. Este film fue pensado para
mostrarse en blanco/negro y pintado usando la técnica de pintado a mano de negativos. En él
se utilizaron gran variedad de técnicas de trucaje, como animaciones, sobreimpresiones,
desapariciones, cuadros recortados, etc. Esto permite generar una narración fantástica y

9
Gubern, Román. Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989, Barcelona, p. 37.
10
David Bordwell y Kristin Thomson, El Arte Cinematográfico, Paidos Iberia, 1995, Madrid, P. 455.
11
Karel Reisz, Técnica del Montaje Cinematográfico, Taurus, 1960, Londres, P. 17
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mágica que otorga especial gracia a la película, dejando al público de la época perplejo por su
alto nivel de ilusionismo.
Además, en El Viaje a la Luna se puede apreciar una de las limitaciones narrativas en el
aspecto cinematográfico que tuvo Melies. Cuando el cohete es disparado de la tierra a la luna
este se estrella contra el ojo derecho del satélite natural, que empieza a sangrar. En la escena
siguiente estamos en la superficie de la luna y el cohete cae desde el cielo, es decir, el cohete
impacta 2 veces en la luna, no existiendo continuidad entre una escena y la otra12.

Fotogramas de El Viaje a la Luna

Luego de años de éxitos en Francia y todo el mundo, y siendo plagiado (y pirateado) por
diversas compañías, el interés del público por el cine de Melies comienza a decrecer hasta ser
considerado como un gusto infantil. Esto se debe a que gran parte del interés de los
espectadores en el cine de Melies se basaba en la impresión que causaban los distintos
efectos y puestas en escena de sus películas, pero luego de un tiempo se volvieron repetitivas
y poco llamativas. El cine de Melies en muchas ocasiones comete el error de usar la narrativa
al servicio de los efectos, lo que a la larga fue reemplazado por los nuevas estilos
cinematográficos que se desarrollarían en Estados Unidos e Inglaterra. Producto de esta
decadencia, Melies se ve obligado a pedir un préstamo a Pathé en 1911 dejando como
garantía su estudio y el teatro Houdin. Justo antes de que éstos le fueran arrebatados estalló la
primera guerra mundial y Melies desapareció. Fue descubierto 14 años después vendiendo
dulces y juguetes en un puesto de estación de tren, en condiciones bastante humildes. En 1938
muere producto del cáncer al estómago, casi sin reconocimiento u homenaje13.

12
Gubern, Román. Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989, Barcelona, p. 39.
13
Gubern, Román. Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989, Barcelona, p. 41.
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Escuela de Brighton
De forma paralela al cinematógrafo francés de los Lumiere, en Inglaterra, William Friese-
Greene patentó una cámara cronofotográfica, predecesor directo de la cámara filmadora. Sin
embargo fue Robert William Paul quien, copiando el kinetoscopio de Edison14, fue el padre de
la cinematografía inglesa (y quien le vende la cámara a Melies). Así mismo, el desarrollo del
lenguaje cinematográfico también tuvo su paralelismo al otro lado del Canal de La Mancha.
Este movimiento, compuesto por entusiastas fotógrafos, fue llamado la Escuela de Brighton,
playa inglesa que goza especialmente de buen clima. Fue ahí donde Friese-Greene entrenó a
Georges Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins, entre otros. Estos tres últimos
tuvieron gran relevancia en las múltiples posibilidades narrativas que presentaba la cámara
cinematográfica.
Es así como rápidamente dejan de lado las simples filmaciones de paisajes en cuadros
fijos y comienzan a hacer uso de primeros planos (en un principio solo funcionales a la
narración, como mostrar por la mira de un telescopio), la sobreimpresión, traveling, cine
cromático, head on, tail away, persecuciones con plano-contraplano, etc.
En cuanto a la narrativa, Smith se centra en una realización de corte fantástico en un estilo
muy similar a Melies, utilizando sobreimpresiones y películas cromáticas. Williamson, por su
parte, se aleja del teatro y realiza obras de ficción de corte realista y documentales. Dentro de
sus temáticas utiliza temas sociales, siendo el precursor del realismo social inglés casi 40 años
antes de su auge. Además, se le atribuye a Williamson el crear la primera persecución
cinematográfica propiamente tal, desarrollando la concepción de eje de movimiento. En el caso
de Collins, este se encuentra en una línea similar a la de Williamson, sofisticando la técnica
narrativa de la persecución con planos-contraplanos desde el punto de vista del perseguidor y
el perseguido en la película Marriage by Motor (1903).
La escuela de Brighton sentará las bases para lo que posteriormente desarrollaría en
Estados Unidos, al alero de Edison, al marinero y operador de cámara Edwin S. Porter.

Fotograma de The Big Swallow de James Williamson

14
Gubern, Román. Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989, Barcelona, p. 43.
 17

Ferdinand Zecca
Fue contratado por Charles Pathé, un importante fabricante de fonógrafos y dueño del
imperio cinematográfico Pathé Freres. Primero tuvo la misión de plagiar las obras de Melies,
pero pronto comienza a explorar más allá de la rigidez del teatro, llevando a cabo fantasías
posibles15, es decir, con explicaciones tales como que el personaje estaba soñando, por dar un
ejemplo. Este es el caso de El Amante de la Luna (1905).
La relevancia histórica de Zecca recae en su capacidad de sincretizar el cine fantástico y
teatral de Francia con los conocimientos adquiridos por la Escuela de Brighton. Desde un
principio comprende que el cine es un medio de masas, por lo que sus temáticas a menudo
funcionaron como folletín social, inspiradas en una visión realista.

Fotograma de El Amante de la Luna

15
Gubern, Román. Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989, Barcelona, p. 47.
 18

Porter
Edwin S. Porter fue un marinero de origen estadounidense, quien entraría a la industria de
Edison como operador de cámara. Edison pide a Porter que realice plagios de las películas
europeas de Melies, Smith, Williamson, Zecca, entre otros, convirtiéndolo en el jefe de su
estudio. Fue así como, a base de imitar, recogió los hallazgos de la Escuela Brighton sobre el
montaje y la forma narrativa, la estructuración del relato de los dramas de Ferdinand Zecca y la
puesta en escena de Melies16. Es decir, Porter se vuelve el gran sintetizador de conocimientos
sobre lenguaje narrativo y las diferentes temáticas que se comienzan a instaurar en la primera
década del siglo XX. Pero su contribución iría más allá, transformándose en el gran genio
creativo con que contó la compañía del inventor norteamericano. Además, se atribuye a Porter
la consolidación de un lenguaje de cine de acción y la invención del western.
En 1902 rodó La Vida de un Bombero Americano, película en la cual mezcla material de
archivo del actuar de bomberos en incendios con escenas filmadas a modo de ficción. En esta
película se desarrollan varias técnicas que se establecerán posteriormente en la narrativa
cinematográfica como son el montaje paralelo de la mujer que espera ser rescatada y los
bomberos que salen en su auxilio de su cuartel, o el suspenso en la escena final, donde el
bombero héroe entra a salvar al bebé, pero la cámara se mantiene afuera del edificio en
llamas, dejando al espectador sin saber si lo logrará o no, hasta que finalmente sale con la
criatura. Además se utiliza el primer plano de forma más evolucionada que la mayoría de las
realizaciones de la época, empezando a escapar de la utilización meramente funcional que se
le daba a este recurso narrativo en la época. En esta película también se consagra en el
lenguaje cinematográfico el uso del dream balloon17 que fuera inventado por Melies. En este
caso, Porter le da un uso narrativo al representar un sueño premonitorio que tiene el bombero
mientras duerme donde aparecen la madre y el bebe que pronto deberá ir a rescatar.

Fotograma donde se aprecia el dream ballon de La Vida de un Bombero Americano

16
Gubern, Román. Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989, Barcelona, p. 54.
17
Karel Reisz, Técnica del Montaje Cinematográfico, Taurus, 1960, Londres, P. 17
 19

En Asalto y Robo a un Tren (1903), Porter confirma su capacidad de considerar a un plano

como una unidad sin sentido concreto que puede variar dependiendo de su lugar en la obra,
mostrando hechos aislados dentro de un mismo relato que van construyendo la acción18. Esta
película es considerada como pionera en el género western, teniendo gran aceptación en el
público debido a los populares que eran las historias de vaqueros en una época donde la
civilización y el salvajismo seguían confrontándose.
El Asalto y Robo a un Tren está compuesta por 14 escenas que funcionan con una
estructura de un guión, cambiando de locaciones y mostrando paralelamente los sucesos que
ocurren dentro de la acción. En esta película se ponen en práctica las lógicas de acción
instauradas por la Escuela de Brighton, como son los tiroteos, las persecuciones, tomas
rodadas desde un tren en movimiento, planos en profundidad, etc. En la última escena se
aprecia un primer plano del jefe de la banda de ladrones mirando a la cámara y disparando su
revólver hacia el público. Esto causó un revuelo similar al tren de los Lumiere, ya que parte del
público pensó en primera instancia que el disparo se había dirigido en contra de ellos19.

Posteriormente Porter replicará la estructura y temática de Asalto y Robo a un Tren en

películas como Asalto y Robo a un Banco (1904) y Asalto y Robo al Pequeño Tren (1905).
Además hace incursiones en el estilo teatral de Melies con La Cabaña del Tío Tom (1903), de
menor éxito. Finalmente el director de la compañía de Edison se volcaría hacia las temáticas
sociales similares al cine inglés y Zecca, con títulos como El Exconvicto (1906) y Kleptomaniac
(1906), utilizando ambas la contradicción y contraste de situaciones económicas en la sociedad
de la época. Esta sería la base temática y estructural del posterior Cine Soviético.

18
Karel Reisz, Técnica del Montaje Cinematográfico, Taurus, 1960, Londres, P. 17
19
Gubern, Román. Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989, Barcelona, p. 55.
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Conclusión
El nacimiento del cine constituyó desde su comienzo una potente industria comercial, ya
que el interés del público siempre estuvo atento a cualquier avance técnico o narrativo.
Pareciese ser que esta máquina de sueños estuvo siempre presente en la historia del hombre.
Vemos ejemplos de esto en la literatura antigua, como en la República de Platón, en cuyo
séptimo libro describe el mito de la Caverna, muy similar a una proyección cinematográfica y la
influencia que tienen los cineastas en las masas.
La naciente industria cinematográfica de la ultima década del siglo XIX y la primera del XX
sienta las bases de lo que se realizará posteriormente. Es así como se crean los primeros
dogmas de la posteriormente llamada Academia, estableciéndose estándares narrativos que
permiten a los realizadores otorgar a las distribuidoras productos de calidad que los
espectadores consumían en masa. Además se introducen las grandes producciones, las
estrellas de la pantalla, la fantasía, el realismo, el documental, el noticiario, etc.
En términos narrativos, los distintos avances que presentaron los autores de esta época,
de forma individual y colectiva, vienen a ser la hoja de ruta para que años más tarde autores
como Griffith o Ganze lograran sus obras maestras. En cuanto al cine arte, en esta década no
tuvo grandes adelantos a pesar de ser planteado en Francia como Film D’Art. Estas obras solo
llegaron ser adaptaciones cinematográficas del teatro clásico, casi sin usar las técnicas de
Porter, Zecca, Williamson o Smith.
Para estos años ya había nacido una potente forma de creación y comunicación. El cine
pasará por distintas tendencias a partir de lo aquí expuesto, evolucionando en todos los
aspectos que nos llevan a la calidad técnica, narrativa y tematica que hoy conocemos.
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Bibliografía

- Gubern, R. 1989. Historia del Cine. Barcelona. Editorial Lumen.

- Bordwell, D. Thomson K.1995 . El Arte Cinematográfico. Madrid. Paidos Iberia

- Reisz K. 1960. Técnica del Montaje Cinematográfico. Londres. Taurus.