\

UNIVERSIDADE DO VALE DO RIO DOS SINOS

Pró-Reitoria Comunitária e de Extensão

Reitor
Pe. Aloysio Bohnen, S.].
O TIPO NA ARQUITETURA
Vice-Reitor
Pe. Pedro Gilberto Gomes, SJ. da teoria ao projeto

Pró-Reitor Comunitário e de Extensão

Vicente de Paulo Oliveira Sant'Anna

ENEIDA RIPOLL STROHER, org.

ml EDITORA UNISINOS
D1-mo,
Carlos Alberto Gíanotti
HONORES MAMBRINI
ISABEL AMALIA MEDERO ROCHA
Luís FERNANDO DA Luz
RONALDO DE AZAMB LUA STRÕHER
TÂNIA TORRES ROSSARI
I
VILMAR FRANCISCO MAYER

Conselho Editorial
Carlos Alberto Gíanotti
Fernando Iacques Althoff
Pe. José Ivo Follmann, S.].
Pe. Marcelo Fernandes de Aquino, S.].
Nestor Torellyt Martins

EDITORA UNISINOS
2001

I
i ~ ¿

© dos autores, 2001

Direitos de publicação reservados à Editora Unisinos, 2001
ISBN 85-7431-067-0

l
Sumário
A reprodução, ainda que parcial, por qualquer meio, das páginas que l

compõem esta obra, mesmo para uso didático, sem a autorização escrita ‹

do editor, é ilícita e se constitui numa contrafação prejudicial ã cultura. 1

Apresentação
Foi feito o depósito legal. . .
Eneida Ripoll Ströher
7
Quatremère de Quincy e Jean-Nicolas-Louis Durand -
Ed“°raça°
Décio Remigius Ely
Algumas considerações sobre a interpretação do conceito de
Tipo em arquitetura
Revisão Ronaldo de Azambuja Ströher
Renato Deitos
9
Capa Considerações sobre o conceito de tipologia arquitetônica
José Luís Ströher Eneida Ripoll Ströher
25
cfâfizzz
ImPfeSSã°
âzz uN1s1Nos,2oo1
i A com osi
,p, Ç
ão ar uitetônica em ambiente com utacional
_ q , P ,_
-
l Estrategias pro]etua1s e o processo de ensino-aprendizagem
Isabel Amalia Medero Rocha
43
Versalhes e Hampton Court- Caráter e tipologia dos jardins
Í ,
franceses e ingleses do século XVII
Luis Fernando da Luz
L
l 99
A arquitetura historicista de Porto Alegre e a critica tipologica
Editora da Universidade do Vale do Rio dos Sinos Tânia Tãríä RÚSSÚTÍ
EDITORA UNISINOS
Av. Unisinos, 950 Tipologias e aspectos compositivos de bibliotecas
- São Leopoldo, RS, Brasil
,=

93022-000 li
¡‹ Honores Mambrini
¡"i
153
Tipologia de planta da arquitetura religiosa colonial na Bahia
Tel--' 515903239 Vilmar Francisco Mayer
Fax: 515908238
E-mail: editora@luna.unisinos.br
183

Y
5

«Q
 Apresentação

As questões relativas à noção ou à idéia de tipo, muito dis-

i

cutidas ao longo da história da arquitetura, foram praticamente

relegadas ao esquecimento com o advento do movimento mo-
l
i

derno.
Foi a década de 1960, porém, a responsável por trazer à tona
o debate acerca da idéia de tipo, que, na arquitetura, pode ser de-
iv

finido por meio de um único conceito ou, mais habitualmente,

i
mediante vários conceitos que vão desde o vínculo a uma estru-
z z
l
tura formal previa ate um intrínseco relacionamento com a teoria
e a história. De qualquer maneira, a idéia traz em si uma noção de
l precedente que entrou em conito com os ideais modernistas de
originalidade.
«
Este livro reúne sete trabalhos relacionados a essas ques-
Ê
tões. Eles orientam-se ou por uma abordagem teórica e histórica,
ii
ou por uma abordagem que vincula a teoria a programas especí-
Í
É

ficos da arquitetura.
Ronaldo de Azambuja Ströher aborda a origem do tipo,
seus desdobramentos através da história, enfocando o conceito
nos trabalhos de Quatremère de Quincy e Iean-Nicolas-Louis
Durand.
Isabel Medero Rocha introduz uma abordagem atual, rela-
cionando a questão do tipo arquitetônico, linguagem computaci-
onal e processo de projeto.
Luís Fernando da Luz compara dois projetos de jardins da
realeza européia, analisando o seu caráter e tipologia. O jardim

7
i
j J

i à-L-_
 ENEIDA Ruaou. STRÕHER
É .›
z f 1
do Palacio de Versalhes, exemplificando as caracteristicas de jar-
dim francês, e o de Hampton Court, analisando o jardim inglês.
A tipologia palaciana é o tema do trabalho de Tânia Torres
Rossari, em que uma pesquisa sobre os antecedentes arquitetôni-
cos do Palácio Piratini de Porto Alegre vai encontrar, na Itália,
sua referência.
Honores Mambrini estuda as tipologias de bibliotecas, ana-
lisando questões relativas à história das bibliotecas, e apresenta
os aspectos compositivos de algumas importantes bibliotecas da
segunda parte do século XIX.
Na última parte do livro, Vilmar Mayer elabora um estudo
sobre as formas e espaços desenvolvidos nas plantas de igrejas
da arquitetura religiosa na Bahia.
Em minha contribuição' apresento tópicos de um te×t° de
Rafael Moneo e discuto as idéias apresentadas, introduzindo a
OPÍHÍÊO de 01-IÍTOS GSÍUCÍÍOSOS dO aSSu1'\'f0-
Os conceitos emitidos acerca do tema, assim como de ou-
tras questões da arquitetura, refletem as opiniões dos autores e
pgdem, muitas vezes, nãg ser ¢0in¢j¢1ente5_
Eneida Ripoll Ströher, organizadora
Í
i
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8 9
J
A
Quatremère de Quincy e Iean-Nicolas-Louis Durand
Algumas eerrsideraeões sobre a interpretação de
-
conceito de tipo
-
em arquitetura
- ,,
Ronaldo de Azambuja Ströherer
Em todos os países, a arte de construir corretamente nasceu
z de um germe preexisrenre para rude e necessário um anreee_
dente; nada, em qualquer gênero, provém do nada, e isso
M. deve ser aplicado a todas as invenções humanas. Vemos tam-
bém que todas as coisas, a despeito de modificações posterio-
l res, conservam de maneira sempre visível, sempre evidente
ao sentimento e à razão, seu princípio elementar. É como uma
J¡ , ,
especie de nucleo em torno do qual se agregam e ao qual sao
coordenados, ao longo do tempo, os desenvolvimentos e as
variações formais aos quais o objeto é suscetível. Temos, as-
A
sim, milhares de coisas em cada genero; e uma das principais
¡
ocupações da ciência e da filosofia é procurar a origem e a
causa primitiva. Eis o que devemos chamar tipo em arquitetu-
Texto baseado em capítulo da dissertação de mestrado "As transforma-
ções na tipologia e no caráter do prédio bancário em meados deste sécu-
lo", 1999. Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Í V ** Arquiteto com mestrado em Arquitetura, na área de Teoria, História e
Crítica de Arquitetura, PROPAR, UFRGS, doutorando em Arquitetura -
PROPAR, UFRGS, é professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo na
UNISINOS, São Leopoldo.
RQNALDO DE AZAMBUJA STRÕI-IER
ra, como em todas as outras invenções e instituições huma-
nos- (Quatfemefe de QdÍ¡`*eY› De i'ÍmÍiedoo---- P~ Í-VHL UX)
A maioria dos artigos escritos nos úiiimos trinta anos a res'
Peito do tipo arddireionioo atribui a Quairomèro do Quincy sua
rormdiaçaof Citando' freqüentemente' Pario dos textos da
Encyclopédie méthodiqwf, Pubiieada Por C- I' Panokodoko entre
1781 e 1825, ou do Dictionnaire historique..., do próprio Quatremè-
re' Pdbiicado em 1832'
Aniho1'iY Vidierfi dm dos estudiosos que Vêm abordando o
assunto, diz, entretanto, que o conceito ia existia anteriormente
. . , A _ .
com 'roiioraooes reiigiosad e tendo 'entre os, Piaroniooon dormi'
çoes como a dada pelo dicionario da Academie française (1773) de
,, . ,. _ . . . ,, .
que as ideias de Deus sao os tipos de todas as coisas criadas , in-
formando/ ainda/ que a aproxmidoeo do enfoelde de Qdarremoro
teria se dado com os textos de Ribart de Chamoust em seu traba-
1110 L'0rdr‹f un ais troiwé dans la nature-
. . . 2 .
Da mesma maneira ue Vidler, S lvia Lavin, outra P es Clui-
_ l
sadora envolvida com o trabalho de Quatremère e de seu tempo,
conta-nos que tanto Iean-Baptiste Rondelet quanto Iean-Louis
Viel de Saint-Maux e Francesco Algarotti utilizaram o conceito
anteriormente ou ao mesmo tempo em que Quatremère estabele-
da sua longa formulação
A . . ,
Mas se essas precedencias tem o poder de asseverar a cele-
. - r ,, , ,,
bre afirmaçao de Quatremere de que nada provem do nada ,
elas lhe garantem o crédito de verdadeiro autor, em função do
aprofundamento sistemático e das conotações por ele atribuídas
ao conceito de tipo.
` 3
í-iii
.
Embora Quatremere tenha abordado e reescrito O tema em
mais de uma 0Ca5Íã0 9 tenha, nessas abordagens/ Ímprímido um
l VIDLER, Anthony. El espacio de la ilnstración, 1997, p. 219 a 223.
2 LAVIN, Sylvia. Quntremère de Quincy and the invention of a modern lan-
giiage of architecture, 1992, p. 90.
10
QUATREMÊRE DE QUINCY EIEAN-Nicoi.As-Louis DURAND
majgr Qu mengr grau de Cgmplexidade definição, 0 que me pa-
à_
i rece marcante, ao longo de seu trabalho e na maior parte de seus
textos, é a lucidez e profundidade de seu pensamento, que apro-
xima a arquitetura da filosofia. Assim, não obstante sua recomen-
dação para que os arquitetos retornassem continuamente ao tipo
para evitar os descaminhos da arquitetura, sua preocupação pa-
rece ter sido sempre mais profunda e filosófica do que a de uma
mora indicação de um ffesquolotoff da forma ou a do Suprimento
de dados para determinar um processo classificatório.
O simples fato de diferenciar o modelo do tipo, fazendo com
que esse Seja 9 princípjç, Qu a ”1050a” daquele, coloca o primei-
.
ro na categoría de obieto visível, palpável, e o segundo, na condi-
ção de idéia, Conceito, princípio intangívol
César Naseuil em uma nota de seu amoo ~La tlpologla
como elemento proyectual”,4 fala sobre essa ”intangibilidade”:
Dessa afirma às às uairsmêzzs sdemss inferir us em sua
"
Ç 'P q
idéia o tiPo é uma norma, uma lei 8eratriz interna abstrata,
não referente ao guratzvo, nem ao visual geometrico. Posto que
tampouco se depreende de seu famoso texto a natureza desse
L elemento que serve de fefšfe eo modelo/ evldenfemeoie Inter'
no ao obleiof “ao indicando se ifa_ia'Se gd do espaço' ou da
funçao, ou de tantas outras materias so re as quais se cons-
truiu a noçao de tipo, evidentemente (Quatremere - nota mi-
- .
nha) refere-se ao poder estruturador desse elemento, nao impor-
í--í-
tando Substância
A
Como lembra Anthony Vidler, op. cit., p.226: "O tipo tornou-se quase si-
nônimo da 'Idéia' celebrizada por Bellori e Winckelmann, um conceito
metafísico ao qual todas as manifestações físicas deveriam ser relacio-
nadas, mas apenas de forma imperfeita. Assim, de uma forma que até
então não havia tido tal consistência, of‹~tipo›››foi~d=istinguido do modelo;
este, ao implicar em 'cópia literal' no seu uso comum, tinha muitas co-
notações do empírico, do físico e do mímico, para ser usado adequada-
¿ mente numa maneira filosófica”.
4 In: Summaries, n° 86/87, fev. /março de 1985, p. 34.
11
 RONALDO DE AZAMBUJA Srizöi-IER QUATREMÊRE DE Qumcy E JEAN-NIcou.sLoUis DURAND

Em boa parte de seus textgs, Quatremère exige, muitas ve- rio, um modelo definido baseado nas experiências imediata-
zes, que se vincule as noções de imitação e de tipo a um processo mente Pfeeedenfeef Senlíez N°Y°nf Leenf-~ DO meeme mede
ou a uma soma de diversos processos que, de maneira simplifica- °Pefa O maeeffe de Cheftfee eem feSPe1t° e Beuftšesí aefee'
da , podem ser assim resumidos.. a Natureza fornece um Sítio e centando mais um anel (embora, desta vez, culminante) à ca-
um certo numero de materiais disponiveis para que uma deter- dela de examples amenoršs' avançando por um emo Cam
. . . , .. nho de depuraçao e aperfeiçoamento.
minada sociedade, cujo temperamento tambem foi por ela forja-
do a renda numa rela ao dialética a su rir suas necessidades . .
Os estudos feitos por Quatremere sobre as origens da ar-
.
' p ' Ç ' P
físicas e culturais de abrigo e de espaço para o convívio dos indi- . . . . , .
uitetura (e mais es ecificamente no caso da ar uitetura e i cia
_

víduos. Nesse sábio aprendizado, o homem acaba por criar uma q . p . q . gP ~ '
que ele pesquisou e analisou em profundidade) e sua vinculaçao
_

segunda Natureza que reflete sua inteligencia e sua sensibilidade . . . . , .

, _ , . com as origens da linguagem, a partir dos hieroglifos, devem ter
aplicadas na soluçao dos problemas que a propria Natureza . , ~ . .
criou transformando arquitetura ele d Zida Hmásca contribuido para a melhor compreensao do conceito de tipo e de
I o u - . . _
,, 5 sua estreita ligaçao com o conceito do caráter arquitetônico.
ra embelezadora da necessidade
j

` _ Ao representarem uma linguagem mais próxima da lingua-

Mas como não seria razoável uma nova invençao da Natu- . , . . . . . , . . -
_ gem pictorica primitiva, isto e, mais distante da abstraçao dos ca-
reza a cada geração, numa sociedade onde não há intervençao de . . . . .
racteres chineses e mais ainda das letras e palavras atuais, os hie-
fatores externos com ete aos 'ovens manter aceso o rocesso de , . , . . . .
ro 8 lifos, alem de terem maior comunicabilidade na medida em
_

~ ' P J P
-
cria ao dos es a os e elementos ue se mostraram ade uados ao .
Ç P Ç q q que “fala-se melhor aos olhos do que aos ouvidos",7 possuem a
exercício da vida e ao desenvolvimento das atividades sociais. . . ~ . , . .
_ . _ facilidade da representaçao direta e numa unica imagem, tanto
De certa maneira, esse processo e sua continuidade pare-
. , , , 6 de dados físicos concretos quanto de conceitos relativamente
cem bem resumidos por Carlos Marti Aris, quando afirma:
abstratos.
Enquanto o saber tradicional da arquitetura manteve sua vi- l_ _ESâa leme de escritura' ao ãosslblhtâremonstra
a Slmples matei-ld'
gênoial o homem veio utilizando, do um modo direto o ¡mo_ izaçao e i eias razoave mente a .stratas,. necessi- a

diato, a experiência precedente. A arquitetura era então uma
' arte eminentemente coletiva, cujo exercício dependia estreita-
mente da e×i5iên¢ia de mgdeløs ngrmavos dgs quais par-
tia-se sempre, como algo certo e firmemente estabelecido.
ASSim, quando 0 mestre da Catedral de Bourges defronta-Se
COH1 21 COHSÍYUÇÊO 61° edÍfÍCÍ°z nãe Parte de alguns dades abs'
tratos e carentes de forma; seu ponto de partida é, pelo contrá-
Conforme definição de Iean le Rond d'Alembert, citado por Anthony
5
Vidler - op. cit., p. 42.
6 MARTÍ ARÍS, Carlos. Las wiriaciones de la identídad - Ensayo sobre el tipo
en arquitectura, 1993, p. 138.
dade de due t°d° e qualquer C°nCe1t° Preclsaf Para seu entendl'
menm 9 dÍVl-1183-Çã-0/ alguma P055ÍbÍ1Ídad-e de fepresentaçã-0 físi'
ca. Ao lidarmos com a arquitetura, na qual todas as abstrações
acabam por concretizar-se na forma de um edifício, de um monu-
mento ou de uma cidade, as idéias, além de forçosamente preci-
sarem da transposição física, necessitam legitimar, perante o
usuário, a identidade dessa tranSpoSíçãO_
Quatremère teve consciência de toda essa dialética entre
objetividade e subjetividade ao recomendar que a única possibi-
._.___.m
7 Jean-Jacques Rousseau, citado por Anthony Vidler, op. cit., p. 207.

12 13
 RONALDO DE AZAMBUJA Srxöi-raiz QUATREMÊRE DE QUINCY E JEAN-NicoLAs-Louis DURAND

lidade da arquitetura era o retorno aos princípios fundamentais de uma Cabeça? (Quffemèfe de Químyz De l'ímíf“fÍ0n-~- P-
que a originaram. UX' LX)
Parece-me, assim, que seu conceito de tipo, por mais que
possa ser traduzido em formas ou esquemas materiais I refere-se Dessa forma'
, , la a peter de Quatremere' p°de`Se detectar
essencialmente ao processo de aprendizado das lições da Nature- uma earaetenstlea mareante que tem aeempanhade O eeneeíte
za / aplicado às necessidades físicas e psicológicas do ser humano ate Os dias de hole e que e' justamente' a eentrapeeieãe entre °
num determinado estágio de sua evoiuçãa abstrato e o concreto, representada pela dificuldade em traduzir
Não resta dúvida de que O conceito ganhou com Quatremè aquele ll germe /I num esquema de forma razoavelmente compre-
re uma consistência que, sem afastá-lo de cogítações filosóficas enslveãlj,
precedentes, vinculou-o à própria idéia de fazer arquitetura. Ja meeme
II Quatremere'
antee e eiuan ° O tipo 1, _ene81`
Í/
As dificuldades em lidar com uma idéia tão abstrata e, ao ea se eem por Deus eu eem O Arquehpo' 0
as eelses enadas
mesmo tempo, tão associada à exempiaridade do modelo Ze_ conceito precisa necessariamente livrar-se de toda a abstraçao e
i

ram com que, em alguns trechos de seus textos, Quatremere ti- × materializar-se numa imagem concreta ' visível. A observação fei-
vesse que aproximar a filosofia da materialidade, principalmente É por 31 eret na Êneye fpe perííee Iflestrâr âssa necessidade
Ze

porque seu objetivo, mais do que filosofar, deveria ser o de orien- e pre uz” uma a straeae a part” e Vamos a Os eeneretes eu'
tar a prática arquitetônica / ou pelo menos I o de reconduzir a prá-
1 inversamente' a de eenereezar' num exemplar' a abstração de
_

tica arquitetônica aos sólidos caminhos originais. Assim, no meio um eeneelte'

de textos abstratos, encontraremos algumas passagens mais obje-
. O Senhor Winckelmann observa que (...) os gregos haviam al-
tivas, como, por exemplo:
cançado a beleza ideal em todos os gêneros (...) observando
. . . . habitualmente gente bonita nos ginásios, nos anfiteatros, nas
Aplicamos ainda palavra tipo, na arquitetura, a certas for-
a
_ , _ , , , termas (...) Esses re o 5, tal como as abelhas ue fazem seu
mas gerais e caracteristicas do edificio que as recebe. Essa , e g . q . .
, , _ , _ mel com o nectar das flores, combinaram os olhos mais admi-
aplicacao cabe perfeitamente nas intençoes e no espirito da , . . .
raveis com a mais perfeita das bocas, etc. ; e compuseram, des-
i teoria precedente. De resto, ainda podemos, se desejarmos,
, _ _ sa maneira, um tipo (itálico de Vidler) de beleza no gênero fe-
empregar muitos usos proprios a certas artes mecanicas, que minimo (A ud Anthon Vidie Cit 221)
podem servir de exemplo. Ninguém ignora que uma quanti- ' p y r' P' "P
dade de móveis, de utensílios, de vestimentas, tem o seu tipo . , _
, .
necessario baseado no emprego que deles fazemos e nos usos Por isso, o que um grande numero de abordagens da noçao
naturais aos quais os destinamos. Cada uma dessas coisas de tlpe' apos Quatremer e' pel-eee reetlr eum? especie de matem'
tem, na Verdade, não seu modeioi mas seu ti-po, nas neceSsi¿a_ alizaçao do processo com Vistas a sua aplicaçao ao exercício pro-
des e ua natureza' Maigiado aquilo que O espiiiiu iudusuiai fissional cotidiano. E se alguns autores mais recentes têm manti-
bizarro procura inovar nesses objetos, contrariando O insiinis do fidelidade ao seu enfoque filosófico, parece-me necessário
mais elementar, quem não prefere num vaso a forma circular
à poligonal? Quem não acredita que a forma das costas do ho- _'___-_í_*
mem deva ser O tipo de eneeste de uma cadeira? que a forma 8 Termo que pode ser definido como "modelo de seres criados; padrão,
arredondada não seja o único tipo razoável para o penteado exemplar, modelo, proiótipoff (dicionário Au,.¿¡i0)_

14 15
c RoNALDo DE AZAMBUJA STRÓHER
É
contrapor às realizações de Quatremère, o trabalho - tão impor-
tante para os rumos da arquitetura quanto o seu - de um ”prag-
mático" contemporâneo: Iean-Nicolas-Louis Durand.
O trabalhe de Durand, que foi publieadg pgueos anos antes
do de Quatremère9 e cujos dois tratados não mencionam direta-
mente o conceito de tipo, parece-me em boa parte responsável
pela materialização a que me refiro.
$›
it
A egndiçäg de prgfessor, a partir de 1796, na recém-criada
I ' alungs tinham egmg uma das
Eeglg Palytechnique de Paris, eujgs
metas exercer a engenharia e todos os processos relativos à cons-
-
trução inclusive o mais subjetivo deles, isto é, o processo do
A
-
projeto em colônias francesas distantes da civilização européia,
fez com que Jean-Nicolas Louis Durand precisasse desenvolver
um metade bastante Objetivo para a pratica pr0ssí0na1,*°
___________.___
9 Os dois tratados de Durand foram publicados originalmente entre 1799
e 1805 e, a esar de arte dos textos de Quatremère á a arecerem na edi-
P P . . J P
ção de 1788 da Encyclopédze méthodique, sua formulação completa do
conceito de tipo arquitetônico parece só ter sido consolidada por volta
F
de 1325,
1O Evidentemente, essa condição de preparar engenheiros para projetar
em locais distantes não pode ser considerada a principal causa do traba-
lho desenvolvido por Durand. As várias descobertas no campo da físi-
ca, que associadas ao incremento tecnológico faziam da recém-criada
profissão da Engenharia um ramo de Conhecimento em que' além de
mais descobertas, entrevia-se a perspectiva de que tais descobertas con-
duzissem a resultados que efetivamente contribuiriam para o progresso
da sociedade - em contraposição à subjetividade filosófica das experi-
ências arquitetônicas e a própria crise pela qual a produção da arquite-
tura vinha passando desde o primeiro quarto do século XVIII -, soma-
ram-se à prática dos tratados que se preocupavam em ilustrar os pré-
dios exemplares (muitos deles há pouco descobertos) sob uma ótica de
crescente domínio da geometria. Some-se, ainda, a esses fatores, o pen-
16
Í
I
i
QUATREMERE DE QUINCY E JEAN-N1coLAs-Louis DURAND
Declaradamente, a preocupação de Durand era a de tornar
o exercício de projeto uma atitude prática e objetiva, profunda-
mente envolvida com a racionalidade e a economia da constru-
ção e em contraposição direta com os ideais artísticos e subjetivos
que caracterizavam antecessores e contemporâneos seus tais
C0m0 B0ullée Ou Ledøux.
E apesar de boa parte do material contido em seus dois tra-
tados reetirem uma prática de amostragem e de comparação
entre prédios exemplares do passado, já encontrada em trabalhos
como os de Fischer von Erlach e Iulien-David le Roy, foi justa-
mente o processo. de simplificação geométrica das diversas par-
z
tes componentes do edificio e a reversão representada pela mar-
Che ä Sblívfe, que parecem Constituir-se na maior contribuição de
Durand-
Emb0ra alguns tratadístas já tivessem, anterior e contem-
perâneamente, m0Strad0 que um edifício era composto por par-
tes (ou elementos de arquitetura, segundo Durand), cuja vincula-
ção ao todo dependia das regras culturais vigentes e, cada vez
mais, do arbítrio e da criatividade do arquiteto, ninguém até en-
tão havia dissecado o processo do projeto e reduzido ao mínimo
sua Subjetividade tal como O fez Durand
1 . . . .
E claro
que al_g o de subJ etivo P ermanecia no ato P roJ etual '
P015 Come O Pmpne Durand reconheceu/ de Posse de todos 95
elementos de arquitetura e bem treinado na marche à suivre, o ar-
quiteto dependia ainda de uma eSpeCial habilidade para "juntar
todas as peças" do processa A própria análise dos projetos p1.O_
postos por Durand mostra Comportamento bastante Clássico
_
na composição dos elementos, distanciando-o bastante do ecle-
tÍ5m0 que enC0nt1`a1`Íam95z PÔT e×emP10z 110 COT1t€mP01`âI1€O
Iean-Iacques Lequeu em seu Rendez-v0uS de Bellevue.
í---í-
samento excepcionalmente perspicaz e racional que era característico
de Durand-
17
 RONALDO DE AZAMBUJA STRÕHER
l
K Mas Se, POI' um iaCi0z a SUbÍetiViCiäCie na eseeiha de Pa1'ÍeS
componentes de um projeto apresentava uma liberdade desco-
nhecida, que conduziu ao Ecletismo, pelo outro lado, a mesma li-
berdade representava o drama da perda de referências e normas
a partir das quais o objeto arquitetônico poderia ser criado.”
Assim, se os tratados que mostravam os prédios antigos de-
senhados lado a lado, indicando maior ou menor quantidade de
detalhes, encaixavam-se dentro do processo convencional de
~
criaçao arquitetônica a partir de modelos precedentes, os trata-
dos e métodos disponibilizados por Durand tinham a vantagem
de não só apresentarem os modelos do passado, como também, a
essência geométrica desses modelos reduzindo-os a um esque
'
ma de forma que acabou sendo identificado com a “tipificação”
' quarré, du parallèlogramme, et de leurs combinaisons avec le cercle,
do Predio-
Leandro Madrazo exemplifica essa esquematização, ao d1-
Zerí
n-
Pode-se afirmar que o que Durand estava pretendendo com a
simplificação e regularização dos desenhos era usar os edifíci-
os individuais para ilustrar alguns princípios genéricos de ar-
11 No artigo "Durand and dia oonnnniil' of iradidonuf in MIDDLETON'
Í Robin. The beaux-arts and the nineteenth century architecture, 1982, Werner
Szambien, após citar vários ”títulos" atribuídos pelos historiadores a
Durand dentre eles o de novo Vitrúvio e o de responsápel pela ruptura
' - clássica em arquitetura, lembra um aspecto importante de
da tradiçao
sua conduta para a ”desmistificação" do ato projetual quando diz (p.
21): "Era típico de Durand adaptar o projeto de outros. Por toda a parte
ele adaptou arranjos tradicionais às suas próprias idéias, reduzindo to-
das as composições a formas elementares, estandartizadas, tais como o
círculo e o quadrado, constituídas por um padrão repetitivo de unida-
des básicas. Durand não apenas corrigiu originais, ele reduziu plantas a
diagramas abstratos, deixando muitas vezes de mencionar a fonte de
seus exemplos e mesmo suas funções".
12 Leandro Madfazof no artigo iniiiniado "Durand and the Science of
Architecture” (1994f P' 13'14)-
18
L
QUATREMÊRE DE QUINCY E JEAN-N1coLAs-Louis DURAND
quitetura. Por essa razão, ele teria achado necessário eliminar
traços individuais ou acidentais, sujeitando as representações
dos edifícios a umprocesso de regularização. Nesse c0nte×t0z
05edificios antigos Pioifiani o maior iai de fondo Com o quai
Ddfand f“i×oi'nPiiiioaVa a Sistematização do oonnooiinonio ai'
quiieiomco'
De forma mais ou menos semelhante, Werner Oechslinii
também mostra essa “má-interpretação” de que foi alvo o traba-
lho de Durand:
, ,
A tabela de Durand Ensemble d ediƒices résultant des divisons du
publ.ica d a em seu P recis
z- d Z z . h b
e eçons, e vista a itualmente como
um exemplo dessa concepção estreita da tipologia, que trans-
forma a base sólida da linguagem universal da geometria
para aplicá-la, de uma maneira tão adulterada quanto possí-
vel, aos objetos arquitetônicos concretos. A relaçao direta fei
ta por Durand entre Configurações geernétrieas (puras) e Q
preeesse de prejete, emerge elararnente tante da tabela citada
do Précis quanto da justaposição de figuras geométricas e ti-
pos arquitetônicos, na segunda edição da tabela, em 1813.
Na verdade, um exame mais acurado mostra que Durand não
representa, de forma alguma, apenas uma contraposição à
discussão "histórica" de Quatremère de Quincy sobre o con-
ceito de tipologia. Tampouco Durand fala somente de uma
,,r d _ étr. d .t t ,, A tr, . el
e uçao geom ma a arciul e um' O Con ano' e preo
cupa-se em esclarecer o relacionamento entre uma tipologia
Concreta (nisiofioainonie) o×i5ienio 9 a "forma geral" baseada
nas ieis Universais Cia geemetfia- 0 que Pareeiaz na tabela de
1802, um CÍGSGHVOÍVÍITIBHÍO Pufâmenfe eUCiÍCiiaI10 da f0I`1Tl-az
inserido dentro da corrente de tentativas de classificação que
foram extremamente populares a partir do século XVIII, trans-
13 Werner Oechslin, no artigo ”Premises for the Resumption of the Discus-
sion of Typology”, in Assemblage, n° 1, de outubro de 1986, p. 45/46.
19
 RONALDO DE AZAMBUIA STRÕHER
t0fma'se/ aPÕs uma rigeresa °b5ei'VaÇa°z numa tentativa Cui'
Ciadesameiite rieseriveiviea Para iegitimar as eeiiiiguraeees
arquitetônicas mais cempiexas' Apesar da natureza eiemen'
tar das figuras geométricas mostradas, mesmo nessas formas
simples, podemos imaginar o pensamento arquitetônico sub
jacente Durand nos revela isso na versão revisada da tabela-I
u para a prática profissional futura'
de 1813, onde figuras geométricas (puras) simples e seus cor-
relatos arquitetônicos na forma de tipos Completamente de_
senvolvidos, são apresentados juntos na mesma ilustração.
‹$›
A Comparação dos trabalhos de Durand com Os de Qua-
1
1
×
tremere de Quincy pode parecer impertinente, já que, na verda-
de, existem diferenças radicais nos enfoques dos dois autores
com respeito à teoria e à prática da arquitetura.
O trabalho de Quatremère é composto por textos não ilus-
trados, ao contrário do de Durand, em que as ilustrações consti-
-
tuem-se na grande eloqüência quase todos os trabalhos recente-
mente publicados sobre Durand fazem extensivos comentários
sobre seus desenhos e pouco sobre seus textos,“ o que me parece
evidenciado em observações como a de Werner Szambienzis "Eu
ignorei a teoria de Durand, uma vez que seus exemplos nem
sempre coincidem com suas exposições teórícas."
Embora a maior parte da crítica arquitetônica se faça sobre
projetos /prédios existentes, numa espécie de visão posteriori 11
que permita um distanciamento crítico em que O Observador P0-
14 Acrescente-se a isso o fato de que o texto final do Recueil et purallèle..
um 1'€SUlT\0 Cie um t€Xt0 €SCfit0 POI' l- G~ i-egfad Para Sua HÍSÍOÍTC 85115'
AnÍhOny
Tale de l,I1TChÍÍ€CÍllf€..., S€gUndO ÍnfOI'Í1'la HO artigo "The
Idea of Type: The TrãnSf0rmafi01'1 Of the ACâd€mÍC Ideal, 1750-1830"
(mí ÕPP05ÍtÍ0"5z 11° 8/ Primavera de 1977, P- 107, n0ta 24 ' NGW Y0Ti<¡ MIT
PreSS,1977).
15 Werner Szambien, Op. Cit., p- 33-
20
QUATREMÊRE DE QUINCY E JEAN-NIcoLAs-Louis DURAND
derá ter a devida isenção para analisar a obra sob aspectos que
não lhe seriam permitidos caso houvesse um envolvimento dire-
to, existe sempre o conceito de que a crítica e a teoria, mais do que
. _ _.
uma investigaçao de fatos consumados, sao um instrumento
_
Pode-se, assim ' afirmar que o trabalho de Durand pro-
põe-se decidida e declaradamente a ser tal instrumento na medí-
eia em que es exempiares de Passado sae simpiirieaeiesf esque'
matizados, reduzidos e decompostos em partes, numa espécie de
"anatomia arquitetônica". Essa sistemática faz com que eles se-
jam completamente desvinculados dos sítios e das condições físi-
cas, culturaise tecnológicas em que foram gerados, facilitando al-
guns aspectos analíticos, mas, sem qualquer dúvida, contribuin-
ue Para e esqueeimeiite eu eieseerisideraçae de muites des meti'
Ves Peies quais aqueia arquiteiur a rei Preeiuziria-
Dessa maneira/ Parecem iiae mteressar aDurariei as eeiieiieees
esPeeirieas e e Preeesse euiturai que Preeiuziram es e×emPies Per
eie apreseiitaeies- Se existe aigum Pr eeesse imPiieite em sua te0fÍã,
esse e e da raeieriaiieiaeie ua ariaiise das termas e Veiumes Para ue'
fiiifšae de esquema geemetriee _ eu eia marcha ri suiere ¬ mais aee'
quaeie Para gerar e esPaÇe que nessas iieeessiriaues mimaiias re'
querem efiium seguriee raaemeritef aPiiear es eiemeiites de arquite'
tura e/ eu de eemPe5iÇae que e geste Pesseai de arquitete luigara
mais aeiequaues Para I/Ve7surem" e esquema resuitarite-
Caries it/iarti Arisz ae raiar de trabaihe e da mfiueiieia de
Durand, manifesta sua contrariedade com a falta de um princípio
que estruture esse conjunto de elementos:
16 A expressãoElementos de Arquitetura que se refere a pilares, colunas,
cornijas, portas, janelas, etc..., faz parte das definições formuladas por
Durand em seu trabalhgl 05 ambientes/gspaçcs pør eles confgn-na-
dos e que aparecem nos desenhos dos dois tratados, constituem, de
acordo com definição posterior (segundo estou informado, de Julien
Guadet), os Elementos de Composição.
17 Em Las variaciones de la identidad, 1993, p. 140.
21
 RoNALDo DE AZAMBUJA STRÓHER
Sem embargo, no papel predominante que Durand atribui
aos elementos, reside a principal debilidade de sua teoria.
Cita-se com freqüência uma frase em que Durand, ponderan-
do a importância dos elementos, assinala que estes são para a
arquitetura ”o que as palavras são para o discurso e as notas
para a música”. Se aceitamos os termos em que esta analogia
esta' proposta, poderemos dela extrair importantes conse
qüências. Com efeito, do mesmo modo que resultaria inacei-
tável definir o discurso como uma mera combinação de pala-
vras ou a música como uma simples justaposição de notas,
â
também, ao privilegiar univocamente 0 caminho que leva dos
elementos ao todo, como modo de construir a arquitetura,
corre-se o risco de empobrecê-la e desnaturalizá-la.
z
Para que exista musica, discurso ou arquitetura, não bastam
¬
os elementos; requer-se também uma estrutura, uma idéia ge-
ral que governe as relações que existem entre eles, em função
de determinados objetivos. A estrutura manifesta-se por
meio da reunião dos elementos mas, de certo modo, os prece-
de. Ela é um princípio ordenador, capaz de fazer com que os
elementos desempenhem o papel que lhes corresponde: uma
idéia nuclear que move a mão do artífice. Essa estrutura, que
no caso da arquitetura coincide com seu princípio tipológico,
resulta ser, assim, a grande ausente na teoria de Durand.
Da mesma forma, Edson Mahfuzm manifesta seu ponto de
vista com respeito ao processo do projeto' comentando a necessi-
-
dade do poder de estruturação no caso, a cargo da imagem:
Aqui chegamos a um ponto importante, pois nos damos conta
de que toda obra de arquitetura deve possuir um conceito
central ao qual todos os outros elementos permanecem subor-
dinados. Assim como o significado de uma frase completa é
diferente do significado de um grupo de palavras ou, como
uma palavra é mais significativa do que uma linha de letras
____m_._._í____
18 Em Ensaio sobre u razão compositiva, 1995, p. 23.
22
QUATREMERE DE QUINCY E JEAN-N1co¡_As-Louis DURAND
desconexas, a idéia criativa, ou imagem, é um meio de expres-
sao que permite a percepção de coisas e eventos diferentes
como um todo, como algo coerente.
Assim, a diferença de enfoque entre Durand e Quatremere
e extrema, na medida em que o aprofundamento filosófico feito
s
por Quatremere conduziu a uma abordagem onde as condições
específicas e o processo gerador são fundamentais para a com-
preensão da obra e para e possibilidade de reprodução de seu
processo.
%
Por isso, independentemente da abordagem, estabelece-se
a constatação de que ambos os teóricos, tanto direta e intencio-
nalmente, como é o caso de Quatremère, quanto indiretamente,
como aconteceu com Durand, acabaram por vincular seus traba-
lhos à idéia de tipo e, de certa forma, as diferenças nesses vínculos
parecem mostrar toda a complexidade e as múltiplas possibilida-
des de interpretação do conceito.
E, também, independentemente das qualidades e defeitos
intrínsecos, tanto o trabalho de Quatremere quanto o de Durand
representam uma resposta ã crise da sua disciplina no século
XVIII. E seus diferentes posicionamentos reetem a polarização,
freqüente em momentos de crise, que fez com que um deles pro-
curasse na história e na filosofia e, o outro, na ciência e na tecnolo-
gia, as possibilidades para solução do problema que tinham em
comum.
Pode-se, assim, com base em tudo o que já foi dito sobre o
trabalho de ambos, simplificar essa polarização dizendo que Du-
rand procurou a soluçao- .
no corpo da arquitetura, em suaenato-
\
mia visivel, ao passo que Quatremere perscrutou a alma da ar-
quitetura em busca dessa mesma solução.
23
 RoNALDo DE AZAMBUJA Srnöi-:ER

Referências bibliográficas

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architecture. Cambridge: MIT Press, 1992.
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Architeetural Education, 48/1, setembro de 1994. ~
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UFV/ AP, 1995. tipologia arquitetônica*
MARTÍ ARÍS, Carlos. Las zzariaciones de la iderztidad. Barcelona: Ed. del Serbal,
1993.
Eneida Rípoll Ströher**
NASELLI, César. La tipologia como elemento proyectual. In: Summaries, n°
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OECHSLIN, Werner. Premises for the Resumption of the Discussion of
Typology. In: Assemblzzge, n° 1, de outubro de 1986.
QUATREMERE DE QUINCY, Antoine C. De Vimitation. Bruxelas: Ed. Introdução
A.A.M., 1980. (Reedição do original de 1823, coordenada por Leon Krier
e Demetri Porphyrios.)
l
O objetivo deste texto é a discussao sobre os temas tipo, ti-
SZAMBIEN, Werner. Durand and the continuity of Tradition. In: Middle-
ton, Robin. The beaux-arts and níneteerzth century architecture. Cambridge: pologia e modelo no contexto da arquitetura.
MIT Press, 1982. As discussões sobre tipo arquitetônico, que datam já do sé-
VIDLER, Anthony. The Idea of Type: The Transformation of the Academic culo XV, foram um pouco esquecidas e colocadas de lado com o
Ideal, 1750-1830. In: Oppositions, n° 8. Cambridge: MIT Press, primave- movimento moderno. Na década de 1960, a partir da retomada,
ra de 1977.
principalmente por teóricos italianos, das questões tipológicas
. El esp acio de la ilustraciôn . Madrid'. Alianza Editorial , 1997.
muitos profissionais, passaram a se preocupar novamente com
as contribuições que um estudo tipológico traria ao desenvolvi-
mento projetual. Várias opiniões foram levantadas, discutidas e
conceitos elucidados.

* Texto baseado em monografia apresentada na disciplina Pensamento

Arquitetônico Contemporâneo, ministrada pelo prof. Edson da Cunha
Mahful, PROPAR, UFRGS, 1995.

** Arquiteta com mestrado em Arquitetura, na área de Teoria, História e

Crítica da Arquitetura, PROPAR, UFRGS, é professora do Curso de Arqui-
tetura e Urbanismo da UNISINOS, São Leopoldo.

24 25

L
 "
ENE IDA Rii=oi.i. Srizoriiaiz _ .
CoNsiDERAÇoEs soisiaiz o coNcEii'o DE i'ii=oLoGiA ARQurrE'roNicA

PI'etend.e'Se, basead) HO lÍeXtÓ de Rafael. MOHÊO I/De la ÍÍPO' posto, fica levantada a hipótese do apoio da
ISSO
z 1 ‹ _ . _

10815,/ lr trazendo/ 30101180 das eXP°51Ç°e5f °P1n1a0 de d1VeT5°5
teóricos sobre o assunto.
Conceito de tipo /tipologia
Rafael Moneo inicia situando a questão da obra arquitetôni-
ca, enfocada sob dois aspectos aparentemente antagônicos, vista
como um objeto único, original ou, por outro lado, como um ob-
jetg que permita a 1-epetíbjdade, a produção em séria
Sob o ponto de vista de objeto único, como toda e qualquer
forma de manifestação artística, pode ser caracterizada pelo que
possui de particular e especial.
ao processo de projeto, participando de uma metodologia de pro-
jeto
Moneo responde à sua pergunta sobre o que seja tipo, di-
zendo:
Talvez possa ser definido como aquele conceito que descre-
ve um grupo de objetos caracterizados por ter a mesma es-
fratura f0rma1- NãO SB frafa POÍS, Ham de um diagrama asa-
cial/ nem dO °bÍeÍ° médÍ° de uma Série- O C°nCeÍt° de ÍÍPÚ se
baseia fundamentalmente na possibilidade de agrupar os
objetos servindo-se daquelas similitudes estruturais que
lhes Sao merentesz podena dlzer mduslve que O tipo permite
pensar em grupo'

com b`t
.
Porém as obras de ar uitetura odem ser vistas tamb'
- q
,O .O Je Os que Sao pro uzl, os
P
d`d '
em.S_ene~ASS1m' rio decorrer
historia, foram sendo constrmdas edificaçoes repetidas, tentando
em
da
dade
.
. .
Com essa definição, vem à tona a questão da obra de arqui-
,. .
tetura como o objeto de uma serie e contra a ideia de individuali-
... .

atende 'd d d t . ' - ' . . . .

Ã; ÍÊSf§zÍͧ,°ÊÉͧ.zÍ p}^ɧÍiÍÍaãlíaÍ;.zÍÍzÉÊÃi“ͧÃâ`.fsd§e
.enVO1íÍ`.zÍÊÍ.ÍÊ1 O d° “P0 C°m° Paípate d° mé*.°d° °1@..Pf°1@E°
d . . _ . , . contra algumas argumentaçoes contra. A mais frequente e a de
ca a construtor, de modificaçoes trazidas tambem por materiais ou
_

que a escolha de um determinado tipo no processo de projeto li-

técnicas construtivas novas de novos re uerimentos ftmcionais . . . . . - _
' q e mita, tira a liberdade e induz a uma repetiçao sem reflexoes.
de no t ultur . ` . .

lg? âiäaiiifâtíira pãilissada nesses termos Rafael Moneo diz' . Rafae1MOneo eslabelece' porém' que)L.1St,a.mente O Concelto
' ' de tzpo, tal como ele interpreta, traz uma ideia de mudança e
”...a essência do objeto arquitetônico se encontra em sua repetihif- _ . . . _
1. d transformação. Afirma, ainda, que a repetiçao de certas formas
i ade ,, z

S
ob
É ponto .ustamente
'tdt' J q
'tt
P
ri inar as d.iscussoe
.

re.: O Concel O .e IPO em arqul e um' Ou, Sela' qualquer Obra de

arquitetura permite ser a base para outra igual ou semelhante, e
g
'
. _
S
q
do de tipos, diz:
.'..
nao deve ser creditada a utilizaçao do tipo, mas prefere pensar
. .
ue ” ara identicos problemas 1denticasformas”.4
P..
. A . .

. .
Giulio Argan, a partir da defmição de tipologia como estu-
entre a igualdade ou semelhança. Moneo e outros discutem os
conceitos d ' ' . .
Portanto a tipologia, entendida tanto na acepçao comum
_ _
e mødelo ou tipo' respectlvamente'
_

`
como na específica da história e da crítica de arte, considera os

1 MONEO, Rafael. De la tipologia. Summarios, 79, julho, 1984. 3 MONEO, Rafaej Op Gif” p_ 15_

'2 MONEO' Rafael' Op' cl-t" P' 15' 4 MONEO, Rafael. Op. cit., p. 16.

%
26 27
 ENEiDA Rirou. STRÓHER CoNsiDERAÇoEs soBRE o coNcEii'o DE 'nPoi.oG1A ARQUHETÓNICA

objetos da produção em seus aspectos formais de série, devi- esquemas formais, formas ornamentais, etc., e que tais agrupa-
dos a uma função comum ou a uma recíproca imitação, em mentos não têm finalidade de juízo de Valor nem de definição
contraste com os aspectos individuaisf histórica. .

Como tipo, Argan define:

No caso, os aspectos individuais caracterizariam a obra
ÚHÍCE1, COI1Cre'Câ. O tipo se configura, assim, como um esquema deduzido me-
Argan expõe as relações entre as obras de arte e 3 adoção de diante um processo de redução de um conjunto de variantes a
um tipo estabelecendo um paralelismo entre tipologia em arqui- uma f°fma'baSe 011 esquema wmum-
fofura e a iconograa nas artes guraVa5_ O tipo é um modo de organização do espaço e de pré figura-
ção da forma e em conseqüência se refere sempre a uma con-
Considerada pois ao nível da produção artesanal, a tipologia ce_pçã° hístófica do espaço e da fuma' ainfla se se aflnfije que
aparece como uma eondiçãø Ou uma componente concreta da tais conçepçoes mudam com o desenvolvimento historico da
produção mesma, e como condição ou componente não elimi- cultura'
nável porque a eleição de um tipo substitui o projeto ou ao
menos uma fase notável do processo relativo. A configuração Werner Oechshn refere'Se a Argan C°m° quem teve O mé'
tradicional do objeto, da qual toma movimento a obra artesa- rito de recolocar em discussão o conceito de tipo / tipologia em
nal, está fixada P elos costumes e P or exi 8ências funcionais ez 1962 e tece al umas críticas sobre a osí ão de Ar an em rela ão
verossimelmente, corresponde ao pedido dos consumidores, à importância da tipologia e sua ligação ao método e à prática de
P610 que P0de C0I1S1C1erar-Se, em riger, um fenômeno de inër- projeto. Critica também a comparação estabelecida por ele entre
cia; porem ha casos nos quais a escolha e realizada consciente- tipologia o íoonología, ressaltando que é dado um enfoque fun-
pientelpelotarltistp, tendpl em vista um determinado objetivo cional na classificação dos tipos arquitetônicos. Estima que o fa-
o m ' ' ' ' '_ , , ,
i al e ls O as a par? elfuinstfar a lmposslblhdade
minaçao do problema tipologico.
de eh
. . . .
tor de analise sob o ponto de vista historico e artistico distanciou
, . . _ . . .
. . .

' o enfoque tipologico do processo de projeto, nao permitindo um

Pode-se entender aqui que a utilização de determinados ti- esclarecimento das. relações tipo. X método de projeto'
pos independe, muitas vezes, de uma vontade consciente, mas ela
Nao se oderia deixar de citar Nicolaus Pevsner e seu trata-
,, . . P . . . , . ,,
faz parte do conhecimento de cada um e depende de repertório do Historia de las tipologias arquitectonicas , que, segundo
' . 1 hi ,I d. ~ lh
individual que pode vir à tona em qualquer projeto de arquitetu- Ono BO gas' no pro 980 que escreveu para a e .lçao Gaste ima'
ra. demonstra um entendimento completamente diferente de tipo-
.
Argan argumenta, ainda, . , . . , . lo ia. OriolBohí as diz sobre o ue Pevsner conceitua:
que o criterio tipologico nunca g g q
leva a resultados definitivos e define com maior pragmatismo
que se pode fazer agrupamentos por tipos funcionais, estruturais,

7 ARGAN, Giulio Carlo. Op. cit., p. 4.

5 ARGAN, Giulio Carlo. Tipologia. Summarios, 79, julho, 1984, p. 2. 8 OECHSLIN, Werner. Premises for the Resumption of the Discussion of
6 ARGAN, Giulio Carlo. Op. cit., p. 3. Tipology. Assemblage, n° 1, outubro, 1986.

28 29
 .
ENEIDA RiI›oLL STRÓHER
A tipologia é aqui uma mera desculpa de ordenação temática
para alcançar outros objetivos (...) Ainda que Pevsner indique
explicitamente que os objetivos da análise são o estilo, os ma-
fefíais e as funções/ fica bem dam/ 3° 1°n8° d° 1ÍVf°f que 0
tema Pfoemínente É ° e5tÍ1°'9
Um conceito completamente diferente dos anteriormente
Vistos'
Pevsner, no prefacio do seu livro' destaca:
A história dos edifícios em seus diversos tipos me fascinou
. . .
durante muitos anos, porque tal estudo dos edificios
, .
permite
uma demonstração da evolução tanto de seu estilo como de
sua função, sendo o primeiro tema da história arquitetônica e
. , .
o segundo da historia social.
_ w
, idéia de um elemento que deve servir de regra ao modelo... O»
Confirmando assim a interpretaçao dada por Bohigas.
' '
O que tem ficado, muitas vezes, de discussoes sobre tipolo-
gia é uma idéia simplista sobre a mesma, o conceito fica limitado
à classificação de formas e funções, perdendo sua riqueza ligada
às tradições 9 à história/ SegU1`1d0 Õ€ChS1Í1'1~
. . . ... . .
Primeiras discussoes sobre tipo em arquitetura
Qualquer artigo que se leia sobre tipo/tipologia obr¡gato_
riamente deverá referir-se ao teórico francês do século XVIII,
Quatremère de Quincy. Rafael Moneo cita Quatremère como o
primeiro teórico a discutir a idéia de tipo.
9 BOI-IIGAS, Oriol. ln: PEVSNER, Nicolaus. Historia de las tipologias arqui-
tectónicas. Barcelona: Gustavo Gili, 1980, Prólogo.
10 PEVSNER, Nicolaus. Historia de las tipologias arquitectónicas. Barcelona:
Gustavo Gili, 1980.
30
CONSIDERAÇÕES sosiziz o coivciairo DE i'ii=oi.oGiA ARouii's'roi×iicA
Werner Oechslin remonta ao tempo do vitruvianismo em
que discussões entre Alberti e Bárbaro ocorriam a respeito de
tipo e mQde1Q_ Cglgca também que a definição do Cgngeítg de
tipo em Quatremère é inconcebível sem considerar o precedente
do questionamento clássico sobre a questão da forma e do tema,
assim como da integração da geometria euclidiana na arquitetu-
ra
Segundo Oechslin, Henry Wotton, na publicação de 1624,
of architecture, estabelece duas maneiras de abordagem
_Eleme11ts
do projeto, o histórico e o sistemático ou lógico, sendo que so-
mente o último permite extrair regras do contexto histórico e
transformadas em metodo de proleto'
A palavra tipo não representa tanto a imagem de uma coisa
_ _ _ , _
que tenha que copiar-se e imitar-se perfeitamente, senao a
. ~
modelo, entendido segundo a execuçao prática da arte, é um
objeto que deve se repetir tal qual é; O tl-p0_ ao comráriq é um
objeto de aoordo como qual Cada um pode conceber obras
que não se assemelhavam em absoluto entre Tudo está
dado e é preciso no modelo; tudo é mais ou menos vago no
tipo. Assim vemos que a imitação dos tipos não tem nada que o
sentimento e o espírito não possam reconhecer... Para tudo é
f ' '
I'l€C€SSâr10 um ãfEC€d€Hfez nada Sal dO nada-
11
Rafael Moneo, analisando os postulados de Quatremère,
d1Z¡
o tipo se identificava com a logica da forma, com base na ra-
'"_
zao e no uso, de maneira que podia pensar-se em todas aque-
las obras de arquitetura que ao largo da história haviam al-
cançado a categoria de típicas ao identificar-se com uma for-
----------í
11 Qllãffemëfe de QUÍHCY- Cífãd0 POI' MARTÍNEZ A1f0HS0 C01'011- 511511!/0
sobre el proyecto. Buenos Aires. CP67, 1991, p. 122.
31
 ENEIDA RIPOLL STRÕHER
CoNsiDERAçoEs soam: o cowcisrro DE rii=oi.oc;iA ARQUiii:rÓNicA

ma Precisa/ eram filhas daquela s“P°sÍa1Ô8ÍCa que as d°taVa
de sentida a° ma5m° temP° que estendia uma P°“le em dl'
reçãf” a° Passado' ('") O “P0 que elleenllava ella lazae ele eel
' ' ' a d 'a ortanto ser con-
?e Êläella' a llalugezle e O ueotnã O evinfa do obfeto
Moneo salienta as diferenças na maneira de Ver e fazer ar-
quitetura entre Durand e Quatremère. Para Durand a arquitetura
reflete as mudanças exigidas pelos novos programas e à idéia de
- ,
. . .
composiçao ele vincula diretamente necessidades programati- . .

LlI`\lOCO1TlOI'l'lO €OâI`€€l OI'1'1eCâ

12

'
. ,_ ,_ . ,
l
_

P Ç cas. Seus criterios sao comodidade e economia.

Moneo afirma entretanto que no século XIX aídéia de tipo Dulanel elllenella que a lmpellanela elee elelllelllee de al'
foi modificada Sur' forèa déia de proglfama não quitetura (pilares, abóbadas, etc.) e suas formas já eram consoli-
' g ' dadas pelo uso e pela natureza dos materiais, cabendo ao arqui-
com arecia em uatremère e 0 conceito rínci al de orma-ti 0
P Q _ . '
da lugar ao de composiçao-programa.
P le le f teto, dentro dos criterios de economia e comodidade, e com auxi-
_ _
,
lio da composiçao, dispor esses elementos em seus projetos. Ele
_

E
A composição passava a ser O mecánismo capaz de resolver a oferecia como modelos uma série de soluçoes (escadas, pátios,
relação entre forma e programa, ou forma e função, comer- vestíbulos), as quais os arquitetos usariam para consolidar, por
tendo-se no conceito básico para entender a idéia de arquite- meio de uma composição adequada à futura edificação.
tura que aparece naquele momento.” ”... ele preocupa-se em esclarecer o relacionamento entre
uma tipologia concreta (historicamente) existente e a forma geral
Surge com esses novos conceitos a figura de Durand, pro- baseada nas leis universais da geometria”.l5
fessor da Escola Politécnica de Paris, que muito contribuiu para Durand propôs duas ferramentas, a partir das quais se ob-
desenvolvimento dessas idéias. teria uma composição adequada a cada edificação, independente
Corona Martínez destaca muito bem essa questao: do programa.
A primeira é o uso de uma retícula ou malha contínua e a
se °bss1`V°u que a ffadÍÇa° acadêmisa d° sé¢ul° Passada que segunda o uso de eixos para definição das partes e dos elementos
desenvolveu a técnica da composição elementar, e para tanto da edícaçãa
wntnbulu a° de5l°ã“?enC;° do “P0 Íome eíquema base' flae Desaparece, dessa maneira, a idéia de forma-tipo, como
^ ' '
fllepes uma leegleai ' ` ` s as com osi oes' ,
eDllal aãala lea lzalfom šenülfio ' .
precedente para proieto, . ~ .
e sera usada a composiçao pelos eixos e
a Vez pOrque, es e uran. , COITIPOI' _ _
, . . . _ .
era a destreza especifica do arquiteto, e sua transmissao devia retículas para solucionar novos programas.
dar-se pelo exemplo na intimidade da relação entre mestre e Segundo Alan Celqullollllee la ne flnal de seculo Xvlll' Os
alunos 14 arquitetos começaram a falar em "crise" na arquitetura, quando a
tradição clássica começa a ser questionada em busca de novos
paradigmas para soluções arquitetônicas.

12 MONEO, Rafael. Op. cit., p. 17. 15 OECHSLIN, Werner. Op. cit., p. 46.
13 MONEO, Rafael. Op. Cit-, p- 13- 16 COLQUHOUN, Alan. Tipology and Design Method. Essays in architectu-
14 MARTÍNEZ, A1f01'\s0 C01`0na- EWWVÚ sobre el Proyecto' Buen°5 Aires- ral criticism, modern architecture and historical change. Cambridge: MIT
CP67, 1991, p. 122. Press, 1984, 6a ed.

32
33
 ENEIDA RIPOLL STRÕHER CONSIDERAÇÕES SOBRE O CONCEITO DE TIPOLOGIA ARQUITETÔNICA

Essa crise se estendeu durante o século XIX mediante as dis-
cussões que aqui estão sendo tratadas.
Movimento moderno e tipologia
No início do século XX, um movimento, tentando definir
novos caminhos para a arquitetura, posicionou-se totalmente
contra a teoria acadêmica do século XIX.
Os teóricos do movimento moderno rechaçavam o conceito
de tipo, tal como ele havia sido entendido no século XIX, por-
.
que para eles era sinonimo de imobilidade, um conjunto de
l
pensada como um objeto que poderia ser produzido em série.
Esta nova visão entrava em choque com os ideais modernistas,
que viam a obra de arquitetura como única, criada pelo gênio cria-
dor do artista a partir do nada, desconsiderando totalmente histó-
ria e precedentes.
De qualquer maneira, o conceito de obra de arquitetura
como objeto único ou objeto produzido em série descarta total-
mente a idéia de tipo.
Assim, na obra de Le Corbusier se faz evidente a contradição
que existe entre aquele modo de entender a arquitetura que a
considera como um fato singular e único e aquele outro que a
vê, simplesmente, como o resultado do processo ao qual cabe

restrições impostas ao criador, que para eles devia gozar de li-
berdade total.”
Houve, nessa época, um movimento de menosprezo pela
história e pelas lições que a mesma poderia fornecer, e, conse-
qüentemente, uma não-aceitação do tipo como precedente para
projeto,
Era pensamento geral que a nova arquitetura deveria estar
vinculada a uma nova maneira de ver o mtmdo, refletindo os
progressos da era da máquina e as novas Condições de Vída_
Rafael Moneo cita Mies van der Rohe como um dos arquite-
tos que demonstrou em seus projetos uma clara mudança de con-
, . . ,.
ceitos. Mies se preocupava em definir um espaço plastico, abstra-
to.
~ Moneo, a partir dos trabalhos de Alexander Klein, diz que
qualificar de industrial.”
As preocupações com os programas e as funções deram ori-
gem a uma vertente modernista, o funcionalismo, no qual a for-
ma arquitetônica era uma conseqüência direta da função, estabe-
lecendo novas regras para projeto.
Entretanto:
...o determinismo biotécnico do movimento moderno era te-
leológico, ao considerar a estética da forma arquitetônica
como algo que se °bfÍnha sem 3 Ínte1'V@Çã° Consciente dO
entretanto/ era Posfulada como sua fi'
Pf§{Jâf1âÍaz,â°f>fén";oq“e›
. .
1:
na 1 a e u Ima
.
. .

A Mies nao o preocupavam nem as funçoes, nem os mate- ,, , ,

da forma do
_ _

um paradoxalmente a teoria funcionalista ia proporcionar as bases

' _ , _ ` . . ara um novo modo de entender a idéia de ti o”.21
A nova situação da industria em desenvolvimento criou P p
uma relação diferenciada entre a produção e 0 objeto que até en-
tao não havia acontecido. A obra de arquitetura começøu a Ser _í___
19 MONEO, Rafael. Op. CÍÍ., p. 20.
17 MONEO, Rafael. Op. cit., p. 19. 20 COLQUHOUN, Alan. Op. cit., p. 45.
18 MONEO, Rafael. Op. cit., p. 19. 21 MONEO, Rafael. Op. cit., p. 21.

34 35
 ENEIDA R1PoLL STRÕHER CONSIDERAÇÕES soam; o coNcEiTo DE 'rii>oLoGiA ARQUITETÓNICA

2 z
Klein, em 1934, estudou a casa unifamiliar, sistematizando Os eS'fUd<_>S fÍP°1°8ÍC°_5 e urban” f°fam WCIUÍÉÍÍOS ÍmP°fta'
seus elementos e reconhecendo o valor do tiP0 como estrutura tes em mmha f°rma9a°' De fmma geral' °°n51der°'°5 aspec'
. . ~ - tos imP ortantes e fundamentais na forma ão do ar uiteto.”
subjacente, aceitando-o como uma contribuiçao do passado. Ele
_

Ç 9
estudou os espaços em termos de uso analisando dimensões, cir-
culações e orientação solar. No caso, o tipo modificava o conceito '

abstrato elaborado por Quatre m`e r e e ad quiria um

conceito flexí- _ . _ , .
Resolver a arquitetura em explicaçao metodologica supunha,
vel/ ad-aPtand0'Se a programas ela anos' naqueles anos, admitir que a arquitetura não era outra coisa
Il . . .
Para Klem 0 tipo la Ser/ ta e como O mterpre al/Em seus senão a expressão formal das diversas funções e que cabia es-
u 1

Contemlwrâneosf uma Iímítaçãf) ímP°5ta Pela história-I tabelecer mediante a arquitetura laços entre a realidade e di-
Mas da qual não se pode fugir. tas funções?

Segundo Moneo, Rogers, estudando a questão, chega a ex-

A partir da década de 1960
Na década de 1960, vários teóriçzos preocupados com o pro-
cesso de projeto colocaram em discussão novamente os conceitos
de tipo. Surgiram teorias para explicar a cidade como uma estru-
tura formal, que só poderia ser compreendida pela análise de seu
desenvolvimento ao longo da história.
Segundo Moneo, Muratori postulava que o tipo era a chave
para entendimento entre as formas da cidade e os elementos
. ,.
componentes da mesma, pelos estudos tipologicos era possivel
z - ao transforma-lo no inevitavel P rocesso de ada
_ nos leva ate o singular, se alcança o nivel do especifico.
um estudo morfológico da cidade.
l\(/íluäatori, nq estíuclto que lrlealizou do qesíinvolviínenctqnhtiš
tórico e eneza, az o ipo ac ave para en en er a re aça
as formas globais e os diversos elementos individuais compo-
IIGHÍGS da Cídâde-
Moneo diz que as idéias lançadas por Muratori serviram de
base para vários estudos tipológicos, que foram desenvolvidos
por Aldo Rossi e um círculo de estudiosos, com a intenção de en-
tender a cidade na sua globalidade.
RÔSSÍ declaraí
pressar o conceito de forma-tipo contra o conceito de método. Ro-
gers dizia que o conhecimento de tipo era necessário para conhe-
cer a realidade e para fazer arquitetura é necessário a aceitação
do conceito de tipo.
E na Verdade que a identificação de um fip0 é uma eleição em
virtude da qual o arquiteto estabelece firmes laços com a so-
Cledadef Por um 13010/ a um f°mP° que/ PCT °“'ff°› 3° atuar 5°'
bre um determinad° tiP°"neCe55ariamente Vag°f inde“id°
ta ão ue
Ç 25 q
De acordo Alan Colquhouní
Muitos crêemlnão sem Certa razão, que Os métodosintuitivos
de projeto utilizados tradicionalmente pelos arquitetos se
mastram incapazes de abordar a Complexidade dos prable-
mas a resolver e que, sem uns instrumentos de análise e de
23 ROSSI, Aldo. Ten Opinions on the Type. Casabella, 509-510, janeiro /feve-

. _
reiro, 1985.
24 MONEO, Rafael. Op. cit., p. 22.
22 MoNEo, Rafael. Op. cit., p. 21. 25 MONEQI Rafael- OP~ C”-1 P- 22-

sõ 37

Q
 ENEIDA RIPOLL STRÕHER CONSIDERAÇÕES SOBRE O CONCEITO DE TIPOLOGIA ARQUITETÕNICA

classificação mais refinados, o projetista tende a recorrer a loglca se llmlla a Produção de lmagens ou a feSlllulÇa° de ll'
exemplos anteriores para solucionar novos problemas, quer Poloãlas lfadlclollals- Pode se dlzeff Por úlllmof que é a nos'
dizer, a Soluções tipof talgia do tipo que dá consistência formal a tais obras.”

ossi,' no ina
' a e' a
eca , 1an ç Qu um cgngeifo mais
_
Essa ex osi ão remete às discussões entre orma-ti o e com-
sutil e complexo e também mais problemático para tipo, de acor- posição-programa do início do texto, e um novo Conceito parece
do com Moneo. Para Rossi, a lógica da forma arquitetônica reside ä0IãIz que Se P0deríâ ÍrâC1L1ZíI COI1101 O Pr0CeSSO de Pf0jet0 P215-
em uma definição de tipo baseada na justaposição de memória e Sã pela COITIPOSIÇÊO de SLÚDÍIPOS 0r1g1I1á1'i0S (10 ÍIPO f0III1â1-
razãO_ Oríol Bohigas, referindo-se a maneira como vem sendo uti-
lizado o conceito de tipo, como ferramenta de trabalho, reflete:

j Conceitos finais O erro dessa instrumentalização está em conceber a tipologia

como um meio de suprimento de certas formas/ modelos aca-
.. A . . . bados em vez de colocá-la no lugar adequado dentro do com-
t d t d t '
_

d b . . .
As Consequenclas do re esco “men O O concel O e IPO plexo processo de criação formal. Como diz Vittorio Gregotti,
_

foram muito pouco sentidas nas obras daqueles arquitetos que
dizem respellar Ê questao opologlca' consldera Moneo' Clta
exemplo dos Irmaos Krlerl
Aaslmf na obra dos lrmaos Krler a nova Vlsao da “dade en'
globa aqueles componentes estruturais que vimos na cidade
antiga; a cidade que eles desenham e um espaço complexo no
qual a relação de continuidade entre diferentes escalas e ele-
mentos é sua característica mais marcante.”
utilização do tipo ferramenta de trabalho condw
O ziu a uma arquitetura de objetos autocontidos, sem conexão
com a edificação, com a distribuição de instalações, nem com
as condições específicas de seus estabelecimentos. E, final-
mente, conduziu a uma reutilização inescrupulosa da tradi-
ção Clássica, em detrimento do progresso metodológico e _
pológico do movimento mOdemO_29
já Carlo Aymoníno pensa;

I Molleo Coloca que elos apresentam uma Vlsâo llpologloa da
Cidade (do global Para Ú Pal7llCUla1`)/ mas a Cldade allllga/ efllen'
dida como uma soma de elementos com identidade própria, que
relacionava cidade, lugar e tempo por um conceito de tipo, desa-
pareceu.
é que, se transformarmos os estudos tipológicos de método
de conhecimento em ferramenta projetual, estaremos prati-
cando um grande avanço cultural; estaremos, por meio de so-
luções arquitetônicas, questionando os modelos e regulamen-
tos que sobrevivem hoje como uma garantia coletiva mínima.”

Em outras palavras, a tipologia é assumida como um meca-

nismo de composição. O que hoje se chama investigação tipo-
í"""i'_"'
28 MONEO/ Rafael' Op- Citi

29 BOHIGAS, Oriol. Ten Opinions on the Type. Casabella, 509-510, janei-

ro/ fevereiro, 1985.

`
26 COLQUHOUN, Alan Op Citv p_ 43_ 30 AYMONINO, Carlo. Ten Opinions on the Type. Casabella, 509-510, janei-
27 MONEO, Rafael. Op. cit., p. 24. lo/feverellof 1985'

38

_ 39
 ENEIDA Rrrou. STRÓHER CoNs1Ds1zAçÓEs soam: o coNcErro DE 'rrr›oLoc1A ARQUITETÓNICA

R0b Krier afirma; R€fEI'êl1CÍaS bÍb1Í0gI'áfÍCaS

Se for desprezada a fusão do edifício com sua herança cultu- ARGAN GÍUÍÍO Cã1'10- Tip010gíâ- 5lH11111l11'í0Sz 79, jU1h0z 1934-
ral, a solução será individualista e fútil. A arte da arquitetura, AYMÚNÍNÕ, CHTIO- Ten ÔPÍHÍOHS 011 'fhe Type- Csbllz 509-510, jãI1ei1'0/
a escolha dos tipos de casa e a configuração do corpo constru- fevereiro/ 1985
tivo têm seu início com a sobreposição consciente das cOndi_ BOI-IIGAS, Oriol. Ten Opinions on the Type. Casabella, 509-510, janeiro/ fe-

ções do terreno e das necessidades do proprietário; Armado COL`ãSeägë;;,5Àl

dessas premissas, cada arquiteto honesto logo estara em posi- . . . an 1,? O ogy an esígn Method' Essa?/_5 Í" Wehiteefuml
de obter Simples compreensível crztzczsm, modern architecture and hzstorzcal change. Cambridge: MIT Press,
. _.. c 31
' _ 1984, 63 ed.
Pendente a uma Sltuaçae Perneulee KRIER, Rob. Ten Opinions on the Type. Casabella, 509-510, janeiro/ feverei-
ro, 1985.
j Finalizando, Moneo diz que a COlOCaçãO típológica tradicio- MARTÍNEZ, Alfonso Corona. Ensayo sobre el proyecto. Buenos Aires. CP67.
` nal fracassou. E pergunta se terá algum sentido ainda hoje a preo- 1991-
cupação com o conceito de tipo. Entretanto reforça: “Porém en- MONEO' Refae1'De1atÍP°1e8Ía- Sllmmfíosz 79z1í}1h0z 1934~
tender Significa Conceito de tipo é todo hoje OECHSLIN, Werner. Premises for the Resumption of the Discussion of
' N32 Typology. Assemblage, n° 1, outubro, 1986.
tambem/ entender qual Sela e natureza da Obra de arquitetura- ROSSI, Aldo. Ten Opinions on the Type. Casabella 509-510 janeiro/ feverei-
E mais adiante: "A obra de arquitetura não pode ser consi- ro, 1935, ' '
deracla como um fato único e isolado, singular e irrepetível, uma
vez que sabemos o quanto está condicionada pelo mundo que a
rodeia e por sua história/'33
O conceito de tipo não pode ficar atrelado somente a ques-
tões formais ou funcionais, mas está ligado à história da arquite-
tura, assim como a especulações intelectuais, como modelo teóri-
co, abstrato, do qual o processo projetual possui uma interdepen-
dência consciente ou não da parte do arquiteto. Tomado como
modelo teórico, pode-se tornar eficaz ferramenta auxiliar no pro-
jeto.
O conceito de tipo inclui conceitos de história, teoria, criati-
vidade, forma, função, tecnologia, geometria, emoção, mudança,
repetição....

31 KRIER, Rob. Ten Opinions on the Type. Casabella, 509-510, janeiro/ feve-
reiro, 1985.
32 MONEO, Rafael. Op. cit., p. 25.
33 MONEO, Rafael. Op. cit., p. 25.

| 49 41

L__ _ ___....._..
 ~
A composiçao arquitetônica
em ambiente computacional
Estratégias projetuais e o processo de
ensino-aprendizagem*
;

Isabel Amalia Medero Rocha”

As estratégias projetuais e os componentes de subordinação, lógi-

ca e alta definiçao dos programas computacionais

O arquiteto expressa as idéias pela linguagem natural, lin-

guagem gráfica e linguagem arquitetônica, as quais equivalem,
respectivamente, à teoria, aos desenhos e à obra arquitetônicaf A
definição do partido como primeira síntese do processo de proje-
to, em que todos os aspectos importantes do projeto estão defini-

Í * Texto baseado em dissertaçao de mestrado da autora, apresentada no

Programa de Pós~Graduação em arquitetura. PROPAR. UFRGS. Porto Ale-
gre, novembro/ 1998. Os programas de computador e 0 processo de pro-
jeto na construção do conhecimento arquitetônico. Analogia entre operado-
res computacionais e projetuais.

** Isabel Amalia Medero Rocha, arquiteta com mestrado em Arquitetura

í
pela UFRGS, é professora no Curso de Arquitetura e Urbanismo da Uni-

_
versidade do Vale do Rio dos Sinos/ UNISINOS, São Leopoldo-RS.

1 SAINZ, Iorge. El dibujo de arquitectura. Madrid: NEREA, 1990, p. 21.

43
 ISABEL AMALIA MEDERO ROCHA
z
dos, corresponde à tomada de decisão, em que se assumem al-
guns C0nCeíf0S COI110 dírefrílesz eXC1L1índ0-Se OUÍFOS POSSÍVGÍS
conceitos, que também seriam soluções viáveis para atender às
necessidades apresentadas durante a parte analíea, na etapa
programática inicial dO pr0CeSSO de pr0jeÍO- A ínferprefaçäe des-
se que corresponde à adoção de um partido pode ser a adoção de
um ÍÍPO arqL1íÍeÍÔniCO-
A fase de apr0XiInaçÕeS entre ideia/imagem/ObjeÍ0, HO de-
correr do processo de projeto, faz-se pelas estratégias compositi-
Vas, baseadas em "a1“ranj0s 1íVreS Ou em regras de COmbíI1aÇä0 C0-
ClÍfÍCâClaS".2
A um Paffídd' É uma
aÇã0 Pr0jeÍL1a1 deC0f1`enÍe de "ad0'faI
decisão alimentada por componentes subjetivos e objetivos, con-
figurando, por meio da imagem, aspectos específicos e concretos
que definem a C0nCePÇãO bäSÍCa dO Pf0ÍeÍ0z Ç[UãI1Í0 f0fmaz à Ê1
C0mp0síÇã0 e ã COnSt1TL1Çã0-3 AS questões de quisz 007110 e P07' QUÊ
Os dades pOdería1n ser in'fr0dL1Zíd0S nO C0InPUÍad0r Pe10 GSÍU'
dante são cruciais no processo de desenho e projeto de arquitetu-
Ia‹
A seqüência dos princípios projetuais é um dos fatores em
que os programas de computador interferem claramente durante
o processo de decisão do projetista. Os princípios dos programas
já estão definidos dentro de uma lógica seqüencial de procedi-
r
mentos, estabelecendo um alto grau de subordinação durante o
prOCeSs0 na inÍeIfaCe COI11 O USUÉIÍO-
2 MAHFUZ, Edson da Cunha. Ensaio sobre a razão composition, p. 18.
3 O Paffíd° fí×a a C°n¢ePÇã° básica de um Pf°leÍ°z a sua essêncíaz em fer*
mos de organização planimétrica e volumétrica, assim como suas possi-
bilidades estruturais e de relação com o contexto. Sendo uma tomada de
posiçao, o partido possui um forte componente subjetivo. No entanto,
para que possa gerar um partido, a imagem precisa, obrigatoriamente,
apoiar-se no repertório que configura o aspecto objetivo e transmissível
do conhecimento arquitetônico (MAHFUZ, op. cit., p. 28).
44
ii
A coMPosicÃo ARQUITETÓNICA EM AMBIENTE coM1=u'rAc1oNAL
A aproximação ao objeto pode iniciar por uma modelagem
tridimensional gerada a partir de figuras geométricas básicas (SD
objects), operações booleanas de montagem e acoplamento (BD
array, union, subtract, intersect de regiões ou sólidos), transformações
de entidades bidimensionais (extrude or rotate) ou por figuras es-
cultóricas em que não se identifica a geometria básica. O opera-
dor pode também optar por uma modelagem tridimensional a
partir do conceito de linha, ponto e plano (grid, na concepção de
uma greina bi ou iridimensionai, geometria espaeiai e ou georne-
tria analítica), sempre com visualização e transformação em tem-
P0 real,
Esses procedimentos seriam viáveis, caso a opção inicial
estivesse referida na tridimensionalidade do objeto arquitetôni-
co. Porém, a seqüência dos principios adotada inicialmente pelo
arquiteto pode referir-se a outros procedimentos. Podem deri-
var de um contexto físico, uma citação tipológica do entorno,
um acidente geográfico, algum aspecto cultural ou tecnológico
do sitio onde sera inserida a proposta, Em eada um desses enfo-
ques, o uso do computador implicará uma abordagem específi-
ea, por meio da seieçao do programa adequado, da ieenoiogia
que meinor se aproxima para gerar as bases digitais bi ou ii-idi-
mensionais; essa tecnologia poderá ser a scaneização de um esbo-
oo, a identificação de um sistema construtivo, a area de um en-
torno tridimensional, eartografias disponíveis, em
Ao se tratar do estudante e não do profissional arquiteto,
nem sempre a opção arquitetônica está clara e definida na passa-
gem do croqui a lápis e sem escala do esboço inicial para a ferra-
menta computacional. A disponibilidade de operadores de dese-
nho e de modelagem, visualmente disponíveis na tela do compu-
tador pelos menus, caixas de diálogo, barras de rolagens e ícones, que
facilita sem Sombra de dúvida O trabalho de representar e VíSua_
1. fd ,. t, d 1 A '
1 d. t it ~
fzar a 1 ela e a e eâenvo Ve' a me _1an e a exerc ação e O seu Ile-
flnamenmr Caracterlzaf em determmado momento/ uma opçao
projetual, em que deve ser pensado e decidido como introduzir a
idéia no Computador (input de dados)_
45
 ISABEL AMALIA MEDERO ROCHA
Essa opção deriva de um conhecimento teórico exercitado
/
no ateliê de projeto, no estudo das variáveis de relação forma es-
paço, teorias compositivas, relações de contexto ou em referências
em obras consideradas exemplares, que abranjam amplo espectro
de escolas e linhas de pensamento arquitetônico.
O conhecimento durante a ação projetual se adquire na me-
dida em que O estudante, ao idealizar um objeto, mentalizar uma
figura ou uma forma geométrica, exteriorizá-las pelo gesto a - O processo projetual.
mão que expressa o pensamento -, representando-a no meio gráfico,
reelabora a sua relação com o objeto passando para um novo pa-
. tamar de conhecimento. Pode ocorrer uma ruptura sutil nesse
processo, caso O repertório externo de formas e estratégias ofere-
cidas pelo programa computacional insinue uma opção automá-
tica por parte do aluno.
De acordo com O tipo de problema de arquitetura apresen-
tado, a opção conceptual do projetista indicará a necessidade de
utilização de maior ou menor aporte científico e tecnológico du-
rante O processo projetual. É sabido que a lógica dos programas
computacionais utilizados para arquitetura se aproxima às estra-
tégias projetuais pelo lado daquelas em que as regras e procedi-
mentos estão aprioristicamente mais definidos.
Ao estabelecer a correspondência entre Os operadores do
projeto e os operadores dos programas computacionais, conside-
rando os operadores de projeto como categorias que caracteri-
zam estratégias projetuais, torna-se plausível, por analogia, con-
siderar que os operadores dos programas de computador tam-
bém caracterizam estratégias projetuais. A idéia de elaborar ana-
logias entre as categorias operativas de projeto e dos programas
gera a possibilidade de qualificar essa relação, de forma que a
tecnologia computacional possa ser um dos meios de ensinar ar-
quitetura.
Nesse caso, a qualificação das categorias operativas resulta-
ria na qualificação do objeto pelo projeto, e, por conseqüência, a
reflexão, a partir de conceitos extraídos da teoria da composição
. arquitetônica, poderá servir como ponto de encontro da reflexão
3
46
A COMPOSIÇÃO ARQUITETÓNICA EM AMBIENTE COMPUTACIONAL
sobre O uso da tecnologia computacional durante o processo de
ensino e sobre a aprendizagem do projeto arquitetônico.
A ação de trãZer ã tona durante 21 utilização dãS P1'ímítíWSz
comandos, rendering e animações, dos programas computacionais,
conceitos provenientes da arquitetura como elementos de arquite-
tura, elementos e esquemas de composição, partido, tipologias, tipo e ca-
ráter, permite desenvolver esses conteúdos criticamente durante
Os programas de CAD e as diferentes formas de projetar:
aquestão do bidimensional e do tridimensional; as primitivas e os
comandos
A escolha do programa gráfico é fundamental. Cada pro-
grama implica um método de trabalho, que determinará a futura
forma de desenhar O projeto. Na relação de correspondência en-
tre os programas de computador e os componentes significativos
do projeto arquitetônico, são fundamentais Os conceitos de primi-
tivas e comandos e as características - 2D/3D - dos programas de
CAD.
Não se começa um projeto do mesmo modo com todos os
programas. A filosofia de concepção do programa introduz di-
ferentes formas à questão do bi e tridimensional, e às Opções ini-
ciais de decisão projetual. O entendimento das regras que con-
trolam as operações de projeto é a condição indispensável para
utilizar O programa com consciência das limitações que O mes-
mo impõe. A introdução dos dados no Computador Se dá de for-
ma lógica, escolhendo opções do menu para introduzir dados
como eixos, módulos, linhas, planos, figuras, sólidos, superfí-
cies, etc., a partir de opção bi ou tridimensional, definida pelo
operador ou por imposição do próprio programa.
A reflexão principal, ao abordar as fases iniciais de concep-
ção do projeto com O uso do computador, vai referir a decisão
projetual que implica a forma como introduzem os dados no pro-
47
í-mí
ISABEL AMALIA MEDERO ROCHA
grama computacional. No projeto tradicional, de um modo geral,
o arquiteto imagina o objeto em sua totalidade e representa algu~
mas imagens parciais que, somadas e articuladas, permitam a
construçao
~
do objeto.
Durante esse processo de aproximações ao objeto due esta
sendo gerado, Corona Martínez descreve que cada nova renresen_
tação se efetua para solucionar tridimensionalmente um aspecto
do problema, conforme é captado pelo projetista no momento em
que inicia a representação e, dessa forma, o problema que está sen-
do solucionado evolui cada vez que "termina o desenho".4 Quaroni
fala do processo compositivo (criação) como etapa do processo
projetual, em que o projetista estrutura mentalmente o todo do edi-
fício que se expressa e se transmite por uma série de projeções geo--
métricass capazes de pautar visualmente em duas dimensões as
tres dtrnensoes do ob]-eto_nro]-eto, duando construído
Aparentemente, a rnteraeao do nroeesso pro]-etnaj no dual
secompõem e decompõem idéias, cuja grafia vai delineando geo-
metrias e suas projeçoes,
~
pode ser reproduzido basicamente da
mesrna forrna no Computador como se faz no napej_ Aparente_
mente, porque, mesmo que seja possível essa analogia com o sis-
tema tradicional de representação no papel, a diferença está na
concepção do objeto arquitetônico, isto é, na forma como a repre-
sentação atua durante a abstração do processo projetual. A quali-
dade da informação processada e existente na memória do com-
putador não tem relação com a informação que o projetista vai ar-
mazenando e processando na mente a medida que vai evoluindo
a renresentaoao ate o o¬ojeto_ Do ponto de Vista da abstraoao do
.mí
processo projetual, a utilização de recursos bidimensionais ou
tridimensionais na representação do objeto que está sendo criado
4
5
CORONA MARTÍNEZ, Alfonso. Ensayo sobre el proyecto, p. 39.
Refere-se a plantas, secções, vistas, perspectivas, axonometrias, eventu-
ahnente ajudado por rnadnetas QUARONL LndoV¡eo_ proyectar tm ed¡f¡_
cio, n_ 29_
48
A COMPOSIÇÃO ARQUITETÔNICA EM AMBIENTE COMPUTACIONAL
emuire cemPie×a Para que a esceina 2D eu 3D de um Pregr ama
gráfico possa ser definida a priori pelo projetista /estudante que f
Prevaveimenref nae assimiieu ainda uma rerma de Prelerar clue
se adapte a suas idéias.
Caso se considere a interferencia da variavel de indução, que
pode existir no caso de o estudante nao possuir uma ideia consis-
renre de seu Preleref a rerma ceme se inrreduzem es dades Pede
assumir a iegica de Pregrama cemPuiacienai~ As decisees que es'
rabeiecem es Passes a serem seguides duranre e Pr ecesse Pre'
leruai sae aiimeniadas Per cenreudes clue Pedern ser ePleiiVes e
subleuves- Nessa eeleuvidadef a ParriciPa§ae de cenreude arciui'
ierenice se faz necessaria Para aludar a decidir cluai e Passe se'
guinie duranre e Pr ecesse de Preleief clue dererminar a a cemPesi'
eae e decemPesiÇae des eieinenies de Prelere'ePlere nes direren'
tes programas e sua capacidade e forma de tratar os aspectos bidi-
mensionais ou tridimensionais do objeto. Enfim, que primitivas e
que cemaiides deVerae ser acienades em cada Pr ecedimenre-
O importante é reconhecer os princípios e conceitos de deter-
minado software. Os procedimentos e comandos podem mudar, e
os alunos devem conhece-los também à luz da teoria projetual.
Discuiir as imPiicaÇees embutidas em cada Pregrama cem'
Puracienaif ebserVar as mudanças ne rnede de agir e de Pensar de
Preleusia'aiunef e rmperranre Para esc_iarecer_ a seiueae clue mais
se adaPra a esPeciricidade de cada Preleief sela de Penre de Visra
riiesericef sela de Penie de Vista de Pregramaf eu da esrraregia
Preleruai clue se Prerende aderar~ Essa Pesrura cririca na esceina
do programa parece ser a melhor maneira de introduzir a tecnolo-
gia cemPuracienai ne ensine de Prelere- Tedes es Pregramas ira'
Painam cem iegica Precisa? assim/ cluem desenna deve seguir re'
gras. Como resultado, não existe programa computacional que
*ím-
nao traga uma filosofias e nao inuencie a interaçao com o usuário.
6 QUECi<, Chris. The use of computers as na educational tool in architecture and
Planning. Canadá, s/d.
49
ISABEL AMAUA MEDERO Roci-IA
A COMPOSIÇÃO ARQUITETÔNICA EM AMBIENTE COMPUTACIONAI.

As primitivas e os comandos

Iá ficou evidenciado que 0 potencial de tridimensionalida-

de dos programas de CAD é um dos indicativos que o qualificam
como ferramenta auxiliar ao projeto de arquitetura, e que a forma
como se constrói o objeto tridimensional difere de um programa
para outro, podendo o modelo ser construído por meio de super-
fícies ou pelos sólidos. Nos dois casos, a visualização e a qualida-
de da imagem são semelhantes. A diferença na forma de constru-
ir os modelos afeta as operações que podem ser efetuadas com es-
ses modelos e incide na abordagem conceitual do projeto. Um
modelo tridimensional 2D+3D pode ter suas partes editadas e
modificadas como superfícies. Nesse processo, um cubo pode ter
uma face subtraída ou modificada, por exemplo, o que não acon-
Figura 1- Primitivas - Menu de tela do Autocad. No estudo das correspon-
tece com o 3D do modelo sólido que, por ser uma entidade única, dências, as primitivas correspondem às geometrias básicas da arquitetura,
não permite esse tipo de edição de decomposição em superfícies tanto no formato bt como tt¡¿¡monS¿onaj_
planas ou curvas.7 Esse compor e decompor objetos se relaciona
com o projeto na definição da estratégia projetual a ser adotada.
Para entendimento dessas relações, é necessário conhecer concei-
tualmente as diferenças entre primitivas e comandos dos progra-
- -
mas de CAD Figuras 1 e 2 e os componentes dos programas de
-
Rendering e Animaçao Figura 3.

A
7

5°
SAINZ, J. , VALDERRAMA, F. Infograa y arquitectura, p. 138.
Figura 2- Comandos - Menu de tela do Autocad. Traçando analogia com o
processo projetual, os comandos correspondem às idéias geratrizes da arqui-
tetura_

51
ISABEL AMALIA MEDERO Roci-IA
Figura 3- Tela 3DStudio MAX - Rendering e animação de quarteirão da area
de estudo de disciplina de projeto arquitetônico IV (UNISINOS), com inser-
. . .
ção de proposta de aluno. As propriedades visuais da forma e os componen-
tes espaciais do objeto arquitetônico são experimentados e propostos, du-
rante a ação projetual auxiliada por computador.
Nesse estudo de correspondências, as primitivas correspom
dem às geometrias básicas da arquitetura, tanto no formato tridi-
mensional como no bidimensional. Essas entidades geométricas
- ponto, linha, plâ1'1O G VOÍUITIG - ÍI'ã0 C0Í`lfÍg111'a1” 3 ffm (Shape)
com todas as propriedades, transformações e articulações que a
entidade gráfica adquire como forma arquitetônica definidora de
. 9
A relaçao dentro do Programa de CAD pode ser considera-
da unívøca da geømetria Para a ar quitetur a ` Geometria à Arqui`
teíura. No Caso da abstração Clo processo projetual, trata-Se de
uma 1-elaçãg biunívgça _- Gggmgtria <=> Arquitetura,
52
A coMi›osiÇÃo ARQUITETÓNICA EM AMsiEi×m5 coMi=urAcioNAL
Os comandos correspondem às ações e procedimentos para
criar, alterar, visualizar o que se está desenhando, para extrair in-
formações dos desenhos ou para fornecer dados sobre o projeto.
Numa analogia com o processo projetual, os comandos correspon-
dem às idéias geratrizes da arquitetura. Por meio deles, é possível
transformar a forma em suas dimensões; ou, a partir de opera-
ções de adição e subtração, efetuar modificações compositivas,
definindo estratégias de projeto que determinam partidos dife-
renciadosf
A composição subtrativa inicia geralmente pela seleção de
um sólido platônico, forma tridimensional disponível visual-
mente como primitiva básica no menu dos programas gráficos.
Mediante as manipulações geométricas, de giro, translação, so-
breposição, rotação, retícula, estabelecem-se relações de impacto
e de articulação entre as partes arquitetônicas durante o processo
projetual; definem-se também modelos de configuração formal e es-
pacial (organização, relação, distribuição).
Agrupam-se elementos volumétricos, mantendo sua indi-
Vídualização como em Composições adivasl cuja intenção prOje_
tual e si gnificado corres P ondem às estraté ias dos chamados ar-
9 g P
“das dffcampostos (Figura 4)'
E possível trabalhar com proporção e escala; com princípios
de ordenação por meio de eixos, simetrias, sistemas de proporcio-
nalidade, hierarquia, ritmo e repetição. Tomando como exemplo
__i'"__í_
8 Cf. MAHFUZ, op. cit., p. 133, "Qualquer edifício considerado só pode ser
definido como uma composição aditiva ou subtrativa; não há outra op-
Ça0› Estas duas estratégias de Pf°l€f° determinam a°í5 PaffÍd°S= um
chamado de 'partido compacto' e o outro de 'partido decomposto'”.
MAHFUZ, op. czt., p. 134, “Entre as razões que levariam um arquiteto a
optar por esta estratégia compositiva estão: a necessidade de diminuir o
impacto de um programa com área muito grande sobre o seu contexto;
a intenção de integrar o edifício com 0 espaço circundante ou com o
contexto urbano; ou ainda o propósito de manifestar no volume os di-
versos componentes do programa".
53
15 ABEL AMAUA MEDER0 RQCHA A coMPosiÇÃo ARQUITETÕNICA EM AMBIENTE coMi›U'rAcioNAL

W
VOLUME ESCOUÍIDO PARÁ
zswz›‹›.‹,zis,¬z›fz‹zfzz~f›,zz›°

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Z
P ro P osta S/ P ermitindo f P or exem P lo f

z ...
simula Ç ão P ara estudos de
iluminação, acabamentos, materiais e outros (Figura 5).
Com o auxílio de Programas de Animação, é possível expe-
.
rimentar a vinculaçao entre os espaços internos e externos de um
z

edificio e seu entorno, por meio do estudo da circulaçao e seus

componentes espaciais (percursos, visuais) e formais, é possível
experimentar a configuração do espaço-circulação e sua relação

Os componentes dos programas estabelecem procedimen-

tos de operação cuja decisão deriva em uma estratégia projetual
com definições de forma, composição e construção.

°< t T1po e composiçao. Categorias ou operadores do projeto arquiteto

nico: uma analogia possível com os operadores dos programas
computacionais
Figura 4- Teatro - Disciplina de P.A. 5. Professor Heitor Costa e Silva. Traba-
lho do aluno João Vignatti 1997/ 2. Altemativas de partidos gerados com os A ambigüidade e a diversidade de definições que gii-am em
elementos de composição, ocasionando soluções diferenciadas para planta torno da noçao ~
de tipo como instrumento operativo permite a
semelhante. A facilidade de operações que o programa permite, após gera- . - , . .
.. ãpI`OX11'I`lâÇaO ã uma das â1'1âlOg1âS POSSIVGIS COII1 OS pI`OgI`8.II1âS
dos os modelos das partes (elementos de composiçao) e rapidez no processo
de gerar alternativas, pode-se transformar durante o processo de projeto do Computa-Ciønais' O conceito de tipo/ num enfoque especicamen'
aluno num mero jogo de armar, se o professor não orientar a reflexão duran- te PI OJÊÍ1-131/ COÍHO f0I`I1'1a de C01`lh€C1m€I`lÍ0 que POÔ-G 591' 3P11CãCl0
te a ação projetual. ao trabalho de projeto” configura um corpo de conhecimento ob-
jetivo e transmissível e vai delinear a sutil relação com a tecnolo-
gia computacional no confronto desse conceito como ferramen-
O Pr0grãmâ AUÍOCAD, OS C0mãI\C10S €Sfã0 ãgfUPãd0S em Dfw, ta” ou como categoria. Questões emergem como dúvidas, consta-
Construct, Modzfy, View, Render, Model” (Figuras 1 e 2). tações ou sugestões para o ensino de projeto.
Com o auxílio dos Programas de Renderíng, as proprieda-
des visuais da forma, a partir de suas propriedades e atributos de
contorno I tamanho I cor I textura I posição, são experimentadas e 11 C°f°“a Martínez/ OP' af" P-
, , , ,
119-
“No hay una única definición de tipologia edilicia, sino que cada vez se
^

12
la redefine en función de la investigación que se pretende realizar. Es un
instrumento y no una categoria." AYMONINO, C. Lo studio delƒenomirzi
10 "Um comando é uma série de ordens usadas para executar uma função. urbuni. Roma, 1977, p. 19. Enquanto Martí Arís considera tipo como uma
Uma função é a produção de uma mudança na tela." VOISINET, Donald categoria que, junto a outras duas categorias, uma, formada pelos ele-
D. CADD -
Projeto e desenho auxiliados por computador. Introdução, concei- mentos de arquitetura (construtivos e de composição), e a outra, refe-
tos e aplicações. São Paulo: McGraw-Hill, 1988, p. 77. rente à estrutura de relação formal entre estes elementos [....]

54 55
ISABEL AMALIA MEDERQ Rocr-:A
Quais os componentes arquitetônicos a serem categoriza-
dos na composição? Devem ser de projeto ou construtivos? Espa-
cíaís (as partes ou recintos) ou físicos (elementos arquitetônicos ou
comp0sitivos)? A relação entre o tipo geométrico” e o tipo arquitetôni-
co caracteriza os operadores do CAD genérico e do CAD específi-
co? O conceito de bibliotecas e de macros dos menus pode interferir
no processo de ensino aprendizagem?
A bibliografia que dá base à interpretação do tipo arquitetô-
nico denota a ambigüidade que a terminologia determina em di-
ferentes épocas e para diferentes estratégias projetuais. Diferen-
tes noções de tipo aparecem, à medida que diferentes estratégias
projetuais vão se delineando no processo, interagindo com os
operadores de programas gráficos, estabelecendo procedimen-
tos e modalidades peculiares a cada processo de projeto enfoca-
do.
A idéia de tipo, como protagonista de princípios geratrizes
da arquitetura, contrapõe os enfoques de Durand e Quatremère.“
As discussões entre tipo e modelo estão subjacentes à discussão
sobre a importância do repertório arquitetônico na produção
projetual do estudante de arquitetura, emergindo com proprie-
dade a questão do precedente arquitetônico, como possibilidade
13 Terminologia utilizada por Corona Martínez, em seu Ensaio sobre o pro-
jeto, p. 132.
14 "A noção de tipo foi associada por muito tempo a Jean-Nicolas-Louis
- -
Durand que, na verdade, nunca utilizou a palavra e com a noção
funcionalista de sistemas programáticos de projeto. Contudo foi Qua-
tremère quem introduziu o tipo na teoria da arquitetura, e seu objetivo
ao fazê-lo era o de transformar especulações teóricas sobre os sistemas
inerentes à arquitetura em meios operativos para a prática arquitetôni-
ca no mundo moderno." LAVIN, Silvia. The transformation of Type. In:
__. Quatremère de Quincy and the invention of a modern language of archi-
tecture. Cambridge: MIT Press, 1992, p. 86.
56
A coMPosIcÃo ARQUITETÔNICA EM AMBIENTE COMPUTACIONAL
de construção de um conhecimento a partir do repertório acumu-
lado para cada ato projetual.”
Oprocesso projetual corresponde a uma série de operações
que culminam por resultado em um modelo.” Os processos e os
instrumentos que atuam durante essas operações, na aproxima-
ção de alternativas para configuração dos esquemas básicos e das
diferentes classes de processos, são abordados aqui, enfocando o
projeto como estratégias de composição, cotejados junto com 0
método de Durand, elementos de composição de Guadet, concei-
tos de imitação e de tipo formulados por Quatremère de Quincy.
A reflexão sobre concepção e representação do objeto ar-
quitetônico elucida aspectos do processo projetual, aprofundan-
do a problemática da tecnologia computacional e o projeto de ar-
quitetura.
A seqüência do esquema proposto infra corresponde à
construção do conhecimento arquitetônico durante a interação
com o modelo, gerado durante a ação projetual do estudante. A
partir do esquema, percebe-se o processo de aprendizado. Aação
projetual do estudante passa pela decisão perante a tela do com-
putador de decidir a forma de Compor seu projeto por intermédio
das opções que o programa oferece, estabelecendo as diretrizes
básicas para o projeto a partir do todo conceitual e da definição de
princípios de organização que se adaptem à estratégia compositi-
va que reflete seu conceito inicial.
f
-----_-----
15 ”[...] la importancia, para el proyecto, de las preexistencias dela arqui-
tectura, sobre las formas y disposiciones que constituyen conocimiento
acumulado y disponible para cada nuevo acto proyectual.” CORONA
MARTÍNEZ, op. cit. p. 15.
16 CORONA MARTÍNEZ, op. cit., p. 15.
57
ISABEL AMALIA MEDERO ROCHA A co1vn›os1ÇÃo ARQUITETÓNICA EM AMBxEN'r¡~: coMr>urAc1oNAL

se O computador muda como se mais definidos, pré-fixados nos menus (bibliotecas) ou pelo opera-
Pensa dor (blocos) ou configurados pelos diversos comandos, atenden-
Trabajha do a uma composição com alto grau de definição formal, como
Pemebe em uma composição acadêmica, conforme foi descrito na teoria
41 de projeto formulada por Durand, cujos esquemas de sistemati-
Construção da imagem no papel e no computador zação representaram um novo pensar arquitetônico. E deriva na
5' estratégia projetual em que prevalece um enfoque redacionista
A idéia de C°mP°f E d°C°mP°f ° °bÍeÍ° arquitetônico ufbalw em que o arranjo das partes não é uma questão de sintaxe for-
U' mal-espacial, e sim de uma geometria plana, elementar e `ƒinita", es-
A Vcumema baÊ1°aj *Í m°rf°l°$1a' a t1P°1°g1a' tabelecendo uma seqüência de comandos para descrever uma reti-
°S Pnnclplgs gemtnzes cala ortogonal inscrita em um quadrado, a qual deve ajustar-se a mecâ-
nica da composição.”
o modelo I o exercício / o entendimento
Ou pode apresentar, como os sistemas abertos dos CAD ge-
néricos 2D+ 3D ou 3D, figuras sólidas e princípios ordenadores
que possibilitem uma composição mais livre, atendendo a pres-
Essa composição pode iniciar por agrupamentos de primiti- supostos modernistas de projeto ou configurando um projeto ca-
vas ou por princípios definidos por comandos. O grau de definição racterizado pela autonomia das partes, valorizando a geometria
f0rm¡=11 CIO PâI`d0, ã CO1'1fígL11'âÇã0 fOI`I'ã1 de SEUS límíteâ 6 OS tridimensional dos sólidos platônicos como a arquitetura instau-
princípios de organização que estabelecem esses limites são algu~ rada por Ledoux e Boullèe, que antecederam a Durand no século
mas das realidades embutidas nesse processo, obedecendo à es- XVIII.” Esse tema, das partes e do todo na composição arquitetô-
tratégia de projeto adotada. nica, possui um caráter investigatório amplamente discutido na
Para entender essas relações de correspondência com as teoria do projeto, principalmente por aqueles envolvidos com o
primitivas e os comandos, é necessário que o estudante conheça os ensino de arquitetura.
conceitos que regem as estratégias compositivas em arquitetura. Mahfuz, em seu Ensaio Sobre mzão Cgmpggitizm, pmpöe "a
¿z

SegunCl0 C0r0na Martínez, ë p0SSíVel eS'fãbe1€C€r C011C€iÍOS g€1'¢1íS natureza das relações existentes e possíveis entre partes e todos
para o projetar a partir das características de certos ordenamen- no âmbito da composição arquitetônica como a essência do pró-

mí
tos espaciais." O referido autor define que compor é relacionar prio processo projetual" e conclui que "a noção de que a arquite-
partes para formar um todo e decidir qual será a relação entre es- tura procede do todo para as partes deriva da ilusão de que o
sas partes, refletindo questões significativas de forma, espaço e

-ía
ordem em arquitetura.
Um programa de computador é formado por partes. Pode
apresentar elementos de arquitetura e elementos de Composição 18 "Durand ve en los esquemas elementales en planta. la única solución
correcta. Se burla de aquellas personas que empiezan un proyecto
por la fachada'/' KAUFMANN, Emil. De Ledoux a Le Corbusier. Origen y
desarrollo dela arquitectura autónoma, p. 81.
17 CORONA MARTINEZ, op. cit., p. 30. 19 KAUFMANN, Op, Cir, p_ 55,

58 59
Iaaarr AMAUA Maorizo Room,
todo existe previamente às partes. Só pode existir um todo após
as operações de projeto e construção estarem concluídas".2°
As relações entre as partes e o todo na composição definem
formas de projetar, às quais subjazem premissas conceituais, cuja
materialização em procedimentos gráficos de projeto pode estabe-
lecer, por analogia, formas de utilização das primitivas e çoman-
dos dos programas de CAD 05 programas Computacionais, pela
natureza de sua estrutura lógica, estão formados por partes que
podern ser relaeionadae ou tratadas Corno unidades. Por sua gene-
ses matemática, os programas de CAD apresentam diferentes ca-
raeteríefieae geornetrieaeii que eonfiguram formas de operar as
partes de um todo bi ou tridimensional. Essas partes e esse todo do
programa, embora nao eorreepondarn ae partes e ao rodo arquire-
tônico, têm relação com a forma, o espaço e o princípio de ordena-
ção desses últimos, por meio de entidades cuja representação não
se assemelha a representação no papel, na earaererizaeao diferen-
ciada entre a memória do computador e a plotagem gráfica.”
O tipo como estrutura formal e a estrutura formal dos programas
de CAD
No momento atual, já é possível denotar diversas reflexões
da crítica arquitetônica que tomam como base conceitual as teo-
rias de Quatremère de Quincy. A discussão do conceito de tipo,
20 MAHFUZ, op, Cir, P, 14_ Corona Martinez, por sua vez, ao relaeionar as
partes e o todo com a composição, acrescenta a questão da representa-
ção: En la composicion se decide Ia identidad de las partes habitables del edificio
y la posicion relativa de esas partes; todo ello através dela representación. CO-
RONA MARTÍNEZ, op, Cir, p_ 31_
21 Geometria analítica, cotada, descritiva, elementar, espacial, euclidiana,
plana, Sólida eto
22 A questão das partes e do todo, dentro de um enfoque mais didático e
operacional, é abordada pela aurora, em sua dissertação de mestrado,
numa analggia rgferente 305 Cgmandgs Lgygr e Zg0m_
60
A coM1=os1cÃo ARQurrErÓN1cA EM AMBIENTE coM1=u'rAc1oNAr.
` PeiaS Suas Variadas Conoraçoes no quai incidem PrinCÍPioS logi-
i oos e anaiogieosf orereee aigumas inierPreraÇoes e deduooes Pe'
ias oluais e PossiVei traçar anaiogias Como forma de aPro×imaÇao
aos Programas eomPuiaeionais~
As Primirioas e os Comandos Pr oPioiam oPeraÇoes de Proleio
que se relacionam com a natureza dos elementos de arquitetura e de
composição e com as estratégias compositivas. A analogia entre as
Categorias oPerariVas dos Programas Computacionais e de Prole'
to faz emergir da teoria aspectos que elucidem a natureza da rela-
Çao enrre o iilio arduireronioo e o significado das imagens rePre'
sentadas nas operações efetuadas pela utilização de primitivas e
Comandos do Programa de CAD-
Figuras geométricas precisas e definidas, precedente visual
de uma aoao Proleruaif Procedimentos que Permirem a rransror'
maçao dessas imagens/ Poderiam assumir a earaorerisiiea de ri'
pos? Ou as bibliotecas com elementos de arquitetura, fragmentos
oe rnodeios a serem oopiados (o frOn'fa0z a Soiuçao de 'feinad0Sz a
cúpula, os subsistemas da arquitetura moderna (estrutura, veda-
ções) poderiam ser instauradoresr de idéias para o projeto?
A relação entre o fazer e o descrever arquitetura aparece na
i leitura que se efetiva do objeto, pela descrição dos componentes
arquitetônicos e de suas relações, e na transformação dessa leitu-
ra em conhecimento, como precedente que contribui para ali-
t mentar o repertório que propicia o fazer arquitetônico.”
23 Castro Oliveira apresenta essa relação entre o descrever e o fazer, e a trans-
formação que a análise crítica pode efetuar do objeto arquitetônico como
eoniieoimenio que Preeede a um novo Proleroi "A imagem Pode ser des'
erira e rran5Posra Para uma noVa situaçao Proleruai " SerVindoz assim/ a
construçao do oonneeimenro arduiieronioo ¬ Precisa ser ”reProÍerada”
pela decomposição e representação seletiva de seus elementos, inserin-
do'5e Peia analise Crífioa no Conjunto de enunciados de um noVo Proleio-
Desse processo resulta a modificação da imagem precedente, melhor
` dito, do tipo arquitetônico anteriormente descrito pela análise”. CASTRO
OLIVEIRA, Rogério de. Conhecimento e projeto: o conceito de imitação como
fltfldümefllü de llm Púfüúllgmú dldLÍllC0 dll L17'qllÍl€lllTt1, 49.
61
ISABEL AMAUA MEDERO ROCHA
A COMPOSIÇÃO ARQUITETÔNICA EM AMBIENTE COMPUTACIONAL

Carlos Martís considera o tipo arquitetônico como estrutura rerura ao mesmo remPo que esrabeleee bazses Proleluals Para Pro'
formal, dentro da idéia de conceitos que se "referem a uma estru- duçao de Prolero ou obra de arqullerura-
tura I a uma idéia de organização da forma que conduz os ele- f
Essa duPla Posslbllldade do llP0 reeua rlo lemPo aPosu~lras
ú o ‹ n .... I .... .
mentos de arquitetura para uma ordem reconhecível/'24 O tipo reorleas dlrereneladas A deserlçao e a Produçao do oblero arqul'
passa a ser formulado como um princípio ordenador, "segtmdo o reromeo Podem eslar rerer eueladas em um “P0 arqulrelomeoí
qual uma série de elementos I governados por umas relações pre- tambem/ um mesmo “Po arqullelorlleo Pode servlr de base Para
cisas adquirem uma determinada estruturazzjs O conceítø de obras diferentes em forma, tempo e lugar. A existencia
O
I A 0

de atribu-
0

tipo / como estrutura formal Í é enfocado por Rafael Moneo, em
seu ensaio Dela tipologia ao definir o grupo de obras de arquite-
tura dão lugar t P 0_zó
1-
Essa seqüência de idéias e formulações, cuja fundamenta-
ção enfatiza a dimensão conceptual de tipo, transforma-se numa
porta de entrada para se equacionar a relação que pode ser aferi-
da entre tipo arquitetônico e os programas de computador consi-
derando o conceito de tipo como uma estrutura formal, a questão
dos elementos de arquitetura e composição, os graus de abstração e a
propriedade de transformação do tipo.
O tipo, considerado como categoria analítica da obra arqui-
tetônica e como um instrumento que qualifica o projeto, significa
um operador de dupla utilização na arquitetura seja para descre-
ver e para gerar o objeto. O tipo permite que se estabeleçam bases
projetuais para descrição de uma obra ou de um projeto de arqui-
.
., . ›
24 "La accion construtora del tipo requiere la presencia de un principio lo-
‹ - ~ -
los geuerleos que earaererlzam o rlbo eselareeem em Parre a rle'
eessldade de se esrudar o rlbo a Parrlr de uma marrlz uPolo‹°-šleazs
num processo de transformaçao dinamica e nao de principios es-
rarleos-
ía lmagem grarlea que rePreseurarla um llllo molde na
questao dos graus de absrruçfla que dermlrlam as çaraererlsueas
de sua rePreserllaçao e_sl8mrleado- Coroualvlarrmezf ao arlall'
sar os gr aus de abslraçaof aPreseura o eonrllro que surge quall'
do se rerlra earaelerlaaros rllvels de generalldade em que se sllu'
am ps tipos. lšsses niveis podem corresponder, clesde uma abs-
rraeao geomelrlea a um esquema ef as Vezes/ are um esboço de
Prolero/ lusrlrloaudo que um rule Pode ser deslgnado ou deserl'
lo/ mas nao moslrzado na realldadef Pols nesse easo ele Passarla
a ser um modelo-
í______¿
27 ”[...] el mundo de los objetos criados por la arquitectura no está simples-
mente descrito por los tipos; el concepto de tipo afecta a la producción de
la arquitetctura misma. [...]al ser el tipo el concepto de que dispone para
a render las cosas el ob'eto de su traba'o se refere ao ar uiteto
-
tpb f l ld (1 q _) Í íSu
.

gico capaz de filtrar la arquitectura y abstraer de ella exclusivamente ra alo comlânza Cone reconoclmlento e llpo' MONEQ OP' Cuvp' 5-
. . .
aquel sistema de relaciones que constituye su osatura. El caracter con- 28 Em seu estu icofda
o Martí Arís ínodema ti 0 ao enfo
ao submeter 0 conceito dedilãensões
. ,
àqlue
. . .
ceptual del tipo es condicion necesaria para formular los procedimien-
- u
Í/ estštico V
-
go šão Q_
. , , u
tos de transformacino a traves de los cuales se desarrolla el proyecto. fz Ç P P 1 c P f e com u a ri
MARTÍ ARÍS Carlos Las a r a C Dn eS de la identl-dad_ Ensayo sobre el tipo en
1- 1-
ou estrutura aberta: "Desde este punto de vista cabe entender la arquitec-
arquitectura' Barcelona P 31 e 32_ tura, no tanto como el reflejo o manifestación del tipo, cuanto como el re-
25 Ibídem sultado de la interaccción y mutua fecundación de las estructuras tipo-
26 É devido tanto à realidade à qual serve como aos princípios geométricos logleas l---l roda Vefdadef fquífeüura pøsee una matriz tipo1ógica".
que os estruturam formalmente, tentando caracterizar a forma mediante MARTI ARÍSI Op' cu" P' 191'
conceitos geométricos precisos. MONEO Rafael. Dela tipologia. p. 15. 29 CORONA MARTÍNEZI OP' elf" P' 129/ 130'

62
63
ISAEEL AMALIA MEDERO Rocx-IA
Dessa forma, é possível conjeturar que, em relação aos graus
de generalidade nos quais transitam os tipos, indo do concreto ao
abstrato, tem-se, de um lado, um nível de máxima concretude, que
se aproxima ao modelo, e do outro lado, o nível de máxima abstra-
ção, que se aproxima a esquemas sem atribuição funcional e di-
mensional, só figuras geométricas.
Martí Arís, ao referenciar o tipo como um importante ins-
trumento operativo do ato projetual, considera que, embora o es-
quema seja uma imagem que conduz ao conceito ou provenha do
mesmo, não é propriamente o conceito e sim sua representação
gráfica, pois o esquema, ao evidenciar com rapidez alguns aspec-
tos da forma, passa a ser um instrumento operacional fundamen-
tal para o projeto arquitetônico, porém "isto não deve indu-
zir-nos a identificar o esquema com o tipo.”
O aspecto eminentemente gráfico dos operadores dos pro-
gramas de CAD, nesse caso, são considerados esquemas possíve-
is, que implementados podem representar graficamente o tipo,
porém não se identificam com ele, uma vez que essa identificação
fixaria o tipo com uma imagem. A prévia fixação da imagem de
um esquema geométrico ou figura, ou de um princípio de orde-
nação matemática, pode induzir à formulação da estratégia pro-
jetual, confundindo, no processo, o operador computacional de
princípios de ordenação (comandos de simetria, grid, array, etc., e
(ou) primitivas geométricas) com o princípio ordenador definido
pelo conceito de tipo.
A relação dos operadores dos programas computacionais
com o tipo arquitetônico está referenciada no resultado das ope-
raçøes efetuadas com Os elementos Cømponentes dos Programas'
A 1lÍÍ11ZaÇã0 dO P170g1`amaz Sem 0 COUCÊIÍO P1`éV10 Cl0 ÍIPÔ arqul'
tetônico a ser utilizado, ocasiona justamente a adoção de um en-
foque reducionista do Conceitø de tipo como um esquema grá__
C0'
__.._______í_
30 MARTÍ ARÍS, op. cit., p. 33.
64
A coM1>os1ÇÃo ARQUITETÓNICA EM AMBIENTE coMPU'rAc1oNAL
Por exemplo, é necessário anteceder à implementação do
comando array para justapor, lado-a-lado, uma série de casas, o
conceito de tipo casa-ƒita e o que representa espacialmente sua for-
ma como tipologia e no contexto no qual irá se inserir. Pergun-
ta~se, então, que relações se estabelecem entre o espaço público e
privadofl dentro de uma relação que vincula tipo a uma realida-
de e a um uso específico.
Percebe-se, nessa discussão, o aporte de duas matrizes his-
tóricas, Durand e Quatremère: o tipo como instrumental classifi-
catório reduzido a esquemas de organização manipuláveis grafi-
camente e o tipo cujo conceito se identifica com a lógica formal ba-
seada na razão e no uso, em uma estreita relação com a Disciplina
da Arquitetura. Se a crítica arquitetônica atual considera o conce-
ito de tipo a partir do enfoque de Quatremère, a estrutura formal
dos programas de CAD se aproxima da idéia de Durand.
A relação entre tipo e modelo, teorizada por Quatremère de
Quincyfz no século XVIII, é fundamental para o entendimento
dos operadores durante o processo projetual e, conseqüentemen-
te, da analogia com os operadores dos programas computaciona-
is. O desconhecimento por parte do estudante do conceito abstra-
to e vago de tipo pode facilmente confrmdir os componentes geo-
métricos, comandos e bibliotecas dos programas com tipos arquitetô-
, nicos na sutil, porém, diferente relação entre princípios geométricas
e principios arquitetônicos.
""'--_--__
*
31 Ver Casas tipotal in: QUARONL dt 64 65.
32 "A noção de tipo foi associada por muito tempo a Iean-Nicolas-Louis
Durand - que, na verdade, nunca utilizou a palavra - e com a noção
funcionalista de sistemas programáticos de projeto. Contudo foi Qua-
tremère quem introduziu o tipo na teoria da arquitetura, e seu objetivo,
ao fazê-lo, era o de transformar especulações teóricas sobre os sistemas
inerentes à arquitetura em meios operativos para a prática arquitetôni-
ca no mundo moderno." LAVIN, Silvia. The transformation of Type. In:
_. Quatremère de Quincy and the invention of a modern language of archi-
tecture. Cambridge: MIT Press, 1992, p. 86.
65
IsABEL AMALIA MEDERO ROCHA
O conhecimento que o estudante Vai adquirindo e proces'
sandof na medida em que conceitos de tipo Vao sendo assimiia'
dos como instrumentos Piausiveis de serem utiiizados como ope'
radores de um proletof pode abrir espaco Para gerar niveis de au"
tonomia em suas decisoes Proletuaisf com atitudes que o ievem a
considerar a questão do tipo, aceitando-o, modificando-o, igno-
rando'o ou recusando'o como um possivei Principio gerador do
pr oletods
A necessidade de o estudante de arquitetura de opter o co'
nhecimento na manipulação desses conceitos, como uma das for-
mas de interagir com a criação de seu objeto arquitetônico duran-
te o exercicio proletuaif antecede e independe da introducao da
computação no ateiiê e nos curriculos'
O desconhecimento do conceito dinâmico e interativo de tipo,
que possipiiita sua utiiizacao como proVedor de connecimento
da Praxis arquitetonicaf r epr esentaf muitas Vezes/ uma ruptura
entre o conhecer e descrever as tipologias da fase analítica e a in
Vaticando Proleto da tase proletuai- A Partir de um previo estudo
de tipos da tematica proposta no ateiie de proleiof Poderiam deri'
var estudos projetuais de diferentes alternativas de soluções ar-
quitetonicas ou Partidos-
A diricuidade de tomada de decisao/ Por parte do estudan'
te, entre a fase analítica e a síntese projetual definida pelo parti-
do, por meio de soluções cuja consistência referencie uma boa ar-
quiteturaf e uma questao Presente no ensino de proleto/ indepen'
dente da tecnologia computacional. No entanto a presença do
computador grafico/ durante a etapa do Partido/ acentua ou mas'
cara, às Vezes, essas dificuldades, servindo como ponto de apoio
referencial ao estudante, ao decidir as suas ações a partir das pos-
sipiiidades apresentadas Peio Programa-
33 O arquiteto atua sobre o tipo, cfe. Moneo, destruindo-o, transformando-o,
ou respeitando-0. MONEO, op. cit., p. 15.
66
A COMPOSIÇÃO ARQUITETÔNICA EM AMBIENTE COMPUTACIONAL
A questão destacada se refere justamente à rica disponibili-
dade visual e operacional que os programas de computador ofe-
recem quanto a possíveis alternativas gráficas que, aparentemen-
te neutras, aguardam a decisão que o operador, como estudante
de arquitetura e não operador (desenhista) de CAD, precisará to-
mar cienfro de um processo proietuat
A solução de problemas de arquitetura implica solucionar
problemas de uso e de forma dos espaços que atendam a necessi-
dades técnicas e de utilização. O caminho que conduz à solução
pode passar pela definicao de elementos de arquitetura (muros,
paredes, piiares, cúpuias, etc.) que, ao adquirirem uma certa es-
truturação formal, definem espaços cuja configuração e articula-
ção caracterizarão os elementos de composição (pátios, vestíbu-
tos, escadas ___), referenciancio, por exemplo, Durand, que intro-
duz a questão dos "elementos" como componentes físicos e cons-
trutivos, enfatizando, porém, a qualificação das partes a partir da
composiçao.
A seqüência desse processo pode variar e incidir em dife-
' rentes modalidades projetuais, instauradas pelas formas de com-
por o objeto arquitetônico A interface grafica dos programas
apresenta grupos de objetos e procedimentos operacionais que,
ao serem manipulados, geram uma estrutura formal entre os ele-
mentos geoinetricos a partir de ordens definidas pelos coman-
dos
Essa estruturação poderá caracterizar um diagrama, um es-
cinema, uma configuracao, ate uma planta ou corte se o aluno es-
tiver trabalhando com programas aplicativos em que os objetos a
serem rnanipuiados nao configuram linhas, pianos ou sojidosl e
sim paredes, pilares, aberturas, fragmentos arquitetônicos, etc.
' Esse grafismo, semelhante visualmente ao grafismo que re-
presentaria o projeto, aproxima o estudante de um aparente ato
projetual. A opção pela estruturação das informações pode estar
57
ls^Brl- AMA'-r^ Msoeao ROCHA
sulelta mars a um metodo matematloo do que a estruturaçao for'
mal da arquitetura.” Essa questão remete de imediato ao conceito
de tipo como estrutura formal, já mencionado anteriormente.”
Martí Arts/ ao eorleeber o ttlro como estrutura em Prooesso
formativo, sujeito a uma série de transformações internas, impli-
ca a existência de um material prévio, elementos ou ingredientes
Por melo de eula maulPulaÇao se gera a rorma do obletof atastan'
do-se, assim, da invenção individual da forma e também do de-
termlnlsrrlo do modelo-
Dentro desse errtotluef Martí Arts eorlstrol a sua tese eorlslde'
rarldo a Posslbllldade de transformação da arrlultetura como um
dos elementos esserrelals da Produeao ar olurtetoruoaf e que "toda
arquitetura pode ser vista como o resultado de uma série de trans-
formações operadas sobre outras arquiteturas".36 Essa tese defen-
dlda Por Martí Arts Posslblllta atlrmarf Por analogia/ que/ de um
modo geral/ os Programas de CAD/ generreos ou esPeortloosf utlll'
Zados Pelos estudantes/ nao rePreseutam uma base ardultetomoaf
eula transformação/ Por melo das oPeraÇoes Posslbllltadas Pelo
Programa eomPutaolonalf resultem numa soluçao de ar qultetura-
__í_~"
34 O conceito de estrutura de grupo como categoria de elementos matemáti-
cos e suas relações é aprofundado por Martí Arís, considerando as pos-
slbllldades de aPlÍCÇã° 210 ¢amP° flP°lÕ8Í°0z Cotelado Com a °°“CePÇã0
de Moneo de que o tipo permite pensar em grupos. El concepto de transƒor-
mación en arquitectura. In: MARTÍ ARIS, op. cit., p. 111 a 115'
35 Rafael Moneo complementa sua referência de tipo também como uma
estrutura formal: "Talvés pueda ser definido como aquel concepto que
describe un grupo de objetos caracterizados por tener la misma estruc-
tura formal. No se trata, pues, ni de un diagrama espacial, ni del térmi-
no medio de una serie. El concepto de tipo se basa fundamentalmente en
la poslblhdsd de agrupar °l)let°S.SlrV.lend°'Se de aduellas slmhtudes
que les son mherentes, podria declrse incluso que el tipo permite pensar
en grup0S,,_ MONEO op dt, p_ 15_
36 ”Toda arquitetura puede ser vista entonces como el resultado de una
série de transformaciones operadas sobre otras arquitecturas.” MARTÍ
ARÍSz OP- Cif-z p. 115.
68
A coMPos1cÃo ARQUITETÓNICA EM AMBIENTE COMPUTACIONAL
' Nada garante que, ao estabelecer os limites e dimensões de
um grid, e distribuir ou sobrepor os elementos estruturais (pila-
res, lajes, escadas, rampas, aberturas), dentro do procedimento
lógico do programa de computador, o estudante esteja conscien-
te do processo analogleo que o acompanha nas tomadas de deol-
soes quanto ao sistema de referencia que, de dentro da arqultetu-
ra, acena com as similitudes dessas operações projetuais.
' Ao referlr-se, por exemplo, a ldela de deoomposloao dos
subsistemas dos elementos da arquitetura moderna, na utiliza-
ção de uma malha bi e tridimensional junto com a biblioteca estru-
tural do programa, nem sempre estão presentes o conceito de plan-
ta livre, a estrutura Hebenique e as relações espaciais de sua
transformação na Maison Domlno de Le Çorbusler Qu, entao, a
` semelhança dos edlfíolos em altura ou torre de Mles Van der
Rohe, a analogia passaria por um prisma de base retangular, cujo
conceito arquitetônico referencia sua construção mediante uma
retícula estrutural em que a estrutura portante e a estrutura for-
mal se equivalem.” Ou, ainda, se a idéia estiver referenciada no
caráter de monolitismo de uma arquitetura tradicional, implica-
ria outro procedimento conceitual.
Nesse caso, que relação teria o comando grid, ou como seria
trabalhado o trldlmenslorlal a Partir de um 3DSurfuC@z ou mode'
lado por exírude, revolue, primiííves Ou talvez gerando geometrias
booleanas, ou configurando o objeto a partir de elementos previa-
mente definidos com Sintaxes arquitetônicas?
D t f ~ f da
,C .ti .
e cer a gama' Operaçoes e e ua S com prum V S e co
maudosf que taeultam a construçao de um modelo/ detluem dlte'
IGIIÍES eâfrafégias de Conguração inicial de uma idéia arquitetô-
nica, que nem sempre está precisa na mente do projetista, e que
Vai se delíneando com mais clareza durante O projeto didática O
resultado pode estar mais preciso desde o início do processo na
, . ,, _,
adoçao de um tipo como base proletual, ou a ideia de tipo nao se
37 MARTÍ Anis, op. za., p. 154.
69
ISABEL AMALIA MEDERO ROCHA
estabelece tão claramente e vai se delineando durante O processo,
à medida que opções projetuais vão abrindo possibilidades de
utilização de tipos como partes ou com um todo na concretização
do objeto.
Estabelecer a noção de tipo arquitetônico, a partir de um
conceito de tipo mais abstrato, conduz a que as relações entre os
elementos que O compõem possam ser facilmente explicitadas a
partir de parâmetros matemáticos. Descrever princípios de orga-
nização espacial, efetuados puramente no âmbito dos elementos
geométricos ou das relações topológicas, conduz, algumas vezes,
à idéia errônea de estar operando-se com tipos arquitetônicos; na
realidade, a operação efetuada com "tipos" (melhor classes) geo-
métricosfs sem os componentes de significado embutidos duran-
te a operação projetual, é mero esquema desprovido de arquite-
tura.
Por exemplo, as edificações tipo-fita, como unidades autô-
nomas associadas lateralmente em um mesmo nível, a partir da
justaposição dos volumes ou em mais de um nível, configurando
mais de um pavimento sobrepostos, são arranjos e combinações
bastante reconhecíveis na arquitetura como formas de organiza-
ção espacial e volumétrica para resolver problemas habitacionais
(Vila IAPI, Cidade Iardim, Unité d`habitation, Copan). O conteú-
do da espacialidade das funções na relação frente-fundos das
unidades habitacionais, ou as implicações da integração espacial
e de uso dos espaços privados e semipúblicos em sua inserção ur..
bana são características associadas ao tipo arquitetônico tipo-fita
. , . . . . . . › .
(na V1laIAPI' os panos Internos' pnvados' Olardlm Semlpnvado
Cømpartídø POI duas ou quatro unidades habita-Cíønaíslag
______.__í
38 Essa terminologia é utilizada por Corona Martínez, na p. 132, do Ensayo
sobre el proyecto, e é explicitada mais adiante neste texto.
39 A relevância conceitual do uso, razão e contexto equacionadas por Qua-
tremere de Quincy.
70
A COMPOSIÇÃO ARQUITETÕNICA EM AMBIENTE COMPUTACIONAL
Outro exemplo seria O caso do tipo-pátio que tem implica-
ções de forma e de uso, que não se referem somente ao diagrama
de vazio e cheio proporcionado pelas figuras geométricas, ou ao
conceito topológico de região, a idéia de fechamento, de dentro e
fora.”
Apesar de tudo ser vago” no tipo, O significado arquitetônico
está inerente por maior grau de abstração que o mesmo possua.
Esse é um dos pontos cruciais no ensino de projeto, em que a ma-
tematização dos operadores efetuada durante a utilização do
computador como ferramenta pode confundir o tipo geométrico
com o tipo arquitetônico.
Corona Martínez, ao desenvolver sobre os níveis de abstra-
ção do tipo, argumenta que, ao se traçar semelhança da termino-
logia de tipo à figura geométrica ou a uma referência genérica,
tornando-a extremamente vaga, conduz a um equívoco, porque
E
uma figura geométrica ou um volume abstrato são, em sua essên-
cia, tipos geométricos e não tipos arquitetônicos.”
Esse fato de confundir a figura geométrica conduz a um
erro:
49 MAFHUZI 0¡,_ cftv p_
41 "La palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que ha de co-
piarse e imitarse perfectamente sino la idea de un elemento que debe
Sefvif de regla al m°delÊ)["']E1 m°de1°f e“teIÍdÍd° según la Êlecución
practica del arte, es un ob]eto que se debe repetir tal cual es; el tipo, por el
contrario, es un objeto de acuerdo al cual cada uno puede concebir
obras que no se asemejarán en absoluto entre si. Todo está dado y es
preciso en el modelo; todo es más O menos vago en el tipo. Así vemos
que la imitación de los tipos no tiene nada que el sentimiento y el espíri-
tu no puedan reconocer [...]Para todo es necesario un antecedente; nada
sale de la nada." Tradução In: CORONA MARTINEZ, op. cit., p. 122. Esse
conceito canônico de Quatremère de Quincy consta do Dictionaire histo-
rique d'architecture, v. II, Paris, 1832. Cfe. Referência bibliográfica de Ra-
fael Moneo, Martí Arís, entre Outros. ~
42 CORONA MARTÍNEZ, op. aii., p. 132.
71
ISABEL AMALIA MEDERO ROCHA
”[...] lleva al error porque una figura geométrica o un volu-
men bSffã¢f0 SOH 2110 SUIHO 'ÍÍPOS ge0mëfriC0S` per0 110 ti-
Pos af<lU1f@Cf°111C0S¡ fevelafuã d@f01'mC10 HWY COYFÍQIWÊ
en losarquitectosy que consiste en exagerar la importância
de IÍS slmllftflldes fírmales d"e°t_anÍlÊ:tel Perclepobles' Y
âC€ al' Im lC1 8111
tes llas denfás Cualiãlgâešluílílsllsgts Íml 1 U leñfslân prelslen'
t ›
~^' «i W ' I`lU€nãO E af
solo
tônico que las de-ten‹te se iiproducirányde manera autc‹1)má“ti-
repleta aquellast que tendran poder evocatlvo
tanblén para los habltanteg-42
A Vaiotacao inadequada dos aspeetos fonnais pereepldos
no objeto, e que são percebidos pela sua geometria, induz muitas
vezes os arquitetos a pensarem que a qualificação do objeto está
inerente à repetição de uma determinada sintaxe; isso se dá em
funcao de que a operacao efetuada durante a acao proletual e a
mesma que ocasionou o objeto que está sendo tomado como refe-
rência_
A rapidez com que se efetuain transformações pelo eompu_
tador e o tênue limite que se estabelece entre um tipo arquitetônico e
um tipo geométrico já seriam suficientes para justificar a reflexão e a
participação dinâmica do professor orientador quando se introduz
a tecnologia computacional como "ferramenta auxiliar", no proces-
so a que o estudante se subineige no desenvolver do pt-oleto_
Abre-se a possibilidade, a partir dos operadores da geome-
tria dos programas, de chegar à discussão do tipo arquitetônico,
por exemplo, o que representa o círculo, 0 esquema radial e a
questao da centralidade ai¡cluitetoniea_
A vinculação com a realidade objetiva que o conceito de tipo
traz consigo faz com que as mudanças tipológicas demorem a se
efetuar, pois as transformações urbanas se processam gradativa-
- 44 Uno de los argumentos utilizados com mas frecuencia contra los pre-
mente no tempo. Essa constataçao faz com que os tipos, ao acom-
__
Parlharem as modlfleaçoes da arqullelura/ tenham uma rrarlsror'
____m_
43 CORQNA MARTÍNEZ, op. cit., p. 132 e 135.
72
A coMPosiÇÃo ARQUUETÓNICA EM AMBIENTE COMPUTACIONAL
z
mação lenta. Um dos argumentos contra a postulação projetual, a
partir de uma tipologia, é de considerar o tipo como operador
projetual um "mecanismo rígido que torna difíceis as mudanças e
provoca uma repetição quase automatica" 44
A contrapartida em
relação a esse argumento é referida
,
. A . .
tambem por Moneo, ao enfatizar que a permanencia de tipos, no
*
l.I”EG- _. . . .
tempo' nao se deve ao concelto de tipo' e sim ao fato de que' em
uma sociedade, .as modificaçoes sao lentas e a arquitetura e refle-
xo dessa estabilidade pela imagem da cidade.
O conceito em si está aberto à mudança, na medida em que,
na arquitetura, detecta-se obsolescência; o tipo passa a ser o quadro
ou mareo no qual a transformação e a mudauea se ererlvam/ Passan“
do a ser o melo no qual se nega o Passado e ameelPa'se o rururo-46
Uma das errrleas que aeomPanrlam o uso do eomPurador
se refere à sua rigidez de gerar soluções formais repetitivas e
semelhantes/ esrabeleeldas Pelos Proeedlmenlos merodologl'
cos que definem uma seqüência de passos gráficos a serem se-
~ guidos no uso do programa. Essa padronização encontra-se na
defmleao da Planta/ da malha/ da eslrulura/ da Parede/ na ex'
trusão como processo tridimensional; nas bibliotecas de símbolos
Com as oPÇoes de larlelas/ Portas/ escadas/ de eolaerluras/ areos
e eupulas/ ele- Os slslemas e subslsremas Padromzados em ru'
toriais de diferentes programas gráficos indicam os passos a
. serem seguldos Para geração do oblero arqulleronleo/ Passos
esses dermldos mals a Parrlr de uma sequenela de PrmeÍPlos
' eouslrurlvos do que Proleluals-
No tipo, a presença da arquitetura e densamente percebida
Pela rleeessldade de eoerenela lmerrla aPreseulada Pelo olalero/
-_-_-__._í
'
. , ,, . , . ,,
supuestos tipologicos es el considerarlos como mecanismos rigidos
_ _
que hacen difíciles los cambios y que provocan una repetición casi auro-
mática." MONEO, op. cit., p.16.
45 MONEO, op. cit., p. 16
46 Ibidem.
4 15

ISABEL AMALIA MEDERO ROCHA
aPf0×1ma1"lCl0-0, d€SSâ f0rI11ã, da f0fmU1âÇa0 de Quaffemèfez de
rdenurleaeao do tipo com a logica deforma/ W250 6 0 uso- Os esque'
01
mas absrraros gerados Pelos Programas/ mesmo que tenham 51d0
mduzídos Por alguma earaorerrsuea do Programa/ nao 5e a55e'
memam aos esquemas de absrraeao que geraram o “Po Podem/
110 e1"lÍä11'f0z C011fUI1d1f'Se Corn um “Po e duranre a aeao Prolerual
- . . . .
assumlr como Proragonlsras rormars rlgurauvos do Processo de
projeto arquitetônico. .
Por outro lado/ nada ÍmPede que sistemas eomPuraeÍonaÍs
selam Programados eom elementos e geomerrias oriundas da ar'
elurrerura (Por eXemP1o/ sistemas ProPoreÍonaÍs baseados no re'
rangulo aureo/ modulor/ metodo de Durand/ erC-)-
Não se Objetiva dizer como devam ser formulados os progra-
mas, e, sim, a clareza dos conceitos que deverão estar sendo coteja-
dos no Proeesso de ensmo durante a manÍPl~uaÇao dos Programas-
O “Po como assimuavel a uma rorma'Pase/ referida Por
Argan/ ao Consumir os esquemas graficos dÍsPonÍVeÍs Visual'
mente no Programa/ Podem are earaererizar um “Po eonneeído-
A diferença no uso da ferramenta tradicional de desenho é que
€Sfâ 11230 tr-HZ imbutido 0 conteúdo gráfico como os programas
eomPurae1ona1s- A rldueza e a_ faculdade com que os oPeradores
dos programas computacionais atuam na transformação do obje-
t0, E partir de Sua lÍ€pI`eSeI1ta.ÇãO gI`áC3. OU. lÍI`ÍCl.lITl€I'|.SlOna.1, Su'
pera as possibilidades dos meios tradicionais de representação.
Segundo Moneo, a intervenção no tipo dependerá da capa-
cidade de invenção do arquitetof” essa afirmação conduz a uma
reexão sobre o papel que O computador terá durante esse pro-
cesso d e H'invençao ~ H
.
C .d d _
(an/S1_ eram O quf Os Programas ap Permuem trabalhar
GS G O 1n1C1O COIT1 OS tres S1SlIeI'I`1aS de p1'O]eÇaO geOI'I`l€ÍI`1Ca., Clâ'
do acesso a representaçoes que tradicionalmente se descartaram
devido à sua complexidade, no uso de geomeu-ias complicadas
_"'”"“í"
47 ,
MONEO, op. cit., p. 27.
74
.-z, .
MB
A COMPOSIÇÃO ARQUITETÕNICA EM AMBIENTE COMPUTACIONAL
ou na intercessão de múltiplas figuras, Sainz pressupõe a possibi- " 8* P
lidade de pensar que arquiteturas de geometrias e figuras mais Â
complexas tenham sido esquecidas devido à impossibilidade de., .W
representaçãofs formulando como hipótese que se pode imagi- eo
nar que o computador serviria para eliminar tais barreiras e per- O
mitir ao arquiteto ' caso deseje, projetar com toda liberdade suas va
formas com garantia de que sempre poderão ser representadas.” 'as
Dada a noção de tipo como está sendo equacionada até aqui,
É
em sua relação com a arquitetura estabelecendo laços .com o pas-
sado, e sua transformação dependente das transformações da so-
ciedade, a facilidade de manipulação por meio do computador
não seria suficiente para uma transformação mais radical, confi-
guraudo neves tu-,010gía5_ `
Q mecanismo que fez com que um tipo conhecido Seje ebaH-
donado, dando lugar à criação de um novo tipo, segundo Moneo,
ocorre em função de acontecimentos externos, de novas técnicas
ou novas exigências sociais. A questão da interferência das novas
tecnologias computacionais está em aberto, para ser discutida.
É lícito questionar e investigar ao mesmo tempo algumas
intervenções arquitetônicas que parecem ter sido influenciadas
pela utilização da ferramenta computacional, como seria o caso
de peter Eíeeumenu, Frank Qhery, zaha Hadid e outros, que
compõem 0 grupo dgs Sete arquítetgs escolhidøs pelø
para arquitetura descenet,/u¢¡¡,¡5ta_5°
-_-_-í
48 "La rapidez y efectividad del ordenador en estas cuestiones hace que se
esté planteando el tema dela mayor O menor simplicidad formal de la
. arquitectura en función de la fa cilidad de su representación gráfica.”
SAINZ e VALDERRAMA_ I11 08 rg 'a grri uitecturzz, 0P CÍL, P 90,
_ _
LV
49 Ibidem.
50 Mostra de arquitetura desconstrutivista, exibida em junho de 1988, no
Museu de Arte Moderna (MOMA) em Nova York. Reuniu os trabalhos de
Frank O. Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhas, Peter Einsenman, Zaha
Hadid, Bernard Tschumi, e Coop Himmelblau. Coordenados por Philip
Johnson. JODIDIO, Philip. New forms. Architecture in the 19905, p. 8.
75
 1

ISABEL AMAUA MEDERO ROCHA ' ARQUITETONICA

A COMPOSIÇAO ' EM AMEI EN I E CO MP UTACIONAL

O método compositivo proposto por Durand cai como uma luva

nos programas de CAD específicos para arquitetura. “Onde pára a
geometria e começa a arquitetura num processo de ro'eto?”“
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Ao ser assinalada a identificação da lógica e de ordem, pro- _

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piciada pelos programas computacionais, ao sistema Beaux Arts, z
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ha a aproximaçao dos manuais e tratados do seculo XIX, quando _..¿¿1§1_z!!l!!1l!1§g;r

a idéia de tipo é aplicada inversamente ao proposto por Qua- š-im í
E
-4

trelere. ¿_¿_____g_¡1_-_«f=_=_~_'___ it .,..¬.¡ó._‹×z z›z;¿‹z›_à››-:ff

O mecanismo capaz de resolver a relaçao entre forma x pro- j//' É

,` "
` . .. Í.

grama e forma x função passa a ser a idéia protagonizada princi-

.
palmente pelo enfoque conceitual de.]: N. L. Durand, cu]a. .
teoria
WWM
' .
/”` /§;:i:â-É?
Ú/_
` ' àizumzm `

formula principios de composição, utilizando critérios de confor- ' rf '

to e economia, e estabelece que os atributos de uma boa composi- Y Figura 5a- J. L. N. Durand - Éléments des édifices - Construção.
ção são a simetria, a regularidade e a simplicidade.52 i

Surge com clareza, na formulação de Durand, a associação

que se efetua com os programas computacionais específicos para
-
arquitetura. Para ele, o arquiteto dispõe de elementos colunas,
-
pilares, fundações, abóbadas, etc. que assumem determinadas
“'"'”~ ”

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1' P1-‹›‹ C(`)?\fI PA'R'I` I1\z1'}Ê'N S
formaseproporçoes devido ao usoeànatureza dos materiais (Fi- *M K ~‹-Ê “ln »«‹=\
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gs
I.,
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51 Essa questão é levantada por MADRAZO, Leandro. Durand and the scien-
z `
,

` 2;

Figura 5b' l- L- N~ Durand " Êléments des édíces

,-
` l

Í
t Í

-_í '

'
-/_zz:

Revestimentos das Pare'

*sx .

ce of architecture. CÍGS-
52 Ibidem. '

76 77
‹
ISABEL AMM-IA MEDERO ROCHA A COMPOSIÇÃO ARQurrsrÓN1cA EM AMBIENTE coMPU'rAc1oNAi.

Na C0mbinaçã0 desses elementos, surgem objetgs mais princípios gráficos bem conhecidos e utilizados até a atualida-

I
complexos que, acoplados entre si pela composição, conver- dezsa
tem-se em edifícios concretos (Figura 6). A noção de tipo, como a razão de ser da arquitetura, trans-
forma-se com a teoria de Durand em um restrito método de com-
posição, desaparecendo a conexão entre tipo e forma
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Esse princípio, em que importa a composição e o programa,

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Beaux-Arts: metodo P ara chegar ao objeto como produto, como

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resultado. Um instrumento p ara a composição (Figura 7).
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Durand propõe os famosos catálogos com fragmentos de Figura 7-J. L. N. Durand. Dela composition-Murche A'Suz'vre... Caminhos a
edifícios, atendendo a programas definidos: vestíbulos, pátios, Seguir na C0mP0SÍÇã0 de um Pf°Íef° qualquer-
escadas etc. Essas partes do todo do edifício configuram modelos I

prévios 'a_ Serem uiizados Pe1°5 3-ÍQUÍÍÊÍÔS Para, medíante 3- 53 Um restrito método de composição é assim definido por Moneo: ”[...]la
COITIPOSIÇ3-Oz COHSÍIUII' â Obra Cle arquitetura. canticlad se opone abiertamente a la calidad; sobre una retícula y unos
QS ClOiS Conhecidos instrumentgg prgpggtgg por Durand I a ejes los programas, los edificios, podian ser flexibles, maleables, capa-
retícula e os eixos, já vêm especificados como Layers nos progra- ces de adaptar-se a las mas diversas circunstancias. La cuadrícula acaba
con la idea de arquitectura elaborada en el Renascimiento y de la que se
mas de CAD. Os comandos grid, mirror e array podem assumir di- h 1 . . d f. _, d ti _

habian servido los arquitectos asta entonces, av1e]a e inicion e po,

. . _

ferentes C0n°taÇ0eS “ na arclulteturaf

'
Para Durand/ sua ut1hZaÇa0/' ' ~ ~
,
la razón de ser de la forma en ar uitectura se transformaba, con la teoria
.

no e nt an t0, era b em d 9 f'H11'd 3 G P1'€ClSâ-

' '
A 1'€f1CL1lâ '
C011t 1111111 E mw~ q
propuesta por Durand, en estricto método de composición baseado en
dZf€1'€7'lClLldü 9 OS e1XOS, COmO Suporte das partes 6 d0S elementos, São una geometria de ejes, reponsables en último término dela regularidad
y la simetria que se dibujan sobre el cañamazo de una indiferenciada re-
tícula. Con Durand la conexión entre tipo y forma desaparecia". MO-
NEO, op. cit., p. 18.

78 79
i
ISABEL AMAUA MEDERO Roci-IA
Durand, inuenciado pelo cientificismo do século XIX, em
classificar e sistematizar o conhecimento, propôs levar esses pro-
cedimentos à arquitetura, principalmente para ensinar.” Declara
a classzficação como técnica para extrair princípios gerais de casos
particulares, procurando estabelecer princípios gerais da arquite-
tura.55 A idéia que transparece no trabalho de Durand é a de que a
representação gráfica desempenha um papel crucial na sistema-
tização do conhecimento arquitetônico. Faz parte dessa repre-
sentação gráfica um procedimento de regularizar e simplificar os
desenhos por meio da geometria. Durand procura abstrair da
realidade dos modelos os princípios subjacentes nas formas dos
projetos reais, por intermédio da economia de meios, exemplifi-
cados pelo uso da retícula, figuras geométricas e tipos edilícios
simples.
Durand e, posteriormente, Viollet Le Ducsó estabelecem os
componentes fundamentais que caracterizam a arquitetura como
disciplina, e os seus elementos axiomáticos, definindo os elemen-
-i_--._--
54 'fz.1;i;i;?.;°§:f.á:§.5f:f::Sê;i퓧:§;:;i§:;°:¿í§:Lä;í¢*à::
q ' z 'estaz resumido em dois«P Â des
trabalho teorico
- -
livros.. o Recuezl et Parallele
z -
édices de tout genre, anciens e modernes, publicado entre 1799 e 1801, e o
Précis des leçons d'architecture données à l'ÊcoIe polytechnique, publicado
pela primeira vez entre 1802 e 1805. MADRAZO, Leandro. Durand and
the Science of Architecture. [ournal ofArchi tectural Education, ACSA, Inc.
48/1, set./1994, p. 12.
55 Durand se utiliza da seqüência lógica racionalista, baseada nas quatro
regras que deveriam servir como regra para a razão, do Discurso do mé-
todo de Descartes (1637), colecionando e classificando os edifícios do pas-
sado, para, mediante a análise, chegar à síntese e estabelecer as caracte-
rísticas comuns. MADRAZO, op. cit., p. 22, nota 5.
56 Para Violet- Le - Duc, o projeto começa na planta, para satisfazer uma
necessidade de programa, por meio da organização dos espaços: ”[...] la
idea dela planta reaparece en la elevacinó indicando las partes que hay
que enriquecerylas que hay que sacrificar. Asicompone el arquitecto”.
CORONA MARTÍNEZ, Ensayo sobre el proyecto, op. cit., p. 16.
80
t A coMPos1ÇÃo ARQUITETÔNICA EM AMBIENTE coM1=u'rAc1oNAL
tos de arquitetura e as partes e explicando o arranjo dessas partes e
, elementos pela composição.
Os elementos de arquitetura, como componentes físicos-cons-
trutivos e a qualificação das partes correspondem aos espaços e
seus componentes, articulados na composição, conforme diz Co-
rona Martínez, dentro de um jogo de armar.”
Os elementos mais simples que estão em todos os edifícios,
` independente do estilo, correspondem às paredes, aberturas e co-
lunas; os componentes a que esses elementos dão suporte são la-
` jes, tetos e abóbadas. São os éléments des édifices.
As partes do edifício ou parties que resultam da combinação
` dos elementos mais simples correspondem aos pórticos, vestíbu-
los, escadas, salas e pátios. A produção do edifício se dá pela
combinação das parties, que correspondem à última etapa deno-
minada de ensemble des édificesfs
Durand propõe seu famoso método compositivo, no qual
os elementos e o modo de agrupamento e organização dos mes-
mos correspondem a um sistema a ser adotado pelo projetista, es-
colhido de acordo com o tipo de trabalho a ser projetado, dentro
de uma quadrícula gráfica (papel quadriculado).
no fim do passam a dema-
das, P or Guadet, Elementos de Com Posi Ção,59 dentro de uma idéia
de Partes ÊSWCÍÚÍS- Nesse €nf0qu€z C0mP0T É 1`€1aCÍ01'1¡=11` Partes Para
chegar a um todo, decidindo qual deva ser a relação entre essas
pa¡‹te5_
í._..___.__.__._
57 Ibidem.
l 58 MADRAZO, op. cit., p. 14.
59 "Nada mais sedutor que a composição. [...]Que é compor? É pôr junto,
soldar, unir, as partes de um todo. Essas partes por sua vez são os Ele-
mentos de Composição. Assim como vocês (os alunos) realizarão suas
concepções com parede, aberturas, abóbadas, tetos - todos eles elemen-
tos de arquitetura -, assim vocês estabelecerão sua composição com
quartos, vestíbulos, corredores e escadas. Esses são os Elementos da
Composição.” GUADET, Julien. In: CORONA MARTÍNEZ, op. cit., p. 179.
81
Y
 i
ISABEL AMAUA MEDERO ROCHA
Madraze/ Per meie da reeensrrueae des Passes iegiees de
desenvolvimento do sistema teórico e análise da seqüência de
procedimentos nas ilustrações dos diferentes Prècis, constata que
e merede de Durand/ Prepesre na "Niiirriie ii suiere dans ia eemíie'
siiieii din” Prelei iliieireiiiiueuóo (Figura 7) nae eemeea eem uma se'
ieeae de eiemenres/ e sim eem um esquema geemeiriee eensrrui'
de Per iinnas em Piania baixa/ Precadimeiiie que iriiiisferiiiii Ú Zee'
meiriii em arquitetura-
O merede de Durand esta eensiiiuide Per seis esiagies as'
sim deseriies Per Madrazeí
O prmiefro consiste n°_ lançamento des e1X,°s rmclpals de
composição (nombre et situation des parties principales). No se~
, . . , .
gundo estagio, uma nova malha de eixos secundarios com-
plementa os primeiros (nombre e situation des partes secondai-
resj Então/ São lançados os paredes ao longo dos eixos (tmoé
desmars), e as colunas são localizadas dentro das áreas limita-
das Pelas paredes (placemenf des Cola;/¡neS)_ No quinto estágio,
as paredes, os pórticos, as escadas e outros elementos arquite-
tônicos são desenhados em planta. Finalmente, a elevação e a
seção são geradas a partir da p1anta”.'“
Sem duvida/ a esrraiegia Preleiuai de Durand e uma das
anaiegias mais direias eem es eempenenres des Preãramas de
CAD 2D+3D-
Nessa ferma de Prelerar/ a rermineiegia de Cemlmsiçãe eer'
respende a dispesieae gerai de seus esleaees/ e nae ae desenVei'
vimento da forma, como precisão de sua materialidade. A confi-
guração espacial aparece como uma estrutura básica (geometria)
sebre a quai se desenVeiVe e rrabaine sebre a ferma~62
60 Caminhos, a seguir, na composição de um projeto qualquer.
61 MADRAZO, op. cit., p. 18.
62 CORÕNA MARTÍNEZ/ P. 150.
82
A coiviPos1ÇÃo ARQUITETÓNICA EM AMBIENTE coM1>U'rAc1oNAL
i
Madrazo, na análise das ilustrações do Précis, confirma
essa relaçao eausai de geometria/arquitetura; enquanto na pri-
1 meira ediçao do prèeis o esquema geométrico e apenas uma abs-
i tração da forma arquitetônica; nas últimas edições, o processo é
invertido. A figura geométrica não é mais uma simplificação de
uma forma existente, é o ponto inicial para a criação de um proje-
to. Na descrição da simetria proposta, destaca os eixos principais
e os eixos secundários, como traçado de partido para qualquer
projeto: isso mostra, em parte, que nem sempre a distribuição da
planta esteve regida por razões funcionais. Nesse caso, a simetria
absoluta é um pressuposto projetual, independente da aplicabili-
i dade espacial na distribuição dos elementos de composição.
O método compositivo formado por elementos predetermi-
~
, _
nados, como e proposto basicamente por Durand, pode automa-
“ ticamente representar uma aphcaçao customizada de um progra-
ma de CAD' O inéiede Cempesiuve Prelaesie Per Durand Cai
COTÍÍO uma ZHUÚ HOS prÔgraÍna.S de af) aflrfnar O Carater dedutl'
U0 do projeto e um repertório de arquitetura limitado e sem um
programa de necessidades detalhado.
z Os elementos de arquitetura são atributos dos programas
computacionais específicos para arquitetura (parede, aberturas,
' etc.) como elemento a ser definido a priori nas bibliotecas disponí-
veis nos menus, assim como o uso da quadrícula e dos eixos como
procedimento projetual, incluído em tutoriais que descrevem a
seqüência de passos no desenvolvimento do projeto, ou constan-
te na automação de desenhos protótipos que já formulam a base
grafica sobre a quai o usuario irá irabaihai- (Figura 3),
, Qs esquemas geoméiiicos inseridos nos programas espeeí-
ficos (não é o caso dos CADs genéricos) podem corresponder por
analogia à idéia de transformação da geometria em arquitetura,
no processo descrito por Durand. Enquanto nos CAD genéricos
. sempre se inicia pela geometria, nos programas específicos, de
i arquitetura, geralmente O processo pode Ser iniciado a partir da
escolha de elementos arquitetônicos: parede, colunas, aberturas,
cobertura, etc. (Figura 8).
ss
I5A5E¡_ AMALIA MEDER0 RQÇHA ( A COMPOSIÇÃO ARQUITETÓNICA EM AMBIENTE COMPUTACIONAL

Logo, no método proposto por Durand, as linhas geométri-

cas constituem os elementos fundamentais da disciplina da ar-
quitetura, em lugar das paredes e dos domos. Um método, para
projeto de um edifício, precisa de um conjunto de abstrações fun-
damentais específicas da arquitetura, e Durand, ao não possuir
essas abstrações, utiliza-se da geometria.
Subjacente a essa questão está justamente o conceito de tipo
z
ja analisado. Essa abstração inerente à disciplina arquitetônica
`

seria representada pela noção de tipo, definida por Quatremère

HI!
Figura 8- ARQUI3D - Aplicativo para desenvolvimento de projetos de ar-
quitetura
Automação de processos. Parâmetros de controle e normas. Opções e cami-
nhos predeterminados: Layers padronizados. Tipologias predefinidas. Cor-
tes e dimensionamento automático. Conversão 2D/ 3D por extrusão.
E×P1ÍCa MadraZ°f Cluef
”[...] para ser compatível com a idéia da composição ser uma
combinação de elementos e regras, o método de Durand de "'
veria começar com um conjunto de elementos arquitetônicos,
de Quincy, que nesse -caso difere da teoria de Durand. Conside-
rar que a compatibilidade da idéia de composição como uma
combinação de elementos e regras deveria começar com um con-
junto de elementos arquitetônicos, aproxima a seqüência de pro-
cedimentos dos programas computacionais específicos para ar-
quitetura (Figura 8).
Ao confirmar que os elementos teriam conotações de uma
certa forma ou estilo de arquitetura, possibilita uma reexão jus-
tamente sobre questões já equacionadas, a respeito do estudante
mlclar seu proletø a partlr de paredes' colunas' como elementos
físicos e C°n5truüV05~ 1559 leva a que/ algumas Vezes/ nesses Ca'
SOS, 0S~C0r1€eit0S e as idéias Sejam fO1'mU.lâClâS HG Ê-Il'lb1-Í0 da-COUS'
truçãzo.
Durand considera um componente de decisão a opção pelo
tipo de elemento, disponível no c1ztálog0;visto assim, poderia ser
em um menu de tela do programa computacional. No entanto, o
desenvolvimento formal nao e o principal na sistematização pro-
jetual proposta por Durand; depois de montado o esquema dis-
tributivo, ez que se escolhe o estilo para a resultante da ordem for-
d d, f,
1 _

em vez de linhas geometricas. Entretanto, esses elementos ma O mm'

e 1

inevitavelmente teriam conotações de uma certa forma ou es- \z A Complexldade do Cmqm' ao representar O mimo de um
510 de arqu¡›¡e›mra~_f›f~ processo de projeto, inexiste na estratégia projetual prescrita por
Durand, que inicia na escolha do Partie Grafique. De forma seme-
lhante, o início do processo projetual em alguns programas de
CAD se dá a partir de uma escolha gráfica de um elemento, ou de
63 MADRAZO, op. cit., p. 17. um princípio gráfico de simetria, eixos e quadrícula.

84 l 85
ISABEL AMALIA MEDERO ROCHA A COMPOSIÇÃO ARQUITETÔNICA EM AMBIENTE COMPUTACIONAL

. É possível, muitas vezes, que, na maneira gráfica tradicio-

nal, o aluno inicie também o projeto a partir de um processo se-
melhante à estratégia gráfica descrita no computador; no entanto '

esses elementos não estão disponíveis visualmente e automatiza-

dos como nos programas computacionaisy
A forma de elaborar as variáveis gráficas no meio tradicío- ,

nal pode iniciar também com a idéia de quadrícula, eixos, etc.,

como estratégia, porém, nesse processo a reflexão inerente ao ges- .

tual está presente durante a ação projetual e o grau de dificuldade

e questionamento gerado pela decisão do próximo passo a ser se-
guido pelo projetista transforma a interação com o meio gráfico
em objeto de conhecimento. Nem sempre isso ocorrerá com o
grafismo definido a partir de um programa de CAD, se não hou-
ver um questionamento prévio à operação com os comandos, uma
vez que a necessidade de pensar o próximo passo diminui, se, por Zunm

meio da imagem, uma possibilidade de tomada de decisão é

apresentada ao estudante na tela do computador.
Os elementos arquitetônicos, já definidos nas bibliotecas bi
e tridimensionais, e os procedimentos da composição, previstos
pelos macros e funções em bases de desenhos protótipos, base so-
bre a qual se comporia com as partes do projeto em planta baixa, e l
o procedimento de extrusão com o qual se geram as elevações, in- 1

duzem a um "método " gráfico de aproximação ao objeto, comum

aos alunos na utilização dos programas de CAD. «

O comando extrude é muito usado como procedimento de E

chegar à tridimensionalidade do objeto que está sendo gerado a W

partir de uma projeção em planta. Nos CAD genéricos, ele precisa '

ser acíønado pelo usuário; em alguns Prøgra-mas específicos' esse ' Figura 9- 3DHomeArchitect Deluxe - Catálogo de casas com plantas e vis-
procedimento já está automatizado. A construção da volumetria tas 3D. Módulo de visualização dinâmica com opções de modificação de
é direta de 2D, apenas clicando ne menu a_ Qpçãg 3D, e 0 proeesgg materiais e efeitos. Módulo de desenvolvimento de projeto com seqüên-
de extrusão da forma está implícito na Configuração do progra_ ' cia-padrão de aplicativos dedicados. Semelhante ao ARQUI 3D: Automação
F 8 9) de processos Parâmetros de controle e normas ' Opções e caminhos prede-
ma i uras . _
~

'
terminados: Layers padronizados. Tipologias predefinidas. Cortes automá-
( g e
ticos. Conversão 2D/ 3D por extrusão.

86 87
ISABEL AMALIA MEDERO ROCHA
Tudo é uma questão de como estão sendo trabalhados no
ateliê de projeto esses aspectos que caracterizam as diferentes
formas de projetar. Há momentos em que a opção de extrudar é
um excelente meio para visualização de uma volumetria, princi-
palmente para representar aspectos de morfologia urbana. No
caso da edificação individual, é preciso definir a idéia de forma a
partir de um contexto conceitual, para depois ver que programa
ou que comando responde melhor às premissas formais em pau-
ta durante o processo de projeto (Figura 10).
. . .
É
5 5555 ,l
a b
Figura 10- Edifício Comércio e Serviços. 1997/ 2 -trabalho da aluna Fernan-
da Schimt. Disciplina Proj. Arq. IV, UNISINOS, ministrada pela autora.
a eb
Uma seqüência de operações comuns nos programas de computador para
extrusao a partir do perimetro da planta. Inadvertidamente muitas vezes o
aluno, por meio de operaçoes de extrude ou thickness (para um pavimento) e
3Darray (n° de pavtos.), gera a volumetria simplificada do objeto arquitetô-
nice para iniciar estudos de forma e espaee
. _ , tura e sua relação com a geometria. Madrazo traz à pauta essa
_ _ _ _
(a)Na busca de uma simplificaçao volumetrica os operadores induzem a
uma forma que pode não refletir a idéia de objeto tridimensional que está
de1¿nean¿0_se na mente do projesm
(b) Observa se nas duas janelas da esquerda volumetria por extrusao da
planta (realizadas depois), enquanto na janela à direita, a verdadeira idéia
inicial do aluno.
88
A COMPOSIÇÃO ARQUITETÔNICA EM AMBIENTE COMPUTACIONAL
OS Operadores de projeto propostos por Durand (grid e ei-
XOS), Seus princípios compositivos, já se tornaram um exemplo
clássico de analogia com os operadores dos programas de CAD,
principalmente na medida em que se encara o alto grau de geo-
* metrização-matemática e dimensional-e o procedimento gráfi-
C0 CÍO më'fO<í0 de Durand-
Independente da tecnologia computaCi011â1z P€fCeb€~S€z 110
ensino de projeto, as dificuldades do aluno entender a retícula,
como instrumento do processo de projeto, cuja utilização estabe-
lece um sistema de referência que depende das premissas concei-
tuais do projetista. Mais uma vez, estão pautados aspectos con-
ceítuais no uso dos programas de CAD.
O comando grid nos programas específicos determina uma
base com eixos geralmente para a malha estrutural, porém pode
ser utilizado de outras formas, em diferentes planos e como tra-
' çado regulador que estabelece a ordem entre a geometria do pro-
grama e a da arquitetura.
A dificuldade inicial de adotar uma estratégia projetual
para iniciar o processo de projeto leva o estudante a procurar um
método, uma receita que amenize a ansiedade natural de decidir
|
,
_, , , _,
i por uma opçao em detrimento de outras possiveis soluçoes; nesse
momento, inconscientemente, o programa computacional pode
.
preencher uma_ lacllna' mterrompendo um Processo em que essa
lacuna Ca-ractenzana um momento de reflexão e Pøderia rePre5en`
tar um instante substancial na construção de conhecimento arqui-
. tetôníco a partir das tentativas de aproximação aO Objeto.
O questionamento levantado pelas Considerações deSen_
' Volvídae ness e ensaio extrapola Durand e a Computação gráfica
. I
trazendo a` tona um assunto fundamental no ambito
. .
da arquite-
t-
t t. A . d b d t .
ques ao' ao comem ar a per mencla e Sa er On E e como afmn Elm
entre a arquitetura e a geometria pode ser definida ou, em outras pala-
89
ISABEL AMAUA MEDERO ROCHA
vras, onde, para a geometria, começa a arquitetura, num processo de
pm]-et0_õ4
O aprofundamento em Durand levanta questões, aparente-
mente óbvias, quanto à geometria e arquitetura, porém esclarece-
doras da relevância de discutir os programas de CAD, aprofun-
dando a teoria e a prática dos procedimentos projetuais durante
o processo de ensino-aprendizagem. A objetividade e a subjetívi-
dade da arquitetura, relacionada à objetividade inerente aos pro-
gramas de CAD, toca diretamente na teoria e no processo de pro-
jeto do arquiteto
Composição e caráter e os efeitos na imagem digital
A ferramenta computacional incide na beleza G na ÍGCHOÍO-
gia Na trilogia ciência, arte e tecnologia, a partir de um COHÍGXÍQ
filosófico mais amplo, é possível considerar que, atualmente, uni-
versal é a tecnologia” e fragmentários são os estilos, as linguagens e
os métodos.
Na Eterna dÍSCUSSã0 da dertnrçã-0 de arquitetura Cerne arte/
como ciência e como técnica, e da subjetividade e objetividade da
arquitetura/ emergem ee Prtrtetptes erelttttetôntees que/ embere
não Selerrt Pttramertte Prtnetptes arttsttees eu Prtnetptes etentttt'
cos, estão intrinsecamente ligados a esses. A arquitetura como
ciência e como arte pode aproximar-se da tecnologia por um lado
que privilegie um enfoque científico ou, por um lado, que canali-
Componentes artísticos da diScip1ína_
Novas interpretações atuam utilização do vocábulo COm_
_ , 1 XVIII XIX . sí icado leva relacionar
P05tÇa0 nos Secu 05 e culo gn
1 sencia de una buena composición y de un carater apropriado es algo
lâd0 II1â1S flgl-11`at1V0 e Pletortee dos programas graftcos' As
64 Ibidem
65 Referência à disseminação e à disponibilidade tecnológica que depen-
de, muitas vezes, mais de aspectos econômicos do que de aspectos soci-
oculturais, de uma região.
90
A COMPOSIÇÃO ARQUITETÔNICA EM AMBIENTE COMPUTACIONAL
transformações que .esses conceitos assumem na transição do sé-
culo XIX para o movimento moderno permitem traçar as analogi-
as com a tecnologia computacional com um aporte de enfoque
mais científico ou enfoque mais "artístico" dos programas de ren-
dering e animação.
Os programas gráficos apresentam uma gama de operado-
res que transitam entre os extremos da precisão geométrica dos
CAD até os recursos de pintura, luz e cor dos programas de pro-
cessamento e manipulação das imagens. Esses aspectos tocam di-
retamente no componente formal e de imagem da arquitetura.
O conceito de caráter se transforma, assumindo enfoques
diferenciados desde a tradição acadêmica até a atualidade. A sua
importância se deve ao sentido essencialóó que denota ter na inter-
pretação da obra arquitetônica.” Sem aprofundar a discussão que
o tema mereceria, necessário se faz, no entanto, destacar algumas
It idéias decorrentes das transformações temporais que o conceito
foi a5Sumjndo_
A associação do conceito de Caráter a terminojogía Composl;
çãoconfere à composição arquitetônica um significado simbólico
que extrapola seu comprometimento como estrutura e função
dos axíomas de geraeao da forma da arquitetura modema Collin
Rowe, referindo-se a Robert Morris, comenta a possibilidade da
primeira citação em língua inglesa da palavra composição asso-
66 Colin Rovve, ao citar os autores dos livros de composição, [...]un editi-
cio significativo es, en primer lugar, una estructura organizada segun
los principios de la composición arquitectónica e imbuida de un conte-
nido simbólico que generalmente es descrito como caracter. [...], la pre-
esencial para que el edificio tenga éxito, aunque la presencia de la pri-
mera no produce automáticamente el segundo”. ROWE, Collin. Las ma-
temáticas de la vivienda ideal, p. 65.
67 Mahfuz desenvolve a importância da interação composição e caráter na
qualificação da arquitetura, procurando delimitar em cinco tipos: cará-
ter imediato, genérico, essencial, programático e associativo. MAHFUZ,
Edson. Revista Projeto Design, abr./ 1996, p. 100.
91
IsAsEL AMALiA MEDERQ Roci-IA A coM1=osiÇÃo Ar‹QUrrErôNicA EM AMBIENTE coivii›UrAcioNAi.
'I

Cíada a arte e a beleza da arquitetura, "La arquitetura es un arte útil
y amplio,basado en la belleza y los puntos claves de su composición son
la WOPÚWÍÕ" 0 Wmuní "-68
A0 ÍHÍYÔCÍUZÍIV 110 ambÍÍ0 da CÍÍSCUSSEÍO, questões sobre com-
posição e caráter, passa-se de componentes objetivos como geo-
metria e materiais para aspectos mais subjetivos da composição
arquitetônica como efeitos e movimento.
Robert Adam, em fins do século XVIII, define, no Work of ar-
chitecture, que a composição se associa ao "movimento" e o rela-
ciona com a aparência de uma forma diversificada.” A origem
desses conceitos é apresentada por Collin Rowe em seu texto so-
Pre Composição e Cafafefím
Lrsëãafšlilâllenro debe e×PfeSâfàa Subida Y la Caiua/ e1aYa1_'*¢e Y
g Y aforras Vem a es de la fmma' en las drsrmras
partes de un edlclf) modo que eumente fuertemente elas'
pecto dela composicion. El movimiento [...]sirve para produ-
agradable diversificado contorno
l vimento, expressando características pictóricas decorrentes de
efeitos de Sombra e de luz, conduzindo à interpretação do concei-
to de caráter arquitetônico.
Esse conceito traz intrínseco um forte componente subjeti-
vo, cuja interpretação deriva também da percepção de compo-
nentes pictóricos de efeitos de luz, cor, textura, do significado
simbólico da noção de movimento gerado pela conformação espa-
' cial dos componentes arquitetônicos, e cuja relação com os pro-
I gramas de rendering e animações é plausível de gerar algumas
analogias curiosas e significativas.
H A terminologia de composição, ao ser utilizada para descre-
l ver o resultado das inovações formais do pitoresco, é aplicada
também a organizações livres e assimétricas, não se enquadran-
do dentro das categorias estéticas da tradição acadêmica.”
Os programas computacionais estabelecem operações que,
de diferentes formas, vão gerando partes e, mediante procedi-
. . . . . . . .
mentos compositivos, configuram as imagens bi ou tridimensio-
`

Cir reSal_

ta como un cuadro creando una variedad de luces y sombra
que da a la composición un gran espíritui belleza y efectoyi
A mudança de ênfase nos requisitos da teoria acadêmica ao
passar da obra arquitetônica ao efeito que a mesma produz sobre
o observador," introduz conceitos de composição associada ao mo-
_*"__“í°"
,, , _
.
[...] Carater e Composiçao é um tema a partir de 1770. Nem Palladio,
_ 1
nais que surgem na tela e que podem ser manipuladas e transfor-
madas ad znfznztum pelo estudante, se os limites nao forem estabe-
lecidos pela teoria projetual.
O ereseerue aPorre que a eomPuraÇão grárrea traz luruo aos
efeitos Possrvers que Podem ser gerados Pelos Programas grarreos
rraz a tona questoes rundamenrals ua eonCePÇao e 1nrerPreraÇao
do objeto arquitetoruco e urbano (Figura 11).
As inúmeras possibilidades de texturas, cores e implicações
' ' ` d
formais que caracterizam efeltos de luz e sombra Os programas

68
nem Alberti, nem Blondel falaram nisso. Eles seguiam a tradição vitru-
-
viana de invenção, compartição, distribuição y ordenamento, em 1774 Ro-
bert Morris diz que a arquitetura é arte util e ampla baseada na beleza e
que os pontos-chaves de sua composição são a proporção e a harmonia,
refere-se a uma arquitetura grave, jovial e encantadora." ROWE, Collin,
. 't., . 66.
computacionais tocam em aspectos de imagem real e Virtual'
com Ímpueaçoes obleuvas e subjetivas na obra arquitetônica/ tra'
Zendø à 'tona questões de representatividade que refletem direta-
V mente ng Caráter arquítetônícg da me5ma_
Apesar da busca incessante da tecnologia em aproximar
_ _ _ _

69 ÊÊÀÊEI SP' cl-tv p_ 66_ cada vez mais da realidade os programas utilizados, esses mee-
70 Ibidem.
71 ROWE, op. cit., p. 67.
72 Ibidem. ' 73 ROWE,op. cit.,p.63.

92 «
93
ISABEL AMALIA MEDERO ROCHA A coMr=os1ÇÃo ARQUITETÓNICA EM AMBIENTE COMPUTACIONAL

mos programas, pelo seu próprio sentido de universalidade, esta- E assim como a tecnología Computacional se aproxima, por
belecern padrões de imagem que se repetem em diferentes contex- um 1ã<10, (10 CWÉÍET â1'quíf€ÍÔI1íC0, COITI OP€râd0r€S quê interfe-
tos, apresentando semelhanças na representação do projeto que, rem na €XP1'€SSã0 110 MS0 OU na EXPTBSSÊO da f01'm74 dO 0bÍef0z eSSã
muitas vezes, não condizem com a realidade do referido projeto. m€Smâ f€CI1010gÍ Se ãfâStF=l Cl0 111651110 qL1â11Cl0 Se Pr0CL1I'â 21 COH-
sístência interna do objeto, pelas características definidas pela re-
E
lação entre a composição correta e o caráter adequado cuja dialética
I dará significado à arquitetura, isto é, a adequação de procedi-
mentos projetuais que mantenham coerência com a estratégia
projetual adotada, quando se definem técnicas e materiais, solu-
ções volumétricas e de inserção urbana.
As imagens de projetos geradas pelo 3DStudio estão disse-
minadas pelo mundo, guardadas as devidas relações, quase
como foi o caso do International Style. A padronização de textu-
ras, cores e efeitos de luz e sombra, que acompanham as bibliote-
cas e os tutoriais dos programas de rendering, estabeleceram um
` padrão universal de imagem que se assemelha em diferentes nú-
cleos urbanos, independente, muitas vezes, do contexto no qual
se insere o objeto.
O conhecimento advindo das diversas nuances que o con-
ceito de caráter adquire nem sempre está junto com o estudante e
o professor no ateliê de projeto. Há exemplos que procuram uma
` aproximação do real no mapeamento de texturas existentes, estu-
' dos de cor e luz, partindo das características do contexto do pro-
jeto, procurando aproximar as simulações de parâmetros exis-
l tentes de entorno físico, orientação, etc. No entanto os programas
computacionais homogeneízam, muitas vezes, as imagens de-
correntes das cores, texturas, do objeto. A manipulação formal
dos programas oferece procedimentos projetuais que acentuam a
, possibilidade de gerar efeitos visuais e criar movimento, consideran-
Figura 11- Igreja São Miguel Arcanjo/ RS - As possibilidades de gerar efei-
tos, por meio de programas de rendering, fascinam os estudantes. Imagens
foto-realísticas buscam, pelos estudos de texturas, luz e sombras, uma apro-
, -í-------
ximação fotográfica com a realidade. Por outro lado, a proliferação de efeitos 74 O Caráter expresso pelas características de programa, da organização
possíveis em mapas de céus, acentuando ou deformando características funcional (expressão do uso) ou em função de uma intenção plástica re-
plásticas do objeto arquitetônico, pode transformar a arquitetura em maté- P1”€S€11ÍÍív‹1 (€×Pr€SSã0 df01'mâ)- COMAS, Cr10S EClUaI'C10 DÍEIS- Ó l€11f0
ria-amálgama, base para o jogo de efeitos especiais. e gradual retorno às bases, p. 51.

94 95
ISABEL AMALIA MEDERO ROCHA
do os conceitos explicitados no início do texto' e desenvolvidos
. and the znverztzon of a modern language of architecture. Cambridge: MIT
por Colin Rowe. -
E5595 C°n51d~era-ções Permltem reetm O pensamento arqul'
tetônico não estará se defrontando com um novo significado de
Caráter, definídø pela tecnología C0mpulZaCiO1'1âl?
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Versalhes e Hampton Court I

Lista de ilustrações Caráter e tipologia dos jardins franceses

n 1 d I
e ing eses o seculo XVII

-
NCG_C6 Núcleo de Computação Gráfica - Centro de Ciências Exatas e
Tecnológicas. UNISINOS LUÍS F<='mf=Wí° da LUZ*
-
IV Projeto arquitetônico IV
_

. V -
Projeto arquitetônico IV

Figuras 1 e 2 - Menus de telas do programa AutoCad v. 14 da Auto Desk (pri- Os jardins são 0 produto do ócio e não 5,10 possíveis em uma S0-
mitivas e Comandos). Imagens Cle Síntese. ciedade que necessita de todas suas energias para sobreviver,
Figura 3 - Simulação. Área de estudo em Porto Alegre. Disciplina: P.A IV. mas tão logo uma sociedade tenha tempo e energia sobrando,
Menus de tela do programa 3DStudio Max, da Autodesk. Frames de ani- C°"5"8m Pafff desse EXCESSO desfmff 0uf"°5 "SPÊCÍÚS do ES'
11

mação. Imagens de síntese. Fonte: N CG_C6 - Arquitetura - Unisinos. W991 d° °“”“'°›e da Pmagem-
Figura 4 - Projeto do aluno João Vignatti. Disciplina: Projeto arquitetônico
V. 1997/ 2 (Prof. Heitor Costa e Silva). Tema: Teatro. Imagens de sintese em C 1 Ord
geradas em AutoCad V. 14.
Figuras 6, 7 e 8 - Desenho AutoCad - NCG_C6 - Lámina do Précis des Leçons
d' Arquitecture. 2a Parte. De la composition. Pranchas 4, 5, 11 e 21. Introdução
DURAND, J. N. L. Précis des leçons d 'architecture données a L' Êcole Royale
Polytechnique. Paris: De L'imprimerie de Firmin Didot: Imprimeur du A t~ , . ~

Roi, ei de L'1nsfui, 1s19.ver1zg Dr.A1f‹›ns Ui-iL,Nõf¢11ingen, 1981. S Wes “es do Water 8 da Composlçao
Figura 8 - Telas do ARQBD, GRAPHO, aplicativo para arquitetura desen-
volvido pela customização do AutoCAD, por Geraldo Broadbeck. Durante 0 Século XVII e iníciø do Século XVIII/ épøca do Bar'
Figura 9 Telas do 3D Home architect - Desenvolvido por De Luxe Broder- 1`0C0z 3 al' (111-ÍÍ€ÍL11`â de jâI`ClÍl1S na Europa foi influenciada pelo es-
bund S0f1Wr€,1n¢-and Advmed R@1fi0a1 T€C1"1010gy - 1993-1997, tilo francês. A arquitetura da paisagem desenvolveu-se, tornan-

_-iii
CD Para ambiente Windows- › do-se uma forma de arte. Os jardins em muitos casos eram dese-
Figura 10 - Projeto de aluno. Disciplina: P. A. IV. 1997/ 2. Imagens de síntese
geradas AutoCad V. 14. Fonte NCG_C6 - Arquitetura - UNISINOS.
Figura 11 -Igreja de São Miguel Arcanjo, RS/ Brasil. Gian Battista Primoli.
Projeto Missões Computação Gráfica. Imagens de síntese. Fonte:
NCG C6 Arquitetura UNISINOS Luis Fernando da Luz, arquiteto com mestrado em Arquitetura pelo Pro-
` grama de Pesquisa e Pos-Graduaçao em Arquitetura - PROPAR/ UFRGS,
Porto Alegre. Professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo da
UNISINOS, São Leopoldo.

93 ‹ 99

Luís FERNANDO DA Luz
nhades com a eeepei-ação de arquiieies, engenheiros iiidráiiiiees,
decoradgresi esgultgres e jardirieirQS_
Os princípios de composição e as idéias básicas não eram
realmente novos, uma vez que o tema da unidade entre edifícios
e jardins, noções de proporção e beleza datam da antigüidade
clássica e foram reintroduzidos no período do Renascimento.
Nesse período, a Itália praticamente dominou a arquitetura e,
também, a planificação de jardins. Existia um intercâmbio muito
grande entre Qs arquitetgs e iardirieiros, que trabalhavam ern
versas cortes e acabavam levando a influência de determinados
esiiies para sua própria nação,
Smit (1996) ressalta que, apesar do estilo francês ter domi-
nado em quase toda a Europa, os jardins em diferentes nações ti-
veram suas próprias características, devido à natureza da terra, à
mentalidade das pessoas e suas tradições, o que permitiu o de-
senvoivimenio do tema em diversas manei¡as_
Para Caracterização e análise (105 jardins da Segunda meta..
de do século XVII, é preciso entêhder o contexto da época quanto
ao meio físico, a história social, a filosofia, a arquitetura e a paisa-
gem, bem eemo eeneeiios de earáierf
Rowe (1976) expressa seu conceito de caráter eiiande as pa-
lavras de Morris em Lectureso11Architecture (1734): "A arquitetura
é uma arte útil e ampla, baseada na beleza, e os pontos-chaves de
sua eemposiçãe são e piepeieãe e a harmenia"_ junto dessa ideia
de arquitetura "cgrnposta" Verri irnplicadg O que mais tarde Se-
ria dengrriiriadg carater_ As palavras carater e Cornpøsiçao S0-
mente Cgrneçarn a aparecer ng Vgcabuiario arquitetônicg e tgr..
nam-se bastante freqüentes apartir de 1770. Conceitos de compo-
í____í___
1 A definiçao de caráter segundo o novo dicionário da língua portuguesa
de Aurélio B. H. Ferreira, diz: ”marca, especialidade. Qualidade ineren-
te a uma pessoa, animal ou coisa... o que os distingue de outra pessoa,
animal ou coisa. O conjunto de traços particulares, o modo de ser de um
indivíduo ou grupo. Índole, temperamento, natureza”.
100
, VERSALI-Irs E HAMPTON CoUR'r
I
1
sição em arquitetura estão intimamente associados à palavra ca-
Iater. Em 1`elaÇaO a beleZa, a1'1ÍeS de era CO1"lSIlde]Íada, de
aC°fd° C°m VÍÚÚVÍOI C°m° um Pmblema de Pf°P°fÇÕe5z feiaCÍ°'
nada C0m um Slsfema l1a1fm011í0S0 de ÍH'fe1'Val0S matemáfieos
' abstratos e com as proporções do homem. Vitrúvio atribuía a be-
` leza a Simetria e as Pf0P01`ÇÕeS das Partes- POI mei0 de uma "Si-
meiífía Sagrada", em qualquer ângul0 em que Se Situe 0 Observa-
l d0f diante de um g1?uP0 de 0bjeÍOS diSPOSf0S Símetrieamente, a
I`elaÇaO geOITIeÍ]Íl.Ca entre eles Sera COITlpI'eeI"ldlda de ÍInedlalÍO.
Para 05 afquiteÍ0S dO ReHaSCí1'I1eI1Í0 e perÍOCl0S SubSeqüen-
tes, era inconcebível que alguém pudesse desenhar deliberada-
mente um edifício ou jardim em que o lado esquerdo fosse dife-
Tente d0 lad0 difeii0z da I11eSma fO1”ma C0m0 Se a Natureza pro-
*
duZiSSe animais COXOS-
De aC0fd0 Cem C0ma5 (1989)z Ha C°mP°5iÇã0 remete a um
conjunto de regras conhecidas de ordenação de partes de um edi-
fÍClO, O Caráter aO Seu. COI'1lIeÚ.dO SlI`bÔllCO". Guadet fala de dllaS
variedades de caráter: o caráter tipológico ou programático, e
busea feVelaT 0 PTOPÓSÍÍO dO edífÍCí0 e OS Val0IeS C0neXOS a eSSe
propósito, levando em conta a influência do clima e a natureza
L do sítio e do lugar e o caráter genérico, que busca representar ci-
^ VÍliZaÇa0 e Cultura em C00fdeHadaS 'fempOIaíS e geOgráfiCaS, O
"eSPÍTi'f0 da eP0Ca" Ou 0 "eSPÍfif0 dO lugar".
` Dentre uma série tipológica de caracteres possíveis, citadas
POI' Mahful O Caráter eSSe1'1Clal., baSlCa1TlenlIe abSlII`atO, que
CO1'1SlSl§e DO "COI`l.teúdO pSl.COl.ÕglCO que a Obra e Capaz de Sl1SCltaI'I
eSlII`aI`lheZa, lflnltllde, Variedade, fantasia, Se1`eI1ldade," eÍC., pa'
feee Ser 0 ÍÍPO maí adequad0 Para a aI1aliSe CleSSeS jardins da
realeza, bem como o caráter genérico de Guadet (Comas, 1989),
«
que busca o espírito da época e do lugar.
101
LUÍS FERNANDO DA LUZ
O jardim francês
A França no século XVII
'
Os artistas barrocos italianos, como Bernini, desejavam, por
intermédio da pintura e da escultura, atingir os espectadores com
a suprema arte da decoração teatral. O espírito do Barroco era cri-
ar a ilusão, a fantasia pelos efeitos teatrais, com os recursos do
movimento e decoração excessiva. Tal espírito poderia manifes-
tar-se, inclusive, em uma simples perspectiva de uma cidade ou
paisagem. Não só a Igreja mostrava seu poder e encantava os
fiéis com visões do Paraíso, com edifícios ricamente ornamenta-
dos no seu interior, como também os reis e príneípes de foda a
Europa descobriram o poder da arte de impressionar e atordoar.
Ostentavam seu poderio influenciando o espírito de seus súditos
(Gombrich, 1954).
Iellicoe (1995) diz que a filosofia dessa civilização que este-
Ve Sob 0 manto da monarquia era caracterizada por um refinado
materíalismo. Estava tudo centrado no Rei Sol (Luís XIV), e as ar-
tes eram, em princípio, uma expressão dos prazeres da vida, dífe-
rente da Itália, onde se tinha a convicção de que as artes deveriam
transmitir algo mais além dos sentidos. Maquiavel, um dos filó-
sofos mais estudados, cujas teorias foram as mais praticadas, em
sua obra-chave O príncipe sustentava que os príncipes deveriam
Ser absolutos e que para esse fim todos os meios eram jus-
cáveis.
A França desenvolveu um estilo barroco contido, com a uti-
lização de complicados esquemas geométricos, associação de es-
cultura com arquitetura, sendo que a grande glória do barroco
francês está nos jardins. As esculturas descem a partir dos áticos e
começam a aparecer em outras superfícies horizontais: os muros
de jardins (Upjhon, 1975).
A tendência à composição global do espaço convertía os
edifícios individuais em subordinados ao conjunto. A típica
agrupação francesa de edifícios pode ser comparada, segundo
102
VEi‹sAu-iss E HAMPTON Couxr
Iellicoe (1995), a "uma parada militar em que todas as linhas estão
adequadamente formadas e só se movem segundo ordens; a ita-
liana, ao contrário, seria comparável a uma reunião de moda em
f H
que os elementos estão em continua mistura e movimento .
c
Essa concepÇã0 de 35509169510 ordenada transformou radi' z
calmente Paris e serviu de inspiração à planificação urbana ate o l
presente século. Criou o tipo globalizador da cidade, palácios
z
e
jardins de Versalhes com o conceito de composição unitaria. i
Versalhes: o caráter e 0 tipo do jardim francês
I Os jardins franceses são um produto dos jardins italianos.
Devido às guerras (Batalhas de Crecy, Poitiers e AgínC0UfÍ)z 05
Castelos rodeados por foSSOS e CiClãCl€S f0fÍÍfÍCada5 f0fam de
5 grande valor prático na França (início do século XV). Com a der-
l rota dos ingleses, por fim, a monarquia francesa e a aristocracia
saíram de suas mansões entre fossos, porém conservaram os refe-
ridos fossos. A aversão francesa em habitar um espaço aberto não
fortificado continuou por muito tempo e tardou a morrer. Esta-
vam habituados com a reclusão. Resquício ainda dos jardins me-
C1í€VãíS Ílítfamums-
A monarquia francesa acaba por absorver a febre do Renas-
cimento em suas andanças pela Itália, entre 1494 e 1524, segundo
Clifford (1970). Os franceses de volta à França tentaram imitar o
padrão de vida que haviam provado na Itália.
Em relação à c°mP°5ÍÇã0 ÔOS e5PaÇ°5f 05 edifícios e 05 lar'
dins deveriam formar uma unidade inquebrável. Gravuras com
perspectiva tipo olho-de-pássaro mostravam claramente como
u deveriam ficar ligados os jardins e os principais edifícios,. por
meio de um dominante eixo central. A partir desse eixo principal,
partiam caminhos retos, formando um sistema de eixos, com os
quais todas as áreas do jardim e os ornamentos eram combina-
dos, formando um todo. Os lagos mais ornamentais com suas
fontes e estatuárias eram localizados no cruzamento do eixo
103
Luís FERNANDO DA Luz VERsAi.i-ii=_s E I-IAMrfroN Couirr

principal com os eixos secundários. Ao lado de cada um desses mente poderiam ser obtidas mediante o alargamento organizado
eixos, e×isam imríneados e eomplieados pzzrfgrresz (do frances das vistas. Ainda que existissem terraços, esses eram menos altos
p¿zr-,f@mze = sobre o so1o)_ O espaço entre os eanteiros verdes eram que os italianos, menos freqüentes e arquitetonicamente menos

preenchidos com terra colorida, areia, gravetos ou plantas que
parecem um tapete no solo.
Árvores e arbustos eram "rremae1os" em todas as formas
possíveis e desejáveis, subordinados ã arquitetura do todo. A
f
importantes. Uma vez que nem sempre ao término do jardim a
posição do solo demandava um terraço, continuaram construin-
do passeios elevados, conforme os princípios do jardim medie-
Val, 210 1'€d0f de qUäff01ad0S (Figura 1)~

»
Natureza "imperfeita" era redesenhada de acordo com regras de
arte, para então servir ao homem com propósitos utilitários, ins-
trutivos e de entretenimento. O que expressava muito bem o es-
pírito da época, na qual o Rei dominava, inclusive a natureza. "
.Ë,...;¡ ¡, ““iw~
A.

` *iii
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.... :....~z :s:_.,:»~' _,

‹ e .;,:.

‹__Mi£
_l_
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Antes de falar sobre Versalhes, e preciso citar, pelos menos, ,___-»"” _»
,. . Í-3*~'7'*='“'
. .
tres exemplares de jardins franceses importantes: o jardim de . W*
¿-'›'/rs ví-' 1;”
_
_-
z?z‹_«z_:.
,zw
.af
. . .
Dampierre; o jardim . .
de Anet, desenhado por Philibert de L'Orme 1
V »-';« ,
33-» -.*
=='=f À

_¿_
i '
.==~
. . , A , ,á›e;i¡z¿m7 r'z~“? f.--«.
e Vaux-le-Vicomte, criado por Andre Le Notre. f-
~

*
¿.¡¡ 2!' z . .‹ . -..~.7¬:=---z _
|_.j:..t¿¿
_ `-' ‹- -3 -. ' j
O jardim de Daumpierre, somente conhecido pelos escritos yfl
de Androuet de Cerceau, constituiu um fino exem lo de transi-
~

mi
“_
,

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ção, do jardim medieval para o jardim barroco. Nele, toda a área _

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do jardim está murada, porém, dentro dessa área, o jardim prin- Éfbirfvnc ._
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cipal está rodeado por um fosso, totalmente independente do - . ..

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castelo, e o mais interessante e que um segundo canal corre para-
lelo ao lado do jardim Principal, sem funçao defensiva. O fosso
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agem Se eneentra a Pente de t0fnaf'5e um Canal meramente de' Figura 1- Castelo de Daumpierre. O fosso protetor começa a ser motivo or-
corativo. Os jardins franceses ficaram no nivel do solo ou sobre namental. O parterre principal ja não esta rodeado de um muro claustral e,
pequeníssimas colinas, pois era mais fácil obter água mansa do ainda que o fosso estreito dê uma impressão de segurança, há uma visão li-
que cascatas e fontes, e as perspectivas (visuais panorâmicas) so vre.

2 Parterres são desenhos geométricos, em geral de formas complexas,

como arabescos feitos no solo com vegetação e que se constituíam em
verdadeiros bordados (compartimentos de broderie). Eram construídos
para serem vistos de cima, muitas vezes se erguiam passeios com de-
graus mais altos para serem apreciados em seu conjunto. A origem está
nos jardins medievais, onde os físicosáusavarn cercas vivas para separar
as ervas medicinais. Com o tempo, essa separação deixou de ter caráter
funcional e converteu-se em algo ornamental.
Foi por essa última razao que os franceses começaram a
construir os parterres, o jardim visto como horizontal. Quando co-
meçaram a dividir e subdividir o jardim medieval, formou-se o
costume, influenciado em parte pelas plantas que cresciam den-
tro e em parte simplesmente pelo desejo de variedade, de dividir
cada retângulo em formas diferentes. As linhas de dívisao se fize-

104 105
Luís FERNANDO DA Luz
ram mais importantes que os espaços que formavam. A prática
de tecer modelos intrincados no solo tem relação com o minotau-
ro, Com Tróia, Com O antigo Egii0 e COIII O l10II1eH I1e0lÍC0« Um
labirinto feito de muros provém de uma tendência natural do ho-
mem em elaborar defesas. O mistério criado pela complexidade
sugere O mágicos
O arquiteto franCêS Du Perae, em 1532, Voltou de uma longa
estada na Itália, com a noção de tratar todo o parterre como uma
unidade e relaeionar Cada díViSã0 Com O reSÍO, em lugar de Cada
uma como uma individualidade para ser vista de cima. A totali-
dade do jardim tinha que se ajustar a um grande desenho. Enri-
que IV fez eSSa forma no famoso paSSeiO de am0reíraS ao redor
das planas Tulerías. Quando mais tarde o jardim francês de pers-
pectiva alcançou sua máxima etapa de desenvolvimento, os fran-
ceses mantiveram seu carinho pelo tipo de parterre chamado de
C01`PãffÍm€n'f0 de b1”0d@1'Í@ (b0fdCl0 em f1'aI1CÊS)- DU Pefa CYÍOU
0 primeiro compartimento de broderie no castelo de Anet, o se-
gundo eXemplar referido. Era provável que a OÇã0 de ur1ÍfiCar
um jardim, que já era familiar aoS il?aliaHOS, C0mbiI10u-Se C0111 a
redescoberta do arabesco espanhol para produzir essas figuras
de exfraordinária invenção-
Dentre algumas características da doutrina "parterrista"
está a perfeita simetria e o uso de uma espécie arbustiva chamada
buxos (cerca viva) e não era permitido nenhuma árvore ou arbus-
to que pudesse expandir-se e obscurecer 0 quadro, somente o uso
de um cipreste ou outra espécie vegetal configurada era permiti-
do para formar um ponto central ou marcar as esquinas. O expo-
3 Acreditava-se que os maus espíritos viajavam em linha reta desde a
China até o Peru e que ,odeiam os caminhos confusos. E por isso que
bruxas se rodeiam em circulos magicos. Desse modo, 0 tesouro do Rei
M. . . . . .
mos estava protegido em um labirinto. Na antiga Roma, os jogos de
Tróia, que consistiam em desenhar uma figura de labirinto, foi popular
entre as crianças. CLIFFORD, D. Los jardines. História, trazudo, arte. Ma-
drid: Clos-as-Orcoyen, 1970, 247 p.
106
VERsAi.H1=s E HAMPTON COURT
ente máximo francês nessa arte foi Boycean, que, além de prati-
_
cá-la, escreveu um livro que foi publicado depois de sua morte,
em 1638. Esse livro continha alguns dos primeiros intentos de re-
duzir a arte da jardinaria em princípios.
Vau×-le-Vicomte, o terceiro e×emp1ar importante, de
André Le Nôtre, construído em 1656, e outros que se seguiram,
foi o íntimo reflexo do espírito de seu tempo. Além da monarquia
absoluta na França, a nocão de que o homem necessitava de uma
autoridade central absolutamente indiscutível foi aceita sem pro-
blemas, Toda a arte reetia a subordinação política a um tema
central, porem o tema era uma fachada, uma ficção, Havia um
grande tema central ao qual todos estavam subordinados. A épo-
ca necessitava uma autoridade absoluta e a criava,
Le Notre se viu obrigado a tracar em Vau×-le-Vicomte um
jardim destinado, não para a reclusão ou repouso, mas para um
estupendo teatro de festas. Para isso, Le Nôtre se baseou em um
grande princípio: que a total extensão do enorme jardim deveria
ser visível num primeiro golpe de vista, e qualquer variedade en-
tre as partes deveria estar subordinada ao total. Dessa maneira,
nasce o jardim de perspectiva e o pequeno jardim quadrado, fos-
sado, que se desenvolveu em um enorme tecido desde o terraço
do castelo até uma distância tão remota que pareceria uma ficção
teatral mais que uma realidade. Seu propósito era aturdir e não ›
encantar, Esse era o carater que teria Versalhes, l
A história de Versalhes, que durou de 1624 até 1688, é digna
de destaque, porque é um exemplo claro de um palácio que foi
criado por um jardim, mais que o inverso. Os jardins do palácio
de Versalhes (Figura 2) contribuíram em grande parte para criar
o Rei que os criou. Nesse jardim, Luís XIV promovia grandes fes-
tas em um Cenário magnífico el Obviamente, precisava de uma
grande audiência, bem como acomodações adequadas para eja_
Até 1682, vinte mil pessoas se haviam reunido em Versalhes e,
dentre essas/ Clnco md Pessoas Vlvlam no mesmo palaclo prmC1`
pal. A assombrosa Criação denominada Versalhes não Se limitou
somente ao prédio do palácio. Criou-se uma cidade para 0 palá- ›
›
107 _;
jr
il
LUÍS FERN^Nee DA LUZ
cio e não menos de quatro retiros: o Trianon, o pequeno Trianon,
Cragnl' e Mar1Yf estande dnídes ae magnrriee Centre Pelas avení'
das de um Vaere Parque- O Íardnn desennade Per Le Nerre na'
queres Prrmerres anes de 1ee1'1ee7f rneerne rreeande alguns de'
rarnesf Perrnaneeería rrxe eerne Plane PríneÍPa-rf durante e Pre'
eesse de Ífansfeflnaçae de Paraere-4
ííí
Figura 2- Jardins e palácio de Versalhes.
4 Q Plane desenhado Por Le Nôtre Pefmaneceu Ínarrefade devide ae re'
conhecimento que obteve do Rei Luis XIV. Um exemplo de como esse
. . . . .
reconhecimento era importante foi o caso de Racine. Esse escritor de te-
atro, cujo domínio era a tragédia, somente passou a ser conhecido como
autor cômico, quando teve a aprovação do Rei, após a apresentação da
peça Os Litígmztes (Les Plzzideurs, de 1668), em Versalhes. BERRETINI, C.
_ O ÍEHÍTO Oflfem 6 Í'l0j6. D€l)ãÍ€S 166. SãO PâLllOZ PGFSIDBCÍÍVB, 1980. 174
108
VsRsALi-iss E HAMProN COURT
Ainda que Le Nôtre tivesse prática como pintør e seus jar- it:
*ll
dins permaneçam na memória como uma série de quadros pictó-
ricos, foi sua estreita ligação com a arquitetura e a tradição jardi-
neira que iniciaram a forte planificação geométrica, um tanto
quanto monótona, porém as principais fontes e esculturas do
principal eixo de vistas foram trocando de tempos em tempos e
evitando a monotonia pelos jardins reservados, ocultos entre os
bosques de cada ala (jellicoe, 1995). A geometria tridimensional
de André Le Nôtre foi influenciada pelo físico, filósofo e matemá-
tico, Blaise Pascal (1623-1662), que desenvolveu um ensaio sobre
as seções cônicas. O que ele fez foi impulsionar um método per-
feitamente estabelecido até suas últimas conseqüências. Foi a úl-
tima expressão da grande escola francesa de jardineiros. Nada
l mais se podia fazer depois de Le Nôtre com respeito a perspecti-
vas, nem se fez nada antes. Houve um limite para o desenvolvi-
mento do jardim quadrado, porque a mente e a vista humanas
são limitadas. Da mesma forma, o jardim de perspectiva também
chegou ao seu fim, uma vez que a vista penetrou no espaço, e a
perspectiva ficou além de seu alcance.
1
i
A
O jardim ingles
A Inglaterra no século XVII
O panorama dos jardins europeus que rodeavam a França
tinha texturas diversas. O clima, a topografia e a geologia produ-
ziram um tipo de variedade, bem como as características raciais
produziram outro. A Inglaterra estava criando paisagens geomé-
z
tricas que convinham a sua morfologia topografica ondulante.
l
l
A s formas de governo, nesse periodo,
z
foram caracterizadas -
1 , b 1 d , I _
i
pe as monarqulas a SO utas nos gran es paises' çOm_a grela ae
€SfOrÇanClO para manter-se no poder. Para O prlmelrü Cl8SaflO l
' conceitual sério a monarquia absoluta se produziu justamente na
`
Inglaterra, cujas tradições liberais rgmontarn a Carta Magna
i
,
109
Luís FERNANDO DA Luz
(1215) e que já havia rompido com o Papado em 1530 (]elli-
coe,1995). A nobreza e os cidadãos poderosos desejavam liberda-
de para conduzir suas vidas nos seus respectivos territórios sem
estorvos. O liberalismo filosófico se desenvolveu especialmente
na Inglaterra e na Holanda, países que se converteram em refú-
gio de revolucionários.
já no final do século XVI, de 1580 a 1642, graças a Shakespe-
are, Londres teve obras dramáticas, como em nenhum outro pe-
ríodo da história, exceto Atenas no século V. Shakespeare pôde
ver o mundo desde o ponto de vista do caráter. Seus personagens
famosos, como as figuras históricas de Cleóprata, Octávio, César,
etc., adquirem vida, força e convicção revelando o talento deste
escritor em apresentar o caráter (Whiting, 1972).
Descartes, em 1596, com sua famosa afirmação "Penso;
logo, existo", pressupunha que todo o indivíduo poderia chegar
ao conhecimento de sua própria pessoa, por meio do pensamen-
to e da experiência individual. Tal atitude entrava em conflito
com o direito sagrado dos reis e, por ser uma demonstração de fé
na democracia e na igualdade de todos os homens, favorecia as
classes médias e ao direito de propriedade. Esses princípios esta-
vam contidos na obra de Iohn Locke (1632-1704) de grande influ-
ência na Inglaterra e, posteriormente, seriam a base da Constitui-
ção americana.
O desenho paisagístico mais importante foi feito na Inglater-
ra insular, onde o ambiente político favoreceu a construção de ca-
sas e jardins no campo. Sob a influência do paisagismo urbano ho-
landês em grande escala, com uma característica mais doméstica
que monumental (jardins ricos em ores e vistas, próximos as ca-
sas), com edifícios de pouca altura e tapetes geométricos de cam-
pos e lavouras, pelos quais corriam canais e diques, surge a arqui-
tetura inglesa como compromisso entre o doméstico e o monu-
mental. Nessa linha e em oposição ao estilo francês, construiu-se o
Palácio de Hampton Court, por Christophen Wren (1623-1723),
nas margens do Tames, abaixo de Londres.
110
VERsAu-nas E HAMPTON Coum
A primeira preocupação dos paisagistas do resto da Euro-
pa, excetuando França e Itália, foi de desenvolver o jardim, pas-
sando do modelo medieval de pátio interno para um modelo
mais moderno, prolongando o edifício até o exterior. Os ingleses
acrescentaram avenidas a seus desenhos retilíneos, freqüente-
mente se interligando com seus vizinhos, alcançando tal exten-
são pela paisagem para produzir um sentimento de retorno, tan-
to entre os aristocratas como entre os plebeus.
A Inglaterra, no que se refere ã sua topografia, tinha suaves
ondulações e verdes extensões de gramados com árvores exube-
rantes. No século seguinte (século XVIII), houve uma onda de to-
tal repúdio a qualquer imposição geométrica estrangeira no de-
senho da paisagem.
Hampton Court: 0 caráter e o tipo do jardim inglês
A noção renascentista de um plano de jardim unificado
aparece pela primeira vez, na Inglaterra, no jardim ideal de Ba-
con, escrito em 1597. Apesar de não plenamente medieval, esse
jardim de transição, todavia, não está muito emancipado do me-
dievalismo. É realmente um jardim literário, portanto tem uma
qualidade de sonho nostálgico e nenhuma das qualidades de
drama que deve ter um jardim romântico para merecer seu
nome. O jardim ideal de Bacon é o jardim de um rei que, todavia,
não tem qualidades reais, senão extravagância. Não existe previ-
são de uma corte residencial, nem intento de impressionar. Se os
jardins franceses eram para resplandecer-se neles, os ingleses
eram para passear. Um sítio para renovar o próprio espírito. Uma
permanente característica dos jardins ingleses são os gramados.
Mas como esse é um jardim ideal, e não a descrição de um real,
Bacon se interessa pelos prazeres e dota de passeios com cercas
vivas cobertas por trepadeiras em cada lado do gramado, de for-
ma que com um tempo quente pudesse passear no jardim confor-
tavelmente, qualidade essa que faltava no jardim francês.
111
Luis FERNANDO DA Luz VERSALHES E I-IAMPTON CoUR'r

Clifford (1970) nos diz que a família de Andrés Mollet foi ' XVII/ em 1699/ quando Se rraeou o Parelue desenhado Por Lonrron
responsável pela única variante importante do jardim francês: o e Wise- O Paraero rem roda a gama oe desenvorvrmenro arqorre'
patte ,zfoie (pe de gansoj Não há evidencia sobre quem realizou tural, desde o portal de castelo medieval a leste, até cortes inicia-
pela primeira vez essa forma caracterizada por um semicírculo dos Por Wølseyf em 1515/ Para o lado reeref eonerurdos Por Wren'
do qual partem cinco avenidas. Para os jogos de caça de Luís XIV, 0 Paraerof rodeado Pero lardrmf la nao era easrerof mas havra se
abriam-se grandes pistas nas florestas e, sendo essas retas, mais eonverrído em edrrrero oomeerreo Para eonrorro e osrenraçao- O
velozmente se poderia perseguir a caça real, e, se as pistas esta- lardrm rambem rreou rÍVre das rrmrraeoes de umerrro Proregrdo-
vam feitas para convergir em um ponto, um caçador que perdeu O lardrm medieval mrramuroe rreou Para rras (rrãura 3)~
o contato' com a caça poderia abandonar sua pista e redescobri-la.
Le Nôtre utilizou o patte d'0ie, geralmente, para as distâncias do
parque, mas nunca planejou de que forma essas avenidas radiais
terminariam no castelo.
Foram realmente os Mollet que mudaram a posição e utili-
zação do patte d 'oie como base para as vistas exteriores. Em Le jar-
din de Plaisir, de Andrés Mollet, publicado em 1651, existe um de-
senho simétrico, proposto para um castelo enfossado. Aqui, o
patte d'oie é uma parte essencial do desenho axial e está separado
do castelo somente pela distância do parterre principal.
A Revolução Gloriosaf de 1688, levou a Inglaterra um rei
holandês, William III, com duas paixões particulares, seu exército
e seus jardins; sua rainha inglesa Mary foi entusiasta e habilidosa
botânica. O casal real foi responsável pela inuência do desenho
do jardim holandês na Inglaterra. Talmann, que desenhou o Tria-
non, para o Rei William, trabalhou na Holanda, no Château de j Figura 3- jardins e pa1ᢡ0 de Hampton Court
Voorst, em 1695, e sabia tudo sobre o gosto holandês por ocasião
da concepção desse, em 1699, embora nunca tenha sido construí-
do.
Hampton Court havia sido um palácio Tudor e foi recons-
truído por Wren como um "versalhes inglês", já no final do século Nos jardins de Hampton Court, as figuras mais impressio-
nantes foram o labirinto, o monte com suas pérgulas, galerias e os
canteiros elevados. O monte era de maior envergadura e estava
construído com ladrilhos. Continha um emparreirado elaborado
5 A sangrenta derrota, em 1688, de James II da Inglaterra e a ascensão ao
que estava ligado a outras partes do jardim mediante galerias co-
trono de sua filha Mary II e seu marido protestante holandês, William
III, é conhecida como a Revolução Gloriosa. Em um ano, William e bertas. Esses emparreirados eram na realidade salas de jardim,
Mary construíram os princípios da moderna monarquia. embelezadas e permanentes. Tinham muitas formas. As vezes

112 113
LUÍS FERNANDO DA LUZ
eram pequenos edifícios retangulares ou albergues, situados nas
esquinas do jardim, desde onde se podia contemplar a natureza
circundante. Outra característica desse jardim inglês era o uso de
balaustradas ae feder des canteiresz cem seus Paiaustres Pinta'
des de Verde e Prancef muite cemuns nes lardins da EurePa ne
secuie XV/ Pr evaveirnente Para Pretecae des canteires de tieres
des descuidades Passeantesf cavaies e animais Perdides- Essas
baiauãtfada 11-ae fefam nenhuma meVaÇaez mas um Veine me'
delo em decadência. Tinha complicado e intricado parterres de
Daniei Maretf esPecies Vegetais aParadas em terma de Pir ami'
des, estatuária barroca, labirintos e fontes resplandecentes. A
cencePcae desse lardim Parece cenvidar a diversae e aes legesf
ceme terma de iitieracae de rigide escluema estensiVe da Vida ne
Pã1áCí0-
Nennum iugar iiustra meiner a sucessae de intiuencias es'
trangeiras de que HamPten Ceurt¡ a intiuencia des lardins ne'
landeses; a influência francesa dos irmãos Mollet e a firma de jar-
dinagem cemerciai de Lenden and Wise/ em ie89f que centmueu
o curso de influência francesa. Hampton Court desejava ser com-
Parada cem grandes e×emPies Parreces franceses/ tante em sua
neVa cenetrucae Per Wrenf ceme Per seus lardins-
C0115ÍdefaÇÕeS finais
Em reiaeae ae carater generice de Guadet (cemasz 1989)/
ambos os jardins refletem da maneira mais convincente possível
o espírito da época e o espírito do lugar. Os dois jardins em estu-
de teram desennades e censtruides see e regime da menarduia
bS01L1fä- Vefsalhes (1ÕÕ1'1ÕÕ7) ÍOÍ a Ca5a de feí Luís XIV» e
HamPten Ceurt (1699) rei a residencia de Wiiiiam iii/ um rei ne'
1ãHdêS~
APesar des PrinciPies de cemPesiÇae desses lardins da rea'
ieza serem extremamente semeinantesf aigumas diferenças ter'
nam esses exemplares distintos com relação ao seu caráter e tipo.
114
VERSAU-iss E HAMPTON COURT
Qs franceses dominaram rapidamente a ideia de compor
seus grandes jardins como unidades de um quadro, numa geo-
metrica camisa-de_forca com uma rígida disciplina, uma tipoio-
gia tipicamente francesa. Eles são extremistas, falando-se de ca-
ráter moral. Uma de suas características é reduzir a vida a uma
série ou sistema de leis, regulamentos e lógica. Quando descobri-
ram a idéia de simetria, a exploraram até seus limites; o mesmo
que, sob Luís XIV, exploraram a idéia de monarquia e, um século
mais tarde, exploraram ao extremo o conceito de reVoiucao_
O caráter inglês refuta os extremos. Prefere não levar nada
ate suas uitimas consequencias e trata seus problemas empirica_
mente. Conseqüentemente, todos os jardins ingleses davam a im-
pressão de uma superfície recortada. A tipologia dos jardins in-
gleses é orgânica, buscando semelhanças com a própria nature-
za. Todos os grandes jardins da Inglaterra, no século XVI, incor-
poraram modelos do Renascimento, mas nenhum deles, nem os
mais elaborados, foram concebidos como conjunto Uma suces_
são de partes, em si mesmas atraentes, ajustavam sua realização
as exigências do soio, mas sem ter em conta a inter_reiacao de
suas partes. Magnifícência cerimonial, que é essencialmente um
produto da ordem calculada (caso dos jardins franceses), estava
fora do alcance dos jardins ingleses. A influência do jardim ho-
landês em Hampton Court fez com que esse jardim tivesse um
caráter mais doméstico, menos monumental. Era importante que
as extremidades do jardim estivessem diretamente relacionadas
com a casa e desde qualquer ponto de distância a casa fosse visí-
vei
Q uso da forma patte mais (Pata de ganso) fez com que os
jardins ingleses tivessem uma integração maior com o castelo,
uma vez que os eixos terminavam nesse, ao contrário dos france-
ses que utilizavam essa forma somente nas distâncias dos par-
ques. Os ingleses estavam preocupados em interligar seus jar-
dins com os jardins vizinhos, criando uma paisagem com sentido
de retorno, o que expressa o caráter mais contido dos ingleses.
115
 5

LUÍS FERNANDQ DA LUZ :

VERsAu‹xEs E HAMPTON Couizr

Analisando-se o caráter do tipo essencial, dado pelo con- SMIT, D. & HAR1OGH, fêraljnfvglíüívfiefgggláãfdens- EsPanha*

.Psicológico que ‹› W:‹›u.‹›bfa pode

mos dizer que, apesar dos dois jardins serem Poderia-
jardins de perspec- ....;;s:,%?í.*í
São Paulo: DIFEL/
S. ..;
SAI 1975, 253 P_
Mâââiiërs. ....
vasf ne sende de estarem seb largas e extensas avenidas e es" WH1T1NG,F.M.1zzzmz1zzzzión zzz team. Mé×i<z‹›z Diana, 1972, 431 p.
sas avenidas quase sempre terem um ponto de terminação, Ver-
salhes apresenta um caráter monumental, fantasioso e teatral,
dado pelas avenidas que terminam no infinito, como se continu- Lista das ilustrações
assem por toda a eternidade. ]á Hampton Court tem um caráter
men05 irreal 9 fanta5Í050z mais Serem) 9 COHÍÍCÍÕ- O limite de Ilustração 1, desenho do autor. Ilustrações2 e3, fotos do autor.
Hampton Court pode estar mais adiante, mas é visível.
Em sua obra A poética do espaço, Gaston Bachelard, reve-
la-nos que o jardim faz parte da casa, integra seu espírito, seu
universo. Versalhes e Hampton Court foram a moradia de reis e
refletiram, em seus jardins, o mesmo espírito que impregnava os
palácios.
1

Referências bibliográficas

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Cultura Economica, 1992, 281 p.
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GOMBRICI-I, E. H. História del arte. Barcelona: Argos, 1954.
JELLICOE, S. & JELLICOE, G. El paisaje del hombre. La conƒormación del entor-
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ROWE, C. The mathematics of the ideal villa e other essays. Cambridge: Mit
Press. 1976, 223 p.

115
117
 A arquitetura historicista de Porto Alegre
e a crítica tipológica

Tânia Torres Rossari*

A história não é nunca definitiva, se reescreve continuamente

desde cada presente, desde cada circunstância cultural, desde
as convicções de cada historiador.
Marina Waisman

Prefácio

O presente estudo tem como objetivo estruturar um con-

junto de informaçoes sobre um tema relativamente ”antigo”: a
arquitetura historicista da cidade de Porto Alegre. Esse tema tem
sido trabalhado de forma a produzir visões de síntese, nas quais
uma série de prédios, devido às suas características estilísticas,
são classificados dentro de uma ou outra corrente estética. Nou-
tros trabalhos, mais específicos, enfocam-se determinadas obras
concernentes à produção concreta de arquitetos conhecidos,
quando, como fica claro, o interesse parece concentrar~se mais

* Tânia Torres Rossari, historiadora com mestrado em Antropologia So-

cial, é professora no Curso de Arquitetura e Urbanismo da UNISINOS, S.
Leopoldo.

" 119
 A
TÂNIA TQRRE5 RQSSAR1
sobre o arquiteto que sobre a própria obra. Há, também, estudos
que pretendem abordar os projetos a partir de sua inserção no
contexto ideológico que os origina.
Aqui, os palácios governamentais de Porto Alegre são enfo-
cados como expressão particular da postura historicista, com ên-
fase sobre o Palácio Piratini. O critério de análise, diferentemente
das abordagens citadas, é tipológica. Nesse caso, a investigação já
não recai sobre os autores nem sobre as circunstâncias históricas
que envolveram a construção do prédio, e muito menos sobre os
percalços administrativos, as pressões políticas, as disposições fi-
nanceiras ou quaisquer outros dados contextuais.
Interessa, portanto, estabelecer o alcance do argumento ti-
pológico. Para Marina Waisman, a tipologia pode ser entendida
de diferentes modos quando se trata de historiografia arquitetô-
nica: a) como ponto de partida para periodização; b) como objeto
de estudo em si; c) como base para a análise crítico/ histórica dos
fatos arquitetônicos. A tipologia atinge também aspectos relati-
vos à composição arquitetônica, entendida aqui como o conjunto
/
de elementos morfológico espaciais colocados em relação.
O presente estudo do Palácio Piratini focaliza alguns aspec-
tos da tipologia formal dos projetos de palácios residenciais ou
administrativos, que já possuem longa tradição na arquitetura
ocidental, aparecendo com destaque desde os exemplos orenti-
nos do século XV. Nessa época, tais palácios se constituem como
tipos arquitetônicos, e, sob tal perspectiva, determinam-se seus as-
pectos básicos, tais como configuração, volumetria, tratamento
do espaço e das superfícies, estratégias compositivas, repertório
decorativo, etc. Como se vê, a análise deve concentrar-se exclusi-
vamente sobre elementos da própria arquitetura. Acima de tudo,
busca-se assinalar o caráter clássico desse projeto, sua filiação ti-
pológica e os elementos que sustentam tal classificação.
Uma vez que a experiência arquitetônica das Américas, até
as primeiras décadas do século XX, constitui-se de lições aprendi-
das da Europa, é pertinente interrogar até que ponto e de que ma-
_neira o Palácio Piratini se mantém dentro da matriz tipológica
120
. A ARQUITETURA H1sToR1c1sTA DE PORTO ALEGRE E A CRÍTICA TIPQLÓGICA
' européia (mais precisamente italiana, apesar da origem francesa
de Maurice Gras, autor do projeto). Como se sabe, ohistorícismo
europeu chegou aqui com muita força já no século XIX e prolon-
gou-se por muito tempo, o que acarretaria não só eventuais alte-
rações como possíveis perdas dentro de uma pretensa lingua-
gem. Foi preocupação deste estudo, se fosse o caso, identificar re-
orientações mais significativas no momento em que foi erguido o
prédio. (Nos marcos desta pesquisa, seria impossível analisar as
modificações posteriores.)
Tipologias neoclássicas e o conceito de revival
É possível analisar alguns prédios exponenciais da arquite-
tura de Porto Alegre mediante a articulação teórica dos conceitos
de tipologia e de historicismo. O primeiro tem um caráter mais
operativo, e o segundo mais cultural (ou contextual).
Para Giulio Argan, o tipo é um resultado abstrato, uma for-
l ma ideal, derivada da análise dos aspectos invariantes de uma sé-
rie de prédios com as mesmas funções, de um mesmo períoçlg
histórico, numa região determinada. Diferentemente de um
"modelo", dada sua abstração, é impossível copiá-lo. O que se
. torna exeqüível (e, em certas circunstâncias até mesmo recomen-
' dável) é que o arquiteto adote uma conduta tipológica.
Ainda que, em teoria, a intenção historicista pareça ter-se
inclinado em direção a determinados modelos consagrados da
história da Arquitetura, como inspiração formal, acabamos por
constatar que, na prática, a conduta dos arquitetos foi, essencial-
mente, tipológica, posto que os resultados geralmente alcança-
dos não conseguem resguardar uma imagem idêntica àdos pré-
.` dios em que se basearam. Isso ocorreu tanto na Europa neoclássi-
` ca como nas sucessivas importações da arquitetura européia que
-
se deram na América Latina cujo tema desta pesquisa não deixa
de ser uma expressão local.
‹
.
121
5
mim
TÂNIA ToRREs RossAR1
Aldo Rossi conceitua tipologia como algo permanente e XVIII e, principalmente, XIX. Aqui, elas são expressão do presen-
complexo, um enunciado lógico que está antes da forma e que a
constitui. Portanto, para ele, a tipologia é um dado prévio, uma
espécie de forma mental que determina o projeto do arquiteto.
Quatremere de QUÍHCY estabeleee que O ÍÍPO 11a0 rePreSe11Ía ÍaHt0
a imagem de uma coisa a ser copiada ou imitada perfeitamente,
quanto à idéia de um elemento que deve, ele 1neSm0, Servir Cle re'
gra a um modelo. Em qualquer das duas perspectivas teóricas,
cujas ênfases são levemente CliferenCiaClaS, enquadram-Se Pre-
dios da cidade de Porto Alegre, como o Mercado Público, o Palá-
cio Piratini, a Igreja Santa Terezinha, o Teatro São Pedro, posto
que reClL1'fÍVeíS a ÍÍPOS- (Nae aPe1"1a5 eleez mas Pfatíeamete ÍOCÍOS
os edifícios de Porto Alegre. Acredito que só escapem da análise
tíP0lÔgíCa alguna Pr0lef0S de e×CeÇa0z m°ff°l08ÍCame1'1te ínelas'
sificáveis, como, por exemplo, o Museu Guggenheim, Cle Frank
Gehry, em Bilbao, ou seu antecessor não menos ilustre, o Gugge-
nlleín n0Va-íOrqL1ÍI10, de Fr aI1l< Ll0YCl WrÍ8hÍ~) NO enlíante 0 mais
comum é que, como conseqüência de sua condição de aconteci-
mento histórico, o objeto arquitetônico tende a assumir sua pró-
pria época mediante a adoção das tipologias vigentes em seu mo-
mento.
Uma vez rapidamente visitado o campo teórico do tipo
e /ou da tipologia, permanece a questão do vinculo entre histori-
cismo e revivalismo. Porque é bom advertir-se que o Palácio Pira-
tini, ainda que historicista, não é uma eXpreSSã0 Cle reVíValiSm0-
Argan assinala que o revival é uma tentativa Cultural Cle rea-
tualização “ativa” do passado, o qual orientaria, além das pró-
prias opções estéticas, também uma série de atitudes mentais e
disposições culturais socialmente compartilhadas, ao passo que a
história, em seu "caráter catártico"... "assegura que o passado é já
passado e não pode repetir-se ou retornar...”
No caso das tipologias historicistas, européias ou autócto-
nes, que oresceram no mundo americano, não podemos, pelo
que foi exposto, associa-las ao espírito revívalista que enquadrou
seu aparecimento no diferente contexto europeu dos séculos
122
A ARQUITETURA H1sToR1c1sTA DE PORTO ALEGRE E A cRír1cA T11>oLÓG1cA
te, e mais ainda, de um projeto de modernidade, operando no
sentido de sustentar uma ruptura com o colonial e buscando uma
nguagom ahemava _ para O que a Opção Clássica/ ao longo da
história, tem-se revelado a mais aceita (porque menos polêmica,
conceitualmente mais embasada, e por isso garantindo a priori a
qualificação do projeto). Se a Catedral Metropolitana de Porto
Alegre, por exemplo, é renascentista, o é menos por amor ao con-
texto histórico e cultural do Renascimento que por uma estraté-
gia de superação da imagem tradicional (e, portanto, ”anqua_
da") das igrejas góticas. O mesmo se pode, então, afirmar quanto
ao Palácio Piratini: se ele nos traz à lembrança os prédios italia-
nos do Século XVI, não foi porque se pretendeu, numa postura re-
vivalista, atualizar o Renascimento, mas porque, com esse tipo
arquitetônico, deixava-se para trás os vínculos com a arquitetura
colonial sem, contudo, aderir a um moderno que, no início do sé-
culo XX, ainda não firmara suas formas nem seus conceitos.
Os projetos para os palácios governamentais de Porto Alegre _
Histórico
Porto Alegre, em sua condição de capital estadual, tem al-
guns palácios arquitetonicamente significativos, que sediam as
atividades estaduais. Excluiu-se desta pesquisa o palácio-sede da
Prefeitura Municipal. O foco, então, é o Palácio Piratini, sede do
governo estadual, e, secundariamente, o chamado Palacinho, sede
das atividades do vice-governador, que aparece como um con-
traponto projetual ao primeira
Ambos os palácios datam da primeira metade do século XX.
f O Piratini, mais antigo, tem seu início na primeira década daque-
le século, ao passo que o outro é dos anos 3O_ Ambos São bons
exemplares da arquitetura historicista, e, nessa condição, o Pirati-
ni foi objeto de outros estudos, que o visualizam como expressão
máxima, no Rio Grande do Sul, da "arquitetura positivista" _
^ 123
 r
TÂNIA TQRRE5 RQSSARI
classificação essa que criou raízes a partir do uso insistente que
dela se fez (Weimer, Bittencourt). Cumpre aqui algumas conside-
rações, posto que o uso do rótulo ”positivista" para qualquer ob-
jeto arquitetônico pode ser inadequado, ou, no mínimo, questio-
nável. Efetivamente, a expressão "arquitetura positivista" (ou
”do positivismo", num texto um pouco mais cauteloso), que é
uma classificação ideológica e não essencialmente estético/ ar-
quitetônica, apenas nos remete a um determinado período da
história do pensamento político no RS, período esse marcado por
figuras como Iúlio de Castilhos e Borges de Medeiros, ambos po-
sitivistas. Mas esses são dados da história política do RS, que se
entrelaçam com a história das idéias. É óbvio que, em certa histo-
riografia da arquitetura do Rio Grande do Sul, o fascínio do pen-
sarnento histórico e de sua metodologia específica determinou
que as considerações do ambiente ideológico da época acabas-
sem pesando mais (ou excessivamente) sobre a percepção do fato
arquitetônico, de tal modo que a análise feita, o prédio em si, em
sua materialidade, perde a importância face à (re)construção his-
tórica. Assim, o objeto empírico parece recuar das vistas do pes-
quisador e é substituído por um tipo de documentação (arquivos
históricos, artigos, etc.) que será sempre periférica em face da
obra em análise. E que o próprio edifício diz mais que os docu-
mentos a seu respeito, especialmente se nos ativermos aos termos
da própria disciplina arquitetônica, que podem ser morfológicos,
estruturais, funcionais, etc. Certo, o discurso ideológico da arqui-
tetura pode ser um u priori ou um a posteriori em relação ao proje-
to, mas não é nunca o próprio projeto. Desse modo, entende-se
que é preciso trabalhar com arquitetura (teoria e projeto) dentro
de seu próprio sistema conceitual. No caso do "positivismo", o
termo pode ser índiferentemente utilizado para a literatura, his-
toriografia, filosofia e outras manifestações do pensamento. Com
legitimidade. Seu trânsito para a arquitetura é que se questiona,
porquanto, “positivista” não é um critério rigorosamente arqui-
tetônico, em nenhuma das acepçöes da arquitetura (funcional,
formal, estrutural, etc.). Por si só, a palavra positivismo não tem a
124
A ARQUITETURA 1-11sroR1c1srA DE Porâro ALEGRE E A CRÍTICA rrr›oLÓc1cA
Capacidade evocativa ou defínidora de outras expressões, tais
como "gótico", ou "barroco", as quais indicam sistemas estéticos
muito bem definidos. Por outro lado, a época positivista assistiu
` ao desenvolvimento Cle tantas e tão diferentes opções estéti-
co/ arquitetônicas (programáticas e estilísticas), que o termo ape-
nas serve como cobertura para tudo que foi feito por iniciativa
política de governos positivistas. No caso de Porto Alegre, por
' exemplo, o ”positivismo" tanto pode aderir ao clássico (Palácio
Piratini) quanto ao eclético (Biblioteca Pública), Sofrendo, por-
tanto, um esvaziamento estético, e perdendo objetividade con-
ceitual para a análise arquitetônica. Não especifica nada. Talvez o
principal denominador comum entre esses dois prédios tenha
sido o fato de que o governador positivista Borges de Medeiros
, Clespachava no palácio e lia Seus jornais na biblioteca. E eSSe fato
encaminha outra questão: até que ponto o poder político conse-
V
guiu, ao longo de toda a história da arte, criar seus próprios siste-
mas estéticos. Poderá aderir ao que já existe, fazer acentuar deter-
' minados traços, mas não atuar diretamente sobre a criação plásti-
t ca (arquitetônica, pictórica, escultórica, etc.). Sobra-lhe, é claro,
j certa margem de atuação sobre os conteúdos, muito mais que so-
l bre as formas. Por exemplo, se a Alemanha nazista privilegiou
i prédios de feição clássica, isso não significa que o nazismo tenha
-
Criado O C1âSSíCíSm0 OU quê S€^L1S V€IC1âd€if0S CrÍãd0r€S, gr€g0Sz
` romanos e renascentistas tenham sido, ideologicamente, nazis-
tas.
Uma terceira consideração é que esse rótulo não é mais que
de uso regional, não sendo universalmente utilizado para a ar-
quitetura, nem mesmo no país que deu origem à filosofia positi-
-
vista a França.
X Conforme adverte Demétrio Ribeiro, o termo positivismo
j nada mais é que uma das expressões de um espírito geral científi-
, co/ racionalista do século XIX, e que expressões artísticas dos
ideais positivistas foram escassas, existindo somente dois pré-
dios ”positivistas" no mundo: o Templo Positivista de Porto Ale-
j gre e o do Rio de Ianeiro. No mais, teríamos, quando muito, uma
125
 TÃNIA TORRES RossAR1 A ARQUITETURA HisTORic1sTA DE PORTO ALEGRE E A CRÍTICA TIPOLÓGICA

homenagem ao positivismo feita pela inclusão de vultos famosos
da História, nos nichos da fachada da Biblioteca Pública do RS.
Arquitetura do Palácio Piratini
Foi do francês M. Augustin Rey o primeiro projeto para o
Palácio do Governo do Estado do Rio Grande do Sul. Embora seu
projeto não tivesse sido executado, o de Maurice Gras segue mui-
to de perto a sua proposta.
A documentação original referente ao primeiro projeto do
com a sua colunata em toda a altura com sacadas sobre O primei-
ro pavimento; O do lado esquerdo, que é um volume um pouco
mais alto e mais avançado que O central, com janela e pórtico
muito marcantes; e O do lado direito, uma torre aproximadamen-
te três vezes mais alta que O restante do prédio, bastante despro-
porcional.
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Palácio Piratini (Rey) encontra-se na Biblioteca do Museu

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D'Orsay, em Paris, e dela se obteve uma copia da fachada, que zz~ - K
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será analisada. Esse projeto participou de concurso público reali-

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zado em 1908, não sendo este O único projeto vencido por esse ar-
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quiteto. O significado fundamental dessa vitória é que, por inter-
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médio de Rey, mais uma vez afirma-se aqui no Brasil a arquitetu-

-
ra francesa a vertente hístoricista francesa. Conforme O docu-
mento roveniente do Museu D'Orsa , era ambi ão do ar uiteto . ,

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que aqui se construisse um palacio tal que pudesse ser considera-

do un des monuments les plus importants du Brésil.
Localizado no centro da cidade, busca uma implantação ;_.< . ø
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monumental, que particularidades do projeto deverao realçar. im

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Os P redios vizinhos completam um entorno importante, nao so i

do ponto de vista das hierarquias sociopolítícas, como sob O as-
pecto da arquitetura propriamente dita, estando a fachada prin-
cipal ladeada a direita pela Assembleia
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Legislativa, e a esquerda,
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pela Igreja matriz (cujo prédio, em 1908, ainda não era O que hoje
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conhecemos). Esses três prédios se articulavam pelos porticos. mz ;.zz-‹ . ›zzz‹ - :Í ` ze”
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Também são pórticos que enlaçam O teatro S. Pedro, mais ao nor-
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te, aos principais e d i f'icios administrativos da cidade . Esse con-

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junto de pré d'ios co nstituiria um enclave monumental- expres- `
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são característica das grandes cidades. .W gwmi -W V Luwxwu z?z;%%:` ¿_4

A composição é assimétrica, O que contraria O rigoroso clas-

Figura 1- A fachada de Agustin Rey para O Palácio Piratini.
z sicismo da parte central. O projeto cria três corpos: O do centro,

126 127
TÂNIA ToRREs RossAR1
Quanto ao interior, o projeto executado, de Maurice Gras,
manteve o vestíbulo central no nível do solo, sem escadarias na
fachada, o que era intenção original do arquiteto. A grande esca-
da que dá acesso ao salão do primeiro andar está localizada con-
forme a planta original.
Também foram mantidos, desse primeiro projeto, os gran-
des terraços, que podem ser avistados na fachada lateral esquer-
da e que se adaptam perfeitamente às condições climáticas do
Estado.
O Palácio Piratini- Projeto de Maurice Gras
No século XVIII, construiu-se o primeiro palácio do gover~
no estadual do RS, em Porto Alegre, já na colina que hoje é a rua
Duque de Caxias. O prédio estava alinhado com a Igreja Matriz e
a Casa da Tesouraria e a Real Fazenda. Esse palácio ficou pronto
em 1789 e foi ocupado pelos governantes do estado por mais de
cem anos.
Em 1894, foi decidida a construção de um prédio novo, de-
vido às precárias condições em que se achava o primeiro palácio,
além do custo das necessárias reformas. Em 1896, o Legislativo
foi informado da decisão do governador Iúlio de Castilhos de
construir um novo palácio. O responsável inicial pelo projeto foi
o engenheiro Affonso Hebert, e de fato, sob sua direção, começa-
ram os trabalhos de demolição do prédio antigo, o terreno foi
aplainado e assentadas as bases. Entretanto o novo governador,
Carlos Barbosa, foi inuenciado por Cândido José de Godoy, ti-
tular das Obras Públicas, que vislumbrava um projeto mais en-
compassado com a importância de Porto Alegre como capital, e
mais afeito à cultura arquitetônica européia, na qual estava im-
plícíta uma imagem bem definida de como deveria ser um palá-
cio de governo. Ignorando o que já estava em andamento (embo-
ra se propusessem a manter o embasamento), decidiram-se por
um prédio mais grandioso, de maior expressão arquitetônica.
128
A ARQUITETURA H1s'roR1c1s'rA DE PoR'ro ALEGRE E A CRÍTICA 'r1PoLÓG1cA
Nao por acaso, entao, abre se um concurso em Paris, que julgaria
os dois melhores projetos enviados para um novo palácio aqui
em Porto Alegre. O governo escolheria um dentre os dois primei-
ros colocados. Venceu o do francês Agustín Rey, mas vários per-
calços, de toda natureza, fizeram com que esse projeto não fosse
executado, até que, finalmente, os trabalhos parados reiniciaram.
l O novo projeto era o de Maurice Gras, arquiteto francês que não
concorrera, mas que já gozava de certa projeção na sua terra. Ele
veio a Porto Alegre e acertou com o governo estadual a constru-
ção de seu projeto, que não diferia demasiadamente do de Rey,
I
com a exceção mais significativa da alta torre lateral, prevista
l pelo projeto anterior, e que foi suprimida, adequando-se mais à
tipologia palácio administrativo clássico. A construção iniciou
em 1897. Apesar do lançamento da pedra fundamental a 20 de se-
tembro de 1909, não houve festividades de inauguração. Apenas
a imprensa foi chamada pelo governador Borges de Medeiros
para uma visita oficial ao novo prédio, em 1921.
Embora em sua tese sobre o Palácio Piratini Doris Bitten-
court o correlacione com um projeto francês, a comparação com
â os protótipos renascentistas italianos parece mais próxima, ainda
¿ que seu projetista, Maurice Gras, não tenha deixado nada regis-
, trado sobre suas prováveis fontes de inspiração. Abandonando,
portanto, o caminho trilhado por Bittencourt, parte-se do pressu-
posto de que os projetos italianos são suficientemente famosos e
constantemente referidos na literatura sobre arquitetura renas-
centista européia para que não fossem conhecidos por Gras. Por
outro lado, a escala do mundo europeu permite, hoje como nos
séculos XIX e XX, um contato relativamente fácil entre a arquite-
tura italiana e os arquitetos franceses.
Com efeito, dentre os palácios italianos ~ que, devemos
, lembrar, têm servido de arquétipo para as condutas tipológicas
de arquitetos de todo o mundo e de todas as épocas -, desta-
1 cam-se os palácios gêmeos Capitolinos, de Miguel Ângelo e um
f palácio de Andrea Palladio, o Valmarana, que, segundo a litera-
¡ tura especializada, traz ecos dos anteriores. Por outro lado, a in-
129
TÂNIA TORRES ROSSARI A ARQUITETURA 1-nsroR1c1srA DE Ponro ALEGRE E A CRITICA r1PoLÓc1cA

clusão, neste estudo, do palácio do vice-governador estadual traz Roma, século XVI), que é a origem dos outros dois. O de Palladio
outras questões, além da evidente base üpelógiea formalr palá- (Palacio Valmarana, em Vicenza, século XVI) é uma retomada da
cio. A mais relevante é a da própria data, pois não coincide com a pmposia fgimal do primeira Finalmente, Q Piratini (projeto de
época do projeto Piratini. Esse segundo palácio governamental l\/[_ Gras, em poi-ig Alegre, Século XX) parece fazer uma dupla re-
de Porto Alegre é da década de 1940 e nem foi concebido com a fi- ferência, iantg a Miguel Ângelo Comi) a Pa1ladi0_
nalidade precípua de ser um prédio administrativo. Era um pro-
jeto para uso particular de Santo Meneghetti, e só mais tarde foi
adquirido pelo governo estadual. Muito embora não tenha uma
feição neoclássica, nem por isso deixa de ser um prédio historicis-
ta, pois foi projetado com forte inspiração eclética no qual apare-
cem temas que vao do renascimento ao déco. Assim, sua inclusao
se justifica neste estudo, tanto por sua atual função quanto por fa- «X
zer parte do ciclo historicista a que pertence o Palácio Piratini, j
embora sua origem tipológica não deva ser pesquisada nos proje-
tos clássicos que se afinizam com esse último. Neste estudo, o
projeto de Armando Boni é utilizado como contraponto formal.
A seguir, definem-se as obras arquitetônicas que embasam
a comparação morfológica:
a) Palácio Valmarana (Andrea Palladio, Vicenza, século
XVI )
b) Palácio do Conservatório (Miguel Ângelo, Roma, século
XVI)
c) Palácio Piratini (M. Gras, Porto Alegre, século XX)
d) Palácio do vice-governador (Armando Boni, Porto Ale-
gre, século XX)
A comparação detém-se mais cuidadosamente nos exterio-
res, devido à hipótese de que, embora todos pertençam à tipolo- i¿

gia genérica "palácio", estão separados por vários séculos, e

Figura 2- Palacio Valmarana - Vicenza, seculo XVI.
`

A . ~ . .
como decorrencia nao se poderia encontrar multas correspon-
dências internas, pois, com o passar do tempo, vão-se modifican-
do os usos e as necessidades, o que se traduz em alterações no
programa e, portanto, na planta. Conforme já ficou dito, a análise
que segue deriva de uma abordagem analógica. A primeira ana-
logia é feita entre os projetos de Rey e Gras. A segunda analogia
se faz entre três palácios: o do Conservatório (de Michelangelo, '

130 ` 131
TÃNiA TORREs RossAR1 A ARQUITETURA 1-11sTORIc1sTA DE PORTO ALEGRE E A CRITICA TIROLÓGICA

Não é intenção analisar exaustivamente tudo aquilo que

compõe o seu espaço interno. Entretanto se descobre ali muitos
elementos expressivos, formais e / ou espaciais: os grandes salões
de uso coletivo, as portas e as escadarias, além da própria lingua-
gem ornamental.

Volumetria

O Palácio Piratini é definido como um grande retângulo de

acentuação horizontal, devido à platibanda, seqüência de janelas
z
Figura 3- Palácio do Conservatório - Roma, seculo XVI (Miguel Angelo). e sacadas. Em termos de volume, o Palacio Piratini apresenta um
z
A

elemento novo em relação aos dois outros palácios clássicos, em-

bora encontrado várias vezes em diversas outras obras de Palla-
dio: a superfície central é levemente avançada em relação às par-
Em relaçao ao Piratini, a pesquisa demonstra que, ao longo
tes laterais, e é nesse avanço que se incluem as colunas. Essa dife-
da história da arquitetura, produziram-se outros palácios seme-
rença compositiva é bem nítida
lhantes (por exemplo, a Banqueting House, de Inigo Iones, em
em relação aos outros dois mo-
Londres, século XVII, de inspiração palladiana).
delos.
Este estudo preferiu identificar, para fins de analogia, os
dois projetos italianos citados, os quais, por razões cronológicas e A análise revela que esse
avanço corresponde aos espa-
pela envergadura de seus autores, têm sido universalmente to-
ços cerimoniais internos, tanto
mados como referência.
no primeiro piso como no piano
mobile do piso superior.
Todos os três palácios pos-
Análise arquitetônica do Palácio Piratini
suem dois pisos; no Piratini, O
~ segundo piso é mais alto, com as
Os aspectos exteriores dos palácios estudados sao facilmen-
1

aberturas igualmente mais altas

te comparáveis, devido à maior disponibilidade de informações
(pouco tempo mais tarde, O pa-
visuais e bibliográficas. O mesmo nao acontece com os interiores,
lácio eclético de Armando Boni
sobre os quais a literatura arquitetônica oferece poucos sub-
criaria um terceiro piso).
sídios. Por isso, a análise dos interiores do Piratini não pode usar
como referência os dois palácios italianos, já que há aspectos cuja As portas partem direta' Figura 4- Fachada principal do
origem está noutros projetos. mente do 5019/ sem escadaria Ín' Palácio Piratini. Volumetria: um
'terna de articulação. discreto avanço da superfície
central.

132 133

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TÂNIA ToRREs RossAR1 A ARourrE1UM 1-nsroR1c1srA DE PoR'ro ALEGRE E A CRÍTICA rn=oLÓ<;1cA

O sentido de massa é atenuado pelo ritmo das colunas e No Piratini, 8 C0mposi- ,ë

aberturas. (O Palacinho, sem abrir mão do ritmo, deve obtê-lo por ção das colunas se altera no
meio de outros elementos compositivos, notadamente balcões e CGHÍIO da fâChâCl P1`íCÍPâ1z
mísulas bem salientes, além das próprias aberturas.) aparecendo aos pares (sem
balcão entre ambas) na demar-
cação da porta principal. Nes-
se caso, em vez de sacadas ín-
termediárias, aparecem está-
tuas simbólicas (Indústria e
Comércio/ Agricultura) de cu-
nho clássico na sua concepção,
mas de efeito barroco na sua
colocação
A base é bastante acen-
tuada nos três palácios. Nela,

Figura 5- Fachada do Palácio Piratini, à rua Duque de Caxias.

Figura 6- Estátuas simbólicas na
fachada do Palácio Piratini.

a) Detalhes compositivos
as colunas se erguem sobre pó-
Os três elementos básicos da composição são: colunas, dios elevados, que lembram a
aberturas e platíbanda. Nos três projetos, há uma distribuição arquitetura romana clássica.
muito semelhante das aberturas e colunas. Todos os palácios No Palácio de Miguel
comparados possuem sete aberturas em cada piso e oito colunas Ângelo, a base é seccionada
na ordem colossal (uma criação de Miguel Ângelo para os pelas portas. Os outros dois
palácios Capitolinos). As sacadas são decoradas por coruchéus palácios têm térreos vazados
nos três casos. por portas e janelas, com
Nos projetos de Miguel Ângelo e Palladio, as colunas são pódios que formam volumes
achatadas. No Piratini, embora também adossadas à parede, são horizontais mais contínuos.
semícirculares. Quanto aos capitéis: nos dois primeiros, são co- Pequenas colunas emol-
ríntíos, e, no Piratini, lembram o jônico, devido às volutas, porém _ . duram as portas e janelas de
não são puros devido ao seu ângulo e à presença de alguns ou- Figura 7- Base de inspiração roma- Miguel Ângelo (Palácio d0
tros elementos mais típicos de um tratamento barroco. na com pódio elevado. Conservatório), formando ele-

134 135

_í.i__..;_í
TÂNIA TORRES RossARi A ARQUITETURA i-iis'roRicisrA DE Ponro ALEGRE E A cRIi'icA TIPOLÓGICA

mentos menores laterais às pilastras. Esse tipo mais rico de com-
posição não aparece nos dois outros casos onde os pilares estão
isolados.
Analisando a simetria compositiva dos Palácios Piratini e
do Conservatório, em Roma, nota-se que essa é reforçada por um
eixo central mais decorado, que demarca as salas ou salões prin-
cipais. Nessa zona, as janelas recebem molduras mais elaboradas
que as demais.
` Numa concepção bem clássica, as cornijas aparecem denticula-
das tanto no Palácio Piratini como no Palácio do Conservatório.
Cornija: forma um volume bem pronunciado no palácio do
Conservatório e no Piratini, e, nesse caso, reforça a sensação de
h0riZOnta1ídaCle.
'

As janelas, nos três projetos, têm formato quadrado na sua lí) El€m€11t0S decorativos
maior parte. No entanto há uma variação no palácio Valmarana,
onde a janela central forma um arco de meio ponto na parte supe- › b-1) TeXturaS1 0 palácio do Conservatório tem paredes qua-
rior. se totalmente lisas, ao passo que, em Palladío e no projeto de
Semelhantes na concepção das aberturas no primeiro piso, i Augustin, já aparece a pedra rusticada, tão freqüente nas modali-
o Piratini e o Valrnarana apresentam uma abertura menor, aeirna dades italianas de palácios, quer sejam renascentistas, barrocos
das janelas, que varia somente quanto a forrna; ovaladas, no pri- ou neoclássicos. No projeto do Piratini, é mais evidente, porque
meiro caso; e quadradas, no segundo. J usada em maiores superfícies e mais saliente. No projeto de Pal-
ladío, é pouco saliente, rodeando
Platibanda: no projeto de as aberturas do primeiro pavi-
Miguel Ângelo, é quase total- mento, e reaparecendo com mais
mente vazada, com esculturas a força expressiva no pódio
espaços iguais, que proporcio-
nam um prolongamento da linha b.2) Motivos ornamentais.
vertical das colunas. dos tres palacios analisados, o de
No projeto de Palladío, a menor empostação ornamental
platibanda é substituída por es- (externa) e o de Palladio. No de
paços fechados com pequenas Miguel Ângelo, eleva-se para o
aberturas quadradas, que servem segundo piso a maioria dos moti-
para atividades secundárias. vos florais (festões e guirlandas,
No Palácio Piratini, retor- que preenchem os frontões trian-
nam as platibandas - igualmente gulares e Semícirculares acima
vazadas, com preenchimento na das janelas). No Palácio Piratini,
área que corresponde ao término 2 , _ eSSa Ornamentação está mais
das colunas, apenas mais largas F1gura.8_Fl)rmadentlc.l'l1adadê igualmente dÍSt1'Íl3uÍda. Ainda
A parte inferior da cornija do Pi- -
Flgul'-"fl 9
~ -
DÊCOYHÇGO JUHÍO 50
que as de Miguel Angelo, e sem mini remete e experiencia dee ~ aSS1m, ha maior ênfase na parte acesso principal de Palácio Pi-
as estátuas de acabamento. templos greco-romanos. ` Central, Cl€VÍClO 810 brãSãO G SU.âS THÍÍHÍ-

136 137
TÂNIA TORRES ROSSARI A ARQUITETURA H1sroR1c1srA DE PoRro ALEGRE E A CRÍTICA T1PoLÓc1cA

extensoes bilaterais. (Esse brasao é característico da arquitetura

dos palácios renascentistas italianos desde o século XV, embora
assumam maior importância compositiva nas fachadas do século
XVI.) Também servem como ornamentação os elementos vertica-
is superiores entre as colunas, bem como a guirlanda e as mísulas
das três sacadas centrais.

b.3) Cor: totalmente monocromático, em tom bege claro. A

única nota colorida que interrompe esse cromatismo é o reflexo
das cores do céu no vidro das amplas janelas, ou a iluminação in-
terna nos dias mais escuros e horários mais tardios.
Figura 10- Palácio Piratini: salão de acesso.

Análise do interior do Palácio Piratini

NO ffâÍâm€1^L'f0 ÍHÍBTÍOT, muda râClÍCã1me11f€ â referêmí Dois pares de colunas de fuste liso, simetricamente dispos-
histórica. Ao contrário da ênfase clássico /renascentista do exte- tas à direita e à esquerda, um pouco à frente da escada, criam um
rior, a inspiração agora é estilisticamente mais híbrida, derivan- espaço cenográfico que se abre
do de duas fontes básicas, o rococó e o neoclassicismo, às quais se para a escadaria, servindo para
juntam ecos do Barroco. Esse procedimento torna evidente, aí, emoldurá-la.
uma conduta eclética, que já não se deixa orientar por tipologias Ali, no entanto, a referida
rigidamente renascentistas. calma espacial é ligeiramente
O estudo dos interiores quase sempre exige uma análise da perturbada pela ênfase barroca
espacialidade, entendida aqui como categoria de análise do pro- da escadaria de articulação entre
jeto. A espacialidade do Piratini define-se por uma serenidade os dois pisos. Essa escadaria é an-
clássica que deriva, possivelmente, das linhas retas dos salões tecedida por um primeiro lance
que se sucedem por um eixo retilíneo, tanto no primeiro como no de cinco degraus, que demarcam
segundo piso. Essa disposição expressa as linhas da planta que uma área intermediária no espa-
são retilíneas e apenas nos jardins do fundo, na escada que leva ço total do salão de entrada, ser-
aos planos inferiores externos, há certa movimentação barroca. vindo, também, para criar uma
O salão de acesso, no piso térreo, é o cartão de apresentação ›‹ hierarquia espacial. Esse ponto
arquitetônico do interior, exemplificando também, um conceito l intermediário, além da escada re-
geral de espacialidade e decoração. tilínea, é ladeado por bases das
Figura 11- Palácio Piratini: es- qllâíã qL1âÍS Se Êfguemz SÍITIÊÍYÍ'
Cadaria prinipal. cas, duas colunas e duas pilastras.

138 139
TÂNIA TORRES RossARI 1 A ARQUITETURA I-I1sroR1cIsI'A DE Poizro ALEGRE E A CRÍTICA TIPOLÓGICA

Na parte superior, o capitel apóia uma arquitrave decorada por 1

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frisos retilmeos, cuja severidade das linhas so e quebrada pelos
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dentículos que rodeiam todo o salão. Situada no centro do salão

de entrada, ela revela um movimento curvilíneo no entrepiso, e
um caprichoso jogo de curvas e contracurvas nas bordas dos de-
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â"‹=?j 2., ';^1'.' ¿ "`›×‹i^

graus, cujo mármore claro se integra perfeitamente ao tom pastel °:;ÍVl* .;_lí:_¡
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das paredes, as quais acompanham essa referida curvatura.
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Não só a forma em si, mas elementos decorativos como os l l¡i~ :ill

contrapontos cromáticos, criados pelo corrimão em metal negro

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ig./i A:-«xiii ía
e pelo tapete vermelho, além das luminárias laterais em ferro ne-
llzifi
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gro, em sua base, também auxiliam na criação do "efeito barro- r 'Ê

co".

PAREDES ,z
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I
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São arredondadas na junção com o teto, com um tratamen- I

to decorativo que cria uma faixa contínua separando um plano Figura 12- Palácio Piratini: elementos decorativos internos em metal.
do outro. Esse é um recurso característico do estilo Império, en-
z A 1
contrado no seculo XIX frances. As superficies lisas, sem textura e
Y

de cores claras, são decoradas com essa faixa e com estuques, es-
pelhos, afrescos e meias pilastras, na mesma cor. TETO
Esses elementos decorativos se distribuem principalmente
Em quase todas as salas (exceto na de conferência /audiên-
no teto, junto às portas e janelas, além de aberturas ovaladas aci-
cia e seu anexo), o teto é da mesma cor clara das paredes. No cen-
ma delas. Também há painéis que seccionam as paredes junta- -
tro, não há decoração esta é periférica. Os motivos ornamentais,
mente com os espelhos e os afrescos. Vários nichos aparecem
' em estuque, derivam do rococó francês e estruturam-se sobre
com espelhos e outros objetos decorativos. ~
duas volutas que se encontram e sao arrematadas por uma forma
9

Demostrando também algum ecletismo bem como ele- conchoidal. Motivos florais secundários se distribuem ao longo
'
mentos de prestígio na época de sua construção foi anexada uma
' das volutas. No centro do teto, há uma luminária em metal dou-
decoração em ferro (corrimão portas, balcões internos) proveni-
_ ,, ', ' rado e cristais. A luz proveniente das aberturas garante uma boa
ente da tradiçao europeia do seculo XIX. . _
Iluminaçao diurna e realça os pormenores decorativos do teto.
' .

140 141
TÂNIA TORRES RossAR1
Figura 13- Palácio Piratini: detalhes do teto.
PORTAS
Não são muitas, mas ga-
rantem o acesso e a comunica-
ção entre os vários ambientes.
Acompanhando o tom monu-
mental do palácio, são altas, e
as originais são de madeira en-
talhada; outras, mais recentes,
são de vidro ou espelhadas.
Essas últimas não podem ser
confundidas com as originais,
mas, por sua leveza, não che-
gam a comprometer. Desta-
ca-se pela altura a porta que ar-
ticula os dois salões principais:
essa vence quase todo o pé di-
reito, tem efeito monumental,
devido, inclusive, ao tratamen-
to decorativo temas c1áSSí_
142
E1gurz114- Pziâzio Piraúnâz portas
mais reCenteS_
A ARQUITETURA H1s'roR1c1s'rA DE PoR1'o ALEGRE E A CRITICA TIPOLÓGICA
cos que lhe servem de moldura.
Todas as portas apresentam al-
gum tipo de moldura ou são en-
gastadas abaixo de um painel e
entre duas pilastras. Todas são
retilíneas (de origem formal
clássica), às vezes fazendo com-
posição com os nichos laterais
espelhados, encimados por um
pequeno arco. O tema do arco,
que é outro elemento clássico,
também aparece sobre as mol-
duras.
As molduras das portas
Figura 15- Palácio Piratini: deta- variam bastante Algumas São
lhe das portas originais. mais Simples _ as dos Salões
-
principais e outras mais com-
-
plexas as que levam a peque-
nos gabinetes laterais.
As complexas apresentam elementos superiores como guir-
landas e capitéis, e, pelo menos num caso, acima, uma abertura
Figura 16- Palácio Piratini: aberturas circulares.
143
 Â

TÂNIA TORRES ROSSARI .

A ARQUITETURA i¬1isToRicisTA DE PORTO ALEGRE E A cRíTicA TiRoLÓc1cA

Crrwrar é ladeada Por PáS5ar°5f n°urr° Caso/ ladeada Por rrguras
femininas/ Gula reÍÇä0 CurVÍ1rnea aPr0×Íma'5e do e5tÍ10 ¿”'r'”0”Ue“
au próprio dos momentos finais do século XIX, e não do classicis-
mo.
O historicismo eclético dv Prllrlíflh
` pela sua origem: não foi projetado para sediar atividades gover-
E1T1b01`äãb0fdad0 de m0d° mais Sírlréríw que 0 Piratini/ e
mais a título de complementação, foi usada a mesma estrutura de
análise para o Palacinho - prédio projetado pelo italiano Arman-
vessem sido utilizados de forma menos canônica, incorporando,
inclusive, estilemas barrocos e até mesmo um ou outro pequeno
indício do proiomodomo ,i,z¿_d¿oo, tao ao gosto da arquitetura
` porto-alegrense na década de 1940.
Está situado na avenida Cristóvão Colombo, esquina com a
rua Santo Antônio, distante, portanto, do eixo monumental dos
edifícios públicos que rodeiam a Praça da Matriz, o que se explica
namentais. Era, de início, a residência da família de Santo Meneg-
_i hoiii_
'

do Boni no início da década de 1940 -, com base em três aspectos: Voziimem-a

a) volumetria, b) elementos compositivos e c) elementos decora- T
Tai como os demais paiaoios osmdados, aprosoniaso como
tivos. um volume maciço, com o formato básico de um retângulo. A di-
ferença é que, em se tratando de uma edificação em menor escala,
”×\ W ' houve maior compactação de vá-
rios elementos compositivos,
como aberturas e balcões, que se
aproximam mais entre si, garan- A

tindo, dessa forma, visualmente,

uma ligeira ênfase verticalista às
fachadas, bem mais nítida que no
Palácio Piratini.
Aspecto marcante de sua
volumetria é o chanfrado da es-
-
quina aliás, um tratamento bem
ao gosto do ecletismo, um corte
Figura 17- O atual palácio do vice-governador do Estado, em Porto Alegre. j que não impede que as Superfí_
i cies, aí, apresentem os mesmos
elementos das outras fachadas e
que, dessa vez contrariando o
Esse prédio pertence à mesma família tipologica (generica) procedimento Comum ao e C1 etíS_
dos ”palácios". Foi projetado conforme uma inspiração esteti- molevita Coiøcar uma porta nesse
co / estilística eclética, embora, como já foi assinalado anterior- ponto' Figura 18_ Palacmhoz detalhe do
mente, os elementos arquitetônicos derivados do classicismo ti- chanfm da eSqu¡na_

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145
TÂNIA ToRREs RossAR1 A ARQUITETURA H1sroR1c1srA DE PORTO ALEGRE E A cRincA 'rIPoLÓc.1cA

O volume total se divide horizontalmente em três corpos,
sendo mais elevado o corpo central. Na base, o grande e maciço
pódio dos palácios neoclássicos é substituído por um porão alto,
típico das residências mais sofisticadas do ecletismo. Apesar de
se constituir numa superfície fechada que configura o corpo infe-
rior, ela não é muito alta, e este porão ganha janelas menos im-
pressivas que as demais, que contrastam com as superiores 'em
sua simplicidade retilínea, embora guardando a (clássica) relação
simétrica com as outras.
Ainda que harmonioso no todo, registram-se diferenças su-
tis de composição em cada um dos seus corpos horizontais, fican-
do evidente uma hierarquização pela qual se dá maior expressão
ao corpo central, mais alto que os demais e onde o arquiteto pare-
ce ter querido concentrar a decoração. A relação de altura entre
os três corpos, de baixo para cima, é de 1: 2: 1,5.
central, bem marcado pela porta e janela superior, diferentes dis-
tâncias encompassam a seqüência das aberturas, mais aproxima-
das à esquerda e mais distanciadas à direita.
Se as portas e janelas se constituem nos principais elemen-
tos de marcação vertical, as linhas horizontais são fortemente de-
finidas pela seqüência de balcões muito salientes entre o plano
intermediário e o terceiro plano, as quais são substituídas por sa-
cadas mais achatadas, menos expressivas, sob as altas janelas do
plano médio. Se, no entanto, essas sacadas fossem tão enfatiza-
das quanto as superiores, teriam neutralizado toda a monumen-
talidade que Armando Boni quis conferir para a grande porta
central e para as janelas que a acompanham. Balcões superiores,
muito projetados, são os principais responsáveis pelo aspecto
muito musculado da volumetria das fachadas, quase anulando o
impacto da cornija e platibanda que dão o acabamento superior
ao prédio.

a) Elementos compositivos
b) Elementos decorativos .

Num olhar menos

atento, o edifício parece
manteravocação simétri-
ca das tipologias clássi-
cas, mas uma análise mais
detida revela assimetrias
que correspondem à refe-
rida sutileza das diferen-
ças compositivas.
Os elementos de su-
perfície, especialmente as
aberturas (e conseqüente-
mente os balcões abaixo
delas), não seguem um
ritmo contínuo.Nos lados
direitoeesquerdo do eixo
A característica mais mar-
cante, na decoração, são as se-
qüências de mísulas que percor-
rem as fachadas, complementan-
do a linha inferior dos balcões e
logo abaixo da cornija de fecha-
mento. Sendo variada a largura de
Ê cada sacada, também é variável o
número de mísulas em cada uma
delas (duas a três por sacada).
Igualmente, variam um pouco
quanto ao tamanho (altura e lar-
Êëgãtrâralsg' Palacmhoz assimetrias nas gura) e grau de saliência, embora
' todas sejam bastante grandes. Sua pígura 29- p,,z,,C,~,,¡.,,,. mísulas
forma é a de uma Voluta jônica na fachada principal.

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TÀNTA ToRREs RossAR1 A ARQUITETURA H1sToR1c1sTA DE PORTO ALEGRE E A cRÍ'ncA TIPOLÓGICA

voltada para frente (0 que indica, sem dúvida, a inspiração no re- pelo uso do vidro e do ferro, numa atualização da bandeira neo-
'pertório decorativo barroco). Aparecendo nos três corpos longi- clássica.
tudinais, elas seguem uma redução progressiva, desde o alto até Sobre todas as aberturas volta-se a encontrar um elemento
o nível térreo, com disposição rigorosamente simétrica no senti- que enraíza nos palácios clássicos: os medalhões, dentre os quais
do vertical. se destaca o da porta central, mais imponente, com formas enro-
Outras áreas de forte concentração decorativa são as aber- ladas que sustentam uma guirlanda de folhas.
turas do corpo intermediário, que, juntamente com a grande por-
ta central, recebem arquivoltas que as tornam mais impressivas.

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f. Figura 22- Palacznho: decoraçao sobre a porta central.

Figura 21- Palacinho: molduras nas aberturas intermediárias.

As sacadas intermediárias são também decoradas, com pla-

nejamentos barrocos e compoteiras, lado a lado.
Em meio a tal tipo de moldura, é usada uma linha na forma O ferro, que aparece muito marcante na porta central, rea-
de cordão, que tanto remete as formas torsas do barroco, que Parece em algumassacadasSupefímeseC0m°§šfadÍ1dePf0teÇa0
aqui na América Latina apareciam como símbolos dos cordões ClâS âb9fÍUfaS (10 P0fã0z Sem HUI1Cã Perder Sua EXPIBSSÊO d6C0râ-
da ordem franciscana, quanto pode, também, derivar diretamen- fÍVã-
te da multiplicidade de formas da arquitetura medieval. Essa Tais elementos de ferro são, seguramente, de proveniência
mesma linha torcida decora a verga que atravessa o arco superior ' €SÍrâ11g€í1'az uma VEZ que Se €I1C0I1fram 1105 ârqUÍV0S de Arman-
dessas janelas e da grande porta. Aliás, essa verga de arco de vol- (10 BOHÍ Câ'fá10g0S GUIOPBUS CÍGSSBS GÍGIHGHÍOS-
ta inteira, seccionada por dois elementos, formando uma subdi- A conclusão que se impõe é que tanto o Piratini como o Pa-
vjsäo interna do arm, é própria do ecletísmg, bem Caracterjzadg ' lacinho oscilam entre linguagens clássicas e ecléticas, embora, no

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TÂNIA TORRES ROSSARI A ARQUITETURA i-iis'roRicis'rA DE PoRTo ALEGRE E A CRITICA 'rii=oi.ÓGicA

primeiro caso, haja maior pureza

na concepção global clássica. Tal-
vez pela sua própria destinação
original, o Palácio do Governo te-
nha-se mantido mais fiel às tipolo-
gias clássico/renascentistas, ao Agradecimentos
passo que o programa residencial
definido por Armando Boni, no Pa-
lacinho, garantiu-lhe maiores possi-
A autora agradece à colaboração dos amigos e colegas:
bilidades de trabalhar com maior
autonomia em relação a precisão Arquitetos Eneida e Ronaldo Ströher, pelas sugestões e foto do Palácio
estilística. Isso não impede que sua Valmarana;
residência se mantenha nos marcos Arquiteto Maturino Luz, pela cessão de cópia dos planos de Agustín Rey;
Professor Alexandre Santos, pela troca de idéias sobre o Palacinho;
tipológicos dos palazzos do século Arquiteta Alba Maranzana, pelo apoio técnico com as fotos;
XVI .
Por Outro lado, a referida ”- Figura 23- Pizlzzcinhoz detalhes Também meus agradecimentos aos funcionários do Palácio Piratini, go-
. . . .
delidade” do Piratini ao canone,r A t^ ' B 'tt `aboavontade não haveria ual ueranálise
em fefm' Vemo. nomo. n .°'Sem culd q q
ou registro do interior do pre io;
clássico é mantida com maior rigor
apenas nQ5 extgrigreg, P015, inter- À UNISINOS, que sustentou a pesquisa da qual deriva este capítulo;
namente, vários impactos se sucedem: transposta a entrada, insi- Ao acadêmico Pedro Piantá, pela reprodução do desenho do projeto de
. , . . . .
Agustin Rey para o Palacio Piratini;
nua-se uma vibraçao espacial barroca - merce da presença forte
_ _ ,_

Cla eSCãClarÍâ Central. A Seguir, SObr€VéITl p€I'C€pÇãO Cl€ equipa-

21 E meu muito obrigada especial à colaboração dedicada e desinteressada
mentos arquitetônicos ou elementos decorativos que aderem a da aluna Liliane BenderLima, indispensável na organizaçao do material.
diferentes linguagens, muitas vezes superpostas: barrocas, ecléti-
cas, neoclássicas - para não falar das amplas áreas pintadas por
Locatelli, que já se encaminham para vertentes modernas. É sur-
preendente como todos esses elementos se ajustam numa totali-
dade que repousa antes numa concordância visual que em crité-
rios rigorosos de estilo.

150 151
TÂNIA Toiuzes Rossmu

Referências bibliográficas

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to, 1983. aos livros e até aos manuscritos. As bibliotecas com tabletas de
. “A Arquitetura Erudita do Rio Grande do Sul". Tese de Doutora- argila constituem-se nas mais antigas e são denominadas de "mi-
do, FAUUSP, S. Paulo, 1989.
nerais", enquanto as "vegetais" e "animais", constituídas de ro-
_ ,
Fotos: com exceçao do Palácio Valmarana, todas as fotos deste capitulo fo- . los de papiros e pergaminhos, seguiram-se àquelas (Martins,
ram feitas pela autora. A foto do Palácio Valmarana foi cedida por Ro- 1996).
naldo Ströher. Na Antigüidade, tinha-se a biblioteca de Alexandria, que
fazia parte do Ramesseum (Canfora, 1989); no tempo de Ptolo-
meu II, Philadelphus (século III a. C.), que continha duzentos mil

* Baseado em capítulo da dissertaçao de mestrado em Arquitetura, "Bi

bliotecas: Evolução histórica das tipologias e os aspectos de conforto
ambiental", apresentada no Programa de Pesquisa e Pós-Graduação da
Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, em dezembro de 1997, sob a orientação da Dra. Lucia R. de Mascaró.

** Arquiteto e urbanista, com mestrado em Arquitetura pelo Programa de

-
Pós-Graduação em Arquitetura UFRGS. E professor no Curso de Arqui-
tetura e Urbanismo e no Curso de Pós-Graduação em Arquitetura Co-
mercial da UNISINOS.

152 153
HONORE5 MAMBRN
roloS de p€fg¿11'I1ÍI1h0S e P¡1PÍ1`05z en<luant0 Outms aumres ar'
mam que Chegou a ter setecentos mil (Pevsner, 1980)- Chamada
de Monseion, era a maior biblioteca do mundo antigo G tinha
como trabalhadores líderes letrados da época. Infelizmente, foi
destruída durante a guerra civil no terceiro século depois de Cris-
to (Compton's New Media Inc., 1994 e 1995).
Por meio de escavações arqueológicas, conheceu-se a edifi-
CaÇaO da bÍbllOt€Ca h€l€I1ÍStlCa dê PéI`gaII\O 6 OS €dlfÍClOS ClaS
bliotecas romanas de Éfeso, Timgad, 6 â de Atenas (PeV5efz
1980, p. 107). A biblioteca de Éfeso foi construída com paredes
duplas, e entre elas circulava o ar, grande preocupação COI*-1 0
COI`1fOI`ÍO aI`I1bl.€1'llIal€ COII1 a PIOÍGÇÊO dO aC€I'VO. Em VaI`laS gLl1`aS
e desenhos da época, pode-se verificar a existência de armários
para a guarda dOS lÍ.V1`OS. E, COIIIO COI1Sta em dlV€1'SaS paSSage1'1S,
”armarium" era sinônimo de biblioteca (Ibid., p. 108). A biblíote-
ea de Éfeso era um amplo local, onde os leitores ocupavam 0 BS'
paÇO C€I1Í1`al} aS paI`€d€S €I`aI'I1 I`€V€SlI1daS POI' €SÍaI1t€S para I`OlOS
de pergaminhos ou papiros com nichos para esculturâS.
Q Século XIII é o da consolidação das uniVerSídaCl€S, quê
SãO ÍIISÍÍÍUÍÇÕGS de 61151110 que aI`lZlC1llaIT\ um COI'1j1lI1'£0 de €SCOlaS
SLIPQIIOIBS deSlÍl1'1adaS a fOI'I1'1aÇaO pI`Of1SS101'1al G Cl€I'lÍÍflCa, G a
IT1alS lIT1pO1'lÇa1'1t€ blbl1OÍ€Ca aCadê1'IIlCa d€SS8 SéCU_lO É a da SOI'bO-
ne, constituída por um edifício isolado de um comprimento de 19
janelas (Ibid., p. 110).
Os livros não estavam em armários e sim em atris, dos quais,
ao que parece, trinta e oito estavam colocados dois a dois, e os
ÍÍVYOS estavam Pres” a eles "Para ° uS° da Comunidade/,"' A
dispqsição da Sorbone' com Os livros presos aos atris' e com
uma janela correspondendo a cada par destes, demonstrou ter
no ).
muita aceitaçao, principalmente na Inglaterra (Ib1d., p.
A preocupação de vincular a luz natural, através das jane_
1 plano de leitura Consulta aparece como um fato ím_
as, com
f
ucas alternativas ara iluminar. A pra-
-
d - -
portante' e era uma as po P dos frades dominicanos de São Marcos de Florença (Figura 1), co-
154
Tn=oLoc1As E As1=Ec'ros coivmosmvos DE BIBLIOTECAS
tica de prender os livros pelas correntes era comum em quase to-
das as bibliotecas, e essa sistemática permaneceu por muito tem-
po. O sistema de atris (móveis com plano inclinado onde o livro
era colocado aberto, para comodidade do leitor) exigia muito es-
paço e, com a invenção da imprensa, em 1455, e a substituição do
pergaminho pelo papel, os livros se multiplicaram e se produziu
a mais importante melhoria realizada no século )(111_
Na Idade apareçe Qutro elementg impgrtante de
z configuração de biblioteca. E o do uso de pequenos nichos, junto
as paredes externas, dotados de janelas, que nos claustros dos
mosteiros serviam de localpara os monges lerem eescreverem. O
, melhgr exemplg Cgnservado é 0 de Glgueegter, antjgg mgstejfg,
que só chegou a ser catedral na época de Henrique VIII, composto
per Vinte njçhgg, Cada qual Com uma janela (IbÍd_, 109)_
Da biblioteca da Antigüidade para a da Idade Média não
houve modificações substanciais na organização, na composição
e ng funeignamentg, pgdendg-se dizer que se trata dg megmg
tipo funcional adotado.
Até a Renascença, as bibliotecas não estavam à disposição
dgs prgfanggj eram çongjderadas grganígmgg mais Qu mengs Sa-
gradgs Qu relígjgsgs, degtinadgs aQ5 que faziam parte de uma
"01'dem" Qu um "(201-P0” igualmente reljgiesg Qu Sagi-ad0_ I550 é
comprovado pelo fato de muitas delas não terem saída para o ex-
terior, como a grande Biblioteca de N ínive, ou então, por estarem
situadas no interior dos conventos, com acesso somente aos reli-
giøsos (Martins, 1996, p_ 71 e 72)_
O renascimento italiano mudou O programa da cOnSeI,Va_
ção dos livros, o que alterou também o estilo arquitetônico dos
edifícios bibliotecários ou das salas-biblioteca, porém não mu-
d d_ f_ 1_ d d d 1 nh
ou a isposiçao nem as ma i a es e as em ne um aspecto
que valha a pena ressaltar. Os atris permaneceram, assim como
as correntes. Apareceu a divisão entre a nave central e as laterais,
não usadas até então, ressaltando as diferenças entre as zonas de
.
a tris e o corredor central. O primeiro exemplo é o da biblioteca
155
HQNQRES NIAMBRINI
l TIPOLOGIAS E ASPECTOS CONEPOSITIVOS DE BIBLIOTECAS

nhecidos como a confraria de Fra Angelico, que foi construída

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por Míchelozzo para Cosme de Medici em 1438. O mesmo esque-

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É' querda (Pevsner, 1980, p. 111). Tanto no primeiro como no se-
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sicionada na parte superior. No segundo, os atris estão posicio-
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'¬"'__`--~-›-~ ' \' a disposição do mobiliário, como é o caso da biblioteca do Que-
en's College (Cambridge 1448), onde armários, bancos, estantes
Figura 1 - Biblioteca de Sao Marcos em Florença, de Míchelozzo. 1438. e mesas de leitura formam um ângulo reto com 3 Parede maciça
entre as janelas regularmente posicionadas (Ibid., p. 12). Esse sis-
tema, em que os livros eram guardados em armários ou em arcas,

156 157
HoNoREs MAMBRINI

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vado a planta medieval.
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Figura 2 - Biblioteca Laurenziana, de Michelangelo, Florença. 1523-1571.

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Figura. 3 - Biblioteca do Escorial, Espanha. 1567.

funcionou bem, enquanto o número de leitores e de livros era pe-

queno. Em 1500, com o aparecimento de um maior número de li- A biblioteca Ambrosiana de Milão
(1603-1609) foi um dos
vros, houve uma retomada do tipo funcional romano, dispondo primeiros exemplos de um grande local, com teto abobadado, em
as estantes junto às paredes. Com o acréscimo do número de li- que foi projetado um mezanino para facilitar o acesso aos livros.
vros, essas foram ficando cada vez mais altas, criando a necessi- As estantes inferiores tinham altura de 4 m, enquanto as superio-
dade de escadas e fazendo aparecer mezaninos e balcões. res eram de 2,60 m . O acesso ao plano intermediário era feito pe-
A biblioteca do Escorial (Espanha, 1567) (Figura 3), que las escadas posicionadas nos cantos da sala (Figura 4). Na Ingla-
abrigava 18.mil volumes, com estantes junto às paredes terra, na biblioteca de Bodley (1610-1612), foi adotado esse mes-
(wall-system), foi um significativo ponto de partida da mudança mo tipo arquitetônico.

158 159
 1

HONORES I I MBRINI TIPOLOGIAS E ASPECTOS COMPOSITIVOS DE BIBLIOTECAS

Q O conceito de biblioteca como uma grande sala unificada,

em cujas paredes se colocavam os livros, tal como se havia feito

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. ¡rf! , tria. Exemplo dessas e a de Sao Florian e a da Abadia de Melk
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cionados junto às galerias, no nível superior.

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Houve um aumento considerável não apenas do número
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--i9' z I que se produziu uma separação da biblioteca como instituição
invariavelmente afeta a` Corte a` Ig re a ou a` Universidade (Ibid 'I
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14) . O edificio da biblioteca de Wolfenbuttel (1706-1710) foi o pri-
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it .lr J. iuniiiluu ner, 1980, p. 117).
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E5 ,I até então. O novo tipo veio com a mudança na concepção concei-
f hi.
,jiitm mm ilIj¡,.f¡,;'~â; ` tual do tema biblioteca

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\ A revolução em tal sentido se caracterizou talvez, segundo o

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pj ~ ...‹- \j|¡.¡'
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.
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/ 'z ` ø-*X blioteca em Berlim, por Federico - 0 Grande - em 1774-78,
/f/_ 'Í

¬ "”i`
perpendicularmente à rua ”Unter den Linden" e sobre um
plano elevado como adaptação de um projeto de Fischer von
Erlach para o Holburg - o Palácio Real. Desde o princípio, foi
Figura4 Biblioteca Ambrosiana Milão deL Buzzi continuada porTesau considerada como biblioteca pública e leva a inscrição ou
rO_1603_1609_ lema Nutrimentum Spiritus, eloqüente testemunho da nova
função educativa das bibliotecas em geral. (Brawne, 1970, p.
14)

160 161
HoNoREs MAMBRINI

Esses novos problemas da biblioteca - o de suportar o au-

mento de livros e leitores - foram explorados pelos arquitetos
franceses do final do século XVIII, principalmente por Boullée,
entre 1785 e 1788, em três projetos para a Biblioteca Nacional de
Paris.
Tanto as dimensoes como a nova importancia simbolica da
biblioteca como santuário de conhecimento tiveram imediato eco
eƒracionalizaçao
~

.
~

.
~ nos esforços monument/ais realizados por Boul _

..

.
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lee, Ledoux e Lefebvre (Ib1d., p. 16). Porem coube a um italiano,

Leopoldo della Santa, o emprego de um novo tipo funcional para
a biblioteca (1816), que constava em separar as funções de arma-
zenamento, gabinetes de trabalho, e a grande sala de leitura adja-
cente a um local de catálogos. Essa separação tripartida foi adota-
da praticamente por todas grandes bibliotecas do século XIX.
Foi essa separação em seções a idéia que direcionou o proje-
to de Henri Labrouste ara a biblioteca Sainte Geneviève
P
(1843-1851) em Paris (Figura 5). A grande sala de leitura que aco-
moda seiscentos leitores é provida com iluminação zenital, preo-
cupação importante, visto que foi construída antes do apareci-
mento da iluminação a gas ou a eletricidade. As inovações cria-
, .

decorativas arcadas desse mesmo material, empregadas na am-

.
das no edificio de Labrouste sao as colunas de ferro fundido e as

pla sala de leitura e ao longo de todo primeiro piso. No pavimen-

to terreo, fica parte do armazenamento de livros. Sua sobria fa-
chada em estilo renascentista italiano nao faz prever um interior
. , .
tão revolucionario (Pevsner, 1980, p. 127).
A separação horizontal (das três funções básicas da biblio-
teca) volta a ser usada em dois importantes projetos de bibliote-
cas da época de 1850: o da biblioteca do Museu Britânico de Lon-
dres e o da Biblioteca Nacional de Paris.
B_bl_
a 1 ioteca do Museu Britanico (1854-56), Sydney Smir-
ke, atuando, segundo as idéias de Panizzi, que era então o biblio-
tecário, criou um grande local circular (Figura 6), que podia aco-
modar 364 leitores rodeados de estantes de ferro com três níveis
de 2,45 m de altura cada um. A cúpula de ferro e cristal permite

152
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TIPOLOGIAS E ASPECTOS COMPOSITIVOS DE BIBLIOTECAS

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- Biblioteca Sainte Geneviève, Paris. Vista interna da Sala de Leitura.

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uma boa iluminação ao local. Porém os dois pontos importantes
nesse projeto são o do método de ventilação e o do conceito de
uma estrutura única (Brawne, 1970, p. 18).
›\ i O projeto de Labrouste para a Biblioteca Nacional de Paris

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(antiga Bibliothèque du Roi) que data de 1865-68 tem presente a
estrutura de ferro fundido como seu elemento marcante, repetin-
do o sistema construtivo que havia usado na Sainte Geneviève.
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yI{:>/'/,!|¿"”/ fi/ Possui novamente o ferro à vista em forma de 16 colunas que sus-
tentam nove cúpulas de cerâmica e cristal (Figura 7). Nessa bi-
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blioteca, Labrouste adotou o sistema horizontal da divisão de
W funções, a exemplo da do Museu Britânico, e a impressão é de
mais luminosidade e elegância do que a da sala de leitura daque-
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la, porem
z
menos apropriada para concentração. Novamente, as
` estantes são posicionadas nas paredes periféricas da sala, em três
níveis, a exemplo da do Museu Britânico (Prevsner, 1980, p. 129).
P¬r~ Com esse tipo arquitetônico adotado nessas duas bibliote-
cas, onde os livros cercam o ambiente - ideal perseguido no pe-

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ríodo barroco -, o leitor passa a ser a finalidade suprema outra
vez, como o era na época medieval. Porém, dessa vez, o grau de

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i isolamento era bem menor. Sua individualização era buscada
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pela criação de espaços menores integrados ao espaço maior. Os

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` mais uma sala. Essa, chamada de Sala Oval, destinada ao departa-
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mento de periódicos, foi projetada pelo arquiteto Pascal, sucessor

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estantes junto às paredes periféricas, a exemplo da do Museu Bri-

ãigura 6 - Biblioteca do Museu Britânico, Londres. 1857. Vista da Sala Circular de fânÍCO.
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Entre 1800 e 1820, as prensas sofreram aprimoramentos tec-
.
el um na epoca e sua abertura
nológicos significativos, melhorando consideravelmente seu de-

164 155
 HONORES MAMBRINI TiI›oLoGIAs E Asi>Ec'i'os coMPosmvos DE BIBLIOTECAS

No início do século XX, existia uma hierarquia de bibliote-

-'\/l ~ wtfq / z /Q cas em cada país. Tinha-se uma biblioteca nacional, que ocupava

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o topo da escala, seguindo-se as regionais, as centrais das cidades

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das artes, estarem interligadas por .um serviço de emprestimo
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Em 1927 Alvar Aalto ganhou o prêmio com o projeto da Bi-
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controle que inspecionava não so as estantes como tambem o
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¿l da inspeção mas criava também numerosos locais individua-
lizados, ainda que estivessem interligados entre si e separa-
dos por diferenças de nível, dentro de um só volume, e todos
sempenho. Com isso, houve um aumento muito grande de publi-
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iluminados com luz zenital por clarabóias cônicas circulares
caçoes. Decorreu disso a separaçao das diferentes funçoes da bi- de uns dois- -A
metros de diametro. ~
A colocaçao das estantes de
blioteca, e isso apareceu pela primeira vez na Biblioteca Pública '
livros criava ainda, como nas bibliotecas barrocas, superfícies
de Sa1l7YkeV'ShehedfÍn em Sãe Petefsbufgez Onde/ Cem sua adicionais acessíveis junto à parede, e fazia com que os livros
ampliação em 1830, foram criadas salas de leituras, locais para ' fgrmagsem parte integrante dg redntg que fechava 0 lgçal,
pesquisas especializadas, salas para periódicos e salas para revis-
tas (Brawne, 1970, p. 20).
Outra importante subdivisão funcional foi a de separar os
empréstimos da consulta e leitura no local. Essa separação foi O que Aalto (luís Sugerir em VÍÍPUYÍI nas Suas úlmas Qbfasfe
realizada em Marburgo em 1840' Essa tendência continuou du_ foi adotado em muitos outros edifícios de bibliotecas, é que e
possível criar um edifício público que, apesar de seu caráter e
rante a segunda metade do século XIX, o que influenciou o esta-
belecimento de classes diferentes de bibliotecas tanto nas institu- fzunçao' Segue Sendo domestlco e cotldlano ao mesmo tempo'
' E uma complexidade de missões que, ainda que importantes
cionais como nas públicas.

166 167
 l

HONQRES M AMBHN1 TrPoLoGiAs E Asrscros coMi>osn'ivos DE BiBLioTEcAs

em muitos tipos de locais, parece especialmente apropriada Aspectos compositivos de bibliotecas representativas a partir da
no caso das bibliotecas. (Ibid., 1970, p. 22 e 23) segunda metade do século XIX

Muitas bibliotecas importantes foram construídas após as As transformações na arquitetura não se devem a fatos
de Alvar Aalto, nas décadas subseqüentes. Fica Claro, ao se anali- isolados. Resultam de uma complexa interação de fenômenos
gar Q3 pgs nelas adgtadgsl qug 55-guefn princípios que remgn- COITI OS qu2lÍS mantêm uma ÍIIGVÍÍÂVBI CO€I'Êl'lCÍâ. A Obra COIIS-

tam ao século XIX e anteriores. A separação das diversas funções tfuíde fepfesente 3 SUPefeÇä0 das dÍfÍC}11dedeS â COHÍÍH'
que fazem parte de uma biblioteca, adotadas praticamente em tO_ gências conceituais, técnicas e financeiras. E um fato real e tes-
das as existentes na atualidade, fortalece o que se afirmou acima. temunha algo dO I_n°d° _de Ser' pensar e Sentir d° grupo hu'

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mano que a prouziu. (Nicolaeff, p. 38, s/ d)

O século XIX foi marcado pela Revolução Industrial, inicia-

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da na In 8 laterra e tem P os de P ois na Fran Ç a z e foi o P rinciP al fator
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de transformações estruturais. Essas ocorreram em todos os seto-
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res, tanto nos industriais como nos comerciais, sociais, culturais e
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artisticos. A Europa, com sua posiçao de supremacia mundial,
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¿ que surgiu, na França, a Ecole des Beaux-Arts (1819), cu]o nome
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~ mais importante de seu quadro de professores foi Quatremère de

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I .I 1» _ ~ Quincy. Paralelamente a essa, existia a École de Ponts et Chaus-

sées, criada em 1747 e que foi transformada na Êcole Polytechni-
Figura 8 - Biblioteca Municipal de Viipuri, de Alvar Aalto. Vista intema da escada que conduz à que POI” NâpOl€ãO. NGSSEI, O GXPOGIIÍG fOÍ Ieân-NÍCOlãS-LOUÍS DLI-
recepção, no piso superior. Concluída em 1935.
rand (176U-1834). É dele Obra PTÉCÍS Ef L6Ç071S d'A7”CÍlÍf€Cí1zl1'€, que
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se tornou fundamental para a arquitetura do século XIX, pois vi-

sava facilitar aos engenheiros a aquisição de conhecimentos de
arquitetura e estabelecer normas claras e práticas de composição
(Ibz'd., p. 39), centrado na investigação tipológica e sobre a combi-

153 169
HONORES MAMBRINI
nação e articulação de elementos preestabelecídos e codificados
(De Fusco, 1981, p. 44). O ecletismo implícito nas propostas de
Durand, baseado na possibilidade de cambiar estilos, foi assimi-
lado por muitos arquitetos e posto em prática em vários países.
Essa influência aparece em três grandes bibliotecas de meados do
século XIX: a biblioteca de Sainte Geneviève e a Nacional de Paris
ambas de Labrouste, e a do Museu Britânico, de Smirke, em Lon-
' tantes de livros ao redor, com escadas colocadas diagonal-
dres.
HeÊ1riT"abrOL{StÊ' que hevífa estudado na EC_O_le de Beaux'AItS'
deu eonhnuldade a lmhe Prmclpal de neeclasslclsmo de Blendel'
DeP015 de ganhar 0 Premle de Rema em 1824/ Pa550l1 05 C1rlC0 211105
seguintes na Academia Francesa, dedicando grande parte do seu
tempo na Itália ao estudo dos templos gregos em Paestum. Em
1840, Labrouste foi nomeado arquiteto da Bibliothèque Sainte Ge-
nevíève de París, que havia sido Criada para abrigar parte do fundø
de livros encampadø pelo Estado francês, em 17g9_
Henri Labrouste foi o primeiro arquiteto-engenheiro a pro-
jetara construção de ferro em que a moldura real é uma
expressão arquitetônica deliberada.
Embora cercada de maciças paredes neo-renascentistas, a sala
de leitura alongada da Biblioteca Sainte Geneviève tem uma
estrutura metálica com uma aparência surpreendentemente
frágil, com um teto formado por duas coberturas com abóba-
das cilíndricas. O delicado trabalho de ferro é como um acrés-
cimo moderno aos pesados resíduos do passado, e, embora se
possam encontrar motivos classicistas nas colunas delgadas,
eles nao passam de decoraçao superficial. Os arabescos em
forma de plantas que decoram os arcos não ocultam o fato de
que a estrutura de ferro serve a um propósito puramente
construtivo: a solução do arquiteto, aqui, é na verdade um
exemplo de art nouveau avant la lettre. Embora o teto seja for-
mado por dois vãos paralelos que se transformam graciosa-
mente em abóbadas cilíndricas em cada extremidade, o espa-
ço não está dividido em duas metades: permanece um todo
170
Tn=oLoG1As E ASPECTOS comrosmvos DE B1BuorEcAs
._; unificado. Isso se deve em parte ao fato de que a fileira de co-
lunas no centro nao se estende de uma ponta ã outra e deixa
desimpedidas as áreas em cada extremidade.
O edifício é muito mais comprido do que largo, mas o trata-
*
mento das fachadas compridas e curtas é idêntico: a mesma
' amcu ação' a mesma eneseagem e tem em as mesmas es'
mente em cada canto (de modo que nenhum canto imponha
uma direção hierárquica ao espaço). Esta equivalência de pa-
redes compridas e curtas é o que torna a biblioteca tão singu-
lar do ponto de vista da espacialidade: a maneira como o teto
com dupla abóbada cilíndrica deixa o espaço sem divisão, in-
f taztg, é verdadeiramente surpfeen<;1ente_
Da mesma maneira que Labrouste integrou seus elementos
z
para criar uma espacialidade unificada extraordinaria, no seu l
caso a arte de fazer e o fazer da arte sao indissociaveis. Sua so-
lução não é meramente o resultado do que ele era capaz de
reallzarf mas tambem/ e de mallelra bem mais lmperlarllef ele
fel Capaz ele reallzar O que llavla Perlsacle em termos de e5Pa'
Clalldade- (Heftzberššerf 1996/ P- 244 e 245)
E559 1`äCÍ0nälÍSm0 estf UÍU1' al f0I`n0U'S€z Í0C1aVÍãz mãÍS refi-
nado na sala principal de leitura e reserva de livros que Labrous-
te construiu para a Bibliothèque Nationale em 1860 e 1868.
Este complexo, inserido no pátio do Palais-Mazarin, consiste
em uma sala de leitura coberta por um teto de ferro e cristal,
suportado por 16 colunas de ferro fundido, e estantes múl-
tiplas de ferro forjado e soldado.
Prescindindo dos últimos traços do historicismo, Labrouste
desenhou essas últimas como umajaula iluminada por cima,
na qual a luz se filtra até embaixo, através das superfícies de
ferro, desde o teto até o piso. Ainda que essa solução se deri-
vasse da sala de leitura e as estantes de ferro construídas por
Sydney Smirke no pátio do neoclássico Museu Britânico de
Robert Smirke, em 1854, a forma precisa de sua execução im-
171
 I
I-IoNoREs IVIAMBRINI
plicava uma nova estética cujo potencial não seria compreen-
dido até o trabalho construtivista do século XX. (Frampton,
1998/ P- 17 e 18)
Sydney Smu-ke' em seu proieto para a blbhoteca do Museu
Bmamco' Cnou um espaço Clrcular muco' amp 1°' com um pedi'
reito alto. A sala mede 32 m de altura e seu diametro, delimitado
pelo perímetro que formam as estantes de parede, é de 4l2 m. Gra-
\ .
ças a sua maciça estrutura sobreviveu aos bombardeios da se-
»
gunda guerra mundial. A abóbada está sustentada por vinte ar'
cos de ferro fundido coberto de concreto. Com sua cupula de fer-
roecrista ,propicia ao am iente uma uminosi a e 1 usa muito
agradável. Com sua forma circular e com a distribuição radial de
seu mobiliário, essa sala de leitura cria um espaço de perfeita har-
monia arquitetônica. Toda a ventilação é feita de forma natural, e
a iluminação, que é obtida por meio de vinte janelas de 8 m de al-
tura por 3,5 m de largura ao redor de sua cúpula e mais uma cla-
rabóia de 12 m de diâmetro, é bastante eficiente. Existe, ainda,
uma complementação com luz artificial, para as mesas de leitura.
O grande mérito dessa biblioteca é o de ter uma estrutura única,
ao contrário do que acontece com a Biblioteca Nacional de Paris.
Labrouste apesar de ter se baseado na biblioteca britânica para a
concepção da Nacional de Paris criou um espaço que não é úni-
co, porém, extremamente aconchegante, ao contrário da do Mu-
Seu Bgêalriifse ao ecletismo historicista o art nouveau ue foi
g 'q
uma reação individualista de alto conteúdo romântico frente às
tendências ecléticas e ao classicismo acadêmico. Foi um fenôme-
~ ~
no plural que afetou nao só quase toda a Europa, senao também a
, . . .
Amenca do Norte' entre 1890 e 1910' recebendo dlstmtas deno
minaçöes e possuindo uma série de variantes (Lampugnani,
. ,
1989, p. 28). Entre as variantes desse codigo-estilo, encontra-se a
_ _
Escola de Glasgow, na Escócia, tendência liderada pela obra de
Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). Do trabalho desse arqui-
teto/ de5iaca`5e a Escola de Arte de Glasgow/ Obra Paradigmática
172
T1PoLoo1As E Asmscros CoMi>osmvos DE BIBLIOTECAS
dessa Corrente arquitetônica, especialmente da Sua Versão abstra-
togeomemeal que foi Construída em Glasgøw em 1398, amplia-
da em 1907.
Esse edifício apresenta um esquema planimétrico muito li-
near: de um lado, o do acesso, duas fileiras de salas de aula, e na
parte posterior a escada principal, rodeada por uma galeria dedi-
Cada ao museu; e nas extremidades do edifício, dois corpos, um
destinado à direção e O Outro à bibhOteca_
Í Í
A ampliação, que foi citada anteriormente, deu-se com a
construção da biblioteca. O acréscimo feito ficou perfeitamente
integrado ao prédio existente, e a biblioteca se particulariza por
ter um pédireito dupla
O eepaee tem uma mama perfeitamente quadrad a e e fator
mais importante de sua Conformação Consiste em possuir
uma galeria que circunda as paredes, suportada por uma es-
trutura de madeira totalmente aparente. Se compõe de pilares
que vão do piso ao teto, unindo-se às vigas duplas que susten-
iam fi Piaiafofma do galeria/ muito bom oiioposia em relação
aos iiioiiiaiiiosf o rodeado Por uma boiausiif-'ida que aofooooii'
ta à dinâmica espacial d°S element” men°1°“ad°S' um toque
d b l
decorativo que provém do entalhe E das cores os a aústres'
(De Fusco' 1981' P' 144 E 145)
. . . .
Depois do art nouveau surgiu o proto racionalismo e os mo-
Vimentos da Vanguarda figufaiiVo- A fUnCiÇã0 (10 CÍAM (Con-
gresso Internacional de Arquitetura Moderna), em 1928, foi con-
. . , . . . .
siderada como o inicio da fase academzca da arquitetura moderna.
, . _ . . .
Isso ocorreu apos a Exposiçao Weissenhof (1927), onde ficou evi-
. . A . .
dente que havia certa concomitancia entre os estilos e as conce p -
ções internacionais. Essa iniciativa se deve a Hélène de Mandrod,
. , . . .
que reuniu em seu castelo na Suiça arquitetos que tinham posi-
- E
goes parecldas' ›
Na exposição que fez ante as delegações que depois se conste
tuíram, disse: O objeto principal e afinalidude que aqui nos reuniu,
l
fl
173
l
 'T i

HONORE5 M AMBRM Tii>oi.oc;iAs E ASPECTOS coizivosirivos DE BIBLIOTECAS

é o dejuntar os diferentes elementos da arquitetura atual em um em seus dois percursos, obtido pelo sensível recurso de um corri-
todo harmônico, e dar a arquitetura um sentido real, social e econô- mão localizado no centro, separando o acesso desde o depósito
mico. A arquitetura deve, portanto, libertar-se da estéril influência até a regepçäg e a passagem desse pgnto à Sala de leitura A1ém
aaa aaaaamías E ae Saasfarmalas aarraaaaaí de funcional, o desenho da escada e dos corrimãos representa
E dizer que/ a Partir dar/ a arquitetura devia se reger Por toda uma antecipação do gosto orgânico com suas influências
novas fórmulas, distintas das anteriores. (Hatje, 1970, p. 78) plásticas lineares.
O ponto alto desse tipo arquitetônico de biblioteca é o uso
dd
A racionalidade rigorosa das formas arquitetonicas, enten-
d d _ 1, t. d
. b. t.
. A .,
. . z . . . i
da iluminaçao zenital. A iluminaçao se obtém por meio de aber-
1 as aama e açoea Og i aaa a P ar ir e exi g encias o e ivas ' e a1
. . . .
turas tronco-conicas colocadas no teto, de maneira que exterior-
essencia do movimento moderno. Dai o porque desse movimen-
mente, excetuando o desnível já mencionado da cobertura, a vo-
to ser tam em C ama O a raclona lama' ( a uam' ' P' lumetria dessa parte do edifício consista em um único bloco fe-
8277) zhazio e maciço (iizza, 1981, p. 396-399).
Um grand? aiígpitetâ elauqqr dq-lpro]eto de varšâis biälioêe-
É importante lembrar que essa biblioteca foi implantada em
cas Importantes O1 Var a ta' ma e auaa mala ao acl as 1- uma região de clima frio e em geral com céu encoberto fazendo
bliotecas é a de Viipuri. O projeto da Biblioteca Municipal de Vií- Solução adotada tomasse plenamente eciénta PaS_
Pari' na parte leste aa Finlandia (haja Vybarg' Rúaaia)' indicativo sando ao bloco menor, acima das oficinas, fica a sala de conferên-
da arquitetura arga^ni C a ea r ap éia ' foi o que Venceu um concurso
` . . . . . -
cias, famosa pelo revestimento do teto feito por Justaposiçao de
em 1927' A abra aa foi aaíaaaaa em 1935' peças de madeira, formando uma superfície de alternância côn-
Ava l amatna g eral da biblioteca a p resenta dois blocos aco-
` . .
cavo-convexa Justificada em parte por razoes
_ _ , . ,
acusticas, porem
plaaoa' porem' em aeaalvel ' . O bloco malar aaatém ' na P lanta bai-
` , .
elaboradas, sem duvida, pelo gosto de uma nova figuraçao.
. -
xa ' o vestíbulo ' os locais de consulta, os depositos, etc., e no piso
Observe-se que, enquanto o ambiente da biblioteca está
superior, a sala de leitura, articulada em .dois niveis. O bloco me- Completamente fechado/ isolado do mundo exterior,
nor Cantam? em seu PISO mfenor Vanaa Ocmaa' enquanto O andar tir a máxima concentração do leitor sobre o livro, na sala de con-
Superior e Completamente ocupado por uma Sala de con' ferências, escutando o orador, é possível contemplar a paisagem
ferências. A divisão da sala de leitura em duas zonas consegue-se
d d d
. . , -
circunjacente. Esse e um exemplo da funçao psicológica que a
me lan a um e s alva no qua se si ua uma g ran eesca a e u- i . i . .
tendencia organica exalta sobre o mero funcionalismo .
de alguns
plo lanço que comunica a zona destinada aos leitoresd
com a zona
racionalistas. A biblioteca é considerada sua obra-prima, porque
e c assi icaçaoe con/ r o eee S au imacomos e P_osios. . . . .
nela ele manifesta a capacidade de intervir em todos os setores
Nesse proieto ' ia se observa o que se constitui um fator re-
para desenhar e redesenhar tudo o que é possível, desde a estru-
aorrenfa faafaalo'
ale Aaltae em ge?
al da ar uitetura or ânica . . , . , . , .
q g _' tura do equipamento fixo, os moveis, ate as luminarias (Gutheim,
.

como e o vao livre , quer dizer, a articulaçao em dois ou mais ni- 1961
veis do espaço interno de uma volumetria compacta, b
ainda que .~
d_f Em outra época e regiao, outra biblioteca que se tornou re-
nesse Caso aa ra 1 a' am em' no ex amor' n r r ' a era n-
a co e u a
1
. . . . . .
presentativa foi a da Academia Philip Exeter, projeto do arquite- .

ça de altura entre os dois pisos interiores. Outro elemento impor- to Louis I' Kahn' Esse edifício New Hampshire, USA, foi
tanta aos espaços que esta senao analisado é a escada' funcional truído entre 1967 e 1972 e se compõe de duas partes distintas: o

174 175

I-loNoREs MAMBRINI
depósito pesado e maciço de livros e a sala de leitura, onde o lei-
tor pode isolar-se, mais próximo da luz natural. A intenção foi
criar um amplo hall com um pé direito igual à altura de todo edi-
fício, onde o usuário se sentisse estar penetrando em um santuá-
rio de livros e idéias. A grande sala de leitura se encontra à parte,
porque o arquiteto considerou que a leitura deve realizar-se em
calma. Na parte periférica dos pavimentos, estão localizadas
uma série de cabinas de leitura, a exemplo do que foi adotado na
biblioteca do Mosteiro de Gloucester em 1400. Kahn, nessa bi-
blioteca, fez uma releitura do tipo medieval.
Todas as paredes externas são de tijolos aparentes, e, no lo-
cal onde se guardam os livros, o material empregado é o concreto
aparente (Giurgola e Mehta, 1976, p, 84-86). Na cobertura do
grande hall, encontra-se uma clarabóia com uma interessante ilu-
minação zenital.
Na Universidade de Cambridge, tem-se a biblioteca da Fa-
culdade de História, como mais uma das bibliotecas a serem des-
tacadas. O projeto é do Arquiteto Iames Stirling e equipe. Esse
edifício é 0 resultado de um concurso fechado que, após algumas
modificações no projeto original e mudanças em sua localização
no terreno, foi concluído em 1968. O terreno previsto incluía uma
faixa voltada a oeste. Depois do concurso, foi decidido que a me-
tade do terreno não estava disponível, e isso fez com que o prédio
fosse reposicionado no terreno e girou a face leste para o norte.
Nos condicionantes, era necessário prover de acessos multidire-
cionais para a Faculdade de História. Para permitir a circulação e
integração com os caminhos que cruzam o campus, foram cria-
das quatro entradas, duas das quais estäo no térreo. Na frente do
prédio, existe também acesso por rampa para entrada dos funcio-
nários. O programa incluía sala de leitura para 300 pessoas, 3.600
m lineares de estantes, o que significa, aproximadamente, 50% da
área do andar. Essa tem a forma de um quadrante de círculo en-
caixado entre as duas alas de um edifício de ensino, de seis anda-
res, em forma de ”L". As outras acomodações são área funcional,
sanitários e salas comuns.
176
TI1=oLoG1As E ASPECTOS cowosmvos DE BxBL1oTEcAs
i.
1.
Ê AS entradas prineipais abrem diretamente para uma área
Ê, de controle e informações onde se encontram os catálogos. Do
I' outro lado, a 1.20 m abaixo desse nível, está a sala de leitura. O
acervo de livros está disposto em dois níveis, e as prateleiras es-
tão díSp0StaS radíalmente a VíSta da meSa de C0Htr0lez a qualz
'
deSSe modo, tem t0tal SuperVíSäO da Sala de leitura e area de es-
l
tantes. Esse princípio está baseado diretamente no da biblioteca
do British Museum e de sua concepção do seculo XIX, baseado
em rígidos princípios de controle. A mesa da recepção é também
um console de onde calor, luz e ventilação são ajustados. As má-
quinas de exaustão no topo da cobertura envidraçada são contro-
ladas por essa mesa. A malha de aço do telhado Sobre a sala de
leitura tem superfícies envidraçadas, interna e externamente;
essa contém venezianas reguláveis e ventilação entre as duas pe-
~ les de vidro.
A Faculdade considerou que o estreito contato entre a sala
de leitura e os outros compartimentos era essencial, e o arranjo i
dos corredores como galerias em torno da sala de leitura foi o
›
principal fato gerador do projeto. As janelas dos corredores e os
lay-bys, os quais se projetam no espaço aéreo da sala de leitura,
permitem aos estudantes, nos andares superiores, manterem um
contato visual sem serem intrusivos com a sala de leitura.
Os três andares superiores do bloeo em "L" contêm salas
administrativas privativas que são as vezes usadas como salas de
professores. AbaiX0, eXistem dois andares de grande altura com
salas para seminários, e, ainda abaixo, um pavimento com salas
comuns aos estudantes e funcionários. As salas menores estão,
portanto, no alto do prédio e alargam-se nos pavimentos inferio-
res onde as grandes estão localizadas. A transição de um edifício
fino para largo é efetivada no exterior por uma pele de vidro es-
calonada. Em adição às torres de escada e de elevadores na frente
do prédio existem cinco escadas de saída em cada final do bloco
em "L". As superfícies eXternaS são duras, refletantes e lisas: Ví-
dro, tijolos e ladrilhos cerâmicos. De noite, as superfícies de vi-
dros escalonadas reluzem brilhantemente (Brawne, 1970, p. 10 e
177
HONORES MAMBRINT
ii)' A aoiueao adotada eoin o uso ao Vidro interfere airetainente
na runçao _da biblioteca/ razendo com due as criticas surlam de
uma maneira muito intensa'
O que se Pode observar na biblioteca Proletada Por Stirling
e clue ele associa o Procedimento da Planta livre nerdada do
movimento moderno à idéia de um vazio delimitado g eometrica-
mente (De Fuscof i98if P- 34o'348)¡ outro Ponto imPortante e o
seu ear ater rnonurnentai' e o uso exagerado ele eieinentos rneca'
nieoa' para que ainesina possa ser utiiizaaa'
Um dos ultimos grandes projetos de bibliotecas foi o da Bi-
blioteca Nacional da França. O projeto do arquiteto Dominique
Perrault e equipe adotou como partido uma ampla esplanada de
base, ocupando o subsolo, com seis pavimentos abrindo para um
jardim interno, e quatro torres em forma de "L", posicionadas
nos quatro Cantos dessa mesma base g que sãg destinadas ags se-
tores administrativos e armazenagem do acervo. As salas de lei-
tura e demais dependencias abertas ao publico estão localizadas
nos pavimentos de baixo da esplanada. A exemplo da biblioteca
de Stirling, nessa também foi empregado um número grande de
elementos mecânicos para seu controle ambiental. Inaugurada
1995 1 t_ ,d M,tt d d _
d ' pe O en ao presr en e 1 _erran ' pre rn e reunir urria
serie e acervos espalhados por diversos locais de Paris, e e a
maior obra Parisiense do rim do seculo XX-
A linguagem arquitetônica abstrata presente na Biblioteca
Nacional da França recorre ao minimalismo e à neutralidade
passiva de expressão. Suas formas geométricas puras estão
também presentes em outros dos grandes projetos da era Mit-
z A
terrand, como o arco de La Defense, a piramide do Louvre e a
Géode do Museu de Ciência e Tecnologia no Parque La
Villette. (Lucan, 1996, p. 32)
Perrault utiliza para as quatro torres um mesmo material
como invólucro: o vidro. Cabe ressaltar que, nas torres, têm-se
dois registros: o inferior, com setores administrativos, concebi-
178
TIPOLOGIAS E ASPECTOS COMPOSITIVOS DE BIBLIOTECAS
dos com brises-soleil internos pivotantes feitos de placas de ma-
.. deira; e osuperior, destinado ao armazenamento do acervo, onde
i essas mesmas placas são fixas. Aí é que surge o questionamento
L da duplicidade formalista de Dominique, que provavelmente
utilizou esse material para dar uniformidadeàsuperfície externa
' e conservar a integridade do volume.
Outra crítica que normalmente é feita está relacionada à
distribuição das funções nessa volumetria, visto que o acervo não
necessitaria estar na parte superior da edificação, onde encontra
grande luminosidade (Ibid., p. 32-43).
A arquitetura da Biblioteca Nacional da França, ao desejar se
desfazer de uma multiplicidade de signos iconográficos con-
vencionais, retomaa neutralidade e encara a realidade arqui-
tetônica última: a matéria bruta. Talvez inconscientemente,
i
¿
Perrault foi/ê as ÍHSÍÍÍUÍÇÕGS de um, Adolf, i-oosf colo "Prince
. . .
> Pio do revestimento,/f exposto na um seculo' merece' iaole
mais do que nunca, ser objeto de meditação. Loos, contra toda
uma tradição que fazia da arquitetura um problema de ex-
pressão de dados da construçao, ou seja, da estrutura, da os-
. . .
. . . .
satura, da carpintaria, privilegiava o revestimento, ou seja,
i aquilo que assegura o fechamento, o invólucro, e que garante
O prazer e O Conforto de uma interioridade. ~N0 Começo em a
veste... a cobertura é a mais antiga expressão da arquitetura”.
(1bz'â., p. 40)
Para abrigar o acervo de vinte milhões de volumes que se
encontram espalhados em diversos locais de Londres, foi criada a
j Biblioteca Britânica. Essa reúne o acervo de diversas bibliotecas,
inclusive o da Sala Circular de Leitura do Museu Britânico, que
possuía trinta mil obras para consulta. O novo prédio, aberto ao
público em novembro de 1997, foi construído em Euston Road,
Per to da Estação de St-Pâ11CrãSz 9 foi Projetado Pelo arcluiteto Co'
L im St- loim Wilson e e<luiPe- A Sala Circular de Leitura esta nova'
í mento Sob a aoim1n15traÇão do Museu Britamcof e dePois de um
grande trabalho de restauração de seus elementos originais,
179
HONORE5 MAMBRINI
compõe parte do Novo Complexo Cultural do Museu. Esse com-
plexe euitural é projeta de arquiteta Ngrman Fester e equipe, e
privilegia sem uma cobertura Q grande pátio de museu, A Sala
Circular de Leitura deverá ficar permanentemente aberta ao pú-
blico em geral, o que acontece pela primeira vez em sua história.
O visitante poderá circular e vivenciar uma das mais famosas sa-
las do mundo, a qual serviu de inspiração para muitas outras
(The British Museum, p, 2-3, s/d),
Considerações finais
O estude de tema bibiieteea fei enfeeade dentre de um
marco referencial que incluiu desde seu aparecimento como tipo
arquitetônico até sua transformação e conformação atual. Isso se
processou em conseqüência da evolução da produção tecnológi-
ca, das transformações sociais e econômicas, assim como dos pa-
radigmas arquitetônicos, que inuíram nas soluções construti-
vas. As modificações de comportamento social refletiram direta-
mente 110 espaço físiço da bib1iQteCa_ A5 ingvaçõeg teçnológiçag,
da mesma forma, modificaram os partidos arquitetônicos dessa
função. Exemplo disso é a invenção da imprensa, que trouxe
como conseqüência um aumento significativo do número de li-
vros, e refletiu na ampliação do espaço para seu armazenamento.
O tema biblioteca foi projetado, nas diversas épocas, por
mestres da arquitetura, que produziram obras exemplares, pela
sua adequação espacial-compositiva às novas solicitações da
evolução programática desse ente arquitetônico. No período da
execução dessas bibliotecas, foram incorporados a elas os avan-
ços tecnológicos e construtivos pertinentes.
Henri Labrouste, por exemplo, na Biblioteca de Sainte Ge-
neviève, concebeu um espaço amplo para a sala de leitura, sepa-
rando-a do armazenamento dos livros, princípio esse que foi
usado pela primeira vez por Leopoldo della Santa. Mas o maior
mérito dessa grande biblioteca de Labrouste é o emprego do fer-
iso
TIPOLOGIAS E ASPECTOS COMPOSITIVOS DE BIBLIOTECAS
ro como elemento de composição espacial. Suas colunas de fer-
ro fundido aparente e as arcadas decoradas surgem como uma
nova concepção técnico-construtiva, oportunizando um resul-
tado espacial de grande plasticidade. Esse mesmo arquiteto
aprimorou ainda mais o emprego do ferro fundido como técni-
ca construtiva empregada em bib1i0'f€CâS, COII1 um Te5U1fad0
plástico ainda maior, na grande Sala de Leitura da Biblioteca
Nacional de Paris, visto que incorporou abóbadas cerâmicas
com cristal, para a obtenção de iluminação zenital, fundamental
para esse tipo de espaço.
A retomada, por parte de grandes arquitetos, de partidos
arquitetônicos adotados em bibliotecas de épocas passadas é ou-
tra referência notória quando se faz uma revisão histórica do
tema em questão. Nesse sentido, pode-se visualizar, na Bibliote-
ca da Academia Philip Exeter, onde Louis Kahn faz a releitura da
biblioteca medieval do Mosteiro de Gloucester, posicionandoças
' Cabinas de leitura, da mesma forma, na parte periférica da edifi-
' cação. Também se pode citar a Biblioteca Nacional de Paris, de
i Labrouste, que adotou o mesmo princípio usado por Sydney
Smirke na Sala CÍI'CL1la1' Cle Leitura Cla BÍl;)lÍO't€Ca dO MUSEU Britâ-
¿ nico e que consiste em posicionar as estantes de livros na perife-
z' ria da grande sala de leitura. Essas duas grandes bibliotecas de
meados do século XIX acompanham o partido adotado, pela pri-
meira vez, na Biblioteca do Escorial, de meados do século XVI.
E pertinente observar que os fatos são cíclicos, e o referenci-
al histórico é de muita importância para a compreensão dos para-
É digmas adotados nos diferentes tipos de bibliotecas.
›
tz
'S
5,
181
HONORES MAMBRINI

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1996 p_ 244 e 245 diversas capitanias do Brasil-Colônia, não ter apresentado total
LAMPUGNANI, V. M. (ed.). Enciclopedia GG de la arquitetura del siglo XX. unidade entre Suas regiões, resultando COm algumas Característi-
B~'=1f¢e1°1\1 GG 1939z P- 23 cas próprias, e em decorrência da grande riqueza de dados que
LUCAN' Jacques' A Simphcidaldâ aâmšnte °°“Itab` Os eSI§°rç°S de uma ar' constitui a arquitetura religiosa colonial de cada uma dessas re-
u itet ura ue encaraare a a e amateria
1` ' ruta. evzsta P ro eto D e-
' .L . ., - A
gioes, torna-se inviavel querer abordar todo o Brasil-Colonia
` ` -
q _ q J 1
sign, Sao Paulo, n° 199, ago. 1996, p. 32.
-
MARTINS, Wilson. A palavra escrita história do livro, da imprensa e da bibliote- num único trabalho- Sendø assim/ determin0u'5e Para este artigo
ca. São Paulo: Ática, 1996, p. 71. o estudo de uma única região, ou se]a, a Bahia, a qual, alem de
N ICOLAEFF, Alex. Consideraçoes sobre 0 ecletismo. Cópia xerográfica, p. 38.
PEVSNER, Nikolaus. História de las tipologias arquitectonicas. Barcelona: GG,
1980, p. 107.
TI-IE BRITISH MUSEUM. The great court- The British Museum's Milennium
Project. London, p. 2-3. * O respectivo artigo é baseado no capítulo sobre "Arquitetura religiosa
colonial na Bahia", da dissertação de mestrado desenvolvida no PROPAR
- UFRGS, em 1999, na área de Teoria, História e Crítica da Arquitetura,
com o título "Arquitetura Religiosa Colonial Luso-Brasileira: Uma análi-
se tipológica das igrejas de Portugal e Bahia", sob a orientação da Prof.”
Dr? Glenda Pereira da Cruz.

** Vilmar Francisco Mayer, arquiteto, com mestrado em Arquitetura pelo

Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura - PROPAR -
UFRGS, Porto Alegre; professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo da
UNISINOS, São Leopoldo; e profissional autônomo.
1

182 183
VU-MAR FRANCISCO MAYER
corresponder a uma das principais regiões do Brasil-Colônia,
teve a cidade de Salvador como primeira capital do Brasil.
Esse tema será abordado por meio de uma análise da tipo-
logia de planta da arquitetura religiosa colonial na Bahia, procu-
rando-se destacar com esse estudo a transformação da planta de
suas capelas e igrejas, revelando, assim, uma parte da história da
nossa arquitetura religiosa no período de colonização.
Tipologia de planta - século XVI/XVII
A arquitetura religiosa colonial baiana manteve uma certa
uniformidade no partido de suas igrejas, devido ã preferência
pela tipologia de planta longitudinal adotada nas igrejas da Con-
tra-Reformal portuguesa, resultando, assim, com as mesmas ca-
racterísticas da Metrópole: compactas e com suas funções inscri-
tas, basicamente, num grande plano retangular.
A maioria de suas construções são compostas de paralele-
pípedos justapostos e fachadas com certa sobriedade decorrentes
de sua ornamentação austera, calcada especialmente na ordem
toscana, seguindo uma tradição arquitetônica estabelecida nas
igrejas de Portugal, obtendo uma linguagem contrária ã do con-
ceito espacial e plástico do Barroco italiano. É evidente que Por-
tugal sempre esteve exposto ao gosto italiano e das demais re-
giões européias, mas a resistência portuguesa à imitação resultou
da existência de aspirações peculiares a Portugal.
As igrejas construídas no Brasil do século XVI até o século
XVII corresponderam a uma certa transposição formal de Portu-
gal, o que resultou praticamente em uma imagem reetida da
1 A Contra-Reforma foi tanto a reação da Igreja que permaneceu fiel à tra-
dição do Papado romano, em oposição ao protestantismo emergente,
como o movimento reformista no interior da própria Igreja Católica, no
` d€C0ff€^f 0195 SÉCUÍOS XVI 6 XVII-
134
T1r›oLoc1A DE PLANTA DA ARQUITETURA REuc1osA coLoN1AL NA BAHIA
metrópole, como no caso das ordens religiosas que construíram
suas igrejas, na maioria das vezes, com características arquitetô-
nicas correspondentes à sua tradição, adotando, então, as formas
i utilizadas em Portugal. Foi praticamente pelos jesuítas e pelos
engenheiros militares que a arquitetura desornamentada, vigen-
' te em Portugal, chegou ao Brasil.
As primitivas igrejas brasileiras, inspiradas nas portugue-
sas, não tiveram a mesma perfeição da metrópole, pois seus pro-
jetos foram bem mais simplificados em função do meio físico e
dos meios de edificação.
As igrejas da Bahia, construídas no século XVI, caracteriza-
ram-se, basicamente, pela sua construção de pequeno porte, com
` uma Volumetria compacta resultante de uma tipologia de planta
longitudinal, a qual se apresenta composta de uma nave: única e
capela-mor,3 inscritas num plano retangular (Planta 1), ou então,
com a capela-mor de menor largura que a nave (Planta 2), poden-
do essa ser precedida, ou não, por um alpendre, de largura variá-
vel, como se verifica, principalmente, nas primitivas capelas ru-
rais.
Dentre as primitivas capelas e igrejas do século XVI e XVII,
encontram-se, também, algumas raras soluções que se dife-
renciam das demais, devido ao acréscimo de uma abside semicir-
cular na capela-mor (Planta 3a), projetando-se visivelmente no
exterior, típica das capelas românicas européias do século XII e
XIII e também de Portugal, construídas até o século XIV. Essa so-
lução foi adotada na igreja de N. Sra. das Neves, na ilha da Maré,
em Salvador, a qual se apresenta, atualmente, com construções
2 Nave: corresponde à parte interior de uma igreja que se estende desde a en-
trada principal até a capela-mor. Denomina-se nave central ou principal quan-
do este espaço é subdividido por pilares, colunas ou arcos. Nesse caso, existem
naves laterais (ALVIM, v. 1, p. 244).
3 Capela-mor (capela principal): corresponde à capela situada na cabeceira
da nave de uma igreja, onde se localiza o altar-mor. A capela-mor ocupa o lugar
do coro nas igrejas européias (ALVIM, v. 1, p. 238).
185
VILMAR FRANCISCO MAYER T1r›oLoc1A DE PLANTA DA ARQUITETURA REL1G1osA coLoN1AL NA BAHIA

nas laterais da nave, acrescentadas no século XVIII. A abside se-

micircular também foi utilizada na capela N. Sra. da Penha, em
Cachoeira, no século XVII, mas só que nessa capela ela não se evi-
dencia no exterior, pelo fato de se apresentar envolvida por outro
compartimento, a partir do qual se ergueram as paredes externas
PLANTA 2 PLANTA 3a PLANTA 317
planas (Planta 3b).
MNTM , _ _ l Decorrente da necessidade de um espaço exclusivo para sa-
cristia ou outras funções, surge, inicialmente, uma construção
adjacente à capela-mor (Planta 4), que corresponde a uma transi-
ção entre a planta simples de nave e capela-mor e a do partido em
T". Essa solução foi utilizada na capela de N. Sra da Escada (sé-
culo XVII), em Salvador, na primitiva igreja de N. Sra. do Monte

_
Ê Ê, " Serrat (1650-79), em Salvador, e em capelas rurais.
Quanto ao partido em "T", corresponde à tipologia de plan-

_
ta longitudinal de nave única com sacristia e consistório4 adjacen-
i›LANTA.zz z›LANrA.â i›LANTA.ó tes às laterais da capela-mor, com os quais resulta uma largura
maior que a da nave (Planta 5). O partido em "T" foi muito adota-
do nos séculos XVII e XVIII, pelos construtores das capelas rurais.

I |
Muitas dessas construções apresentam na lateral da sua nave
uma escadaria externa sobre abóbada, que permite acesso ao púl-
pito e ao coro, e, também, em alguns casos, com sineiras ou tor-
J “j res. Tem-se como exemplo a capela N. Sra. do Loreto (século
XVII-XVIII), localizada na ilha dos Frades, a Capela de Santo
E 3 zzzzâi Antônio de Pindobas (século XVIII), em Candeias, (capela de en-

PLANTAJ

"
E ` ....

¡›¡_AN-M8

'r|PoLoe|A DE PLANTA _ sÉcuLo xv|/xv|| - BAH|A

DESENHO DO AUTOR- Im
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1

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É PLANTA_9

"""
genho, localizada em área rural), e a primitiva igreja da Palma
(1630), em Salvador, a qual sofreu uma ampliação no século
XVIII quando foram acrescentadas novas construçoes nas
laterais da nave, como também feitas subdivisões na sacristia e
1 ;
COIISISÍOIIO.
z

Al 3umas P rimitivas i g re'as de vilas e cidades e P rinci P al-

1

_ mente de áreas rurais tiveram acrescentadas as suas construções

Quadro 1- Tipologia de planta - desenho do autor - 1999.

4 Consistório: corresponde a uma sala de reunião de uma confraria ou de
qualquer assembléia paroquial (ALVIM, v. 1, p. 239).

135 187
VILMAR FRANCISCO MAYER TIPOLOGIA DE PLANTA DA ARQUITETURA RELIGIOSA COLONIAL NA BAHIA

Ez

um alpendre, localizado na frente da fachada principal (Plantas
2, 4 e 5), como na igreja de N. Sra. de Monte Serrat (1650-79), em
Salvador, e na capela de N. Sra. da Ajuda (século XVII), em Ca-
choeira, sendo que essa capela foi composta inicialmente por um
nártex,5 o qual foi substituído posteriormente por um alpendre.
Encontram-se também alpendres localizados em apenas uma la-
teral da nave, como na igreja de São Lourenço (século XVII), em
Itaparica, e na Igreja N. Sra. Encarnação de Passé, em Candeias,
ou então, em ambas laterais e na frente da fachada frontal, como
foi proposto inicialmente para a capela do Bom Jesus da Glória,
em Iacobina, a qual se encontra, atualmente, com o alpendre do
lado direito fechado, transformado num corredor lateral.
O uso do alpendre foi uma solução típica do século XVII,
tanto na área urbana como na rural, mas esse elemento é encon-
século XVIII (Planta 6). Esses pórticos laterais foram utilizados
nas igrejas seiscentistas de Santo Amaro de Ipitanga, em Lauro
de Freitas, e na de São Bartolomeu, em Maragogipe. No século
=¿ XVIII, foi construída, com essa solução, a igreja do Senhor do Bon-
fim (1740-72), em Salvador, embora, nessa época, o uso desse ele-
mento já fosse considerado arcaico. A utilização desse elemento
persistiu, aqui, em função da natureza especial da igreja, pois ti-
nha o objetivo de propiciar fluidez nos percursos do grande nú-
mero de peregrinos em dias de festas religiosas.
Com a Contra-Reforma, iniciada na Itália a partir de mea-
dos do século XVI, deu-se ên-
fase à construção de igrejas
com a tipologia de planta
‹ longitudinal de nave única, "i__ .._I
...........

trado em edificações até do século XVIII, principalmente em ca- visando atender à demanda
pelas rurais. da Igreja Católica de procu- `_`""”'m:"5;"'
Além do alpendre, foram também utilizadas varandas ad- rar agrupar os fiéis num es- ‹'\
j acentes às fachadas laterais da igreja. Essa solução foi adotada na paço único, para facilitar a
lateral esquerda da primitiva construção da igreja de N. Sra. da concentração e a compreen- ,
Graça (1645), em Salvador, que, atualmente, apresenta sua arca- ,¿ sao da pregaçao.
da fechada. l Em 1568, iniciou-se, em
A partir da solução dos avarandados, sem construção su- Roma, a construçao de uma
perposta, surgiram, na segunda metade do século XVII, pórticos igreja bem no espírito da
laterais com arcadas encimados por tribunasf os quais corres- Contra-Reforma, onde já não ~›

pondem a uma evolução para os corredores laterais, típicos do se vive só em êxtases, olhos =

postos no céu, e, sim, procu- Hj

rando atender ao homem.
5 Nártex ou galilé: corresponde ao espaço coberto de transição que dá acesso à C0n5trói'5e uma igrela`m0'
nave de uma igreja, localizado abaixo do coro. Geralmente se encontra entre as Clelo pelos jesultas, em Roma, Figura 1_ Planta baixa esquemática
torres da fachada principal, e suas aberturas se desenvolvem em forma de arca- a igreja dg Gesü (Figura 1), térreo desenho do autor 1999_
da. Espécie de vestíbulo situado na frente da nave, com uma configuração bem de jacopo Barozzí Cla Vígnola Ig. do Gesú, Roma ~ 1568.
definida em planta (ALVIM, v. 1, p. 241).
6 Tribunas: correspondem ao lugar elevado com aberturas, formando janelas
ou balcões que dão para a capela-mor e/ou para a nave. Geralmente reservadas
as pessoas ilustres, de onde assistem às cerimônias religiosas (ALVIM, v. 1, p. São também um elemento téeniço de reforço na sustentação das altas
247). As tribunas, além de apresentarem valores funcionais ou estéticos, paredes da nave principal.

188 189
VILMAR FRANCSCO 1\/[AyER TIPOLOGIA DE PLANTA DA ARQUITETURA RELIGIOSA COLONIAL NA BAHIA

e Giacomo Della Porta, que veio a se constituir no marco inicial 3)/ as quais ad0Íafan1 a Planta 10ngÍÍ11dÍna1 de naVe ÚnÍCa C0In Ca-
da arquitetura da C0nf¡‹a-RefQrma_ pelas laterais intercomunicantes através de um pequeno vão nas
A tipologia adatada para essa igreja fgj a de planta langítu- suas paredes divisórias. Tanto a igreja de São Roque como a igre-

dinal, de nave única, com Capelas laterais, cúpula no cruzeiro,
transepto pouco profundo e tribunas, a qual vai, posteriormente,
influenciar as Cgnstruções de muitas Qutras igrgjaa
Essa solução não foi inovadora, pois já havia sido usada an-
teriormente na Itália por outros arquitetos, como a igreja de S.
mí -I
la do ESPÍTÍÍO 5anÍ0 na0 Seguífaln a ÍÍP010gía Cla Planta P1`0P0SfSa
Para igreja Cl0 Gesü, em Roma, da mesma época, que se apresen-
ÍOU. COIII LIIII CI`L1Z€l1`O de fOI'I1'la quadrada, COI`OadO POI' uma Cúpu-
la C0In lanterna que Se aPÔÍa S0bI`€ um 'fa1'nb0r í111Inínad0-

II
A n d rea, em M^an tua, d e Alb er t'1, cons trui'd aem 1472 , cons id era d a
durante certo tempo como a sua precursora mais direta. Na bus-
ca de uma referência tipológica, historiadores da arquitetura en-
contraram antecedentes bem mais antigos, passando a conside-
I_
rar que essa tipologia teria sido formulada a partir do século XIII
e que apresentava uma origem mais complexa: - _-
O uso desta tipologia representa o retorno a um plano gótico . ¡ . .
mais evoluído na França meridional, o qual foi adotado na l' 'J
Catalunha durante o século XIII. Veio a ser usado tanto na 1 n z: :Jz
Espanha, durante um período de praticamente duzentos
anos, assumindo um caráter nacional, como também em fins I n H IJ'
do século XV, em Portugal, com a construção da igreja de São
. .
- l 'In n
-J'
Francisco em Évora, erguida entre 1460 e 1501, e que prova-
velmente se tornou como um exem P lo de ins P ira Ç ão em Por-
tugal. (BAZIN, 1983)
' . I :¢:;,; I

Portugal, procurando atender a essa solicitaçao da Igreja

Católica, passa, também, a construir suas igrejas com essa tipolo- --l- J---l--l--
gía' As primeiras igrelas representativas desse períødo foram as Figura 2- Planta baixa esquemática - Figura 3- Planta baixa esquemática
dos ColégioS j€SL1ÍÍaSz COÍÍSÍÍUÍÔ3-5 P01` V0lta de 1567, a de Sa0 R0' térreo - desenho do autor - 1999. Ig. - térreo - desenho do autor - 1999.
que, em Lisboa (Figura 2) e a de Espirito Santo, em Evora (Figura do Colegio Jesuita São Roque - Lis- Ig. do Colégio Iesuíta Espírito Santo
boa _ 1567/só. - Évora - 1567/74.

7 Essa citação não é uma transcrição literal do texto, e, sim, apenas uma
síntese da pesquisa apresentada por Germain Bazim sobre a tipologia
adotada para a igreja do Gesü, em Roma. BAZIN, Germain. A arquitetu-
ra religiosa barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1983. v. 1, p. 80-84.

190 191
V¡1_MAR FRANC15ÇO MAYER TIPOLOGIA DE PLANTA DA ARQUITETURA RELIGIOSA COLONIAL NA BAHIA

A tipologia da planta da ¿_Aí___j_: dor, e na igreja N. Sra. da Barroquinha (1722-?), em Salvador, em_
Contra-Reforma, de nave bora essas i 8 re`as
l não a P resentem caP elas intercomunicantes lo-
unica com capelas laterais, 2.; calizadas nas laterais da nave -

adotada em portugal até a A tipologia da planta adotada para a igreja do Gesü, em

primeira metade do Ségulo zz _., ,_ ='¬=l Roma, influenciou consideravelmenteaigreja agostiniana de São
XVII, foi praticamente a mes- Vicente de Fora (1582-1629), em Lisboa (Figura 5), e, conseqüen-
ma adotada para as igrejas z~ .za
temente, essa serviu de inspiração para outras igrejas construídas
Seíscenstas construídas ng É = em Portugal. Essa tipologia também foi adotada para algumas
Brasil, particularmente nas igrejas no Brasil. Na Bahia, a igreja que adota fielmente essa tipo-
igrejas da Bahia, construídas '
.:
c 1 '
logia de planta longitudinal, de nave unica, com capelas laterais,
»

Li f
transepto, e cupula sobre o cruzeiro (Planta 8) ef a do mosteiro de
.'‹.

na segunda metade do mes-

mo século (Planta 7). Essa ti- ' São Bento (1679-século XIX), em Salvador (Figura 6).
pologia veio caracterizar al-
gumas igrejas monumentais _
de colégios jesuítas ou de or- I |'_T"f:r».~.
dens monásticas, como, por ' 7:"-:,_. -&
JI-Í
,z/' Í
Í
Í
'za
'

g
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ã-
;,
'

exemplo: a igreja do Colégio W }1¿¡

Jesuíta (1657-72), atual cate- 8 “ ¡

dfal basíça de Salvadgrs Figura 4- Planta baixa - tëI'I'€O - z ç.” "§
gura 4); a antiga Sé de Sa1Va_ Fonte:.lPAC,,v. 1, p. 23. Ig. do antigo
Colegio Jesuita - atual Categral de _Ç7==IÇ' ~ jr
dor, iniciada em meados do 1;

Salvador - Salvador - 1657/72.

século XVII e demolida em
1933; e a igreja do Convento
de N. Sra. do Carmo (século XVII-XVIII), também em Salvador.
Essa tipologia de planta de igreja, em cruz latina, com nave _m_¿. _

única, capela-mor e duas capelas opostas próximas ao arco cru- Í Í ' I

zeiro, situada na linha da tradição jesuítica luso-brasileira e com .
origem na igreja Espírito Santo, em Evora, foi adotada, também, Q š
na pequena igreja de São Tomé de Paripe (século XVII), em Salva- .
IIIIIIII Ô_ Õ
..... .

8 Com a expulsão dos Iesuítas do Brasil em 1759 as suas instalações fica- Figura 5' Planta baixa esquemáca _ Figura 6' Planta baixa _ térreo _
ram totalmente abandonadas o que plossibilitolu a transferência para lá termo _ desenho do autor _ 1999' Ig' Fonte: IPAC' V' 1' P' 69' Ig' do MOS'
da sede da catedral de Salvador, que se apresentava em péssimo estado, do Convento Agostlmano Sao Vlcen' tem) df! Sao Bento _ Salvador _
em 1765, permanecendo até hoje como catedral basílica de Salvador. te de Fora _ Llsboa _ 1582/1629' 1679/seculo XIX' -

192 193
VILMAR FRANCISCO MAYER TiPoLoGiA DE PLANTA DA ARQUITETURA RELioiosA coLoNiAL NA BAHIA

_
1

Uma outra igreja que se aproxima dessa tipologia é a igreja

do convento de Santa Teresa, também em Salvador, apesar dessa
ter adotado parte de suas capelas laterais para uso de confessio- *

nario e, tambem, apresentar a cupula coberta externamente por

um telhado de quatro águas. iii.. I.
Quanto à típica planta das igrejas dos conventos francisca-
nos do Nordeste (Figura 7), composta de nave unica, capela-mor
com corredores ou salas adjacentes nas laterais, de forma a ocu-
par toda, ou quase toda a largura da nave, sacrístia transversal,

_
A 5*
z
galile de tres arcos superposta por um coro, e uma torre recuada, 'Í
foi adotada elas i re`as dos conventos, na Bahia, com al uma
1

diferenciação. É o caso da capela-mor e corredores laterais adja- ~ M,

centes, ocupando maior ' largura que a nave, e uma certa evolu _ ¡¿¡ ¡¿
ft» X, «J
¡1
:‹;'. Zz F

ção, que consiste no aumento da galilé de três para cinco arcos

(Planta 9). Tem-se como exemplo as igrejas dos conventos de
tot'"" j
Santo Antônio (1654-século XVIII), em Cairu (Figura 8), e a de
A . r . . Figura 7- Planta baixa esquemática Figura 8- Planta baixa - térreo ~
Santo Antonio, em Sao Francisco do Conde (1718 22). Nessa igre térreo desenho do autor 1999. Fonte: IPAQ V5/ 39. Ig-
ja I teve-se ainda o uso de duas torres no mesmo plano da fachada/' Ig. dos Conventos Franciscanos do vento Franciscano de Santo Antônio
Ambas igrejas apresentam a capela da Ordem Terceira construi- Nordeste. - Cairu - 1654/ século XVIII.
da perpendicularmente à nave. g .

]á a igreja do convento de São Francisco do Paraguaçu

(1ÕÔÚ'8Ô)z em Santíage de Iguape/ dífereneÍa'5e das antefíeres
Per apresentar uma Planta híbrida entre a das Ígrelas dos eelwen'
tos do Nordeste e a de nave única com corredores laterais super-
postos por galerias avarandadas de tribunas. Essa igreja demons-
traz aínda/ a Íntençae de fen°VaÇae/ que e a Cie Se Criar uma ima'
gem 1"l0Vâ Para OS COHVQHÍOS índ€P€1"ld€1`l'fe5~
Quanto à igreja do Convento de São Francisco (1708-48), em
Salvador, diferenciou-se ainda mais desse grupo de igrejas, por ter
1 Sídø Composta de três naves e duas tOrreS_ A pøjogía da pjanta
I,
das igrejas dos conventos franciscanos do Nordeste foi adotada,
também, em igrejas matrizes e de irmandades, como na igreja ma-
triz N. Sra. do Pilar (1739-século XIX), em Salvador,1° que se apre-
senta sem galilé e com uma única torre levemente recuada.

9 Tanto o convento franciscano de Santiago do Iguape como o de Cairu

foram os primeiros a serem construídos após a separaçao dos francisca
nos da Província de Santo Antônio de Portugal, tornando-se, assim,
conventos independentes. Daí a necessidade de se criar uma imagem
10 No século XVII, as irmandades permaneceram, inicialmente, junto a uma
igreja paroquial ou à de algum convento, onde possuíam uma capela com
um altar e o santo de devoção. Em geral, eram separadas por classes e
-1

Vl condiçoes sociais, como, por exemplo: confraria dos brancos, dos negros,
nova para seus conventos. v

194 195
VILMAR FRANCISCO MAYER TIPOLOGIA DE PLANTA DA ARQUITETURA RELIGIOSA COLONIAL NA BAHIA

Tipologia de planta - fins do século XVII/XVIII

Na arquitetura religiosa baiana, adotou-se também a vari-

lí;
ante da tipologia de planta longitudinal das igrejas de conventos
das irmãs Clarissas de Portugal, que corresponde à planta de
nave única com acesso principal perpendicular ao eixo longitudi-
nal da nave (Planta 10), como a da igreja de Santa Clara (1600-10),
em Evora, ou da igreja de Santa Clara a Nova (1649-96), em
Coimbra (Figura 9).
PLANTA”

_
nàí
PLANTA-l l PLANTA-12 PLANTA-13

Q
Figura 9- Planta baixa esquemática -térreo - desenho do autor - 1999. Ig. do
Convento de Santa Clara a Nova - Coimbra - 1649 / 96.

dos padres, dos militares e das Ordens Terceiras. As confrarias das

Ordens Terceiras Franciscanas e do Carmo eram as mais procuradas pela PLANTM4 vLANTA.1s PLANTA-iõ
aristocracia. No início do século XVIII, com o maior enriquecimento dos
membros dessas confrarias, esses procuraram construir suas próprias ca- T|_P_0L0G|A DE PLANTA - F|NS D0 SECUL0 XV" / XV||| - BAHIA
pelas, principalmente para se tornarem autônomos e independentes da ...BÍSENHO DO AUTOR ._ .

comunidade paroquial. As confrarias mais importantes, as de maior po-

der econômico, como no caso das Ordens Terceiras, tinham o privilégio
de um capelão próprio, o qual era designado especificamente para deter- Quadro 2- Tipologia de planta - desenho do autor ~ 1999. Fins do século
.minada capela. XVII / XVIII ~ Bahia.

196 197
VILMAR FRANCISCO MAYER TII=oI_oGIA DE I=LAN'rA DA ARQUITETURA REI.IGIosA coI.oNIAL NA BAHIA

As plantas dessas igrejas se distinguem das demais, princi- ladeada por duas torres, integradas numa composição de facha-
palmente por ter a porta de acesso dos fiéis localizada na fachada da conjunta de raro equilibrio e harmonia, e que, apesar dessa di-
lateral que é a principal da igreja. Essas plantas são compostas ferenciação na planta, resultou uma fachada bem mais expressi-
por dois coros, um baixo e um elevado. Quanto ao acesso princi- va que a das outras igrejas de mesma tipologia.
pal, perpendicular ao eixo longitudinal da nave, esse se apresen~ Na segunda metade do século XVII, surgiu uma planta de
ta totalmente contrário à solução tradicional das igrejas de planta transição entre a tipologia de planta longitudinal de nave única,
longitudinal. Essa variante foi utilizada na Bahia, já em fins do sé- sem construções adjacentes nas laterais da nave, e a planta com
culo XVII, na construção da igreja do primeiro convento femini- corredores laterais à nave
no, a igreja N. Sra. do Desterro (1681-século XVIII), em Salvador, a encimados por tribunas.
qual pertence à ordem religiosa das irmãs Clarissas. Adotou-se Essa solução transitória
para essa a mesma composição das plantas das igrejas da própria consiste em agrupar, na la-
ordem, em Portugal. teral da nave, contruções z I 3*

Solução semelhante encontra-se, no século XVIII, na igreja Cl€StíI1ã<íãS ä Sãlã de IGU- -' _ I I

N. Sra. da Conceição da Lapa (1750-século XVIII), do convento nião, depósito e outras fun- Í”
das freiras Franciscanas Concepcionistas, em Salvador, e na igre- ções, as quais se apresen- W " H' ¡¿¿¿¿¿¡--›---«-‹-

ja N. Sra. Anunciada (1732-59), do antigo Noviciado Iesuíta, em tam como um pseudocorre-

Salvador, que hoje é o Colégio dos Órfãos de São Ioaquim. dor (Planta 11). A igreja que SW”
A planta da igreja do antigo Noviciado Iesuíta (Figura 10) adota nitidamente essa so- ' z

apresenta-se com soluções bem mais refinadas e criativas que a 1uçã0 de 5â11'f0 AHÍÔHÍO
É â É
proposta para a ordem das Clarissas, em função de ter sido utili- da Barra (século XVII), em É
zada uma galilé como acesso principal encimada por tribunas e Salvador (Figura 11), que ip-,

contém diversas funções

z
adlacentes na lateral es-
querda da nave' entre essas
'““““×.........x:.:;;;;:::::

"" Í

Fl'
ã
j 1 ...WM ...............

'; Il
---- -- _.-I elemento, bem arcaícol que
um
Figura 11- Planta baixa - terreo - Fonte:
cortes Onde à escada de IPAC, v. 1, p. 63. Ig. Santo Antônio da
gs é
. P . Barra - Salvador - século XVII.
¡ ¡£ acesso ao pavimento supe-
z 2* fã i
Lu. rior com entrada externa.
Quanto à igreja de São Lourenço (século XVII), em Itaparica,

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4»
5

:.;n....:n.......u::::mf;is:i:;a;'**-W*-A
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JK' l
'fra ":=r-uk-'ze fz _. M
apresenta funções diversas de ambos os lados da nave, sendo
que, no lado esquerdo, essas ocupam totalmente a lateral da
nave, enquanto que no lado direito ocupam apenas parte dessa
Figura Io- Planta bzII×a _ térreo - Fonrez 1PAc,v. 1, p. 77. Ig. do Amigo No- lateral, na qual também Se localiza um alpendre- No Século XVIII,
\'iCid0l@S11ífíC0 N- Sra- Ammiada _ Salvador - 1732/ 59- algumas igrejas ainda se utilizaram dessa composição, decorren-

'l 98 199
VILMAR FRANCISCO MAYER TIPOLOGIA DE PLANTA DA ARQUITETURA RELIGIOSA COLONIAL NA BAHIA

te da necessidade de apresentar funções compartimentadas na por exemplo, a igreja São Pedro dos Clérigos (1709-1887) (Figura
lateral da nave, Çorng ng Cage da igreja Bgrn jesus d05 Passes 12), a igreja Matriz N. Sra. de Brotas (1714-Século XVIII), Compos-
(1766), em Salvador, que se encøntra com cômodos no lado es- ia de galilé, e a igreja N. Sra. da Saúde e Glória (1723-26), ambaS
querdo, acrescidos a uma planta de partido em "T". em Salvador.
No início do século XVIII, surgem igrejas compostas de ape- Uma Segunda Solução
nas um corredor na lateral da nave, deixando a outra lateral livre Correspønde à utÍZaÇã0 da
(Planta 12), como no caso da capela de São Lázaro, e na primitiva sacristia transversal/ 10Ca1ÍZä'
igreja de Santo Antônio da Mouraria (1724-26), ambas em Salva- da aÍráS da Capela-mor, uma
dor. Essa última foi composta inicialmente de uma planta de íflblëmía daS ígI€jaS d0S C011~ z`i'i"=;: ~

nave única e capela-mor, com sacristia adjacente à sua esquerda, VGHÍOS fraHCiSCaHoS, Como S6 --

uma escada externa de acesso ao púlpito e ao coro, localizada no encontra na igreja matriz N.
mesmo lado, e um largo corredor superposto por um consistório, Sra- do ROSárí0 (1693-SëCL1lo
do l a Cl o d ireito. XVIII ), em Ca c ll oeira, na igreja Z

Mas a grande maio- da Ordem Terceira de N. Sra.

ria das igrejas construídas
na primeira metade dg Sé-
culo XVIII foram marcadas
principalmente pela ado-
ção da tipologia de planta
longitudinal de nave única
com dois corredores late-
rais encimados por tribu-
nas (Planta 13), que se tor~
da Conceição do Boqueirão
' 2
(1728-SéCL1lO XVIII), em Salva-
dor, e na igreja Matriz do San-
tíssimo Sacramento (1737-sé-
culo XVIII), em Salvador (Fi-
5 I l gura 13).
` " A partir da tipologia de
' " * planta das igrejas dos conven- rim.
I I tos franciscanos do Nordeste l "" A '

nou, na Bahia, a tipologia
característica das igrejas
matrizes e de irmandades.
Uma primeira Solução deS_
tipologia corresponde a
sa
um desenvglvimentg na
tural do partido em "T",
tendo a sacristia e 0 Consíg-
e da planta tlpíca das igrejas Figura 13- Planta baixa - térreo/ pa-
j matrizes e de irmandades, vimento superior - Fonte: IPAC, v.
I surgiu uma planta híbrida 1zP-39- 18- Matriz do Santíssimo Sa'
-- L J; (Planta 14)_ Essa Solução foi cramento ou da Rua do Passo - Sal-
. . . . vador - 1737/ século XVIII.
utilizada na igreja da Ordem
l

tório nas laterais da Cape-
la-mor, quando, geralmen-
'fez a lgfela Se UÍSCTGVG num
retângulo perfeito, como,
i Í” 1
TeI'Ceira de São FranCiSCO
(1702-século XVIII) e na igreja de N. Sra. do Rosário dos Pretos
(1704-81) (Figura14), ambas em Salvador. Os corredores laterais
utilizados nessa solução não exercem a mesma função que os das
mšnto Superior Fonte: IPAQ V_p1' plantas típicas dasligrejas matrizes e de irmandades, pois não
85. Ig. São Pedro dos Clérigos - Salva- conduzem a sacristia e, sim, a outras funções.
dor - 1709/1887.

200 201
ViiMAR FRANCISCO MAYER Tii>oLociA DE PLANTA DA ARQUITETURA RELiciosA coLoNiAL NA BAHiA

'"'”“*” :Y * l 1"
.

iqíƒifn
1
A tipologia de planta longitudinal de nave única' com cor-
.
z-lz
redores laterais superpostos por tribunas, possibilitou a justapo-
.... l

'¡«.z..¡.f×J""'
f' A
sição de dois novos blocos de função religiosa nas laterais da
igreja, onde os corredores longitudinais se apresentam de uso co-
1

É...›,.z«»z»-›«.=-.«..«.-.w›w-._
wii* mum, tanto de apoio às funções religiosas como às administrati-
»
vas (Planta 16). Essa solução resultou no partido de três corpos
de construção separados por corredores longitudinais, como se
observa na igreja da Ordem Terceira de São Domingos (1731-37),
1+ H e na igreja basílica de N. Sra. da Conceição da Praia (1739-73), am-
bas em Salvador.

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Figura 14- Planta baixa - térreo - Figura 15- Planta baixa - térreo - ' `

Fonte: IPAC, v. 1, p. 43. lg. N. Sra. do Fonte: IPAC, V. 1, p. 87. Ig. Sant`Ana
Rosário dos Pretos - Salvador - - Salvador - 1744 / século XIX. "Í

il
1704/81.
z ».,..

Uma outra variante da planta hibrida, construída no século

XVIII, rara na arquitetura religiosa baiana, foi adotada na igreja -f:
de Sant'Ana (1744-século XIX), em Salvador (Figura 15), que de-
.. i . .
i
. .
corre da conciliaçao entre a planta tipica das matrizes e de irman- .. .: ..-,¿..
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-,
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'''''''' "
o
JI
dades do século XVIII e a planta da igreja do Gesu, em Roma, com ev
` R Wit.. ' P `

transepto e cúpula no cruzeiro (Planta 15). Essa solução resultou ..

"v'.l°2,
3 fzç:
W
~ _,.¢~.'
(ff-9'

numa planta longitudinal de nave única com corredores laterais . .. í*;fRsziz«:§j;', f '
\ v _. .

superpostos por tribunas, sacristia adjacente a lateral da cape-

la-mor, um transepto extremamente curto de mesma largura da
mezanino braços, alta Cúpula 1an_ l Figura 16- Planta baixa -.térreo ~ Fonte: IPAC, v. 1, p. 37. Ig. Basílica de N.
Sra. da Conceição da Praia - Salvador - 1739/73.
terna apoiada sobre um tambor iluminado semelhante à da igreja
de San Fedele, na Itália.

202 203

uni mi-iz -
 l
VILMAR FRANCISÇQ MAYER TIPOLOGIA DE PLANTA DA ARQUITETURA RELIGIOSA COLONIAL NA BAHIA

A igreja basílica de N. Sra. da Conceição da Praia (Figura madas no século XIX para três naves, mas, geralmente, mantendo
16), apesar de ter sido construída no século XVIII, com nave úni- suas características externas, como é o caso da igreja N. Sra. da
ca, nichos profundos nas suas laterais, corredores laterais e tribu- Boa Viagem, em Salvador.
nas, tem sua planta correspondente a uma transição entre as Uma outra tipologia, básica no Renascimento e no Barroco,
plantas de igrejas do século XVII, com capelas laterais, e as do sé- e não muito freqüente na arquitetura religiosa baiana, foi a tipo-
culo XVIII, com corredores laterais e tribunas. Quanto à sua nave logia de planta centrada. Apesar dessa tipologia ter sido muito
longitudinal com cantos chanfrados, semelhantes aos das igrejas utilizada na arquitetura religiosa na Itália e no restante da Euro-
portuguesas do Menino Deus (1711), em Lisboa, e a de São ]oão pa, não ocorreu o mesmo, pelo menos com a mesma intensidade,
Batista (1734), em Campo Maior, também se apresenta como uma nas igrejas construídas em Portugal a partir do século XVI. Como
transição entre a forma retangular e a poligonal. na própria metrópole a preferência era evidente pela tipologia de
Além das igrejas de nave única de forma retangular, forma planta longitudinal de nave única, não seria diferente no Brasil.
que caracterizou a maioria das igrejas coloniais baianas, também Sendo assim, a tipologia de planta centrada, embora adotada em
construíram-se alguns exemplos de igrejas com a tipologia de algumas igrejas portuguesas, não apresentou grandes influên-
planta longitudinal de três naves, como no caso da igreja do con- cias na arquitetura religiosa baiana. Os poucos exemplos de edifi-
vento de São Francisco (1708-48), em Salvador (Figura 17). Essas cações religiosas de planta centrada construídos na Bahia corres-
poneas igrejas de tres pondem principalmente a capelas de pequeno porte, em função
naves eenstruídas na dos problemas estruturais gerados em construções de grandes
Bahia tiveram a influên- -»-¬-« -z ---H-›~~¬¬- Vä0S.
cia das igrejas pa- j T A tipologia de planta centrada com í__í_.__
roquiais portuguesas, nave hexagonal, regular, encontra-se na
soiuçae i-nuiie fieqüen- capela da Torre de Garcia D'Ávila, em São
ie nas igrejas de Perdi- x l Ioão da Mata (Figura 18), construída no sé- 1

gai do seeuie )(V1_ já ne culo XVI, cuja forma hexagonal da nave se u

início da colonização do E . evidencia também no seu exterior. É en- u

Brasil, em 1559, foi ado- contrada também na igreja do Seminário

tada essa tipologia ao ' É *jr Maior de N. Sra. da Conceição (1751/ 56),
em Salvador, já demolida, pertencente aos
substituir a primitiva
igreja da catedral de jesuítas, a qual demonstra uma tendência

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z g A'

.. Q . ... .
de mudanças no partido tradicional, do
ponderiaàsua segunda 1 próprio Colégio, até entao adotado pela térreo Fonte:
eonstrnçad Aiguinas ' " . ..z._j-z . 4"' Ordem. Com a expulsão dos jesuítas, em 1pAC,V_2,p_ 89_ Carr
igrejas de nave úniça 1759, esse processo foi totalmente inter- da Torre de García
com corredores laterais, Figura 17_ planta barxa _ térreo _ 1:Onre¡ rompido. D'Ávila - Mata de
construídas no século IPCA v. 1, p. 17. Ig. do Convento de São Além da planta centrada com nave 5ã° 1050 ' Século
XVIII, foram transfor- FranCiSC0-5alVa‹I10r-1708/43- hexagonal, encontram-se alguns raros XVI'

204 205
 ›.

VILMAR FRANCISCO MAYER TIPOLOGIA DE PLANTA DA ARQUITETURA RELIGIOSA COLONIAL NA BAHIA

exemplos de edificações religiosas com nave de forma quadrada
e também octogonal. Com nave quadrada, tem-se a capela N. Sra.
da Penha (Figura 19), do antigo Engenho Velho do Paraguaçu,
em Cachoeira, construída por volta de 1660, a qual sustenta uma
cúpula com auxílio de pendentes, e a cape 1 a N . S ra. d a C onceiçao
' "
(século XVIII), também em Cachoeira, a qual apresenta nave e ca-
pela-mor de forma quadrada, com o que, imagina-se, ambas de-
veriam ser cobertas por cúpula. só que isso não ocorreu, quem
sabe por falta de recursos ou de domínio da técnica construtiva.
Quanto à planta centrada com nave octogonal, encontra-se
na capela do Engenho D`Água (Figura 20), em São Francisco do
Conde, para a qual foi adotado o partido centrado renascentista,
embora essa tenha sido construída na segunda metade do século
XVIL
De uma maneira geral, podemos concluir que as tipologias
de plantas da arquitetura religiosa baiana se apresentam com as
mesmas características das igrejas portuguesas, compactas e com
isuas funções inscritas, basicamente, num grande plano retangu-
ar.
Verifica-se, também, que as tipologias das plantas adotadas
nas igrejas de Portugal, mesmo não estando mais em moda na
metrópole, foram sempre trazidas para o Brasil, como ocorreu
com a tipologia da planta de nave única com capelas lateraíS,
adotada em Portugal somente até o início o século XVII, e utiliza-
da nas igrejas monumentais da Bahia ainda na segunda metade
<í0 SëCulO XVII-
Apesar de terem surgido, no início do século XVIII, algumas
soluções diferenciadas de Portugal, foi só a partir da metade do

mídia
século XVIII que essas soluções se tornaram mais evidentes. No

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caso dos Franciscanos, na Bahia, esses procuraram evoluir suas
formas tradicionais, com criações originais nas construções, já na
segunda metade do século XVII.
Dessa arquitetura religiosa colonial baiana, definida por

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um grande número de capelas e igrejas, teve-se as mais significa-
tivas construidas em Salvador e no Reconcavo Baiano. As igrejas
construídas em Salvador, de grande valor arquitetônico, desta-
"*.',
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'

cam-se devido a suas imponentes construções, o que torna, do

. ' ponto de vista monumental, Salvador a cidade mais significativa
'W do Brasil, em termos de arquitetura religiosa.
Figura 19- Planta baixa - tér- Figura 20- Planta baixa - tér- Essas diversas capelas e igrejas da Bahia deixam uma valio-
N20 IPAQ V- 3/ P~
_ FOHÍQI fe0'F°“te= IPAQV- 2f,P- 185- sa contribuição para a arquitetura religiosa colonial no Brasil, as
121- Cap-N' Sfa' da Penha `
Cachoeira ~ seculo XVII.
CÊP' do Engenho D'/xgua
Sao Francisco do Conde - se-
Í quais são a memória viva do nosso passado, retratando passo a
história da Colonização'
culo XVII.

zoõ 207
 Á!

VILMAR FRANc1sco MAYER

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