Vingtième Siècle, revue d'histoire

Mises en scène du corps à la Belle Époque

André Rauch

Abstract
The staging of the body during the Belle Epoque, André Rauch.
By renewing genres and styles, cafés concerts and music halls changed the landscape of Paris shows. A new type of leisure
appeared and spread. In baring bodies, these performances created new emotions and other ways of ritualizing shows.
Spectators were kept at a distance from the stage and showed their feelings by words, violence being stylized and codified. A
new culture spread through cities, bringing different ways of occupying and investing space.

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Rauch André. Mises en scène du corps à la Belle Époque. In: Vingtième Siècle, revue d'histoire, n°40, octobre-décembre
1993. pp. 33-44;

doi : https://doi.org/10.3406/xxs.1993.2998

https://www.persee.fr/doc/xxs_0294-1759_1993_num_40_1_2998

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 MISES EN SCENE DU CORPS
À LA BELLE ÉPOQUE
André Rauch
Comment la transformation des
spectacles parisiens du début du siècle
traduit-elle des évolutions mentales dans
le domaine de l'expression des passions
et des goûts? La diffusion du music-
hall et de la boxe à la Belle Epoque
incite les historiens à réfléchir sur les
enjeux de l'histoire culturelle.
Le music-hall a transformé les
spectacles parisiens de la Belle Époque. Les
tours présentés jusque-là sur les
trottoirs du boulevard intègrent au début du
siècle les programmes du spectacle en
salle. Les variétés en multiplient l'attrait.
Prestidigitateurs, équilibristes, clowns,
lutteurs ou boxeurs alternent avec les tours
de chants ; les artistes avalent des sabres,
crachent l'eau et le feu, exhibent des
corps fabuleux. Les contorsionnistes se
replient comme des mouchoirs dans une
valise, d'autres développent une obésité
monstrueuse ; des hommes- caoutchouc
ou hommes- serpents donnent des frissons
aux femmes et font pouffer de rire les
garçons. Posée sur une table de scène au
Nouveau Cirque, Miss Alethea se disloque
entièrement, pour des cachets mensuels
de 4000 francs; Walter, l'homme-serpent
gagne jusqu'à 8000 francs pour le même
numéro1. Des corps nus apparaissent: en
33
1909, Colette interprète «La chair» à
guichets fermés. Hurlements de protestation
ou acclamations accueillent la présentation
inédite d'une femme nue sur scène.
Des vedettes électrisent le public. Avec
Thérèsa (dont la renommée a largement
dépassé les frontières de l'Alcazar où elle
joue de 1864 à 1888), les foules ne se
déplacent pas seulement pour un brouet
de chansons : le corps et les traits de
l'actrice libèrent chez le spectateur des
tensions contenues. « Avec sa lippe de
l'homme à la tête de veau », selon le mot
d'Edmond de Goncourt, Thérèsa est vite
devenue « la Patti de la chope2». Une
hideur tirée de l'ombre s'est illuminée. La
silhouette a créé l'engouement. Selon une
formule hautaine du journaliste et
humoriste Louis Veuillot : « Cela se ramasse dans
le ruisseau, mais il y a le goût du
ruisseau» ; avec «cela» d'irrésistibles inepties,
comme ce «refrain d'un boiteux» :
«Ah! quil est crevant'
mon p'tit Ferdinand
on voit sa p'tit' jambe
toujours en avant»3.
1. P. Mégnin, ■ Cirques et music-halls -, La Vie au grand air,
10 novembre 1901, p. 673.
2. J. Feschotte, Histoire du music-hall, Paris, PUF, 1965,
p. 43. Thérèsa illustre le genre des ■ chanteuses à voix -.
3. A. Sallée, P. Chouveau, Music-Hall et Café-Concert, Paris,
Bordas, 1985, p. 12.
ANDRE RAUCH
Mélange de genres, le «pétomane», qui
intervient entre la prestation athlétique et
le tour de chant, n'affirme-t-il pas être «le
seul à ne pas payer de droits d'auteur» 1 ?
Au début du siècle, il remplit durant des
semaines le Moulin-Rouge. Attrait de
spectacles troublants où se croisent
l'abject et le merveilleux : vêtu d'un habit
rouge et d'une culotte de satin noir, le
petit monsieur, moustaches à la
Guillaume, cheveux en brosse, visage
impassible, feignant d'ignorer ses incongruités,
fait hurler de rire des spectateurs dont la
sensibilité citadine se trouve piégée entre
cette affectation et l'obscénité du numéro
de scène.
En renouvelant genres et styles, cafés-
concerts et music-halls ont bouleversé le
paysage des spectacles parisiens. À l'écart
du trottoir des boulevards où le badaud
ne fait que passer, une fête se crée, où
l'on vient volontiers s'encanailler. Dans la
salle, les spectateurs attablés boivent et,
petite révolution de mœurs dans l'histoire
du spectacle, fument: «Quelle
atmosphère ! ». La soirée s'allonge, s'agrémente
d'une boisson ou d'une douceur
consommées dans un lieu de spectacle qui
autorise l'échange de paroles et les plaisirs du
fumoir. C'est bien un type de loisir inédit
qui apparaît et se répand. Mais ici les
corps mettent à nu de nouvelles émotions.
O LE CORPS DU SPECTACLE
Les variétés se conjuguent avec le
mélange des genres. Quelques numéros
de dressage venus du cirque s'intercalent
dans le spectacle du music-hall : éléphants
musiciens, ours patineurs, singes, chiens,
phoques jongleurs2. En novembre 1901,
les Folies-Bergère présentent Léonidas et
ses cinquante chiens et chats3. Les grands
plateaux comme ceux de l'Empire ou de
1. F. Caradec, J. Nohain, Le pétomane. Sa vie, son œuvre,
Paris, J. Pauvert, 1967.
2. Au Nouveau Cirque, Mme de Valsois présente ses
éléphants nains Carolus, Mimi, Thérèse, Kate ; La Vie au grand
air, 163, 27 octobre 1901, p. 640.
:
34
l'Alhambra accueillent les écuyers et leurs
chevaux. Après le cirque Médrano, les
Folies-Bergère engagent à leur tour
Mlle Alexandrina, au joli minois japonais,
pour des numéros de «fil de fer». Cirques
et music-halls échangent souvent leurs
prestations. Surmontant le vertige, les
cascadeurs présentent des exercices de
funambules et d'équilibristes ; entre les
tours de chant, dans un style burlesque,
les artistes de la Haute École cycliste font
«cabrer» leur vélocipède (pour beaucoup,
la «petite reine» défie encore les lois de
l'équilibre), roulent en marche arrière,
s'immobilisent, sautent à la corde,
montent sur une table sans quitter leur engin.
Avec ou sans agrès, les gymnastes, héros
de la force, composent des pyramides
humaines alors que les «Hercules»
soulèvent d'énormes masses de fonte : « Horace
Delattre ou plutôt Mario - c'est sous ce
nom qu'il est au théâtre - fut le premier
qui, au concert des Fantaisies-
Montparnasse (salle Gangloff) ouvrit largement les
portes d'un établissement public aux
lutteurs et aux athlètes » 4. Au Nouveau
Cirque, rue Saint-Honoré, l'athlète Bonnes,
originaire de Narbonne, «a conquis le titre
de champion du monde pour les poids».
II présente avec un partenaire des
exercices de mains à mains : en équilibre
renversé, dressé sur les mains du porteur,
l'homme exécute une croix de fer. Il
reprend le numéro quatre à cinq fois de
suite sans marquer de pose ; puis, debout
sur une table, portant toujours son
compagnon en équilibre renversé sur ses mains,
il saute à terre. Clou de la soirée,
«l'enlevé » : comme un haltérophile, Bonnes
arrache du sol en un seul élan son partenaire
toujours en position sur les mains.
3. Créées en 1869, Les Folies-Bergère, qui reprennent leurs
activités après les événements de 1870-1871 grâce au talent de
Jules Panera et de Thérèsa, deviennent théâtre de music-hall
en présentant une Revue dès 1886.
4. P. Mégnin, - L'athlète Bonnes -, La Vie au grand air, 134,
7 avril 1901, p. 182. (Deux grands magazines sportifs
acquièrent une large audience avant la première guerre L 'Écho des
sports et La Vie au grand air.)
 MISE EN SCÈNE DU CORPS À LA BELLE ÉPOQUE
Bonnes se produit d'abord dans les
gymnases et les salles de lutte; à Ménil-
montant, on sait qu'il enlève 200 livres à
la poussée, l60 livres en barre à une seule
main et 240 à l'arraché des deux mains.
Engagé aux Folies-Bergère, il présente
son numéro alors que des jongleurs
rivalisent d'adresse avec leurs balles et leurs
torches enflammées. Bref, une série de
prouesses où la force prévaut. Hormis ces
numéros de dressage, d'équilibrisme, de
force ou d'adresse, le music-hall présente
le spectacle de créatures étranges, êtres
androgynes, insolents dans leurs propos
et leurs manières, «gommeuses» (Polaire,
Colette), «juvéniles» (Yvonne Printemps,
Cleo de Mérode), «lionnes» (Louise Bal-
ty)1. Dans la salle, les hommes rectifient
leur moustache ébouriffée par le vent (un
homme glabre ne peut être qu'un acteur
ou un domestique); cheveux séparés en
deux par une raie devenue
conventionnelle, ils portent melon noir et gants
beurre frais, chemise à col dur, plastron,
gilet de fantaisie, pantalons rayés et canne
à pommeau d'ivoire. Des admirateurs
lâchent parfois des pigeons blancs et
jettent sur la scène des corbeilles de pétales
de fleurs : le spectacle n'est pas cantonné
sur scène.
Le contorsionniste sert de repoussoir.
Son corps recèle les pouvoirs de l'horreur.
Ici, la monstruosité s'allie à l'indécence.
Les excentricités produites dans les music-
halls de la place Clichy heurtent la
bienséance. Les corps lancés sous la nappe
de lumière blanche provoquent chez le
spectateur une décharge d'émotions qui
oscillent du désir à la répulsion, de
l'émerveillement à l'horreur. Privé des raideurs
de la tenue droite, insolent et impudique,
1. Marie-Émilie Bouchaud dite Polaire, Polaire par elle-
même, Paris, E. Figuière, 1933. Polaire illustre le genre ■ gom-
meuse ■ qui chante des bêtises. Elle obtient un immense succès
à La Scala, aux Ambassadeurs, aux Folies- Bergère. Après la
première guerre mondiale, elle quitte le café-concert pour le
théâtre. Émilienne André dite d'Alençon, fille d'une concierge-
blanchisseuse, joue à ses débuts en 1900 aux Folies- Bergère.
Agée de 18 ans, elle gagne 900 francs par soirée. En 1904, elle
danse au Bal Tabarin.
35
le contorsionniste exhibe sa flaccidité; la
mollesse informe d'un corps
apparemment invertébré devient indécente. L'œil
du spectateur capte le frémissement de la
main qui ne rencontre aucune résistance
en caressant cette chair blanchâtre. Sur cet
épiderme trop tendre, un sourire figé
masque l'expression du visage. Le spectacle
de la nudité guette. La foule qui applaudit
l'exploit désire la fin d'un malaise refoulé.
Les recommandations des hygiénistes et
l'insistance mise sur la tenue par les
pédagogues et les militaires (la conscription,
rendue obligatoire dans son principe en
France dès 1872, a généralisé les
vigilances) excitent de telles curiosités.
L'éducation vise, entre autres, à corriger les
morphologies; la déformation physique et
l'écart par rapport à la norme sont
devenus des thèmes largement dominants.
Devant un public parisien et étranger,
temporairement curieux de virtuosité
physique, boxeurs et lutteurs renouvellent le
prestige d'une puissance physique
imbattable2. L'introduction de ces exhibitions
dans une salle de spectacles a stylisé leurs
prestations. D'autres passions que celles
développées par les bateleurs sur les
champs de foire sont nées. Aux
empoignades rapides qui précipitent l'un des
deux adversaires sur les planches, aux
corps qui s'affaissent lourdement sur une
estrade de bois dans un vacarme
retentissant, se substituent des échanges de
coups dont les amateurs devinent les
effets calculés. Dans un cas, le spectacle
frisait le grotesque, tout était montré
brutalement, immédiatement. Dans l'autre
cas, l'émotion naît de l'attente. Que le plus
fort gagne!
Quelles fonctions remplissent ces
représentations? Peut-on évaluer leur
poids dans les mentalités
contemporaines? Les badauds du boulevard se sont
mis à préférer ces loisirs (conçus par un
2. En 1889, les Folies-Bergère se mettent à présenter des
spectacles de lutteurs. En 1906, est organisé pour la première
fois à Paris le critérium professionnel de boxe.
ANDRE RAUCH
organisateur ingénieux) à la routine des
numéros que leur livraient
quotidiennement bateleurs et jongleurs. Voilà que se
dessine une culture composite qui inclut
disponibilité à l'actualité et attention aux
passions du public rassemblé. Elle appelle
des compétences pour croquer
l'événement sur le vif et l'insérer dans l'histoire
des combats réguliers. Bref, vigilance et
passion se mobilisent, affinent la
connaissance des faits et des techniques.
Le boxeur suscite l'admiration, mais la
force physique offre un spectacle
fondamentalement troublant: la boxe honore
un corps qui, en quelques minutes, peut
tout gagner et tout détruire. Son
expression en public demande à être exorcisée.
Au combat de restaurer le rapport de la
domination physique à la justice.
L'attention nouvelle portée au corps n'est pas
étrangère à ces succès. Le spectacle vient
d'Angleterre ou d'Amérique. À l'occasion
du critérium international de boxe
organisé sur la scène du Casino de Paris,
16 rue de Clichy, L'Auto annonce que
«5 000 personnes ont eu le rare bonheur
d'assister à la rencontre si impatiemment
attendue de deux hommes de la catégorie
des poids lourds n'ayant subi aucune
défaite depuis le commencement de ce
beau tournoi, c'est- à- dire depuis le
15 janvier» 1- Ce soir- là, Pat O'Keefe et
George West, électrisant une salle
bondée, passent la rampe. Ni simple curiosité
pour un don inné et insolite, ni frisson
causé par la monstruosité des nains ou
des hommes serpents: le défi a créé
l'aventure, il recèle le suspens d'une issue
imprévue.
Le corps d'un contorsionniste n'est
qu'une curiosité. L'effet produit reste
1. L. Chevalier, - Pour sacrifier au goût du jour, le Casino
de Paris présente des lutteurs, des Russes affrontant des Turcs.
Ils les battent régulièrement devant un public de nobles Russes
qui se rendent au Casino de Paris en grand équipage »,
Montmartre du plaisir et du crime, Paris, Laffont, 1980, p. 229. En
1906-1907, des boxeurs professionnels anglais sont engagés
pour combattre après le spectacle dans le ring installé sur la
scène du Casino de Paris ; F. Vianey, 50 ans de boxe, Paris,
Pac, 1982, p. 14; L'Auto, 29 janvier 1907.
36
variable, relevant de la sensibilité de
chaque spectateur. Les boxeurs étrangers font
violence au public par leur morphologie.
Taille hors du commun, poids peu
ordinaire, couleur rare de peau, rapidité
indicible des poings, inimaginable capacité à
encaisser les coups font de leur corps un
spectacle original, dont l'aléa du combat
va révéler l'essence. Car l'issue du combat,
qui se déroule comme une tragédie,
conforte et justifie ces particularités. Les
jours qui précèdent, la presse a tissé
l'énigme, remontant l'histoire qui a
conduit chacun des deux adversaires
jusqu'à ce lieu. Présentant leurs qualités
physiques dans un contexte héroïque, elle
a évalué les dangers qui menacent chacun
et anticipé sur les dénouements
éventuels2.
Dans la salle, les spectateurs
manifestent leurs passions et échangent des
impressions au cours de la soirée qui
comprend libations et fumée. En
compagnie, l'amateur trouve le spectacle de son
choix. Le combat donne lieu à des
retrouvailles. La défaite infligée à un boxeur
suscite autant de commentaires que
d'ovations, occasions de convivialité. Lors du
«grand match» qui oppose Sam Mac Vea
à Joe Jeannette le samedi 17 avril 1909
au Cirque de Paris pour un combat de
3 heures et 27 minutes (49 rounds), le
journaliste de L'Auto rapporte les
réactions de son voisin des fauteuils de ring:
«Tristan Bernard, à ma gauche, se penche
vers moi, soupire et dit: "Je n'ai jamais rien
vu dans ma vie d'aussi angoissant". Géo Lefè-
vre et Jacques Mirai sont un peu pâles. Au
repos, dans les coins, une étrange alchimie
tient ses assises : on voit des hommes soulever
des tubes d'oxygène, manœuvrer des robinets
de pression qui font "gzzz". Un monsieur au
nez mince manie seringues et fioles, enfourne
un tuyau noir dans la bouche insensible de
2. Le samedi est le plus souvent choisi comme aux soirées
du Wonderland ou de l'Eden Palace qui ouvre ses portes le
samedi 10 décembre 1904 pour une soirée de boxe en
annonçant 2 000 places assises. A. Rauch, Boxe, violence du 2(f siècle,
Ie"
partie, Paris, Aubier, 1992 (coll. "Histoire").
 MISE EN SCÈNE DU CORPS À LA BELLE ÉPOQUE
Sam, lequel n'y voit plus rien du tout. Scanlon,
appliquant ses grosses lèvres sur l'œil clos de
Mac Vea, lui suce tant qu'il peut les paupières,
dans l'espoir de les rouvrir. Cet effrayant
baiser à la sueur et au sang, ce nègre qui cherche
à gober l'œil d'un autre nègre est un spectacle
assez hallucinant» 1.
Le journaliste suggère les clichés d'une
époque et d'un public face à l'étranger,
sa couleur, les fantasmes qu'éveille ici la
négritude (on écrit couramment « le nègre »
pour présenter Sam Mac Vea, l'expression
prenant rarement la forme d'une
appréciation franchement hostile, car tant que
le mouvement de la colonisation reste
ascendant, le ton paternaliste l'emporte).
Le récit évoque le mystère des remèdes
appliqués aux blessures du boxeur,
l'affairement autour de lui. Ces étranges
contacts affectent la sensibilité du public
plus attentif à leur valeur spectaculaire
qu'à leur raison thérapeutique.
Ces usages renversent les conventions
du savoir-vivre et de la mesure. Les
boxeurs américains n'importent pas
seulement en France leurs techniques du
corps, leurs excès deviennent des signes
d'abondance, leur désinvolture traduit
une assurance indémontable, leur
insolence, enfin, congédie les inhibitions
propres aux vieilles nations. Autant d'images
qui trouvent ici un écho.
O RENOUVELER LA MISE EN SCÈNE
Le Casino de Paris illustre l'histoire de
ces lieux de distraction. Sur le terrain
1. L'Auto, 19 avril 1909. Voir aussi J. Mortane, «Après le
combat Joe contre Sam -, La Vie au grand air, 1er mai 1909,
p. 282-283. Un sentiment de supériorité peut ici s'exprimer sans
trouble de conscience (ce qui n'est sans doute pas le cas aux
États-Unis où, dans un contexte de tensions raciales, les boxeurs
noirs font rarement recette). Deux émotions marquent les
observations des journalistes : ces noirs sont des specimens ; sur un
ring, ils deviennent aussi admirables que des fauves dans un
zoo. Lors de l'Exposition coloniale de Paris en 1889, on avait
présenté des Ouoloffs d'Afrique ■ très grands, très robustes et
fort noirs, d'un noir qui tourne même au bleu -, quelques-uns,
• d'aspect intelligent, sont superbes de vigueur tel d'entre eux
ferait même, dans les ateliers des Beaux-Arts, un admirable
;
modèle nègre • {Exposition universelle de 1889. Les expositions
de l'État au Champ-de-Mars et à l'esplanade des Invalides,
Paris, Imprimerie des Journaux officiels, 1890, tome 1, p. 45).
37
libéré entre la rue de Clichy et l'ancien
chemin qu'empruntaient les charrettes de
plâtre descendant des carrières de
Montmartre - dénommé pour cette raison rue
Blanche -, un hall a été édifié pour une
variété de spectacles. Occupé par divers
établissements, Casino, Pôle Nord2,
théâtre Apollo, le grand hall d'attraction allant
du 15 rue Blanche au 16 rue de Clichy,
offre aussi aux amateurs une piste de
patinage, «Le Pôle Nord à Paris». Une fresque
représentant un paysage de glace avec des
sapins domine la piste. Une double
rangée de piliers métalliques soutient un
plafond à verrière. Des génies ailés en stuc
tiennent les câbles d'énormes lustres. Un
promenoir, d'où l'on voit les acrobates
sur le podium central, court de chaque
côté. Semblables à des bancs d'œuvre, des
loges s'alignent entre les piliers, flanquées
de palmiers en pots. Une loge minuscule
placée contre le mur de la rue de Clichy
est dominée par un balcon où s'installe
l'orchestre. Les transformations du hall
vers 1880 ont entraîné des modifications
importantes. D'après plans et gravures de
l'époque, la scène est entièrement refaite
et l'entrée revue; les décorations sont
repeintes à l'orientale ; une enseigne brille
sur la façade, rue de Clichy; on y vient
aussi danser certains soirs. En avril 1903,
une extraordinaire attraction provoque
l'émotion des Parisiens: le looping the
loop, venu d'Amérique. Un cycliste
acrobate, lancé à toute vitesse dans une spirale
qu'il doit boucler, risque la mort.
L'acrobate Mephisto y fait sa réputation3. Le soir
de la première, un jeune Français qui tente
l'aventure devant la presse est projeté à
terre où il reste sans connaissance.
De 1880 à 1914, le Casino accueille tous
les genres, et surtout la pantomime,
spectacle qui, à la veille de l'apparition du
cinéma et de «la revue» de music-hall, fait
fureur. En dégustant des cerises à l'eau-
2. Le Matin, octobre 1892.
3. La Vie au grand air, 235, 14 mars 1903, p. 178-180 et
239, 11 avril 1903.
ANDRE RAUCH
de- vie et des «grogs américains», les
clients assistent à des tableaux suggestifs.
Pour que le public ne perde pas le fil de
l'intrigue, les grandes lignes sont données
dans le programme, entre la publicité
pour Maxim's («American- bar, soupers
tziganes et cabinets ») et celle du Zéphir
(«l'éventail automatique breveté SGDG»).
Des numéros de cirque y sont devenus
célèbres, comme celui de Miss Barma et
ses chiens savants, de Mlle Zizi Papillon,
danseuse excentrique, de Sadi Alpharagis,
équilibriste. A l'entracte, les amateurs
assistent aux danses orientales dans le Salon
indien, lieu feutré, orné de plantes vertes
et de tapisseries, meublé de bronzes dorés
et de fauteuils capitonnés. On vient aussi
au Casino de Paris pour voir des combats
de boxe et de lutte à mains plates. En
novembre 1901, le spectacle comprend de
la lutte turque ; le premier mercredi du
mois, Hackenschmidt, dit le Lion russe,
gagne un championnat du monde1.
Périodiquement, la presse annonce les
transformations de la salle. Lors des
combats de boxe, l'installation du ring fait
l'objet d'une codification qu'impose la
réglementation des championnats et
critériums. Le Casino de Paris est
propriétaire de la salle ; les organisateurs se
chargent de monter le ring et de disposer
fauteuils et chaises. Au moment de laisser
la place à d'autres spectacles, l'ensemble
se démonte et se transporte. Un même
lieu accueille successivement ou
alternativement des organisations parallèles
(assauts d'escrime, bâton, boxe française
et anglaise); s'y retrouvent des acteurs
aux rôles définis.
1. La Vie au grand air, 165, 10 novembre 1901. Les usages
demeurent jusqu'à ce que Léon Volterra achète l'établissement.
Le 11 décembre 1917, lorsque Gaby Deslys (Gabrielle Caira de
son vrai nom, née à Marseille en 1881) descend les degrés du
Grand Escalier qui immortalisera la Revue du Casino de Paris ;
elle inaugure, place Clichy, le nouveau style du music-hall.
Depuis l'arrivée des troupes américaines, accueillies à Paris le
4 juillet 1917, les programmes se sont mis aux goûts américains,
L. Chevalier, Montmartre du plaisir et du crime, op. cit., p. 313
et suiv.
38
En 1912, la salle du Wonderland à la
Grande Roue de Paris, 74, avenue de Suf-
fren (où Théo Vienne2, son directeur,
invite des boxeurs américains), fait l'objet
d'importants aménagements: la presse
annonce plus de luminosité, davantage de
confort, des places assises en nombre
croissant, une meilleure vision de la
scène: «Une entrée avec velum, tout
comme aux Variétés les soirs de grande
première, un bureau de contrôle en bois
sculpté, des couloirs avec velum
également, un vaste péristyle à l'entrée du hall,
et enfin une salle d'un tiers plus grande»3.
Lorsque le Wonderland rouvre ses portes
le samedi 5 octobre 1912, après la
rénovation dirigée par l'ingénieur Lucien Cerf,
les spectateurs découvrent un hall
soutenu par de gracieuses poutrelles
métalliques et orné de boiseries en pitchpin. Afin
de réduire la cohue devant les guichets,
des couloirs ont été aménagés pour les
personnes qui n'ont pas réservé; des
contrôles sont prévus à l'entrée et les
spectateurs reçoivent un numéro de
place; des vestibules facilitent enfin
l'accès à la salle. Comble de raffinement
et incitation au mystère, une baignoire
grillagée d'où l'on peut tout voir sans être
vu est suspendue au-dessus de la scène.
Le luxe de ces prestations multiplie les
attraits ; pour une soirée, les organisateurs
escomptent aussi la présence de
personnalités qui créeront la surprise; les
aménagements intérieurs de la salle
diversifient ces agréments tout en préservant
l'affluence qui gonfle la recette.
Afin d'éviter les troubles devant les
guichets, les réservations se font désormais
2. • Homme de sport -, Théodore Vienne, né à Roubaix le
29 juillet 1864, industriel en tissus, fait partie des fondateurs
du vélodrome de Roubaix en 1895. Venu à Paris en 1900, il
s'intéresse à l'automobile avec Paul Rousseau, fonde la course
Paris-Roubaix (1900) et devient directeur de la Grande Roue.
Il s'était rendu avec Théo Breyer en Angleterre. L'organisation
de boxe qu'il crée présente régulièrement des combats jusqu'à
la déclaration de guerre. En 1914, il acquiert la propriété de
l'établissement. Amateur de boxe, il organise par ailleurs les
premiers spectacles de boxe anglaise à Paris.
3. L'Auto, 9 octobre 1912.
 MISE EN SCÈNE DU CORPS À LA BELLE ÉPOQUE
à heures fixes, le lieu des entrées est
indiqué par la presse, les horaires des
spectacles se précisent, le placement dans la
salle correspond au prix acquitté. Lors des
soirées de boxe, fauteuils de ring,
première, deuxième ou troisième rangées,
chaises des rangs suivants, promenoirs,
circulation et les moins dispendieuses 3e
(de 2 à 10 francs selon l'importance des
combats) constituent les diverses
catégories. Le 17 avril 1909, pour le grand match
revanche entre Joe Jeannette et Sam Mac
Vea au Cirque de Paris, les premiers rangs
de ring se louent 100 francs et la 3e banquette
60 francs. L'estrade de ring est à 50 francs.
Deux places de loge se louent 250 francs.
Les fauteuils se paient 40 francs; la
circulation au rez-de-chaussée passe à 15 francs.
Les promenoirs à 10 francs et les 3e à 5 francs
seulement, «10 % en plus pour le droit
des pauvres »1.
C'est un spectacle relativement cher. En
1911, le salaire horaire d'un menuisier en
région parisienne est de l'ordre de
0,80 franc, celui d'un plombier à peine
plus élevé (0,95)2. Pour des journées de
10 heures et des semaines de 6 jours, soit
300 jours de travail annuel, l'ébéniste
parisien qui gagne 2700 francs et le forgeron
3000 francs sont des privilégiés. Dans les
mines qui, par leur vitalité syndicale, sont
à la tête du mouvement ouvrier, le salaire
annuel moyen est passé de 1 178 francs
en 1896 à 1 469 francs en 1911. Mais
l'obstacle ne se limite pas à ces considérations
budgétaires, il tient surtout à une
conception du loisir: donner un sens à une
dépense d'argent pour assister à une
bagarre entre deux individus ne va pas
de soi. Plus que le style et sa technique,
1. Cette taxation pesait sur tout établissement de spectacles.
Selon la conjoncture économique, l'assistance publique prélève
entre 8 et 10 % de la recette brute (ordonnance du 24 mai
1834; ; C. Condemi, Les cafés-concerts. Histoire d'un
divertissement, Paris, Quai Voltaire, 1992, p. 97 et suiv.
2. Annuaire statistique de la France, Paris, INSEE, 1961,
p. 252-253; J. Rougerie -Remarques sur l'histoire des salaires
à Paris au 19e siècle -, Le Mouvement social, 63, juin 1968, p. 71-
108.
39
c'est la passion du combat qui retentit sur
le spectateur.
Une soirée de spectacle au café-concert
ou au music-hall demeure tout aussi
onéreuse. Aux Folies Marigny, en 1887, les
prix de l'entrée et de la consommation
qui l'accompagne sont à 1 franc les jours
ordinaires et à 2 les jours fériés. En 1894,
aux Ambassadeurs, le prix des places
varie de 0,75 à 5 francs3. Au Jardin de
Paris, en 1902, les prix varient de 1,50
franc pour les places où «l'on se doit de
renouveler sans faute la consommation à
chaque heure», à 4 francs pour les
meilleurs sièges. Ces différences expliquent le
mélange des publics. Accroître le nombre
des fauteuils et des chaises rend une salle
plus confortable. Alors que, debout, les
spectateurs restent compressibles, ces
aménagements définissent le nombre des
places et leur répartition. Change pourtant
la nature du spectacle, car promenoirs et
circulations offrent une part d'aventure.
Les personnes qu'on y rencontre
composent une masse mouvante, tant par le
nombre que par le comportement. Se
serrer, se déplacer, changer de voisin,
voilà des occasions qui favorisent les
conversations ou suscitent les
altercations. On cultive le désir de se sentir dans
la foule pour jouir de ces promiscuités.
Lors des soirées de lutte ou de boxe, se
forment des groupes dont les propos et
les vociférations pèsent sur le
dénouement du combat, créent des contestations
avec leur lot de troubles et de désordres.
On draine les déplacements, on
ménage les conditions d'une bonne
visibilité, le confort compense la chaleur de
la bousculade; car la proximité des corps,
les occasions de conflits individuels aux
abords et dans la salle conservent de
l'attrait. Deux objectifs pratiquement
incompatibles : créer une ambiance d'enfer
et, simultanément, maîtriser les affects de
3. Avenue Gabriel, dans le 8e arrondissement; cf. J. Singer- Ké-
rel, Le coût de la vie à Paris de 1840 à 1954, Paris, Presses de
la Fondation nationale des sciences politiques, 1961, p. 122-134.
ANDRÉ RAUCH
cette foule ; créer le tragique sur la scène
du ring et le retenir dans l'assistance. Voilà
aussi ce dont les considérations sur la
qualité du spectacle doivent tenir compte. Ce
qui change, ce sont les repères, une
présence du corps pour le regard.
L'aménagement de la salle, la disposition du
public par rapport à la scène y jouent leur
rôle. La boxe illustre bien cette mise en
situation. Autour du ring central et sur
trois rangées de fauteuils, un cordon de
spectateurs invités ou qui ont loué les
places les plus chères. En retrait, ou en
hauteur, sur plusieurs rangs, des spectateurs
assis sur des chaises. Debout derrière les
balustrades du promenoir, la foule occupe
les places les moins chères. Dans cette
partie de la salle, on se déplace aussi
librement que le permet l'affluence. Maintenu
à distance du spectacle qui se déroule sur
le ring, on regarde, on crie, on siffle ou
on applaudit.
La disposition n'est pas anodine, le prix
des places oppose des styles de
spectateurs. S'il est bien équilibré, un combat
favorise l'empoignade. Eventualité socio-
logiquement improbable aux premières
rangées de fauteuils qu'occupent les
invités et les spectateurs aisés. Derrière cette
première haie, une échauffourée serait
difficile; les spectateurs éloignés de la
scène vont devoir s'accoutumer à cette
mise à distance, substituer à leur désir
d'en venir aux mains, les interjections, les
lazzi et le plaisir du bon mot. Bref, à une
violence physique, les voilà contraints
d'opposer la parole. Toute une chronique
alimentera les transgressions de cette
forme codifiée du spectacle.
Paroles et interpellations deviennent la
partie du spectacle où l'imagination
trouve son expression et donne cohésion
aux groupes rassemblés autour d'un ring.
Durant les combats, des hâbleries sont
lancées en direction des boxeurs : «p'tit'
teigne ! » désigne une morphologie,
« bouffe- le ! » ou plus directement « tue- le ! »
rappelle l'enjeu de la soirée, «vas- y ! dans
40
le buffet!» ou, plus recherché, « dans la
boite à ragoût !» se veut une suggestion
tactique. Métaphores animalières pour
stigmatiser la perversité d'un adversaire,
désirs cannibales de voir monter la
violence, clichés populaires relatifs à
l'alimentation, tous ces quolibets composent
les civilités de la soirée, installent des
signes de connivence qui relient les
différentes communautés de spectateurs.
Une évolution de la police du spectacle
accompagne et renforce ces
aménagements. Les empoignades prennent la
forme verbale de l'invective ou de
l'altercation. Voilà une version déjà bien
atténuée des heurts présentés sur le ring.
L'histoire de ces exhibitions du corps
montre d'abord cette progressive mise à
distance entre acteurs et spectateurs,
compensée par le choc des mots, autre
expression des passions. Elle reflète aussi
l'émergence de seuils, la codification de
gestes dans l'assistance ; interpellations et
interjections traversent des seuils
pulsionnels. Quoi de plus insolite que d'assister,
confortablement assis dans les fauteuils
neufs du Wonderland, au combat que se
livrent deux adversaires acharnés?
O URBANISER LES LOISIRS
Rendre le spectacle populaire revient à
le mettre à la portée non de tous, mais
de plusieurs catégories de budgets, en y
associant les commodités des moyens de
transports. Préoccupation de
l'acheminement des spectateurs par les tramways
hippomobiles puis motorisés, souci de la
fourchette des prix d'entrée (variant de 1
à 20), amélioration et modernisation des
installations, intérêt commercial et
diffusion du spectacle dans le tissu social
traduisent à quel point cette violence est
éloignée de la barbarie et de l'horreur.
C'est autant la qualité du spectacle qui
est supposée attirer les spectateurs que
les commodités qui lui sont liées; en le
rendant semblable à d'autres, on cultive
les usages du loisir. Rassembler un public
 MISE EN SCÈNE DU CORPS À LA BELLE ÉPOQUE
devient dès lors une affaire de goût :
prévoir une soirée de qualité, un confort
appréciable, des facilités d'accès.
Compte tenu de l'immigration des
provinces vers Paris de 1891 à 1900 (la plus
forte du siècle), la pénétration culturelle
des spectacles dans la vie parisienne s'est
opérée non seulement en fonction des
lieux d'implantation, mais aussi des
rythmes de vie faubouriens ou
banlieusards. Dans le faisceau des voies de
communication qui se développent, le
trafic de banlieue tient une place
considérable par rapport à Paris. Aux alentours,
mais hors de la ville, s'édifie un paysage
industriel dont la dépendance
économique à l'égard de la capitale ne s'affaiblit
que lentement au début du 20e siècle.
Avec les implantations industrielles,
surtout dans la banlieue nord, une nouvelle
phase de l'histoire des populations a
commencé.
L'environnement urbain recompose les
marges de la ville et les confins des
faubourgs, deux lieux, deux milieux. Alors
que Paris se restructure depuis le Second
Empire, intègre de nouvelles communes
après I860, le centre et les faubourgs se
différencient1. Simultanément, les
quartiers que quadrillent les grandes artères
communiquent. La ceinture des
boulevards, qui a repoussé portes et barrières,
favorise l'évolution des nouveaux moyens
de transport. L'acheminement des foules
par omnibus, le creusement des galeries
du métro règlent désormais la circulation
dans le tissu urbain. Ses nouvelles lignes
rapprochent les populations les plus
éloignées des nouveaux espaces de loisirs.
Ceux-ci donneront bientôt leur nom à ces
stations, créant ainsi des points de
rencontre que fixent cafés, restaurants et
lieux de loisirs. Ne comptent pas
simplement la proximité, mais les moyens
d'acheminement, non pas la durée des
déplacements, mais leur commodité, non
1. J. Gay, L'amélioration de l'existence à Paris sous le règne
de Napoléon III, Genève, Droz, 1986, p. 157 et suiv.
41
pas leur singularité, mais les rencontres
qu'ils favorisent.
Cafés-concerts et music-halls se sont
multipliés à Paris dans les dernières
décennies du 19e siècle, lorsque s'ouvrent
successivement l'Eldorado, boulevard de
Strasbourg, La Grande Roue2 (concert
d'été né de l'Exposition de 1867), le Grand
Concert parisien, rue du faubourg Saint-
Denis et rue de l'Echiquier dans le 10e
arrondissement, les Folies de Lyon, rue de
Lyon, la Gaîté-Rochechouart et la Gaîté-
Montparnasse. Entre 1870 et 1914,
quelque 150 salles, de toutes dimensions,
s'ouvrent à Paris et en périphérie :
l'Européen en 1872, les Folies-Bobino l'année
suivante, la Scala en 1874, le Divan
japonais en 1888 et le Moulin rouge, avec son
bal et sa partie concert en 1889 3. Le succès
croissant des attractions du music-hall fait
triompher le genre sur celui du cafconc4.
Autour de la place Clichy, sur les
boulevards extérieurs et dans les rues voisines,
s'est constitué le Paris des plaisirs à la
Belle Époque. La lumière dans la nuit, la
foule en mouvement, la proximité des
nouvelles « barrières » de la ville attirent le
public.
O LA BOXE FRAPPE PARIS
Simultanément, chaque genre se met à
occuper ses lieux et crée ses enjeux. Le
17 novembre 1911, Roth ouvre un nouvel
établissement pugilistique, le Premierland.
2. Démolie en 1922, la Grande Roue qui domine ce parc
d'attractions fut remontée sur le Prater de Vienne P. Ory, Les
expositions universelles de Paris, Paris, Ramsay, 1982, p. 136.
;
3- La salle de la Gaîté-Rochechouart contient environ
700 spectateurs. En 1874, la Scala dispose d'une attraction
architecturale spectaculaire sa coupole mobile s'ouvre et se ferme,
créant un luxe qui relève l'attraction. Cf. A. Joanne, Guide de
:
l'étranger à Paris, Paris, Hachette, 1874, p. 115 et suiv. Après
la Grande Guerre, aux Folies-Bobino (du pseudonyme de son
directeur, un magicien), débutent Damia, Lucienne Boyer,
Felix Mayol et Fernandel. Le Divan Japonais remplace un bal
des charbonniers dont Jehan Sarrazin (ancien vendeur
ambulant d'olives à Lyon) devient le directeur en 1893. Il engage
Yvette Guilbert (1867-1944) qui remplit ensuite La Scala
jusqu'en 1895 ; on s'y presse pour apercevoir la dame qui inspire
Tou louse-Lautrec
4. J.-P. Rioux, • Le sam'di soir après l'turbin », • Frissons fin
.
de siècle. 1889-1900 -, 29, Le Monde, 24 août 1990.
ANDRE RAUCH
Les grandes réunions se tiendront bientôt
à l'Élysée-Montmartre, pour les combats
entre boxeurs français. La première date
du 14 janvier 1910 sous l'égide de
l'Élysée-Montmartre Boxing Club que dirigent
Charles Baur et Paul Hild. Quant au Ring
de Paris, il est inauguré le 7 août 1912
dans la coquette salle de l'avenue de Cli-
chy, comble ce soir-là.
Les vendredis du National Boxing Club
(«le vendredi est le jour chic par
excellence »1) se déroulent dans la salle des
Agriculteurs, «véritable berceau de la
boxe à Paris», avec ses fauteuils
confortables, larges et spacieux dans une salle
«parfaitement » aérée et
«merveil eusement » située, «à deux pas de la gare
Saint- Lazare». En plein Paris, le National
Boxing Club est dû « à la louable initiative
de M. Trovillas». Les soirées du NBC
tiennent leur succès, dit-on, de la proximité
de la rue Blanche qui descend de la place
Clichy, au voisinage de la gare Saint-
Lazare où les voyageurs transitent du
centre vers les banlieues. Point de passage
et de communication, il est devenu un
haut lieu de vie pour les quartiers animés
du cœur de Paris. De là aux salles
prestigieuses qui entourent la place Clichy,
c'est tout l'itinéraire dont rêve un débutant
qui s'élève. Le 18 décembre 1910, pour
le combat qui oppose Jewey Smith à Géo
Günther, le NBC s'installe dans la salle
du Skating, rue d'Edimbourg, la salle des
Agriculteurs étant trop étroite pour
accueillir les 3000 spectateurs attendus.
À quelques centaines de mètres de la
gare Saint-Lazare, le Colisée ouvre ses
portes pour sa première soirée en mai
1912. Le 9 mai, il affiche un combat qui
oppose le Français Ponthieu (champion
de France poids plume) et Driver Winde-
bank (champion d'Angleterre de l'armée
et de la marine, 1910-1912). Dans le
prolongement de la rue, en direction de la
gare, le Pépinière Boxing Club réunit pour
1. Cf. L'Auto, 13 octobre 1910.
42
sa publicité «la crème des jeunes
boxeurs », Paul Til et Georges Carpen-
tier, le 8 juillet 1910 2. La composition
d'une soirée, commencée par son affiche,
doit concilier plusieurs impératifs: attirer
un grand public avec un combat de choix,
réunir avant l'heure du grand match des
spectateurs de soutien pour les novices,
dynamiser une hiérarchie qui classe les
combats et crée le suspens.
Au départ, non pas une ou plusieurs
salles dispersées à travers Paris, mais une
nébuleuse qui frémit jusqu'aux marges de
la ville. Pour un temps, la boxe appartient
à l'espace des boulevards. C'est une
politique de spectacle plus ou moins
concertée, mais qui paraît surtout multiplier ses
lieux, tout en cherchant à fixer son public
et à le rendre fidèle, en sorte que la
représentation de la force mise en scène soit
plus vive que celle d'une rixe éclipsée
dans l'ombre avec les plaisirs dissimulés
d'insoumis. Au cours de ces soirées, des
boxeurs montent sur le ring entre les
combats pour lancer un défi au vainqueur
de la rencontre, lis anticipent ainsi sur les
spectacles suivants et créent la continuité
des enjeux.
Les soirées que présentent Les Arènes
de boxe sont présentées par la publicité
comme le «véritable Wonderland des
barrières, qui est bien le rendez- vous des
véritables novices »3. Leur directeur, Morice,
exploite les tentations que peut créer
l'éloignement derrière les barrières de la
ville. Épris de succès, un jeune mise sur
un talent à venir. Dans un premier temps,
il rencontre le soutien de son entourage;
sa famille, son quartier, l'environnement
professionnel ou d'autres ensembles de
sociabilité encouragent ses progrès. Le
clan qui se constitue autour de ses
premiers succès nourrit cette ambition, qui
enfle avec les traits spectaculaires d'un
style. Le novice est parfois suivi d'une
2. Girard dirige la Salle du Concert dans la dernière décennie
du 19e siècle.
3. Cf. L'Auto, 27 octobre 1909.
 MISE EN SCÈNE DU CORP.S À LA BELLE ÉPOQUE
salle à une autre par son groupe. Il arrive
aussi qu'il soit abandonné très tôt; le
champion n'était qu'une «chèvre», selon
le jargon des amateurs. La collectivité qui
l'entoure n'a pas reconnu en lui une
identité gratifiante. Cette reconnaissance
devient un ressort irremplaçable de la
pratique. Le goût pour cette manifestation
ostentatoire d'identité est censé
circonscrire désormais son effet de terreur aux
cordes du ring. Non plus la menace
sourde de la rue et de l'ombre mais, au
fil des semaines, un théâtre sérieux, avec
ses scènes lumineuses. La mémoire du
journal reproduira dans ses chroniques le
propos de légitimation.
L'essentiel commence dans les quartiers
du centre. 11 existe une unité urbaine entre
les grands boulevards, la rue Royale, la
rue Drouot jusqu'à la rue des Martyrs,
puissante vie collective dont les plaisirs
ont fait l'objet des descriptions littéraires.
De là, «on monte» vers la place Clichy et
les boulevards extérieurs. Une
constellation de salles apparaît, où les débutants
livrent leurs premiers combats. Le plus
important, le Palais de la boxe est ouvert
le mardi 10 décembre 1912 à l'angle du
60 boulevard de Sébastopol et du 8 rue
aux Ours, au 2e étage du Palais des fêtes
de Paris, sous la direction de deux
personnalités marquantes de la boxe
parisienne, Roth et Maîtrot1.
Au Nord de la ville, le Ring de Belleville,
inauguré le jeudi 6 octobre 1910 au Palais
du travail est devenu le royaume de Cuny
et Eudeline2. Ils animent un des lieux de
Paris d'où descendent depuis plusieurs
décennies les ouvriers qui trouvent dans
la capitale l'embauche qu'ils recherchent3.
1. Philippe Roth, qui crée le Paris Boxing Club, salle de la
Gaîté Parisienne, est aussi l'organisateur des combats en plein
air du Club, à Butta Parc dans le quartier de La Chapelle.
2. Champion de France amateur poids plume en 1906,
Fernand Cuny fonde le Cercle pugilistique de Paris. Grande figure
de la boxe en France, il exerce la fonction de manager dans
divers clubs R. Guérin, - Un ring en plein air à Paris la boxe
chez Cuny-, Le Miroir des sports, 1921, p. 103.
;
3. Sur les mutations professionnelles et culturelles de Belleville
au 19e siècle, cf. G. Jacquemet, Belleville au ISf siècle. Du
faubourg à la ville, Paris, Éditions de l'EHESS, 1984, p. 346 et suiv.
43
Toutes les places sont assises, affirme-t-on.
Pour informer les spectateurs, les moyens
de transport sont publiés par la presse
(funiculaire de Belleville, tramway
Ville tte-Nation, métro Belleville). En plein
air, le stadium de Paris, sur le terrain du
Red Star, 58 rue de la Chapelle à Saint-
Ouen, donne son premier spectacle du
dimanche en mai 191 3 4. Ces dispositifs
urbains permettent de mesurer la
cohérence de ces polarisations. Elles
comprennent la présence des marges et
l'occupation du centre. On y devine quelles
populations, aux halles ou à proximité de
la ceinture nord de la ville, se sont
familiarisées avec ces expressions
spectaculaires de la force qui symbolisent jusque
dans leurs loisirs la réalité des existences
professionnelles .
Avant que n'éclate la guerre de 1914,
les grands combats seront présentés au
Palais des sports- Vélodrome d'hiver,
desservi par trois entrées, la première pour
les trois rangées au bord du ring, la
seconde pour les places louées à l'avance,
celle située près de la rue des Usines pour
les places populaires5. Finis les
lampadaires qui faisaient le prestige des salles de
music-hall, des lampes à arc illuminent à
présent le Vel'd'hiv' ; au-dessus du ring,
quatre lampes avec abat-jour spéciaux;
on dit qu'elles ont la force de dix mille
bougies6.
L'édification d'un Palais des sports, le
Vélodrome d'hiver, marque sans doute un
point de non-retour. A la veille de la
guerre, il traduit la mutation qui inscrit le
spectacle sportif dans son propre registre.
A chaque combat et aux avantages qu'on
4. Il faut attendre les années 1890-1900 pour que la banlieue
se découvre comme un phénomène franchement nouveau ;
A. Fourcaut, Bobigny, banlieue rouge, Paris, Presses de la
Fondation nationale des sciences politiques, Les Éditions ouvrières,
1986, p. 12 et suiv.
5. Ouvert le 13 février 1910, le Palais des sports de Paris,
communément appelé Vel'd'hiv (vélodrome d'hiver), deviendra
pour une cinquantaine d'années le haut lieu des événements
sportifs à Paris, que les journalistes désignaient comme • la
verrière de la rue Nélaton ».
6. L'Auto, 8 février 1913-
ANDRE RAUCH
en attend, s'est associée une hiérarchie
déterminée. Du combat à la construction
de la carrière, le lien semble nécessaire.
A la fin de cette première phase,
l'édification d'un Palais des sports: un ring en
occupe le centre, dérobant au music-hall
le corps de ses boxeurs. Voilà donc les
sports en leur palais, au terme de cette
genèse qui a vu Péclosion concomitante
des spectacles de music-hall et de boxe.
Ici, le ring occupe le centre de la salle,
éclairé a giorno: plus de confusion
possible entre un championnat de boxe et
d'autres manifestations.
Pratiques exotiques, ces plaisirs du
corps ont gagné la société parisienne à
la faveur des nouvelles dynamiques de la
ville et de ses quartiers. Le succès de ces
spectacles tient en partie du scandale. Ils
bouleversent les codes de sociabilité
établis et le concept même d'un spectacle,
qui de la rue passe à la salle, attire des
catégories de public a priori étanches
entre elles. Néanmoins, l'émergence de
spectacles purement «sportifs» ne
discrédite pas le succès du music-hall qui se
nourrit d'expressions toujours
renouvelées du corps. La boxe trouve ses lieux,
ses violences mieux circonscrites.
Une présence du corps conçue pour le
regard change les repères. Tenus à
distance, les spectateurs vont substituer à
leur désir d'en découdre ou d'y mettre la
main, le plaisir du bon mot. L'histoire de
la mise en scène du corps révèle d'abord
cette lente instauration des distances
physiques entre les acteurs et leur public,
mais aussi la permanence de liens
qu'illustrent des manifestations passionnelles
44
compensatoires. Quand l'aménagement
des espaces change, les usages se
modifient. L'installation du confort n'éteint pas
les passions, mais cela donne un autre
spectacle, non dépourvu d'aventure. On
draine le flux des spectateurs, on assigne
à chacun sa place et l'ordre remplace la
confusion sans que l'enthousiasme
faiblisse. La transgression n'en a que plus
de saveur.
Le public s'élargit à la faveur de la
solidarité des corporations, ciment depuis fort
longtemps des réjouissances populaires
françaises tant dans les bals que lors des
fêtes ou des «sessions» au café. Le public
des amateurs se recrute dans toutes les
catégories de population. A la lumière de
cette ferveur, la rencontre du «sam'di soir»
devient une sorte de rite où le corps
s'offre à la vue. Le spectacle devient un
bien commun, et la scène une cérémonie
collective. Ces spectacles créent une
violence authentique, mais stylisée, codifiée.
Les rubriques spécialisées des journaux
s'en font l'écho épique. Tout cela
constitue en peu de temps une culture qui se
diffuse largement dans la population.
L'espace se délie quand les enjeux se
précisent.
D
Spécialiste de l'histoire du sport et des loisirs, André
Rauch a publié de nombreux ouvrages sur ces
questions, notamment Le corps en éducation, PUF, 1983,
Le souci du corps, PUF, 1984 Viennent de paraître
Boxe, violence du 20e siècle, Aubier, 1992 (coll.
"Histoire"), et Les vacances, PUF, 1993 (coll. 'Que
sais-je ?»)■