TEMA 51.

El diseño industrial actual y su interrelación con el diseño de

interiores. El diseñador y el proceso industrial, condicionantes del diseño. La
relación del producto con el usuario y con su lugar de ubicación.

ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LOS OBJETOS

Neil MacGregor, director del Museo Británico, ha intentado contar la historia del mundo
a través de 100 objetos, desde las primeras herramientas hasta los objetos más
tecnológicos del s.XXI. Para MacGregor a partir del momento en que nuestros
antepasados empezaron a fabricar herramientas, el ser humano ha sido incapaz de
sobrevivir sin las cosas que produce y señala que, esa dependencia creciente de las
cosas que creamos es precisamente la que nos hizo humanos, diferenciándonos de
todos los demás animales. En la misma línea, diferentes investigaciones recientes
apoyan la idea de que la creación de objetos está íntimamente ligada al lenguaje. Los
científicos creen que ambas capacidades humanas esenciales se desarrollaron en
paralelo.

Los seres humanos habitan la tierra desde hace aproximadamente 1,7 millones de
años. Las primeras generaciones humanas vivían de acuerdo a las posibilidades que
la naturaleza les ofrecía. Empezaron a utilizar objetos naturales a modo de
herramientas e instrumentos que complementaban o reforzaban sus propias
capacidades, a modo de prótesis (según la terminología de André Ricard). El mundo
natural ofrecía gran diversidad de materiales y modelos preexistentes, con potencial
de aplicación a la resolución de tareas como cortar, partir, cavar… La capacidad de
fabricar objetos permitió a los humanos adaptarse a múltiples ambientes y propagarse
desde África hacia Oriente Próximo, Europa y Asia. En algún momento hace
aproximadamente 40.000, la búsqueda de creencias elementales, llevó a las
comunidades humanas a utilizar el arte como medio de expresión. En todo el mundo,
la gente empezó a confeccionar joyas para adornar el cuerpo y a producir en las
cuevas espléndidos murales de animales, relieves y algunas pequeñas esculturas. El
origen de los objetos está ligado a esta doble aproximación, la utilitaria, que se
manifiesta con la fabricación de herramientas y la artística o ritual, con objetos de
naturaleza mágica, que adquirieron más tarde un sentido simbólico. Durante la nueva
Edad de Piedra o Neolitico, se produce un cambio fundamental relacionado con un
cambio en el clima. Este se suaviza y se convierte en un clima más cálido. El clima
más benigno hizo más ligera la carga de la supervivencia. En muchos lugares del
planeta, entre ellos Europa, y el Cercano Oriente, el hombre se asentó y comenzó a
cultivar la tierra y a criar animales. Nacieron la agricultura y la ganadería. Esto
transformó por completo la relación del hombre con la naturaleza. El hombre se sintió
capaz y predispuesto a cambiarla y someterla. La capacidad humana de trascender la
experiencia pragmática para llegar al reino de las ideas como abstracciones le permitió
desarrollar la escritura para guardar testimonios escritos de sus transacciones y
creencias. El Hombre, en su evolución, fue capaz de transformar los materiales en
formas sin precedentes en la naturaleza, como por ejemplo la rueda. El progreso
exigía al Hombre la creación de nuevos artefactos que, a su vez, secundaban y
propiciaban dicho progreso. Con la transformación de las comunidades nómadas en
sociedades rurales asentadas y básicamente agrícolas, surgieron rápidamente nuevas
configuraciones formales adecuadas a las nuevas pautas de vida: nueva
instrumentación para la agricultura y la ganadería, recipientes para guardar las
cosechas, viviendas, mobiliario, tejidos…En el yacimiento arqueológico de Cayonu,
situado al sur de Turquía, se ha descubierto lo que se considera el resto textil más
antiguo, que data del año 7000 a.C. Se trata de un fragmento de tela de lino cuya
trama es claramente una adaptación de las técnicas de cestería preexistentes.

Dentro de las distintas comunidades, la necesidad de ampliar sus utillajes propició la

división de responsabilidades y, por tanto la división del trabajo. De esta coordinación
del trabajo en el seno de cada comunidad fueron naciendo los distintos oficios. Uno de
los más importantes fue el de artesano como especialista en la elaboración y
perfeccionamientos de los objetos materiales que la comunidad iba necesitando. El
artesano fue el primero en desarrollar una actividad creativa organizada, buscando, de
modo lúcido, nuevas formas y nuevos materiales para los usos que el progreso de la
comunidad exigía.

Las comunidades urbanas (ej. en Mesopotamia y Egipto) experimentaron una gran

concentración de la riqueza. La demanda de lujos y caprichos de las clases dirigentes
atraía a los artesanos más especializados y con técnicas mucho más depuradas. En
las tumbas de Egipto (aprox. 1500 a.C) se han encontrado sillas, una cama, cofres o
pequeñas cajas de madera, la mayoría ricamente decoradas con revestimientos de oro
y, en algunos casos incrustaciones de marfil que demuestran la pericia de estos
artesanos.

Con la proliferación de la artesanía, surgieron agrupaciones artesanales

especializadas, como los gremios y organizaciones similares que por ejemplo ya
existían en las ciudades indias hacia el año 600 a.C. Los gremios tuvieron un papel
protagonista durante la Edad Media y el Renacimiento, aunque su influencia y poder
fue debilitándose por el auge del comercio internacional y las manufacturas reales en
el s.XVII. Aunque, los cambios más radicales llegaron con la industrialización a
mediados del s.XVIII. El vuelco en la producción originado por la mecanización de los
procesos requería de una planificación más consciente y racional del trabajo y una
toma de decisiones previas que determinan la ejecución posterior. Además, era
necesario dotar a los productos e imágenes de unos rasgos estéticos y funcionales
como medio para atraer y satisfacer las necesidades y deseos de los consumidores y
usuarios.

A partir de las primeras décadas del s. XIX, se inició en Inglaterra, la primera nación
industrializada y la de mayor éxito, una serie de movimientos críticos y reformadores
que alertaban sobre las consecuencias altamente negativas de la revolución industrial.
Lo que caracterizaba a estos movimientos era su rechazo por el materialismo de la
sociedad de su tiempo que recurría a la adquisición de bienes como símbolo del
estatus social. El gusto de la naciente burguesía, carente del bagaje aristocrático y
deseosa de mostrar su gran poder adquisitivo dio origen a los interiores victorianos
marcados por una decoración profusa y caótica según un modelo estético ecléctico de
corte historicista y ornamentación exagerada.

Finalmente, este hecho se puso de manifiesto en la Exposición Universal de Londres

de 1851 donde los invitados, además de asombrarse por los avances técnicos como el
Crystal Palace de Paxton, se sorprenderían por el mal gusto de todo lo que se
fabricaba en masa. La idea de progreso industrial comenzó a mezclarse, en el propio
Reino Unido y en otros países que se unían a la industrialización, como Alemania con
la intuición de que era necesaria una reacción que devolviera a los objetos de la vida
cotidiana una cierta dimensión estética, que acompañara las funciones naturales para
las que estos eran fabricados.

Se inicia así un movimiento reformador que desembocó en un intenso debate entre la

segunda mitad del s.XIX y la primera mitad del s.XX en los países industrializados en
torno a la idea del “diseño para la industria”. Algo que se había convertido ya en una
preocupación social fundamental, una cuestión de política nacional y de Educación,
pues conforme la industria y la sociedad de consumo se desarrollaban, se hacía más
patente, que el diseño estaba llamado a convertirse en la fuerza armonizadora entre
una sociedad que deseaba expresarse a través del gusto y una tecnología que
aspiraba a la máxima racionalidad y eficacia.
 DISEÑO INDUSTRIAL Y ARTE

El diseño fue entendido desde mediados del s.XIX como una extensión del concepto
de arte donde las categorías de lo estético y lo artístico se entremezclaban. El poeta,
pensador, político, pintor y arquitecto William Morris fue el máximo exponente y líder
de un movimiento reformador Arts&Crafts que incorporó a pintores prerrafaelistas
(defensores de un retorno a las ideas pictóricas anteriores al Renacimiento), artesanos
y arquitectos. Morris creó en 1861 una empresa dedicada a la decoración de interiores
y a la producción de objetos variados tales como muebles, papeles pintados, objetos
de vidrio tintado, cerámica, azulejos, alfombras, bordados y tejidos, todo producido
mediante técnicas artesanales y con la colaboración conjunta de distintos artistas.

La verdadera contribución del movimiento Arts & Crafts y su influencia posterior reside
en el hecho de que consideraron que cualquier objeto cotidiano era merecedor de un
tratamiento artístico como parte integrante del entorno material del hombre, ya que en
última instancia, la mejora del entorno material repercutiría en una mejora de toda la
sociedad. Pero la creencia de Morris de que todo objeto producido por una máquina
sería inevitablemente insulso y tosco, así como la defensa del trabajo honesto del
artesano como único medio de purgación de los excesos victorianos le hizo fracasar
en su objetivo primordial de dar a la gente común un buen diseño ya que sus espacios
interiores y productos fueron caros y sólo accesibles a las clases más acomodadas.

Conforme el siglo XIX avanza, en otros países industrializados del continente, así
como en EEUU, surgen arquitectos y diseñadores, próximos a las ideas de Morris pero
que aceptan la producción industrial. Conciben todo el entorno humano como una obra
de arte total e intentan articular un lenguaje que se exprese a través de los nuevos
materiales como el hierro forjado, el hierro fundido, el aluminio o el cristal. Este
movimiento cristalizó primero en Bélgica (Henry Van de Velde y Victor Horta) y Francia
(Hector Guimard) en la últimas décadas del s.XIX (belle-époque o fin de siècle) y
supuso el primer intento de ruptura real con el pasado. Es conocido como Art
Nouveau. Esencialmente es todavía un sistema decorativo, que dio lugar a un amplio
abanico de posibilidades estéticas, y que supuso la antesala de una transformación
más radical: la modernidad.

Durante las primeras décadas del s.XX, muchos artistas y arquitectos (constructivistas,
suprematistas, neoplasticistas…) tienen como objetivo común crear la identidad
material y espiritual de la modernidad a través de una nueva estética por medio de la
aplicación y el uso del arte a los objetos cotidianos. Esta nueva estética se forjó
mediante un proceso generalizado de abstracción y racionalización que desembocó en
el funcionalismo. El funcionalismo triunfó como doctrina académica y marco ideológico
para la actividad de numerosos arquitectos y diseñadores dentro de lo que conocemos
como “el movimiento moderno”. Instituciones preocupadas por el diseño como la
Deustche Werkbund y después la escuela de la Bauhaus tuvieron un papel destacado
en este proceso. El arte y el diseño industrial acabaron por desligarse. El diseño
industrial encontró su propio lenguaje en la tipificación, normalización y seriación. Sin
embargo en los años 60 del s. XX, diseño y arte vuelven aproximarse desde una doble
perspectiva:

- artistas utilizan los objetos cotidianos y las dinámicas de la producción en serie como
base de su trabajo. Ej. el pop art ejemplificado en la figura de Andy Warhol.

- algunos diseñadores utilizan el arte como medio de provocación para distanciarse de

la doctrina del funcionalismo imperante y reivindicar la autonomía del diseño frente al
consumo. Ej. el diseño radical italiano con el trabajo de Ettore Sottsass, Gaetano
Pesce, Archizoom.

La funcionalidad y la reproductividad del diseño industrial son los aspectos que más lo
separan del terreno artístico. Aunque, hoy en día, son muchos los artistas y
diseñadores que se influencian mutuamente, y comparten los mismos códigos
estéticos e ideológicos.

VARIABLES DEL DISEÑO INDUSTRIAL

La historia del diseño (en realidad, una disciplina bastante nueva) ha estado marcada
desde sus orígenes por la disyuntiva entre diseñar a partir de la función o bien, a partir
del valor expresivo. Esta discusión ha sido fuente de enfrentamientos y distintas
tendencias.

La teoría paradigmática de la primera postura es el funcionalismo, doctrina que se

resume en la frase de Louis Sullivan, “la forma sigue a la función”, lo que implica dos
cosas: una, que la función es más importante que la forma y que (haciendo una
analogía con el mundo natural) cada función está asociada con una forma que es la
más óptima. Esta doctrina fue dominante durante varias décadas (entre los años 30-
60) en la arquitectura (lo que se conoce como Estilo Internacional) y el diseño, gracias
a su difusión a través de las escuelas de diseño como la Bauhaus o Ulm y a su
desarrollo dentro del contexto alemán (Gute Form o Buen Diseño).
En realidad, en un principio en la escuela de la Bauhaus convivían distintas
aproximaciones, también había artistas como Johannes Item, Paul Klee o Kandisky
que defendían una aproximación artística y subjetiva al diseño. Pero, poco a poco se
fue imponiendo la postura de aquellos que pensaban que se debían sentar las bases
objetivas para un trabajo sistemático orientado a la producción en serie. La
estandarización de los productos y sus componentes era vista como una necesidad
social. “Lo social” se entendía como una dimensión que el diseño debía abarcar
mediante la fabricación en serie de productos que enriquecieran la vida cotidiana,
fundamentalmente el entorno del proletariado.Tanto Gropius como Moholy-Nagy le
otorgaba al Diseño el rol de fuerza liberadora del hombre, de sus necesidades
materiales, mediante la formulación de objetos estandarizados, económicamente
accesibles.

Paralelamente, en relación con la superioridad de las cualidades expresivas, en EEUU

(años 20, 30 y 40) se desarrolló un modo de diseño conocido como Styling (estilización
del objeto basada en el aerodinamismo).

A mediados de los años 60, a la discusión sobre el binomio forma-función se unen las
consideraciones semiológicas. La semiótica irrumpe con fuerza. El diseño es
interpretado, principalmente como un lenguaje y lo más importante es su capacidad de
comunicación. El objetivo del diseñador es dotar a los objetos de significados, más allá
de su mera funcionalidad para que transmitan los valores de una marca o bien,
determinados conceptos como: la exclusividad, la tradición o simplemente, la manera
en que se algo usa… El diseñador deberá tener en cuenta los códigos culturales y los
patrones de comportamiento para evitar situaciones en que estos mensajes puedan
interpretarse un sentido no deseado. Los conceptos de diseño e identidad corporativa
y la relación entre diseño y cultura hacen que hoy en día el campo del diseño se
encuentre fragmentado y expandido. El término diseño se aplica también a aspectos
más inmateriales como el diseño de marcas, comportamientos o de lifestyle….

Por otro lado, en las últimas décadas muchas de las teorías relacionadas con el diseño
se han desplazado desde el diseño como resultado al diseño como proceso o
metodología que puede aplicarse a diferentes ámbitos, incluida la educación o el
mundo empresarial (Design Thinking) o que debe redefinirse para poner en el centro al
usuario y no al mercado (el diseño centrado en el usuario). También se han evaluado
las consecuencias que tiene el diseño desde un punto medioambiental (el diseño
ecológico y de ciclo de vida) o desde el punto de vista social (el diseño para la
innovación social teorizado por Ezio Manzini, entre otros). Además, los avances de la
tecnología, la impresión 3D, la robótica y la inteligencia artificial hacen pensar en
grandes cambios que afectarán no sólo a la producción o a cómo nos relacionaremos
con los objetos, sino a una completa transformación del mundo del diseño.

Como vemos, el panorama es muy abierto y variado. El diseño es una actividad

sometida a múltiples influencias y por ello, en constante cambio. A las variables
estético-formales, funcionales, indicativas y simbólicas, ampliamente conceptualizadas
en las escuelas de diseño, se han unido en los últimos años aquellas variables que
buscan poner en el centro a los usuarios, a la sociedad en su conjunto y al medio
ambiente.

EL DISEÑO INDUSTRIAL ACTUAL Y SU INTERRELACIÓN CON EL DISEÑO DE

INTERIORES

Actualmente, el diseñador de interiores aplica sistemas constructivos prefabricados o

semiprefabricados como son los sistemas para stands, las particiones interiores de
pladur, los falsos techos registrables, las tarimas… Además necesita incorporar en la
configuración de cualquier espacio múltiples elementos técnicos (instalaciones de todo
tipo: aire acondicionado, fontanería, iluminación…) mobiliario y otros objetos
decorativos. Hoy en día, el diseñador de interiores no puede diseñar y supervisar la
producción de todos los elementos que intervienen en la creación de un ambiente,
como defendía William Morris y muchos de los arquitectos del Art Nouveau, porque
resultaría inviable económicamente. Por ello, el diseñador de interiores necesita del
diseño industrial y de las diferentes empresas especializadas que aportan la mayoría
de los elementos que permiten la materialización de un interior. Una parte importante
del trabajo del diseñador consiste en la adecuada selección y armonización de todos
los elementos que intervienen en un espacio para responder a los requerimientos
funcionales, estéticos y simbólicos. A su vez, el diseño de interiores es la base del
trabajo de muchas empresas como las de mobiliario e iluminación que intentan variar
continuamente sus diseños ampliando la oferta y ofreciendo soluciones cada vez más
especializadas.

Por otro lado, son frecuentes los casos de diseñadores de interiores que colaboran y
diseñan productos para distintas empresas (como Philippe Starck o Karim Rashid). En
los ochenta Philippe Starck diseñó el café Costes en Paris, para el cual se asoció con
la empresa Driade que produjo y todavía comercializa las sillas y mesas que él diseñó
para este café. Desde entonces la colaboración de Philippe Starck con empresas
como Magis, Kartell, Grohe…ha sido habitual.
 LOS EFECTOS MICRO/MACROECONÓMICOS DEL DISEÑO INDUSTRIAL

El diseño industrial es un aspecto fundamental de la productividad y competitividad en

una economía globalizada. Una mayor productividad permite un aumento en la
producción y la reducción del precio de los productos, lo que unido a otros aspectos
como la utilidad, el atractivo, la innovación que puede aportar el diseño hace que un
producto sea más demandado y por lo tanto, más competitivo. Los efectos
macroeconómicos positivos del diseño están ligados al aumento del PIB nacional, de
las exportaciones y de las inversiones. Por otro lado, la utilización del diseño genera,
por su enfoque a la manufactura, empleos directos e indirectos. La producción de
mobiliario, por ejemplo, demanda de una importante cantidad de mano de obra ya que
la mayoría de los procesos implicados están poco automatizados. El diseño, desde un
punto de vista estratégico puede ser de gran ayuda para las pequeñas y medianas
empresas.

CONCLUSIONES

El diseño industrial juega un papel fundamental hoy en la definición de la cultura

material de nuestra sociedad. Por ello, el diseño de interiores necesita del diseño
industrial para la configuración de los diferentes entornos. A su vez, la inclusión del
diseño en la empresa mejora su productividad y su competitividad, lo que repercute en
un aumento de puestos de trabajo y mejora la economía local. Sin embargo, a pesar
de su gran importancia, el diseño sigue siendo hoy el gran olvidado en las políticas
educativas, sociales y económicas de nuestro país.

BIBLIOGRAFÍA

Heskett, John / Breve historia del diseño industrial

Burdek, Bernarn/ Diseño: historia, teoría y práctica del diseño industrial

RICARD, André/ La aventura creativa

Sparke, Penny/ Diseño del s.XX