Discurso de género en Platónov:

Diferenciación de roles masculinos y femeninos en la puesta en escena.

Culturalmente hay una percepción de lo “lo masculino” y ”lo femenino”, en lo que estos
roles supuestamente debieran ejercer en la sociedad. Pero ¿Qué es lo femenino y lo
masculino?.
Para esta investigación nos interesa el estudio realizado sobre aquellas clasificaciones
de sexo y género, y como este estudio es útil en función de la re-escenificación de un
discurso.

A partir de esto se realizará un análisis de la obra Platónov del autor ruso Ánton
Chéjov, y su escenificación como montaje de egreso dirigido por Francisca Márquez
en donde los roles masculino son asumidos por actrices y viceversa.

Para esto se estudiará qué es lo masculino y lo femenino en la sociedad, tomando

como referencia los textos La dominación masculina, de Pierre Bourdieu, y El género
en disputa de Judith Butler, para así poder identificar qué rol cumple cada género y su
discurso en Platónov, y así relacionar los cuerpo de de los actores y actrices en
tensión con el rol que deben ejecutar y el discurso que se debe levantar, re-
escenificándolo.

Una vez más claros los conceptos de sexo y género, los vincularémos al proceso
actoral llevado a cabo en los ensayos, pensando en cómo este estudio ayuda tanto en
la construcción física del personaje (caracterización) como en la actuación
(apropiación del cuerpo en el espacio)
Este artículo toma como objeto de estudio la puesta en escena del texto “Platónov” del
dramaturgo ruso Ánton Chéjov.

Un grupo de amigos se reúne en una elegante fiesta para beber y

emborracharse mientras lloran por la muerte de su idealismo. La llegada
del invitado de honor de la noche, Platónov, romperá el hastío en cual se
encuentran inmersos estos personajes. A través de sus provocaciones, el
protagonista pondrá en evidencia el vacío existencial de esta burguesía
en decadencia que intenta sobrevivir a cualquier precio.1

La obra será montada bajo la dirección de Francisca Márquez, a cargo del Montaje de
Egreso del año 2016 en la Escuela de Teatro de la Universidad Mayor, en donde el pie
forzado es que el elenco debe asumir roles del género contrario, es decir, que las
mujeres estarán interpretando los personajes masculinos de la obra y viceversa.

A continuación se dará a conocer el enfoque escogido como marco teórico para el

posterior análisis.

I. Dominación y atractivo, el cuerpo del actor en escena. La dominación

masculina, de Pierre Bourdieu

Bourdieu en su texto explica qué es lo que se entiende por femenino y masculino,

estableciendo ambos géneros en una relación binaria construida históricamente, la
cual propone lo masculino con ciertos atributos que van por sobre lo femenino
(día/noche, arriba/abajo, lleno/vacío), dando como resultado un sistema de dominación
el cual está normalizado principalmente por tres instituciones (Familia, Iglesia y
Escuela), las cuales se han encargado de perpetuar el modelo de dominación
masculina poniendo en práctica las operaciones de diferenciación explicadas en el
texto.
Para entender las operaciones de diferenciación es necesario tener en cuenta que
Bourdieu plantea el principio masculino como la medida de todo, entonces la
diferenciación tiene que ver con adecuar el cuerpo femenino en contraposición de lo
“natural”, teniendo así un mayor control sobre sus cuerpos y maneras de pensar.

1 Márquez, 2016
Para el desarrollo de este análisis se considera importante ahondar en dos
operaciones de diferenciación: La definición social de los cuerpos, y los principios de
moral femeninos y masculinos.

En el texto se hace énfasis sobre las partes públicas y privadas del cuerpo siendo,
además, diferenciadas si es que se trata de un femenino o un masculino y, en relación
a esto, los cuerpos tendrán una manera distinta de comportarse:

El cuerpo tiene su parte delantera, lugar de diferencia sexual, y su parte

trasera, sexualidad indiferenciada, y potencialmente femenina, es decir,
pasiva, sometida, como lo recuerdan, mediante el gesto o la palabra, los
insultos mediterráneos contra la homosexualidad. Sus partes públicas,
cara, frente, ojos, bigote, boca, órganos nobles de presentación de uno
mismo en los que se condensa la identidad social que impone enfrentarse y
mirar a los demás a la cara, y sus partes privadas, ocultas o vergonzosas,
que el decoro obliga a disimular.
A través de la división sexual de las legítimas utilizaciones del cuerpo se
establece el vínculo (señalado por el psicoanálisis) entre el falo y el logos:
los usos públicos y activos de la parte superior, masculina, del cuerpo
-enfrentarse, afrontar, dar la cara, mirar a la cara, a los ojos, tomar la
palabra públicamente-son monopolio de los hombres; la mujer que, en la
Cabilia, se mantiene alejada de los lugares públicos; debe renunciar a la
utilización pública de su mirada (en público camina con la mirada puesta en
sus pies) y de su voz (la única frase apropiada en ella es «no sé», antítesis
de la palabra viril que es afirmación decisiva, franca, al mismo tiempo que
reflexiva y mesurada). (Bourdieu, 1998, pág. 30-31)

Esto hace referencia a las partes públicas del cuerpo, y cómo se relaciona éste con el
espacio, ya sea público o privado.
En cuanto a las partes privadas del cuerpo, enfatizamos más en la percepción de los
órganos sexuales femeninos, ya que son los que condicionan posturas y actitudes
corporales, en contraposición de los órganos sexuales masculinos, ya que, al ser la
unidad de medida, tienden a fomentar un comportamiento más libre y natural:

Los esquemas que estructuran la percepción de los órganos sexuales y,

más aún, de la actividad sexual, se aplican también al cuerpo en sí,
masculino o femenino, tanto a su parte superior como a la inferior, con una
 frontera definida por el cinturón, señal de cierre (la mujer que mantiene el
cinturón ceñido, que no lo desanuda se considera virtuosa, casta) y límite
simbólico, por lo menos en la mujer, entre lo puro y lo impuro.
El cinturón es uno de los signos del cierre del cuerpo femenino, brazos
cruzados sobre el pecho, piernas apretadas, traje abrochado, que, como
tantos analistas han señalado, sigue imponiéndose a las mujeres en las
sociedades euroamericanas actuales. (Bourdieu, 1998, pág. 28-29)

Todo lo anterior nos ayuda a comprender la percepción que se tiene de los cuerpos
por separado, es decir, de cada género en sí mismo. Ahora, para la investigación,
también es importante sabe cómo se relaciona lo femenino con lo masculino, sobre
todo en ámbitos sexuales ya que es lo que requiere la puesta:

Si la relación sexual aparece como una relación social de dominación es

porque se constituye a través del principio de división fundamental entre lo
masculino, activo, y lo femenino, pasivo, y ese principio crea, organiza,
expresa y dirige el deseo, el deseo masculino como deseo de posesión,
como dominación erótica, y el deseo femenino como deseo de la
dominación masculina, como subordinación erotizada, o incluso, en su
límite, reconocimiento erotizado de la dominación. (Bourdieu, 1998, pág.
35)

La relación sexual entre ambos géneros entonces es asumida como una relación de
dominación, estando el masculino por sobre el femenino, tanto física como
metafóricamente:

Se deduce de ahí que la posición considerada normal es lógicamente

aquella en la cual el hombre «toma la iniciativa», «está arriba». (...)
Igualmente la posición amorosa en la que la mujer se coloca encima del
hombre está explícitamente condenada en muchas civilizaciones.
(Bourdieu, 1998, pág. 31-32)

Lo anterior hace referencia a la dominación física ejercida en el mismo acto sexual, la

cual tiene que ver también con la visión que tienen ambos géneros de la sexualidad y
su manera de vivirla, según Bourdieu en su estudio:
 Una sociología política del acto sexual revelaría que, como siempre ocurre
en una relación de dominación, las prácticas y las representaciones de los
dos sexos no son en absoluto simétricas. No sólo porque las chicas y los
chicos tienen, incluso en las sociedades euroamericanas actuales, unos
puntos de vista muy diferentes sobre la relación amorosa, casi siempre
pensada por los hombres en la lógica de la conquista (especialmente en las
conversaciones entre amigos, que conceden un gran espacio a la jactancia
a propósito de las conquistas femeninas) sino porque el mismo acto sexual
es concebido por el hombre como una forma de dominación, de
apropiación, de «posesión». De ahí la distancia entre las expectativas
probables de los hombres y de las mujeres en materia de sexualidad, y los
malentendidos, relacionados con unas malas interpretaciones de las
«señales», a veces deliberadamente ambiguas, o engañosas, que de ahí
resultan. A diferencia de las mujeres, que están socialmente preparadas
para vivir la sexualidad como una experiencia íntima y cargada de
afectividad que no incluye necesariamente la penetración sino que puede
englobar un amplio abanico de actividades (hablar, tocar, acariciar, abrazar,
etc.), los chicos son propensos a «compartimentar» la sexualidad,
concebida como un acto agresivo y sobre todo físico, de conquista,
orientado hacia la penetración y el orgasmo. (Bourdieu, 1998, pág. 33-34)

Se entiende entonces que la sexualidad es vivida desde distintas expectativas desde

ambos géneros, y esto se rige también por la construcción de moral con la que se va
construyendo cada uno:

La moral femenina se impone sobre todo a través de una disciplina

constante que concierne a todas las partes del cuerpo y es recordada y
ejercida continuamente mediante la presión sobre las ropas o la cabellera.
Los principios opuestos de la identidad masculina y de la identidad
femenina se codifican de ese modo bajo la forma de maneras permanentes
de mantener el cuerpo y de comportarse, que son como la realización o,
mejor dicho, la naturalización de una ética. Del mismo modo que la moral
del honor masculino puede resumirse en una palabra, cien veces repetida
por los informadores, qabel, enfrentarse, mirar a la cara, y en la postura
correcta (la de nuestro "firmes» militar), demostración de rectitud, que
designa, igualmente la sumisión femenina parecía encontrar una traducción
natural en el hecho de inclinarse, de agacharse, de doblar el cuerpo, de
 someterse, las posiciones curvadas, flexibles, y considerar que la docilidad
a ellas asociada es más adecuada para la mujer. La educación
fundamental tiende a inculcar unas maneras de manejar el cuerpo, o tal o
cual de sus partes (la mano derecha, masculina, o la mano izquierda,
femenina, las formas de caminar, de llevar la cabeza, o la mirada, frontal, a
los ojos, o, por el contrario, a los pies, etc.), que contienen una ética, una
política y una cosmología. (Toda nuestra ética, por no mencionar nuestra
estética, reside en el sistema de adjetivos cardinales, alto/bajo,
recto/torcido, rígido/flexible, abierto/cerrado, etc., de los que una buena
parte indica también unas posiciones o unas disposiciones del cuerpo, o de
alguna de sus partes; por ejemplo, la «frente alta», la «cabeza baja».)
(Bourdieu, 1998, pág. 42)

Entonces, ya habiendo establecido y explicado dos operaciones de diferenciación que

tienen que ver con la dominación del mismo cuerpo y cómo éste se ejerce en las
relaciones, se puede entender la visión sobre lo femenino y lo masculino que se
utilizará para proceder con el análisis.
A continuación, con El género en disputa, de Judith Butler, se expondrán puntos de
vista que ponen en tensión aquellos conceptos ya explicados para ponerlos en
relación con la puesta y los cuerpos de los actores y actrices asumiendo roles de
género contrario.

II. Construcción social del sexo: El género en disputa, de Judith Butler

En el texto citado se abre una amplia gama de conceptos para definir/comprender, ya

sea el sexo y/o el género. Estas son las “definiciones” que se han escogido en función
del análisis que se pretende realizar:

Si se refuta el carácter invariable del sexo, quizás esta construcción

denominada “sexo” esté tan culturalmente construida como el género; de
hecho, quizás siempre fue género, con el resultado de que la distinción
entre sexo y género no existe como tal. (Butler, 1999, pág. 55)

“El género no es a la cultura lo que el sexo es a la naturaleza; el género

también es el medio discursivo/cultural a través del cual la naturaleza
sexuada o un “sexo natural” se forma y establece como “pre-discursivo”.
(Butler, 1999, pág. 55-56)
Lo primero es lo que comprenderemos conceptualmente por sexo/género. En la
segunda cita está el punto de vista establecido por la autora en el cual nos
apoyaremos para la construcción de los roles asignados para el montaje y el posterior
análisis de éstos.

Originalmente con el propósito de dar respuesta a la afirmación de que

“biología es destino”, esa diferenciación sirve al argumento de que, con
independencia de la inmanejabilidad biológica que tenga aparentemente
el sexo, el género se construye culturalmente.
(Butler, 1999, pág. 54)

El análisis no estará hecho sobre un prejuicio del sexo asignado del personaje ya que
se comprende que el rol y su discurso se construirá desde el cuerpo del actor. Ahora
bien, en el proceso se pondrá en juego qué tanto se puede “encarnar” un rol sin
género pasando por alto ciertas leyes culturales que lo definen. Esto, en el texto El
género en disputa se denomina la inteligibilidad del cuerpo/género/sexo/deseo:

Si el género es los significados culturales que acepta el cuerpo sexuado,

entonces no puede afirmarse que un género únicamente sea producto de
un sexo. Llevada hasta su límite lógico, la distinción sexo/género muestra
una discontinuidad radical entre cuerpos sexuados y géneros
culturalmente construidos. Si por el momento presuponemos que la
construcción de «hombres» dará como resultado únicamente cuerpos
masculinos o que las «mujeres» interpreten sólo cuerpos femeninos.
Además, aunque los sexos parezcan ser claramente binarios en su
morfología y constitución (lo que tendrá que ponerse en duda), no hay
ningún motivo para creer que también los géneros seguirán siendo sólo
dos. "La hipótesis de un sistema binario de géneros sostiene de manera
implícita la idea de una relación mimética entre género y sexo, en la cual
el género refleja al sexo o, de lo contrario, está limitado por él. Cuando la
condición construida del género se teoriza como algo completamente
independiente del sexo, el género mismo pasa a ser un artificio ambiguo,
con el resultado de que hombre y masculino pueden significar tanto un
cuerpo de mujer como uno de hombre, y mujer y femenino tanto uno de
hombre como uno de mujer. (Butler, 1999, pág. 54-55)
Esto es un punto de partida para comprender las relaciones binarias establecidas
culturalmente sobre lo femenino y masculino, y los parámetros de libertad que se
pueden comprender para la puesta en cuerpo de los roles, es decir, que para encarnar
un masculino (o femenino, dependiendo del rol asignado) quizás no sea necesario
acudir a los atributos físicos del sexo del personaje para que se levante el discurso de
este.

El cuerpo se manifiesta como un medio masivo sobre el cual se

circunscriben los significados culturales o como el instrumento mediante
el cual una voluntad apropiadora e interpretativa establece un significado
cultural para sí misma. en ambos casos, el cuerpo es un mero
instrumento, o medio, con el cual se relaciona sólo externamente un
conjunto de significados culturales. (Butler, 1999, pág. 58)

A partir de esto se analizará el cuerpo y sexo del actor/actriz en la puesta

entendiéndolo como un medio para escenificar el discurso que, culturalmente no
tendría por qué atribuírsele a su género/sexo.
Ciertamente no es posible que el sexo del actor/actriz deje de ser un significante
dentro del montaje, entonces el trabajo corporal consiste también, no solo, en levantar
un discurso sino que ser capaz de seleccionar qué rasgos femeninos y masculinos son
convenientes de asumir:

Algunas teóricas feministas aducen que el género es una “relación”, o

incluso un conjunto de relaciones y no un atributo individual. Otras,
afirman que sólo el género femenino está marcado, que la persona
universal y el género masculino están unidos y en consecuencia definen
a las mujeres en término de su sexo y convierten a los hombres en
portadores de la calidad universal de persona que trasciende el cuerpo.
(Butler, 1999, pág. 59)

Para el análisis que realizaremos posteriormente utilizaremos el segundo punto de

vista propuesto, ya que a raíz de la observación del elenco, parece ser una realidad
más cercana y concreta.
Anteriormente se menciona la importancia de levantar el discurso del rol antes que su
género. En El género en disputa Butler cita a Beauvoir para hablar de lo que sería un
“discurso libre”:
 No hay nada que asegure que la “persona” que se convierte en mujer sea
obligatoriamente del sexo femenino. Si “el cuerpo es una situación”, como
se afirma, no se puede aludir a un cuerpo que no haya sido desde siempre
interpretado mediante significados culturales; por tanto, el sexo podría no
cumplir los requisitos de una facticidad anatómica pre-discursiva. De hecho
se demostrará que el sexo, por definición, siempre ha sido género. (Butler,
1999, pág. 57)

Esto nos ayuda a comprender que los actores/actrices que interpretan un rol de su
sexo contrario no se pueden abstraer de sus propios cuerpos, pero en el análisis y
observación en los ensayos probablemente el mecanismo ayude a levantar y construir
un discurso que, al parecer, no tiene que ver con el sexo del personaje sino con su
género.
Se entiende que culturalmente es más aceptado que un cuerpo sea coherente y
continuo con su discurso, entendiendo esta coherencia y continuidad con todo lo que
comprende la identidad de aquel cuerpo:

La “coherencia” y la “continuidad” de “la persona” no son rasgos lógicos o

analíticos de la calidad de persona sino, más bien, normas de
inteligibilidad socialmente instauradas y mantenidas. En la medida en que
la inteligibilidad se preserva mediante los conceptos estabilizadores de
sexo, género y sexualidad, la noción misma de “la persona” se pone en
duda por la aparición cultural de esos seres con género “incoherente” o
“discontinuo” que aparentemente son personas pero que no se
corresponden con la normas de género culturalmente inteligibles
mediante las cuales se definen las personas. (Butler, 1999, pág. 71-72)

Esto nos ayuda a explicar la puesta en tensión de los cuerpos y los “roles” de género
que se plantean en la escena, mediante cuerpos que probablemente partan siendo
físicamente inteligibles para el espectador, pero a medida que se va develando un
discurso y ocurra un viaje físico en los intérpretes se comienza a dislocar esta
inteligibilidad.
Finalmente, el texto de Butler nos guía hacia una comprensión más acotada del
género y el discurso puesto performáticamente:

No existe una identidad de género detrás de las expresiones de género;

esa identidad se construye performativamente por las mismas
 “expresiones” que, al parecer, son resultado de ésta. (Butler, 1999, pág.
85)

Nos tomaremos de esto para expresar que lo importante en la obra no son los
discursos machistas ni feministas, sino los discursos vividos por los cuerpos en la
misma experiencia poniéndose en situaciones y no en ideologías.

III. Dominación y atractivo: Diseño de los personajes

En este punto nos referiremos a lo particular de los personajes, y de cómo los actores
y actrices diseñan desde su cuerpo el rol contrario a su género, y la propuesta estética
sobre ellos.

3.1. Construcción del rol

Según lo que propone Bourdieu, lo masculino y lo femenino es fácilmente diferenciable

y categorizable, y por lo tanto actuable, en relación a la manera de ejercer el cuerpo en
el espacio dependiendo del sexo otorgado, es decir, que quizás en un lenguaje de
puesta distinto, bastaría con que las actrices se transfiguraran de hombre y actuaran
todo el tiempo con atributos meramente masculinos y viceversa, pero para esta puesta
en escena no ha sido el lenguaje escogido, ya que resultaría poco interesante al
momento de darle movilidad al personaje. En este caso se ha optado por obviar los
cuerpos de los actores y actrices, es decir, no se va a negar de sus atributos físicos
(barbas en los hombres, pechos en las mujeres, etc.), es más, en algunos casos, que
se nombran más adelante, hasta se resaltan.
Para este punto entonces nos sirve poner en relación lo expuesto por Bourdieu, quien
se refiere a la construcción ya realizada por la cultura por sobre los cuerpos, y Butler,
quien afirma que el género es algo diferenciado del sexo, y por lo tanto, al no ser algo
asignado biológicamente, tiene la capacidad de ser utilizado como un elemento
discursivo, y por lo tanto, performático.
Entonces, en el proceso de ensayos se ha observado esta no negación del sexo de las
actrices para ponerse en situación, pero al mismo tiempo en ciertas situaciones se ha
pedido exacerbar alguna característica del género masculino de su rol, por ejemplo:
A la actriz que interpreta el rol de Voinitzev en ningún momento se le pide que ponga
voz o adopte una postura masculina, sino que desde su propio cuerpo, y éste con sus
atributos, lo actúe, excepto en situaciones particulares como cuando debe acercarse al
personaje Sofía y hacerle sentir el amor que siente por ella, mucho mayor al que le
podría ofrecer Platónov. En ese momento, se requiere que la actriz adopte un tono de
voz más grave y que sus movimientos sean más invasivos, apoderándose del espacio
y del cuerpo de Sofía. Asumimos entonces, que esta indicación tiene que ver con la
dominación que debe ejercer el personaje en ese momento, más allá de si es hombre
o mujer.
Pero con los hombres para algo distinto, por no decir inverso.
Desde un principio la propuesta de los actores ha sido feminizar sus voces y
movimientos, siendo éstos más suaves. Con el paso del tiempo esta idea de lo
femenino ha ido quedando en los cuerpos y se ha pedido exacerbar, para así instalar
un verdadero femenino en la puesta, que no se instala con los cuerpos de las actrices
ya que éstos resultan ser más neutros. También, como en el caso anterior, hay
situaciones en donde se le exige al actor “sacar voz de hombre” o “ponerse más
bruto”, por ejemplo:
El actor que interpreta a Sasha es todo el tiempo dócil y suave, a partir de la lectura
que se tiene sobre su rol, ya que es Sasha quien siempre tiene que aceptar las
incomodidades de Platónov, Triletzki y su padre Iván. Pero en una escena que tiene
con Ossip, un mujik, al actor se le pide que abandone esa fragilidad y se haga cargo
“masculinamente”, con su propia voz, de textos que denotan que Sasha está aburrida
y no entiende a Platónov. Es ahí entonces en donde se puede observar que el
personaje “saca la voz” y domina el discurso.

En los dos casos nombrados anteriormente se puede establecer claramente la

diferencia entre actitudes femeninas y masculinas para demostrar dominación en
distintos aspectos, es decir, es como si ambos atributos estuviesen separados y no
pudiesen coexistir en un mismo cuerpo haciéndose cargo de un discurso.
Pero sucede algo distinto con el actor que interpreta a Anna Petrovna, quien tiene un
cuerpo con una mayor facilidad para adoptar “lo femenino” y es quien más exacerba
este rol, sin embargo, al ser Anna Petrovna la dueña de la propiedad, prácticamente
en todo momento se ve obligada a dominarla y desanudar conflictos que se puedan
desarrollar al interior de ésta. El punto está en que el actor no fragmenta lo masculino
y lo femenino para ejercer dominación en el espacio, sino que de manera “femenina”,
con voces y movimientos delicados, circulares y atractivos, logra imponerse en él.
Entonces, a partir de todo lo afirmado anteriormente, surge el cuestionamiento de por
qué en los cuerpos de las actrices no es necesario implantar un masculino durante
todo el relato, pero sí un femenino en el caso de los actores, y, apoyándose en lo que
afirma Bourdieu “que lo masculino resulta la medida de todo”, se puede entender que
lo neutro en la puesta es eso, lo masculino pero casi sin género, en cambio, cuando
hablamos de un femenino, este debe estar exacerbado para marcar una diferencia y
claridad con el juego de roles.

3.2. Diseño de vestuario

Todo este juego de cambio de roles está además apoyado y construido desde el
diseño estético de los personajes, en donde a las actrices se les ha otorgado un
vestuario que denota una neutralidad del sexo, ya que, contemporáneamente, la mujer
ha adoptado vestimentas masculinas haciéndolas propias de su cuerpo, y peinados
más masculinos pero que no dejan de resaltar aún más la fisonomía de la mujer; y a
los actores se les ha diseñado vestidos y faldas, prendas aún propiamente femeninas
las cuales, como se planteaba anteriormente, denotan aún más que son ellos los que
asumen los personajes femeninos de la obra. Aún así, existe un elemento del
vestuario que le sigue “perteneciendo” al sexo del actor/actriz: el calzado. Las actrices
deben utilizar tacones, lo cual genera inestabilidad en el cuerpo, y los actores,
zapatillas. Este elemento es una regla para el diseño de los personajes a salvo de 3
excepciones: Anna Petrovna, el actor debe utilizar tacones muy altos, Ossip e Iván
Ivánovich, ambos interpretados por actrices, los cuales utilizan botas de nieve y
zapatillas, respectivamente.

3.3 Sexualidad en los roles

Con todo lo anterior se puede establecer cómo cada persona asimila personalmente el
género de su personaje y se observa que tiende todo hacia una “neutralidad” que
termina siendo masculina. Ahora, la obra se desarrolla en una fiesta, en donde en los
personajes existe un constante deseo carnal y de posesión hacia el ser amado, lo
cual, según Bourdieu, se podría entender como una visión masculina de la sexualidad,
en contraposición de una visión femenina, la cual tiene que ver más con el
romanticismo y el afecto. Pero existen dos personajes que podrían adoptar esta
segunda visión: Glagóliev y Shasha. Ambos están en una idea más romántica de la
sexualidad, más afectiva. Glagóliev es quien desea poseer a Anna Petrovna, pero
desde una idea romántica del amor, queriendo casarse con ella para saber que es un
amor correspondido, una compañía ideal que no tiene que ver con el sexo, y por lo
tanto, dándole las libertades que ella desee, incluso sexuales; la idea del amor en él
está entonces en el afecto que siente por ella. Es por esto que la actriz asimila el rol
desde un lugar corporal más femenino, frágil, entendiendo que el lugar de dominación
de ese personaje no tiene que ver con el espacio ni la relación con los otros, sino que
en el ámbito de las ideas y teorías.
Sasha, en cambio, es el personaje femenino que se abstrae de lo que es esta fiesta
vivida entre el resto de los personajes, para tomar un rol que no es dominante, sino
que tiene que ver con el cuidado permanente hacia sus seres queridos, quienes no
tienen problema en pasarla por alto, y eso es lo que denota en ella una sensación más
afectiva y pasiva en vez de carnal y dominante al momento de ejercerse en el amor.

3.4.

Butler afirma que “El cuerpo es un mero instrumento o medio con el cual se relaciona
sólo externamente un conjunto de significados culturales”, y se entiende que cuando
uno construye actoralmente un rol, este se construye además de la relación con el
resto. Entonces analizando las construcciones de los personajes se observa que en
este tipo de puesta se levanta además un género que no es predeterminado, sino que
se vuelve discursivo:
Dentro de la fiesta ya nombrada ocurre una escena en dónde Grekova se embriaga e
intenta seducir a Platónov. En este desenfrenado intento la triada de amigos platonov,
Triletzki(su pareja) y Voinitzev se aprovechan de su estado para humillarla, “violarla” y
hasta amenazarla de muerte, todo esto para dar paso a un intento de suicidio por parte
de Platónov.
Lo interesante de esto es la violencia que se logra levantar en la escena ya que se
ejerce sobre un cuerpo que ya está asumido como un rol femenino pero que no actúa
como tal, sino que se vuelve pasivo e indefenso ante los abusos cometidos por las
actrices, quienes manejan el cuerpo del actor de tal manera que sus partes privadas y
femeninas, planteadas así por Bourdieu, quedan expuestas en un lugar público.
Las expresiones de violencia y sumisión hacia grekova se dan tanto en la escena ya
relatada, como en cómo su pareja se refiere a ella:
Triletzki: (A Platónov) ¡Ella no es tonta hermano! Es una víctima inocente,
eso es. Hay veces que uno quiere odiar a alguien, lastimarlo, descargar
en alguien alguna frustración propia...
Y ¿Por qué no con ella? Es débil, inocente…(se levanta.) Ven ¡Vamos a
tomar un trago!
Así es como, dentro de las leyes de la puesta, se construye culturalmente el cuerpo
del personaje, definiéndose este, como masculino y femenino.
 Conclusión

Uno de los principales hallazgos realizados en este análisis tiene que ver con el rol y
estatus de cada personaje en la puesta. Con esto se entiende que el estatus, ya sea
social, sexual, e incluso intelectual, deben ejercerse desde un lugar comprendido
como masculino, y que, sin tener conciencia de ésto en los ensayos, se ha dado como
un comportamiento natural.

Al comprender que el sexo es lo asignado en la persona, y por lo tanto eso es lo

prediscursivo, y el género es aquello que se construye, lo cual lo vuelve discursivo, se
ha observado que en la puesta no se intenta diferenciar un sexo o género de otro, sino
que a través del rol éstos elementos se pueden levantar y constituir como nuevos, es
decir, sin femenino ni masculino como propiamente tal se entiende culturalmente, sino
como cuerpos, como medios que portan un discurso sin género, pero que
inevitablemente el género es asignado al momento de ser observado (cuando se
vuelve performático).

La relación de tensión que se observa entonces con el cuerpo de los actores y actrices
actuando un rol contrario a su género, es que al ir construyendo al personaje en
situación se van perdiendo las barreras que definen el género entendido como algo
que constituye a una persona como “continua o coherente”, planteado así por Butler, y
se logra levantar una nueva relación de los actores con el rol que les toca interpretar,
ya sea desde un prejuicio cultural de las actitudes físicas y morales o desde una
intuición como mismo personaje. Ahora bien, esta representación sigue viéndose
limitada por el sexo natural de quienes actúan, ya que éste es, inevitablemente, un
elemento prediscursivo, pero es aquello precisamente lo que hace generar un sentido
desde quien observa, ya que el espectador también está constituido por las
construcciones sociales e históricas que definen el género. Por lo tanto, el discurso
que se pueda levantar desde este cambio de roles, probablemente no será
intelectualmente percibido por un espectador desde una primera observación del
montaje, pero sí podría resultar un desajuste para los esquemas, inevitablemente
asimilados, que se puedan tener sobre el cuerpo femenino y masculino y el rol que
éstos debiesen cumplir.

Se concluye entonces, que el género al ser construido culturalmente, en la puesta se

podría “crear” un nuevo género, por así decirlo, ya que las leyes que rigen al relato
logran conformar un mundo y por lo tanto una manera distinta de concebir su propia
cultura, pero ésta siempre se verá completada por la cultura de quien observa,
constituida por la construcción social e histórica y por la pre-discursividad del sexo
natural.
----
*Cuando hablamos de fragilidad en los cuerpos que adoptan un femenino cambiar por
disciplina constante que consiente a todas las partes del cuerpo