Вы находитесь на странице: 1из 74

Jk

•п » Ok I *I I *

StOCCLVS

В. А. Могилевцев

ОСНОВЫ РИСУНКА

f *
t * %

'J fjf
y
jlJ
tes
* 0

»
*
r

*
'

Ca H кт - Петербу pr
В. А. Могилевцев

ОСНОВЫ РИСУНКА
Учебное пособие

ЪУМ У

Санкт - Петербург
2007
ББК 85.1
М 74

Одобрено кафедрой рисунка Санкт - Петербургского


государственного академического Института живописи ,
скульптуры и архитектуры им. И . Е. Репина РАХ

Рецензенты:
О. А . Еремеев
профессор, заведующий кафедрой рисунка CI 16. гос . акад.
ИЖСА им. И . Е . Репина , руководитель персональной
мастерской, Народный художник РФ, действительный
член РАХ
H . С . Кутейникова
кандидат искусствоведения , профессор кафедры русского
искусства СПб. гос . акад. ИЖСА им . И . Е . Репина , Заслу -
женный деятель искусств РФ
Научный редактор :
Е. А . Серова
доцент кафедры русского искусства СПб. гос . акад . ИЖСА
им . И . Е. Репина

Могилевцев В. А .
М 74 Основы рисунка: Учеб пособие. - CI 16 . : АРТИНДЕКС, 2007. - 72 с . , ил .
,

Учебное пособие, подготовленное одним из ведущих педагогов кафедры рисунка Института


.
им. И. Е. Репина В. А Могилевцевым, является серьезным обобщением опыта преподавания
рисунка в персональной мастерской высшею художественного учебного заведения Автор де -
лится своим методом рисования человеческой фигуры и головы , излагая последовательность
выполнения различных этапов изображения формы . Этот труд может быть полезным для
молодых художников, совершенствующих свои навыки в изображении человека. Работа на -
поминает о бесконечности искусства , его развитии и совершенствовании. Насюмщее пособие
в ряду многочисленных изданий, содержащих методику обучения рисованию, является по
своему уникальным. Автор излагает свой взгляд, основанный на личном оньие подготовки
будущих художников.

О. А. Еремеев, профессор, заведующий кафедрой рисунка


СПб гос. акад. ИЖСА им . И . К . Репина , действительный член РАХ

Рисунок - важнейшая , можно сказать, определяющая сос 1 авная творческою процесса . Ею


самостоятельная художественная ценность вряд ли возможна без предшествующей , нередко
долгой практики , осмысления методов рисования. Пособие, созданное В. А . Могилевцевым ,
одним из опытнейших педагогов кафедры рисунка Института им. И . Е . Репина РАХ , призвано
помочь молодому художнику в овладении навыками рисования головы и фигуры человека
Многолетний личный опыт преподавания позволил автору создать ясную, четкую систему
работы над рисунком Принципиально важно, что практическая чаоь , последовательно рас -
крывающая этапы работы , находит свое развитие и подтверждение в репродукциях произве -
дений выдающихся мастеров. Не вызывает сомнений, ч ю данное пособие 6 уде 1 востребовано
теми, кто стремится овладеть тайнами мира Искусства

H . С. Кутейникова , Заслуженный деятель искусе та РФ, кандидат


искусствоведения, профессор кафедры русского искусства
СПб. гос. акад. ИЖСА им. И. F. Репина РАХ

artindex
ООО « АРТИНДЕКС»
Адрес редакции :
191144 , СПб, Мытнинская ул . , 7
www. art - index .org

© Могилевцев В. А . , 2007
© Издательство « АРТИНДЕКС », 2007
I
> -
r; ь
t
V.
i
I L I

! I
I
!
I •ft 9
'
!
I I I

7I W Л1 -ГГП
I ! I
. ii
ъцчипмш ^hifxmrei

. J
I
t
>k Itv — I—
Я1
M
n
- :t

ж /Л Tv
n
I

\
r\
V
l: V

V -
J
' . V

/
*
-
• #

1Л*4 i » T

illi
»,

ч « .If
»
I C «!
I
I -
9

’ i

« и !
•I V
4
'
n

гm
*
\ p

*
ÏT *

Mtff «Jig.1
О чем эта книга и как ею пользоваться

Перед каждым начинающим художником сто - В третьей части подобраны материалы с образ -
ят две основные задачи, которые он до /1 жен ре - цов классического искусства для изучения изо-
шить во время обучения: преодолеть отдельное бражения форм человека .
смотрение и научиться грамотному, последова -
Информация в книге представлена следующим
тельному ведению рисунка.
образом: на развороте с правой стороны иллю -
Первую задачу можно решить только одним стративно приведены этапы работы над рисун-
способом - много рисовать, делать наброски. ком, с левой стороны дается пояснение к ним. Оно
Необходимы постоянные и длительные трени - состоит из текста, схем, анатомических рисунков,
ровки. Постепенно зрение разовьется, и вос - а также приводятся исторические аналоги. В этих
приятие станет цельным. Здесь все зависит от примерах можно увидеть, как переломы плоско-
степени желания и организованности ученика. стей, обозначенные на схемах, прослеживаются в
классических произведениях.
Вторую задачу должна помочь решить школа.
Это пособие предлагает определенную последо - Из опыта знаю, что информацию о форме мож -
вательность ведения работы, которая основана .
но запомнить только рисуя Поэтому эта книга
на внимательном изучении русской школы ри - предназначена не только для чтения, но и для
сунка, преподавательском и творческом опыте. срисовывания. Можно взять планшет задан -
ного формата и этап за этапом выполнить эти
Книга состоит из трех частей. В первой и вто -
задания, без преподавателя и модели усвоить
рой частях на учебных заданиях « Голова » и
информацию.
«Фигура » объясняется порядок ведения рисун -
ка. На основе этих постановок в академических
институтах даются базовые знания об изобра -
жении фигуры человека.

H
»
«/•

4г V

Kdfc* ч
\

*
tat
V J 1'U
$
V

* >
г?
I ним I

УЛ
-4

*
.
1

V
(4 ч •
i '

г*
*
СОДЕРЖАНИЕ

ГОЛОВА

Последовательность ведения работы 8


I. Замысел 9
Выбор материалов 10
Эскиз 12
II. Набросок 14
Композиция 14
Пропорции 14
Движение 16
Тональные отношения 16
III . Построение по наброску 18
IV. Прорисовка деталей 20
1. Глаза 20
2. Нос 22
3. Рот 24
4. Лоб 26
5. Разбор формы по основным
переломам плоскостей 28
6. Вставка шеи в плечевой пояс 30
V. Завершающий этап 32

ФИГУРА

Последовательность ведения работы 36


I. Замысел 37
Выбор материалов 38
Эскиз 38
II. Набросок 40
Композиция 40
Пропорции 42
Движение 42
Тональные отношения 44
III . Построение по наброску 46
IV. Прорисовка деталей 48
1. Торс 50
2. Голова 52
3. Руки, таз 54
4. Колени 56
5. Стопы 58
V. Завершающий этап 60

ОБРАЗЦЫ ДЛЯ ЗАУЧИВАНИЯ

Приложение 64
T
*

JL
b

sJ

Ÿ
ГОЛОВА

Y
*

Ъ
»

!
8 основы рисунка

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЕДЕНИЯ РАБОТЫ

I . Замысел
Выбор материалов
Эскиз

II . Набросок
Композиция
Пропорции
Движение
Тональные отношения
Ч

III . Построение по наброску


Определение главного и
второстепенного

А IV. Прорисовка деталей


1 . Глаза
2 . Нос
3. Рот
4. Лоб
5 . Разбор форм по основным
переломам плоскостей
6. Вставка шеи в плечевой пояс

V. Завершающий этап
Обобщение ,
восстановление тональных отношений ,
соподчинение деталей

Последовательность ведения учебных и творческих рисунков должна быть похожа


между собой. Разница заключается в том , что учебный рисунок растянут во времени,
так как идет изучение и обучение. Творческий рисунок , наоборот, делается быстро.
В жизни для рисования с натуры времени бывает мало. В творчестве художника , ко -
торый обладает опытом и цельным видением , некоторые этапы объединяются и со-
кращаются во времени.
голова 9

I. ЗАМЫСЕЛ
Приступая к работе, необходимо за - которые оно (картина, рисунок или
думать рисунок Прежде всего нужно . скульптура ) будет передавать зрителю
постараться увидеть красоту модели . на протяжении своего существования .
Прекрасное можно увидеть во всем, что Произведение искусства создает эмоци -
создано природой. Необходимо опреде - ональную среду там, где оно находится,
лить для себя, что ты хочешь донести до и исподволь, ненавязчиво влияет на че -
зрителя в этом рисунке. ловека.
Особенностью изобразительного искус - Художественное изображение является
ства является то, что при помощи изо - носителем чувственной информации.
бражения художник может «записать» Поэтому любой рисунок , даже учебный,
в произведении свои чувства и мысли, не должен быть равнодушным.

4
:
V J

I
IV

ч г
Х.А a
л/
' ' г- А V /
/7 Г?

'
Г Ч1,
y*
L1
Л/ с
МW
Ч X
; . >«
-
т
У У
rim a»
/il к: ж

-
*
ч

г v

*
Ч
ггА •,

ÏÜÏ 7/J ' » /4


/ *
Г. ’
Z
V
*
Vi

аж
5Г -
г
£ г
•АЛ ^
Га, -я <з: *r .

$*
~
ч lu

V f Л
и. •
<
. ‘A
*Х -, Л
.

- -! -
,* •
Ч V 7i
' / /VuLli
â
i / if Ьжг У
'

-
%
У V

г

A ~
*

mm
*
LV ! / JA
K *
'
*
r
& / y
i ; 11
-
mf /
"
•••
J V

44
4
>i
IN J
Э
4Ér
* . r• // .%

ai V ч »
.47
У
4
• Iv
Z. at, ;«
10 основы рисунка

Подбор материалов должен соотвеч - Мы будем работать карандашом , а бу-


ствовать замыслу и решению. Со магу затонируем акварелью теплым
чета мне бумаги и материала должно серым тоном. Чтобы затонировать
вызывать у зрителя эстетические бумагу, её необходимо натянуть на
эмоции. Старые мастера относились планшет, иначе она деформируется.
к этому очень серьезно и часто ис - *
пользовали цветные грунты.

Грунт для рисунка , как правило,


готовится из цветных пигментов
и клея, иногда добавляют белила.
Такие грунты в основном используют
в сочетании с мягкими материалами
Выбор материалов ( сепия, уголь, сангина , соус).

ОI t
*
ЛГ V
гА4

ш
'

ш ЯШ
ч il
-V»
N
г. 1
У
* %
I
J
- '7
IV
-> >
. п /
sV !.
J ‘ \
4
О
*

*
V
f /
..
!
. • / <
#/

) » "J

к; 7 ' •

\ f

к
» . >!
'
. -л

>- 4*
•М» •
*

ЭК
»

г
V

*i »

; I
> %

з
;
jft
J \
Г • в ч


г J
Г V
ч
•4
S к
X У

\ ь Л ;
Я /.
v.4-
& -
л AI
голова 11

й'
IS
*
Г 4V
л
*
*
», . /
#
.
' '
-
1, « у •

.
т
*
п
I 1 i ж ' »

К
N

А ш «
J

1
»
'
- *:


5 И J

N /

*
г
/
чЧ

; *
«

. IP -
«

»
riJ
- IrAi:
»
, -V

т
Г л ••
»
ч у
*W!â
1
! ч
' f

ч

А шЬ
tsS ГФ
V \
/ .* * f *' r - Æ

\
.**
9

*
j •»
V •Г

u-a (
I

u* -> wV .

!
'
i

Г
%
п
\
1 'N
&

%
.<
*

1 .

if
i\ >•«JS
%» v . I« 4
»• •

ШЁШ
M
,
*
• «

-ЧГ Г/
r \ .. . . . . //
• \
Т - J ’/ ;
^ .
12 основы рисунка

в \ V
^•
* с

.
»

п
. V
\

о
р
г «

Рисунок с фоном Рисунок с * мс 1 ичнмм введением фоно Рисунок с условным фоном

Эскиз Эскиз к учебному рисунку делается для тою, чтобы студент представлял конечный
.
результат своей работы Здесь решаются четыре задачи: композиция, пропорции,
движение и тональные отношения. На композиционное решение оказывает влияние
замысел, характер модели, освещение, среда, в которой находится модель. Учитывая
это, определяем, каким будет рисунок: с фоном, с частичным введением фона или с
условным фоном. Мы рисуем с использованием условною фона.

Сначала необходимо обозначить фор -


мат. Пропорции эскиза должны соот -
t у
*
* 4 ветствовать формату будущего рисун -
¥
.
ка Размер нашего планшета 40-50 см .
1

л С учетом этого размера компонуем
голову. В рисунке она должна быть
„ Э- меньше натуральной величины, так

к ^ как натуральная величина создает

н
' *1 впечатление « великана ». Рели изобра -
1
' жение мельчится в формате, то будет
I казаться, что изображенный человек
маленький. Как правило, перед лицом
Т! оставляют немного больше расстояния
до края листа, чем со стороны затылка.
% Но иногда характер модели, движение
или ее состояние требуют других вари -
антов композиции.

плохо ПЛОХО
Следи м,ч тобы п ропорции 6ы ли 6л и зк и
крупное изображение мелкое изображение к модели, рисуем от общего к частному .
Движение в нашем рисунке статично,
но это тоже движение и мы должны его
передать. Следим за привязкой головы
г* л к плечевому поясу. Берем тональные

v*,I
.
отношения Обращаем внимание на
то, что глаза, нос и рот всегда активнее
других деталей головы. Определяем
главное и второстепенное .
3
. Задача эскиза - не прорабатывая дета -
лей, зафиксировать впечатление, кото
. Н рое должно оказывать на зрителя за
\
кон чем ное прои зведен ие .
\
II Часто встречающаяся ошибка:
незадуманный рисунок превращается в
равнодушное перечисление деталей с вялой
композицией и плохими пропорциями .
ПЛОХО
ХОРОШО
при таком повороте голова
в центре не pat ионагаск и
голова 13

t
* -r
I MOT
U
r

î
>% i
I
I

V
2
+ - -
-Г *

/
/
î i

#
14 основы рисунка

II. НАБРОСОК Начинать рисовать портрет лучше не с построения, а с наброска. Это очень ответ -
ственный этап . Необходимо сразу передать в рисунке свое впечатление от модели.
Это умение нужно развивать, постоянно делая наброски. Потом , в процессе работы ,
глаза устают, чувства притупляются , и сделать это становится трудно. Чувства , вло -
женные в рисунок сразу, заставляют художника неравнодушно рисовать до заверше -
ния , это помогает целостному видению во время работы .

-
Набросок лучше выполнять мягким карандашом ЗВ, 4 В. Держа в голове замысел ,
решаем те же задачи , что и в эскизе: композиция , пропорции , движение и тональные
отношения.

•л Композиция 3. В пятне лица ищем силуэты глазниц,


г - V
< потом носа , рга.
»
Располагаем силуэт пятна головы с пле -
/ » 1'
чевым поясом в формате листа. Эту зада - Полезно иметь знания о классических
'
, » - чу мы уже решали в эскизе. Переносим пропорциях. У каждого человека свои
композицию на большой формат. индивидуальные пропорции, но знание
I*
< Г» классических пропорций поможет из -
бежать сильных искажений (см. пропор -
•• Пропорции ции головы по Лосенко).

У Основная проблема при рисовании на -


броска - это преодоление отдельного
смотрения. Студент часто пририсовыва -
У основной массы людей середина голо
вы проходит по зрачкам . Лицевую часть
по высоте можно условно разделить на
-
ет одну деталь к другой. Таким способом три равные части: от начала волос до
очень трудно верно « взять» пропорции, надбровных дуг, от надбровных дуг до
^ if сделать выразительным и похожим пор-
трет . В этом случае предлагается после -
нижнего основания носа , от основания
носа до подбородка.
довать совету П. И. Чистякова и рисовать
от общего к частному.

1 . Скомпоновав общий силуэт головы ,


следим , чтобы он был похож. Обращаем
внимание на вставки , места соединения
плоскостей.
I
2. Затем ищем силуэт пятна лица,
пятна волос. Потом силуэт света , пятно
тени на лице.

Ч
^ як 1* V
«

«
.J 1
1

А
»4 .
!
/

«
голова 15

ж
;

\ "\
Ж
'

|
: кА
-
*-
-
- <"?_ Т”
*
V.
У

ê V

/
16 основы рисунка

4
* V и hJ

»
k
/ -
& - о
X »

dA
f
.
î
J*
y
• . t- *• ,
\
*
m \
: *
-
)
- * L
-
LI

y

* -*
S l*
»
4
V
*
* 'Л
W 'A
fl
ÿ
ТО •
' >
- ft
S
*

V »

*sar *4
ч \
i »
;
-
ч
Lx f *' A
•>

. Л
m
.- ri A ï
:

LfcdU
• >
*
•L . % .

F
- 1 *

I •T
>
rs

Движение
Привязываем голову к плечевому поясу. Сравниваем располо-
»
«
J . жение яремной ямки с деталями головы, уточняем, куда она
HJ

I попадает, если через нее провести вертикаль. Обращаем вни -
мание, как оси головы относятся к осям плечевого пояса.
*

<
}
' Тональные отношения
Тональные отношения - это разница между темными и свет -
лыми пятнами на голове, а также контрасты, которые созда -
ют эти темные и светлые пятна между собой.

Тональные отношения закладываются в наброске, они вли -


яют на восприятие пропорций. Нели тональные отношения
не взяты сразу, то, прорисовывая деталь, это сделать очень
трудно.

Сначала закладываются тени. Их начинают рисовать с гра -


ницы, которую списывают в сторону тени. Потом делают
разницу в свету. Помним , что самый светлый рефлекс темнее
самого темного полутона .

D Часто встречающаяся ошибка:


отдельное смотрение не позволяет взять верные пропорции
и тональные отношения.

Ш *1*

светлые
*4
Л
ч
темные
/

ъ ъ г,
;
я г:
Ж iJf /
/

'

r
'
'
Ик ЩЖ J
-
;

' - ..- Si
.< V!•
*

, :
*
ёГ .. JR
VJ
-4
^
L

.
5
*

ЭЦ* a »
*

Zl caoi /oj
18 основы рисунка

** ? III. ПОСТРОЕНИЕ ПО НАБРОСКУ


Определение главного и второстепенного
I
Прежде чем приступить к моделировке дета -
лей, мы должны убедиться, что они находят -
ся на своих местах и еще раз проверить их
пропорции .
I 1. Проводим среднюю линию.

•• 2. Проводим оси через опорные точки головы:


слезники глаз, верхний край глазницы, осно -
^I вание носа, лобные бугры, подбородок и г.д.
иг Учитываем перспективу и линию горизонта.
** г L j Проверяем, симметричны ли вышеперечис -
ленные точки относительно средней линии.
Акцентируем их. Многие художники выделя - Бели все детали будут вы полнет »!
I ют эти точки в своих портретах, что создает равноценно, рисунок будет казаться
ощущение конструктивное ! и. Примером мо - дробным и незавершенным. В любом
гут служить портреты таких разных масте - произведении есть главное и второ -
ров, как К . Брюллов и Н. Фешин. степенное. Необходимо соподчинить
детали по степени значимости и но сте -
3. Проверяем наклон головы, сравнивая верх - пени сделанности.
2
нюю часть глазницы с верхним краем уха,
- .
основание носа с нижним краем уха Про - Глядя на эскиз, определяем главное
/ веряем лицевой угол. и второстепенное. Для удобства про
V» М нумеруем детали.

+ 4
ÏÀ 4. Привязываем голову к плечевому поясу - из
яремной ямки проводим вертикаль, смотрим, ДЕТАЛИ
* + PI куда она попадает относительно глаза.
1 - Глаза
я
I 5. Ищем седьмой шейный позвонок, проводим 2 - Нос
через него линию капюшонной мышцы. 3 - Рот и Подбородок
4 - Лоб
Проверяем пропорции (см. Пропорции). 3 - Разбор формы по основным
переломам плоскостей
6 - Вставка шеи в плечевой пояс
3

/
.<. т
w0
i
В Часто встречающаяся ошибка:
этот этап полностью пропускается .
Ü
Æ
л
Г '

! а
Ш
А
й
ЯМ
-

4
»»
е V
0 :
W** ' /
/
>; \ J,
-ч Т Ш
I
I \

*
л

?
голова 19

* .
•у
л
< '• «г -
v.

« ЭЙ?
— -Z — .- s

?v
*
..
. I-
•-

V% «i
-
•*
as I
J
V

/ RTT

i Г
т
( C
• • - ~ ' r^â
>-*•

ш\\
^

т
- Ш

Щ

,
т
Е >.' —\
л* :

i 1 .
-

«

Л
г

I
/
20 основы рисунка

IV. ПРОРИСОВКА ДЕТАЛЕЙ


I а
/ \т

;
L
- 'f Л
I 1

7 /
; Л
-
ч »
/Г -
1 лобная кость
U - надбровные дуги
'
16 височная линия
»

I 2 - скуловая кость
ч
/

\
0 V
-
\
X

У /
' f

.
V Я

.
*

г
* - JL

/
I

1. Глаза
1 - круговая мышца глаза
Перед проработкой детали желатель - чая их - удаляем в глубину Проработав . -
2 мышца сморщивающая
но посмотреть на голову в целом. Если границу светотени, разбираем форму «в брови
нужно, уточнить характер модели, ее свету ». Полутона имеют свои границы,
пропорции. Определиться, какую эмо - .
как и тень Они также проходят по гра -
циональную нагрузку несет деталь ( гла - ницам плоскостей и имеют свои касания.
за веселые, грустные, задумчивые и т.д.) . Такая последовательность работы - сна -
Потом, учитывая замысел, занимаемся чала тень, потом свет, не позволит нару -
моделировкой. Прорисовку детали начи - шить тональные отношения.
наем с разбора границы светотени. Sa -
тем работаем «в свету » Тени стараемся Все «света » находятся в полутоне, блики
прорабатывать меньше, делаем их более могут быть только на вершинах или впа -
плоскими. Граница светотени проходит,
как правило, по основным переломам
плоскостей. Изменяется положение пло -
динах, где встречаются три или четыре
плоскости. /
скости - изменяется ее освещенность, Прорабатывая глаза, акцентируем слез -
изменяется касание на переломе двух ники и наружные края глаз.
.
плоскостей Разбирая касание но гра -
нице света и тени, мы создаем иллюзию В Часто встречающаяся ошибка:
объема. При помощи контрастов мы отсутствует тональное погружение
« вытягиваем » форму на зрителя, смяг - глазницы.

г 1•

.
t

.
»

rr ш T
fi .
4L
РФ*
ftfh 4jfcfa
i
V
• aIÊtk Æ,

-
^ Ш

Ш
\

\z BflOI/OJ
22 основы рисунка

/
/ /
1 /
/
-
/
/ I

? - .
г «г

ж
/
-
Г:

7 / А
IP
3
' • 1

Ш
4 V

г г
j . /5
*- *

S S'г -
f Г . V
я 1 - лобная кость

Г
•V

г -
2 носовая кость
в 3 - скуловая кость
-

:4
л

< • /.

-
V
.V «
.*

f У
*

2. Нос
Моделировку носа также начинаем с работаем на границе светотени, потом
уточнения характера и пропорций. Не «в свету». Акцентируем основание носа.
должно быть механического рисования Для моделировки деталей лучше исполь - ! ï
на любой стадии рисунка. Нос, как и
глазницы - сложная форма, состоящая
зовать более твердые карандаши, чем в
наброске, чтобы не перегружать рису -
0
из большою количества плоскостей, ко - нок лишним материалом Для работы на .
торые располагаются под углом к лучу границе светотени возьмем карандаши
нашего зрения. Они всегда находятся в В, 2В. В свету лучше использовать H, 2Н .
полутоне. Поэтому нос, как и глазницы, 1 - носовая мышца
имеет на фоне лица свой силуэт. С него 2 - четырехугольная
мы начинаем уточнение. Несмотря на В Часто встречающаяся ошибка: мышца верхней губы

большое разнообразие типов носов, их черная тень под кончиком носа.


конструкция остается постоянной, ме- На нижней плоскости носа всегда есть
няются только пропорции. Помня о кон - рефлекс от верхней губы. Кончик носа
струкции носа и его анатомии, разбираем выходит на зрителя из - за контраста ,
форму. Порядок разбора тот же: сначала который создает блик и его окружение.

У.

\
голова 23

>
о

T 1
: ; .
I .
'
. .

ГMVft
шИ л!
^ Г ,^

/ ^к '
PU •
и
'
г

ч
.
C:

' ДВ
• V

* • -d

*
* 1

Vf
А»
24 основы рисунка

.
#
/

L
Л
' f
1
1 -
-
*
- л

IN
m
/ «

Г
г / *

в* 45 Sfc
Гг -
*
. ‘
I
Я / iï.w

y- •

'
»7

.
f
- . Л
sr.

. f
v- -
V
*
w.‘ 1
2
- верхняя челюсть
- нижняя челюсть
f

* *

:*.*

tf /
. •-

. ;
J
..

- --
f
•j J

.
Г; t ГГI '
1
4 J t *' % . *

£
BV **
> 3”

w в rr.
1 v'
: «•

*
- ..
c
S V
IU
t Г* ''

>
*

è w »

к
Ч&

»
- К
П
к 'О

> -, ^
3. Рот 8 подбородок
Начинаем с уточнения силуэта губ, про - плоскостей , используя этот контраст, 1 - круговая мышца рта
--
2 мышцы подбородка
веряем их расположение в пятне лица. « вытягиваем » форму на зрителя. Под - 3 треугольная мышца
Проверяем пропорции подбородка. При бородок имеет верхнюю, нижнюю и бо -
изображении губ обычно акцентиру - ковые плоскости . Обращаем внимание
ются их уголки и разрез рта. Верхняя на соединение нижней губы и подбород-
губа состоит из двух основных плоско - ка. Последовательность разбора формы
стей одна смотрит вверх , другая вниз.
- прежняя: сначала работаем по границе
В местах их соединения на силуэте об - светотени , потом « в свету ».
разуется жесткое касание. Нижняя губа
состоит из четырех плоскостей. Ьлик на D Часто встречающаяся ошибка:
нижней губе появляется на встрече трех одинаковая обводка губ по силуэту.

Es **£

и
л
т .
ш
4
голова 25

*тт
г
у * 4 \


^ à
<
-
*а / r.
Щл„ jF*
" (

— >

I
26 основы рисунка

А

& 1
*

-
*

•*

гг
~Æ s ' 16

,т *
X
?
X
I
ж
v

ч;
А/})

.
.
Г
-
! лобная кость

Г f
V 1а - лобные бугры
16 - надбровные дуги
:> *
*
2 - теменная кость
4
j У ,« у -
3 венечный шов
.
Г У
I
.-
*

г
.
.-
(/ ., S3 "S
•>
у

-
-
. ч

г-
.
-Я- < W
и
- i


« * .

4. Лоб 7

Как правило, активно освещенный лоб, жем « вытянуть » эти основные переломы
на первый взгляд , кажется плоским , хотя большой формы на зрителя. Разбираем
он состоит из достаточно большого ко - касание пятна волос с пятном лица. Во -
личества плоскостей , которые необхо - лосы лежат на разных плоскостях, поэто -
димо обозначить ( см . схему). У женской му здесь действует тот же закон - меня - 1 - лобная мышца
модели лобные бугры и надбровные дуги ется плоскость, меняется касание. 2 -
круговая мышца глаза
не так явно выражены , как у мужской , но -
3 височная мышца

в рисунке они должны прочитываться. В Часто встречающаяся ошибка:


Особое внимание следует обратить на блик вместо того, чтобы находиться
соединение фронтальной плоскости с на лобном бугре , « расползается » на
верхней и боковой плоскостями. Ищем лежащие рядом плоскости .
акценты , при помощи которых мы смо -

ч
\ >а
я
V.

\ \ V

•.
Ч - ^-
* N

-
>
*
*

N
голова 27

I »

зшш
К г ГЧ

тШ птг
.

,JBF

jtt г
"

йЙ£ . * • :
7)
il;
—^
1

КЗ

1
!
28 основы рисунка

>

1 1
I
'Т ' - / Г*

-
Д
>
(
'
/ Ч


V\ я
I’
* *
-
г / глл У

' 1
:
У 1 - теменной бугор
2 - скуловая кость
3 - сосцевидный отросток
1

I
?
1
h
У
К /. щ
г Л
»v Д/ .
1

L,

5. Разбор формы по основным


переломам плоскостей
ж
.
ш

Разбор начинаем с границы светотени , Силуэт волос , даже если они уложены в I
она всегда проходит но основным пере - пышную прическу, повторяет плоско-
ломам плоскостей. В данном случае она сти , на которых они лежат. Следим , что-
V

проходит в верхней части головы , че - бы силуэт не был активнее переднего


рез теменной бугор. Следим , чтобы это плана . Форму уха желательно заучить на
место не выходило на передний план. классических образцах. Угол нижней че- 1 - височная мышца
Там , где граница светотени встречается люсти всегда акцентируется. Подчиняем -
2 жевательная мышца
3 - треугольная мышца
с фоном , всегда бывает активное каса - все детали большой форме.
ние. Затем разбираем форму по силуэту.
-
4 четырехугольная мышца

С изменением плоскости меняется каса - В Часто встречающаяся ошибка: отсут-


ние к фону. ствует разбор формы на силуэте головы.

р
>
*
V
Ч

X
г
*

г .
ч
*

*
голова 29

N:ч
Г л•

г
f /V

:тм*

У
А '
.
''4 **§
V Л

Г‘ « --
U#

/
V.
30 основы рисунка

Vvl 3^
11 Л
1

У
У Vb7 » .

L 1 - грудина
2 - ключицы

г fcH*
к
/ - » 3 - седьмой шейный
позвонок

* /*Г >
1
'

/ и Æ
Ж N /
«

у /

1 \ У
0
I
1N J -
.
N

1- грудинно-ключично-

6. Вставка шеи в плечевой пояс


сосцевидная мышца
-
2 грудинно - подъязычная
мышца
3 - трапециевидная мышца
Большое конструктивное значение име - Обращаем внимание на места прикре -
ет вставка шеи в плечевой пояс » т.е. гра- пления плечей к торсу. Там всегда есть
ница » где соединяется цилиндр шеи с акценты, которые имеют значение для
плоскостью» образованной ключицами и движения торса. Делая тональную раз -
капюшонной мышцей. При обнаженной ницу на плечевом поясе, обозначаем
шее эта граница обозначается акцента - .
плоскости » из которых он состоит На
ми, образованными тональной вибра - последнем этапе мы заменили одежду I
цией мышц и сухожилий Если шед при - . модели, чтобы показать, как вставляется
крыта одеждой, то обязательно складки
на воротнике обозначают эту вставку.
шея, не закрытая воротником, в плече -
вой пояс.
т

I
\ Iwm 1. V .
i
\ •

Разрез воротника или сам воротник , так


как он лежит на форме и в пространстве,
у У
должен подчиняться законам модели -
ровки формы: с изменением плоскости
изменяется касание .

;
N
I

;
1

* ^ У
/.
У
г.
7 .
7s ЛA
гл

r
< y
P

vi
" Vil-

-* c?


Al
4

*
•'

У fi
\
-

l£ EOOI/ OJ
32 основы рисунка

V. ЗАВЕРШАЮЩИЙ ЭТАП
Обобщение, восстановление тональных
отношений, соподчинение деталей
В конце работы возвращаемся к целостному восприятию рисунка и модели .
Восстанавливаем тональные отношения, которые часто сбиваются в процессе
прорисовки деталей . Чтобы добиться цельности и завершенности рисунка , воз -
вращаемся к главным деталям и более внимательно их прорабатываем

\

*
?
-
к fl
У
г

*/
л
А
I
/
У


* X»' 4
«

*•
-4 . С J- -ьы
»
^ -к
/У2 - -
w V 4VJ#1
4 Hf *

J
- --
V 7
-
J
- Л )
R 1
1Л 1 I
* . I
\

У
/ \
г*

\
//
ч
\

\ LtA t I»

-
I ( а примере учебного задания « Голова » мы рассмотрели последо
вательность ведения работы , определили задачи , которые долж -
ны решаться на каждом этапе. В представленных портретных
рисунках можно увидеть, как большие мастера решали задачи ,
о которых здесь говорилось.
голова 33

\
У

t
IT
V

Em .
щ

Jr
s'

4 •
*

*
•*

V
С

s
V

fViïTî

ranuf

-
t
Г

4,

-
.y
*

•%
V
*t
«

ЕЛЗ 4

*<#

-

- ' i >
-
-*
if дака
-• >
с 1
- - -
-
- - '

-- 35= ;
— - *r «
w:
-*
-
* гШЧ
- L "Z
V
-
.
- -

-- W glg Ш » i
” :
--Hr -
v '

- г Я V
v’ = * s
* V
f ->Г -
SS» -— -

-- 'O

mæ.- -: -
-4

--

-
tmâ J *
c-
?
•» - .
-

V
*

-; 'T:
-'
w -и -ес I
Я
••
-

b;
..
K
* -
.4
ФИГУРА

V
а *
\

ч
\ N

1Л \

ч
м
36 основы рисунка

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЕДЕНИЯ РАБОТЫ

I. Замысел
Выбор материалов
Эскиз

II. Набросок
Композиция
Пропорции
Движение
Тональные отношения

III. Построение по наброску


* Определение главного
и второстепенного

IV. Прорисовка деталей


1 . Торс
2. Голова
3. Руки, таз
4. Колени
5. Стопы

V. .Завершающий этан
Обобщение,
восстановление тональных отношений ,
соподчинение деталей
фигура 37

. V
iw

f * II

у
ii
\
г

-
О
>

f
WT . г ^

ft• 4

аи*%к
- •Cv ./
.
к
/

Ш
V,
I
I

-
*

• ‘.l . |» rr .
«
^
F РГТ

Г
«
ГЛх,.-
Hu jj
ÆTrfW ?> ,
»1 »« n
/ J;
* PiM
vr Л -
1

*v
*
0
* / л -
Яв ЖЙ& . .
«%<9
,£ /?
Г9
É
Л; »

. •
'
» г*
.
г^<а IV
*
Ч
fm
.
»
V* •7 « ш
1

:»;
' ->1
Л* - * У
*• У // гЯ' ЗА
irf 4
' уГЯ *
•-

' \
'
1 J
: W ’
*

I. ЗАМЫСЕЛ Начало любой творческой работы предваряет замысел. Учебный рисунок не исклю-
чение. Перед работой необходимо определить, какое впечатление произвела на вас
модель, что вы хотите выразить в своем рисунке. Когда художник рисует, обязательно
должны работать его чувства, они записываются в изображении и передаются зри-
I елю. Мы это видим в приведенных примерах. Неравнодушное рисование помогает
цельно видеть, не дает отдельно смотреть на деталь и механически ее срисовывать.

Замысел обычно фиксируется в небольшом эскизе. Детали не прорисовываются,


но впечатление от эскиза должно быть таким же, как от законченного рисунка.
38 основы рисунка

Выбор материалов
Необходимо продумать, каким матери - На выбор материала влияет размер Наш рисунок мы будем выполнять на
алом, на какой бумаге (тонированной изображения. Маленькие рисунки луч - планшете, размер 60 х 40 см, матери -
или белой ) будет выполнен рисунок. ше выполнять карандашом, им удоб - ал - графитный карандаш и бумага,
Сочетание материала и бумаги должно но моделировать мелкие формы. Для затонироваиная акварелью, теплым се-
вызывать эстетические эмоции. больших рисунков выбирают мягкие рым тоном.
материалы: угол!», сепия, сангина - это
ускоряет работу.

г. У
*
г
•г
у

*
ч

г:
ч ;

н
'
7
^ л
-
V -
, '

Эскиз
В эскизе решаются следующие задачи: .
должны быть похожи От края намечен Следим, чтобы пропорции в эскизе были
композиция, пропорции, движение и ного формата до края листа нужно оста - близки к модели .
тональные отношения . вить некоторое расстояние, что дает воз
можность легко менять композицию . Берем тональные отношения, так как от
Решая композиционную задачу, опреде - этого зависит выразительность рисунка.
ляем, каким будет рисунок: с фоном, По первому впечатлению желательно за Без них трудно передать движение.
с частичным введением фона или с думать движение фигуры, т.к. в процессе
.
условным фоном Это зависит от осве - многочасового академического рисова- Определяем главное и второстепенное.
щения, фона, на котором располагается ния натурщик часто изменяет позу.
модель, и количества времени, отведен В Часто встречающаяся ошибка:
него на рисунок. Мы будем рисовать Размещение фигуры в листе должно если рисунок не задуман , то он обяза -
с использованием условного фона. подчеркивать ее движение, внутреннее тельно получается плохо скомпонован -
Начинаем эскиз с обозначения формата , состояние, характерные физические ным , вялым и неинтересным.
пропорции эскиза и будущею рисунка особенности.

£
\
V

Ч .

V /
:
\

©
\

- V Hr s
1

Рисунок с фоном Рисунок с члеIинным введением фона Рисунок с условным фоном


фигура 39

!
I
- ..

. v
t
у ч

л
*

ч
\

Ч А

* JV
к
\ I
40 основы рисунка

II. НАБРОСОК
Начинать рисовать человека лучше не с Набросок обычно выполняется мягки - Неопытному художнику трудно прове -
построения, а с наброска. Необходимо с ми карандашами , например ЗВ, 4 В. сти правильную линию без подготовки ,
самого начала вложить в рисунок чув в рисунке сразу появляются ошибки .
ство, передать впечатление от модели . Нежелательно на этом этапе вводить
Чтобы задача была выполнима , нужно жесткую линию. Она несет в себе кон - У ч и ты на я за м ы се л , ре ш a e м те же з а да ч и ,
постоянно делать наброски. кретную информацию. что и в эскизе: композиция , пропорции ,
движение и тональные отношения .

т
Ш
V

4 »

к/ A -1

«
ь
* /
«

.
ML b

/
А
. »

Р *
M' y •••
H'

4 ;
»

-
.*

ET .
I
< 1L /
*
- J

Композиция
Располагаем силуэт пятна фигуры в Компонуя , стараемся смотреть на П Чисто встречающийся ошибка:
формате листа . Эту задачу мы уже ре - силуэт фигуры в целом , не обращая нередко студенты начинают
шали в эскизе. внимания на детали и внутренние рисовать с детали В результате
просветы фона. Особое внимание уде - композиция получается случайной .
Переносим композицию с эскиза на ляем пропорциям большого силуэта . Фигура может не поместиться
большой формат. Как правило, снизу Если они взяты неверно, внутренние в формате или быть очень
оставляют немного меньше рассто - пропорции правильными не будут. маленькой . Иногда приходится
яния до края листа , а сверху больше. слышать: « Я потом обрежу лист ».
Размещение по горизонтали должно Этого не стоит делать, потому
подчеркивать движение фигуры , но что размещение фигуры долж но
не нарушать равновесие в листе. вызывать эмоции .
фигура 41

'

лЛ ’ ' T»

‘ * r^ U’- *«
M

*. * .
; ï

1? 1

4
л * г • от т

4|âlyLgÜ
\
*

л
«

I *4
42 основы рисунка

Пропорции
Делая набросок, стараемся смотреть « шире» и
рисовать от общего к частному.
Л я•
* Полезно иметь знания о классических пропорци-
^
. * 7
ях. Каждый человек имеет свои индивидуальные
пропорции, но знание классических пропорций
поможет избежать сильных искажений.
R * \ «

Необходимо запомнить следующее: серединой


t .
*
\ мужской фигуры является лобковая кость, у жен -
• «
; ' ской фигуры она располагается чуть ниже.
:
. Если верхнюю часть разделить пополам, то грани -
•J
ца пройдет по соскам. Разделив пополам верхнюю
/ четверть, получим высоту головы. Нижняя поло -
/
S вина фигуры делится пополам головкой большой
' берцовой кости.

[ I
г & '
/
I
/ Это пропорции высокого человека, у которого го -
лова укладывается в высоту фигуры восемь раз.
У человека среднего роста высота головы состав -
' ляет седьмую часть от высоты фигуры, а у низко -
го - шестую часть.

. В нашем случае натурщик невысокий и немного


Ш1
У г*ч
1 4 Л-
-
ГН чР
сутулится. Поэтому голова укладывается в высо -
ту менее семи раз.

.
V
Л Т .* э
г
?
-•
ф

\
»
• ф
i
У

<
7\ 1 .
• ф
- I

Движение
Движение фигуры создает средняя линия и сме -
J
•• щение осей, которые проходят через опорные
\
точки грудной клетки, таза, головы и коленей .
А: I Намечая движение в наброске, оси учитывают,
.
но не проводят Это предстоит сделать на этапе
построения.

Для фигуры, стоящей с опорой на одну ногу, боль -


* / шое значение имеет центр тяжести .
Чтобы возникло ощущение устойчивости, верти -
каль, проведенная через яремную ямку, должна
I пройти через основание голени опорной ноги.
Эта вертикаль важна и для движения головы Не -
обходимо проверить, через какую точку она про -
ходит у модели ( глаз, ухо, нос и т.д.).
1
;л.* ЛГ<: AV
ЧV4 * Vi
*
D Часто встречающиеся ошибки : не акцен -
ф ф
- тируются опорные точки , не прочитывается
смещение осей .
фигура I 43

t
-
ci '
4 /

*-

«
и>
- , ЩщУл 4
\ iV
M -я
V
#

\ 1 »
5»:
if. -
*

> //

?$
Г!/ .

A
- iU .
Л

*r
/

v#
r
i V -, f.

'

* Il I
4
t

li

1 /М

'
r#
*
P
l
V,
wff / /,
УШж1 ' 4

*
2
». - ц
i\ A’ 4
44 основы рисунка

Тональные отношения
Тональные отношения - это разница меж- Сначала закладываются тени, потом обо - В Часто встречающаяся ошибка:
ду темными и светлыми пятнами на фи - значается разница « в свету ». На границе отдельное смотрение не позволяет
гуре, а также контрасты, которые создают света и тени тон бывает плотнее, внутри взять тональные отношения. Часто
эти темные и светлые пятна между собой. тени всегда бывает рефлекс. Самый свет
лый рефлекс всегда темнее самого темно -
- свет , а так же тени бывает везде
одинаковым. Иногда свет и тень
Тональные отношения желательно обо - го полутона в свету. одного тона.
значать сразу в наброске. Они влияют на
восприятие пропорций и передачу движе-
ния. Если тональные отношения не взяты
в начале работы, то, моделируя форму, это
сделать очень трудно. При отсутствии тона
прорисовываемые детали будут смотреть -
ся отдельными фрагментами.

- \

темные /
светлые

I•VVf 1
à fi J

Чтобы успешно и быстро выполнять этот этап, необходимо развивать «цельное


видение», ежедневно делать наброски, решая при этом четыре задачи: композиция,
движение, пропорции и тональные отношения.
фигура 45

li

rs
-I
— >

'
1
. % ;
/À /
/
/

.*
r

V
•IL /<:
H\ v

X
-
S
*
V

I J
'\k
* K
*

F vï , /
ft Л
ft Л

/;

*
46 основы рисунка

III. ПОСТРОЕНИЕ ПО НАБРОСКУ


Определение главного и второстепенного

Сделав набросок , в процессе создания Проведем среднюю линию через торс ,


которого участвуют больше чувства , чем таз и голову. Через опорные точки тор -
рассудок , мы должны приступить к моде - са , таза , головы и коленей проведем оси ,
лированию деталей . Но прежде необхо - учитывая перспективу и линию горизон -
димо проверить, находятся ли эти детали та . 11 роверим симметричность фигуры .
на своём месте и того ли они размера.
Проверим пропорции ( см. Пропорции ).
Сначала необходимо проверить « устой - Только после этого приступаем к работе
чивость » фигуры. Для этого проведем над деталью.
вертикаль через яремную ямку в основа -
ние голени опорной ноги между лодыж -
ками. При помощи той же вертикали
проверим « привязку » головы к плечево-
му поясу.

.
1 VS I
Y.
»

Для того, чтобы рисунок смотрелся


и.
цельным и завершенным, необходимо
•> соподчинение деталей по значимости и
I
степени сделанности Детали нс долж-
ны быть проработаны одинаково.

»
I. у
Например, рисунок Микельанджело:
в фигуре нет ног, рядом расположе -
.T
.. 1
' но много фрагментов деталей , но при
этом рисунок смотрится цельным и за -
вершенным . потому что есть главное

- уч
a

и второстепенное. В рисунке Чистя -


/
1


G кова проработаны все детали , но есть
тональное соподчинение.
r

s Глядя на эскиз, еще раз определяем


/ главное и второстепенное. Для удоб -
r 4 ства пронумеруем детали.
I
/ - vt
A
N
\5
v I ДЕТАЛИ

\ 1 - Торс

. > 2 - Голова
3 - Руки. Таз

. f > î* 4 - Колени
3 - Стоп ы
фигура 47

- V
US

У V
i

*
Л
S А

V
V
-
J
/ «
4

;
» i
I
А
*

'

> Л

Ч,
\

\« !ж« . У

Ги ?
V
!
,

И
/
48 основы рисунка

IV. ПРОРИСОВКА ДЕТАЛЕЙ


Разберем последовательность моделировки
детали на примере торса.

.
I Начинаем прорисовку де 1 али с разбора грани -
цы света и тени . Она всегда проходит но основ -
ным переломам плоскостей. Изменяется поло -
-
жение плоскости изменяется ее освещенность,
изменяется касание на переломе двух плоско-
стей. Разбирая касания на границе света п тени,
мы создаем иллюзию обьема. Здесь лучше поль-
зоваться карандашом В, 2 В. Тональные отноше -
ния у нас взяты , а лишний материал в рисунке не
нужен. На границе света и тени часто вводится
штрих. Своей активностью он помогает « вытя -
гивать » на зрителя границы плоскостей, по кото -
рым она проходит.
*

2. Потом разбираем форму по силуэту. Для


этой работы возьмите твердый карандаш Н ,
2 Н. Обращаем внимание на « вставки », где
встречаются лежащие рядом плоскости. С из-
менением плоскости меняется ее освещен -
ность, поэтому изменяются ее касания с фоном.

I Силуэт и граница светотени являются граница -

и
ми ия I на. В рисунке и живописи основная ин -
формация о форме лежит на границе пятна. При
\ моделировке формы ей уделяем основное вни -
мание . Внутри пятна делаем разбор, насколько
это нужно. Но по степени сделанности он всегда
уст упас I силуэту.

. *
.
j
-г L
, щ 3. В последнюю очередь разбираем форму « в
свету ». Работу желательно eecin также твердым
карандашом. Это поможет избежать тональной
путаницы.

- JK
Весь сне ! состоит из ? > ; Cл B > = > 2. ÿ;8:8
возника -

ИY y
о *
* v toiна вершинах или впадинах, где встречаются
три или четыре плоскости . Полутона между со-
бой также имеют различные касания , потому
г * что сами являются следствием изменения пло -
h скостей. Обращайте внимание на юнальную
разницу между ними. Для этого смотрите на де -
таль цельно. Тени рисуются относительно света
менее объемно.

4. Внимательно разобран малые формы по гра -


1
нице свеимени , силуэту и « в свету », подчиня -
ем их большой форме. Держим в голове схему
большой формы . При помощи контрасте « вы -

hi
/
* тягиваем » основные переломы плоскостей на
1 -
зри геля , смягчая их удаляем в глубину.
\
kNI

L
В Часто встречающаяся ошибка: нередко

/1 & студенты начинают моделировку формы со


света , в результате разрушаются тональные
отношения.
фигура 49

§ гч
5*

if;V"


*
1

*
\
t
л

А
^йЯ
V

ы \v

I
т
г

I
AJ
\\
tI

Ï
ч
ч

»

* /
/й *

Ч .. »

3
г*
« *
0-
г.
.
I» V
-
Л
' *»

WV А« ... у .
^
â!
|Г\
Vf
и
г
Ч
50 основы рисунка

А 1

*
г «
-
г 1 Капица
г Апремиальным
стыло?
* ч
ъияечебоя кость
>\ Грудина
5 hôpG
6 Хрящи
V. 7 Поайдошнаа
V trm

ч 7
h Шыион Ьерип
в ЛсЬкоСая кость
К
л 1 Î
ч
V
* t

/
ГП
А
/

Я
'
V /

\
V-
1. Торс
'к ч

В
I (V

з
15сл иигя грудная
*
мышца
2 Передняя .
мышца
ъ Косая наружная
гыащажфта
Ц Прямая мышца
VCI&CTQ

V7 V
5 Шираля ныанцт

Перед тем как приступить к работе над Гак, от рисунка к рисунку, можно изучить k . епмны
.
é l amiuehgни

п
мышца
деталью » полезно посмотреть на фигуру пласти чес к ую ан атс >ми ю. 7 Лслбтшдкя
г мышца
в целом и еще раз уточнить, если нужно, Х /Иышца нзпмгйкящп
то 1 широкуюОРОСНШО
пропорции и тональные от ношения. В старой Академии много времени уделя - II щра
лось рисованию с образцов, т.е. копиро - ’« Ъ Средняя ягодичная
мышца
Моделируя детали, необходимо помнить ванию рисунков, рисованию с гипсовых ю Псргюжная
мышца.
схему большой формы - без этого рису - слепков классической скульптуры. Цель
нок получится плоским. Следите, чтобы этой работы - заучить классические фор
контрасты на ближних переломах пло - мы и пропорции.
скостей были активнее силуэта.
Здесь представлены фрагменты с клас -
Прорисовывая деталь, полезно наметить сических образцов, чтобы можно было
её в заданном движении на отдельном ли - увидеть, как решались подобные задачи
сте и дома, используя учебник анатомии, великими мастерами прошлого.
врисовать кости и мышцы.

•ч W I
W
:•

&
/ Р
г
J
г

ы*

V
.1 у
|
фигура 51

*
Г

Г
W

L
t
/

к
Г
А
W

* L
ь >
ri

л
V
Vi
•t

f !j
<

s i
1
V
\ ^
v

Л. \
L i> Л
\• 4!
> v\ КСЛ'
A
• v ta

ai 4:
à ! i 'tV f \ ,:‘-C
.

Ш
V

'4^ 1
V®30 jt.
*
1
.
Ci

y 1

i .

TJÉÛL. .
'
52 основы рисунка

X I

X / J1
I
г *
»
/7 К

жî
*
- Г

X
(
( Як -
л
@
е

рП y ц
н * т V Г -ft
«
*
I

А
X \ JFL } ]

Ü 1

гг л
ГV
с * кость
\ Ле6но vCocwèuÿHtttf
/ л oipoacK
Г 1 rHïf àfx&M $yr <s 4 Ъ(р няя четаь
IX. t Те&ёив keen 5 ! O>£>@*
*
v

( РУемецкЯ 6y?7p ^
5 Nocelue :>AB8
ÿ!",

7 Ъ lueочная кости 7 HWHM wejKCTt


\
'4 .
Т| -

И М' . Пг Vх

\ 7Гк
j

ms
k
к I
Л *

у
' Г ,

гг .

\ )
2. Голова
2
* >
* é

2
*
/
Голова в задании «Фигура » рисуется в Разбирая форму головы по силуэту, не - <1 5

той же последовательности, что и в зада - обходимо обратить внимание на сле -


нии « Голова ». Глаза, нос, рот, лоб, разбор дующее: несмотря на то, что часть го -
на основных переломах плоскостей, по - ловы покрыта волосами, они лежат
том шея. на форме и подчиняются тем же за -
конам: меняется плоскость - меняет - ГГ
^
\$У0
Прежде чем приступать к проработке го -
ловы, необходимо вернуться к наброску,
.
ся касание Этот закон действует при
касании пятна волос к пятну лица . т*
т.е. к живому, непосредственному вос -
1 Лбнаяншца 7 Cbynoàan мышца
приятию. Уточнить характер модели, ее 2 Круговы мышцо елозя i Мышца емека
пропорции, тональные отношения. Про - О Чисто встречающаяся ошибка: л посещая мышца
âcre Him /û
H K/ut 1
9 Треугольная мешца
ю Чегыръпгслыы пицца
верить привязку головы к плечевому по - внешний силуэт активнее контрастов 5 (етыреруго/шм мышца
'tepr/w губы в Ht uiupnofiwo&n
'
12 Жевательная мышца
ясу. Прорисовывать детали желательно не на ближайшем переломе плоскостей . МШВТШЯТМСШР
уton piа * is Височная мыилр
механически, а с чувством. Только тогда
рисунок будет живым и интересным.

Г* 4* -

Р
V

п
V

Г Ч
i

/
фигура 53

т
St . I
*

*•

% *

Ш
\

£
' f I
Ï\К а
1

U àк
Æ
я

й,
iJS
54 основы рисунка

,1
. ш к
1
-4 Г |

'

vr
I

гЛ I „ !U

' м! „
»

У
/
*
Л

'ХЛ
'

Я , t
1 llTfwJafi kccrt
Z Ло* п>Ьс& косгь
\
>
*
Ч z' ' sA/чебая wit
A tocî KOottiurnu
t
bfoctuгпспя
I, ù Фаланги ла/ лиоВ
г.
V % ш

j>
/ а
Я*
> у
Ni> *

-
S

г
Г„
Г
*

- t

У
Jr

6
N. •
\

3. Руки. Таз î
I*
VJl|
MJ#

* if мгfoowoftw
у f -.лЛ
4WW
К

fUt' JficQv ЧЦКХ 4


î
-
м&якччмтшя ^

.
_
K:
к
|
,
'< к. Лк S &b'KbMr 've Vl дге
î'wb
'Cf Xt'.& iKrtT/r T .
При рисовании парных деталей ( кисти , от плеча до кисти. Плечо и предплечье ( П(фН
\N
. 4 10

# R w a»
tomfw î fi V
/
колени, стопы ), главная деталь прорисо- должны быть S - образно изогну!ы . При f J
вывается более тщательно, вторая подтя - прорисовке таза акцентируются под- * 9llwo woivmw -
wF*S?HÔ07t.4
Зсшиссо
f
[/
1

гивается по степени проработки к глав- вздошные кости и вертел iii бедренных


г / ХМШГ JJ
Jr я
'
ной, насколько это нужно. Обе детали не костей, так как они задают оси.
должны быть прорисованы одинаково.
Пальцы обычно группируются , и среди Часто встречающиеся ошибки:
них должны быть главные и второсте- одинаково проработаны пальцы ,
пенные. Не нужно забывать о тональ- тональная путаница между светом и
ной растяжке в освещенной части руки тенью. Плечо и предплечье прямые.

1
* J

пил
4

N
r
*
N
:\
V
*
f* I I
фигура I 55

1
%
i Ж
*
J

/
!

/
/

\
л
>

*
4
"

4
.

г'
I\ 1J . I
wч « • /*

л \
л

*
-
w/ f ^ Г
:•; Л/ &
56 основы рисунка

'—
i г

ТйГ
t

А
' - ..
5

\
iiV
P
|\
s+i
t I 1

- Kl
** I 1
^
A 6
vv
I

Л
w-
:' I
r 44
• г
5 f. r "1
\
Ш
' V
я
ч


г

*
« 1 бедре

L J&r 1 — t
3
Головке Ядра
Ufetxafcwo И

!
а
4 Вашей(epres \
5 MaowBepw

4 С ti&fCK 11 (1

\ ШЩ-
i? Имшебврцобая мсп
/А юМаю8ернрЙ& ют / MV1
/ <г
i •
I
Vk V

S\ 4
N

Vo. л
: I&
- . \Т \

«
»
i Л
/
>
'
'
г
Æ ' it о

4. Колени
\ V

1Пятое Hnuiiofopiij
•' - Л ЛГ1

Обычно внимательно прорисовывают разуют две похожие формы. Нужно сле -


.
gP +дмсъм ’ ;tpotaa
vj .
übq&nmmpûm
*
if Ведро
\
ч
выступающее колено, при помощи то - дить за границами переломов больших нммйедра
НПврОЯЖНЛ bibiLtO
нальных акцентов «вытягивая » его на плоскостей. Мелкие формы, расположен - 5 лыдшобеора
6 Lup&tt <рхцш к$р9
зрителя . Бедро опорной ноги и бедро со - ные на этих границах, акцентируются . 7 м7»&rndéBefiuoSof / J -LF
ЬРмжтра&Ьт* wwr *
\

гнутой ноги находятся в разных плоско :,Л.Lj


стях Между ними должна быть разница Часто встречающаяся ошибка: юИрощгьMQ oâeptic oj hi
^ ùiO мм
ft Tp&ÜK/foHkt ^
в тоне. Голени также находятся в разных вместо выступающего колена
плоскостях в шахматном порядке отно - акцентируется колено опорной ноги .
сительно бедер. Ось коленей должна быть В результате опорная нога кажется
параллельна оси таза. Головка большой согнутой в колене.
берцовой кости и коленная чашечка об-

А
/ V
я?
W »

Г
Л
фигура 57

t
Г
tt
% fr

,
1

к IT

. i

•.

.11 J

.
кL
l
é

\ ^
\

!J ж!w T

" л д
58 основы рисунка

\
ч
1 ihfjomw юсь
гПтчюгкп
3AngteA/guan КОС ft
KfttHQÔcçwen . 7
.
ГКу о& дноякспъ
^
Ь ПшиеВые кости
7 Фокют пачтиб

I U
*
•V V
л
ш
/
1 I

LjilL jft шпJ


j ÿ' :î
^
Æ
. \ Tl à
ч \Æ ; I

TUF Л
s

зя»
т
г

<Ж Л г .
J' , V
*

^ N
-> .
4

A A
Г
f

t Квропи} рохийммыкмшеб

4p
- V \ 1 rb
I fitrrtV
11Огёодяиря
iptUkfi
/amfii
ъД/нйшгрт4зя»& кто
4 л . мшрохЖг&нЩМ1/
/ • Д- епёыияН&фбт

I .
л / *. мнив юеЬепсль голи,ci
СТОПУ
У

5. Стопы <

Из двух стоп главной всегда является выше, чем наружная . Стопа - этослож на я
опорная. Через нее проходит центр тяже - вытянутая форма в пространстве. Чтобы
сти , на ней стоит фигура. Свободная же передать форму, необходимо помнить,
стопа может находиться в любом месте. что плоскость, уходящая от зрителя, на -
Часто студенты стоят близко к модели и ходится в полутоне, несмотря на то, что
видят плоскость, на которой она стоит , свет падает сверху. Рисуя пальцы стопы,
как бы вывернутой . Чтобы не было эф - нужно помнить: три пальца одинаковые
фекта висящих стоп, линию горизонта по форме, два крайних - разные. Форму
сознательно понижают, для этого иногда стопы лучше заучивать на классических
рисуют сидя . образцах.

Чтобы намет ит ь стопу в нужном ракурсе, П Часто встречающаяся ошибка:


« привязываем » один из крайних пальцев одинаково активная обводка стоны .
к лодыжкам . Внутренняя лодыжка всегда

/ г,
> /

*
I
фигура 59

' f

?
а ч и* *
ь.
‘V
I
Г #

» Ь

*-

Л
W В б'

Лк
й > •


иГ/ -Тдг I

<•

4.
'
I
60 основы рисунка

V. ЗАВЕРШАЮЩИЙ ЭТАП
Обобщение, восстановление тональных отношений,
соподчинение деталей

л В конце работы возвращаемся к

Ш
» *
целостному восприятию рисунка
и модели.
*
Восстанавливаем тональные отно -

т
V шения , которые часто сбиваются
1 i
. в процессе проработки деталей.

ш
V

ГЛ
-
Y
J »
N

V
Чтобы добиться цельности и за
вершенности рисунка , вновь бо-
лее внимательно прорабатываем
главные детали. Если эти задачи
выполнены , рисунок смотрится
-

выразительно на расстоянии , при


воспроизведении в уменьшенном

и или увеличенном виде.

яА
I
5
4

-
V d! г •г

Уs

\- \1
« -

Ï
Л. -
А
éf

В этой книге представлена последовательность ведения учебного рисунка. Его вы -


полнение растянуто во времени . Выполнить быстро и на должном уровне вышепе-
речисленные задачи начинающему художнику почти невозможно. В быстрых ри -
сунках эта последовательность сохраняется , только этапы выполняются быстрее.
Эскиз не делается , но, не задумав рисунок , к работе не приступают.

Еще раз хочется подчеркнуть, что параллельно с длительными рисунками необ -


ходимо постоянно делать наброски. Они развивают глаз, учат быстро выражать
мысли и чувства. В процессе обучения у тех, кто много работает, знания и умения ,
накопленные в академических штудиях , соединяются с навыками, полученными
в набросках и зарисовках. Так появляется профессиональный , грамотный творче -
ский рисунок.
фигура 61

шш
/

* V \

/
(
I

/
к

/
-
г

V
ЧГ*

* «

V*

âSBSk*

\\ м
I

1-
\Шт fc

йр ч
/

i w\


ОБРАЗЦЫ ДЛЯ
ЗАУЧИВАНИЯ

rù W]
>

и?Ш * г
J
/>

5 N

/
64 основы рисунка

ОБРАЗЦЫ ДЛЯ ЗАУЧИВАНИЯ



В Академии художеств XVIII XIX вв. прежде чем
рисовать живую модель, много времени посвяща -
молодые художники обучались, копируя произве -
дения выдающихся предшественников. Это под-
ли рисованию с образцов. Материалом служили тверждают стопы в классических произведениях ,
рисунки мастеров, гипсовые слепки с античной форма стоп везде изображается одинаково.
скульптуры, классическая живопись. Так учени -
ки заучивали классические формы и пропорции. Здесь подобраны некоторые материалы для заучи -
-
Только рисуя, художник может их понять и запом вания. Но желательно этим не ограничиваться ,
.
нить Просто рассматривать глазами - бесполез - находите сами интересные образцы , больше ри -
но. Во времена античности и эпоху Возрождения суйте в музеях.

*
V

/
образцы для заучивания | 65

à
1
1

II
1 '

1J
м:

^ :

/
> ^л1
А
f

-.О

тЬщлш

т
-
,V

< -

LJ

к
66 основы рисунка

к
ш ...
К
1

г - '

г
- А

А '

т
1
Ч

к
;
I J

'
<
Г
г

*
!

.
г
'

» V.
v Я
VИ М 4 ^
I
к
‘4!
Г ь
-т91 П

z.: V
\ /
/
.
*
образцы для заучивания 67

к J
Г г

ртг<а
Г О

• I''
д
> *
ч

ivi; v;' <! itmu - 7

i 9

»
Л
1 »
L

сн
À
г
’.
à ч
Л ..' « »
/


.тт
CV «
••
. >. • • ; ^ V п7
*
»
' • * # , •

V I ' * * •

\ г
г
:

\
\ Л L
Ж
> л

i
к - «
1

В
68 основы рисунка

vif *;
та

/ •


в* •.

4
• *
Г

-
1.

•j
»
.H
Л

R
.: *

"V
. »# 4
.
4
. \

* Wi

* i и
r

m,
il
*
J F,
*
4
%
:j jfl
r

> * «

i
s 9

7
:
Ш

v
1
i* <

У .
‘э

- 1
образцы для заучивания 69

к
V -А
У ,. t
I
.
^

I
(

"
/ 'Ч

.
J

« S*
ч

V
>

I \
'

i
Ь .. i >'
>
/

'

г
«И*
LA
>
70 основы рисунка

>

»
*

I V

” V
N
fLx
"4
К' Р

»
/ ‘

кЧ Х\ \

miг \ *) -< ' -


А« . К k V
Я- Ж Х
* : ê

/
г \ -

*•
1
J 1

/
/
образцы для заучивания j 71

/ .?
•К
г

I F

г
I
к J

I
/

î; *4 <

1
*
Г j

w
i
\

я
'
'
\
I
ч

Могилевцев Владимир Александрович ( р. 1960 ).


Живописец. Окончил в 1994 году С.- Петербургский
Государственный академический Институт живописи ,
.
скульптуры и архитектуры им. И Е. Репина , мастер-
скую станковой живописи под руководством действи -
тельного члена FAX , профессора Ю. М. Непринцева.
С 1994 по 1997 год продолжил обучение в творческой
мастерской монументальной живописи вице - президен
та Российской Академии художеств, профессора
А. А . Мыльникова .
С 1995 г. преподает рисунок на старших курсах
факультета живописи Института им. И. Е. Репина РАХ.
.
С 1994 г член Союза художников России , участник
всероссийских и зарубежных выставок .

Список литературы
Бродский И. А . Репин - педагог. М ., I 960.
Грабарь Игорь. Серов рисовальщик . М ., 1961.
Гинзбург И. П . П . Чистяков и его педагогическая
.
система . Л.- М . 1940.
Кардовский Д. Н . Об искусстве.
Воспоминания , статьи, письма. М., 1960.
Крамской об искусстве. М ., 1960.
Мастера искусства об искусстве, в 7 ми томах.
-
Под ред. А. Губера и В. Гращенкова . М . 1960 1967.
Молева Н ., Белютин Э. Школа Антона Ашбе. М ., 1958.
Репин И. Е. и Стасов В. В.
11ереписка в 3- х томах. М .- /1 ., 1950.
Репин об искусстве. М ., I 960.
Учебный рисунок. Под ред. О. А . Еремеев,
H . Н . Репина и др. Китай , 1996.
Ченнино Ченнини. Трактат о живописи . М ., 1933.
Чистяков П . П . Письма, записные книжки ,
воспоминания. М ., 1953.
ISBN 5 - 9 0 3 7 3 3 0 1 - 8
*

9 785903 7330 1 9
*

artindex