ENTRE LO GENÉRICO Y LO ESPECÍFICO

Miquel Lacasta
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ESPECIFICO/

La estructura teórica de Peter Eisenman, ya desde los lejanos años 70, ha

propuesto como principio una subdivisión de vital importancia entre la forma
genérica y la forma específica.
Esta bifurcación entre lo genérico y lo específico, a modo de accidente
catastrófico, en la línea de la reflexión propuesta por Rene Thom en su Teoría de
las Catástrofes de 1968, entiende el término forma genérica como una forma
pensada en el sentido platónico, como una entidad definible con sus propias leyes
inherentes. Un forma que se autolimita, que surge del interior de la propia
disciplina arquitectónica y que por tanto se construye desde sí misma. En el
extremo la idea de forma genérica, que hoy tendría ecos Koolhaasianos, es
independiente, insolente e intransigente con la realidad que la rodea. La forma
genérica ni asume ni legitima su entorno.
Por otro lado, Eisenman propone el sentido de forma específica como la actual
configuración física realizada en respuesta a una intención específica y a una
función específica. Es decir, la forma esta linkada directamente con un aquí y un
ahora, sea este aquí y este ahora lo amplios que se quiera. Es decir, la forma
específica puede estar relacionada con una minúscula porción de espacio o con un
ámbito territorial, pero siempre puede situarse en un mapa de forma concreta.
Igualmente, la forma especifica queda íntimamente embebida en un tiempo de
referencia que puede mapearse en un calendario, sea este una día, una hora o un
decenio. Los específico como tiempo y lugar.
La forma genérica, debido a su trascendencia o a su naturaleza universal, debe
apropiarse el papel de precedente sobre los otros cuatro elementos clásicos de la
arquitectura, la intención, la función, la estructura y la técnica. Pero incluso
cuando la forma está considerada en su sentido específico, o será vista como
aquello a lo que se refiere, o es una derivada de lo genérico, siendo esta asociación
o referencia, esencial en la comprensión del término.
A la forma genérica, en el contexto arquitectónico, se le pueden atribuir dos
categorías: la lineal y la central. El cubo y la esfera son centrales. Un doble cubo y
un cilindro son lineales. Cada uno de estos sólidos básicos tienen por su propia
naturaleza ciertas dinámicas inherentes, y esto debería entenderse y respetarse si
se intenta interpretar o hacer un uso gramatical de un sólido dado cualquiera.
Por ejemplo el cubo como forma central envuelve de igual manera tanto en
dirección vertical como en dirección horizontal a partir de un centro definido.
Esta es una cualidad principal para el entendimiento del cubo como forma
genérica. De menor importancia es la equivalencia entre los ejes verticales
horizontales, la igualdad de todas las superficies, los ejes diagonales y la
localización de todas las esquinas. Lo esencial que hay que entender es que estas
propiedades del cubo, como en cualquier forma genérica, se sitúan por encima de
cualquier preferencia estética. Simplemente son características inherentes a cada
forma que solamente pueden considerarse desde un punto de vista objetivo.
Establecen la naturaleza absoluta de cualquier forma genérica y por definición
establecen su trascendencia sobre cualquier forma específica.
A la misma conclusión puede llegarse cuando se consideran las interrelaciones
entre la forma y la función. En tanto que cualquier función no puede hacer más
que sugerir una forma específica, ya que no puede determinarla, o en otras
palabras, no hay una forma única para cada función, la forma específica puede ser
considerada como de naturaleza relativa, relativa a una particular interpretación
del programa, y por tanto en menor grado de importancia en la jerarquía, que la
forma genérica.
La forma específica demanda de respuestas perceptivas de naturaleza estética o
subjetiva, como pueden ser la proporción, la calidad de la superficie, la estructura,
el simbolismo que pretendemos que encierre, etc. La forma genérica no se
considera en estos términos. No se trata de si un cubo nos gusta o nos desagrada,
es una cuestión de aceptar su existencia y de reconocer sus propiedades
inherentes. Pero la forma específica, en tanto que existe simbióticamente
relacionada con los otros cuatro elementos de la ecuación arquitectónica antes
mencionados, debe ser analizada en relación a ellos.
Existe sin embargo, una aparente contradicción entre por un lado el concepto de
patrón de un diseño futuro capaz de crecer continuamente y por otro lado el
concepto de forma genérica que considerada por sí misma, es una entidad estática
e incapaz de adaptarse al cambio.
La reconciliación de tal aparente contradicción es posible si observamos el hecho
de que cualquier forma genérica tiene una cualidad aditiva o reproductiva que le
permite multiplicarse, esto es, una vez analizadas y especificadas las propiedades
de un simple cubo, otro cubo o una serie de otros cubos siempre pueden sumarse
y adherirse a estas propiedades, entendiendo que la única condición para que
estas adiciones sean posibles es que causen un cambio perceptible en el estado
original del cubo. En otras palabras dos cubos aislados –por seguir con el ejemplo
– son dos formas genéricas por sí mismas, totalmente estáticas, y sin embargo
tienen un enorme potencial de crecimiento y por tanto de cambio y
transformación si interaccionamos dichos cubos, entendiendo que las
propiedades del resultado final de tal interactuación serán sensiblemente
diferentes que las propiedades originales de cada cubo por separado.
Esta idea de potencial de transformación proviene de Henri Focillon y del
libro The Life of Form in Arts: todo tipo diferente de materia es forma y esa forma
en su estado más primitivo evoca, sugiere y propaga otras formas. Esto es debido
a que una forma libera otras formas de acuerdo con sus propias leyes. Todas estas
variabilidades de la materia exigen mucho a la idea de forma y ejercen una
atracción poderosa sobre las formas del arte, que a su vez son producto de un
profundo proceso de modificación.[1]
Esta capacidad combinatoria, o aditiva de las formas genéricas y su potencial de
transformación en formas cada vez más y más específicas hasta llegar a
transformarse en formas únicas, es lo que abre la puerta a una infinita
complejidad de la forma arquitectónica. Las formas siempre pueden
recombinarse, readaptarse, transformarse en otras que a su vez combinadas con
otra familia formal, de repente abre una lógica geometrizante totalmente nueva e
inesperada. Este proceso puede ir haciéndose más complejo hasta llegar al
paroxismo formal y la aberración geométrica. Este concepto de aberración no es
implícitamente algo malo, en tanto que está soportado por un discurso y una
metodología analítica que lo respalda, pero quiere expresar, quizás efusivamente,
la idea de que la geometría que da forma a la forma de la arquitectura puede llegar
hasta niveles de complejidad extrema, hasta el punto que el producto de una
argumentación que simplemente transita desde lo genérico a lo específico puede
parecer el resultado de un cataclismo formal.
En realidad el proceso de transformación de una forma a otra puede llegar a ser
un juego infinito que solamente la puesta en valor de otras consideraciones como
la función, la estructura, la técnica o la intencionalidad pueden atajar y eso es
precisamente lo que nos aleja de las disciplinas artísticas. La evolución de una
forma, de una geometría en definitiva, responde ante consideraciones muy
limitativas, de manera que la combinatoria formal no es producto de un libre
albedrío sino de una interacción jerarquizada de demandas.
Resumida de esta manera, parece que la distancia catastrófica entre la forma
genérica y la forma específica, al menos en teoría, no es una cambio de estado
irreconciliable, sino todo lo contrario un camino de ida y vuelta constante, capaz
de modificarse, cambiar y mutar continuamente.
Visto así, la lectura de la ciudad genérica de Rem Koolhaas parece un falso dilema.
Tan falso, como la asunción banal que la reflexión formal pertenece al ámbito de
la artisticidad arquitectónica.
En la imagen la famosa rampa para pingüinos de Berthold Lubetkin para el Zoo de
Londres
[1] FOCILLON, Henry, The Life of Form in Arts, Zone Books, Nueva York, 1992
(1934), p. 101.