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establecidos en las leyca, la reproducción total o parcial de esto obra por cualquier medio a procedimiento,
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vni 69
IX 75
© 1972 by UVK Universitatsverlag Konstanz Gmbh. X 81
© 2002 de la traducción, Daniel Innerarity 87
© 2002 de la introducción, Daniel Innerarity XI
© 2002 de todas las ediciones en castellano XII 89
Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,
Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paidós, SAICF,
Defensa, 599 • Buenos Aires
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del juicio estético, porque la experiencia estética es un en k indeterminabilidad del momento del pkcer esté-
modo privilegiado —si no elrpodo— del conocimiento, tico. Un planteamiento de este estilo es defendido por
A pesar de sus diferencias y de las diversas concreciones Karl Heinz Bohrer en su concepto de conmoción es-
de esta tesis general, aquí cabría entenderla posición de tética, en k irrupción instantánea de k impresión cau-
Heidegger, Adorno, Gadamer, del joven Schelling y sada por una obra de arte: «Los límites del fenómeno
de buena parte de la posmodernidad, Gadamer formu- estético frente a lo no estético se pueden representar
k representativamente este punto de vista al afirmar que en la modalidad temporal de k Plotzliehkeit (repenti-
«el concepto de "juicio puro de gusto estético" es una neídad)»,3 De acuerdo con ello, sólo son estéticamen-
abstracción metódica»,1 que no puede ser confundido te relevantes aquellos fenómenos a través de los cuales
con la esencia de la experiencia estética» Esta declara- —utilizando una expresión de Kleist— «algo incom-
ción está pensada contra k oposición de principio entre prensible viene al mundo», a la conciencia. Se trata de
la experiencia de la realidad y la experiencia estética, en una aparición fascinadora que contrasta con k decre-
virtud de la cual el arte se abandona a su propia fascina- pitud de lo tenido y conocido. Lo que de este modo se
ción y se retira de las significaciones y relevancias de k experimenta sólo se analiza conceptualmente con pos-
vida, «Para hacer justicia al arte, la estética debe ir más terioridad y nunca de forma exhaustiva; con k asigna-
allá de sí misma y sacrificar k "pureza" de lo estético.»2 ción de significaciones decrece proporcionalmente la
En el otro extremo estarían las miniestéticas, caracte- significación de los fenómenos estéticos. El hecho de
rizadas por negar una racionalidad específica del com- que se produzca una impresión es independiente del
portamiento estético en nombre de un concepto estricto contenido de k expresión, A una obra de arte «tenemos
deracionalidad,inalcanzable para k percepción estética, que comprenderla antes de haberla comprendido».4
a la que se ha desprovisto de toda relación cognoscitiva Bohrer cultiva las oposiciones entre percepción y verdad
y significativa con el mundo, No puede haber una lógi- conceptual, entre la idea y lo sublime; en última instan-
ca especial para k argumentación estética, ya que el en- cia, es la contraposición subrayada por Nietzsche entre
canto aparente de los objetos estéticos es incompatible ser veritativo y apariencia estética. En el mejor de los
con cualquier misión de transmitir significaciones. casos, se trata de un saber conquistado y renovado en la
Aquí podrían agruparse las posiciones de Nietzsche, «concentración sin ideas (no eidética)»5 que se escapa a
Valéry, Bataille, o el Kant de la «Analítica» que insiste
?>.Plótzlickkeit. Zum Augsnblick des asthetischen Scheim,
1. Wahrheit undMetbode, Tubinga, Mohr, 1975, pág. 44 (trad, Frankíurt, Suhrkamp, 1981, pág. 7.
cast.: Verdsdy método, 2 vols., Salamanca, Sigúeme, 2000), A.Ibid., pág. 79.
2, Ibid., pág, 88. ág. 165.
14 PEQUEÑA APOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA
INTRODUCCIÓN 15
k fijación conceptual, El posterior proceso de elabo- talmente en que los que así actúan se perciben y experi-
ración de lo repentinamente recibido ya.no es estético: mentan corno comprometidos en su mundo: en la repre-
disuelve progresivamente el magnetismo de k manifes- sentación de situaciones características cuyo contenido
tación instantánea. El acontecimiento de k epifanía experiencial descubren imaginativamente a partir del
manifestativa es autónomo frente a todo lo que le pue- depósito de su experiencia anterior. Modificando lige-
da suceder, Estéticas son las situaciones en el momento ramente una fórmula de Jauss, podría decirse que la ex-
de ks experiencias tumbativas, pero ninguna conse- periencia estética tiene el carácter de una experiencia
cuencia de ese acontecimiento es estética, pues estética propia como experiencia ajena.
es la vivencia de k radical inconsecuencia: ser arrebata- Los sujetos no sólo experimentan algo acerca de sí
do del curso de las cosas y k marcha del tiempo, sin mismos o de ks circunstancias en que viven o actúan;
atender a ks consecuencias, experimentan qué significa hacer y tener experiencias
Jauss se sitúa en una posición que con cierta impro- en el mundo. Se experimentan como sujetos de sus ex-
piedad cabe denominar «intermedia». La apelación a k periencias. La tesis de Dewey es que «la obra de arte
experiencia estética tiene el valor de especificar la na- ¡dice algo a quienes impresiona acerca del carácter de
turaleza de lo estético (frente al maximalismo difuso) y sus experiencias del mundo; que presenta el mundo en
establecer su función en ese saber práctico acumulativo forma de una nueva experiencia hecha por ellos»,6
de la autocomprensión humana que es k cultura (fren- Jauss comparte plenamente este enfoque y añade; «En
te al minimalismo puntual). Que el arte sea un lugar de el comportamiento estético, el sujeto experimenta k ad-
experiencia significa que los seres humanos aprenden quisición del sentido del mundo».7 En una situación es-
algo acerca de sí mismos y del mundo, además de estre- tética atendemos a k experiencia; en el resto de ks si-
mecerse o gozar, que del encuentro logrado con el arte tuaciones k tomamos tal como viene. Estéticamente no
nadie vuelve sin alguna ganancia, también cognoscitiva. perseguimos otro fin que experimentar k plenitud de
El valor del comportamiento estético ha de determi- sentido de nuestras experiencias. Los procedimiento?
narse a partir de una relación peculiar con el alumbra- estéticos de la imaginación y sus construcciones nos ha-
miento experiencia! de ks realidades de aquel mundo cen presentes contenidos de experiencia de situaciones
del que formamos paite. En k praxis estética nos en- familiares o extrañas en el modo de su descubrimiento
frentamos con ks modalidades tácitas y desatendidas
de nuestra experiencia y acción. En k consumación de
experiencias estéticas, los hombres no se sustraen de k ó. Art as experíence, Nueva York, 1958, pág. 83.
vinculación con su forma de vida, Frente a ks demás 7. H. R. Jauss, Ásthelische Erfahnmg undlitereiñsche Herme-
neutík, Munich, 1977, pág. 59 {írad. cast.: Experiencia estética y
formas de acción, k acción estética consiste fundamen- hermenéutica literaria, Madrid, Taurus, 1992).
16 P E Q U E Ñ A APOLOGÍA DE Í-A E X P n R I K N C I A ESTÉTICA INTRODUCCIÓN 17
o significativiclad. Las presentaciones estéticas ofrecen es bueno sólo para él. El juicio de gusto estético es
explícitamente un saber implícito en el que se inscribe siempre una invitación a participar en un gozo compar-
—o podría inscribirse— de manera habitual nuestra tible, En cuestiones de estética las interpretaciones son
existencia. Es estética la experiencia de las posibilida- razones para una experiencia cuya última razón es la
des de tener experiencia, Estéticamente hacemos expe- experiencia misma.
riencias con experiencias, En el comportamiento estéti- La preferencia sin más no ofrece aún motivos para
co buscamos la oportunidad de someter a experiencia considerar esa inclinación como umversalmente pre-
aspectos de nuestra experiencia, ferible, Objetos de la mera preferencia estética son ob-
La obra de arte abre una posibilidad desatendida de jetos únicamente relevantes para los que disfrutan en
hacerse cargo del contenido experiencia! de situaciones ellos una vivencia privada, sin una significación com-
que ya se conocen, pero en las que no se es consciente partible, El entusiasmo, la afinidad o la simpatía pueden
de su significatividad, La exclusividad del gran arte tie- aparecer en la crítica estética, pero deben distinguirse
ne el poder de inaugurar una nueva visión que hasta el -de aquella valoración que tiene su causa únicamente en
momento era inalcanzable en el contexto experiencial las condiciones subjetivas y no corresponden al en-
del mundo de la vida, De este interés vive la institución cuentro perceptivo con el objeto estético. Como decía
del arte, No tenemos arte para resistir a la verdad, co- Paul Valéry, lo que sólo tiene valor para uno no tiene
mo decía Níetzsche, sino para ponderar de nuevo el va- ningún valor.
lor de nuestras convicciones, proyectos y pasiones, En la idea de experiencia estética se hacen valer al-
Por eso el arte es un ámbito de experiencia subjetiva gunas propiedades del saber en general: su carácter in-
pero no arbitraria y éste es el problema sobre el que se tersubjetivo, la superación de la mera preferencia, su
había volcado .Kant en su teoría del juicio estético como reflexividad, crecimiento y corrección, La diferencia
una «generalidad subjetiva»,8 Lo que es relevante «pa- estética reside en que las experiencias del mundo de
ra nosotros» se refiere a nnestras necesidades e intere- la vida son transportadas imaginativamente hacia una
ses, pero no de manera que la valoración de esa rele- «experiencia de segundo grado»; las obras de arte no
vancia dependa decisivamente de nuestra peculiar nos sacan del mundo de nuestras experiencias ni nos li-
afectación, de la inmediatez de nuestras inclinaciones beran de él: nos dan la libertad de comportarnos expe-
privadas. Toda descripción evaluativa en el ámbito de riencialmente con nuestras experiencias, La experien-
la estética está abierta a la comprobación intersubjeti- cia estética proporciona un espacio de juego frente a la
va. Nadie que afirme saber de vinos piensa que un vino propia experiencia, Jauss ha expresado esta circunstan-
cia con la idea de que la experiencia estética no es una
8. Crítica del Juicio, § 6. liberación de {los vínculos con la praxis del mundo de
18 PEQUEÑA APOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA
INTRODUCCIÓN 19
la vida), sino una liberación para (un comportamiento siempre es algo distinto de su primera presentación.
modificado en y con respecto a esa praxis).9 Y es que en la experiencia estética se modifica también
Desde el punto de vista de la recepción, la expe- la actitud hacia aquello que se experimenta como ob-
riencia estética se distingue de otras funciones del jeto estético; se adquiere una instalación nueva desde la
mundo de la vida por su peculiar temporalidad; hace que realizar experiencias estéticas inéditas, Por eso las
ver las cosas de nuevo y proporciona mediante esta revoluciones estéticas son muchas veces reconsidera-
función descubridora el goce de un presente más ple- ciones de la idea que se tenía de lo que puede o debe ser
no; conduce a otros mundos de fantasía y suprime en considerado como material estético en un momento
el tiempo la constricción del tiempo; anticipa expe- histórico, El descubrimiento estético de la naturaleza
riencias futuras y abre así el campo de juego de accio- abrió la visión de un campo absolutamente nuevo de lo
nes posibles; permite reconocer lo pasado o lo repri- estéticamente perceptible; el desarrollo de la fotogra-
mido, conservando de este modo el tiempo perdido. fía permitió que el retratisnio pictórico tuviese una so-
Desde el punto de vista comunicativo la experiencia beranía inédita sobre las condiciones de una represen-
estética posibilita tanto la peculiar distancia del espec- tación «fiel»; gracias a Cézanne, la presencia de zonas
tador como la identificación lúdica: aleja lo que nos se- del lienzo no tratadas adquirió una cualidad estética
ría difícil soportar o permite disfrutar de lo que en la central; la estética arquitectónica de las superficies
vida es inalcanzable; ofrece modelos ejemplares que desnudas convirtió lo que en apariencia era inexpresi-
pueden ser adoptados en servil imitación o en un se- vo en una propiedad estética; la película sonora hizo
guimiento libre. hablar de una manera nueva a la mudez de sus prede-
En los objetos estéticos toma cuerpo alguna expe- cesores e hizo enmudecer a la extrema articulación tea-
riencia ejemplar con tal intensidad que rompe la ratina tral; la pintura hiperrealista devuelve úpathos de 1a imi-
de la percepción. También en el encuentro repetido tación su dignidad metafísica con una renovada fuerza
con k obra de arte hay una presentación renovada de irónica y reflexiva,
la experiencia de que se trate. La percepción estética Para entender qué quiere decir Jauss con su noción
modifica a quien percibe, aunque sólo sea porque hace de experiencia estética resulta necesario hacerse cargo
nuevamente eficaz la peculiaridad del contenido esté- de la particularidad de la1 percepción estética frente a
tico frente a una orientación rutinaria hacia los objetos, otros modos de percepción, determinar cuál es, por
En cualquier caso, la actualización de una experiencia así decirlo, el significado de la significación estética.
¿Qué significa que determinados fenómenos tengan
9, Véase Áslhetische Erfabrung -una literarische Hermenetitík,
una significación estética? ¿Qué significa significar es-
Munich, 1977, pág. 62 (irad. cit.). téticamente?
20 PEQUEÑA APOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA INTRODUCCIÓN 21
En la postura de Jauss confluyen dos grandes tradi- de arte no es algo, sino sobre algo, A esa dimensión aña-
ciones: una alemana y otra anglosajona. La primera de dida del abouiness la llama también representación. És-
ellas es la de Benjamín, Heidegger, Adorno o Gadamer, ta también distingue el objeto de arte de la mera cosa
para los cuales la experiencia estética es un conocimien- cuando externamente parecen no distinguirse. Incluso
to enfático, Por otro lado está la tradición pragmatista y el ready-made no es algo, sino también y al mismo tiem-
la más reciente filosofía analítica del arte, representada po sobre algo; dice algo, tiene un tema, representa algo.
por Dewey, Danto o Goodman. La confluencia consiste Si se tratara de una mera cosa, nadie pensaría en ella ni
en considerar que una obra de arte no tiene carácter se sentiría interpelado por su presencia en una exposi-
representativo, sino más bien presentativo, Es la presen- ción o en un museo. La admiración y la indignación que
tación de algo que sólo comparece en la presentación provoque obedecen a una significación, que aquí ha si-
misma. El qué acontece únicamente en el cómo\e es do obtenida mediante la simple selección o desplaza-
cualquier cosa que remite a su cómo y adquiere carácter miento de contextos, Precisamente en este caso en que la
de signo. En las obras de arte se muestra el mostrar. obra de arte parece no distinguirse de la mera cosa se
Goodman dice que los objetos estéticos son signos que muestra lo que vale para todo arte: que al arte pertene-
iluminan lo que iluminan, Pero ¿qué distingue a estos ce la interpretación y el contexto significativo, también
signos de los objetos que son simplemente lo que son? cuando la presencia de un objeto banal en un recinto
Pues que son ocasiones especiales para mostrar qué sig- artístico desafía las delimitaciones acostumbradas entre
nifica ser lo que sonrLas obras de arte representan mo- lo banal y lo artístico.
dos de ver el mundo en cuanto tales. Y pueden hacerlo en Mientras que un objeto que ejemplifica está por al-
la medida en que, valga el aparente juego de palabras, go, es decir, remite a algo en un contexto significativo
todo lo que presentan lo presentan siempre de tal modo externo en el que adquiere una significación ocasional,
que representan al mismo tiempo el procedimiento de las obras de arte presentan un contexto interno de remi-
su presentación. Las obras de arte son signos cuyo sen- siones desde el que ofrecen una visión de aquello según
tido es mostrar cómo muestran lo que muestran. Tam- lo cual deben ser entendidas. Los ejemplos dan a en-
bién se podría decir que una obra de arte presenta la tender algo en un contexto. Cuando se trata de algo más
forma en que presenta su contenido. La forma presen- que meros casos, también hacen presente el contexto a
tativa del arte consiste en conducir la percepción de lo partir del cual obtienen su significación como ejem-
representado a través de la percepción de la forma de plos. Pero las obras de arte logradas, en la articulación
la representación. de sus correspondencias internas remiten a su vez a los
Danto insiste en el carácter de signo del arte, en su caracteres y temas a los que tienen que ser interpretati-
lingüisticidad, A diferencia de una mera cosa, la obra vamente, referidas. Por estas razones, una obra de arte
22 PEQUEÑA APOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA
INTRODUCCIÓN 23
no puede ser un mero ejemplo o documento, ni su valor Los objetos estéticos muestran algo en virtud de qué lo
depende del carácter emblemático cjue se les pudiera muestran; hacen elocuente la experiencia a partir de la
asignar. Los objetos estéticamente logrados no lo son cual hablan, en la medida en que configuran expresiva-
en tanto que testimonios de un contexto exterior, sino mente la experiencia en cuestión. Por eso Adorno po-
como medios de la experiencia constituida y transmiti- día afirmar que «las formas del arte registran la historia
da por ellos, «La obra de arte es sólo secundariamente de la humanidad con mayor exactitud que los docu-
un documento. Ningún documento es, en cuanto tal, mentos»11 y criticar al mismo tiempo la interpretación
una obra de arte,»10 De otro modo, llegaríamos a consi- psicologista para la cual un cuaderno de conversación de
derar un ejemplar de una especie estética en el que se Beethoven debería significar más que el Cuarteto en do
representan esencialmente bien las características de ese sostenido menor,12
género, precisamente por eso, como un producto excep- Las virtualidades del concepto de experiencia esté-
cional de dicho género. Lo que es significativo no es ne- tica permiten entender finalmente la discrepancia que
cesariamente logrado en aquello de lo que es significa- Jauss manifiesta frente a lo que podría denominarse
tivo; y lo que es logrado no es igualmente significativo «utopía estética», a la que no critica por sus objetivos
con respecto a aquello en lo que es logrado. sino porque la considera innecesaria para hacer valer el
A diferencia absoluta de los ejemplos, los objetos es- potencial liberador del arte contra la experiencia atro-
téticos son signos de un significar autónomo, Esto hace fiada, su capacidad para renovar nuestra percepción de
que los signos presentativos sean también, a menudo, la realidad. Esta utopización del arte tiene una larga
excelentes ejemplos. Pero su eminencia funcional nos tradición en la estética alemana, desde Schiller hasta
la da el hecho de que muestran relaciones de signifi- Bloch o Marcuse, La idea de un presente utópico lleno
cación, a las que son remitibles en virtud de su constitu- de sentido corre el peligro de eliminar la diferencia con
ción. Por ello es indiferente que tematicen los conteni- respecto a ese otro presente sobre el que la experiencia
dos que presentan, Un mal «Réquiem» puede presentar estética debería intervenir modificativamente. La uto-
peor la muerte que una pieza de temática distinta. Una pía estética consiste en la irrealidad de un momento
pieza musical que es melancólica caracteriza la melan- que pasa sin dejar nada, como una palanca sin punto de
colía que tiene; un poema que habla de la melancolía apoyo. Pero la experiencia estética intensa no es utópi-
puede o no caracterizar la melancolía de la que habla.
ca, sino tópica. Es un principio correctivo y esa eficacia peculiar conocimiento que obtenemos a partir de la ex-
correctiva frente a la experiencia atrofiada o servil no periencia estética es un saber acerca de nuestra parti-
se puede entender como una anticipación utópica, El cipación en formas de vida, cuya solidez y variación
imperativo estético es una invitación a la experiencia, a aprendemos a ponderar en su justa medida. El arte que
experimentar con la propia experiencia, La exigencia Jauss defiende no necesita otro anclaje para hacerse va-
de estar abierto a la experiencia no es en absoluto utó- ler frente a la inercia empobrecedora de nuestra situa-
pica. La obra de arte lograda proporciona, aquí y aho- ción en el mundo.
ra, posibilidades de un encuentro liberador con la pro- De lo primero que hay que defender a la estética es
pia experiencia. Esta experiencia reflexiva transgrede del esteticismo. Así lo entiende Jauss, empeñado en cri-
las convenciones de la acción cotidiana, pero no para ticar una generalización de k estética a cosía de lo esté-
desmentir por principio su alcance y sus limitaciones, tico, interesado en una estética sin esteticismo, sin esa
sino para medirse modificativamente con las posibili- deslimitación de k estética que amenaza con echar a
dades y los límites de esa praxis, perder el núcleo sustancial del discurso estético. Su Pe-
En la experiencia estética no tiene lugar una justifi- queña apología otorga a lo estético una posición privile-
cación totalizante del mundo en tanto que fenómeno es- giada, pero no k disuelve en un esteticismo difuso; más
tético, como pretendía Nietesche. La dimensión libera- bien subraya su especificidad, la diferencia estética, y
dora de lo estético consiste en k posibilidad de que también en este aspecto su polémica conferencia goza
quien tiene experiencias pueda experimentar con ellas, de una singular actualidad. Y es que pensar estética-
y esté así abierto a ks correcciones que se siguen de su mente se ha convertido hoy en una promesa demasiado
tematización, La revelación de la experiencia estética no inmediata para oponerse al pensamiento racionalista y
necesita una formulación utópica porque ks obras de evitar al mismo tiempo la deriva irracionalista. En los
arte logradas no prometen la satisfacción de una exigen- cuarteles posmodernos está de moda sostener un conti-
cia absoluta de sentido, sino nuestro enriquecimiento nuo sin rupturas entre el ámbito de la estética y la teo-
cognoscitivo en sentido amplio, Se trata de experimen- ría del conocimiento, o entre la estética y la ética.
tar estéticamente el precario presente de nuestra finita Pero la estética ilimitada no acierta a hacerse cargo
libertad, no su futuro ilusorio. Quien quiere la libertad cíe lo estético ni dentro ni fuera del arte. A este respec-
ha de querer también ks decepciones de la experiencia, to, Jauss defiende una concepción más bien convencio-
El conocimiento estético no es, por tanto, un susti- nal —moderna— de la percepción estética frente a la
tuto del pensamiento conceptual fracasado. Las virtua- estetificación posmoderna de la realidad. Contra esto
lidades de la experiencia estética son ks de una crítica hay un primer argumento de tipo «laboral», de división
a la experiencia omitida, escasa, reprimida, corta. El del trabajo: la estética no puede cumplir bien su tarea
26 PEQUEÑA APOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA INTRODUCCIÓN 27
cuando tiene que abordar también las faenas de la on- llevarse a cabo a partir de una consideración del arte no
tología, la epistemología y la ética. ¿Cuál es esa tarea es- como anulación de la voluntad, anticipo de una utopía,
pecífica? Pues precisamente defender, explicitar una liberación de la racionalidad o embellecimiento de la
serie de distinciones, sin cuyo respeto nuestra vida teó- vida, sino más bien como experiencia. La genuina fun-
rica y práctica sería infinitamente más pobre. La dife- ción del arte es más bien articular formas de percepción
rencia, por ejemplo, entre experiencia y experiencia es- del mundo y representar imaginativamente posibles reac-
tética, entre los artistas y los constructores, entre cosas ciones frente a ese mundo. Estas representaciones ne-
y objetos artísticos. Con el simple rechazo de la dife- cesitan un distanciamiento frente al mundo, pues en ca-
rencia entre el mundo y el arte no se gana nada; de lo so contrario no podrían surgir ni ser percibidas. Y el
que se trata es de hacer visible esa diferencia como di- mundo actual necesita de tales formas de distancia-
ferencia en el mundo de la actividad humana, No tene- miento para liberarse de la estrechez de su propia ima-
mos el arte en la pluralidad de sus formas para que nos gen. La autonomía del arte contradice toda, congruen-
sirvan de ayuda en la consecución de otros fines. Las cia satisfecha: tanto la perfección del mundo como la
obras de arte son construcciones que no tienen otro fin del arte mismo. El buen arte produce representaciones
que la erección de sus irregulares presencias, en las que el presente choca con las fronteras de su auto-
La percepción del arte inaugura un espacio y un suficiencia y, cuando lo consigue, el arte mismo vuelve
tiempo de la percepción que nos sitúa en un estadio de a fracasar. La experiencia estética genuina siempre se
libertad frente a nuestras orientaciones teóricas y prác- ha hecho cargo de esta ironía.
ticas. Quien se interesa por el arte quiere estar, pero no
de forma permanente, en el tiempo de esa libertad, Ese DANIEL INNEMSITY
marco de libertad desaparecería si se extendiera a toda
la realidad. Por eso el pensamiento estético es un mal
aliado de la experiencia estética, pues sólo quiere apli-
car gestos y contenidos de las obras de arte a su situa-
ción; esa «traducción» desprovee a las obras de arte de
la libertad con la que han hecho su aparición en el mun-
do, de esa dimensión de extráñela con la que irrumpen
en nuestro presente.
El abandono de la oposición entre arte y vida que
con frecuencia se nos exige no va, a juicio de Jauss, en
la línea del difuso esteticismo posmoderno; habría de
Quien se defiende no admite de buen grado que,
precisamente por hacerlo, aparece a los ojos de los de-
más como acusado,* Los teólogos, que debieran saberlo,
cuentan sin embargo con la más antigua y larga expe-
riencia en impugnaciones entre todas las disciplinas
que acostumbran a defenderse mediante apologías, y
por ello recomiendan pasar cuanto antes del discurso
apologético débil al ataque y la lucha contra cualquier
género de pseudoverdades.1 Quod iicst lovi, non licet
bom, Se ha de desconfiar de los consejos políticos de los
teólogos, especialmente si son autoritarios y combati-
vos, Esto explica también, si se reflexiona, que la más
temprana impugnación de la estética muestre ciertas
semejanzas con la más antigua impugnación déla teo-
logía: no es sencillamente que sus dogmas sean puestos
en duda, sino que su misma existencia, su utilidad o in-
clnso su necesidad, ya no se toma en serio, lo que pue- que se permite dedicarse a su ocupación principal y
de llevar incluso a pronosticar su fin inminente o, lo además ser pagado por algo de lo que el resto de miem-
que todavía es más efectivo en el público, a que se re- bros honrados y trabajadores de la sociedad sólo pue-
gistre como ya hundida. Tales anuncios de defunción den disfrutar en su tiempo libre».
pueden ser proclamados con tranquilidad: desde la tan En una sociedad basada en la oposición entre traba-
conocida sentencia de Hegel sobre «la muerte del ar- jar y disfrutar y, tras la secularización consumada, tam-
te», hasta el recientemente proclamado «fin de la críti- bién entre moral pública y prestigio social, esta sospe-
ca burguesa», pasando por la más o menos apacible y cha no ha de ser desestimada. No muchos tienen el valor
periódica muerte de la literatura,2 hasta ahora todos los de saltarse esta barrera y comportarse como aquel pa-
delincuentes han sobrevivido a su muerte anunciada, triarca de mi disciplina, el fundador de la estilística, Leo
Pero peor aún que la guillotina de la crítica ideológica, Spritzer, quien un día, cuando un amigo se lo encontró
bajo la que también sucumbe la estética, para resguar- en su escritorio y le preguntó «¿Estás trabajando?», dio
dar k memoria de los muertos del glorificado engaño k memorable respuesta: «¿Trabajar? No, ¡yo disfruto!».
del arte,3 es k función social a la que hoy se ven obliga- Mi apología parte a propósito de esta oposición. Por
dos a ajustarse los investigadores de k literatura y el arte, eso no quiero comenzar con la habitual justificación
Es característico de este rol el no ser tornado en serio ni de que k actitud de goce con el arte sea una cosa, y la
por la opinión pública burguesa, ni por la revolución reflexión científica, histórica o teórica sobre la expe-
antiburguesa de la nueva generación, ni por las disci- riencia artística, otra, Yo considero más bien que el pos-
plinas actualmente en cabeza, ni por las burocracias pla- tulado clásico de que la reflexión teórica sobre el arte
níficadoras de los Ministerios de Educación y Cultura, haya de ser algo completamente separado de su mera
Si quisiéramos sintetizar la función que desempeñamos recepción placentera es un argumento de mala con-
a los ojos de los demás, habría que decir: «Un investiga- ciencia. Y quisiera por eso restituir de nuevo la buena
dor del arte es un tipo raro que vive corno un holgazán, conciencia al investigador que disfruta y reflexiona so-
bre el arte, proponiendo la siguiente tesis: «La actitud
de goce,- que desencadena y posibilita el arte, es la expe-
2, Acerca de la última declaración de muerte de la literatura, riencia estética primordial; no puede ser excluida, sino
actualmente en curso, y del autodafé de la crítica burguesa de la li-
teratura de Karl Markus Michel, Hans Magnus Emensberger y que ha de convertirse de nuevo en objeto de reflexión
Walter Boehlich, véase K, H. Bohrer, Zuschauen beim Salto mor- teórica, si actualmente es importante para nosotros jus-
íale • Ideologieverdacht gegen die Liieratur, en Des geführdete Phan- tificar ante sus detractores la función social del arte y de
íasie, oder Surrealismus und Terror, Munich, 1970. la ciencia a su servicio, tanto frente a los intelectuales
3.0, K, Werckrneister, Ende der Ásfhetik, Frankfurt, 1971,
pág, 79. como frente a los iletrados».
32 HANSROBERTJAUSS
aludía a «participar de Dios»; en el pietisrno se asocia- una reacción burguesa contra la espiritualización del
ron ambos significados de «goce y participación» en un arte y, con ello, el fundamento para la industria cultural
acto, en el que el creyente se cerciora inmediatamente de nuestro tiempo, la cual, en el estrecho círculo de la
de la presencia de Dios; la poesía de Klopstock conduce necesidad dirigida y de la satisfacción estética sustitu-
a un goce intelectual; el concepto de Herder de placer toria, sirve a los ocultos intereses dominantes. En una
espiritual funda la certeza de sí mismo en un originario palabra: «El burgués desea el arte exuberante y la vida
tenerse, al que sigue al misino tiempo un tener el mundo ascética; lo contrario sería mejor»,2
(la existencia es placer}; en el Fausto de Goethe, final- La pintura y literatura de vanguardia posteriores a la
mente, el concepto de goce se pudo extender a todos los Segunda Guerra Mundial han contribuido a hacer del ar-
niveles de la experiencia, hasta el más elevado anhelo de te algo ascético frente a la abundancia del mundo del
conocimiento (desde el goce vital de ¡apersona, pasando consumo, y de este modo lo han vuelto insufrible para
por el goce de la acción y el goce consciente hasta el goce el burgués. Basta con pensar en su tendencia a las for-
de la creación, según el conocido esquema del Fausto). mas cíe lo sublime abstracto, en la pintura de Jackson
De estos altos vuelos del significado de gozar ya no Pollock o Barnett Newman,3 y en el estilo que configuró
se reconoce nada en el actual uso de la palabra. Si en otro al mismo tiempo el teatro o la novela de Beckett, Arte
tiempo el goce, como modo de apropiación del mundo ascético y estética de la negatividad obtienen, en este
y autoconciencía, legitimó el trato con el arte, hoy la ex- contexto, el solitario pathos de su legitimación a partir
periencia estética es considerada genuina sólo si deja de la oposición al arte de consumo de los modernos
tras de sí todo placer y se eleva al ámbito de la reflexión medios de masas. Pero Adorno, el apasionado precur-
estética. La crítica más aguda a toda experiencia pla- sor de k estética de la negatividad, ha visto perfecta-
centera del arte se encuentra en la postuma Teoría esté- mente los límites de toda experiencia artística ascética,
tica de Theodor W, Adorno: quien en las obras de arte cuando observa: «Si fuera extirpada la última huella de
busca y halla placer es banal; «palabras corno "regalo placer, causaría perplejidad la pregunta de para qué
para los oídos" le delatan». Quien no sea capaz de des- existen entonces las obras de arte».4 A esta pregunta no
prenderse del gusto placentero en el arte se queda a la
altura de los productos culinarios o la pornografía. En 2, Th, W. Adorno, «Ástherische Theorie» (trad, cast.: Teoría
último término, el placer artístico no sería otra cosa que estética, Madrid, Taurus, 1992) en Gesammelte Schriften, tomo 7,
Frankfurt, 1970, págs, 26-27,
3. M, Imdahl, «Introducción» a Bamett Newman, Who's ti/miel
]abrbunderts (conferencia pronunciada el 25 de enero de 1966 en o/red, yettow andbhie, Stuttgarí, 1971 (monografías de artes plás-
la Sociedad de la Lengua y la Literatura alemanas, publicada pos- ticas en la colección universal Reclam, n" 147).
teriormente en úArcbivfür'Begriffsgeschichte). 4.J¿/¿,pág.27.
36 HANSBOBERTJAUSS PEQUEÑA APOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA 37
da respuesta alguna su Teoría, estética, como tampoco la lógica del arte requiere tan poco como k ortológica de
dan ks teorías del arte actualmente dominantes, k her- aquella mediación del goce estético, que ha liberado k
menéutica y k estética. actitud hacia el arte en una experiencia secular. La teo-
Para k teoría del arte actual, la experiencia artística ría marxista de la literatura, que desde Plejanov hasta
con dignidad teórica comienza, k mayoría de ks veces, Lukács k ha reducido a ser reflejo y por tanto al ideal
más allá de la actitud contemplativa o de goce que, co- mimético del realismo burgués, espera acto seguido del
mo aspecto subjetivo dek experiencia artística, se cede sujeto pasivo un reconocimiento de la realidad objetiva;
a k psicología—apenas interesada en ello— o es pro- sólo desde Brecht puede hablarse aquí de una conside-
clamada como falsa conciencia de k cultura de consu- ración del efecto y k recepción de la literatura, pero
mo del capitalismo tardío,3 El problema del placer es- siempre con el fin de educar al sujeto contra su inclina-
tético, que antes de k Primera Guerra Mundial era un ción al placer estético y transformar su empatia e iden-
tema capital de k estética psicológica y de k teoría ge- tificación en una actitud reflexiva y crítica, Finalmente
neral del aite,,para el que Moritz Geiger escribió k es- es preciso admitir que también k estética de la recep-
clarecedora última palabra £enomenológica,6 interesa a ción, a k que yo mismo represento entre otros, se ha
la actual filosofía hermenéutica., representada por Ga- ocupado hasta ahora del problema sobre todo referido
damer, sólo bajo el aspecto de una crítica a k conciencia a la literatura de consumo o al cambio de horizonte con
estética, a la que se hace responsable del imaginario respecto a ks denominadas obras maestras, desde una
museo de una subjetividad que disfruta de sí misma, y a negatividad originaria hacia una familiaridad más pla-
k que se contrapone el acontecimiento estructural de centera, Pero dicho enfoque presupone que k refle-
una comprensión receptora, Y todo ello para «defen- xión estética es el fundamento de toda recepción y así
der k experiencia de la verdad, que nos ck'k obra de participa de k ascética sorprendentemente unánime
arte, frente a k teoría estética, que se deja constreñir que se ha impuesto en k teoría del arte frente a k expe-
por k idea de verdad de la ciencia»,7 La verdad socio- riencia estética primaria,
función comunicativa que, en nuestra época de estética configuración de palabras, imágenes o sonidos,2 La ac-
de la negatividad, se pone bajo sospecha de afirmar los titud de goce estético, en la que la conciencia imagina-
intereses dominantes o de ser una mera justificación de tiva se despega de la coacción de las costumbres y los
lo existente, y se rechaza de manera tan equivocada co- intereses, libera de este modo al hombre de su queha-
mo rigurosa. cer cotidiano y le capacita para otra experiencia. De
aquí se deduce mi segunda tesis: «La liberación por me-
Si consideramos la experiencia estética más de cer- dio de la experiencia estética puede efectuarse en tres
ca, el goce estético se distingue del simple placer de los planos: para la conciencia productiva, al engendrar el
sentidos, como confirman casi unánimemente todas las mundo como su propia obra; para la conciencia recep-
teorías estéticas desde Ja doctrina kantiana de la satis- tiva, al aprovechar la posibilidad de percibir el mundo
facción desinteresada, por la «distancia entre el yo y el de otra manera, y finalmente —y de este modo la sub-
objeto» o distancia estética.1 A diferencia de la actitud jetividad se abre a la experiencia intersubjetiva—, al
teórica, que presupone igualmente el distanciamiento, aprobar un juicio exigido por la obra o en la identifica-
en el acto de goce estético el contemplador se libra de ción con las normas de acción trazadas y que ulterior-
sus vínculos con la praxis cotidiana mediante lo imagi- mente habrá que determinar»,
nario, En el proceso primario de la experiencia estética La experiencia estética es, por tanto, siempre libe-
lo imaginario no es todavía objeto alguno, sino, como ración de y liberación para, como ya se pone de ma-
mostró Jean-Paul Sartre, un acto de distanciamiento y nifiesto en la doctrina aristotélica de la catharsis. La
formalización de la conciencia representativa, La con- instalación en un destino imaginario requerida por la
ciencia imaginativa ha de negar el mundo fáctico de los tragedia libera al espectador de los intereses prácticos
objetos para poder crear por sí misma, mediante el sig- y de los lazos afectivos de la vida para activar los afec-
no estético de un texto hablado, óptico o musical, una tos puros de compasión y temor que la tragedia des-
pierta. Estos afectos son una condición previa para la
1. M, Geiger, op. cu., pág. 632; véase la crítica de L. Giesz, identificación con el héroe; han de llevar al espectador,
Phanomenologie des Kiísches, 2° ed., Munich, 1971, págs. 26-35
(trad. casi.: Fenomenología delKitsch, Barcelona, Tusquets, 1973).
mediante la conmoción trágica, a la deseable disposi-
La siguiente argumentación se dirige contra la tesis de M. Geiger: ción de ánimo para comprender lo ejemplar del proce-
«El placer, mientras dura, se basta a sí mismo. No construye nin- der humano.
gún puente hacia el resto de la vida» (pág. 27). Aunque el placer
estético es un «enclave vivencial», se constituye adversativamente 2. J.-P. Sartre, Limaginaire • Psychologie phénoménologique de
(liberación de) y proyectivamente (liberación para) en virtud del l'imaginafion, París, 1940, pág. 234 (trad. cast.: Lo imaginario:psi-
marco de despliegue imaginario de la conciencia que goza en el cología fenomenológica de la imaginación, Buenos Aires, Losada,
contexto de la cadena de motivaciones del mundo de la vida. 1964).
42 HANSROBERT.IAUSS PEQUEÑA APOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA 43
La experiencia estética, la actitud posibilitada por catharsis designa la experiencia estética fundamental de
el arte, no es otra cosa que el goce de lo bello, sea en que el contemplador, en la recepción del arte, puede ser
temas trágicos o cómicos. Con el fin de elaborar una liberado de la parcialidad de los intereses vitales prácti-
síntesis de sus prestaciones, analizaremos ahora tres cos mediante la satisfacción estética y ser conducido
conceptos fundamentales de la tradición estética; poie- asimismo hacia una identificación comunicativa u orien-
sts, aisthesis y cathñrsis, Poiesis, entendida como «capa- tadora de la acción.
cidad poiétka», designa la experiencia estética funda-
mental de que el hombre, mediante la producción de
arte, puede satisfacer su necesidad universal de encon-
trarse en el mundo como en casa, privando al mundo
exterior de su esquiva exirañeza? haciéndolo obra pro-
pia, y obteniendo en esta actividad un saber que se dis-
tingue tanto del conocimiento conceptual de la ciencia
como de la praxis instrumental del oficio mecánico,
Aisthesis designa la experiencia estética fundamental
de que una obra de arte puede renovar la percepción de
las cosas, embotada por la costumbre, de donde se sigue
que el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis,
se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicional
primacía del conocimiento conceptual, Finalmente,
bierta o ignorada. La tradición de la reflexión teórica no k ambigüedad de la experiencia estética, Así lo mues-
del arte, que acompaña al arte occidental por el camino tra su célebre crítica a los poetas y sobre todo el rigoris-
de su autonomía, está totalmente en el bando del plato- mo con que son tuteladas las artes en la República. En
nismo. El platonismo es la herencia dominante en la su ideal de estado perfecto, que nosotros no podemos
cual y contra la cual se ha desarrollado la experiencia sino considerar autoritario, Platón condena severamen-
estética en la historia de la cultura europea. Un breve re- te al arte con tabúes y sanciones desproporcionados.
paso a ese proceso es indispensable para nuestro plan- Podemos hacernos una idea de hasta qué punto debió
teamiento del problema. de considerar Pktón que el poder sensible de lo bello era
El platonismo ha legado a la'tradición europea una peligroso si tenemos en cuenta que no es sublimado me-
doble orientación para la historia y k teoría de las artes, diante el recuerdo (anamnesis),
que se podría calificar de ambigua. Pues si k apelación Seguramente se podría objetar que Pktón no separó
a Pktón pudo otorgar la más alta dignidad al trato con en una alternativa k experiencia sensible y el conoci-
lo bello, también lo desacreditó moralrnente. La digni- miento suprasensible sino que lo vio como un camino
dad se debe a k mediación de lo suprasensible, ya que gradual, y que a k crítica ontológica del arte como ma-
k visión de k belleza terrena despierta, según Platón, el la mimesis se contraponen otras afirmaciones, como
recuerdo perdido de lo bello y verdadero trascenden- por ejemplo el mito del demiurgo en el limeo, que po-
te, La deficiencia radica en k remisión a lo sensible: la drían restablecer k dignidad del poeta mentiroso. Pre-
percepción de lo bello puede encontrar su satisfacción cisamente la cambiante valoración de k experiencia
en el placer de k apariencia sensible o del mero juego; estética en diálogos platónicos decisivos ha aumentado
quien goza de lo bello no es conducido necesariamente k ambigüedad de k experiencia de lo bello en el pro-
a una perfección trascendente, propia de lo ideal, La ceso de recepción del platonismo. De esta ambigüedad
dignidad del trato con lo bello está, para Pktón, subor- se ha deducido, en el proceso de emancipación de las
dinada a k teoría del filosofar. En el Pedro, sin embar- bellas artes, tanto la suprema dignidad del arte como su
go, por encima de los otros tres tipos de entusiasmo insuficiencia más lamentable.
—adivinatorio, iníciático y poético—, sobresale una Así, por ejemplo, el humanismo renacentista liberó
cuarta experiencia que es provocada por Afrodita y la actividad artística de k mácula de la mala mimesis
Eros.J Pero si en el 'Pedro el anhelo de lo bello es carac- mediante una nueva interpretación de k filosofía plató-
terizado y legitimado corno mediación entre lo humano nica y otorgó al arte, en nombre de Platón, la más alta
y lo divino, para Platón eso no solventa en modo algu- función cosmológica, como mediador entre la praxis de
k experiencia sensible y k contemplación teórica. Esta
nueva autonomía de las bellas artes provocó, por otro
48 HANSROBEKTJAUSS PEQUEÑA APOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA 49
lado, el rechazo de instancias de la moral cristiana, es- mentando en él aquel vicio secreto, que está en la en-
tatal e incluso ilustrada. Este rechazo pudo tomar sus traña de su placer por lo cómico,2
argumentos tanto de la crítica platónica al arte como La ambivalencia de dignidad e imperfección de lo
del arsenal de las condenas del cristianismo al teatro, Los bello retorna, bajo una nueva forma, en la siguiente
efectos negativos de la mimesis, vituperados en primer etapa de la historia moderna de k experiencia estética:
lugar por Platón, entran de nuevo en escena con los crí- el idealismo alemán, Al mismo tiempo que se fundaba
ticos del clasicismo francés y agudizados por Rousseau la estética como ciencia autónoma, el idealismo alemán
en nombre de la razón ilustrada, Mencionaré aquí sólo vinculó la dignidad de la experiencia estética con la
algunos argumentos de Rousseau en su Carta a D'Akm- elevada pretensión de conferirle la función cosmológica
herí sobre espectáculos, que también son interesantes que la filosofía había abandonado. El arte, y con él la
porque anticipan k crítica, hoy tan. en boga, a los efec- facultad del juicio estético, asume entonces la tarea de
tos sugestivos de los medios de masas, recuperar, mediante la sensibilidad estética de la sub-
El teatro que se limita a reflejar las costumbres do- jetividad, la naturaleza totalque se había perdido para
minantes, dice Rousseau, ha de ser desestimado por la la intuición después de k revolución copernicana,3 El
razón práctica, Ese tipo de teatro lleva a su público in- propio Kant, sin embargo, que había elevado lo estético
evitablemente a 1a afirmación de la mala situación so- a una instancia medkdora entre naturaleza y libertad,
cial establecida y fomenta diversiones vanas en vez de sensibilidad y razón, negó aquella función cognoscitiva
las alegrías que corresponden a las verdaderas necesi- al juicio estético puro fundado en k subjetividad, De
dades de la naturaleza humana, La seducción del es- este modo, k ambivalencia de dignidad e imperfección
pectáculo sume al espectador en una distancia placen- de lo bello se convierte en una oposición que k teoría
tera y le hace olvidar sus deberes inmediatos en un y k historia del arte del siglo XIX radicalizaron en el
destino imaginario, La experiencia estética induce a 1a abismo entre autonomía estética y existencia ética seria,
identificación con las pasiones de los personajes del que conduciría finalmente hasta k. pérdida total de
drama; en ella se descarga una fuerza subliminal que relación con k praxis en el arte desinteresado de l'art
socava nuestros sentimientos morales. Y es que el pla- pom l'art,
cer por el espectáculo lleva tan lejos al espectador que
socava esa natural aversión por el mal, que todavía pro- 2, Rousseau, Lettre á M. D'Aiemberi, París, Garnier, 1960,
fesa al comienzo de la tragedia de Fedra o Medea, e im- págs, 133-150 (ü-ad. cast,: Carta a D'Alemberi sobre espectáculos,
Madrid, Teraos, 1994).
perceptiblemente lo transforma en simpatía, Asimismo, 3. Véase k voz «Ásthetik» de J. Ritter en el Jrlistorisches Wór-
el espectador de la comedia es inducido a reírse de lo terbuch cier PMosopbí'e, Basilea/Stuttgart, 1971, especialmente k
ridículo de la virtud de un honorable misántropo, fo- pág. 558.
50 HANS ROBERTJAUSS PEQUEÑA APOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA 51
La forma más reciente de la ambigüedad platónica industria cultural, deja abierta la pregunta acerca de
de lo bello se puede volver a encontrar en la contrapo- cómo se franquea el abismo entre la praxis presente y el
sición fundamental entre, por un lado, la experiencia arte como promesse de bonheur para la experiencia es-
artística como «acontecer de la verdad» y, por otro, la tética, y de cómo ha de ser conducido el solitario y sor-
«conciencia estética» como subjetividad que disfruta prendido espectador, mediante la experiencia comuni-
en sí misma, con la que Hans Georg Gadamer transfor- cativa del arte, a una nueva solidaridad de k acción,
ma la filosofía del arte de Heidegger en una ontología
hermenéutica. Y finalmente, incluso Theodor "W, Ador-
no, que se ve a sí mismo como un resuelto adversario de
Platón, testimonia involuntariamente hasta qué punto
es resistente la herencia platónica del ambiguo poder
de lo bello, Y es que la teoría estética de Adorno confía
por una parte en que el arte puede restablecer la «dig-
nidad de k naturaleza» frente al dominio abusivo del
sujeto autónomo y encontrar en la manifestación de k
belleza natural el gran paradigma utópico para la «rea-
lidad reconciliada [.. .] y el restablecimiento de la ver-
dad pretérita».'' Pero, por otra parte, Adorno desconfía
tanto de la experiencia práctica del arte en k era de la
industria cultural que le niega toda función comunica-
' tíva en la sociedad, y destierra al público a la soledad de
una experiencia en k que «el receptor se olvida de sí
mismo y desaparece en k obra»,5 No se ve, sin embargo,
cómo el solitario espectador, al que Adorno niega todo
goce artístico y sólo concede «sorpresa» o «sacudida»,
puede llegar desde la recepción contemplativa a k inter-
acción dialógica, En esta medida k estética de k nega-
tividad, que Adorno desarrolla como terapia frente a k
praxis de la experiencia artística. La emancipación del cotidiana que se debe soportar y en la que se lleva a ca-
arte desde el Renacimiento se puede seguir en un triple bo la reproducción de la vida material bajo el dominio
aspecto: en los niveles de la experiencia estética pro- de la forma-mercancía. Con la cultura idealista de la era
ductiva, receptiva y comunicativa. Aclararemos prime- burguesa y su «reino del alma», que conduce al indivi-
ro, teniendo en cuenta el diálogo entre literatura y teoría duo a liberarse de sí mismo escapando de un mundo
del arte, los aspectos de la poiesis y la aisihesis, y anali- cada vez más cosificado, toda experiencia estética cae
zaremos particularmente, a la luz de la teoría estética de bajo la sospecha de estar corrompida de modo idealis-
Paul. Valéry,1 el desarrollo paralelo, apenas percibido, ta, Según Marcuse, desde la separación de trabajo y
de la poesía y la pintura. ocio, la actitud hacia el arte sucumbe al mismo proceso
Tal empresa es también necesaria frente a la tesis de que el idealismo, que originalmente no era afirmativo
H. Marcuse del carácter afirmativo de la cultura, preci- sino absolutamente crítico de la sociedad. Este proceso
samente porque comparto con él la intención de poner no es otra cosa que la historia de un imperceptible aco-
de nuevo en su sitio el placer estético frente a la deva- modamiento a lo existente. La mácula de la cultura afir-
luación secular de k sensibilidad.2 En su estética, que mativa podría ser extirpada de lo bello y de su placer
divide en tres etapas histórico-filosóficas, el aconteci- desensibilizado únicamente «liberándose de lo ideal»,
miento decisivo es la separación aristotélica de lo útil y con el logro de una nueva forma de trabajo y placer, si
necesario frente a lo bello y placentero, Pues es en la se- la humanidad devenida sujeto dominara la materia y
paración de trabajo y ocio se funda también el materia- encontrara el espacio y el tiempo de una felicidad hu-
lismo de la praxis burguesa, que ha relegado el placer mana en la praxis material misma.
ligado a lo verdadero, lo bueno y lo bello, y con ello la Frente a ello, es posible mostrar que en la decaden-
felicidad de una existencia humana libre, al ámbito re- cia de la estética canónica, a lo largo de la historia la-
servado de la cultura, Así, la cultura se desliga de la ci- tente de la experiencia estética, tanto la creación corno
vilización como un mundo ideal más allá de la realidad la recepción de lo bello no pueden ser acaparadas, ni
de modo incipiente ni totalmente en la era burguesa,
por el idealismo y su cultura afirmativa. La ambivalen-
1. Sobre la significación filosófica de Valéry nos podemos re-
mitir ahora a la exposición de K, Lowith, Paul Valéry - Gntndzüge cia de la experiencia sensible de lo bello, por un lado su
seines phüosophischen Denkens, Go tinga, 1971, que se caracteriza distancia creadora, liberadora, su poder configurador
por incluir los C&hiers todavía poco considerados. de normas, y por otro lado su fuerza seductora, contra-
2, H. Marcuse, «Über den affirmativen Charakter der Kul- dictoria, en la sublimación o en la fascinación, ha sido
tur», en Kultur una Gesellschaft, Frankfurt, 1965, págs. 56-101
(trad, cast.: Ensayos sobre política y cultura, Barcelona, Ariel,
provocada no sólo por el pecado original socio-histó-
1981), rico de la separación entre trabajo y ocio. La actitud de
56 HANSROBERTJAUSS
propia producción.3 El conocimiento que lleva consigo níficativas de Cézanne como la Montaña Sainfe-Victoire
la producción estética no es ningún reconocimiento o en "Bañistas hay una tendencia que apunta a lo arqui-
platónico, sino la regla de la producción descubierta en tectónico y lo musical. En el paisaje arquitectónico o
el construiré o en el hacer. La belleza del arte así creado musical o en los grupos de desnudos en el paisaje, se
suprime, a la vez que la mimesis, su carácter eterno, El cumpliría la intención fundamental de todo el arte de
objeto estético, según Valéry, sólo tiene la apariencia de Cézanne, a saber, «representar las cosas singulares del
la perfección. Lo que al espectador le parece la forma mundo como indisociablemente unidas».7 La progresi-
perfecta o la proporcionalidad de la forma en el conte- va acentuación de lo arquitectónico o de lo musical en
nido, para el artista sólo es uno de los posibles desenla- la obra tardía de Cézanne se podría entender en nues-
ces de una tarea infinita. Por eso el espectador tampoco tro contexto como superación del efecto mimético en el
debe recibir lo bello simplemente como el ideal plató- seno de un arte entendido completamente como mime-
nico de la pacífica contemplación, sino que se ha de in- sis. Y la tesis de Valéry acerca de la fmitud constitutiva
troducir en el movimiento que la obra despierta en él y de lo bello tendría su correspondencia en el descubri-
acreditar de este modo su libertad frente a lo dado. miento por parte de Cézanne del tratamiento múltiple
La posición de Valéry aquí esbozada presenta analo- del mismo tema, como por ejemplo en las cinco versio-
gías con respecto a la teoría y a la praxis de Cézanne, nes de Los jugadores de cartas, que, corno los tratamien-
Construcción es, según Kurt Badt, una palabra clave tos múltiples de un tema poético por parte de Hallarme
para designar el proceso creador de la réalisaiion y se o Valéry, se valorarían equivocadamente si se quisieran
opone igualmente a la pintura rnirnética: «Cézanne úni- considerar como acercamientos paulatinos a una «for-
camente quiere partir de la naturaleza así vista con el ma perfecta».
fin de llegar a arquitecturas figurativas en las que se
desarrolle algo que en el modelo (de nuevo, la naturale-
za en su comprensión comente) sólo es percibible como
indicación, como sugerencia».6 K. Badt ha mostrado en
sus interpretaciones hasta qué punto en obras tan sig-
transformación del ojo en un órgano del ver irreflexivo no sólo en el concepto sino también en la intuición»,"
llevada a cabo por el impresionismo francés;1 en los Aquí intuición significa un ver liberado de todo saber
años ochenta, la teoría del arte elaborada por Konrad previo, también de la «forma esbozada» o la «idea, ar-
Fiedler como pura visibilidad, que, pasando por Adolf tística», que es siempre el comienzo de la representa-
Hildebrand, Alois Riegel, Heinrich Wolfflin, Mchard ción del artista, a saber, «una actividad observadora y
Hamann, sigue siendo actual en el debate estético de configuradora».3 El principio del ver autónomo, for-
nuestros días;2 casi al mismo tiempo que Fiedler, el pri- mulado expresamente contra el platonismo y su sepa-
mer ensayo de Valéry sobre Leonardo que ponía en jue- ración entre conocimiento y acción artística, excluye la
go la visión renovada del arte tanto contra el cliché de la imitación de la naturaleza (mimesis) y el reconocimien-
percepción corriente como contra las hipóstasis con- to de lo conocido (mamnesis}, y tampoco recurre ya a
ceptuales de los filósofos; finalmente la teoría del «arte la mediación de lo bello o del sentimiento,{La percep-
como procedimiento» desarrollada por Victor SMovski ción estética así entendida sólo puede surgir de una
y los formalistas rusos que cancelaban la estrañeza entre desconceptualización del mundo, con el fin de hacer-
el sujeto y el objeto surgida por la automatización de la nos divisar las cosas en la manifestación liberada de su
percepción subjetiva, una teoría que SMovski explicaba pura visibilidad,
naciendo referencia a Tolstoi3 y que ha tenido una in- Al margen de su ensayo sobre Leonardo, de 1894,
fluencia todavía no agotada, a través de Bert Brecht, so- Valéry describió la función cognoscitiva de la percep-
bre la dramaturgia del teatro moderno, Aquí no se trata ción estética como un proceso de aprendizaje, Nuestra
de agotar estas referencias, sino de subrayar las ideas percepción estaría tan embotada que sólo vemos lo que
fundamentales que se desarrollaron al mismo tiempo.en esperarnos: <¿Au lien d''espaces colores, ilsprennent con-
la teoría estética del arte y de la literatura de esa época, mismnce de concepts. "Une forme cubique, blsnch&tre, en
La teoría de Fiedler del arte como pura visibilidad hauteur, et trouée de refleis de mires est immédwtement
(de 1876 y 1877) se basa en la convicción de que «el hom- une maison, pour em: hMmson! Idee complexe, ttccord
bre puede alcanzar el dominio espiritual sobre el mundo dequdités abstmites»? En contraposición, una pintura
1. M, Imdahl, «Die Rolle der Farbe in der neueren franzo- 4. Schñften %ur Kítmt, 2 lomos, ed. a cargo de G. Boehm, Mu-
sischen Malerei - Abstraktion und Konkretion», en Poetik, -und nich, 1971 {Theorie und geschichte der Literatur und der Scho-
Hermeneuiik II, ed, a cargo de "W, Iser, Munich, 1966, pág, 195. nen Künste, 16), torno I, pág. 44; sobre ello, véase Imdáh] (n, 28),
2,M, Imdabl, «Marees, Fiedler, Hildebrand, Riegel, Céaan- pág. 153.
ne», en Liieratur und Geselhchñft, Bonn, 1963, págs. 142-195. 5. Ibid., pág, 326; véase al respecto K. Badt, Kumttheoretísche
3.J: Síríedter, Poetik ttndHermeneutik II, ed. a cargo de W. Venuche, Colonia, 1968, pág, 126,
Iser, Munich, 1966, págs, 263-288, 6. Oewres, París, Pléiade, 1960, vol. I, págs. 1.163-1.167.
66 HANSROBERTJAUSS PEQUEÑA APOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA 67
puede enseñarnos que en realidad no hemos visto lo Valéry está en la tradición, iniciada por Baudekire, de
que vemos. Entonces la percepción estética no exigiría una radical transmutación estética de la naturaleza que
ninguna capacidad especial de intuición sino que nues- llega aquí a su máxima expresión en k exigencia de
tra mirada, a. través del arte, se libere de sus orientacio- que el lugar adecuado para el conocimiento visual y la
nes previas, de lo que solemos llamar hábitos, Los ejem- nueva experiencia de la naturaleza pueda ser un rincón
plos que Valéry menciona para ilustrar esas costumbres cualquiera (un coin quelconque de ce qui est), donde ya
Gasificadas, que han edificado límites en torno a nuestra no se imponga la ilusión de que la naturaleza está hecha
percepción son los conceptos de paisaje (les beam si- para el hombre, Al menos la exigencia de «un rincón
tes} yr de naturaleza. Los bellos paisajes y el campo con- cualquiera» (también Zola habla de un coin de k n&turé]
ceptual de la naturaleza habrían alcanzado tanto poder permite suponer que el antinaturalismo literario mues-
sobre nuestro comportamiento porque se prefiere-per- tra paralelismos con k teoría y k praxis de la pintura de
cibir las cosas a través de las gafas de un léxico que con ese momento,
los propios ojos, y de este modo se obstruye el paso al
resto de la realidad. Tanto en Valéry cómo en Fiedler,
el principio de la «pura mirada» niega directamente el
mundo conceptual y su léxico de significados ya sabi-
dos, Partiendo de esa reducción de lo dado a la pura
visibilidad se obtendría una ampliación de nuestro co-
nocimiento del mundo en su aparición sensible que, así,
puede abrirse a la percepción estética en los inagotables
aspectos de su significación. Para Valéry este principio
de la visión pura se opone sobre todo al concepto de
naturaleza, Seducidos tanto por poetas como por filó-
sofos, vemos la naturaleza en el espejo, de conceptos
antropocéntricos como ferocidad, bondad, economía,
corno si no soportáramos su visión no preconcebida:
«La visión d'une émption verte, vague eí continué; d'un
gmnd tr&vail élémentaire s'opposant a l'hummnt d'üne
qumlité monotone quiva nous recouvrir»? La crítica de
Jtó,pág. 1.167,
VIII
faire p&s a pus la serie d'inductions que nécessite unepré- horizonte del platonismo. El principio del arte como
sence simultanee de taches colorees sur un ch&mp limité, pura visibilidad no se limita en la obra de Cézanne a li-
•pour s'élever de méíaphores en mét&phorss, de supposi- berar a la percepción de las anteojeras de un saber
tíons en suppositions á l'intettigence du sujei, parfois é la orientador previo con el fin de que se pueda volver a
simple conscience du plaisir, qu'on nja pas íoujours eu sentir un objeto en su coseidad y en la pluralidad de sig-
d'ñvmce»? nificaciones.^ el proceso de réalis&tion, la recuperada
Aquí habría que preguntar al historiador del arte si función cognoscitiva de la percepción estética hace
la descripción de Valéry no contiene quizás una pro- surgir ante nuestros 'ojos, a k vez que k coseidad per-
puesta de solución para la disputa en torno a las man- dida, una articulación entre ks cosas que se nos había
chas de color de Cézanne, Si se aplica k exigencia de vuelto desconocida, la «articulación de un mundo»,3
Valéry a la contemplación de un Cézanne, sus manchas Por medio de k teoría y la poesía de Valéry y gracias a
de color no pueden explicarse ni como reproducción de k pintura de Céfcanne, al arte moderno se le han abier-
un estado de somnolencia visual ni desde k intención to unas posibilidades de ofrecer k experiencia estética
de una construcción perfecta, Han de entenderse más contra la coacción de una experiencia instrumentaliza-
bien como invitaciones al espectador para que partici- da en un mundo alienado. Así, k función crítica de k
pe en el proceso de una nueva constitución del mundo ñisthms podía radicalizarse hasta ks ascesis de k per-
en k pintura (por no decir «completarlo» en k percep- cepción y el rechazo provocativo de lo bello, Pero tam-
ción activa del contemplador) y hacerse cargo así de k bién podía haber conducido a dotar a la obra de arte de
posibilidad de que «las cosas se vayan constituyendo en una nueva función a través de la capacidad explorado-
su aparición» en los marcos de referencia proyectados ra de la percepción estética.
por Cézanne. La réalisation o el que «las cosas se vayan Por una parte, el nottveau román acentuó hasta la
constituyendo en su aparición», como Kurt Badt ha des- aporía la función crítica de la estética de la percepción
crito k esencia del arte de Céztnne, no sería únicamen- de Fkubert mediante el desmontaje de cada vez más
te receptiva sino que exigiría e incluiría una actividad funciones narrativas portadoras de sentido. La realidad
cocreadora del contemplador, neutral de ks cosas, que Fkubert opuso a k percepción
La interpretación que realiza Badt de Cézanne abre cotidiana de las personas, llena de prejuicios, endureci-
una amplia perspectiva para k pregunta acerca de có- da hasta formar ima segunda naturaleza, perdió en
mo puede recuperar el arte k dignidad de k función jRobbe-Grillet el aura de la «poesía de ks cosas bellas»
cognoscitiva, que le fue despojada a k aisthesis en el en su indiferencia; las descripciones de las antinovelas
2, Op. tó.,vol. i,pég. 1.186. 3. K. Badt (n. 25), págs, 170 y sigs.
72 HANSROBERTJAUSS PEQUEÑA APOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA 73
modernas utilizan k percepción mensurante y numérica mer a la «abstracción de k conciencia estética», perti-
para imponer al lector una percepción ascética total- nente tal vez por lo que se refiere ala forma histórica
mente insólita y que juega con los límites del aburri- procedente del neohumanismo de k «formación estéti-
miento, De este modo el gesto del lenguaje instrumental ca» de Weimar, pero que no tiene en cuenta el proceso
es llevado a¿ absurdum, cuando no mistificado. En las contrario.
artes plásticas se pueden buscar analogías para la otra «En este proceso —como sugiero en mi tercera te-
función cosmológica de la ñisthesis, de lo que puede ser- sis— la experiencia estética ha recibido, en el plano de
vir como ejemplo En busm del tiempo perdido de Marcel la aisibms, una tarea contra el mundo de k vida cada
Proust Esta obra vincula de un modo particular la fun- vez más instramentalizado que no se había planteado
ción crítica y la función cosmológica de k experiencia hasta ahora en k historia de las artes; oponer a k expe-
estética. La escritura de Proust, un milagro de exacti- riencia atrofiada y al lenguaje servil de k sociedad de
tud, cautiva al lector transformando su mirada, surge en consumo una función crítica y creativa de k percepción
última instancia del descubrimiento de que el recuerdo estética y, a k vista de k pluralidad de fundones socia-
se puede convertir en una capacidad exploradora del les y de las versiones científicas del mundo, hacer pre-
arte,. Comparable a Ja autorreflexión psicoanalítica, el sente el horizonte del mundo común a todos y que el
proceso del recuerdo indaga tras la superficie de k per- arte puede visualizar como un todo posible o realizable.»
cepción rutmizada para recuperar k experiencia perdi-
da en el destierro del subconsciente y hacerla elocuente
en el ámbito del arte, La búsqueda del tiempo perdido
devuelve al escritor y al lector k identidad perdida y
hace que resurja, al representar el proceso del recuerdo,
un mundo único y pasado. Un mundo subjetivo, cierta-
mente, pero también un mundo que,-aunque parezca
igual para todos, es'en realidad diferente para los hom-
bres más próximos, La alteridad de ese mundo única-
mente se descubre mediante k experiencia estética del
recuerdo y sólo el arte puede hacerla comunicable.
En k recuperación de una función cognoscitiva pa-
ra el arte tomaron parte* a partir de la mitad del siglo
XIX, tanto la experiencia estética productiva como k re-
ceptiva. Esto se le puede objetar a la crítica de Gada-
IX
norma de un héroe incompleto, cotidiano, «de mi mis- con el fin de posibilitar la reflexión de la conciencia re-
ma pasta», que puede conducir a una identificación ceptora y liberarla para actuar personalmente, Con es-
moral a través de un afecto de simpatía que suprima la ta caracterización se alcanza, en el espectro de los tipos
distancia, de interacción de la experiencia estética, la función trans-
A la identificación admirativa y a la simpatética se le gresora de normas par excellence. Que muchas de ellas
puede contraponer la identificación caíbartíca en el no obtengan su objetivo y que se puedan traducir en un
sentido estricto de la interpretación clásica: esta identi- comportamiento estético fallido o deficiente (horror,
ficación rescata al espectador de la estrechez afectiva de aburrimiento), o en la indiferencia, confirma la ambi-
su.mundo y lo transporta a la situación del héroe su- valencia fundamental propia de toda experiencia esté-
friente o apurado con el fin de liberar su espíritu me- tica, debido a su remisión a lo imaginario. El cuadro de la
diante el estremecimiento trágico o el desahogo cómico, página siguiente, con los tipos de interacción de la ex-
Gon ello se cubre el hiato entre la instalación estética periencia estética, caracteriza esta ambivalencia me-
y la praxis moral, hiato que en la identificación admi- diante la oposición de normas de comportamiento po-
rativa es salvado por el poder inconsciente que ejerce sitivas y negativas,
el modelo perfecto y que se salva en la identificación
simpatética por la fuerza solidaria de la compasión. La
estética del idealismo alemán entendió este hiato pre-
cisamente como condición de que al hombre no se le
ofrecieran determinados modelos de acción sino que
fuera introducido en la libertad de su moralidad por
medio de la «educación estética»,
La otra cara jde la identificación catharticñ, que el es-
pectador no sea liberado moralmente sino que pueda
someterse al poder mágico déla ilusión y se pierda.en
una identificación meramente placentera, ha llevado una
y otra vez a romper la órbita de lo imaginario y cuestio-
nar así la instalación estética del espectador, Estos pro-
cedimientos pueden agruparse bajo el nombre de iden-
tificación irónica; el espectador o el lector que se resiste
a la esperada identificación con lo representado es res-
catado de la inmediatez de su comportamiento estético,
XI
social con las recetas de la pura negatividad, es decir, ción de cada cual (pues esto sólo puede hacerlo un juicio
rehusando la identificación con la situación social, lo lógico general, que puede aducir razones); sólo preten-
que también constituye la piedra de toque de la sabidu- de la aprobación de todos como un caso de la regla cu-
ría para una estética materialista del tipo de la del grupo ya confirmación espera, no por conceptos, sino por la
tel q^iel La tesis de que precisamente la obra de arte adhesión de los demás»,4 La experiencia estética no se
autónoma representa la contradicción más irreconcilia- caracteriza, pues, únicamente desde el punto de vista de
ble con el poder social hereda k misma carencia de sig- su producción, como cfmdón por medio de la libertad?
nificación práctica que caracterizaba al principio de sino también, por k parte de su receptividad, como una
l'ítripour Van y que, a la vez que conquistaba en el siglo «aceptación en k libertad», En esta medida, el juicio
xix k autonomía del arte, tuvo como consecuencia k estético puede proporcionar ejemplos tanto de un jui-
separación de los ámbitos de arte «superior» (libre) e cio desinteresado, no condicionado por una necesidad,6
«inferior» (útil).3 Si a k antiilustración de k industria como de un consenso abierto,7 no determinado princi-
cultural ha de oponérsele una nueva Ilustración por palmente por conceptos y reglas. De este modo el com-
medio de la experiencia estética, k estética de k nega- portamiento estético adquiere una significación mediata
tividad no debe retroceder asustada ante una positíva- para la praxis de k acción, Se trata de lo ejemplar, del
ción de k experiencia estética, sino que, utilizando mi seguimiento, acción que Kant distingue frente al mero
terminología, ha de traducir nuevamente ks formas mecanismo de h imitación) que media entre la razón teó-
tmnsgresoms de normas o de identificación irónica en rica y la razón práctica, entre la generalidad lógica de la
una función configumdom de normas, regla y el caso y k validez & priori de la ley moral, de tal
Para k pregunta acerca de cómo puede el arte acre- modo que permite construir un puente desde lo estéti-
ditar su negatividad frente a k realidad social y mante- co hacia lo moral,3 Lo que podría parecer una carencia
ner al mismo tiempo su función confíguradora de nor- del juicio estético — que sólo puede ser ejemplar y no
mas, tenemos la receta de un gran ilustrado del siglo necesariamente lógico—, se muestra como su caracteri-
xvm que es una autoridad indiscutible, La receta se en- z'ación más peculiar; k remisión del juicio estético a la
cuentra en las explicaciones de Kant sobre el juicio de
gusto: «El mismo juicio de gusto no postúlala aproba- 4. Kñtik áer Urieilskraft, § 8 (trad. cit).
obra de arte descansa en su historicidad, es decir, en su narísin si ésta quisiera dejar su situación apologista y re-
efecto a lo krgo del diálogo con el público, entiende k troceder hacia el coleccionismo de antigüedades o el
relación de arte y sociedad en la dialéctica de pregunta monumentalismo, en vez de hacerse cargo de los dere-
y respuesta. La historia de un arte adquiere su peculia- chos conquistados a partir de su defensa y de la funda-
ridad en el horizonte configurado por la tradición me- mentación de nuevas obligaciones que también se han
cánica y la recepción comprensiva, entre la cksicidad hecho visibles gracias a su impugnación,
estancada y la formación progresiva del canon; com-
parte con las teorías evolucionistas del formalismo, con
la estética de k negatividad y con todas las teorías diri-
gidas a la emancipación (la marxista incluida) el con-
vencimiento de k primacía de lo novedoso en los pro-
cesos, de la negatividad o la diferencia por encima de la
significación afirmativa o institucionalizada, Estas pre-
misas se corresponden con k historia y k función social
del arte tras k conquista de su autonomía, pero, corno
ya vimos, no pueden hacer justicia a sus funciones prác-
ticas, comunicativas y configuradoras de normas en el
ámbito del arte preautónomo. De ahí mi última tesis:
«Se recortan las funciones sociales primarias de k ex-
periencia estética cuando se sitúa en el marco categoría!
de la emancipación y k afirmación, de la innovación y
k reproducción, y k negatividad constitutiva de k obra
de arte no es articulada con su concepto antagónico
desde el punto de vista de k recepción estética: el de k
identificación»,
En esta dirección veo tareas y posibilidades de la in-
vestigación en teoría literaria y artística que se abando-