Universidad Católica de Salta

EPV1 Facultad de
Módulo 4
Artes y Ciencias Elementos formales
Licenciatura en Imagen y Sonido
Introducción a la Edición y Post Producción Audiovisuales

Algunos conceptos esenciales de edición.

La edición de video consiste en la selección de materiales de diverso
origen (video, audio, música, fotos, gráficos, efectos, etc.) con la idea
preexistente de construir con ellos un programa audiovisual.

El programa audiovisual en sí es un objeto de diseño, por lo tanto existe desde

antes que la edición que lo materializa. Se manifiesta en forma de guiones,
resúmenes, desgrabaciones, guías de edición, storyboards, propuestas
estéticas o cualquier otro elemento que implique la esquematización de aquello
que se va a construir; del mismo modo que el plano de la casa la antecede
o el despiece de una obra de ingeniería es precedente a la construcción de
cada pieza, el editor tiene que saber de antemano qué es lo que va a hacer
con el material.

El editor compilará todos esos elementos en un proyecto. El modo en que un

proyecto es diseñado, preparado y cómo se determinan los procesos artísticos y
técnicos en forma ordenada durante todo el proceso de edición, se llama Workflow
(en inglés, flujo de tareas).

Estos son los elementos que componen un workflow normal de edición y

postproducción de un programa audiovisual:

I. El Armado de Proyectos: La asignación de recursos.

Una vez analizado el proyecto, el editor solicitará a la producción los recursos

necesarios para poder desarrollar bien su tarea. El editor analizará el diseño de
producción y en base a ese diseño solicitará cierto tipo de recursos: grabación con
TC vinculado a dos cámaras, pack grafico con cierta colorimetría, música en cierto
formato, audio de cámara en cierta cámara y no en otra, etc.

Asi, el editor ha participado en modificar o proponer algunos cursos de acción

durante la grabación de las entrevistas para favorecer y agilizar la tarea de
edición.

La cuota de disco.

En un sistema no lineal (Avid, Premiere, Edius, Final Cut, etc.) el primer paso para
la construcción de un proyecto es la administración del proyecto: se debe
determinar en qué estudio de edición se realizará la tarea, si habrá partes hechas
en distintos estudios de un mismo edificio o incluso en distintos edificios, si existe
una red de área de almacenamiento (SAN) o una red de área local (LAN) y los
recursos estarán distribuidos en distintos discos, y toda otra consideración física
respecto de dónde será realizado el trabajo.

El director de postproducción, el responsable técnico del canal o estudio o

el editor jefe, determinará las cuotas de disco: qué cantidad de espacio en
disco, en qué disco y con qué distribución de carpetas y archivos se
utilizarán para este proyecto.

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Con frecuencia un proyecto se expande más de lo que debería y produce al

hacerlo diversas situaciones negativas: por un lado, la dispersión de los elementos
del proyecto hace que se demore mucho tiempo en encontrar una cosa en
particular. En el mismo sentido, al terminar el proyecto, resulta prácticamente
imposible para un ser humano determinar qué se puede borrar y qué no, qué
recursos son genéricos y deben quedar siempre disponibles (la música incidental
del programa, la apertura, los proyectos originales de los zócalos y los títulos de
cierre, los proyectos abiertos de la propuesta estética, logos, textos, audios etc.) y
qué recursos son o bien de una emisión en particular, bien intentos fallidos o
bocetos de decisiones estéticas.
Por otro lado, la capacidad de discos suele ser lamentablemente subestimada y el
resultado es que a mediados del proyecto, los discos duros están siendo
sobreutilizados peligrosamente. Hay una simple medida de protección que no
suele ser respetada: los discos duros se pueden utilizar sólo hasta el 80% de su
capacidad real: un disco rígido de 500GB nominal tiene 465 GB una vez
formateado en NTFS para Windows, y de esos 465 GB se pueden utilizar 465 x
0,8 = 372 GB. Como máximo de tolerancia podemos excedernos en un 5%,
llegando a un tope no negociable de 395 GB utilizados. Más allá de esto, estamos
sobreutilizando el disco. Un disco SATA II de 500 GB puede transmitir un
programa en calidad DV a través de una red LAN Gigabit hasta el 74% de su
utilización. Una vez que se excedió este límite, baja el rendimiento del disco para
todo el material almacenado en él, no sólo para lo excedente. De esta manera, es
evidente que la asignación de cuotas de disco y la administración de “qué se
guarda dónde” es crucial para el buen desempeño del equipo técnico y de las
personas.

El tráfico de materiales.

En algunas estructuras de producción existe la figura del asistente de

postproducción y tráfico de materiales. En la mayoría no, así de mochileros y
reducidos son nuestros equipos de trabajo tradicionales. Pero esto no quiere decir
que la función del tráfico de materiales deba olvidarse o dejarse de lado. Todo
material relacionado con el proyecto (cintas originales, DVDs, CDs, material de
archivo, fotos, tarjetas de memoria y cualquier otro soporte de información) debe ser
debidamente identificado y guardado en un único lugar. Una y sólo una persona del
equipo debe ser responsable del tráfico de materiales, quién se lleva qué, dónde y
cuándo. No hay otra manera de garantizar que los procesos de operaciones sean
seguros en todas las etapas de la edición.

Las cintas salen a grabación ya rotuladas.

Son muchas las razones para que el equipo de producción de campo no se

ocupe del tráfico de materiales, y la primera y principal es que difícilmente
pueden hacerlo correctamente precisamente por las características de su
trabajo.

Todas estas tareas previas que pueden sonar impracticables y engorrosas, son en
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realidad simples métodos de asegurar que no se pierda tiempo luego en la edición

y finalización del material, con el consiguiente beneficio para la calidad final del
producto. A las estructuras de producción que no las usan, les recomiendo probar
antes de juzgar.

La preparación del proyecto.

En función del tráfico de materiales y la cuota de discos, el editor prepara el

proyecto. Existen elementos de video, audio y gráfica que sabe que deberá
emplear de antemano: apertura del programa si es una emisión frecuente, música
característica, música incidental, logos, barras, tono, carátulas, etc. Estos archivos
se llaman recursos esenciales.

Aquí se deben tomar en cuenta todos aquellos recursos que no generen un freno
en el proceso de edición y que sean de sencilla resolución: una secuencia con
barras, tono, una copia del guión de edición, una copia de la lista de recursos,
cantidades suficientes de papel y lápiz, teléfonos y direcciones de correo
electrónico de todas las personas involucradas en el programa, una tarjeta
prepaga de celular, algo de dinero para emergencias y material virgen en todos los
formatos.

II. La visualización y captura de material.

Hay varias alternativas para que el material en video llegue a la isla de edición. La
implementación de una u otra tendrá que ver con la extensión del material, el
mucho o poco tiempo del que se dispongan, la calidad de las cintas y la
disponibilidad de recursos para el área de edición. Ninguna de ellas es obligatoria;
cada editor elegirá la que más le convenga de acuerdo con la tarea a realizar y los
recursos disponibles.

El método desgrabación - log - captura.

Este método se usa sobre todo cuando hay entrevistas que tienen que ser revisadas
por un guionista, realizador o productor para determinar un orden narrativo.
Por ejemplo, una serie de documentales p a r a T V . De la gran cantidad de
material, es necesario extraer fragmentos relacionados entre sí para construir una
estructura narrativa consistente y que el parlamento de los sucesivos entrevistados
forme en su conjunto un discurso comprensible. En función de esto, se
determinará la necesidad de un locutor que apoye la narración o no, las pausas
musicales, las pausas de imágenes y demás.

Es decir: una vez grabado el material, recién entonces se terminará el guión. Se

grabó con una idea matriz, una idea de base, pero luego la realidad puede
impedir que algunas cosas lleguen a la pantalla, o los entrevistados podrían
hablar espontáneamente de aspectos de la relación entre ambas localidades que
la producción podría no haber tomado en cuenta al impartir las directivas de
realización. En este tipo de productos, resulta muy útil la desgrabación del material
y el copiado para visualización.

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• Es de primera importancia que el material original de cámara sea movido y

manipulado lo menos posible, entonces se hará una copia de
desgrabación. Esta copia puede ser a VHS, DVD, algún formato de captura
en tiempo real como Video CD o Super Video CD o cualquier otro soporte que
sea de uso económico y sencilla operación (es decir, que no requiera de
equipamiento poco abundante o costoso para su reproducción).

• Las copias deberán estar igualmente identificadas, y deberán hacerse

con ventanilla de Timecode en pantalla: los dispositivos de video
profesional permiten insertar en la imagen el número de timecode de cada
cuadro superpuesto a la imagen. De este modo, quien vea el material (primero
un asistente de producción que tipeará en un archivo de texto cuanto se diga
en las entrevistas, luego el guionista o director del programa, probablemente
también el editor si necesita familiarizarse con el material o hacer su propia
desgrabación identificando las tomas de imágenes para insert y planos de
ubicación de las dos localidades y asegurándose que comprende qué es lo
que está viendo y dónde queda) tendrá siempre la referencia de dónde ir a
buscar el material en las cintas originales. (véase Timecode en el glosario para
referencia).

Una vez que todo el material de cámara fue copiado, las cintas maestras se
guardan con el material del proyecto y no vuelven a tocarse hasta la captura.

Si trabajan con cinta tengan una salvedad: ha de tenerse en cuenta que los
sistemas de edición necesitan tener al menos seis segundos con timecode
ininterrumpido antes de poder empezar a capturar.

Por supuesto, desde Premiere, Avid, Final Cut o cualquier programa decente de
edición se pueden generar listas de captura (logfiles, batch lists, cliplists... son
todos sinónimos). En Premiere, específicamente, desde el menú Project se elige
la opción “Import Batch List”. En Avid, se importa el .ALE (Avid Log Exchange, lo
mismo con distinto nombre) En ambos casos, el resultado es un bin, sea que se
muestre como bin en el proyecto, como en Avid, o que se muestre como carpeta,
más modernamente, en Premiere Pro.
Con esto, el tiempo de captura se reduce notablemente, el personal no mira el
material usando los cabezales de la cassetera DVCam, si el editor mismo fue
quien hizo la batch list en su casa o en la oficina de producción, ni siquiera tiene
que estar presente durante la captura: definitivamente, cuando hay mucho
material y mucho contenido que relacionar, como en documentales,
entrevistas con muchos protagonistas, temas con muchos inserts o muchas
retomas, el método de log y captura es el más apropiado.

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El método log - captura.

Supongamos ahora un escenario distinto: tenemos un documental para el exterior,

que ha sido grabado, digamos en HDCAM. Se hicieron copias a DV con timecode
replicado (cada tape DV tiene copiado no sólo la imagen y el sonido exactos del
original HDCAM, sino también su timecode: son así, réplicas, más que copias)
Utilizaremos una isla DV para editar el documental, puesto que es infinitamente
más económica que una isla HD. Cuando tengamos el proyecto terminado, nos
iremos con él a una isla HD, en la que en uno o dos días habremos recapturado todo
el material valiéndonos de los tapes originales HDCAM. El material no tiene una
gran complejidad, de modo que no justifica la desgrabación y log de todo el
material y, como es un material para el extranjero, contamos con presupuesto más
amplio que nos permite mayor uso de la isla DVCam. Sin embargo, sabemos de
antemano que vamos a redigitalizar el material en otra isla de edición: vamos a
hacer log y captura de todos modos, porque tenemos que asegurarnos que las
tomas puedan ser capturadas en forma automática y que todos los tiempos de
preroll se respetan en todas las tomas, ya que corregir a mano el proyecto o
levantar tomas a mano en la isla de edición HDCAM será una enorme fuente de
stress y un gasto tremendo que debería haberse evitado. Típicamente, la lista de
log en este caso se hace directamente sobre el software de edición, sea Premiere,
Avid o Final Cut.

El Método On the Fly (“al vuelo”)

Todos los programas de edición permiten capturar directamente de una fuente

independiente en play. Simplemente se comienza a capturar y se termina de
capturar en el momento en que uno ve que así lo desea. Tiene la ventaja de ser
muy poco nocivo para la cinta, ya que no hay tanta detención, rebobinado y
preroll.

Captura de toda una cinta y subcatalogado posterior.

En muchos casos es la mejor opción capturar directamente toda la cinta, de

principio a fin. Por ejemplo, en una cinta que contiene el bruto de cámara para una
publicidad: usaremos pocas tomas, pero las elegiremos de entre una enorme
cantidad de retomas. Cuando se trata de material que deberá ser resincronizado
contra audio de distinta fuente, como ocurre con los transfers de fílmico, o cuando
tenemos entrevistas a una sola cámara, con poco desperdicio: está toda la
entrevista primero, todos los inserts después,y ya.
En el caso de las capturas desde DV o DVCam, existe la posibilidad de activar la
opción de detección automática de escenas, y el sistema automáticamente
separará en clips independientes la captura cuando detecte que el aspecto del
cuadro ha cambiado significativamente (se ha pasado de una toma de interiores a
una de exteriores, u otro cambio brusco en la imagen). Normalmente, el paso
siguiente es subcatalogar el material una vez capturado.

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III. La adquisición.

La adquisición se distingue de la captura en que el material original no

proviene de una cinta o de una fuente en reproducción en tiempo real, sino
en un objeto digital preexistente. Así, una cinta DV se captura, un video en
formato MPG o AVI se adquiere, al igual que una imagen estática en TGA,
BMP o JPG, un archivo de audio WAV o cualquier otro tipo de archivo
digital.
Una vez que todo el material a capturar ya ha sido capturado, se procede a adquirir
todo el material que se sepa de antemano que será necesario: logos, carteles,
gráficas, recursos esenciales como la música del programa o el documental, la
animación de apertura, separadores, títulos de cierre y cualquier otro recurso
repetible del programa. Para que un archivo sea adquirido por un software de
edición, podría requerir ser "legalizado", es decir, verificar que cumpla con ciertos
requisitos técnicos en cuanto a formato, tamaño, profundidad de color, resolución,
modo de color y otros parámetros que lo hagan afín a la señal de video. Una vez
adquiridos, deberán ser interpretados para indicar al software de edición cuáles
son las particularidades técnicas de eso que hemos adquirido: recordemos que el
video en cinta cumple siempre con unas mismas especificaciones, mientras que
los documentos digitales en una computadora tienen tantas posibilidades como
uno quiera, y son por tanto mucho más difíciles de compatibilizar con un criterio
único. Al no provenir de fuente de reproducción, los elementos adquiridos no
tienen timecode propio, se genera automáticamente uno partiendo de cero en la
computadora.

La ingesta

Algunos nuevos formatos de estado sólido, que no se graban en cinta sino en

formatos de almacenamiento de datos, como el XDCam, el REDCam o el
Panasonic P2, además de tener workflows específicos, no se capturan ni se
adquieren: se ingieren. La diferencia entre ingesta y adquisición es que la
metadata (la información en la que el archivo habla de sí mismo) no la genera el
programa de edición, sino que viene incluida en la toma. Los archivos no se
capturan, pero tienen timecode como los capturados. Tienen toda la información
posible de un log file, pero no fueron logueados: incluso pueden tener como
información si es la toma “buena” o la toma elegida para edición. Para los casos
de offline-online (como cuando vimos el ejemplo del HDCAM) los soportes de
ingesta, que pueden ser discos blu ray o tarjetas de memoria de alta capacidad o
incluso discos rígidos removibles, incluyen una versión en baja calidad del material
de alta definición para permitir su edición en islas más económicas y versátiles,
incluso en computadoras portátiles. Luego, al llegar al final de la producción, en vez
de recapturar el material de los tapes originales, se reemplazan automáticamente
las tomas ingeridas en baja calidad por las de alta definición.

IV. Edición del primer corte (rough cut).

Una vez capturado, adquirido o ingerido todo o casi todo el material base para la
edición, lo más importante es catalogar, renombrar si es necesario algunos
archivos, y organizarlos en carpetas (Bin) para que sean fácilmente ubicables.
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Se realiza entonces una primera presentación narrativa del programa

audiovisual. Esto se llama “primer corte” o “corte bruto” (en inglés, rough
cut) y en general implica la sucesión de planos por corte, sin mayores
delicadezas ni precisiones, ni títulos, ni gráficos, ni efectos, ni transiciones,
ni nada. Por lo general se utiliza la herramienta de títulos para poner
comentarios o requerimientos, como por ejemplo, un cartel negro que ocupa el
espacio del gráfico definitivo y que tiene un título que dice “acá va un mapa de la
provincia de Chubut” o “gráfico de la evolución de la producción de limones” u
otro por el estilo. Esto permite tener una idea, en principio, de la extensión del
programa, de si me estoy excediendo de lo pactado o estoy corto de contenidos, y
también del ritmo de edición.

Comanda de gráfica y postproducción.

Una vez que el editor tiene planteado el contenido del programa audiovisual, tiene
una idea bastante concreta de las necesidades y los problemas de su historia, y por
ende de cuáles serían los recursos más apropiados para corregirlos.
Por ejemplo, si el entrevistado da una dirección concreta para representar un
evento “los Yámana se extendieron por toda la zona de fiordos de Chile y Tierra
del Fuego”, es una buena medida planear un mapa para ese momento, que ilustre
a las personas de otros lugares de qué sitios se está hablando. También
sabremos si alguna de las entrevistas está demasiado oscura, o con el audio muy
alto, o virada a un color, y haremos la llamada para corregir eso en
postproducción. Toda esta información se prepara desde ahora para que los
demás equipos, el centro de arte, el postproductor, la producción, puedan ir
trabajando simultáneamente en producir los elementos que necesita el editor.

V. Corte fino (Trim Cut).

Una vez que hemos hecho esto, ya tenemos una idea mental de cuál va a ser
el aspecto final de nuestra edición. Sabremos si haremos pausas musicales con
desarrollos de actividades (por ejemplo, un clip inicial con tomas de la llegada del
investigador a Tierra del Fuego, planos aéreos de los fiordos, etc.), cuál va a ser
el ritmo de la narración, cuántos mapas, gráficos o infografías tendremos y demás.
Ahora es el momento de ajustar exactamente los tiempos de cada corte, limpiar los
inicios y finales de audio para que el discurso que hemos construido con el material
de cámara luzca lo más fluido y natural que sea posible. A medida que vayamos
recibiendo los elementos solicitados a producción y arte comenzaremos a insertar
las imágenes ilustrativas, los zócalos con los nombres de las personas, etc. Se
ajustará también el audio, los niveles de voz contra música, la banda sonora en
general. La profundidad con que se hará esto último dependerá de si en la
estructura de producción hay o no un postproductor de sonido que vaya a realizar
la mezcla final del programa. En ocasiones lo hay, y en ocasiones es el mismo
editor quien debe terminar la banda sonora. Al terminar el corte fino, tenemos ya
la duración exacta de nuestro programa.

VI. Envíos a postproducción.

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Muchas veces, en el centro de arte se hace la postproducción final del video, o existe
un postproductor que va a hacer la correción final de la imagen. Lo mismo, como
dijimos, ocurre con el audio. En este momento es cuando el editor deberá preparar
y enviar en todo o en parte el programa a postproducción:

• Si se va a hacer una mezcla de audio, el editor prepara una versión

comprimida de la imagen para que el sonidista tenga como referencia, que
puede ser un DV AVI o un Video CD, o incluso un WindowsMedia. Por
separado, le enviará el audio con los canales abiertos para que pueda
ocuparse de la mezcla final y la mejora de la calidad general del audio. En el
caso del Avid, existe un formato nativo multicanal llamado OMFI, que es el
formato de intercambio natural contra editores de audio, sea en ProTools,
Sonar, Nuendo o CuBase.
• Si se va a hacer una corrección de color y estética, esto puede ser con fines
de reparación o con fines puramente artísticos. Si es para corregir errores de
cámara (aparece un micrófono, el camarógrafo no seteó el blanco
correctamente, está subexpuesto o sobreexpuesto...) el editor enviará
sólamente las tomas afectadas, correctamente identificadas, al postproductor de
imagen. Si por el contrario la idea es unificar estéticamente la imagen de todo
el programa, enviará todo el proyecto de imagen al postproductor para que
haga la corrección de color.

Por supuesto, en estructuras pequeñas es frecuente que todas estas tareas (¡y
muchas otras más!) sean realizadas por la misma persona. Esto no altera el flujo
de tareas, esto tiene su fundamento en una cuestión no solamente de orden sino
conceptual.

• Mientras se está haciendo el primer corte, no se diseñan graficas ni mapas en la

computadora: se hace el primer corte y se anota en papel o en títulos
sobreimpresos qué es lo que se necesitará de información adicional.

• Cuando se está haciendo el corte fino, no se corrige color, ni se

postproduce el audio con efectos y cámaras y ruidos: se está haciendo el
corte fino, y se presta atención a esa tarea y nada más.

• Cuando se postproduce el material, no se cuestiona el corte, y así la lista de

ejemplos sigue.

Independientemente de cuántas personas trabajen en el proyecto, o de cuál sea

el presupuesto con el que se manejen, el flujo de tareas se diseña al inicio y se
respeta durante toda la carrera.

El Corte Fina (Final Cut).

Cuando todo esto ha cumplido su ciclo y postproducción de video y audio y arte

nos reenvía el material corregido y terminado, el editor lo inserta nuevamente en
el programa, que adquiere de esta manera su aspecto definitivo. Entonces es
cuando verifica que todo esté bien, y eventualmente, si se dejó para último

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momento qué se deberá eliminar para que el programa entre en el tiempo

estipulado, es el momento para decidirlo. Eventualmente, podría haber un bloque
final con anticipos de la siguiente emisión, la inserción de tandas publicitarias,
títulos finales, publicidad no tradicional, etc. Así queda terminado el material y listo
para masterización o ingesta interna.

VII. Masterización o ingesta interna

Una vez que el programa está terminado, hay que cumplir con la entrega para
control central de emisión. Esto puede ser vía cinta o vía ingesta interna. Cuando
es en cinta, el editor hará una bajada por assemble del material a cinta DVCam,
Betacam SP, Betacam SX o cualquiera sea el requisito del canal o el cliente
externo. Esta bajada debe ser monitoreada constantemente. Es lamentablemente
frecuente que el editor inicia la grabación y se retira de la isla de edición. No es
una buena idea. Lo correcto es que monitoree de principio a final, oyendo el audio
con auriculares conectados directamente a la grabadora de cinta, y monitoreando
directamente desde ella. Muchas veces se detectan pequeños errores (la toma
con el color corregido no está puesta exactamente en el lugar de la toma sin
corrección, y se ve un cuadro sin corregir repitiendo el primer cuadro de la toma,
por ejemplo) que pueden ser rápidamente corregidos a tiempo. La masterización
de un programa es un momento de gran responsabilidad.
También un canal o productora puede tener una red SAN que permita la ingesta
interna por compresión directa, como por ejemplo el SQUID o la posibilidad de
ingerir por vía microondas a un servidor remoto o el telepuerto de un operador de
cable. en ese caso, el editor es responsable porque las etapas de la compresión
sean lo más veloces y eficientes posible, y que no exista recompresión. Además
deberá verificar que el material enviado desde la isla al Squid o al telepuerto no
haya sido destruido en el proceso, que los niveles de blanco, negro gris, color y
audio se hayan respetado y que el material para emisión esté en condiciones
técnicas y artísticas aceptables.

Idealmente, hay dos masterizaciones más: una copia en condiciones broadcast

que tiene que quedar en poder de la productora o el derechoteniente de los
derechos de imagen, y una versión comprimida sea en DVD o en VideoCD o en el
formato que la estructura disponga para que quede en biblioteca para consulta. De
esta manera, siempre hay una copia de trabajo para visualizar en el futuro sin
manipular innecesariamente los masters de emisión.

Adobe, Avid, Stratasphere, Sony, Vegas, Pinnacle, Edius, Grass Valley, Apple, Final Cut, Premiere,
After Effects, Motion, Color, son marcas registradas propiedad de sus respectivos
derechotenientes. Toda otra marca mencionada en este documento es propiedad de su
respectivo derechoteniente y se consigna aquí con único interés de divulgación técnica y sin
compromiso comercial ni de otra índole con ninguna de ellas.

El texto se basa en el apunte “Workflow de edición” del curso Edición Profesional de Video I de la
plataforma educativa del Sindicato Argentino de Televisión y no se utiliza aquí bajo ningún
concepto comercial sino como fin didáctico. La propiedad intelectual del texto corresponde a la
citada plataforma.