Fragmentos de Crítica Del Arte

3 El critico y sus actividades En este capitulo les presentaré a ustedes las actividades Profe- sionales del critico de arte. Para tal fin, y forzado por el deseo de situar dichas actividades en la realidad y poder asi cumplir mejor con mi cometido, principiaré por preguntar za qué critico debo re- ferirme? ¢Existen acaso varias clases de criticos? Si es asi, cuales me llevarén a establecer una tipologia basica que ustedes podrén utilizar para orientarse en las Practicas reales y concretas de la criti- cade arte. Quiéralo 0 no, estoy obligado a partir de algunas nociones de critico, el cual serd ideal y factible con respecto a nuestra América. Su verdadero y completo perfil irs dibujandose a medida que avance la presentacién de sus actividades. No importa silos actuales espacios y tiempos latinoamericanos son adversos al desarrollo de una buena critica de arte, esté como proceso colectivo, pero nunca en cuanto al brote de excepciones individuales, siempre posibles ylas tinicas que, como avances yTupturas, cabe esperar en toda cultu- ray en la adversidad. Paraddjicamente, estas excepciones cum- plen un tipo ideal de critico que flota en el ambiente como un an- helo de todos y que, en mi opinién, podemos materializar enla ritica de revistas y libros de arte especializados, pero nunca en iti , Sea escrita o televisual. Esto no es cul-58 CAP. 3. ELCRITICO Y SUS ACTIVIDADES Si existen varias clases de criticos, es porque cada uno se dirige aun publico diferente y porque tiene fines e instrumentos distin- tos. Al echar una ojeada a la amplia gama de nuestros paises, nos encontramos, en primer lugar, con los comentaristas sociales y los culturales, en cuyas actividades periodisticas —y no criticas— utilizan rudimentos artisticos. Ahi estan, al lado de estos seudocriticos, los literatos, quienes sin reparos ni vergtienza, y como una suerte de entrenamiento profesional, ocultan su falta de cultura visual y conceptual con el siempre seductor y entretenido, pero estéril, buen escribir. ;C6mo esperar de nuestros literatos una buena critica de arte, si ellos vienen de una critica y teoria literaria muy débil y rezagada? De vez en cuando nos sorprenden con magnificas interpretaciones iconograficas —metdforas y subjetivismos mediante--, pero sin las preocupaciones conceptuales tan indispensables hoy en dia. Nos falta en los diarios, desde luego, los criticos especializados con sus diferentes ptiblicos, modalidades y niveles de calidad; los masivos, los académicos y los conceptuales. Sin lugar a dudas, todos estos personajes son necesarios en el mundo actual. Si los criticos académicos y los masivos benefician al comercio del arte, al periodismo y al oficialismo, los criticos conceptuales favorecen al aficionado progresista y a la producci6n ar-. tistica. Los textos de todos -y esto es lo importante— constituyen, oportunidades que, en principio, es menester ofrecer a Ja colectividad en los diarios, aunque no se utilicen. Como la silla de ruedas, la critica de arte sirve, en sus diferentes grados, a quien la necesita; no a todos, Tanta es la ignorancia artistica entre nosotros, que hasta los textos de la menor calidad critica terminan beneficiando a unos cuantos. Siempre hay un roto para un descosido. Sin embargo, no procede condenar el desaprovechamiento de tales oportunidades. Lo mismo acontece con el arte: éste las ofrece y muy pocos las utilizan, es cierto, pero las obras de arte traen consigo nuevas oportunidades y operan con realismo porque no se ofrece en la: esquinas como los diarios. Lo realmente malo esta en las contradic. ciones: que se escriban y publiquen textos a nivel intelectual de analfabetos y que, a pesar de saberlas sin utilizacin posible, el pe: tiodismo las siga ofreciendo para difundir un aparente bienestat artistico del pais, tal como lo desea el oficialismo. 4 Si miramos bien, son los intelectuales y los aficionados ma: avanzados los equivocados al exigir buena calidad a las criticas ps riodisticas. Los conocimientos nuevos y sélidos del arte no se bus en los diarios. Ahi estan, para eso, las revistas y los libros especial zados. Los diarios se dirigen, por definicién, a cientos de miles ds lectores y difunden conocimientos normales del arte, al lado de sFLCRITICOYSUS ACTIVIDADES 59 criticas politicas y de sus informaciones de toda indole. No corresponde a los diarios producir nuevos conocimientos ni propagar los mAs nuevos y complejos de ellos, La diversidad de calidad no €s cuestiGn volitiva de los critics, Obedece, en su gran mayoria a los caprichos 0 miopias de los diree- tores de diarios y de los jefes de suplementos y de paginas culturales —casi siempre literatos— quienes, sin Mayores conocimientos artisticos o sin una autorizada asesoria, determinan a cada una de las secciones del diario o de las. Paginas y de acuerdo con esto seleccionan sus criticos. Porlo regular, seleccionan criticos especializados, cuyos textos, por estar obligados a ser entretenidos y atractivos como las flores de un dia, pronto devienen masivos, esto es, vedetizan al artista, fetichizan la obra de arte y mitifican las ideas fundamentales delarte. En las preferencias de los directores de diarios; siguen los criticos académicos quienes, formados Gnicamente en Ia historia del arte y habituados a ver el arte con €spejos retrovisores, acttian con mayor reputaci6n en nuestro siglo: el Guernica de Picasso de 1937. Pues bien, los criticos del mundo entero nada han hecho hasta ahora por aclarar el peso especifico, el artistico y elestético del conceptualismo y de lo grafico en comparacién con lo sensitivo y con lo picté- artes del mundo, salvo excepciones gloriosas. En América Latina lo es mas todavia, gracias a su tradicional irracionalismo anti-racio- lista, Esta critica va en contra de la politica cultural de todos Ios iarios, empefiadosen evitar todo desarrollo del Pensamiento légi- co y critico, por considerarlo aburrido y anti-periodistico. Por eso a insistencia en sobrevalorar los entretenimientos y las actividades ensitivas, todas de facil manipulaci6n. _ La critica conceptual, capaz de ser desarrollada en los libros y revistas especializadas es, por definicién, productiva, ademés #¢ conceptual, En ella también existe el problema de varios pablicos.60 CAP. 3, ELCRITICOYSUS ACTIVIDADES No es lo mismo, al fin y al cabo, escribir para 7 000 0 3.000 lectores que para 300 000 o 1 000 000; para profesionales que para aficionados. Cada critico elige su puiblico lector; algunos prefieren dirigirse a sus colegas. Por desgracia, la critica conceptual es incipiente en nuestros paises. Sin embargo, no es dable tomarla por ideal y ejemplo, para deducir de ella las actividades profesionales inherentes ala critica de arte que les presentaré. Entendémonos: todo lo dicho hasta aqui no ha tenido la finalidad de separar maniqueistamente Jo bueno de lo malo ni de remar- car las limitaciones connaturales del periodismo; tiene Jaintencion de seftalar dos cosas: 1. La importancia de la produccién de la difusién de modos de consumo artistico, ambas interdependientes e indispensables. Porque constrefirse a la difusion implica querer librarse de nuestra dependencia a fuerza de engafiosos didactismos y populismos y porque producir ‘inicamente significa encerrar- se en Ja atrogancia aristocratizante de la torre de marfil. 2. Ladiferenciacién en la difusion periodistica entre los modos residuales y los dominantes, con ausencia de los emergentes, productos de la critica creativa y conceptual. Ahora bien, el critico, como todo profesional, deberd disponer de un rico bagaje de conocimientos, experiencias y criterios profesionales. Me refieroa conocimientos de historia y de teoria delarte: por esta altima debemos entender la disciplina ocupada en la teorizacién de todos los diferentes componentes del fené meno sociocultural del arte, tal como sus procesos psicolégicos y sociolégicos, artisticos y estéticos para lo cual el critico echa mano de todas Jas ciencias sociales. Como es de suponerse, n deben faltar los conocimientos actualizados de Ja cultura estética de la artistica, tanto nacionales como latinoamericanas. Com: pletan el bagaje, las ricas y también actualizadas experiencias sensitivas y conceptuales, asi como un conjunto de criterios ge nerales y particulares que se concretan en pares dialécticos, tales como lo nacional y lo internacional, lo subjetivo y Jo objetivo, lo artistico y lo estético, ta ruptura y la continuidad, lo popular lo hegeménico, etcétera. Todos estos componentes del bagaje profesional del critico iran mostrando sus intimidades a medida que vayamos presentando cada una de las actividades critico-artisticas que le conciernen. : ‘Antes, hemos de detenernos en las tareas u objetivos genera del critico de arte, que orientan sus actividades profesionales y que,ELCRITICOY SUSACTIVIDADES 61 se nutren en su bagaje intelectual y sensitivo. A mi juicio las tareas son cinco: 1. Analizar las obras de arte recién nacidas con el fin de producir un texto ptiblico destinado a los productores (autores), distribuidores (musedgrafos) y consumidores (aficionados) de dichas obras. Seguramente les llama la atencién una formulacion tan ins6- lita sobre la principal tarea del critico. Predomina, no en vano, la anticuada idea de tomar al critico como un evaluador o explicador, arbitro y juez de las obras de arte, mediando entre éstas y los aficionados o bien, entre el artista y el receptor. Fueron épocas muy ignorantes del cardcter productivo de la critica y de toda actividad distributiva. El critico era imaginado como un mero lector pasivo y divulgador pablico de las formas y el contenido de las obras, de sus méritos y deméritos. Se le desconocia como productor 0 aplica- dor de los medios intelectuales de produccién, consumo y distribu- cion. Al fin y al cabo, la critica es parte de la distribucién de una obra artistica. La definicién que ustedes acaban de leer sobre la tarea principal del critico. de arte, acenttia el trabajo activo de éste y lo extiende a la unidad tripartita produccién -distribucién- consumo. No se trata simplemente de la relaci6n obra~critico-aficionados, en la que la obra representa a la produccién y al productor, los aficionados personi- fican al consumo y el critico materializa la distribucién. El modo de exhibir la obra criticada representa, asimismo, la distribucién, al imponerle un curso ideolégico determinado a dicha obra, asi como al critico y al consumidor. Toda exhibicién implica crear alrededor de las obras un contexto ideolégico que el critico debe analizar y ensefar a detectar. La exhibicién evidencia, ademas, ciertos posibles comportamientos del publico, también analizables y criticables con el fin de enmendar habitos equivocados. En consecuencia, el texto del critico con los resultados de su andlisis no sdlo se dirige a los aficionados: también a los producto- tes —incluido el autor de la obra criticada— y a los organizadores de la exposicion, Lo mds importante: el texto ha de cubrir los aspectos productivos, distributivos y consuntivos de la obra. Al cubrir _ estas tres actividades basicas del arte en la obra criticada, habremos legado a una critica mAs sociolégica.* Analizar obras de arte recién nacidas parece ser una actividad ‘cil de realizar y de comprender, pero qué debe analizar el criti- ‘0?, por qué las analiza?, para qué y cémo lo hace? Estas son pre- *Con el fin de analizar al ptiblico y a las instituciones organizadoras con respecto a las ras, sin ocuparse de su autor, Juan Acha sostuvo una columna settwanal en el diario mexi- no Uno mds uno titalado “Sociologia visual”.62 CAP. 3. ELCRITICO YSUS ACTIVIDADES guntas muy dificiles de responder. Con todo, las respuestas a su elementalidad delinean, de hecho, ka primera y més importante ta- tea del critico de arte. Ei critico debe analizar los aspectos productivos, distributivos y consuntivos de las obras. Lo hace en los siguientes casos: cuando ‘enfoca los elementos provenientes del sistema artistico a los que ellas pertenecen y los que las retroalimentan con innovaciones; cuando examina los condicionamientos de la exhibicién de las obras y las ideologias en circulacion en la sociedad; y cuando se de- tiene en los efectos de cada obra y en sus posibilidades de modos de consumo. El qué analizar seguiré pormenorizéndose en Ja pro- fundidad de cada una de las actividades profesionales del critico. Sj el critico analiza las obras de arte y produce urrtexto, es porque Jo demanda el fenémeno sociocultural del arte. Lo exige la relacién teorfa-practica y la necesidad de disponer de medios intelectuales de producir, distribuir y consumir arte. Como sabemos; la relacién’ objeto-sujeto nunca es directa sino que se interponen, entre uno ‘y otro, los inevitables medios de producci6n, si tomamos tal rela- cién por un trabajo. El consumo es artistico y posee una naturaleza productiva, cuando el receptor le va atribuyendo a la obra sentidos y significados, mediante la utilizacién de algunos medios intelectuales de consumo, entre los que circulan en la sociedad. La critica’. de arte y la organizacién de exhibiciones, por consiguiente, constitu: yen trabajos y producen medios intelectuales 0 solvencias artisticas, mientras que de la produccién artistica van saliendo las obra: por consumir y por criticar. Si bien el critico de arte es relativamente nuevo y el arte mu viejo, no quiere decir que no haya habido antes productores de ta: les medios intelectuales de consumo. En épocas anteriores, los sa) cerdotes los generaban ya que el consumo de obras de arte no era artistico sino religioso; lo artistico era cuestién de oficio. Adema: hoy nos encontramos con un hombre que ha perdido confianza e si mismo y espera imperativos a los cuales amoldar sus preferen: cias estéticas y artisticas. Con un arte profano y comercializad como el actual, la'demanda de los medios intelectuales producid por la critica de arte se haasentado. ‘ El para qué del analisis del critico no es sencillo de establece! Hemos dicho que la finalidad de la critica consiste en producit I medios intelectuales requeridos por cada una de las actividad basicas del arte. Si, pero no en forma de recetas de facil o dificil aplt 3 cacién, sino como argumentaciones que motiven y ensefien a con: sumir, producir y distribuir las obras de arte. Esto quiere dec que, si bien el critico interpreta y valora, ve y siente, conceptELCRITICOY SUSACTIVIDADES 63. y goza la obra de arte al percibirla y analizarla, su tarea no es des- cribir estas actividades ni dar sus resultados. Esta obligado a ensefiar a interpretarla y valorarla, verla y sentirla, conceptuarla y gozarla. Debe dirigir sus ensefianzas a los aficionados asi como alos productores y distribuidores, para que cada uno las siga segtin sus experiencias y obtenga resultados individuales. Por tan- to, seré contraproducente imponerle al aficionado los criterios personales del critico, éste produce medios intelectuales de trabajo yno puede pretender hacerle el trabajoal consumidor. De aqui surge el perfil profesional del critica, quien no es un amante del arte, asi a secas, sino un profesional acostumbrado a imponer objetividad a sus preferencias y placeres subjetivos. Por desgracia, el individualismo impulsa a criticos y literatos a narrar solamente sus experiencias y pareceres subjetivos y personales. El critico auténtico conceptua y ensefia; a veces produce conocimientos de arte. Funge de agente ideolégico y, como parte de la distri- bucién, utiliza y produce medios intelectuates de consumo, con la inevitable intervencién de ideologias. El critico aplica y produce, mientras el periodismo difunde. El cémo del andlisis critico nos lleva a las dos partes mas activas dela primera tarea del critico: el enfrentamiento analitico de las obras. y la redaccién del texto, En el primero, el critico desarrolla las operaciones sensoriales, sensitivas y mentales de la percepcién visual y las desarrolla en forma de andlisis y estudio. Porque una cosa es disfrutar exposiciones como aficionado y otra muy distinta es ha- cerlo como critico que ha de redactar un texto, por tanto, el critico necesita estudiar las obras para derivar ensehanzas y motivadores consuntivos. Los criticos también gozan las obras, Pero como una _ instancia intermedia de su andlisis. Todo ello desemboca en un texto que no sdlo ensefia y motiva el consumo: también difunde conocimientos de arte de tipo sensitivo y conceptual. Después de todo, as otras tareas se reflejan en ésta, la mds importante. En el texto ermina Ia tarea del critico y el curso social de éste depende de los iarios. He aqui el eslabén més débil de la cadena sociolégica de la critica de arte, que estudiaremos en el siguiente capitulo. - En resumen: en la primera tarea intervienen en forma directa _la obra y el critico, el texto y las condiciones de exhibicién e, indi- ectamente, el aficionado, el productor y el periodismo: Productor a. -Distribuidor onsumo Bagaje profesional-Periodisame™ Aficionado64 CAP. 3. ELCRITICOYSUSACTIM DADES Por otra parte, la primera tarea genera conocimientos de la obra criticada, asi como de sus relaciones con otras obras y con elam- biente nacional. En ellos, vienen jncluidas las traducciones en conceptos sobre las innovaciones formales dela obra criticada. 2. Lasegunda tarea del cxitico consiste en difundir en el ambito artistico local los conocimientos artisticos producidos recientemen- te fuera del pais, mientras él mismo los aplica en renovar sus actividades criticas. En el exhibicionismo, al mostrar simplemente las bondades cognoscitivas de los citados materialismos 0 cuando los aplican y toman las cuestiones artisticas como pretexto para comprobar la pbondad politica del marxismo y no la eficacia de éste, libre ya de dogmatismos, en el conocimiento del fendmeno sociocultural del arte. Nuestro pensamiento plastico 0 ‘visual independiente es aun incipiente, pero se halla en una etapa de formacién en la cual es necesario conciliar sus intereses con Jos del pensamiento politico sin claudicaciones, asi como superar el despotismo ejercido por el ensamiento literario en nuestros Ambitos culturales, apoyado éste por el bien ganado prestigio de varias de sus obras. Todavia en muchos de nuestros paises se toma la critica de arte como una yama de la literatura y no faltan los talleres en los que, en vez de critica, simplemente se ensefia a redactar y a escribir bien para. ocultar asi los harapos conceptuales con oropeles literarios. Podemos aprender de la literatura el manejo de metaforas y de la hermenéu- tica icénica, pero nada podemos esperar de su pobreza conceptual ue afecta a nuestra teoria y critica literarias, salvo la apoyada ¢ Jos materialismos. Demés esta hablar de la superacion de los inte nacionalismos por parte de nuestro pensamiento plastico. 3. La tercera tarea del critico es detectar los procesos, fuerzas sociales y culturales de su pais, para darlas a conocer a los interesa= dos en el arte y para, consecuentemente, cambiar el curso de sus practicas, incluyendo las del propio critico. S sta tarea obliga al critico a estar en permanente contacto con. la realidad local, en sus aspectos sociales y culturales, politicos estéticds. Debe torhar en cuenta el proceso de internacionalizaci6 y nacionalizacién que se entrecruzan y oponen. mutuamente ¢] cada uno de nuestros paises. ‘Asimismo, debe poner atencién en. has relaciones que mantienen entre sila cultura hegeménica y la pope Jar en cada pais. El critico con una atenta conciencia profesional, se preocupa de Jos conocimientos estéticos y de los artisticos, pet también le inquieta la finalidad de éstos, sies que posee conciencia social. En ‘consecuencia, el critico reclama a todo producto culture Janorma ético-social de ‘beneficiar a las mayorias demograficas- HiELCRITICOYSUSACTIVIDADES — 65 aqui el anclaje ético de la cultura. En suma, en las obras de arte “debe haber —ya sea directa o indirectamente— vinculaciones populares. Las obras de arte de las que se ocupa el critico, pertenecen a la cultura hegemonica y no Hegan a las mayorias demogréficas. Sin embargo, todo critico ideal promueve, en nuestros paises, la vincu- lacién popular de las artes, exhortandolas a defender los intereses y componentes populares, previa superacién de nacionalismos y de aquellos populismos solicitadores de legibilidad popular. La defensa implica la mejor instancia para incrementar lo nuestro de nuestro arte. Por otra parte, los textos conceptuales que le son inherentes al critico ideal alejan a los aficionados del vicio de tomar la cultura por mero entretenimiento; este vicio es propio de las sociedactes de consumo con su aversién a todo esfuerzo intelectual. Tales textos contribuyen también a la formacién del pensamiento visual independiente, hoy anegado por el endémico vicio latinoamericano de aferrarse al irracionalismo mas acendrado. Sin embargo, la formacién del pensamiento visual no sélo es cuestion de esfuerzos intelectuales; requiere, ante todo, obras dotadas. de innovaciones radicales, inicas engendradoras de ideas nuevas. Las obras epignales con postulados universales se limitan a suscitar ideas establecidas. Ante estas obras el critico no se siente forzado a producir medios intelectuales de consumo, pero se ve obligado a redoblar sus esfuerzos de teorizacin sobre los aspectos sociales del arte, para poder suplir la falta de obras radicalmente innovadoras. 4. La cuarta tarea del critico es promover la pluralidad artistica en el Ambito local. Hasta los aftos sesenta, la critica de arte fue mili- inte y siguié la tradicién implantada por Charles Baudelaire, quien fomaba la critica por una actividad apasionada y personal. Durante sta época se buscaba, entre otras cosas, el monoesteticismo (re- marcado por la historia del arte a lo largo del tiempo) como fenéme- no connatural al arte cuando, en verdad, siempre hubo pluralidad le tendencias nuevas. Sucedia simplemente que una tendencia lominaba en cada siglo 0 época y asi se tipificaba. El Estado se _identificaba con una de ellas y la promovia y oficializaba. Hoy, en cambio, predominan la pluralidad de tendencias nuevas y cada ina responde a nuestro tiempo de manera distinta. La pluralidad 's, por tanto, un fenémeno distinto a la formacién estética o artisti- ‘a, definida ésta como coexistencia de multiples modos viejos y luevos de producir, distribuir y consumir arte o manifestaciones ste66 CAP. 3. BLCRITICO Y SUS ACTIVIDADES Como consecuencia de Ja variedad humana y social, cultural y econdmica, politica y religiosa que siempre ha habido y que sigue floreciendo sin ambages en cada individuo y colectividad, gracias alos medios de informacion y de transporte. Actualmente las tendencias y el consumo artisticos son plurales. De ahi cuanto mas tendencias se practiquen en nuestro Ambito artistico, mayor sera la riqueza de éste; habra satisfaccion de una mayor variedad de de- mandas artisticas y estéticas. Ademas, la pluralidad suscita mutuas correcciones ¥ emulaciones. Como individuo, el hombre de ina a la pluralidad sensitiva, pues consume di- hoy también se inclina a ferentes clases de arte segan Jas circunstancias: algunas veces escu- cha Bach y otras, folklérica, romantica ola pop. Por consiguiente el critico esta obligado a fomentar la pluralidad de tendencias y, si por ejemplo, actéa en un Ambito artistico sin abstraccionismos deberé apoyarlos, sean éstos de su agrado 0 no. Debe someter su subjetividad o gusto a fa objetividad y relegar la primera a segundo plano. ‘Al critico actualizado, que sabe diferenciar entre sus reacciones estéticas y las artisticas, le resultara fa- mente, Después de cil aquietar su gusto y comportarse objetiva todo, la obra de arte posee valores objetivos con respecto al ambito local o internacional y permanece relacionada con el pasado y con. el mismo sistema al cual pertenece. Por objetividad debemos entender aqui las condiciones concretas (u objetivas) del momento, del ra. El critico debe atarse a los valores objetivos, pero lugar y de la ob no absolutos 0 validos para todo tiempo y lugar. La objetividad cambia porque ja realidad cambia, como cam! ian también sus conocimientos y el instrumental para producir nuevos. 5, La tltima tarea del critico consiste en hacer de su profesién umaactividad productora de teorias en sus textos publicos. Feta tarea constituye una invitaci6n para que el critico se transfor me en tedrico del arte. Se me dira, seguramente, que es mas facil formar critics. Si, pero esto sdlo es facil en apariencia y solo se da en los paises desarrollados. En nuestros paises resulta muy onero- so mantener la misma division técnica del trabajo artistico. Tene= mos muchos criticos en. ejercicio y no faltaran quienes sientan ¢l imperativo de producir teorias, vale decir, conocimientos sobre realidad artistica y estética de nuestro pais y de América Latina general. Blimperativo de producir teorias se estrefla, lamentablement contra la endémica aversion del latinoamericano al pensamiento, secuente produccién de conocimiento: légico y critico y @ ja con: Por fortuna, las nuevas generaciones sienten cada dia més la u gencia de producirlos. A los jovenes se les hacomenzadoa incule:ELCRITICOYSUS ACTIVIDADES 67 que no se vaa la universidad a adquirir conocimientos, sino a apropiarse del instrumental necesario para producirlos. Por otro lado, desde los afios setenta han empezado a despun- tar estudios sobre nuestra realidad artistica, hechos con criterios materialistas. Ahi estan los libros de Néstor Garcia Canclini, de Mirko Lauer y el mio. Por fortuna, hoy en dia aumenta el ntimero de jévenes que siguen el mismo camino y hay que esperar sus futu- ras publicaciones. El conocimiento de la realidad demanda el concurso de muchos estudiosos y de varias generaciones, si es que se quiere llegar a algo que valgala pena. , Nunca me cansaré de sefialar la necesidad de conocer perfecta- mente la realidad que no nos satisface y que, por eso, necesitamos transformarla. Sin conocimiento de causa, medios, fines y contex- turas de la realidad y de sus cambios, sélo atinaremos a dar patadas de ahogado. Los conocimientos también incumben a los artistas. Antes les bastaba tefer talento para prosperar en la tendencia elegida. Sin embargo, desde 1968, no hay nuevas tendencias que importar y que seguir y resulta necesario crear nuevas, para lo cual ya no basta el talento, sino una buena formacién en el manejo de los conocimientos y de los conceptos artisticos. No sé si soy demasiado optimista, pero creo que en nuestros paises 'el critico puede devenir a productor de conocimientos artisticos. En ultima instancia, se trata del desarrollo de nuestro pensamiento visual independiente, lo cual implica defender la soberanfa conceptual de América Latina para principiar, al fin, a conceptuar nosotros mismos nuestra realidad, y de esta manera zafarnos de los conocimientos que tuvimos que importar sobre nuestra propia cultura, incluyendo nuestra autoimagen espuria, como diria Darey Ribeiro. . Basta ya de tareas generales del critico de arte que a muy pocos interesan y que casi nadie est dispuesto a cumplir. Internémonos en las actividades perceptuales y analiticas del critico y veamos sus aspectos sensoriales, sensitivos y mentales. Qué hace el critico uando enfrenta una obra o varias obras de arte recién nacidas? Al enfrentar a a obra de arte, el critico la percibe mediante la con- juncién unitiva de su vista, sensibilidad y mente; determina con rapidez la condici6n artistica del objeto, es decir, le da un sentido artistico en términos de la tendencia o tendencias de las cuales pro- iene dicho objeto. Esto le permite saber qué ver, qué sentir y qué teorizar durante el ya descrito vaivén analitico entre el todo y las artes del objetivo, entre el critico como sujeto y el objeto y entre 's constantes tendencias y las particularidades de la obra. Se supo- que al ser ésta artistica despierta el interés profesional del criti-68 CAP. 3. ELCRITICOY SUS ACTIVIDADES co, le plazca o no ¢} objeto de primera impresion. Elaficionado, en suiele darle fa espalda a la obra cuando no le resulia atracti- cambio, vaono sabe qué ver y sentir, qué interpretar y valorar en ella. Con el fin de ser mas claro, presentare a continuaci6n y por separado las tan aludidas actividades perceptuales y analiticas del critico: las sensoriales, las sensitivas y las mentales 0 teoréticas. ciencia de su existencia 0 Percibir un objeto significa tomar con’ realidad. Enesta toma de conciencia todos debemos insistir, ya que es decisiva en estética y en arte. Gin ella no hay arte, belleza ni placer estético, pues todo esto no pertenece al objeto sino ala relacién objeto-sujeto. No es Jo mismo la mirada del critico —de suyo cons- ciente y profesional— que Ja mirada inconsciente y automitica de una persona cualquiera, que slo observa la materialidad y las formas de la obra de arte. La toma de conciencia no se da en la abeja cuando construye su bella colmena o Ja habita, pero en el hombre s{ toman conciencia los tres aspectos de la totalidad configurativa del objeto: lo inteligible, también rotulado significado o nombre; lo sensitivo, que suscita sentimientos de gusto 0 disgusto, belleza y fealdad; y tos accidentes o atributos de su materialidad. La mate- Hialidad es el puente de union entre la vista y lo inteligible ylo lo” sensorial del objeto y nos incita a escudrifiar sus texturas y colores, trazosy graffas, en busca de sutilezas individuales de tipo visual. Las operaciones sensoriales que nos ocupan aqui, son, lo repe i mos, Jas conscientes finicamente; las inconscientes de la percepcion: regular del conocimiento llevan directa y paraddjicamente a tomai conciencia de lo ineligible y/o de lo sensitivo de la obra de arte, Las actividades sensoriales del critico tienen por centro la materia- fidad del objeto, el cual es aislado temporalmente a voluntad, po! motivos profesionales, con el fin de escudrifiar con detenimiento: su intimidad y tomar conciencia de sus particularidades. Esta tom: de conciencia diferencia, justamente, la percepcion artistica de la: regular, entre otras cosas més. Importa el ahondamiento visual en los pormenores conocidos de la materialidad y, en especial, el. de cubrimiento de nuevos. Las operaciones sensotiales terminan en las sensaciones sensibles y lo importante es saber que sdlo una aj zada vision sensorial renueva dichas sensaciones y las suministi a la sensibilidad y a Ja mente, respectivamente. La sensorialids abastece de informacién visual. . Una de las caracteristicas de las obras de arte es que impon' idad de detenerse en su materialidad; e alos aficionados la necesi es todavia mas importante para el critico. La literatura y Ja musi por ejemplo, acentian detalles sonoros; Ja arquitectura demi percepciones visuales, visivo-tactiles y corporales; Ja pintura exELCRITICOY SUS ACTIVIDADES 69. la visualidad pura; la fotografia exalta sutilezas claro-oscuristas. En comparacién, un objeto cientifico o tecnoldgico, nos obliga a percibirlo con répido rebasamiento de la sensorialidad, para ir de inmediato a lo inteligible, mientras los actos humanos nos atraen por su dramaticidad 0 comicidad, sin insistir en su materialidad, Las obras de arte siempre exigieron sensorialidad, aunque de distinto grado y manera de aguzamiento. La pintura y el texto literario, por ejemplo, despiertan diferente interés visual y, mientras que el cubismo enfatiza la organizacién visual, el texturalismo enaltece la materialidad y el conceptualismo la omite como elemen- to artistico: los atributos de la materia no cuentan para nada. La sensorialidad depende, en fin, del objeto o producto artistico, pues su capacidad de suscitar nuestro interés sensorial varia de arte en arte, de género en género, de tendencia en tendencia, de obra en obra. También la'sensorialidad depende, obviamente, de la capacidad sensorial del receptor. No todos somos capaces de ver las sutilezas de las obras de arte y precisamos saber verlas, pero verlas a través de los postulados de la tendencia de la obra criticada. En el critico tenemos operaciones respaldadas por una suficiencia sensorial, cultura visual 0 como quiera denominarse a la destreza de ver los pormenores de la materia y de las formas y la idoneidad en experimentar las sensaciones sensibles producidas por ésta. El critico ve lo que los aficionados pasan por alto, y quien no sabe ver sutilezas, no puede idear ni gozar las sensaciones sensibles suscitadas “por la obra de arte. En el caso del critico, hay que saber ver para - ensefiar a ver en el texto las sutilezas de la obra segtin su importancia estética y artistica. Existen varias clases de sensorialidades y la mejor manera de igtuparlas es de acuerdo con las subestructuras que integran la es- ructura formal de la obra de arte: la activa —con la individualidad le sus texturas y colores, trazos y graffas— més otros pormenores le la materia; la morfolégica, con la individualidad de las figuras _ ¢ intrafiguras dotadas de alguna categoria estética; y la sintactica, on los principios ordenadores que utiliza el hombre para orientar- enla realidad visible. Esta variedad de componentes de la obra de arte se relaciona tengamosto siempre presente— con la sensorializacién del critico, en dispone de varias maneras de ver cada componente sub- tructural. Un color, por ejemplo, se verd a través de sus efectos iolégicos, en términos de agrado o desagrado, o de sus efec- s estéticos en dimensiones de placer 0 displacer. Un manuscrito ‘ee dimensiones idiomaticas, grafoldgicas y caligraficas, y cada70 CAP. 3. ELCRITICO Y SUS ACTIVIDADES una de ellas exige diferente sensorialidad. Todo depende del inte- rés que tengamos. Las razones que tiene la sensorialidad para aislar y detenerse en la materialidad, son mentales y sensitivas. Es més: la sensorialidad siempre actiia junto a la sensibilidad y a la mente; ambas la preceden y contintian. Por eso, el critico debe ape- lara su capacidad de abstraccién para aislar los accidentes formales y las consecuentes sensaciones sensibles; esta abstraccion. que es de indole mental. Lo sensorial termina en las sensaciones sensibles y lo que sigue es cuestion de la sensibilidad y de la mente. Pero los sentidos estan ligados a la sensibilidad mas de lo que podemos suponer porque gustar, oler y oir significa sentir el ruido, sabor y olor de tal o cual cosa. Cuando vemos el color rojo nunca decimos que lo “sentimos” lo mismo sucede cuando “sentimos”. Sin embargo, el color fuerte © fosforescente puede causar desagrado, Como quiera que sea, hay un agrado biolégico como base de toda manifestacién estética de caracter visual. Dicho en otras palabras, solemos experimentar agrados biolégicos que son pre-estéticos y son muy diferentes a los placeres estéticos, inmersos siempre en ideales e ideas, ideacio- nes y sentimientos. La sensorialidad esta fusionada en la base con. lasensibilidad y terminara siempre en ideas y sentimientos, mediante las operaciones mentales y sensitivas que estudiaremos después. La sensorialidad, empero, no sélo es aislable ni se halla precedida y seguida slo de sentimientos y pensamientos; tampoco funge dé abastecedora de informacién visual tinicamente. En algunos casos, la sensorialidad le impone a la sensibilidad de gestaci6n sentimientos que podemos considerar parte de las operaciones sensorialés y de sus alcances estéticos. Tales operaciones pueden agruparse en: sensorio-elementaristas, sensorio-gestdlticas y sensorio-compositivas. Las primeras corresponden a las elementalidades materi les y formales de la subestructura activa de la obra de arte, cuyos mayores exponentes son producidos, precisamente, por las tendencias sensorialistas o elementalistas, a saber: monocromismo 6 texturalismo, informalismo gestual y belleza grafica, cinetismo. luminismo, espacialismo y realismo matérico de los collages. Sus obras exaltan la subestructura activa, eliminando casi la morfoldgi- cay lasintactica. Las operaciones sensorio-gestalticas se centran, en cambio, & las figuras e intrafiguras de la subestructura morfoldgica, cuya su! ciencia postulan los geometrismos. Las sensorio-compositiva: por ultimo, provienen de la subestructura sintdctica de la obra ¢ arte. En todos estos casos as sensaciones sensibles y elemental vienen acompafiadas de ideas, sobre todo cuando se trata de percibi ais72 CAP. 3.ELCRIMCOYSUS ACTIVIDADES Fn la subestructura morfolégica, Ja individualidad de cada figura e intrafigura estimula la sensorialidad del critico, obligandolo a captar las particularidades gestdlticas. No se trata de identificar la iconografia ni la semantica, lo estético ni lo artistico, sino de perci- pir los pormenores formales y sintacticos de cada figura, capaces de transformar la seméantica de ésta. De este modo, se establecen los grados de iconicidad, simbolicidad e indicidad de las unidades visuales que son las figuras (o Gestalten). Por eso, merecen especial atencion los cabos sueltos y sus componentes no articutados. El critico también percibe en esta subestructura el tema 0 contenido. Si hay belleza sus mismos pormenores formales citados la resemanti- zan, Ante una fotografia, por ejemplo, sera menester esctidrifar los detalles de la dramaticidad de la escena fotografiada, mientras en una pintura precisara atencion Ja belleza formal. La figura y ja ine trafigura, como unidades visuales, evidencian la realidad relacional de cada elemento. Porque, como Jo dice un estudioso, no es los ‘mismo un rojo en Ja mejilla que en, Ja nariz. La organizacion 0 composicién de la subestructura sintactica,” reclama una sensosialidad mas evolucionada para poder empreén- der un minucioso andlisis de la totalidad, como si ésta fuese un campo de fuerzas con st dindmica muy particular, que Jos detalle: pueden enriquecer. Porque no basta sefialar la armonia o desarmo- nia. Es preciso establecer su clase y sefalar sus particularidades Pese a requerir recursos mentales, la composicion 0 sintaxis de totalidad de la obra de arte descansa sobre una base ‘piolégica. En efecto, en el andlisis de Ja sintaxis nos encontramos, en pri mer lugar, con los principios ordenadores del espacio real (de suy‘ isotrépico) con su arriba y abajo, izquierda y derecha, adelante atras, Luego estan los ritmos (que para muchos es la lgica de tod arte o belleza formal) y tas proporciones, as simetrias y las dire ciones, que son similares a ‘las de muchos fendmenos naturales: hhumanos. Todos los principios citados deben ser percibidos en sus pa ticularidades. Muchas tendencias buscaron acentuar esta subestrur tura, tales como los geometrismos, mientras los conceptualism: renuncian a todo atributo compositivo y formal. Las operacion sensorio-compositivas son més reflexivas y adquieren, por ende, dimensiones artisticas. En Ja composicion se mal ifiesta la realid relacional de cada figura. La totalidad sintactica tamiza los elem tos y las unidades visuales. Dichas operaciones obedecen a una cesidad humana muy legitima (elhedonismo), que durante mileni¢ fue satisfecha por la ornamentacion. La importancia estética de composici6n surge con Ja acentuacién del plano sintactico, desp'ELCRITICOYSUSACTIIDADES =—- 73 de siglos de exaltar el plano seméntico y antes del actual énfasis enel plano pragmatico de la obra de arte. En términos generales, las busquedas sensorialistas son casi todas de caracter hedonista y se orientan hacia ideales que fueron importantes en un momento hist6rico y que representé muy bien Susan Sontag al arremeter contra la interpretacién, con el fin de enaltecer la btisqueda en el arte de una suerte de erotismo que no es otro que el sensitivo de tipo sensorial, mas que sensitivo. Si en la percepcién artistica de tipo visual las operaciones sensoriales son las abastecedoras de informacién visual a la sensibilidad y a la mente, las operaciones sensitivas son utilizadas por el perceptor para traducir tal informacién en sentimientos. Para muchas personas, los sentimientos de placer serfan lo especifico de las artes y su finalidad mas importante. Se habla, entonces, de senti- ~ mientos de belleza en el sujeto y de belleza formal en el objeto. En -. estas dos ultimas oraciones abundan, sin embargo, las falacias. Lo sensitivo es lo especifico de las artes, en cuanto las diferencia de las ciencias, con su predominio racional, y de las tecnologias, con _ su imperante utilidad practica. Pero, al mismo tiempo, io sensitivo las liga a las artesanias, a los.disefios y a ciertos aspectos naturales y humanos. Seré preciso, por consiguiente, buscar,otra caracteristica de Jas artes para diferenciarlas de las demas manifestaciones estéticas o sensitivas, Tal caracteristica es la racionalidad de su produccién y de su consumo, pues el consumo artesanal y de disefios obedece al gusto oa los habitos estéticos, de suyo irracionales subjetivos. -, Por otro lado, la obra de arte no termina en el placer. Apenas si ste es sintoma de consumo, siguiéndole efectos posperceptuales ‘que pueden ser individuales, sociales o sistémicos. Ademés, no todo lacer es estético ni todo placer estético es artistico, tampo- todo lo artistico produce placer. Por tiltimo, la belleza no es la tni- categoria estética, como afirm6 Ia cultura occidental a partir del Siglo xv, cuando introdujo la designacién de bellas artes. Desde hace tiempo, las artes visuales tradicionales buscan apoyo en otras tegorias estéticas que de ninguna manera son la belleza natural laformal. Asi como el ojo no ve, sino que el hombre lo utiliza para ver, igual sucede con la sensibilidad, pues ésta no constituye una sus- /fancia ni una facultad humana auténoma. La sensibilidad, como acidad o facultad de sentir, viene siempre acompafiada de sen- iones ¢ ideas. Con todo, los sentimientos son aislables y luego alizables. En percepcién intervienen muchos sentimientos, in- idos los estéticos y los artisticos, siendo menester diferenciar estos ultimos entre si y con respecto a los demas. El nudo principal74 CAP. 3. ELCRITICOY SUS ACTIVIDADES de la percepcion artistica consiste, después de todo, en diferenciar Jos sentimientos entre si y en tomar conciencia de los estéticos y de los artisticos. He aqui otra vez la toma de conciencia como fac- tor decisivo en los productos humanos. Sentir simplemente placer, es volver al sincretismo del hombre precavernario. El hombre de jas cuevas de Altamira tal vez disponia de una conciencia estética, aunque todavia faltaban varios milenios para apropiarse de Ja arte- sanai. Los sentimientos, al fin y al cabo, forman la urdimbre de toda practica social del hombre. Cabe hablar, por ende, de un pan- sensitivismo, pero nunca deun panesteticismo. No todo en la sensibilidad es estético. El aficionado siempre vera con interés y simpatia ta obra de arte. Luego, desarrollara sentimientos de multiple indole, suscep- tibles de ser agrupados como sigue: los objetivos, suscitados en el sujeto por los componentes de la obra; los subjetivos que el receptor imagina sin concernix a Ta obra; los funcionales que vienen con fa satisfaccion de cumplir con cada una de las actividades perceptuales; por tiltima, los efectivos, despertados por el tema o los personajes del mismo, que comunican tristeza o alegria, por ejemplo. Entre Jos sentimientos objetivos, cabe separat los artisticos, los estéticos y los religiosos, politicos 0 educacionales. Los estéticos se dividen 4 su vez en bioldgicos, naturales y formales. Por ultimo, no podemos dejar de distinguir ta belleza de cada una de las otras categorias estéticas. Los sentimientos bioldgicos 0 corporales sirven de base | a los estéticos naturales, representados en la obra, ya los formales, producto delartista. Como hipétesis que data del siglo xvin, la sensibilidad no pue= de seguir siendo un saco roto en el cual todo entra y contribuye areforzar la promiscuidad sensitiva. Precisamos penetrar en elhaz de sentimientos formados en toda percepcién artistica, para toma conciencia y, de esta forma, separar cada uno de Jos compone tes. Sobre todo, porque algunos sentimientos catalizan tal per- cepcién, otros la retrasan y Jos de més alld falsean lo estético yi artistico. La promiscuidad se concreta en la idea general de placer y et elhecho de sentirlo. Laidea viene como anillo al dedo al individua: lismo burgués y consumista del hombre actual, dado que el placei es quizds el mejor indice de la felicidad humana, en consecuenci fo artistico es medido con el placer meramente personalista. Asi todo placer se torna belleza, incluyendo la satisfaccién intelectu de descubrir innovaciones en la obra de arte. La calidad artistica de viene también placer. Asi, el placer se convierte en una de las ta tas generalizaciones embrolladoras que utiliza la cultura occident oficial a su favor.ELCRITICOYSUSACTIVIDADES = 75 Lo importante es sentir placer, pero el placer es facilmente ma- nipulable por ta imposibilidad de diferenciar un placer de otro y por ser éste bastante susceptible de servir de coartada a las percepciones artisticas espurias que quieren hacerse pasar por auténticas. Es cuando los sentimientos artisticos son suplantados por los estéti- cos 0 por los religiosos, los politicos o los de cualquier otro interés particular del perceptor, Los placeres se confunden porque sensiti- vamente son iguales y slo se diferencian entre sf por las ideas que los activan y rodean. No importa si el placer y la belleza pertenecen, en verdad, alo mas primario de todo ser viviente, no s6lo del hombre sino del animal: buscar todo lo que halague sus apetencias estéticas 0 su gusto. La mayoria de las personas busca placer en el arte. Sobre todo hoy, cuando la cultura ha devenido en entretenimiento recusador del'mas minimo esfuerzo intelectual y critico. La obra de arte debe halagar las preferencias sensitivas del individuo. Es decir, el hombre actual responde a la obra en forma pasiva, valiéndose de su cultura o subjetividad estética que, como parte de la colectividad, le ha sido inculcada por la sociedad. Los aficionados, en su gran ma- _ yorfa, se contentan con el consumo estético de tipo masivo y lo toman equivocadamente por artistico, ya que asf fueron educados. Muy pocos son progresistas o revolucionarios y buscan placer en la correcci6n e innovacién de sus propios habitos sensitivos. También experimentan placer los politicos y los religiosos, quienes en el contenido de la obra de arte ven los elementos que responden a sus intereses no-artisticos. Aqui el placer intelectual se hace pasar por artistico o por estético. La confusién de sentimientos contintia en otros consumos espurios mas generalizados, tales como el trivial, el cursi y el masivo, El cursi toma por artistico el placer de estar mirando una obra perteneciente a la clase alta, para asi aparentar pertenecer a ella o simular alta cultura, como cuando dice gozar ante la imagen de La Monalisa en una toalla. El trivial sustituye el estético por el biolégico y, ante un desnudo de ‘Tiziano, por ejemplo, responde con deseos sexuales. El masivo, propio de la sociedad de consumo, hace pasar por artistico el placer de estar viendo una obra de arte de importancia mundial. _. Sin embargo, con todo esto no terminan los entreveros ni los imasijos sensitivos. No sélo confundimos placeres, también sole- os tomar las categorias estéticas por valores artisticos, tales como belleza o Ja fealdad. El valor no estar en la belleza sino en sus ectos estéticos y/o-artisticos. Otro entrevero mas difundido es el hecho de confundir las categorias estéticas con sus sucedaneos, tal Mo lo bello con lo bonito, lo dramatico con lo sentimental, lo cé-_Ante todo, elcritico 76 CAP. 3. ELCRITICO YSUS ACTIVIDADES: con la pereza inte- mico con la cruel vulgaridad, el entretenimiento Jectual, el realismo con Jo fotografico. Pues bien, todo este camulo de confusiones debe sex aclarado por el critico ‘de arte. Menuda tarea, gin duda, y asaz compleja. debera ser sensible a los pormenores sensoriales y a cada uno de los elementos de las tres subestructuras de la obra de arte (Ja activa, la morfoldgica y la sintactica). Luego, como tarea mas importante, ha de saber diferenciar y -yalorar los sentimientos, que pertenecen a Jas operaciones mentales o teoréticas, tinicas capaces de sacatnos del oscuro pozo de los sentimientos y del comodo y pasivo consumo estético. Las operaciones teoréticas son por naturaleza las verdaderamen- te humanas y artisticas. ‘Los animales poseen sentidos y sensibilidad, incluso disponen de un cerebro que les permite memorizat, poner atencién 0 equivocarse. Sin embargo, no toman conciencia de lo -que hacen ni estan capacitados para adquirir conocimientos hist6ri- cos ni teoréticos. Por su parte, fos aficionados, limitados al consumo. estético, son hombres y también realizan operaciones teoréticas, aunque de tipo empirico. Es més: toman conciencii mientos de placer que Jes suscita la obra de arte, diferenciarlos entre si; para lograr esto es conconocimientos artisticos. La conciencia no diferencia por si sola y solamente saben dife- yenciar quienes yealizan consumos artisticos, y toman conciencia de to estético y de lo artistico, previo raciocinio y diferenciaci6: uno del otro. Total: Ja mente interviene de distinta manera en I percepcién estética, la artistica y tas demas. Toda percepcién transcurre sob: co, integrado por conocimientos empiricos, Po} jes, sensitivas y yacionales, ademas de un camul y falacias. El transfondo teorético del consumo a: tener, ademas, conocimientos de historia y de teoria del arte, qui capacitan para un buen manejo de conceptos pasicos del arte: importancia de este transfondo es incuestionable y sirve de criba: alas sensaciones ¥ sentimientos. Por otra parte, la obra de arte es un producto humano y, como tal, se caracteriza por Ja toma de conciencia de lo artistico, lo cu demanda conocimientos y experiencias en el receptor. Aquila raz tampoco razona: eS el hombre quien la utiliza para pensar yy Pp fo tanto, la utiliza también junto con tos sentidos y la sensibilid Ja memoria y la fantasia, la atencién y la cornparacion. Todo es interviene automaticamente en la percepcién artistica como inicioin dispensable para identificar el objeto y itiELCRITICO Y SUS ACTIVIDADES = 77 Darle su sentido artistico a un objeto, implica —dije~ saber qué ver, qué sentir y qué teorizar en la obra de arte. Después de todo, ésta vale por lo que quiere decir y no por lo que dice. Entonces, el receptor se ve precisado a recurrir a su mente para poder interpretar y valorar lo que ella quiere decir. La mente guia los sentidos y la sensibilidad, asi como también guia las interpretaciones y valoraciones convirtiendo todo en ideas y conceptos. Como dije anteriormente Jas operaciones teoréticas son las tnicas capaces de sacarnos del pozo oscuro de los sentimientos que nos suscita la obra de arte, al diferenciarlos y hacernos tomar conciencia de lo artistico y de lo estético por separado. Obsérvese: todo receptor interpreta y valora pero, cuando no sabe diferenciar y se deja llevar por la irracionalidad de los sentimientos, cae en un pozo en el que se confunden y oscurecen las interpretaciones y las valoraciones. La sensibilidad suele imponer a la mente interpretaciones y valoraciones, cuando, esta tiltima cuenta con los conocimientos necesarios para diferenciar lo artistico de lo estético y de lo demas. La interpretacién es —a mi juicio— la actividad mas importante del consumo 0 percepcién artistica, en cuanto constituye el didlogo que entabla el sujeto con el objeto, quedando toda valoraci6n como un subproducto. El critico realiza esta actividad profesionalmente y lo hace sobre un transfondo teorético también profesional, vale decir, favorable al andlisis. Pero ha de interpretar en un sentido muy especial: poniendo atencidn en los modos posibles de inter- pretacién, mas que en su interpretacién misma que es personal e irrepetible, aunque la histérica y la conceptual sean menos subjetivas. En su texto, debe ensefar a interpretar y a diferenciar los resultados, pero sin imponer ninguno de éstos. Ya me he referido a la naturaleza de la interpretacién y a sus diferencias con la lectura pasiva que acttia segtin los codigos esta- blecidos en la sociedad. Manifesté también que interpretar no sig- fica buscar verdades ni coincidencias entre lo interpretado y las ‘intenciones del productor:. Interpretar es sefalar posibilidades lentro de la relacién objeto-sujeto, las cuales por los muiltiples as- Pectos que entrafian. Lo que la obra quiere decir, constituye en si, desafio a la memoria y a la fantasia del receptor, que son dos cultades humanas, en cuya colisién la mente debe arbitrar. Aqui se correlacionan las innovaciones de la obra de arte y la capacidad lermenéutica del receptor. Si nos aproximamos a M. G. Gadamer, interpretacién vendria a ser un entender que reproduce y a la rez, produce o crea. Existen varias clases de interpretaciones de la obra de arte en totalidad y en cada una de sus subestructuras. Las més comunes7B CAP. 3, ELCRITICO Y SUS ACTIVIDADES son iconograficas 0 tematicas y se centran en la subestructura morfoldgica de sus figuras. El surrealismo siempre bused suscitarlas en elreceptor, con sus enigmaticas figuras. La ‘obra de arte se convierte, as{, en una suerte de charada a descifrar; esta transformacién de la obra inevitable para el historiador del arte que invoca el pasado ha sido muy apreciada por la fértil imaginacién de los literatos me- tidos a criticos de arte, ansiosa siempre ella de construir mundos quiméricos. Los estimulan los aciertos de sus proscolegas que son honrosas excepciones. Como una excepcién cabe sefialar a Octavio Paz quien, en forma poéticamente cattivadora e ingeniosa, interpreta en su libro Apariencia Desnuda, el Gran Vidrio de M. Duchamp, dandole un sentido conceptual, al verlo como “pintura de la critica y critica de la pintura”. Esto, después de una descripcion iconografica docu- mentada y exenta —he aqui to admirable de aquellas interpretaciones meramente subjetivas, anecdoticas y psicologistas de la gran mayoria— de los escritores que fungen como criticos de arte. Con. todo, Octavio Paz deja sin precisar el cambio conceptual formulado or Duchamp en su obra, no obstante que éste y Paz aluden a Ja “pintura retiniana” como elenemigo. Fs una lastima que el poeta mexicano nose haya sentido obligado a enfocar el cuestionamiento de los conceptos fundamentales del arte difundidos por Occidente como los tinicos validos en el mundo. Después de todo, el conocimiento légico y erftico del arte. actual es la finalidad principal det critico del arte de hoy y no del poeta, aunque si delensayista. Viéndolo bien, Octavio Paz escribe sobre pintura por amor a ésta y a la poesia; ambos amores acompatiados por un pensamie’ to hicido. Penetra, por tanto, en el mundo estético y no en el col ceptual; es decir, no lo hace en calidad de ensayista, que es él cua’ do escribe sobre politica. Naturalmente, cada persona tiene el derecho inalienable a i terpretar a su manera el tema, los colores y Jas formas de la obra di arte, puede hacer de ella un mero ejercicio de imaginacion descifra-* dora, como el estudio de Octavio Paz antes aludido. Este objetivo es, sin duda, mas fructifero que el goce formalista de tipo hedonis~ ta, siempre mudo y aferrado a las operaciones sensitivas 0 subjett vas, pero lo aventaja con largueza la interpretacion conceptual Fl tema también es susceptible de interpretaciones cientific tales como las psicoanaliticas © politicas, religiosas o jdeoldgicas; k sociolégicas 0 las biograficas con sus anécdotas y sus psicologis mos. La obra de arte, como todo producto humano, se presta a tod clase de interpretaciones y con frecuencia aporta conocimienteS.ELCRITICOY SUS ACTIVIDADES = 79 generales de indole no-artistica-ni-estética. La obra de arte, en fin puede ser materia de varios criterios no-artisticos de interpreta- cién. Sin embargo, todas estas interpretaciones no son suficientes y nt siquiera tratan lo principal del arte. El buen aficionado, y en especial el critico, deben interpretar lo estético y lo artistico por separado, asi como los diferentes componentes de la obra de arte, incluyendo el tema, o lo no-artistico-ni-estético. Ks decir, deben interpretar los aspectos y efectos estéticos y artisticos tanto de las partes como de la totalidad del objeto. La interpretacién estética tiene fines sensitivos, aunque intervengan en ella recursos mentales. Quienes se detienen en la percepcidn estética, justifican con razones—por lo regular empi- ricas y promiscuas-— los placeres de su gusto; esto sucede también con sus valoraciones y sus sentimientos. Muchos criticos “impre- sionistas” acostumbran a comunicar al ptiblico, mediante metaforas, su vivencia estética, en lugar de ensefiar a vivenciar segtin las experiencias personales del aficionado. El critico auténtico interpreta y, desde luego, diferencia lo artistico de lo estético, mediante las consiguientes argumentaciones. El critico también vivencia, interpreta y valora lo estético, pero supera la irracionalidad de los sentimientos para ir en busca de lo artistico. ee La interpretacién artistica, mientras tanto, tierte varios caminos por delante y nunca dejara de producir ideas y conceptos, todo de ~ caracter sistémico o, lo que es igual, artistico. Recuerden: el arte, us géneros y tendencias son para nosotros sistémicos. Al critico le sale al encuentro, en primer lugar la interpretacién histérica y sta implica ubicar la obra en Ia trayectoria del género o tendencia rtistica de ésta, para establecer qué elementos ha tomado, cémo ‘umple con sus postulados y qué retroalimenta con su innovacién ruptura. ‘La retroalimentacién no es sino el conjunto de efectos istémicos (artisticos) de la obra de arte. Los demas efectos son individuales 0 sociales. Lo artistico no es todo lo que genera la obra de arte, sino lo que vuelve al arte a través del género y tendencia de la obra. Propiamente la interpretacién histérica da cuenta de las con- tinuidades y las rupturas sistémicas, es decir, establece cémo cum- le la obra con los postulados de su tendencia y a la vez cémo los ubvierte. Para mayor exactitud, significa darle un sentido a las innovaciones de la obra critica en el mundo actual del arte. Luego, elcritico se siente obligado a emprender una interpre- cién geografica, ya que los efectos sistémicos varian segtin el » lugar: local, nacional, latinoamericano e internacional. Aqui va | incluida la interpretacién de los efectos de la obra con respecto la evolucion del mismo productor. Todos estos efectos pertene-BO CAP. 3. ELCRITICOYSUS ACTIVIDADES cen at plano pragmiatico de la obra que provienen del plano se- méantico y del sintactico de la misma. En términos artisticos, el plano semantico comprende, asimismo, las relaciones con las realidades invisibles, como por ejemplo, los comportamientos colectivos. No por nada, existe un componente de suma importancia para las interpretaciones del actual critico latinoamericano, caracteristicas propias del arte latinoamericano que al lado de lo internacional, debe ser descubierto en la obra y luego interpretado en términos nacionales, para terminar vertiéndolo en conceptos visuales. Entre sus varias funciones, la obra de arte suele aportar elementos visuales de identificacién colectiva. Hasta aqui me he referido a la interpretacién con respecto a las obras recién nacidas. Las obras viejas, ya absueltas por la historia, ofrecen a los aficionados interpretaciones archiconocidas y alivia- nan sus efectos hermenéuticos. Ya sean viejas 0 nuevas, el aspecto de mayor atencién en las obras de arte es, para el critico actual la interpretacién conceptual, imposible de omitir a partir de 1917 cuando M. Duchamp presenta, como obra de arte, un urinario que es rechazado por el Comité de Admisién del Salon de Independien- tes de Nueva York. La obra de arte ha de ser interpretada segin las ideas basicas del arte, todas de factura occidental, para ver si las cumple o las subvierte y qué propone si las subvierte. Junto con los conceptos, son interpretadas las ideologias y las fetichizaciones. Los colores son dificiles de interpretar cuando vienen en complejos acordes en el aislamiento de una rara matizacién. Aqui fracasa toda simbologia y resulta arduo convertir los sentimientos en conceptos. En comparacién, las figuras y las formas resultan faciles d interpretar. Resumiendo: Ja interpretacién artistica convierte en ideas conceptos sistémicos, los sentimientos y las sensaciones emanada de cada uno de los componentes de la obra de arte, esto exige saber diferenciar las sensaciones artisticas de las estéticas y de las politicas: o religiosas (si las hubiera), aunque resulta casi imposible elimina Jas introvertidas inclinaciones politicas o religiosas en el interi de las propias interpretaciones. Con las valoraciones sucede lo mismo: todos valoramos cuan: do percibimos, pero la mayoria de los receptores cae en un po: de valoraciones, por no saber diferenciarlas entre sf, aunque las sienta como muy personales. Incluso las valoraciones estéticas son dificiles de diferenciar, para saber cudles son auténticas y cual seudoestéticas. En realidad, cada categoria estética es confundid: con valor estético o con un sucedaneo. La valoracién estética es cit ga en el hombre comun y corriente, 0 sea, es subjetiva y automatELCRITICO Y SUS ACTIVIDADES 81 0 politicas de la obra, toman Muy en cuenta los efectos estéticos de las formas, colores y composicién de ellas, Las valoraciones artisticas propiamente dichas, son més dificiles de diferenciar entre si y resulta complejo su sefialamiento, Si vemos bien, estas valoraciones son Ia otra cara de las interpretaciones, ya que toda valoracién es la justificacion de una interpretacién y ésta no existe sin ésas, como tampoco al revés. La valoracién se centraindefectiblemente en todo lo interpretado. Habra, entonces, ples valores, asi como funciones e interpretaciones. EF] critico ha de valorar objetivamente lo artistico, vale decir, en forma argumenta- da y segtin las condiciones objetivas de tiempo, lugar e instrumental: esta valoracién es distinta de la estética, que es subjetiva. Los valores sistémicos, individuales y sociales serén sefialados en Ia obra de arte por el critico, La objetividad en la valoracién artistica, gira en torno al correc- manejo conceptual de esa suerte de bisagras que son los pares dialécticos que intervienen en todo Producto cultural, tales como lo nacional y lo internacional, el Pasado y el presente, el individuo la sociedad, la Tuptura y la continuidad, lo estético y lo artistico. peor error del critico es tomarlos por dilemas, deformando la Sobre todo, el critico ha de saber esquivar y denunciar la engario- falsedad de las vedetizaciones del artista, las fetichizaciones de la ra y las mistificaciones de las ideas del arte, asi como de las justi- ‘aciones &tico-politicas que son degeneraciones de realidades y ‘las bisagras antes citadas: nacionalismo e internacionalismo, pulismo y elitismo, tradicionalismo ¥ vanguardismo, purismo y82 CAP. 3, ELCRITICOY SUS ACTIVIDADES funcionalismo. Los detalles de todo esto los veremos en el capitulo dedicado al texto critico. Uno de los mayores problemas del critico latinoamericano del arte que va junto con el de descubrir y conceptuat lo colectivo de nuestro arte (al lado de lo internacional de! mismo) estriba en la re- lacion valor local/valor jnternacional. Hasta ahora hemos buscado el internacional sin preocuparnos para nada del local. Nos impulsé a ello nuestra dependencia, el complejo de inferioridad, nuestra mente colonizada y el individualismo personalista. No quisimos ver Jo cierto: que no hay valor internacional sin valor local, por eso jos paises desarrollados buscan siempre este tiltimo. El arte ha de ser valioso para su pais. Luego, vendré su yeconocimiento internacional. Creo gue en América Latina ya hemos llegado al momento ix, al fin, el valor local; es mejor si también es internacional; pero no necesatiamente. E} muralismo mexicano, por ejemplo, es. importante por sus efectos o valores nacionales y Jatinoamericanos: ‘yno por los internacionales. Como este capitulo estuvo vidades y tareas del critico de arte, una sintesis a manera de conchusiones tiles pa Jo hice en los otros capitulos. ‘Ademis, volveré jas actividades en el proximo capitulo. (Otra aclaracién: a algunos de ustedes les habra parecido muy: compleja cada una de las operaciones perceptuales. Solamente he querido senalar todos los pormenores posibles, sin por esto pel sar que todo aficionado 0 critico ha de pasar por cada uno de ellos. Nunea en la practica, cada aficionado o critico adquiere, con lo: afios, modos répidos de tomar conciencia de los aspectos mas im: portantes de cada obra, en lo sensorial, y en lo sensitivo, asi coms, en [a interpretacion y en Ja valoracién mentales. Dicho en otras par labras, el critica sabe diferenciar lo importante de lo secundati y elige lo primero con acierto, Ademas la eleccién depende cada obra. dedicado exclusivamente a las acti creo que no es necesario hace: ra el critico, como sobre cada una diEl texto, producto de la critica de arte Este capitulo exige ser iniciado con el despliegue de algunas ‘onsideraciones de utilidad practica que conciernen al texto produ- ido por el critico de arte y que, posteriormente, es publicado por ja prensa. Para mayor comodidad, a este texto lo denominaremos le aqui en adelante texto critica, Hay dos cuestiones: la de la variedad lel producto o texto y la de las relaciones sociales de su produccién or parte del critico. Es importante conocer a ambas, sobre todo ara quienes se inician o quieren iniciarse en las practicas de la cri- ica de arte. Las fuerzas o técnicas productivas demandadas porla edaccién del texto, para que éste pueda cumplir sus fines con efi- acia, las presentaré después en detalle. ~ Como variantes del producto, encontramos la extensién del exto, su tipo (critico propiamente dicho, prdlogo, ensayo y co- nentarios de catdlogo museal o de monograffa), su género (pintura ibujo, grabado o escultura, fotografia o arquitectura), el lugar su publicaci6n (diaria, dominical, mensual, trimestral 0 en libro) 's obras criticadas (recién nacidas o viejas, con innovaciones 0 ellas, disefios y artesanias). _ En cuanto a la calidad intrinseca del texto, ya hemos visto, mo variantes, las seudocriticas (las literarias y comentarios socia- y culturales de los periodistas) y las crfticas especializadas: las sivas, enfermas de diarismo; las académicas, con sus anacronis- 8s y, por tiltimo las conceptuales, que son las tnicas idéneas y ivas en lo que respecta a difundir conocimientos y recursos 8384 CAP. 4, ELTEXTO, PRODUCTODELACRITICA consuntivos de tipo artistico. Aparte de esto, la calidad del texto varia segtin el ptblico al cual esta dirigido: el de los libros es aproxi- madamente de 3 000 lectores, el de las revistas especializadas es de 7 000, el de los diarios es de cerca de 300 000 lectores y el televi- dente es de 1 000 000. La edicidn diaria de la prensa exige textos criticos de una o dos cuartillas de extensién, que deben aparecer uno o dos dias después de la inauguracion de a exposicién criticada. Estos textos cortos, publicados en la edicién diaria de la prensa, constituyen la critica propiamente dicha y estan destinados a leerse en pocos minutos en el metro 0 en el autobtis. Su redaccién demanda del critico un robusto poder de sintesis, precedido por una acertada seleccién y enfoque de las partes sustanciales de las obras criticadas. Por desgracia, pocos diarios tienen la politica de publicar criti: cas en su edicion diaria. En muchos paises latinoamericanos sélo existe la critica dominical, cuyas caracteristicas son otras. Elcitado’ _poder de sintesis y de buena seleccién de la critica diaria, es mayor én los textos dedicados a las exposiciones colectivas que a las indi: viduales; estas ultimas exigen mas poder a una obra suelta. El texto, critico dedicado a una obra suelta aparece en los catdélogos de mu: seos y en monografias, cuyas reproducciones deben ir acompati das de un comentario critico de media a una cuartilla, caracterizado_ por ofrecernos una lectura sumaria y répida. : En los textos de cinco cuartillas requeridos por la publicac dominical o la revista especializada, es menester que el critico redac-. te con una buena capacidad analitica mas que de sintesis para ai poder lograr la acertada selecci6n de lo que es importante. Este te: to enfoca exposiciones y aparece como critica en Ja prensa 0 como prologo en catalogos individuales 0 monografias. Los aspect sociolégicos e ideolégicos tienen aqui cabida y son forzosos comparacién con el texto critico breve, que apenas sirve de intr ducciéna los aficionados. : El ensayo de 15 cuartillas, destinado al estudio de la evolucic de un artista o de exposiciones monumentales de investigacién, sé presta para agotar los diferentes aspectos estéticos y artisticos, 8 Ciales e ideolégicos de las obras criticadas. El texto critico, en es! caso, ha de tener robustez investigativa en la busqueda de aspect nuevos, pero sin que pot esto deje de exigir un sentido de sinte’ y de seleccién. En la critica de arte resulta licito hablar —creo yo- de géne: cuya variedad corresponde a los géneros de las artes, en nuesl caso, las visuales. Es imperativo, pues, sefalar las marcadas rencias entre el texto critico dedicado a fa pintura o al dibujo,ELTEXTO, PRODUCTODELACRITICA 85. ejemplo, posee a sus mutuas similitudes. Lo que predomina entre los aficionados y aun entre los criticos, es la calidad pictérica 0, si se prefiere, impera el modo pict6rico de ver toda calidad artistico- visual. No en vano, desde el Renacimiento viene 8ravitando la pintura con todo su peso sobre la vision humana, hasta acostumbrarla a percibir las demas artes visuales a través de ella, La labor del critico sera, entonces, subrayar los rasgos especifi- cos de fa pintura y del dibujo, de la escultura y del grabado, de la fotografia y de la arquitectura. Se habla de calidad 0 valor artistico como algo concreto, cuando en realidad pasa de ser una generali- zacion mas, que todo lo embrolla, La calidad artistica no es otra cosa que la comin a todas fas artes. En la Practica, enfrentamos lo concreto de la calidad pictérica o del dibujo, escultérica o gréfica, fotografica o arquitecténica segtin la obra lo demande y el critico sepa verlo. Sin embargo, cada una de estas calidades —no lo olvide- _ MOS- se concreta, a su vez, en diferentes tendencias que cambian conel tiempo, , Resulta dificil encontrar criticos que cubren profesionalmente todas las artes visuales. En muchos casos, si las cubren, lo hacen con distinta o sin ninguna capacidad para tal 0 cualarte. Por lo general, tratan sobre pintura, dibujo y grabado, pero muy pocos criti- _cos diferencian lo especifico de cada género. Escasean quienes se ocupan de la escultura, la fotografia y la arquitectura. Este Ultimo _arte casi no tiene criticas en los diarios. La que se publica enfoca, or lo regular, la fachada con criterios pictoricos y el volumen con ede con una exposicién de Pintura, y resulta indispensable pu- licar planos, cuya lectura en términos de espacios reales no es ada facil. A causa de todo esto, la verdadera critica de arquitectura }6lo es posible en revistas especializadas. lografia pictérica. No por nada, la fotografia constituye un lenguaje Procedimiento técnico Para tener imagenes, que puede ser utili- ido con fines orapictéricos ~oragraficos, no obstante haber sido ventada” segan la perspectiva central y monofocal y de acuerdo mn los ideales naturalistas de la pintura propiamente, la estética fotografica tiene poco que ver con Bellezas, tanto naturales como males, Su fuerte esta en las otras Categorias estéticas. Sin embar- ; la foto fija y aislada Pierde interés estético Para una vision ana, como la actual, habituada a la sucesion de imagenes, su- i6n que es justamente narracin. La foto fija y aislada deviene,B86 CAP. 4. ELTEXTO, PRODUCTO DELACRITICA asi, parte de una narracién y se aproxima a Ja literatura, esto es, a ladramaticidad, comicidad, tipicidad oa jo sublime. Sin lugar adu- das, la foto puede adquirix naturaleza estética, es decir, no aleanza a consolidar una iconografia Gnica. Lo grafico, por ultimo, se nos presenta en dos aspectos: 1. La lectura sumaria y rapida de sus obras, que la pintura y el grabado artistico adoptan de los anuncios comerciales con el fin de adecuarse ala sensibilidad del hombre actual. 2. El predominio de la linea activa que configura imagenes del realismo conceptual, tal como en Ja obra Guernica de Picasso, una de las pinturas mds importantes de este siglo, cuya mo-" dalidad es grafica a ojos vista. Lo pictdrico est en obras como Las Lanzas de Velazquez y La Batalla de San Romano de P. Uccelo, lienzos pintados con realismo visual que nos da referencias de espacio y tiempo de la realidad histérica re" presentada, activando para el efecto los planos cromaticos, mientras exalta los voltimenes virtuales. EI grabado, dicho sea de paso, es también un procedimiento. técnico para producir imagenes y sirve, por tanto, para obtener fi: guras orapictéricas-oragraficas. ‘Después de todo, aqui priva el bujo manual y la diferencia con éste se halla en las técnicas de reproduccién de la misma superficie. Fl critico ha de procurar ensefara ver ya conceptuar lo especific de cada género artistico, para asi evitar confusiones y suplantacio- nes. No sélo ha de procurarlo en sus textos, sino también cuand forma parte de jurados en concursos, salones y bienales. Debe i contra la proclividad de premiar siempre lo mas pictérico en lo concursos de escultura, grabado 0 fotografia, pore esto desvirtta. su finalidad de promover la produccion clic i énero. A menudo salen premiadas obras que son meros trasiego! de Jo pictérico en otras técnicas. Asi salen triunfantes aquellos pinto: res que esporadicamente vierten su imagen pictorica en grabado, di bujo o escultura, sin aportar nada aeste género 0 técnica pictdrica. La defensa de lo artistico o lo estéticamente especifico de cadi género o técnica pictorica debe ir junto con la toma de concien de que todo concurso violenta la realidad y que las premiacione nunca corresponden a la realidad cualitativa. de estipular tres 0 seis premios, cuando en verdad puede haber if 0 15 de mayor nivel cualitativo entre jos concursantes. En con: cuencia, se seleccionan tres 0 seis a fortiori, por Jo tanto contribu ala mayor mistificacién del concepto de calidad artistica.ELCRITICOCONCEPTUAL 87" La generalizacién occidental de calidad o valor artistico, que provoca la:promiscuidad axiolégica en gran cantidad de aficionados y de criticos, se evidencia atin mas si pensamos que, en la practica, la calidad genérica se concreta en la tendencial. Lo mismo que dije de los géneros vale para las tendencias; cada critico tiene sus preferencias y maneja unas mejor que otras. Como quiera que sea, el critico ideal debe conocer las peculiaridades de cada una de las tendencias del género preferido, no slo las dominantes y residuales, sino también, y con mayor interés, las emergentes del momento, EL CRITICO CONCEPTUAL Si bien en el criterio de cada critico debe privar lo especifico de cada tendencia, no podra descuidar lo especifico de cada obra, si sobre todo ésta aporta innovaciones. Lo sabemos de sobra: hay criterios opuestos entre los abstraccionismos y los figurativis- mos, entre los constructivismos y los informalismos, entre los ex- presionistas y los transvanguardistas, entre los conceptualismos y las ambientaciones, entre las acciones corporales y el arte del video, etcétera. El panorama de las-artes visuales es muy amplio ytico en tendencias para el critico auténtico. Sin embargo, el panorama no termina aqui. Todavia nos que- dan por ver las diferentes modalidades de las artesanias y de los disefios, que el critico de hoy debe saber enfrentar. En la practica, él ya no es critico de arte, sino de lo estético, para quien sepa diferenciar entre las artesanias, las artes y los disefos. Sila cultura occidental ha producido algo valioso, es el conjunto de instrumen- . tos teoréticos para juzgar Io estético. Para ser exactos, fue crea- - do para juzgar lo estético del arte, pero también puede ser utilizado para estudiar lo estético y lo artesanal de las artesanias y los elementos estéticos de los disefios. El critico no puede ser ajeno al -disefio gréficoy al industrial, al urbano y alarquitectural, al audio- visual y al ic6nico-verbal. Como comprenderdn ustedes, aqui sdlo ‘abe Hamar la atencién sobre la actual importancia de criticar estas manifestaciones estéticas, pues seria imposible explayarnos en los " aspectos criticables de cada diseno. Sus caracteristicas son harto conocidas: predominio del diarismo y u anti-racionalidad; despotismo de literatos; imposiciones de po- ticos; dictadura de jefes de pagina; “racismo” en la gran mayoriaBB CAP. 4. ELTEXTO, PRODUCTO DE LACRITICA de los artistas. En este ambito, el critico de arte no es muy aprecia- do: se le considera un fracasado en las artes 0 en Ja literatura; un parasito del artista. Si bien logra conquistar Jaureles periodisticos con facilidad y rapidez, nunca sera prestigiado como novelista 0 pintor, futbolista o cantante. Nuestras sociedades todavia jerarqui- zan a los hombres en superiores € inferiores, ignorando olfmpica- mente la complementariedad de los diferentes trabajos: el barredor de un banco nunca sera considerado por su trabajo, el cual el direc- tor del mismo banco no puede realizar, sin por esto ser inferior o superior. Por otra parte, para el critico es muy duro pasar de los laureles periodisticos a la produccién de algo sustancial y valioso. El sistema caputalista y burgués ha hecho de buena parte de los artistas, personajes adversos al critico de arte. No sdlo se les inculea elegocentrismo, sino también se les lastra de autoelitizacion, racismo artistico y debilidad conceptual. La ideologia de excepcion impulsa a cada artista a creerse una excepcién, que Jo levara a la cima después de haber padecido hambres y miserias que el darwinismo artistico o la seleccién exige. Sin embargo, esta ideologia postula | que todos los artistas conforman una raza de excepci6n. El hecho de que los productores de arte sean minoria no se explica con la: division técnica del trabajo, sino con ja presencia de dones sobre- naturales excepcionales. Los artistas se autoelitizan y esta elitizacién viene junto con el racismo artistico. No encuentro otro calificativo que el racismo,, pues chovinismo 0 egocentrismo es otra cosa. £1 racismo consiste en el hecho de que los miembros de una raza se creen participes de los aportes y méritos de los creadores culturales de su raza, des- preciando a los de otras razas porque consideran que no han hecho: nada por la cultura y, por tanto, los juzgan inferiores. Esto de con: fundir el proceso colectivo con el individual, suele estar enraizado. en los artistas: se identifican con Leonardo, con Picasso y con cien: tos de genios y, como piensan que no hay criticos de la misma talla se creen superiores al critico, negandole a éste el derecho a juzgal sus obras en particular y el arte en general. La postura es muy pri mitiva y la ceguera racista no le deja alartista percibir que un critice como Justino Fernandez, pongamos por caso, es —debido a su! aportaciones— més importante para el arte mexicano que mucho: cientos de artistas connacionaies. Lo mismo sucede con Herbe: Read o Leonello Venturi en Inglaterra o en Italia y en el mundo in: ternacional del arte. Por ventura, no existe ninguna otra profes’ que incurra en igual racismo. Aqui, por lo menos, hemos hablad del critico ideal y de la gran cantidad de personas que ni siquie: se acercana talideal.En el caso de Latinoamérica el racismo de los artistas crece abo- nado por su deficiente nivel intelectual, nivel que incluso es inferior si lo comparamos con el de nuestros artistas del pasado. En México, por ejemplo, las nuevas generaciones de artistas no mues- tran la preparacién que tuvieron Rivera, Siqueiros y Orozco en cuestiones teoréticas del arte. Ademis, en términos internacionales u occidentales, ha aumentado la cantidad y la complejidad de las teorizaciones del arte —que a los artistas les resulta imposible cubrirlas todas— asi como el dominio manual y sensitivo de su pro- duccién, Antes, los artistas teorizaban, pero luego viene la division técnica del trabajo artistico: la produccién de objetos, por un lado, y Ja produccién de ideas 0 teorias, por otro. La critica de arte no es cuestion de capricho de determinadas personas, sino que obedece a todo un fenémeno sociocultural, como creo haberlo demos- trado en el primer capitulo. Creo haberme referido ya al diarismo, Sies asi, no nos har mal volver a enfocar este vicio que obstaculiza el pensamiento légico y critico en nuestros paises, Con su lluvia hemerodcida y televiaci- da, el diarismo va carcomiendo en los nifios y adolescentes cualquier inclinacién a la teorizacién. Se elogia tanto a los novelistas y pintores, boxeadores y cantantes, que el nitio latinoamericano crece sobrevalorandolos y menospreciando, en" consecuencia, el pensamiento légico y critico. No en vano, la sensibilidad es manipu- lada con facilidad por el Estado y por los medios masivos, mientras encuentra fuertes resistencias en el mencionado pensamiento, Nuestros paises adolecen, por desgracia, de un grave desequilibrio entre las actividades sensitivas y corporales, por un lado, y las del pensamiento légico y critico, por el otro, De las primeras tenemos obras excelentes y, sin embargo, nuestros paises van peor. Segui- mos asi, porque, como resultado del citado desequilibrio fomenta- do por el diarismo, entre nosotros cada vez hay menos personas de _ pensamientos ldgicos y criticos en actividad. Se impide cualquier germinacion del pensamiento légico y critico, con el fin de favorecer al sistema politico establecido y promover el consumismo y el florecimiento del hombre-masa, cada dia critica politica -ni qué decir de la social- y, con ella, la del arte y _ literatura, cine y musica. La pobreza critica resulta casi normal en muchos paises latinoamericanos, donde se suele tomar por critica ELCRITICOCONCEPTUAL 8990 CAP. 4. ELTEXTO, PRODUCTO DELACRITICA Nuestros intelectuales convierten el menosprecio latinoamericano por el pensamiento ldgico y critico en sobrevaloracién del buen escribir, considerandolo un bien cultural autosuficiente. Los motiva el prestigio de Ja literatura de nuestros paises, gracias a sus bien merecidos éxitos y a su antigitedad. El prestigio es rapi- daménte hiperbolizado, deviene una suerte de despotismo. Total: la literatura no sélo ha dominado ala critica de arte en todos nuestros paises y en algunos todavia sigue dominandola —lo cual es un mal menor-, sino que presiona al propio critico de arte especializado y lo hace privilegiar el buen escribir (Iéase frivolo). Los oropeles tie terarios cubren los abundantes harapos conceptuales. Ademas de que esta vacio, el buen escribir debe entretener, y $e abstiene por eso de exigirle al lector el minimo esfuerzo intelectual. Es asi como la buena novela literaria ha devenido hoy fa justificacion o dignifi- cacién de la narracién masiva de las telenovelas y demds entreteni- qnientos del diarismo. Siempre ha habido novela artistica, pero nunca fue sobrevalorada como ahora. Por fortuna, todavia existe la poesia con su elocuente intensidad literaria y en el horizonte actual es de esperar el pronto ascenso de la ensayistica con su densidad conceptual. El desequilibrio que venimos denunciando no existe sin una politica cultural que to favorezca. Son los politicos quienes impo- nen sus intereses a la difusion cultural y ala educacién publica. Las. mismas universidades, pese a su nombre y a sus facultades de ciencias, reducen sus politicas de difusion cultural a Jas cuestiones literarias. Los departamentos de extension, las casas de cultura y las paginas culturales son dirigidas, casi siempre, pot literatos, quienes dictan el buen escribir como maximo exponente de la “ereacién attistica”. En este Ambito, a la gran mayoria de los mat pagados criticos, no les queda otra cosa que defenderse con una autoconducta sumisa al sistema establecido. . Pese a todo, existe una buena critica de arte latinoamericana, hecha —como en todas partes del mundo- de excepciones, que es respetada por muchos artistas, aficionados y directores de museo: La respalda ms de un siglo de historia y algunos valores. Su historia comienza como una actividad literaria mas, participando valores como José Marti durante su estancia en México, en el Gltimo terci del siglo pasado, y José Carlos Maridtegui en Pera, en el primer t cio del presente. Después de 1945, aparece la critica especializada de formacion histérico-artistica y de espiritu formalista. Destacan criticos como Mario Pedroza, Jorge Romero Brest y Marta Tra En los afios sesenta comprobamos la existencia de algunos despun: tes teoréticos y socioldgicos en los textos criticos.

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