IDEA FUNDANTE 9

AMBITECTURA

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RUBÉN: Este puede ser el momento culminante del libro. Probablemente se me recuerde por
Ambitectura, no sé si por las otras cosas, que además son menos propias, de las demás cosas yo
he confesado el origen. De donde entendí interfase, de donde tomé proyectación, de la lengua
italiana, de la forma de vivir italiana y así en adelante. Me apoyo en la teoría general de los sistemas
vivientes, en fin, pero en ambitectura llego a un punto que me hace picar el estómago, porque yo
amo mucho la arquitectura, la amo mucho. Es decir amo el arquitecturar, el dar forma. Pero claro,
arquitectura quiere decir etimológicamente “la construcción del jefe”, textura es construcción,
la forma, pero arqui es el jefe en griego. Fue una invención maravillosa esta de ponerle por lo
menos hasta donde yo conozca, el arquitecto; porque en un mundo dominantemente vacío crear,
estas ciudadelas, crear estos templos, protegerse y defenderse y elaborar una cultura, antes de
la ciudad, cuando la ciudad era apenas un fortín, una aldea defensiva, el arquitecto era necesario,
era fundamental, había que tener un jefe de obras, alguien que ordenaba como hacer la obra. Pero
a mí esto me empezó a molestar. Incluso tuve obras juveniles, publicadas en varias revistas del
mundo , pude haber ido directamente a estudiar en los cenáculos de la arquitectura prestigiosa
de los 60/70, en Londres, Nueva York. Pude haber ido a estudiar en la escuela de Frank Lloyd
Wright, de Wisconsin, aunque había muerto Wright y estaba muy en decadencia y yo sabía que
no iba a encontrar lo que fue cuando estaba el maestro. Entonces de golpe entendí que era Italia,
que se fue proyectando a sí misma a lo largo de 2500 años y tanto el paisaje de Toscana como la
ciudad de Siena son obras maestras de esas simbiosis de las culturas y la tierra, o en la cultura
de la tierra. De cómo habitar, de cómo ser. Y fui a Italia y allí me di cuenta que era necesaria otra
dimensión perdida de la arquitectura, lo que empecé a llamar la arquitectura del ambiente, entre
1975 al 2005. La arquitectura del ambiente, es decir, comprendí que el ambiente era la totalidad,
que el ambiente era la complejidad, que el ambiente era el problema, el origen del conocimiento,
de búsqueda de conocimiento y transformación, pero con la arquitectura como herramienta,
como conjunto de herramientas. No me bastó, llegué al año 95 y esto ya me dolía. Hicimos varios
cursos de arquitectura del ambiente, incluso aquí en Porto Alegre (con Leandro Andrade) que
tuvieron mucho eco. Pero yo me sentía insatisfecho.

Tengo que nombrar una obra, La Media Luna. Era un territorio, no era un lote en la ciudad,
muy condicionado por todas las reglas. No era un gran edificio, La Media Luna era como vivir
en 40 hectáreas. Inmediatamente me di cuenta que había problemas de viento, de erosión,
había problemas de producción agropecuaria, de contacto con el pueblo vecino, un sitio de 40
hectáreas nada más, pero al lado de un pueblo, un pueblo que ahora me ha condicionado la
agricultura, no puedo ya poner ningún tipo de pesticida porque puedo dañar a seres vivos en el
pueblo. Entonces empecé a pensar que lo que necesitaba era modelar toda esa complejidad de
factores con otro tipo de enfoque. Un enfoque de obra, construir, yo quería habitar en esa Media
Luna, yo quería producir en ese sitio, quería amar en ese sitio, quería rejuvenecer en ese sitio,
tenía 48 años cuando empecé a proyectarlo y yo decía: “¿cómo serán mis próximos 20/30 años?”
y de golpe dije: “no, claro, lo que tengo que hacer es darle forma al ambiente, dejá arquitectura
para darle forma al ambiente”. Entonces acuñé Ambitectura. Un día llegué a cenar con el autor

De GALILEO a GAIA
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de un buen diccionario de Socio- Ecología, Enrique del Acebo Ibáñez y le dije: “Enrique acabo de
pensar en la Ambitectura”, y me dice: “me parece interesantísimo, porque me invita a ser parte.
Si decís arquitectura del ambiente es de los arquitectos que han aprendido una nueva dimensión
de su quehacer, pero si decís Ambitectura me invitas a ser parte, yo como sociólogo me siento
parte, yo quiero ser parte”.
En 2007 dialogué con mi maestro italiano Sergio Los, un gran humanista. Primero me dice: ¿para
que inventás palabras nuevas si está la arquitectura?. Pero una vez aprendí ecología, que es
una palabra creada apenas en 1869, o urbanismo, de Ildefonso Cerdá, de 1859. Hay que usar el
lenguaje para decir lo nuevo, no sólo lo viejo. Entonces le digo a Sergio Los: “pensá un poquito” y
dos días después me contestó “tenías razón, fui al origen etimológico y eso quiere decir la “obra
inspirada en el ambiente”, ambi (ambiente) tectura (obra), obra inspirada en el ambiente”. ¡Ah,
le digo, me das la definición que estaba necesitando! Es entonces cuando descubro que una obra
inspirada en el ambiente puede tener un nuevo enfoque, una nueva metodología, llamarse de
una nueva manera, tener un lenguaje diferente, y así propondré esta etapa de mi vida, en la cual
todos los días estoy cuestionándome y reflexionando sobre las nuevas aportaciones.
¿Cuál es el horizonte de esta Ambitectura, sustituye a todo? No, para nada, la proyectación
ambiental es aún más amplia, la proyectación de la complejidad es más amplia. Pero si yo tengo
que darle forma a un territorio, voy a precisar de un arte ciencia pues ya no me basta con la sergio los.
arquitectura, que no supo pasar mucho más allá de los edificios, porque de lo que hoy se trata no
es acumular edificios. Tomá lo más moderno, aquí, en Porto Alegre.

Ver recuadro: “Ambitectura y cambio de paradigma”

Pone objetos en el territorio y no se sabe muy bien como articular los objetos entre sí y el
territorio se arruina, se corrompe. Entonces la arquitectura no me basta, yo tengo que aprender
las reglas de ese territorio y entonces el territorio me va a indicar que las cosas las tengo que
hacer quizás así, es que el camino es completamente diferente y para eso tengo que descubrir
aspectos geológicos, aspectos climáticos, aspectos sociales, entonces las preguntas son otras
y las respuestas son otras. No diseño, yo como jefe, artefactos terminados en sí mismos, sino
yo , como un actor del ambiente, organizo la complejidad según las reglas de la ecoforma y la
socioforma. Es completamente distinto, es como dar vuelta un guante.

RUALDO: “Arqui” puede significar antiguo, viene de arqueología y “arque” puede ser también el
arquetipo, la forma ideal de Platón.
Entonces el arquitecto puede ser un soldado, un defensor de la forma perfecta, o puede devenir de
una lectura del ambiente y de allí proyectar la transformación.
La arquitectura, te pregunto, ¿fue alguna vez una lectura del ambiente, una lectura del paisaje o
siempre fue solo “arqué”?

RUBÉN: Mirá, yo diría que hay tres fuentes principales. Vamos a resumir la historia de la arquitectura

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planta general de Villa adriana y foto aérea.

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en tres rasgos: lo fue con Adriano el emperador, hay que leer las memorias de Adriano, de
Marguerite Yourcenar, para vivir esto profundamente. Adriano cuando proyecta su gran villa,
Villa Adriana, en Tívoli, cerca de Roma, quiere que se parezca a Roma, no quiere que se parezca
a una casa. En un territorio maravilloso, enorme, hace una basílica, un templo, una piscina, toma
formas arquitectónicas puras de Roma, las combina (y ésta es la clave), las relaciona con nexos.
Estos nexos convierten a monumentos aislados, muertos, en una casa. Puedo aquí dormir, aquí
reunirme, aquí rezar y aquí bañarme. El nexo es un espacio pequeño, mágico, que inventó Adriano.
No existía esta pieza arquitectónica. Roma inventó los tipos…Se habla mucho de Grecia (es una
preocupación que tengo), claro Grecia es la filosofía. Pero Roma es el constructo, Roma inventó
la Basílica, las que hoy todavía usamos como un lugar de reunión. Roma inventó el mausoleo, con
la tumba en el medio, y Adriano antes de hacer la Villa, se hizo su propio mausoleo, el “Panteón”,
proyectado también por él y puso la tumba en el medio, con la luz que cae del cielo. La piscina
es una forma típica también en las villas romanas (para bañarse porque hacía mucho calor) y
un propileo, una caminata, como un ágora griego, un foro. Pero lo novedoso de la villa Adriana
es que él pone esto y muchos otros tipos más, conectados por estos enchufes nexos. En ese
momento reproduce la forma unida de un lugar de vida familiar, no la calle porque el primer dibujo
que hice no era el de una casa porque lo que hay en el medio son espacios de todos, espacios
públicos, mientras cuando él los conecta para vivir de noche, cuando hay peligro, cuando llueve,
Villa adriana. estanque.

De GALILEO a GAIA
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cuando los conecta los transforma en una casa, en un lugar de vida. Adriano toma la ciudad como
modelo y no el objeto aislado. La villa Adriana es la primera intuición que yo conozco de sistemas
relacionados a un territorio.
El primer libro de Palladio es sobre los órdenes, el jónico, corintio, dórico, los ordenes edilicios, los
órdenes artísticos del arte de construir, donde él recupera los órdenes clásicos, es un neoclásico.
El segundo libro habla de la construcción, de la solidez. El tercer libro habla de la ventilación
y ahí se vuelve ambientalista. El cuarto libro habla del lugar. Pero muchas de las enciclopedias
palladianas, no publican el cuarto libro, a veces ni siquiera el segundo y el tercero, sólo el primero.

esquema de la superficie construida. planta y corte.

casa principal. planta, corte y vista.

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 Vista aérea general de la Villa rotonda. ANDREA palladio.
Acceso a la Villa.
Casa principal.

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Palladio explícitamente define, cuando hace sus grandes villas palaciegas, la morada áurea, áulica,
pero incorpora pabellones para los sirvientes, para los invitados, las caballerizas, la piscina y el
paisaje y en ese momento se transformó en modelador de relaciones territoriales explícitas.

Ver recuadro: “La Villa Rotonda, que yo amo”

Por último, Frank Lloyd Wright escribió “la naturaleza de los materiales”, fijate el nombre del
libro: “la naturaleza de los materiales”, donde revela como siente la madera, siente la piedra,
siente el Canal Grande y hace el Masieri Memorial, y de ahí extrae las energías de lo que hace.
Pero en el caso de Wright nunca cede a objetos aislados, ni cuando tiene ostentación monumental,
nunca. Siempre tiende a relacionarse con todo lo que lo rodea y con el tiempo, entonces
cuando hace un edificio en el canal grande de Venecia (no se pudo construir pero yo he visto
reconstrucciones maravillosas fotográficas) y en realidad lo que hizo fue tomar el lenguaje antiguo
de Venecia y modernizarlo mil años, pero vos pasás por adelante y decís: “una casa antigua”. Sin

MASIERI MEMORIAL; VENECIA.

De GALILEO a GAIA
350
embargo aparece toda la modernidad de los vidrios, de las transparencias pero los estilemas son
de lenguaje histórico. El “Masieri Memorial” en Venecia es producto de haber leído el ambiente,
de haberse inspirado en el ambiente.
Le Corbusier hace lo mismo, en el hospital de Venecia, maravilloso. Todas obras muy revolucionarias,
tan revolucionarias que el cliente se atemorizaba o salía alguien del gobierno a decir que no se
haga. Le Corbusier, su colocación frente a la historia, era el rechazo. Él era maquinista, entonces
rechaza la historia, Wright no, se nutre de la historia. Le Corbusier la rechaza pero no rechaza el
agua, no rechaza la laguna. Entonces hace un hospital en pilotes sobre la laguna. Wright toma
todos los elementos de la historia: la naturaleza, la cultura, el lenguaje escrito. Cuando va a México
construye como mexicano, cuando va a Japón construye como japonés.

RUALDO: Tiene la socioforma

RUBÉN: Reconoce la socioforma muy fuerte que lo inspira para la ecoforma. Tal es así que cuando
en 1927 en Tokio se produce un gigantesco terremoto que derrumba casi todo Tokio, su edificio,
su proyecto del Hotel Imperial queda en pie, perfecto, porque lo hizo flotante sobre las altas
napas de agua de Tokio. Entonces el hotel flotó. Eso es ambitectura, es inspirarse profundamente
en el ambiente, histórico, artístico, musical, poético, científico.
Te voy a decir algo de tu tesis de Machu Pichu, que me parece maravillosa. Cuando vos descubrís
las fallas y entonces definís la teoría del encastre, la teoría del encastre procede por encastre de
piedras (mas grandes, mas pequeñas, según las piedras que vayas encontrando en la falla), pero
por consecuencia de esa ecoforma tan profunda, la forma de las fallas y la forma de tomar piedra
manejable de la falla, la terminación sería artificial, sería ponerle una tapa a esto, o ponerle un cono Maqueta del Hospital de Venecia. Le Corbusier.
a esto, no tiene terminación, la terminaciones son más bien imperfectas, como son las montañas
que están allá, imperfectas. Aquí es la teoría del engarce, del enchufe. Pero el enchufe a medida
que lo voy engarzando no controlo de la misma manera la forma final, controlo el enganche pero
no controlo la forma final. En cambio Le Corbusier no hacía eso, hacía exactamente lo contrario,
él definía la tapa, definía la forma final. Busca producir arquetipos.

RUALDO: Hacía prevalecer el arquetipo

RUBÉN: En este momento de la Ambitectura es cuando yo me pongo más cómodo y traduzco todo
lo anterior con mi (a esta altura) conocimiento de la historia, de la arquitectura, de la ciudad y de
la forma de habitar. Hoy no basta la arquitectura como en esa disposición de azúcar que te mostré
recién. No basta porque está tan llena la tierra, está saturada la construcción de cosas (basta
hacer una hora de viaje en Porto Alegre para demostrar suficientemente esto) que las cosas no
tienen lugar, ya está todo trabado. Ahora hay que limpiar. Yo no podría pensar una ciudad como HOTEL IMPERIAL TOKIO. Frank Lloyd Wright.
Machu Pichu grande como Nueva York, ahí tenés que limpiar, abrir espacios verdes, explanadas,
aparece el espacio de todos, la nueva ciudad, el espacio de todos como más importante del
espacio de cada uno.

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 Ver recuadro: “El encuentro”
RUALDO: Lo orgánico no resuelve el problema de acción que tiene la inspiración. Le Corbusier puede
tener cosas orgánicas. Niemeyer se reivindica con una urbanicidad de su forma con el paisaje, pero
realiza una urbanicidad solo de similitud, pero no de función.

RUBÉN: Al contrario, yo creo que él es uno de los mayores escultores arquitectos, supera a Le
Corbusier, él coloca formas muy hermosas, muy puras, saca de escala a las formas. Usa para un
edificio la forma de una cajita de cristal, usa para el Senado, de la República la forma de una caja

SENADO DE BRASILIA. OSCAR NIEMEYER.

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vacía, de una cónica, es uno de los mayores ilusionistas de la arquitectura.

RUALDO: Eso no es un mérito, en función de lo que hace es una ilusión.

RUBÉN: Los que trabajaban de modo semejante en la arquitectura espontánea, cualquier poblado
espontáneo de Perú o de Italia o de Grecia, lograban esa acumulación inexplicable de cosas que
arma la belleza, pero ahí la explicación ya no es sólo la teoría del encastre. Estoy tratando de
refundar algunas palabras como la tuya, encastre, que me parece que explica mucho mejor lo
que hay que hacer. Encastre, enganche, trabajar por capas, por gradientes, hay muchas otras
palabras que describen la forma de la complejidad y si yo no sé leer la forma, la complejidad me
supera. Y la naturaleza tiene la virtud de que yo puedo mirar la tierra desde el espacio y la veo
como un punto luminoso y más cerca la leo como manchas azules y blancas y más cerca la leo
como unos “posters” inmensos, como unos cielos inmensos, más cerca la veo como una caverna.
Esta capacidad, de la tierra, de los grandes cuerpos de la naturaleza, solo la puedo ver desde
lejos como un hecho poético y después, si estoy adentro, siento el infierno.

Ver recuadro: “Ambitectura y proyectación ambiental”

Me parece útil a esta altura de nuestra entrevista, agregar aquí un texto que escribí como reflexión
final de mi reciente libro “APRENDER AMBITECTURA” .
Es una forma concreta y directa de traer esta nueva posición a su clara inserción en el debate
arquitectónico y urbanístico contemporáneo.

MODELANDO TIPOS CERRADOS

Una parte de la historia del mundo construido se hizo con configuraciones

cerradas, tipos predefinidos, que encajaban bien en la idea tratadistica de
transmitir lo que se consideraba mejor. Un “plano del contenido”, según vimos en
la segunda parte de este manual, donde la substancia del contenido es de ideología
demagógica y la forma del contenido es única y predeterminada:

- Si eran templos, debían ser de forma de basílica, alargados, con fachada

monumental y en ocasiones redondos, quizás de asamblea religiosa más
concentrada.

-Si eran palacios, debían ser alrededor de un patio de honor, o dos y alrededor las DISEÑO ESPONTÁNEO DE UN POBLADO CUBANO.
alas convenientes. TALLER EN PINAR DEL RÍO, 2006.

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353
- Si eran ciudades, debían ser cuadriculadas y de planta organizada
simétricamente, alrededor de una plaza o espacio monumental.
Lo mismo sucedió con sus configuraciones de detalle (el plano de la expresión)
donde con pocos estilemas (columnas, capiteles, arquitrabes, frisos representando
actos celebres) se pretendió tener un repertorio cifrado, catalogado.

Esto es: una arquitectura de catálogo. Sin procesos. Los procesos fueron anteriores
a la definición del tipo, luego todo es un flujo cerrado, que hasta principiantes
podían seguir, pero que había sido decidido por los jefes...

Una construcción dictatorial del ambiente, o una dictadura del ambiente

construido.

MODELANDO CONTEXTOS Y SISTEMAS ABIERTOS

Otra parte de la historia se desenvolvió de otros modos, aquella más sujeta a los
designios de la naturaleza. La construcción “cultivada” de cultura agraria, de
manejo del agua, de custodia de bosques, fueron encaminadas a su acierto por
proyectistas rurales, no arquitectos, que aprendieron la sabiduría de la relación
hombre-naturaleza.

El manejo rural de Toscana, en Italia, las terrazas de cultivo del valle del Colca
y en Machu Picchu, en Perú, son algunos entre miles de ejemplos de modelación
conjunta hombre-naturaleza, donde la ecoforma provee datos innegociables para
encontrar una socioforma memorable y eficaz, o la socioforma alienta a conservar
la ecoforma.

Sin embargo, a esta armonía también le llego su impacto, cuando la mega

ingeniería creyó superar al ingenio. Mega represas, o mega canales y entubamiento
de arroyos, reemplazaron a manejos más leves de pequeñas represas y pequeños
canales, que modelaron, con levedad, el territorio y sus recursos. Hubo quizás un
glorioso intento erudito de superar esta contradicción y fue la arquitectura y los
establecimientos rurales de Andrea Palladio.

De GALILEO a GAIA
354
El arquitecto Andrea Palladio casi logró el gran cambio, llevando su arquitectura
tratadística tipológica al medio rural, acompañando la ruralización de la
Serenísima (Venecia mirando la tierra firma, visto su colapso en el mar frente a
los turcos). Es increíble cómo logró armonizar canales, arboledas protectoras de
viento, graneros y alojamientos secundarios, con la potente presencia de la cúpula
o las columnatas del pabellón señorial. También es fascinante como logró hacerlo
con los simples materiales locales y los colores del entorno.
Tal fue su brillante localismo, que los ingleses, un siglo después, lo adoptaron
como propio, lo universalizaron y luego fue adoptado también en Norte América,
en la arquitectura revolucionaria de Jefferson.

En el caso de las ciudades, quizás más confuso y complejo frente al crecimiento

aceleradísimo de las más grandes, como Londres de 1700 a 2000, la polémica fue
inmensa y volteó gobiernos. Se instaló como una cuestión de orgullo nacional, y
expuso al mundo la polémica.
Los tugurios urbanos de Londres en la Primera Revolución Industrial,
derrumbaron la creencia en la ciudad del carbón, mal compactada, con casa
alineadas en estrechas calles inhabitables. La ciudad jardín fue la respuesta
revolucionaria: ciudades nuevas, conectadas por ferrocarril, fuera de Londres,
con industria propia, casas como “cottages” románticos, con sus pequeños jardines
propios, pero agrupadas como antiguas ciudades medievales y rodeadas toda
ella de un gran cinturón verde, el famoso “green belt” Se proponían alcanzar
los 50000 hab., caracterizándose claramente como ciudades completas y
autosuficientes (¿sustentables????). El tipo urbano fue abierto, curvilíneo, con
calles de “cul de sac” inconcebibles en el racionalismo funcionalista anterior. Y las
casas fueron diversificadas, personalizadas, con mucho verde y flores.

Durante medio siglo, las ciudades jardín inglesas intentaron modelar el

crecimiento de las ciudades con estas ciudades satélites en busca de la calidad
de vida. Y casi lo lograron, influyendo en Buenos Aires, Santiago, Paris y La
Habana, desde su completo y más glorioso inicio en Londres. Pero cuando Wright
las reinterpretó como Brodacre City, el tren fue sustituido por el automóvil y la
comunidad de vida por el individualismo del “American Way of Life”.
El resultado fue el “sprawl” de la sub urbanización desenfrenada. La “Suburbia”
como adecuadamente la rebautizó Lewis Mumford.

De GALILEO a GAIA
355
CRISIS DEL HABITAT

Pero el paso siguiente, concebido para salir supuestamente de estos males, fue la
ciudad del racionalismo ilustrado, cuyo mayor divulgador fuera Le Corbusier.

Asumiendo que la ciudad del carbón, resultado del capitalismo salvaje del siglo
XIX, había fracasado, y que la utopía de la ciudad - jardín fue desbordada por
incomprensión, el Movimiento Moderno de arquitectura creyó que la arquitectura
iba a salvar la situación y no el urbanismo. El tipo cerrado del monoblock,
rodeado de jardines sin significado cultural ni funcional, constituyó la única
pieza significativa de la nueva propuesta, a la cual se accedía por enormes
autopistas.

Tal fue el fervor de este nuevo mito monstruoso (Leviatán Moderno,

como lo bautizara Lewis Mumford), que el propio Le Corbusier lo aplicó
indiscriminadamente en París, Buenos Aires o Argelia. El caso de París es
particularmente alarmante, porque Le Corbusier propuso y dibujó demoler medio
París histórico y sustituir todo ese sector por gigantescos monobloques sin contextos
ni escala.

Nos quedamos hasta hoy en una gran confusión.

En notables revistas como la Urbis, de Barcelona, se estableció toda una prédica
hacia la recuperación de la ciudad histórica y sus voceros quizás más fervientes
fueron los hermanos Rob y León Krier. Pero esa línea de trabajo no incluyó los
gigantescos crecimientos demográficos de los países del tercer mundo, y la cultura
de la casa individual que siguió arraigada en la mayoría de la población. Aquello
que Ebenezer Howard entrevió con tanta claridad a fines del siglo XIX.

Las propuestas del Movimiento Moderno no hicieron ciudad, porque no sabían

hacerla y no creían en ella, y los monobloques han sido rechazados como solución
para poner en ellos los niveles sociales más bajos, que también quieren vivir en
casas individuales y no saben, no aprendieron a convivir en comunidad.

De GALILEO a GAIA
356
UN NUEVO HORIZONTE AL SERVICIO DE LA
SUSTENTABILIDAD Y LA BELLEZA

Este libro quiere ser antes un manual para proyectar que un típico libro de
divulgación de alguna teoría. Fíjese el lector, que la parte más robusta del libro
es la segunda, y en especial los capítulos donde el libro se convierte en un manual,
casi en un tratado para proyectar Ambitectura.

En Ambitectura no creemos en los modelos que sintéticamente hemos descripto

como fracasados. Creemos en un paradigma nuevo, con una nueva epistemología.
Creemos en una nueva integración de arquitectura, urbanismo y territorio, donde
las escalas se interrelacionan profundamente y los abordajes se parecen más a la
integración del arte que a la separación cartesiana de disciplinas científicas.

¿Tenemos la solución a la profunda crisis del hábitat construido y la modelación

del territorio de manera fragmentaria y especulativa?
La anterior es una pregunta falsa, porque no hay una solución. Hay tantas como
ambientes y contextos existen.

En la arquitectura, la postulación orgánica de F. LL. Wright fue un vaticinio BIBLIOTECA COMUNITARIA. MEDELLÍN.
del futuro pensamiento holístico ambiental, pero con tantos rasgos de utopía
inconclusa, que brindó bases como para que de la “Ciudad Viviente” se pasara a
la dispersión suburbana.
En el urbanismo, la compactación de ciudades históricas suele confundirse con
la conservación elitista de sus centros históricos. Y la dispersión suburbana y la
vivienda social no han encontrado soluciones memorables.

En cambio, en las notables intervenciones de Medellín en la década pasada, por

sobre las actuaciones de vivienda social (no muy novedosas) se destaca el metro
cable, corno transporte público en el aire, que haciendo accesibles las pobres
barriadas, les otorga condición de desarrollo. Pero tampoco podemos reproducir
Medellín por miles, porque no siempre hay cerros invadidos por asentamientos
irregulares, soluciones novedosas y caras, y un Alcalde como Sergio Fajardo con
gigantesco ímpetu de cambio.
ESCALERAS ELÉCTRICAS AL AIRE LIBRE EN UN ASENTAMIENTO DE MEDELLÍN.

De GALILEO a GAIA
357
Nos sirve sin embargo aquí, como un ejemplo luminoso. La Ambitectura rediseña
barrios marginales no actuando sobre la vivienda o sobre el urbanismo, sino
sobre el transporte. La Ambitectura trabaja empujada, provocada, a partir de la
crisis de cultura, y la profunda crisis del ambiente construido, sean las periferias
urbanas, sean los gigantescos cultivos extensivos de soja, que arrasan toda
diversidad, toda identidad.

Trabajamos para recuperar las aguas de una ciudad que las estuvo contaminando
durante siglos, recuperando las barrancas de Cuernavaca, un renovador natural
del aire de la calurosa ciudad, que han venido siendo usadas como sumideros de
residuos y contaminación.

Trabajamos para proteger el ambiente productivo de una pequeña chacra rural,

La Media Luna hacer en ella un hábitat que provoque a la identidad, mirando
tanto la historia como el futuro. Trabajamos para hacer compatibles los grandes CUERNAVACA, MODELO CONCEPTUAL DE
innegociables ambientales aquellos que deben ser alterados, la inclusión social y ZONIFICACIÓN CON EL ÁREA NÚCLEO DE FUERTE
las oportunidades económicas. CONTENIDO HISTÓRICO Y LA GRAN INTERFASE
ENTRE LO URBANO Y EL SISTEMA HIDROLÓGICO.

Trabajamos para recuperar una forma y una expresión que sea identitaria con la
naturaleza de los materiales y la mano de obra local, pero que provoque también
a la renovación para una estética moderna de nuestros lenguajes.

La Ambitectura tiene en cuenta fervientemente los principios para la composición

que nos legara Ítalo Calvino y en especial aquel de la levedad.

La Ambitectura piensa globalmente para actuar localmente y contribuye así a la

mirada del cambio desde el desarrollo local.

La Ambitectura protesta contra el individualismo que fractura el territorio con el

egoísmo del cada uno y contra la dictadura de las disciplinas que no comprenden
holísticamente.

La Ambitectura quiere proyectar contextos antes que objetos y así la describí en el

prólogo de “Ambitectura” en 2007.
CUERNAVACA, MODELO URBANO REGIONAL.

De GALILEO a GAIA
358
“Debo clarificarme a mí mismo: ¿por qué, después de 33 años de propugnar y
actuar la proyectación transdisciplinaria del ambiente, ahora me apasiono por
revalorizar el conocimiento arquitectónico?
¿Qué significa esta nueva provocación, la Ambitectura?
¿Qué diferencia habría entre proyectación ambiental y Ambitectura?

Proyectar el ambiente es el conjunto o sistema de actuaciones para modelar, dar

gobernabilidad, navegar mejor su conflictividad permanente, recreada por su
circularidad antrópica de ciclos de materia, energía e información. Por ejemplo,
una ley de conservación de costas, una disposición de reducción de emanaciones
tóxicas, una política de educación ambiental y tantos etcéteras.

Para ello, el proyecto ( la tecnociencia transversal de proyectar ) es el acto de

asumir nuestra responsabilidad en el mundo, y la proyectación (el conjunto de
acciones que demanda el proyecto) es la manera de producir una liberación
creativa, social, hacia ese mundo utópico anhelado, donde los actores
(representantes de una obra o de un guión escrito por otros) se vuelven autores o
coautores del proyecto mismo.

Ambitectura es en cambio, la destreza para dar forma concreta al territorio,

urbano y rural, extensivo e intensivo, natural o muy antropizado. Es construir
ese territorio y equiparlo para que sea bello y estimulante, funcional y formativo
(como un gran lenguaje, como una obra de arte).

Ambitectura es el arte de construir el ambiente, en todas sus escalas y

componentes. Es el arte mayor, un sistema de artes y artesanías...”

Fuente:
APRENDER AMBITECTURA. El arte de proyectar el ambiente. (2013)
Rubén Pesci. Edit. CEPA. La Plata. Argentina (Libro Electrónico).

De GALILEO a GAIA
359
TESTIMONIOS PROYECTUALES

1992 - CHACRA LA MEDIA LUNA

BAVIO - ARGENTINA
2000 - CICMAR - IMBITUBA - BRASIL
2011 - PLAN APARICIO SARAVIA
PUNTA DEL ESTE - URUGUAY

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360
1992 - CHACRA LA MEDIA LUNA - BAVIO - ARGENTINA
1

1- En la fértil llanura pampeana, un campo de 40 has. se destinó a la producción agraria intensiva, 2- Planta del área del casco construido.
con riego y protección de vientos. El casco se enlaza al cercano pueblo y conforma el sitio más
alto, para mejores visuales y riego por gravedad.

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361
 3 5 6

5 y 6- Esquemas del área del casco construido.

4 7- Planta del sector principal construido: 1- estar, 2- cocina comedor, 3- terrazas, 4- galerías, 5- acce-
so, 6- piscina y reservorio de agua para riego, 7- habitación para huéspedes, 8- lugar de asados

3 y 4- Plantas de conjunto y la inserción en el pueblo.

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362
 8

8- Su gran frente abierto sobre los cultivos. La casa levemente levantada se transforma en una terraza
o atalaya con las mejores vistas. Nótese a la derecha el huerto de frutales protegido por setos verdes.

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363
 9 10

11

9- Vista desde el área de producción.

10- Vista desde el área fruti-hortícola.
11- Vista desde la piscina hacia el casco.

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 12 13

12- Un sector de la galería principal que mira a los cultivos desde una posición de atalaya. Nótese la 13- Área de la piscina, a la vez reservorio de agua para riego.
sombra del techo y los enrejados que lo protegen bioclimáticamente.

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2000 - CICMAR - Centro Internacional de la Cultura del Mar - IMBITUBA - BRASIL
1

1- Localización del promontorio de CICMAR en Imbituba, Brasil.

2- Plano general del promontorio. Arriba a la izquierda, el
ingreso y los sitios de patrimonio arqueológico y cultural. Al
centro toda el área de reserva natural. Arriba a la derecha,
la localización del pequeño conjunto de CICMAR, con los
laboratorios de investigación asociados y la “Villa Azoriana”
como escuela de gastronomía.

De GALILEO a GAIA
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 3

3- Perspectiva aérea general del conjunto de CICMAR en el promontorio natural.

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 4

4- El nuevo centro se esconde en una depresión natural, evitando todo impacto. Se llega a él en
carritos eléctricos por el antiguo sendero de vacas. El edificio principal se abraza a la topografía
y se cubre con una pérgola parasol. Una laguna de agua de lluvia, para uso de riego, se forma
entre las rocas y adorna el patio de ingresos.

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 5 7

6 8

5- Planta baja del edificio principal de CICMAR, donde se evidencia el encaje en una cavidad natural. 7- Segundo nivel con los laboratorios de investigación, de acceso independiente. La escalera exte-
6- Piso principal con la sala de exposiciones permanente y sus terrazas y los sectores de bar y res- rior sigue subiendo hacia el mirador de avistaje de ballenas.
taurante. 8- Planta de techos con el mirador.

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 9

9- Un escalonamiento mimetizado da lugar a ingresos al medio, dejando abajo el restaurante y

arriba los salones de exposiciones y laboratorios. El torreón es el mirador de avistaje de ballenas.

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2011 - PLAN APARICIO SARAVIA - PUNTA DEL ESTE - URUGUAY

1 2

1- Modelo macroterritorial y urbano. Reestructuración de una gran aglomeración. 2- Parque Metropolitano del Arroyo Maldonado: Bañado Arroyo Maldonado y Reserva de Biósfera.

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 3

3- Perspectiva donde se reflejan los distintos paisajes.

4

4- Paisaje del Parque Nuevo El Jagüel contra el humedal.

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 5

5- Vista peatonal de la Av. Aparicio Saravia en el tramo

entre Tacuarembó y Paso de la Cadena.

6- Av. Aparicio Saravia a la altura de Av. Elías Regules.

7- Paisaje de Maldonado Este, frente al Parque Nuevo Jagüel.

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 8

8- Torres a los lados de la Av. Miguel Ángel.

9- Bosque urbano a los lados de las torres de la Av. Miguel Ángel.

De GALILEO a GAIA
374
RECUADROS IDEA FUNDANTE 9

Ambitectura y cambio de paradigma

“La Villa Rotonda, que yo amo”
“El encuentro”
Ambitectura y proyectación ambiental

De GALILEO a GAIA
375
Ambitectura y cambio de paradigma
Recientemente, ya en la revisión final de este libro y antes de su envío a imprenta,
tomé verdadera conciencia de la proximidad de estas ideas de ambitectura con el
cambio de paradigma que se está consagrando en este comienzo del siglo XXI.
No podía ser de otra manera, porque además ese fue nuestro impulso juvenil,
desde inicios de la década del 70, cuando nos fascinamos con la visión ambiental
del mundo y la proyectación ambiental. Puede volver el lector a leer las páginas
de la parte A de este libro, y verá en qué medida me sigue aún apasionando la
relación entre el proyecto transectorial del ambiente, de la complejidad, de los
sistemas complejos, y la especial aportación que a ello pueden hacer las ciencias
y las artes del territorio, motivo especial de este libro.
Tuve ocasión de preparar una clase sobre cambio de paradigma para nuestra
Maestría en Desarrollo Sustentable del ciclo 2006, y allí me vi comprometido
a repasar, actualizar y sintetizar las mejores fuentes bibliográficas del paradigma
sistémico o paradigma ambiental.
Releyendo esa clase, me encuentro con algunas reflexiones y citas que parecen
preparadas para validar la necesidad de la Ambitectura A continuación transcri-
biré esas citas, clasificándolas de alguna manera según las partes principales de
este libro, y trataré de hacer la articulación entre las citas y el contenido del libro.
Ecoforma
La idea de contexto sistémico y morfogénesis es esencial para la interpretación
de la ecoforma. Algunas corrientes precursoras de la visión sistémica, como el
vitalismo, ya consideraron esta cuestión. Este concepto ha sido revivido recien-
temente de modo mucho más sofisticado por Rupert Sheldrake, quien postula
“la existencia de campos no físicos o morfogenéticos (generadores de forma)
como agentes causales del desarrollo y mantenimiento de la forma biológica”.
(Sheldrake, Rupert -1990)
Esta idea de morfogénesis es precisamente la de develar la forma profunda eco-
sistémica como matriz del diseño de un sitio, lugar o territorio. Al respecto,
De GALILEO a GAIA
376
Fritjof Capra dice: “El concepto de organización ha sido refinado hasta el de
autoorganización” en las teorías contemporáneas de los sistemas vivos y cómo
el patrón de autoorganización es la clave para la comprensión de la naturaleza
esencial de la vida.
Harrison identificaba configuración y relación como dos aspectos de la organi-
zación, unificados subsiguientemente en el concepto de patrón o pauta como la
configuración de relaciones ordenadas” (Capra, Fritjof - 1998)
Otro de los aportes fundamentales en los casi dos siglos que la construcción de
este cambio de paradigma, provino de la física cuántica.
Al respecto, Capra cita a Werner Heisenberg y dice: “En teoría cuántica nunca
terminamos con “cosas, sino que constantemente”-tratamos con interconexiones”.
Y en un aspecto más detallado, es importante ver cómo esas interconexiones es-
tán dependiendo de una visión integradora dada por la experiencia y constituida
en forma de patrones. Dice Capra al respecto: “La información es presentada
como la base del pensamiento mientras que, en realidad, la mente humana pien-
sa con ideas, no con información. Como Theodore Roszak demuestra en detalle
en The Cult of Information (El culto a la información), ésta no crea ideas; las
ideas crean la información.
Las ideas son patrones integradores que no derivan de la información sino de la
experiencia”.
Esta aparición portentosa de la idea de patrón es absolutamente inherente a la
Ambitectura, que, como hemos visto, se basa esencialmente en ellos, porque en
ellos están los atributos fundamentales de todos los sistemas vivos.
Socioforma
La socioforma, o formas del contenido, ha sido otra parte sustantiva en este libro.
La visión de la socioforma como la puesta en escena del tejido de acontecimien-
tos es otra aproximación central (Paul Virillo - 1997).
Esto lo plantea claramente Werner Heisenberg cuando dice: “El mundo aparece
entonces como un complicado tejido de acontecimientos, en el que conexiones
de distinta índole alternan o se superponen o se combinan, determinando así la
textura del conjunto” (Heisenberg, Wiener -1971).
Es sorprendente cómo la ecología está en el centro del origen de estas visiones
sistémicas, mucho más allá de su interpretación naturalista tantas veces banali-
zada. La ecología social o socioecología explica profundamente dos nuevos con-
ceptos: comunidad y red. Dice Capra: “Al contemplar la comunidad ecológica
como un conjunto de organismos ligados en un todo funcional por sus mutuas
relaciones, los ecólogos facilitaron el cambio de atención de los organismos hacia
las comunidades y en general, aplicando conceptos similares a distintos niveles
de los sistemas”. Y también cita: “En la naturaleza no hay un ‘arriba’ ni un ‘abajo’
ni se dan jerarquías. Sólo hay redes dentro de redes.
La ecología es redes... Comprender los ecosistemas será en definitiva compren-
der las redes”.
La asociación de tejido de acontecimientos, comunidad y redes, hace aún más
importante la noción de sistema y de patrones aplicada a la configuración del
ambiente de vida, pues exige un tipo de proyectación del espacio habitable tanto
más sensible a la naturaleza de la vida como a la de la cultura, y en una continui-
dad y una contigüidad de configuraciones que debe desechar la preeminencia
de la visión objetual, incapaz (en su disección anatómica de la realidad) de com-
prender la fisiología compleja de la vida.
Sustancia de la expresión
Es fascinante cómo el cambio de paradigma influye en todos los niveles de la
visión sobre las ciencias y las artes del territorio y reclama la superación del pa-
radigma racionalista cartesiano, precisamente para estas dimensiones de gene-
ración de la forma, integrando ciencia y arte y desarrollando así la visión trans-
disciplinaria que la ambitectura propone. O, como algunos autores sugieren, la
visión pre-disciplinaria.
En ese sentido, es sustantivo lo que señala una vez más Capra, cuando dice: “El
De GALILEO a GAIA
377
pensamiento sistémico es un pensamiento contextúal”, y, puesto que la expli-
cación en términos de contexto significa la explicación en términos de entor-
no, podemos también afirmar que el pensamiento sistémico es un pensamiento
medioambiental.
En última instancia -como la física cuántica demostró tan espectacularmente-
no hay partes en absoluto. Lo que denominamos parte, es meramente un patrón
dentro de una inseparable red de relaciones. Por tanto, el cambio de las partes al
todo puede también ser contemplado como el cambio de objetos a relaciones.
En cierto modo, se trata de un cambio de esquemas, de diagramas. En la visión
mecanicista, el mundo es una colección de objetos”. Podemos comprender fácil-
mente que aislar un patrón dentro de esta compleja red, dibujando una frontera
aleatoria a su alrededor y denominarlo un ‘objeto’, resulta un tanto arbitrario.
Para el pensador sistémico las relaciones son prioritarias.
La percepción del mundo viviente como una red de relaciones ha convertido el
pensamiento en términos de redes en otra de las características fundamentales
del pensamiento sistémico.”
Sin embargo, es con la frase siguiente que se desencadena una tormenta para
el diseño del entorno, cuando Capra niega la idea de frontera entre objetos:
“Al dibujar un árbol, la mayoría de nosotros olvidará las raíces, si bien éstas
son a menudo tanto o más extensas que las partes del árbol que vemos. En un
bosque, además, las raíces de todos sus árboles están entremezcladas, formando
una densa red subterránea en la que no existen fronteras precisas entre árboles
individuales”.
Y es en esta idea de patrones, de red, de continuidad, de borrar fronteras para
concebir una complejidad de interfases permanentes, donde queda claro el cam-
bio de paradigma.
Este tema tuvo también grandes aportaciones desde la cibernética, como cuando
Norbert Wiener reconocía que en las pautas de organización -entidades inmate-
riales, tales como las nociones de mensaje, control y retroalimentación- residían
aspectos cruciales para la descripción científica completa de la vida: “No somos
sino remolinos en un río de incesante corriente”. “No somos materia perdurable,
sino pautas que se perpetúan a sí mismas”.
La sustancia de la expresión debe entonces ser reemplazada; debe pasarse de la
visión de la figura sobre un fondo (objetual, mecanicista) a la de redes de figuras
y fondos (contextos, sistemas).
Nueva enseñanza
Soy consciente y me hago cargo de la ruptura epistemológica que requieren estos
conceptos. Que, como toda ruptura epistemológica, sólo puede ser practicada
si tiene profundas raíces en el pasado, y sólo desde él (la dimensión histórica y
temporal) emprende la imaginación hacia el futuro. Por eso fui a Italia antes que
a recorrer la feria de vanidades de la arquitectura objetual del último siglo.
Pero sé que estos cambios de paradigma perdidos llevará mucho tiempo y reque-
rirá de inmensos esfuerzos.
Uno de los más importantes pasará por una nueva enseñanza de las ciencias y
las artes del territorio. Alguna fusión de las arquitecturas y las ingenierías, con
aportaciones de la antropología del espacio y la geografía, con ingredientes de
paisajismo e ingeniería agronómica, con fuerte presencia de la economía del es-
pacio y de la visión sistémica.
Hemos venido trabajando en nuevas propuestas de formación, como la que se
está construyendo en torno a la Facultad del Ambiente, en Arequipa. En ese
sentido, es útil citar aquí tres aspectos centrales de esa formulación.
Visión
La Facultad impulsará que las intervenciones en el ambiente sean transdiscipli-
narias, para aprehender la complejidad de las diversas situaciones por afrontar,
logrando con esto mejores niveles de sustentabilidad en los procesos de produc-
ción y construcción del ambiente. Para ello aplicará ecotécnicas, compatibles
con la conservación de los recursos, generando los máximos servicios o presta-
ciones ambientales, y asimismo desarrollando procesos de concertación para una
producción socialmente justa, distributiva e incluyente.
Campos de actuación
Los campos de actuación de la Facultad estarán circunscritos a las ciencias espa-
De GALILEO a GAIA
378
ciales y físico-territoriales, cuyas incumbencias están relacionadas con la organi-
zación del territorio rural y urbano, el manejo del paisaje, el hábitat y la arqui-
tectura, con la utilización de ecotecnias y estéticas compatibles, apreciación que
se constituye en el parámetro para definir las disciplinas que conglomerará esta
Facultad, así como para orientar los diferentes planes de estudio.
Objetivos
1. Formar profesionales en el diseño, en la gestión y en la construcción del am-
biente, con una nueva visión transdisciplinaria y sustentable de su producción.
2. Contribuir con propuestas sustentables a la preservación, la proyectación y la
construcción del ambiente, tanto crítica como técnicamente.
3. Intervenir proactivamente en las problemáticas ambientales de los ámbitos
locales, regionales y nacionales.
4. Promover convenios interinstitucionales con entidades nacionales e internacio-
nales sobre temas ambientales: académicos, de investigación y de proyección social.
No es este libro el lugar para una profundizaron en estos aspectos de enseñanza
y aprendizaje. En todo caso es una aportación indirecta.
Hemos tratado de formular un borrador inicial de un tratado sobre la Ambitec-
tura (en la ambiciosa línea de los célebres tratados de arquitectura del pasado)
pero sobre la base de los patrones que hemos encontrado antes que en los patro-
nes que hemos inventado. Se trata de develar la construcción cultural colectiva,
antes que producir revelaciones individuales.
Se trata antes de poner en valor que de generar valor. Aquí otra vez son más im-
portantes las relaciones que las partes.
Fuente: Ambitectura. 2007. Rubén PESCI. Editorial CEPA.
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“La Villa Rotonda, que yo amo”
Aquella vez, en Buenos Aires
En 1980, la Asociación Internacional de Críticos de Arquitectura, organizó un
encuentro en Buenos Aires. Presentes: Bruno Zevi, Ryckwert, Luciana Miotto,
Mariano Arana, Marina Waissman, Mario Gandelsonas y otros.
Fue en una Mesa Redonda sobre “la arquitectura como lenguaje” donde compartí
tribuna precisamente con alguno de ellos. Tenía mi discursito preparado y todo
procedía en paz, cuando a su turno Gandelsonas toma el ejemplo de la Villa
Rotonda del Palladio, ubicada cerca de Vicenza, al norte de Italia.
Axialidades, rotaciones, perforaciones, ritmos y pausas fueron las expresiones
más simples de una retórica semiótica bien elaborada, donde la villa fue disecada
en sus fachadas y en su sintaxis de planta.
Mis amigos Zevi y Luis Grossman contaban luego que desde el público se me
vio guardar mis notas encendido el rostro y nerviosas las manos.
También yo estaba escrutando el rostro de los asistentes para tratar de
comprender si mi incredulidad y mi estupor frente a semejante reduccionismo
de la arquitectura era por alguien compartido.
Mi turno de exponer llegó inmediatamente, tomé la palabra.
Confesé al público que iba a cambiar de discurso, impactado por la postura
de Gandelsonas y la debía refutar. Las cuatro funciones de la arquitectura, que
Geoffrey Broadbent planteara en el ahora lejano 1972, vinieron en mi auxilio.
Habían sido publicadas en la Ficha Espacios CEPA n° 1, en 1976 y en verdad era
algo así como nuestro “A, B. C”.
Con grandes gestos (de itálico exaltado) fui enunciando:
“Uno: el edificio sirve para alojar actividades humanas: es en ese sentido un
modo de modificar los comportamientos”- en el caso de la Villa Rotonda fue
concebida respondiendo al deseo de la aristocracia veneciana del Quinientos,
De GALILEO a GAIA
379
de apropiarse de la “tierra firme”, de las prácticas agrarias, del paisaje terrestre y
campesino. Las villas debían ser como barcos dominando su mar de cultivos y sus
puertos de almacenaje y laboreo. La “Rotonda” fue puesta allí, sobre una colina,
dominando las suaves pendientes rodeada de basamentos de servicio, plataformas
de almacenaje, y calles para la organización de las tareas. Un perfecto artefacto
para la producción y la casa de los señores, como culminación o sublimación de
la organización.
“Dos: el edificio es un filtro del medio ambiente, en ese sentido sirve para
modificar o adecuar el clima y la naturaleza en general, y en el caso de la Villa
Rotonda esto era necesario verdaderamente. Lluvia y nieve competían con el
calor del verano, en un nivel de exigencias arquitectónicas que, sin embargo,
históricamente, ya habían sido resueltas. Patrones de pórticos, techos de tejas,
grandes muros y pequeñas ventanas eran el lenguaje “cantado” para nuestro
amigo Palladio, y su creatividad consistía en usarlo bien.
Cuando al clima se agrega el desafío de interpenetración con un paisaje que, por
propio, apropiable y bello, quería ser integrado, aquellos mismos patrones se
multiplicaban en número y significación. Un pórtico no, ¡cuatro! uno para cada
ángulo del territorio”.
Tres: el edificio es un símbolo cultural, en ese sentido modifica la cultura, y en el
caso de la Villa Rotonda su impronta pertenece a la voluntad de la República de
Venecia (la Sereníssima) de poblar, dignificar y dominar su hinterland.
Quienes construían en esas tierras eran patricios, y llevaban al mundo rural el
esplendor y refinamiento de la vida urbana. La Rotonda es un palacio del tamaño
de una casa, con elementos significantes (la cúpula, “lugar sagrado llevado a la
vida doméstica’’, como asegura Manfredo Tafuri) tomados de la arquitectura
áulica. El mensaje es claro: secularización, confort, opulencia no ostentosa.
Cúpula sobre el hall, columnatas en los pórticos para el goce del paisaje, frescos
excelsos para decorar comedores y salas de baile. Nunca antes se habia visto nada
así. Petrarca inicia esta moda exquisita, construyendo en 1292 la primera “villa”
por la zona, en el paraje de Arquá”.
“Cuatro: el edificio es una inversión de capital que cambia el valor de los materiales
y el terreno”; en ese sentido modifica el uso de los recursos, y en el caso de la Villa
Rotonda es doblemente impactante. Palladio usa el sencillo revoque encalado de
tantas casas campesinas, la simple teja, las luces que permiten tirantes de madera
de fácil adquisición y colocación. Usa la tecnología apropiada de millones de
construcciones locales.
¿Dónde se produce el milagro entonces?: en el proyecto institucional de villa; en
el proyecto paisajístico-ambiental: de promontorio, de colina construida; en el
proyecto cultural: de casa, de lugar sagrado-profano.
El material, los recursos tecno-económicos son sólo un medio no determinante,
una variable no relevante; el proyecto “es lo que cuenta”.
“Cuatro funciones que se intersectan en una concepción integral e integradora.
La arquitectura se parece más a esto que a la esqueléticamente sofisticada versión
que diera Gandelsonas.
Visitando la Villa Rotonda con mi familia en 1974, hasta mis pequeños hijos,
intérpretes frescos y genuinos, confirmaron a su modo con su espontanea
conducta y palabras simples las cuatro funciones.
Defiendo esta visión humana y sólo desde ella admito la profundización de una
dimensión parcial”
A la búsqueda de la Villa perdida
Siete años después de aquel intercambio de posturas, dábamos vueltas y vueltas
con un amigo en un pequeño auto, buscando tozudamente sin preguntar la Villa
de Palladio.
La recordaba en la cima de su colina, aislada, palaciega, monumental, pero se
sucedían cimas con iglesias, conventos o antenas retransmisoras, en tanto que mi
Villa no aparecía.
De GALILEO a GAIA
380
A la vuelta de un recodo, he allí sorpresivamente esa fantástica visión una casa,
elegante como un palacio, imponente como una iglesia, delicadamente pequeña
e inserta en un paisaje estético y productivo a la vez. Apenas elevada del paisaje
agrario, apenas sobresaliendo de las copas de los árboles, recordándonos que, por
fortuna, no es un monumento.
Encontrada la callecita que lleva a su entrada, penetramos en el microuniverso
de la organización productiva, flanqueamos graneros y finalmente enfrentamos
el portón de ingreso principal. La casa está allí, arriba, magistralmente situada
y ascendiendo a ella por el sendero entendemos que se ha exagerado (¿acaso no
sostuvo Stravinsky que el arte es exageración?) su posición de colina, construyendo
una plataforma o terraza donde se apoya la casa y sus jardines.*Los edificios
secundarios ayudan a esta construcción, sirviendo de basamento semiocultos.
Cuaderno de apuntes
La extensa bibliografía sobre Palladio y sobre esa casa en particular, reproduce
plantas cortes y vistas.
Por quién sabe cuántas ¿atinadas? razones se dibuja sólo el “objeto” aislado
del pabellón principal de la villa, sin contexto, sin situación, sin ambiente, sin
realidad productiva. Los ideogramas reproducen una mentalidad, un espíritu
y sus paradigmas. Para quien no quiere ver, nada mejor que no dibujar lo
indeseable, lo incomprensible, lo complicado. Pero mi cuaderno de apuntes
no se parece a esos dibujos. Allí consigné (ese bello día de octubre) un sitio
y una obra, una arquitecturización del ambiente, que el colega Palladio había
provocado cuatrocientos cincuenta años antes .
“Fue inventada, por el célebre Arquitecto (Palladio) para Monseñor Paolo
Almerico, noble Vicentino. La áspera y deliciosa colinita, sobre la cuál debía
ser erigida, inspiró bien al ingenioso autor a idear una obra que, más allá de su
cualidades de solidez y magnificencia, tuviese la belleza que nace de la armonía
con su propia situación “ (1).
La lomada se había jerarquizado con la dominante situación del pabellón de los
Valmarana. insertando en forma semi-enterrada, graneros, techos y terrazas que
lo completan.
La gran superficie construida destinada a actividades productivas se conecta hacia
las laderas y valles de cultivo. Calle por medio, la pequeña iglesia del conjunto. La
gran terraza conseguida domina un paisaje que se vuelve más bello cada vez que
se gira en torno. La casa se recuesta sobre la pendiente principal, resguardándose
allí pequeñas terrazas íntimas. El basamento propio de la casa aloja todos los
preámbulos y se prende o estira desde el gran preludio que es la terraza general.
La apropiación del espacio como esencia de la arquitectura
Allí estábamos, logrados, en situación; como subir a un barco o a un avión, para
mirar el mundo prosaico que queda alrededor.
Buscamos mi compañero de viaje y yo aquella arquitectura motivo para ejercicios
espirituales e intelectuales fascinantes: cómo ensamblar un cuadrado en un
círculo y cómo un cubo en un cilindro; cómo romper las aristas de ambos; cómo
ablandar el cubo con diafragmas sobrepuestos que echan luz y sombra sobre los
volúmenes.
También Beethoven fascinaría con su técnica de resolver un párrafo musical
articulando el fraseo de la mano izquierda con el canto de la derecha. Pero todo
ello es un medio al servicio de una voluntad de comunicación precedente y
ulterior. Hay un contenido, con su substancia (Venecia, aristocracia, producción
agraria, dominio del paisaje y de las prácticas); con su forma, su situación concreta,
sus grandes posturas espaciales. Hay una expresión deseada, con su substancia
(equilibrio, pronaos al paisaje, cúpula, escalinatas) y su forma concreta.
¿Por qué sin embargo tantos críticos hablan más de esto que de todo el resto?
Quizás por el pudor de meterse en un universo tan grande como lo es la
arquitectura.
Palladio sabía encuadrar sus habilidades compositivas en un contexto de servicio
De GALILEO a GAIA
381
a las necesidades culturales, paisajísticas, tecnológicas y económicas de su época.
Por ello resultó universal y siempre actual. Lo suyo no fue una veleidad. Su
arquitectura era ante todo la construcción-apropiación del espacio volviendo
mensurable lo inconmensurable, humano lo salvaje, apropiado lo desconocido,
habitable lo inhabitable. Delimitando casi mágicamente una porción de mundo
(locus), cargando allí nuestra propia significación y vivencias.
Y ello estalla y se comprueba cuando alcanzamos la altura de los pórticos. Allí,
entre sus gruesas columnas, nos volvemos hacia el horizonte.
Altura, espesor, sombra y la sucesión de estatuas entre el paisaje y nosotros, todo
está para humanizar el paisaje, para señalar la presencia cultural de un medio
agrario campesino, para escuchar Vivaldi, en sus cuatro estaciones en cada uno
de los pórticos.
Ambiente sabiamente arquitecturizado, amorosamente humanizado para exaltar
cada comportamiento y cada espacio.
Espacio y producción = la arquitectura del territorio
El territorio está comprendido en la arquitectura; el ambiente a considerar es no
sólo el doméstico de la casa sino el productivo y el regional.
Desde la terraza conseguida sobre los graneros se domina el territorio agrario,
y los pabellones de servicio a la producción. Soluciones modernísimas en tanto
integradoras, en la convicción que lo moderno (lo siempre moderno) es lo
incluible en los sistemas de la realidad, la naturaleza, la producción.
Palladio no desdeñó esas terrazas y esa organización del espacio productivo. No
lo dejó a sus ingenieros. No dividió su intervención en sagrado y profano, im-
portante y menor. Y sobre todo no hizo cortes, cesuras entre unas y otras. Conci-
bió la continuidad, la interrelación, la visión del mundo como un sistema, como
lo fue y lo es en la realidad. Sistema aristocrático verticalista, donde “el carretero
tenía trabajo porque el rey construía”, como explicaba Ortega y Gasset (segura-
mente hoy rechazado pues ya no nos basta, pero que también era un sistema).
La Villa Rotonda que amo es la que abarca desde su región hasta la elección
de colores, en escala 1: 1.000; 1: 500; 1: 200; 1: 100; 1: 20, 1 en 1. Es la
que se entiende imaginándola en uso pleno, como fábrica de granos, en la
consubstanciación cultural con un modo de ser, de vivir, de producir; y que se
construyó y decoró con la misma visión cultural y tecnológica que alimentaba su
modelo socio-productivo.

¿Qué es en este sentido, la vanguardia? ¿Dónde está? Quizás para una sociedad
plena, orgánica, imbuida de sí misma, sin crisis de dependencia, la vanguardia es
la plenitud, el momento de coagulación creativa de todos sus mejores atributos,
en un presente pletórico de presencias históricas y de voluntad de proyectarlas
hacia un futuro más pleno aún.

Por ello Palladio triunfó en su época y sigue siendo revalorado.

Bregar por una arquitectura del ambiente en todas las escalas, aún la del territorio,
nos proyecta hacia la necesidad de volver coherente y plena, nuestra visión
cultural de dicho territorio.

La arquitectura, y todos los demás ámbitos del conocimiento, deben romper su

sectarismo, su sectorialismo disciplinario y corporativo profesional. Debemos
saber que, de lo contrario, buena parte de las mejores intenciones serán sólo un
desperdicio.

Notas:
(1). Frase tomada de “Le fabbriche e i disegni di Andrea Palladio, Roma. 1873.
Pag. 9, “Fabbrica Suburbana detta la Rotonda”.

Fuente: Palladio “revisited”, La Villa Rotonda que yo amo. Rubén Pesci.

Revista A/MBIENTE Nº 59 – Año IX – Julio de 1988 – Edit. Fundación CEPA
– La Plata, Argentina.
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De GALILEO a GAIA
382
El Encuentro
Tragicomedia arquitectonica-ambiental caricaturas elegantes o ridículas de la realidad. No hiciste más que un juego,
grandioso pero juego al fin.
De “William” Pesci
Presentada por: El Eterno Teatro de la Ciudad
Hipodamo:
Querría responderle a Adriano. Me parece que conociste bien mi diseño para
(La escena transcurre en Atenas, la ciudad de Palas Atenea, diosa de la sabiduría,
Mileto, ¡más de lo que lo reconoces!
las artes y los oficios. Sabrán Uds. que Palladio se llamaba en realidad Pietro
Mi manera de hacer real la ciudad fue proponer un centro abierto, enlazado,
Della Góndola, “detto” Palladio en alusión a su grandeza como arquitecto. Fue
casi espontáneo como una ciudad “natural”.
él quien propuso el lugar del encuentro. Comienza la acción).
Agora, stoas, teatro, gimnasio, se dispusieron como articulaciones construidas
de un continuo espacial de espacios abiertos, tal como sucede en la ciudad
Adriano:
construida por acumulación de proyectos a través de la historia.
¡Claro Hipodamo que conocía lo que hiciste en Mileto!. Pero a mí me gustaba
Esta “manera”, más elástica y articulada, fue reconocida por los críticos como
más Roma ciudad como era, espontánea, variada, impredecible. Tu modelo
helenismo, nombre propio, (de perteneciente a la época helénica), para
de hacer ciudad sé que había resultado eficaz, pero en mi caso la eficacia me
describir una etapa madura del espacio griego, superadora del período clásico.
importaba poco. Yo quería un palacio antipalacio, un palacio que fuera un
Uds. en Roma conocieron y amaron esa etapa, y sólo tú, siglos después, mi
deleite para vivir, con todos los modos que habíamos inventado en siglos de
refinado Adriano, te atreviste a re proponerla.
paciente búsqueda de la belleza del espacio y el uso. Para ello, coleccioné los
diversos tipos de edificios que en Roma habíamos inventado y los enlacé:
Adriano:
basílicas, ninfeos, termas, patios; tipos edilicios o usos reconocidos mezclados
¡Si!. Pero tu restante Mileto, el resto de la trama que diseñaste, poco tenia que
entre sí, hasta extremos en que el uso de uno lo coloqué en el otro y al edificio
ver con tu superación.
tal lo utilicé para otros fines.
Hipodamo:
Alexander:
Mi posición fue encontrar una ley generatriz de crecimiento genético, como
Si has leído mis teorías, te reconocerás como un precursor. Lo que hiciste
diría Alexander capaz de permitir que la ciudad se extendiera por adición. Esa
(algo estereotipadamente) fue coleccionar los “patrones” de espacios y de
cuadrícula tan mala no habrá sido que luego fue asimilada por vosotros y los
usos que tu civilización había definido y catalogado, y creíste que con su
descendientes de vosotros, por los siglos de los siglos!
“collage’’, uniendo las partes mediante ingeniosos dispositivos compositivos,
te asegurabas el lenguaje viviente o natural que te fascinaba de tu ciudad
Alexander:
real. Debemos reconocer que para ello tuviste una ventaja y un “handicap”:
No quiero ser la conciencia crítica de esta amable reunión peto debo señalarte,
¿la ventaja?: que Roma creyó en la posibilidad de promover la construcción
Hipodamo, que nada más lejos de lo genético que un módulo de cuadrícula.
de ciudades, territorios y regiones, mediante un lenguaje “avile” y para ello
He sostenido claramente que lo genético transforma todo su OHno en el
elaboró cánones, una forma congelada o estereotipada de patrones, para que la
crecimiento... Es como la diferencia entre sistemático y sistémico, que parece
“civitas” la pudiera construir cualquier ciudadano. ¿La desventaja? que tú no
sutil y es esencial. Sistemático es repetitivo, igual, modularmente regenerativo.
hacías la “civita” sino una imagen especular del mundo que, en definitiva, era
Sistémico es integral, genético, global.
tu palacio. Esos cánones o patrones nacían muertos pues eran usados como

De GALILEO a GAIA
383
Wright:
En mi época lo llamaba orgánico. Vamos, muchachos, que viví mucho más
que Uds. y sé lo que es estar de vuelta. Cuidado con las manías de los nombres
orgánico, natural, sistémico, viviente, integral, que todos decimos lo mismo.
A mí lo que me interesa es aprobar lo que dice Chris: mi arquitectura crece de
adentro hacia afuera, y es siempre distinta a sí misma. Como dos versos, o dos
oraciones de un buen disertante ¡es sabido que no soy modesto! : se reconoce
el estilo, tienen un lenguaje “común’’, pero son siempre distintos.
Alexander:
Quizás, fuimos educados parecidos: tú con los juguetes de Froebel y yo con mi
matemática, y ambos rompimos luego con toda sujeción mecanicista.
Sé que somos parecidos en esencia, pero siempre pretendí ignorarte. Tú eres un
gran “lápiz blando”, un “puedelotodo” con el diseño, y eso me hace cosquillas,
a mí, un “mano dura”.
Pero es verdad, en tu obra todo crece y se modifica al modificar lo de al lado. Es
genético su proceso de diseño, como el de una ciudad histórica o un convento
medieval.
Yo mismo lo he intentado cuando reivindico que la ciudad no es un árbol, sino
una semitrama, un tejido y entretejido de mil patrones diferentes. Así, si en un
hecho simple del ambiente, la red causal de patrones es compleja, articulada,
creciente, generativa; en una ciudad dicha red se torna un sistema altamente
interactuante y donde la probabilidad de predecir un acto y sus consecuencias es
cada vez menor. ¿Cómo creer entonces en las manías dictatoriales de pretender
controlar un crecimiento urbano mediante la planificación totalizante?.
Wright:
Por eso tú has seguido mis ideas y te empeñas en construir un lenguaje.
Sé pues me lo han contado, que has ya seleccionado 253 oraciones o frases
hechas en ese lenguaje, que tú llamas “de patrones”.
Debo manifestarte, hijo, mis mayores reservas. La intención es óptima y sabes
que no soy de desparramar elogios, pero me espanta el método. Construyes
un lenguaje socio-espacial -que tú mismo declaras que debe ser conceptual y
popular- y lo haces con bravura intelectual y sensible. Pero ¿y en el diseño?
¿Quién garantiza que salgan de esas ideas habladas o escritas un buen diseño?
De GALILEO a GAIA
384
Palladio:
¡Eso es golpe bajo!
Claro, tú estás ya amortizado por 600 obras geniales y cincuenta años de
embates críticos. Pero no es justo que te la tomes así con quien es quizá tu
mejor seguidor, quien además no sólo habla de patrones sino que los prueba
en la realidad.
Tu caso es además inverso: tenías el don del lenguaje, aprendido cuando todavía
había lenguajes naturales para construir el ambiente.
Es innegable además que creaste combinaciones nuevas de usos, y espacios
para nuevos usos.
Tú no tomaste patrones del ambiente. Tú los creaste y los entregaste llenos de
vida, ¡para que de allí salgan millones!
Media Norteamérica se construyó con tus líneas, espacios y patrones de uso,
desde 1910 a la actualidad. La mayoría sin saberlo. El resto sin quererlo
reconocer.
Y bueno, fuimos iguales. Por eso te comprendo. Yo también tomé del contexto
los datos, incorporé mi problema por ejemplo, la nueva actividad de las “villas’’
fuera de la ciudad y le encontré solución usando mi propio * lenguaje viviente.
Adriano:
Pensaba que ya podía volver a mi mausoleo tranquilo. Pero este joven campesino
caradura me hace hervir la sangre.
¿Cuál es tu lenguaje viviente? ¿El que tomaste prestado de Roma?
Ni siquiera supiste mirar mi enorme catálogo de tipos y relaciones tipológicas,
sino que te intoxicaste con tres o cuatro “patrones” básicos y adiós. Te los paso
a describir:
— Columnata o Pronaos
— Espacio circular, central, bajo cúpula
— Espacio basilical, axial, bajo bóveda
— Figuras nexo entre figuras puras
Alexander:
No permitiré que el amable encuentro se vea frustrado por el mal genio de
tantos talentos reunidos. No seas injusto, Adriano. Andrea hizo algo que muy
pocos se atrevieron a hacer en mil trescientos años. Retomó un lenguaje, que
evidentemente no había muerto, y lo devolvió a la vida. Además, escribió
enseñando a hacerlo (2) y lo adecuó a mil situaciones diversas, demostrando
con ello su creatividad y su proyectualidad.
Wright:
No es cierto. Eligió astutamente dos o tres configuraciones eficaces ¿los llaman
tipos? y los puso para adelante, atrás, cruzados, en doblete, con dulce de leche
y con crema chantilly...
Alexander:
Espera tú también. Para empezar, no son tipos edilicios, sino patrones, si
quieres muy formalizados o estereotipados, pero siempre partes adaptables y
resemantizables...
Wright:
Sí. Sé que no es la necrofagia de ese Aldo Rossi que anda por ahí!...
Alexander:
…que permiten ser usados como un lenguaje, algo elitista o almidonado
quizás, pero lenguaje al fin.
Sabés. ¡era el albor del iluminismo!
Wright:
Ese es el problema. Y nosotros en América, fuimos el fin del iluminismo
europeo y el principio de la esperanza en la vuelta a la vida cotidiana.
El lenguaje es popular cuando es infinito, impredecible, tan múltiple como
cambios de contexto y de problemas se presente
Palladio fue copiado en Inglaterra, Alemania, Suecia, Norteamérica y Australia,
y eso porque redujo el mensaje a la retórica de su lenguaje, a sus “frases hechas”,
a nivel de la forma de la expresión.
Aquello que tuviste de más genial, Andrea, la substancia del contenido, el
De GALILEO a GAIA
385
haber mejorado el sentido y la percepción de la vida en un ambiente rural,
equilibrado y orgánico; la forma del contenido, el modelo socio productivo
que eficazmente sustentaba el tipo de vida de la “villa” ; y la substancia de la
expresión, recuperar el valor expresivo de las formas puras campesinas y a ellas
resaltarlas con articulaciones “adrianescas” y espacios puros de serena y clásica
belleza... no lo supiste explicar. ¡No podías esperar que luego lo vieran los
historiadores!...
¡Y con esto no digo que me gusten tus obras!. Precisamente contra la utilización
pasiva, descontextualizada y degradada de su retórica -pues el lenguaje
palladiano era válido esencialmente en la soleada, dulce y equilibrada Italia-
me batí en mis primeros años de rebelión.
Alexander:
Pero ambos tienen algo en común, debéis reconocerlo, Andrea, Frank fueron
y siguen siendo populares.
Me imagino, que por razones muy distintas.
Andrea porque captó lo que el pueblo quería ver y los ricos poseer. Combinó
con astucia y magia de artista esos mensajes pre-elaborados y constituyó algo
así como un repertorio de gran intérprete clásico siempre dispuesto a tocar lo
que su público quiere oír. Máxima improvisación exigible: variaciones a dos o
tres voces.
Frank porque compuso -inventó- lo que su pueblo en los albores de un nuevo
siglo quería vivir: libertad, continuidad, naturaleza, perspectiva, innovación,
vida espontánea.
Me parece una buena semblanza: Palladio intérprete, Wright compositor.
Palladio manierista (mayor elaboración de mil mensajes creativos que usan
como base la substancia de la expresión clasicista).
Wright anti clásico (rechazando todo apriorismo y construyendo cada solución
a partir de los dictados de su propio problema).
Hipodamo:
Os olvidáis de colocar vuestros juicios en el marco de las cuestiones de escala.
Me parece que cuenta y mucho Wríght intentó demostrar que su modo de
construir no depende de la escala, y extendió a grandes edificios y complejos
urbanos ese entretejido genético que lo distingue. Claro que con un control de
la configuración resultante muy, muy dictatorial.
Alexander busca lo mismo, pero aspirando que se dé “naturalmente”.
A Palladio no le conozco más que edificios...
Adriano:
Creo que mi “Villa” es el mayor intento occidental y racional de control
arquitectónico a escala territorial. El secreto ya os lo he dicho: las “cerniera”,
enganches o nexo, con los que puedo unir elementos al infinito y en amplia
adaptabilidad de usos y configuraciones. Un proceso constructivo de gran
escala.
Hipodamo:
Si, si, “caro” Adriano. Pero como te dijo Alexander hace un momento, lo
pudiste hacer en esa teoría realizada y construida que fue tu palacio. ¿Cuánto
de ello se transfirió a la realidad?... Mis queridos, hacer la ciudad no es tan
fácil... Cuando volvemos al territorio y al complejo urbano os veo más serios,
preocupados y algo menos prepotentes. Esto me complace.
Debéis comprender si lo que proponéis es una operación de la democracia, o
si sólo pertenece a grandes creaciones para todopoderosos.
En Mileto traté de hacer un plan democrático, y estimulé con el patrón (¡lo
aprendí!) islote amenazado a que sucesivamente e integrativamente se fuera
completando la ciudad.
Alexander:
¡Tu sabes que propongo una construcción democrática del ambiente, y mi
lenguaje de patrones busca ser utilizado por todos!
¡En mi propuesta todos vuelven a construir!
Hipodamo:
Lo sé, lo sé. Pero, como Wright, tengo algunas reservas. Tú propones la vuelta
De GALILEO a GAIA
386
porque es una revolución al revés al “do it yourself ”. Estoy seguro que funciona
excelentemente en las decisiones a microescala como edificios, vecindarios,
conjuntos de edificios. Pero, ¿y en la escala urbana, o de las macro-decisiones
sobre el territorio? Quizás algún patrón repetitivo, abstracto, o algo así, sea al
fin de cuentas necesario...
TELON
2do. ACTO
(La escena transcurre recorriendo Roma) La musa Inspiración al encuentro fue
Atenas al encuentro de nuestros héroes inconformistas y los sedujo hasta aquí.
Roma no está inconclusa sino siempre haciéndose, aún en la interpretación de
cada uno que se refresca novedosamente en ella es de mañana, y la luz rasante
acentúa los contrastes
Musa:
Aquí les puedo ofrecer una lección que habían olvidado. Por eso los invité a
desplazar el encuentro desde Atenas.
En Roma me propuse las interrupciones o interfases urbanas como patrones
para reforzar la identidad y asegurar el deseado lenguaje también a macroescala.
¿Será como lo que tú llamas Chris, límite de sub-culturas?
Alexander:
¡Claro!. Allí está el secreto de la escala que le preocupa a Hipodamo. No existe
la macro escala, o al menos no como continuo con tendencia al infinito. El
hombre es gregario. La ciudad es congregación antes que agregación. Debemos
sostener una cultura de la diversidad en la diversidad. La ciudad grande como
asociación de comunidades, de vecindario, de barrios siempre a escala humana.
He ahí el secreto de la belleza única de Roma. Lo comparto.
Esto me robustece.
Musa:
¡Lo sabía! Quizás para Hipodamo, pre teoría de la relatividad, esto es demasiado.
Adriano deberá hacer un curso de democracia para aceptarlo pero su sensibilidad
ya se lo explicó.
Wright en cambio siempre trabajó así, integrando lo diverso mediante
subsistemas o subconjuntos, aún en una pequeña casa, y encontrando el nexo
o la interfase de unión / separación.
Palladio deberá des-objetualizarse. Para él, hombre del Renacimiento, será lo
más duro. Pero talento le sobra.
Todos, a coro:
¿Qué quieres de nosotros, endemoniada? ¿Por qué nos trajiste hasta aquí?
Musa:
Me pareció que Roma es un buen lugar para desprejuiciarlos: la ciudad anti
plan, anti-época, anti-escala, anti estilo, anti-todo.
La ciudad hecha milenariamente por la mano de tantos hombres, geniales
e ignotos, debe exigirles lo mejor de cada uno de Uds., dejando de lado sus
propias e inevitables parcialidades...
Si todos Uds. se alían e integran sus respectivos mensajes, sabremos de un
camino ancho y convergente para encauzar las próximas generaciones. Les
pido que hagan oír sus voces para evitar a tiempo el irreversible deterioro del
ambiente construido.
¿Saben que tu Casa de la Cascada, Frank, acaba de ser elegida en España, por
legos y entendidos, como la mejor casa de la Historia?
Es el momento. Hay desconcierto en las fuerzas oscuras. El Postmodernismo
apenas sirvió para repostería.
Wright:
Nosotros desde Taliesin seguimos luchando...
Musa:
¡No es suficiente y es elitista!
Alexander:
Tiene razón, Frank, la solución no es ni el pionerismo ni las utopías.
Tampoco ha bastado mi reducto universitario. Creo que la Musa nos desafía
a bajar todos juntos a la proyectación de la ciudad: Urbanistas, (Hipodamo);
De GALILEO a GAIA
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Políticos, (Adriano); Artistas, (Palladio); Arquitectos, (Wright); Pensadores,
(mi propia modesta contribución).
Creo que sin querer nos he definido, en nuestros lími¬tes, y aportes, en nuestras
evidentes complementariedades.
Queridos amigos, a trabajar, tenemos mucho que hacer juntos.
TELON
GLOSARIO
Patrones: Traducción de “pattern” término muy usado en lengua inglesa
para describir un conjunto de elementos cuya articulación singular indican
una forma particular de presentarse un fenómeno. Dícese de un patrón de
conducta, de organización biológica, etc. Cristopher Alexander desarrolla este
concepto para la Arquitectura desde hace dos décadas, sosteniendo que, los
patrones arquitectónicos (conjunción particular de actividades y espacios) son
los átomos de la estructura del ambiente.
Ver del autor: “Un Lenguaje de patrones” y “El modo intemporal de construir”,
ambos de Edit. G. Gili. Barcelona.
Lenguaje viviente: Se refiere al lenguaje del espacio construido que histórica-
mente practicaron los pueblos de todas las latitudes y tiempos de la civilización
donde no existía mediación entre la necesidad y la respuesta edificada.
Lenguaje “civile”: Se refiere al lenguaje adoptado para la construcción de
ciudades por los ciudadanos o habitantes de la civilización, históricamente
vinculada a la presencia y el desarrollo de las ciudades.
Cánones: Expresión de origen latino, de significado equivalente en idioma
italiano y español al “pattern’’ inglés. Alude sin embargo, debido a su larga
utilización por la Iglesia y el Derecho a figuras más rígidas y doctrinarias.
Verbigracia: pago de un canon para obtener un servido.
“Civitas”: Conjunto de ciudadanos.
Ciudad natural: Se refiere a la ciudad no planificada ex-profeso, en forma
abstracta, según planos predeterminados, o toda de una vez, sino aquella que
se forma por múltiples actos consensuales a través dd tiempo mediante el uso
de patrones socialmente convalidados. (Ver: lenguaje viviente).
Espacios Abiertos: Denominase así a todo espacio de uso social generalizado
destinado preferentemente al cultivo del cuerpo y el espíritu. Son espacios de
uso público o semi-público, construidos o no.
Manera: se refiere a las diversas formas posibles de interpretar un concepto o
conjunto de conceptos. A la manera de. Como tal. Similar. A semejanza de.
Manierismo: Dícese del amaneramiento con que se interpreta una posición
clásica.
Helenismo: Período histórico comprendido entre los siglos 111 y IV a.C. en el
cual toda la éiade se unificó desarrollándose la simbiosis de los estilos regionales
griegos y sus formas de usos y espacios.
Periodo clásico: Se refiere a los momentos de las civilizaciones en que se elaboran
un conjunto de normas o principios que son utilizados prescriptivamente como
solución a priori (según distintas combinaciones) para todas las expresiones
oficiales de la misma Ejemplo: Grecia clásica, período imperial de Roma.
Renacimiento italiano.
Cuadricula: Organización urbana por combinación de islotes amanzanados
cuadrangulares, separados por calles rectilíneas cruzadas en ángulo recto. Ver
revista “a/mbiente” n° 56: La Ciudad en Cuadrícula.
Sistemático: Organización repetitiva, igual, modularmente regenerativo.
Sistémico: Integral, genético, global.
Orgánico: Frank Lloyd Wright fue el propiciador de la arquitectura orgánica,
expresión arquitectónica de un movimiento cultural precursor de ¡a teoría
general de los sistemas, que tomó como base los avances de la Biología entre
fines del siglo ¡XX y principios del XX. Dícese de lo que tiene vida propia,
De GALILEO a GAIA
388
que crece y se autoregula, siendo su belleza la expresión armónica de su
funcionamiento.
Proceso de diseño genético: Ver orgániío \ sistémico: degénesis, o crecimiento
endógeno viviente
La ciudad no es un árbol: Título de un famoso artículo de C. Alexander.
Ver Espacios CEPA n° 6. 11>67, donde el autor sostiene que la ciudad no se
organiza como una estructura topológica de tipo árbol jerárquico.
Planificación totalizante: Se refiere a ¡a forma de control global sobre el
ambiente a través de un conjunto de leyes y normas ortodoxas. Es el caso de
los planes reguladores y códigos de edificación, del ‘ zoning’’, practicados con
euforia hasta la década del ‘60 y hoy puestos en crisis en las sociedades más
avanzadas.
Prueba: Se refiere a varias experiencias realizadas por Alexander y su grupo
para verificar la definición de patrones naturales. Ver “El Modo intemporal de
Construir”, op. cit.
En Argentina se intentaron pruebas de tipo semejante. Ver “Eje del Centenario”,
Fundación CEPA, revista “a/mbiente” n° 37. Lenguajes naturales: Ver “Lenguaje
viviente”.
Contexto-solución: Se refiere a los tres momentos característicos de la
resolución de problemas (problem solvmg) que Alexander plantea como
estructura cognoscitiva básica: problema-contexto-solución.
Proyectualidad: O de la capacidad de concebir y realizar una transformación,
a través del proyecto.
Tipos: Organizaciones particulares de elementos arquitectónicos funcionales:
edificio con patio, con galería, con bóveda central, etc. El conjunto de tipos
semejantes constituyen una tipología o familia de tipos. Por ejemplo: rodos los
tipos de edificios públicos con patio central.
Partes adaptables y resemantizables: Se refiere a la habilidad de Palladio
para usar no tipos edificios pre-definidos, sino partes o elementos de ellos
(columnatas, pronaos, espacio cupular, etc.). Estos no tienen significado
propio, pero aluden (como significantes) a múltiples mensajes cargados de
significación. Por ejemplo: importancia, centralidad. belleza.
Des-objetualizarse: Se refiere a evitar el reduccionismo arquitectónico de
trabajar sólo con el objeto edilicio en sí, en lugar de incluir su contexto.
Pionerismo: Corriente importante en el pensamiento de los E.E. V. V. durante
el siglo IXX, referido a las audaces avanzadas hacia nuevas fronteras.

Retórica: Arte del bien decir Sofisterías o razones que no son del caso. Dícese
de la capacidad de expresión, que en ocasiones se independiza de la calidad de
su contenido.
Populares: Perteneciente o relativo al pueblo. Que es grato al pueblo.
Proyectación: Conjunto de acciones de concebir, realizar y llevar a la prácrica
un proyecto. Postura innovariva en la Arquitectura introducida por Tomás Mal-
donado en 1969 que se refiere antes al proceso global que al mero conjunto de
elementos técnicos. Corriente introducida por CEPA en Argentina en 1974.

Variaciones a 2 o 3 voces: Se refiere a la forma musical donde a partir de un

tema fijo los instrumentos o voces realizan variaciones.

Control de la configuración: Se refiere a que el proceso con figuracional o de

dar forma puede tener diversos grados de control, resultando más o menos
sistemático o controlado según las reglas de composición predefinidas. Nexo:
Se refiere a una teoría planteada por el autor en 1969 que adjudicaba a los
elementos de nodo o vínculo de una cosa con otra la máxima importancia en
los procesos estructuradores de cualquier tipo. En 1984 el concepto evolucionó
hacia la noción de interfases.

Patrón repetitivo: Ver aclaración anterior.

Interfases urbanas: Se refiere a los puntos de contacto de 2 o más sistemas,

tamo sociales (plazas, centros sociales) como naturales (ríos, colinas, bosques)
que en la reciente teoría de Pesci y la Fundación CEPA constituyen la estructura
esencial de la ciudad y la más eficaz entrada a su diagnóstico y transformación.
Ver “a/mbiente”nº 54 (Sec MAB), 1987.

Sub-sistemas: Se refiere a vinculación de partes interactuantes entre sí, como Fuente: EL ENCUENTRO. Tragicomedia arquitectónica/ambiental en dos
conjunto dependiente de un sistema mayor englobante. En una casa, el área actos. Rubén Pesci.
de dormir en relación al resto de la misma. Revista A/MBIENTE nº 61 – Año X – abril 1989. Edit. A/MBIENTE. La
Plata. Argentina
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De GALILEO a GAIA
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Ambitectura y proyectación ambiental
Pero debo clarificarme a mí mismo: ¿por qué, después de 33 años de propug-
nar y actuar la proyectación transdisciplinaria del ambiente, ahora me apasio-
no por revalorar el conocimiento arquitectónico? ¿Qué significa esta nueva
provocación, la Ambitectura? ¿Qué diferencia habría entre proyectación am-
biental y Ambitectura?
Proyectar el ambiente es el conjunto o sistema de actuaciones para mode-
lar, dar gobernabilidad, navegar mejor su conflictividad permanente, recreada
por su homeostais antrópica de ciclos de materia, energía e información. Por
ejemplo, una ley de conservación de costas, una disposición de reducción de
emanaciones tóxicas, una política de educación ambiental y tantos etcéteras.
Para ello, el proyecto (la tecnociencia transversal de proyectar) es el acto de
asumir nuestra responsabilidad en el mundo, y la proyectación (el conjunto
de acciones que demanda el proyecto) es la manera de producir una liberación
creativa, social, hacia ese mundo utópico anhelado, donde los actores (repre-
sentantes de una obra o de un guión escrito por otros) se vuelven autores o
coautores del proyecto mismo.
Ambitectura es, en cambio, la destreza para dar forma concreta al territorio,
urbano y rural, extensivo e intensivo, natural o muy antropizado. Es construir
ese territorio y equiparlo para que sea bello y estimulante, funcional y forma-
tivo (como un gran lenguaje, como una obra de arte).
Ambitectura es el arte de construir el ambiente, en todas sus escalas y compo-
nentes. Es un arte mayor, un sistema de artes y artesanías.
Proyectación ambiental es la ciencia de formular y guiar los procesos de gober-
nabilidad ante la tendencia entrópica del ambiente en todas sus facetas, y es
justo y necesario desarrollarla.
Pero después de varias décadas de proyectar el ambiente, recuperé mi pasión
por la destreza de hacerlo bello, duradero, estimulante, además de justo y ne-
cesario.
De GALILEO a GAIA
390
Es recuperarle estética a la nueva ética, es tratar de integrarle ritmo. color y
sabor a un alimento sano.
El Ambitecto será el maestro cocinero (ojalá que haya tantos como comidas
sean deseables) de la huerta que cultiva la variedad necesaria,
Sin huerta el cocinero no tiene con qué...
Y, sin cocinero la huerta es sólo despensa...
De la misma forma en que (siempre nos lo recuerda Antoine de Saint Exupery)
es el arco en la catedral, lo que da sentido a las piedras.
Después de tanto tiempo de formar proyectistas de la complejidad ambiental,
cada líder de políticas, comprendí que es urgente volver a formar (como en la
bottega d´arte del renacimiento italiano) artistas del lenguaje que comuniquen
y concreten( en el territorio) esas mejores acciones.
Hasta desde la perspectiva cruel que nos enseña la historia: sólo la belleza per-
dura y nos habla a todos de lo mejor de su tiempo, para atesorarlo, y también
de la denuncia que consigue llegar, por su fuerza estética, no sólo a la mente
sino también al espíritu.
¿ Cómo y dónde encontrar certezas?
Pensé que hacer un viaje a Italia era una forma de alimentarme para encontrar
la belleza en la construcción del ambiente. Sé que Italia tiene también impac-
tos negativos y sé que zonas que encontré para este libro, ya se han perdido.
Pero aun así. ¿Donde se concentran situaciones mejores y más pedagógicas?
Este libro es el resultado de lo producido en ese viaje, donde intenté hacer el
paseo y la conversación, esa metodología leve para un arte y una ciencia inte-
grados, que propugnamos más y más cuanto más experimentados nos volve-
mos.
Y mi espíritu -y mi cuerpo- estuvieron alegres de la alegría de la belleza, duran-
te cada de ese re-aprendizaje.
Busque caóticamente, anárquicamente, según la intuición y mi conocimiento
previo, analógico, la percepción de los signos que iba encontrando en el paisaje.
Sabía lo que buscaba! Desde la macro a la micro escala. Desde lo más natural
a lo más construido y artificial...
Escribí, dibujé y fotografié, por si acaso esos registros pudieran servirme.
Así empezó a surgir un borrador de tratado sobre la ambitectura, que luego
ordené y con notas más técnicas e informativas.
Pero lo esencial fueron los caminos por Italia, inspiración y conocimiento.

Este libro se debe entonces a cada conversación, a cada paseo por esta increíble
Italia, que me ofreció durante casi veinte días toda su levedad, toda su profun-
da identidad.

Fuente: Ambitectura. 2007. Rubén PESCI. Editorial CEPA.

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De GALILEO a GAIA
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BIBLIOGRAFÍA
Las formas del contenido (1971) Eco, Umberto. Bompiani, Milano. Ecología y Progettacione (1980) Ingegnoli, Vittorio, Cusl. Milano.

Pedagogía del Oprimido (1970) Freiré, Paulo. Montevideo, Tierra Nueva. La lettura dell´ ambiente (1973) Cerasi, Maurice. Clup. Milano.

El futuro de la modernidad (1987) Maldonado, Tomás. Feltrinelli, Milano. Genius Loci (1971) Norberg Schultz,Cristian. Edit. Simoncini Aymonino.

Proyectación Ambiental (1995) Pesci, Rubén. Editorial Fundación CEPA. La Plata.
Argentina.
Desenvolvimento Sustentavel e Gestao Ambiental nas Cidades (2004). Pesci, Rubén.
ÜFRGS editora, Porto Alegre. Brasil.
Del Titanic al Velero (2001) Pesci, Rubén. Editorial Fundación CEPA y CP67. Buenos Aires.
Argentina.
Ciudades Intermedias (2000) Bellet, Carmen y Llop, José M. Edit. Milenio. Lérida. España.
Caratteri Ambientali dell Architettura (1999) Los Sergio y Pulitzer, N. Edizioni Arca.
Provincia Autónoma di Trento. Italia.
Apocalípticos e Integrados (1971) Eco, Umberto. Bompiani. Milan.
Los Niños y la Topología del Espacio (1972) Sauby Jean y Simone. Edit. Feltrinelli.

Ciudadela (1951) Saint Exupery, Antoine de. Ediciones Emecé.

Nueva Ciencia de la Vida (1990) Sheldrake, Rupert. Edit. Kairos.

La Trama de la vida: Una nueva perspectiva de los sistemas vivos (1998), Capra, Fritjof.
Edit. Anagrama.

Un Paisaje de acontecimientos. (1997) Virilio, Paul. Edit. Paidós.

Heisenberg, Wiener (1971) Physics and Beyond, Hager and Row, New York.

A Theory of Architecture (2006) Salingaros, Nikos. Unbau-Verlag. Soligen.

Analisi e progettazione dell´ ambiente (1970) Cerasi, Maurice, Marsilio. Editorial Italia.

La Arquitectura de la Ciudad (1966) Rossi, Aldo. Gustavo Gili.

El Porvenir de una Revuelta (2000) Kristeva, Julia. Edit. Seix Barral S.A. Barcelona.

Seis Principios para la composición literaria en el siglo XXI (2002) Calvino, Italo. Edit.
Seix Barral S.A. Barcelona.

Obra Abierta (1962) Eco, Umberto. Planeta Agostini. Barcelona.

La Geometria dell´ambiente: una introduzione alla organizzazione spaciale nella

progettazione (1974) March Lionel, Steadman, Philip. Grabriele Mazzota. Milano.

Los Alimentos Terrestres (1897). Gide, Andre. Editorial Losada.

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392