Mujeres, Literatura y Arte (Memorias)

Primer Congreso
Internacional: Mujeres,
Literatura y Arte
(Memorias)
28, 29 y 30 de Marzo de 2012
Puebla, Pue.
BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA
Enrique Agüera Ibáñez
Rector
José Alfonso Esparza Ortiz
Secretario General
Jaime Vázquez López
Vicerrector de Docencia
Pedro Hugo Hernández Tejeda
Vicerrector de Investigación y Estudios de Posgrado
Fernando Santiesteban Llaguno
Vicerrector de Extensión y Difusión de la Cultura
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

Alejandro Palma Castro
Director
Osbaldo Quiroz Romero
Secretario Académico
Felipe Ríos Baeza
Secretario de Investigación y Estudios de Posgrado
Fernando Morales Cruzado
Secretario Administrativo
Ruth Salgado Arroyo
Secretaria particular de la Dirección
María Torres Ponce
Coordinadora de Extensión y Difusión Académica
Francisco Javier Romero Luna
Coordinador del Colegio de Lingüística y Literatura Hispánica
José Carlos Blázquez Espinosa
Coordinador de Publicaciones
Primera edición: 2012

ISBN: 978-607-487-493-8
© Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
4 Sur 104
Facultad de Filosofía y Letras
Av. Juan de Palafox y Mendoza 228
Puebla, Pue. México
C.P. 72000
Impreso y hecho en México

Printed and Made in Mexico
Cuerpos Académicos participantes:
MÁRGENES AL CANON LITERARIO HISPANOAMERICANO

(SIGLOS XIX AL XXI) BUAP
Mtra. Alma G. Corona Pérez – Representante –
Mtra. María Selena Alvarado Silva
Mtra. Diana Isabel Hernández Juárez
Mtra. María Torres Ponce
Mtro. Francisco Javier Romero Luna
Mtro. Fernando Emilio Morales Cruzado
HISTORIA Y CRÍTICA DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA

CONTEMPORÁNEA (SIGLOS XX AL XXI) UAEM-TOLUCA
Dra. Martha Elia Arizmendi Domínguez – Representante –
Mtro. Gerardo Meza García
Dr. Luis Quintana Tejeda
Mtra. Hilda Ángela Fernández Rojas
Mtro. Jesús Humberto Florencia Zaldívar
INTERTEXTUALIDAD EN LA LITERATURA Y CULTURA

HISPANOAMERICANA – BUAP
Dr. Alejandro Palma Castro – Representante –
Dra. Alicia Verónica Ramírez Olivares
Dr. Felipe Adrián Ríos Baeza
ESTUDIOS FILOSÓFICO CULTURALES Y SU APLICACIÓN A LAS ÁREAS

DE LÓGICA, GÉNERO Y ANÁLISIS EXISTENCIALES – BUAP
Dra. María del Carmen García Aguilar – Representante –
Dr. Ricardo Peter Silva
Dr. Juan Manuel Campos Benítez
EQUIPO DE APOYO LOGÍSTICO

Melissa Bouchan Catalán
Alma De Saavedra Corona
Janine Escobar Rivera
Andrea Herrera Rojas
Julieta Teresa Portillo Uribe
Meredith Rivera Navarro
Raúl Torres Martínez
Dolores Eréndira Vázquez Pureco
Fidela Valle Morales
Corrección: Iván Vázquez Rodríguez

Edición: Andrés Téllez Cruz
* Proyecto: Actualización y Aplicación de Modelos Contemporáneos de Análisis Literario

IDCA 6722 IDE. Actividad 3355 // ID Recurso 15
Índice
Introducción........................................................................................................ I
MESA 1
CINCO MIRADAS AL CUENTO
Rosario Castellanos y los cuentos de Ciudad Real ........................................ 1

Mario Calderón Hernández
Vicente Rojas Patrocinio Nicolás
“La sunamita” de Inés Arredondo entre la intertextualidad

y la configuración del mal ................................................................................. 14
Paola Cecilia Lemus Pérez
La ironía en el relato De Noche vienes de Elena Poniatowska ...................... 21

Francisco Javier Ramírez Arenas
Francisco Javier Ramírez González
Gianni Rodari y el cuento de paz. Sobre la diversidad ................................... 27

Ana María Enríquez Escalona
Lourdes María Montserrat Cortés Estrada
Alfonso Alejandro Chávez Marín
MESA 2
LAS MUJERES Y EL LENGUAJE
El lenguaje patriótico en la Revista “La Siempreviva de Yucatán” ............... 41

Claudia Adriana López Ramírez
La búsqueda sempiterna de encontrarse en La noche exquisita

de Luisa Josefina Hernández ............................................................................ 51
María Selene Alvarado Silva
María Torres Ponce
Clave femenina en espacio masculino:

María Elvira Bermúdez y la narrativa policíaca ................................................ 59
Jafet Israel Lara
i
MESA 3
DISCURSO FEMENINO TRANSGRESOR
La conquista del cuerpo a través de la pintura.

El caso de las mujeres reclusas ....................................................................... 70
María del Carmen García Aguilar
Sofía de los presagios: La búsqueda de la emancipación femenina............. 88

Daniel Roberto Peregrino Rocha
MESA 4
MUJERES PERIODISTAS
De las “Violetas del Anáhuac” de 1887
a las periodistas multimedios del 2012 ............................................................ 104
Diana Isabel Hernández Juárez
MESA 5
EL DISCURSO FEMENINO EN LA NEONOVELA HISTÓRICA
El discurso femenino en “Elena sabe” de Claudia Piñeiro ............................. 122

Ana María del Gesso Cabrera
Historias femeninas en la Historia de la Revolución

Mexicana: Las rebeldes (2011) de Mónica Lavín ............................................. 134
Aída Nadi Gambetta Chuk
El país de las mujeres: la participación femenina en el poder ....................... 147

María del Carmen Griselda Santibáñez Tijerina
Paola García Sánchez
Crisanta, la beata ficcional de Ángeles del abismo de Enrique Serna .......... 167
Maritza Meza Pérez
Cruces de tiempo y de mundos en dos relatos de Elena Garro ..................... 175

Iraís Rivera George
MESA 6
MUJERES ESTUDIOSAS DE LA HISTORIA
La literatura devota en el recogimiento de Belem

de la ciudad de México, siglo XVIII ................................................................... 186
Erika Galicia Isasmendi
De la identidad femenina a la masculina: El desnudo en el arte .................... 190

Berenize Galicia Isasmendi
ii
MESA 7.
MUJERES EN LOS MÁRGENES DEL CANON ARTÍSTICO
Libertad e identidad femenina en “Amistades efímeras”

de Rosario Castellanos ...................................................................................... 198
Francisco Javier Romero Luna,
Alejandra Luna Rendón
Rosalba Pineda García
Las Pasiones de María Antonieta Rivas Mercado ........................................... 210

María Torres Ponce
Joana de Irazoque y Catharina de San Joan,

voces del Siglo XVII poblano ............................................................................. 223
Alma Guadalupe Corona Pérez
Alma Jazmine de Saavedra Corona
MESA 8
AUTORAS, PROTAGONISTAS Y ESTUDIOSAS
Transgresión al canon literario y la narrativa

de Refugio Barragán en el México decimonónico ........................................... 232
Alicia Verónica Ramírez Olivares
Reyna Elizabeth Torón Barradas
El personaje femenino como creación

en La Genara de Rosina Conde ........................................................................ 241
Martha Elia Arizmendi Domínguez
Gerardo Meza García
MESA 9
LENGUAJE FEMENINO DE RUPTURA
Entre la historia y la ficción (la lucha femenina por la libertad) .................... 249
Caín. José Saramago. Modelo feminista .......................................................... 258

Los años falsos: violencia encubierta y polaridades ...................................... 274

Hilda Ángela Fernández Rojas
Rogerio Ramírez Gil
iii
El ascenso de una Heroína en Los palacios desiertos,
de Luisa Josefina Hernández ............................................................................ 287
Jesús Humberto Florencia Zaldívar
La fotografía en una nueva concepción, Gloria García,

del blanco y negro al color, una historia de vida ............................................ 303
Pável Vladimir Meza Arizmendi
MESA 10
TRAZANDO IMÁGENES FEMENINAS
El cuerpo erotizado en la escultura .................................................................. 324

Carolina Serrano Barquín
Héctor Serrano Barquín
Patricia Zarza Delgado
Cine Mexicano hecho por mujeres; un acercamiento

a un cine en femenino a través de los filmes de Dana Rotberg:
el caso Ángel de fuego ...................................................................................... 341
Jorge Luis Gallegos Vargas
MESA 11
POETAS Y NARRADORES
MESA 12
LENGUAJE FEMENINO Y SUS TEÓRICAS
Mujeres y aulas ................................................................................................... 352

Poemas de mujeres, en publicaciones periódicas

de los inicios del siglo XX, en Puebla............................................................... 364
Guadalupe Prieto Sánchez
Mujer y vida cotidiana ........................................................................................ 377

Lourdes María de Montserrat Cortés Estrada
La construcción de los personajes femeninos en

“Ladies americanas” de Eduarda Mansilla ...................................................... 389
Alejandra Vela Martínez
iv
MESA 13
TRAZOS POÉTICOS FEMENINOS
Suicidio y Literatura ........................................................................................... 403

Célida Godina Herrera
La mujer en las sociedades indígenas según la observación

de Alvar Núñez Cabeza de Vaca en la crónica Naufragios ............................. 409
Rosa María Farfán Núñez
La rutinaria vida de Ana ..................................................................................... 417

Mara Itzel Medel Villar
MESA 14
LA MUJER Y EL ENSAYO HISTÓRICO
De mujer negra a mujer revolucionaria en

La negra Angustias de Francisco Rojas González .......................................... 425
Gabriela Pérez Páez
MESA 15.
PRESENTACIÓN DEL LIBRO
Relación de la milagrosa Aparición de la Santa Imagen
de la Virgen de Guadalupe de México. Año de 1531
MESA 16
EL LENGUAJE FEMENINO EN LA DRAMATURGIA
Dramaturgia femenina, de Juana de Asbaje a Bárbara Colio ......................... 435

Felipe Galván Rodríguez
Esther Seligson. La obra de la magnificencia ................................................. 443

María del Coral Herrera Herrera
María Elena Escalona Franco
MESA 17
CINCO MIRADAS FEMENINAS A LA NARRACIÓN
Ruptura y tradición en el canon literario

mexicano: El caso Nellie Campobello .............................................................. 464
Sara Rivera López
v
La reconstrucción de la identidad del cuerpo
femenino en “Estío” de Inés Arredondo .......................................................... 478
Rosa María Camacho Quiroz
MESA 18
EL DISCURSO FEMENINO EN LA CIENCIA Y EL MUNDO CONTEMPORÁNEO
El conflicto entre Imagen y Palabra: “el poder femenino

y el poder masculino”. Un acercamiento a las contribuciones
psicológicas en el estudio del Lenguaje .......................................................... 490
Hugo Israel López Coronel
Violencia de género en mujeres periodistas .................................................... 501

La arquitectura desde la íntima mirada femenina ........................................... 524

Leticia Jacqueline Robles Cuellar
La fuga entre la realidad y la fantasía en “Fragmento de un diario”,

“Muerte en el bosque” y “Tiempo destrozado” de Amparo Dávila ..................... 529
Laiza Sabrina de la Torre Zepeda
MESA 19
DISCURSO FEMENINO NARRATIVO
Estampas literarias: presencia de las mujeres

en seis cuentos de la Revolución Mexicana .................................................... 544
María del Carmen Flores Garduño
Una mirada al feminismo decimonónico en Puebla ........................................ 558

José Carlos Blázquez Espinosa
Arte del Siglo XXI: La Pintura Erótica de Patricia Marco ................................ 569
José Antonio Pérez Diestre
María Guadalupe Canet Cruz
MESA 20
MUJERES ESCRIBANAS POBLANAS. TEJEDORAS DE HISTORIAS.
vi
PRIMER CONGRESO INTERNACIONAL:
MUJERES, LITERATURA Y ARTE 28, 29 Y 30 DE MARZO DE 2012, PUEBLA, MÉXICO
INTRODUCCIÓN
MEMORIAS PRIMER CONGRESO INTERNACIONAL: MUJERES, LITERATURA Y
ARTE
28, 29 y 30 de marzo de 2012
Los antecedentes de este Primer Congreso Internacional: Mujeres, Literatura y Arte se

registran en la Facultad de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de
Puebla desde la apertura oficial del Centro de Estudios de Género, la Dra. María del
Carmen García Aguilar emprendió toda una cruzada académica que permitió dar a
conocer a nivel nacional e internacional todo lo que las académicas y académicos de esta
institución estaban generando en el rubro de la investigación en torno a los cada vez más
sólidos y coherentes estudios de Género.
Dentro de una dinámica de tal importancia, poco a poco, los miembros de la

comunidad universitaria hemos trabajado y sumado esfuerzos e inquietudes en torno a un
campo de estudio que tiene mucho que aportar desde las distintas disciplinas y áreas del
conocimiento.
Ciclos de conferencias, mesas redondas, publicaciones de libros y artículos,

creación literaria, seminarios, talleres, ciclos de cine, entre otros, han constituido sólo una
pequeña muestra de todo el trabajo desarrollado cuyo punto de partida y llegada ha sido
la mujer. La mujer, su presencia e influencia en todos los campos de la vida cotidiana, la
cultura y cada uno de sus rincones.
El año 2011 nos presentó un reto impostergable: dar forma definitiva a la Línea de
Generación y Aplicación del Conocimiento denominada Rescate de la Literatura
Femenina, línea de estudio e investigación que había sido atendida por el C.A. Márgenes
al Canon Literario Hispanoamericano. Siglos XIX al XXI a través de la dirección de tesis
de licenciatura, artículos y capítulos de libros, sin embargo, aun faltaba ofrecer a la
comunidad de estudiosos un espacio de discusión y reflexión que nos diera la oportunidad
del diálogo y el debate entre pares.
En el Segundo Congreso de Literatura Hispanoamericana Contemporánea,

hicimos oficial la invitación a nuestro Primer Congreso Internacional: Mujeres, Literatura y
I
Arte a celebrarse durante el mes de marzo de 2012, para el mismo invitamos a sumarse a
la organización a la Dra. Martha Elia Arizmendi Domínguez, líder del Cuerpo Académico
Historia y Crítica de la Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Humanidades de la
Universidad Autónoma del Estado de México, Toluca, así como por la Dra. Alicia Verónica
Ramírez Olivares, Coordinadora de la Maestría en Literatura Mexicana y del Doctorado en
Literatura Hispanoamericana y la Doctora María del Carmen García Aguilar Coordinadora
del Centro de Género de esta Facultad, ellas incorporaron a los C.A. Intertextualidad en la
Literatura y Cultura Hispanoamericana y Estudios Filosófico Culturales y su Aplicación a
las Áreas de Lógica, Género y Análisis Existenciales respectivamente.
A un arduo e intenso trabajo se sumaron vicisitudes e incertidumbres que con el

apoyo de las líderes de los Cuerpos Académicos y de los integrantes del C.A. Márgenes
al canon se fueron allanando. Los meses de trabajo intenso fueron enero, febrero y
marzo. El mes de marzo fue el tiempo elegido para realizar el Congreso por ser el mes
dedicado a la mujer.
Todos empeñamos esfuerzo, trabajo, tiempo y expectativas promisorias para llegar

a la apertura de este Congreso. Es indispensable reconocer, también, a todo aquel que
escribió, revisó, borró y re-escribió empleando una gota de tinta y acudió a nuestra
convocatoria, coordinando fechas y venciendo distancias. Ochenta y cinco trabajos se
sumaron desde distintos puntos de México, Sevilla y Nápoles. Más de ochenta y cinco
voces consideraron suyo este espacio académico, enriqueciéndolo con sus conocimientos
y reflexiones, el Congreso se llevó a cabo gracias a esas ochenta y cinco miradas y
corazones que palpitaron al ritmo de la palabra MUJER.
Fueron piezas fundamentales del Congreso, los coordinadores de Mesas

Especiales, los moderadores, el equipo de apoyo logístico y administrativo así como las
autoridades de la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP que nunca dudaron de la
necesidad de la organización de este espacio, especialmente el Dr. Alejandro Palma
Castro, director de esta Facultad quien siempre ha dado su apoyo vital al desarrollo de
una Academia activa e inquieta. El Dr. Palma ha brindado su sensibilidad, ideas y fuerza a
los C.A. que buscamos nuestra consolidación.
A todas y todos nuestros ponentes agradecemos, una vez más, por considerar que
este paréntesis fue y es su espacio para dejar escuchar sus reflexiones.
II
El concierto de las voces de los Cuerpos Académicos y sus sentires se queda

plasmado, junto con el resto de trabajos presentados en el Congreso en estas Memorias
en Extenso con el objetivo de difundir los resultados en productos de investigación
aplicada.
La organización de eventos académicos es uno de los objetivos planteados por el

C.A. Márgenes al Canon Literario Hispanoamericano. Siglos XIX al XXI, en su proyecto
Actualización y Aplicación de Modelos Contemporáneos de Análisis Literario, en su
Actividad ID 3355, con el recurso ID 16, como parte del mismo Proyecto quedan estas
Memorias, como testimonio del trabajo de tres intensos días.
La presencia del trabajo diario, la insistencia y la unión entre los convocantes

siempre nos llevó a la certeza de que muchas cosas podrían hacerse y de que todos los
esfuerzos serían gratificados.
Se convocó y las ponencias se fueron sumando, a veces lentamente, otras de
manera más intensa, pero constante.
Siempre tuvimos la certeza de que llegaríamos a este día con las manos llenas, lo
supimos por el esfuerzo cotidiano de cada uno, por los nombres que encabezaban las
propuestas, por las preguntas que nos hacían vía mail, por intuición, a veces, por
conocimiento otras. Los trabajos para integrar las Memorias nos han marcado, finalmente,
la pauta que nos llevará a la organización del Segundo Congreso Internacional: Mujeres,
Literatura y otras Artes.
Agradecemos el importante apoyo del Lic. Iván Vázquez Rodríguez a cuyo cargo
estuvo la labor de corrección y conformación de estas Memorias.
Nuestro agradecimiento es, también, para los Cuerpos Académicos organizadores
y para el Programa de Mejoramiento del Profesorado de la Secretaria de Educación
Superior en México.
Y nosotras, las de entonces, ya no volveremos a ser las mismas.
Esperando que el debate, el diálogo y el éxito sean la rúbrica de este esfuerzo y

que estos sean la fuerza que nos lleve a muchos más congresos por venir sobre mujeres.
Este Cuerpo Académico integrado por las maestras y maestros: María Selene Alvarado
Silva, Diana Isabel Hernández Juárez, María Torres Ponce, Francisco Javier Romero
Luna, Fernando Emilio Morales Cruzado y Alma G. Corona Pérez entregan estas
III
Memorias Electrónicas a cada uno de sus co-autores y a todos los interesados en el

rescate de la literatura femenina y la presencia de la mujer en el arte.
Cuerpos Académicos:
-Márgenes al Canon Literario Hispanoamericano. Siglos XIX al XXI. FFyL-Benemérita

Universidad Autónoma de Puebla
-Historia y Crítica de la Literatura Hispanoamericana Contemporánea. Siglos XX al XXI.

Universidad Autónoma del Estado de México, Toluca.
-Intertextualidad en la Literatura y Cultura Hispanoamericana. FFyL-Benemérita

Universidad Autónoma de Puebla
-Estudios Filosófico Culturales y su Aplicación a las Áreas de Lógica, Género y Análisis

Existenciales. FFyL-Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
IV
Rosario Castellanos y los cuentos de Ciudad Real
Mario Calderón Hernández

Vicente Rojas Patrocinio Nicolás
Rosario Castellanos (Ciudad de México, 1925) es una polígrafa en las letras

mexicanas. Escribió dos de las novelas más importantes de México: Balún Canán,
1957 y Oficio de Tinieblas, 1962. Como poeta publicó varios poemarios que hoy se
encuentran reunidos en Poesía no eres tú editado por el Fondo de Cultura
Económica en 1972. Sus poemas han sido incluidos en varias antologías, entre
ellas, quizá la más importante del siglo XX, Poesía en movimiento de Octavio Paz,
Alí Chumacero, José Emilo Pacheco y Homero Aridjis. Como cuentista publicó
Ciudad Real en 1960, Los convidados de Agosto en 1964 y Álbum de familia en
1971. Algunos de sus cuentos han sido incluidos también en las antologías más
importantes de México, entre ellas, tal vez la más significativa sea Cuento
mexicano moderno de Russell M. Cluff, Alfredo Pavón, Luis Aturo Ramos y
Guillermo Samperio.
En este trabajo me ocuparé de comentar el libro Ciudad Real que hoy se

encuentra publicado por la editorial Alfaguara. El libro consta de diez cuentos: La
muerte del tigre, La tregua, Aceite guapo, La suerte de Teodoro Méndez Acubal,
Modesta Gómez, El advenimiento del águila, Cuarta vigilia, La rueda del
hambriento, El don rechazado y Arthur Smith salva su alma.
La muerte del tigre
Es un cuento que gira en torno a los indígenas de la comunidad de los Bolometic,

es decir, de los Chamulas. Se habla de que un día tuvieron como waigel, tótem o
espíritu, un tigre con su bravura, pero que fueron dominados poco a poco por los
conquistadores, los encomenderos y, en los últimos tiempos, por los
1

enganchadores de Ciudad Real. Son explotados haciéndoles creer que se hayan

endeudados sin esperanza de poder pagar con su trabajo.
En el cuento, la idea eje o el tema es la explotación de la cual hacen

víctimas a los chamulas; los personajes son colectivos: por un lado los chamulas
recelosos, miserables y supersticiosos y por el otro los malvados caxlanes o
explotadores.
Se observan dos clases sociales en pugna: los blancos y los indígenas.
Se percibe un tono atractivo en la narración que retiene la atención del

lector y hay un lenguaje que se torna poético mediante el empleo de frases
sorprendentes en las que se imprime animismo, categoría de seres vivos a las
cosas. Ejemplos: Allí la prosperidad les alzó la frente, les hizo el ánimo soberbio.
(Castellanos, 1997: 15)
O el siguiente fragmento donde tiene lugar el mismo recurso retórico de

construcción: “En ese papel que habla se consigna la verdad” (:16)
La literariedad se obtiene también materializando el sustantivo abstracto de

la bravura del espíritu de los chamulas a través de los instintos del tigre.
Jackobson se refiere a la literariedad de la siguiente manera: “El objeto de

la ciencia de la literatura no es la literatura sino la literariedad, es decir, lo que
hace que una obra dada sea una obra literaria” (Jackobson, 1981: 56) y Renato
Prada Oropeza se expresa sobre lo literario del siguiente modo: “Estos discursos
al ser estéticos no son susceptibles de una sola y única interpretación, sino que
son polisémicos (tienen varios sentidos, que no es lo mismo que ser ambiguos)”
(Prada, 2001: 126)
Los enganchadores sojuzgan a los indígenas valiéndose de la visión

mágica del mundo de ellos ya que ellos creen en la magia y en la fuerza de la
mirada de los enganchadores que pueden ser capaces de embrujar.
2

La Tregua
La tregua trata sobre el encuentro de una indígena, Rominka, con un caxlán y

hombre blanco. Los hombres del pueblo, supersticiosos, terminan asesinando a un
hombre blanco perdido que sólo perseguía a Rominka por su sed, necesitaba
agua. Los indígenas lo consideraron el espíritu sin misericordia de los montes. En
este texto se desarrolla el choque de las dos culturas: la supersticiosa de fe de los
indígenas contra la de razón del hombre civilizado.
Los indígenas, al asesinar al caxlán, se sienten liberados y por algún tiempo

cómodos hasta que nuevamente sienten la presión y piensan que se requiere otra
vez el asesinato de caxlanes como si se tratara de sacrificios humanos del
pasado. La tregua puede ser la sensación de liberación de los indígenas después
de haber asesinado al caxlán, pero también la tregua que dio el pueblo indígena a
la bebida, pues de pronto, tal vez por temor de venganza, dejaron de comprar el
agua ardiente acostumbrado.
En este texto la literariedad se encuentra en el relato ágil y activo mediante

la abundancia de enunciados que contienen verbo en voz activa, pero también se
halla en la materialización del sustantivo abstracto “tregua”.
Aceite Guapo
Este cuento tiene como idea eje o tema la vejez de Daniel Castellanos Lampoy.
En este cuento indigenista igual que en la novela Lola Casanova de Francisco
Rojas González se relata el desprecio de los indígenas por los ancianos. Daniel
Castellanos se encuentra viudo, sin fuerzas, abandonado por sus hijos, sin
riquezas y sin el respeto de su pueblo. Busca el adelanto del enganchador de
Ciudad Real. Consigue el dinero y se convierte en mayordomo de su patrona
Santa Margarita. Se pasa el día platicándole cosas triviales hasta que el sacristán
le dice que ella es blanca y que por eso no va a entender su conversación en
tzotzil. Le sugiere que debe tomar aceite guapo para que, de esa manera, él
pueda acceder a la lengua castilla y la Santa pueda entenderle. Daniel Castellanos
roba las limosnas y toma el aceite guapo que es muy caro. Al ingerirlo, ya ebrio
3

habla incoherencias y es expulsado de la iglesia, pasando su última borrachera a

campo raso. Se advierte en este cuento la condición desventajosa y marginada de
los ancianos indígenas tzotziles o chamulas. Se observan otra vez sus
supersticiones. Viven en un mundo inventado por sus creencias y supersticiones.
En este texto Rosario Castellanos se preocupa por la condición de vida de

los indígenas. Se trata de una historia que conmueve y atrapa por el problema
planteado. En ese sentimiento radica la literariedad. Se encuentran también en el
cuento algunas frases metafóricas como: “Por las noches el suelo no descendía a
sus ojos” (:40)
Se desarrolla también el desprecio de la lengua indígena frente al

castellano. Se refiere que el chulel es el protector personal y que el waigel es el
espíritu protector del pueblo.
La suerte de Teodoro Méndez Acubal
En la diégesis de este cuento, como en toda la narrativa indigenista, se ve clara la

lucha, no de dos clases, sino de dos razas, la blanca de caxlanes y la de los
chamulas o tzotziles. En este texto se cuenta que un indígena, Teodoro Méndez
Acubal, encuentra una moneda de plata. No sabe cómo gastarla hasta que
descubre la estatuilla de una virgen en la joyería de Don Agustín Velazco. Pasa
varias horas observándola sin atreverse a entrar a la tienda para comprarla. Don
Agustín, hace aparecer a Teodoro como un ladrón. Lo denuncia y lo envía a la
cárcel. Nadie se ocupa de su expediente y éste se pierde.
Lo literario del cuento se halla en el impacto que produce la historia. Y en la

bivalencia del título “La suerte de Teodoro Méndez Acubal” que parecía fincado en
el optimismo, pero por el desenlace sorpresivo, adquiere otro sentido desde la
perspectiva del pesimismo.
Los personajes se encuentran bien delimitados psicológicamente pues

aparece un niño viejo y mediocre, Don Agustín; una madre dominante que es
capaz de sentir y mostrar desprecio, de manera inteligente, hacia su propio hijo; y
4

un indígena chamula, Teodoro Méndez Acubal que, debido a la raza a la cual

pertenece, está condenado a la marginación.
En suma, el cuento se distingue por el hábil manejo de la psicología de los

personajes que, en determinadas situaciones, como en el instante en que Teodoro
encuentra la moneda, se dice que el hallazgo convirtió a Teodoro en otro hombre
“un hombre más fuerte que antes, es verdad, pero también más temeroso” (:51)
Se destaca la descripción de la actitud psicológica de la mamá de Don

Agustín: “la madre de Don Agustín movía la cabeza suspirando. Y redoblaba los
halagos, las condescendencias, los mimos, pues este era su modo de sentir
desdén”. (:52)
Y hay gran habilidad en la descripción psicológica cuando se regatea en el

comercio: “Ambos parecían calmosos. Afectando uno, ya falta de interés, otro, ya
deseo de complacencia” (:53)
Modesta Gómez
Este texto relata la historia de una muchacha, Modesta, que en concordancia con
el significado de su nombre, es sirvienta en una casa, teniendo como deseo su
realización como mujer, es violada por el joven de la casa. Al quedar embarazada,
es corrida por la patrona. En adelante se dedica al oficio de atajadora, es decir, a
robar la mercancía de las mujeres que la producen y la transportan a la ciudad.
Ambas luchan como fieras. En el texto se hace denuncia de la forma de vida que
llevan las mujeres indígenas explotadas, violadas y obligadas a luchar entre ellas
para sobrevivir. La idea eje es la explotación y lo literario del cuento se encuentra
en la crudeza de la realidad vivida por la mujer en Ciudad Real. El cuento, por el
trato crudo entre las mujeres, pudiera ser considerado como naturalista. Lo
literario radica en el efecto de indignación que se produce en el lector.
El advenimiento del águila
Este es uno de los mejores cuentos del libro. Se cuenta que había un indio, Héctor
Villafuerte, con rasgos de águila en el cuerpo y en el carácter. Se narra que fue
5

expulsado de la escuela, que tenía amigos de mala vida y que su madre murió en
la miseria por pagar las deudas de su hijo. Después él contrajo matrimonio por
interés con Emelina Tovar quién murió de parto. Ella se dedicaba a hacer dulces y
no era verdad que tenía dinero. Héctor llegó a ser secretario municipal de
Tenejapa. Un día dijo que se había terminado el sello y que éste contenía el
nahual del gobierno. Los hombres principales del pueblo, por esa razón, le dieron
cinco mil pesos, precio que él fijó para comprar un nuevo sello. Él puso una tienda
con el dinero producto de su estafa y de esa manera hizo su fortuna. El cuento
alcanzó la literariedad en la polisemia derivada de la descripción del protagonista
Héctor como un águila por su condición física, por su psicología y por hacer
coincidir esa idea de águila con el recurso del águila estampada en el sello como
el nahual del gobierno.
El cuento presenta como constante del estilo de Rosario Castellanos, su

agudeza en la psicología de los personajes. Esto se puede advertir en los
siguientes ejemplos:
Al referirse al protagonista “los veía con una mirada distante, porque el

desdén era en él una actitud, no un estado de ánimo” (:75)
En el siguiente fragmento: “las mujeres lo miraban codiciosamente y Héctor

respondía a todas -sin hacer distinción para no comprometerse- con la misma
sonrisa de cínica espera y de diferente voluptuosidad” (:75)
Y en esta: “Cuando una mujer, razonaba el pretendiente, está en las

condiciones de Emelina Tovar, se enamora y abre la mano. Enamorarla no será
difícil. Basta mover ante ella un trapo rojo y ha de embestir, ciega de furor y de
ansia” (:76)
El discurso literario se crea también a veces con el empleo de algún refrán

como “Porque dice el dicho que el que entre lobos anda a aullar se enseña” (:78) y
mediante alguna gran imagen poética como: “Cuando Héctor logró hablarle por
primera vez, Emelina lo escuchó parpadeando como si una luz excesiva la
6

molestase. No supo responder y en este silencio el pretendiente entendió su

aceptación” (:76)
Cuarta vigilia
Es un cuento fincado en el problema psicológico de la avaricia, se habla de una

abuela viuda y su nieta soltera. Ésta, la niña Nides es avara y protege el cofre que
le había regalado su abuela. Inclusive en una enfermedad grave no recurre a su
cofre y vive en otra casa con huerta, de prestado, y se ocupa de rezar a cambio de
un pago muy pequeño. Entierra su cofre y en el mismo hoyo entierra al indígena
chamula que le ayudó a cavar. Enterró el cofre por el miedo a los carrancistas que
se aproximaban. Ve que hay un fantasma por la malva que plantó como señal
donde había enterrado su tesoro. En el discurso narrativo emplea varios refranes,
llega inclusive a construir un lenguaje literario con base en ellos. Ejemplo: “Menos
doña Siomara, que se mantuvo en sus trece, que al ojo del amo engorda caballo,
que el que tiene tienda que la atienda. ¿Para qué manjar un hierro frío? No se
quiso ir” (:91)
Describe la situación social de la revolución contando que nadie podía

comprar porque no había qué vender porque nadie tenía dinero y los víveres
estaban por las nubes.
El cuento tiene un problema de coherencia debido a que primero se cuenta

que fueron robados los cofres de doña Siomara que estaba en la cárcel y luego se
narra que la heredera, la niña Nides, distribuyó los cofres y se quedó con el más
grande.
El don rechazado
El don rechazado es un cuento que sobresale por su tono y por el narrador que es
intradiegético protagonista. Tanto el tono como el tipo de narrador fue imitado, se
advierte claramente, por Luis Zapata en la escritura del cuento “Una de cal”
incluido en la antología Jaula de palabras de Gustavo Sáinz.
7

El don rechazado tiene además un valor antropológico pues intenta

penetrar en el incomprensible modo de pensar de los indígenas tzeltales. Cuenta
que un antropólogo honesto (se hace aquí una especie de homenaje a los
antropólogos) auxilia a Manuela, una indígena que acaba de dar a luz y que
padece fiebre puerperal. Se ofrece para protegerlas a ella, a su hija Martha y a su
hijo recién nacido; pero ella lo rechaza y protege a su antigua patrona, doña
Práxeda. Manuela ofrece la venta de su hija, pero el antropólogo la rechaza. El
antropólogo no puede comprender por qué Manuela sigue prefiriendo a doña
Práxeda, a pesar de que ella la desamparó en el nacimiento de su hijo. La razón
de esa preferencia parece ser que ella todavía se sentía unida a la patrona, por el
trato que aún no se deshacía.
Otra vez quizá el recurso que imprime la literariedad al texto es el hábil

trabajo de la psicología de los personajes indígenas.
Aparecen en el discurso algunos refranes como “Lo mismo sirve para un

barrido que para un fregado”. Se descompone el refrán ya que el original es “Lo
mismo sirvo para un barrido que para un regado”.
Aparece además alguna imagen interesante como “creyendo que iba a ver
el cielo abierto” (:139)
Se propone como explicación de la conducta de Manuela para rechazar la

ayuda del antropólogo que en Ciudad Real existe o impera un orden social que los
indígenas captan perfectamente y se imaginan que todos los caxlanes o blancos
son iguales.
La rueda del hambriento
La rueda del hambriento es un cuento extenso con diálogo abundante. Está escrito
con soltura y verdadera maestría en el oficio de narrar.
Lo literario en este cuento, además de las características anteriores, está

también en la penetración aguda en la psicología de los personajes, el colectivo de
los indígenas tzeltales y el de los blancos o caxlanes y el doctor de la misión.
8

Se halla lo literario también en la capacidad de la cuentista para conmover

al lector presentándole, de manera sensible, la problemática de los indígenas
chamulas de Chiapas. La historia es la siguiente: Una mujer huérfana
acostumbrada a atender a una enferma terminal de cáncer, su madrina y
protectora, se convierte como consecuencia de sus actividades cotidianas, en
enfermera. Acepta un empleo en Chiapas, cerca de Ciudad Real, ahí vive la
realidad cruda de los indígenas en la visión del doctor de la misión, ellos requieren
de educación, la solución a sus problemas, que es el pensamiento de Rosario
Castellanos, es la educación.
Por otra parte se da cuenta que no hay dinero suficiente para medicinas y
que, debido a esas circunstancias, no se puede exigir mucho a los empleados de
la misión. Se explica a través del médico de la misión, que los indígenas tienen
que pagar por los servicios de salud para que puedan valorarlos tanto como las
actividades del brujo y de las parteras.
El cuento recoge un fragmento de leyenda popular de Chiapas similar al

mito de Sísifo. Se cuenta que Santo Tomás, incrédulo y rebelde frente a Cristo,
derrumbó el cielo y constantemente se ocupa de levantarlo sin éxito; la niebla
constante es la evidencia del cielo derrumbado. Se trata pues de un estupendo
cuento que muestra, de manera muy objetiva, con conocimiento de la situación
social, el verdadero problema de los indígenas de México, especialmente el de
Chiapas.
Arthur Smith Salva su alma
En este cuento; un narrador extradiegético u omnisciente, expone una magnifica

investigación donde se cuenta que tanto el gobierno como la iglesia protestante de
los Estados Unidos mantienen un organismo con muchos recursos económicos,
aviones, helicópteros, en general, construyen en Chiapas un mundo muy similar al
civilizado de los Estados Unidos. Se refiere que su objetivo es catequizar a los
indígenas y mantener una presencia norteamericana en la zona chiapaneca. Se
describe el modo de vivir del pastor, a quien su mujer pone una demanda de
9

divorcio. Se describe una relación conflictiva entre los protestantes y los católicos,
los asesinatos y venganzas en nombre del cristianismo. Se habla también de la
doble moral de los protestantes con su pensamiento anticomunista sin entender
claramente el concepto de comunismo.
Finalmente el verdadero cristiano Arthur Smith se pelea con el grupo debido

a que a él sí le interesa la verdadera justicia cristiana y no el poder ni la
simulación. Renuncia a la organización para vivir de manera personal el verdadero
cristianismo.
Evidentemente, en este cuento hay una crítica social tanto de la situación

religiosa que impera en Chiapas como del consentimiento del gobierno mexicano
a pesar de que se viola el artículo tercero de la constitución mexicana.
El cuento es de gran fuerza narrativa, narrado con los plenos poderes de

Rosario Castellanos para estructurar una historia de manera amena y equilibrada.
Conclusión
Si consideramos con Grimas que un cuento equivale a un enunciado simple, y que

ambos tienen estructuras semejantes, podemos afirmar, que Ciudad Real es un
conjunto de diez enunciados o cuentos que encuentran unidad de sintaxis con
base en relaciones espaciales ya que todos los textos presentan su epicentro en
San Cristóbal de las Casas, Ciudad Real hasta 1839.
El libro, en su conjunto en cuanto al nivel de expresión, presenta estructura

lineal, narrador heterodiegético u omnisciente con excepción de “El don
rechazado” donde hay un narrador autodiegético, protagonista.
En cuanto al nivel del contenido, el libro obtiene la calidad estética

desglosando y materializando ideas como la bravura del tigre, haciendo sentir el
sustantivo abstracto “tregua”; la creación de un mundo paralelo con fundamento
en la superstición como en el cuento “Aceite guapo”; mediante la bivalencia
impactante del significado del enunciado desarrollado “La suerte de Teodoro
Méndez Acubal”; se obtiene la literariedad a través de conmover al lector por la
10

injusticia padecida por los indígenas en todos los cuentos, especialmente en

“Modesta Gómez”; mediante la alegoría surgida de la comparación de un hombre
con un águila y el desarrollo del valor de ese animal totémico para los indígenas y
los mexicanos. Se consigue lo literario además a través de la creación de discurso
polisémico con base en refranes como en el cuento “Cuarta vigilia”; se obtiene
además mediante la descripción de la personalidad enigmática de los personajes
de todos los cuentos, en especial de “el don rechazado”, “la cuarta vigilia” y “la
rueda del hambriento”; esa literariedad se obtiene además rescatando leyendas
como la que alude a Santo Tomás en “la rueda del hambriento” y copiando la
realidad de la situación vivida en Chiapas de la cual se hace denuncia con cierto
compromiso social que se observa en todos los cuentos, muy especialmente en
“Arthur Smith salva su alma”.
Todos los cuentos se embellecen con el empleo de imágenes literarias y se

convierten en obras artísticas con el hábil manejo de la psicología de los
personajes.
Ciudad Real es uno de los tres mejores libros pertenecientes a la narrativa

indigenista que tuvo su auge en la década de 1952 a 1961, recordando que El
Diosero de Rojas González se publicó en 1952, Benzulul de Eraclio Zepeda en
1959 y Ciudad Real de Rosario Castellanos en 1960.
Aquí es necesario recordar que la narrativa de tema indígena comenzó en

México con la publicación, en Filadelfia, de Jicotencatl, en 1826, que según
Alejandro González Acosta “hoy ya no queda duda alguna para reconocerla como
obra del poeta cubano José María Heredia”(González Acosta, 2002: 7) y con
Netzula de José María Lacunsa publicada en México en 1837 durante el primer
romanticismo mexicano del colegio de Letrán. “Este texto ha sido atribuido
comúnmente a José María Lafragua, sin embargo, creemos que este hecho se
debe a un error de apreciación y que la novelita indigenista mencionada pertenece
al fundador de la academia de Letrán, José María Lacunsa” (Miranda Cárabes,
1998: 129)
11

Sin embargo, estas novelas pertenecerían al indianismo del romanticismo

ya que pienso, en coincidencia con Concha Meléndez que “incluimos en esta
denominación todas las novelas en que los indios y sus tradiciones están
presentados con simpatía. Esta simpatía tiene gradaciones que van desde una
mera emoción exotista hasta un exaltado sentimiento de reivindicación social,
pasando por matices religiosos, patrióticos o sólo pintorescos y sentimentales
(Meléndez, 1934: 9)
Sin embargo, creo con César Rodríguez Chicharro, que las obras que
pertenecen a la narrativa indigenista son “aquellas obras en las que se presenta al
indio tal cual es, sin idealizarlo, y en las que se alude airadamente a las
condiciones en que este tiene que vivir, a los abusos de que lo hacen objeto el
clero, la dictadura porfirista, los terratenientes e incluso la triunfante revolución de
1910. En las novelas indigenistas predomina la valoración de los elementos
propios del indio” (Rodríguez Chicharro, 1963: 146).
En el caso del cuento, podríamos afirmar que el cuento indigenista empieza

en 1940 con Cuentos campesinos de México de Gregorio López y Fuentes y que
finaliza con Ciudad Real de Rosario Castellanos en 1960.
Para finalizar, concluimos que el cuento indigenista de México tiene las

siguientes características:
a) Se advierte la lucha de razas, no de clases, como centro de la historia, dándose

generalmente la oposición entre la cultura basada en la razón de los blancos
contra la cultura fundamentada en la fe de los indígenas.
b) Generalmente aparecen los personajes pueblo como protagonistas.
c) Se desarrolla como tema o idea eje el conocimiento de la personalidad

enigmática de los indígenas.
12

Bibliografía
Castellanos, Rosario. (1997). Ciudad Real. México: Alfaguara.
González Acosta, Alejandro. (2002). Xicoténcal, príncipe americano. México:

UNAM.
Jackobson, Román. (1981). Ensayos de lingüística general. Barcelona: Seix

Barral.
Miranda Cárabes, Celia. (1998). La novela corta en el primer romanticismo

mexicano. México: UNAM.
Meléndez, Concha. (1934). La novela indianista en Hispanoamérica 1832-1889.

Madrid: Hernando.
Musacchio Humberto. (1999). Milenios de México. tomo I, México: Hoja Casa

Editorial.
Prada Oropeza, Renato. (2001). El discurso-testimonio y otros ensayos. México:

UNAM.
Rodríguez Chicharro, César. (1963). Estudios literarios. Xalapa: Universidad

Veracruzana.
Tibón, Gutierre. (1986). Diccionario de nombres propios. México: FCE.
______________. (1988). Diccionario etimológico comparado de los apellidos

españoles, hispanoamericanos y filipinos. México: Diana.
13

“La sunamita” de Inés Arredondo entre la intertextualidad y la configuración

del mal
Paola Cecilia Lemus Pérez1
Introducción
Inés Arredondo (1928-1983) muestra en sus cuentos un cuestionamiento

ontológico de sus personajes a través de la vida pueblerina, lejana de las grandes
ciudades. Además, esta autora presenta voces que constantemente reflexionan
sobre el espacio y el tiempo en cada día de su existencia, lo cual se ve reflejado
en el cuento que analizaremos, “La sunamita”, en la coincidencia entre el estado
de ánimo de la protagonista y las características del lugar, mismas que indican
decadencia o mejoría; en términos más técnicos Jung llama a esto sincronicidad 2,
de tal modo los lugares tienen una carga emocional simbólica. La obra de
Arredondo tiene una característica que la distingue de sus contemporáneos de la
Generación de Medio Siglo3; Rose Corral afirma al respecto:
[Inés Arredondo] Apunta hacia lo sagrado entendido como una

forma de aprehender el mundo y de revelarlo (…). Puede encarnar
simultáneamente lo puro y lo impuro, lo que atrae y lo que causa
repulsión, lo prohibido y la transgresión de lo prohibido, la plenitud
y el vacío, el ser y el no ser, la vida y la muerte (Corral; 2002:11).
La cita anterior da cuenta de los aspectos que desarrolla Inés Arredondo en

su obra; por lo tanto en el cuento que analizaremos, “La sunamita”, presenta el
mal como un elemento simbólico para conducir a la protagonista a un
autoconocimiento; además explicaremos la intertextualidad a partir del personaje
1
Maestra en Literatura Mexicana por la BUAP.
2
El término fue acuñado por Julia Kristeva y basado a partir de los conceptos de Bajtin.
3
También fueron conocidos como integrantes de la Casa del Lago, algunos escritores que
integraron este grupo fueron Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, entre otros.
14
bíblico la sunamita con la configuración del personaje Luisa en el cuento y

finalmente presentaremos cómo se manifiesta el mal y se articula a partir del
deber-ser4, la culpa y el pecado.
Argumento
En primera instancia, el cuanto “La sunamita” de Inés Arredondo narra la historia

de Luisa, protagonista de este relato; su belleza, juventud y virginidad la
convierten en objeto de deseo. Apolonio, su tío, está a punto de fallecer y pide
como último deseo casarse con Luisa para poder heredarle sus bienes. La lujuria
mantiene vivo a Apolonio y Luisa espera la muerte de él, mientras su vida se
consume día a día en el intenso calor del lugar.
La sunamita, un personaje bíblico
Abisag fue una mujer oriunda de Sunam y perteneció a la tribu de Isacar. Ella
destacaba por su belleza. El rey David se casó con ella en su vejez, pero nunca
tuvieron relaciones sexuales, esta es la historia que se cuenta en el libro de Reyes
en la Biblia. Inés Arredondo inicia el cuento "La sunamita" con el siguiente
epígrafe:
Y buscaron una moza hermosa por todo el término de Israel, y

hallaron a Abisag Sunamita, y trajéronla al rey.
Y la moza era hermosa, la cual calentaba al rey, y le servía: mas

el rey nunca la conoció.
Reyes 1, 3-4
El epígrafe nos da una idea sobre la diégesis del cuento, es decir, nos
4
La vida moral regida por el deber-ser es importante por sus implicaciones tanto en la sociedad
como para el individuo y así cumplir una obligación moral que surge del individuo y del lugar que
ocupa en la sociedad. Ésta obligación tiene su última instancia en Dios. Para profundizar al
respecto, ver Gantenbein Quintanar, Héctor Andrés en
http://www.filosofia.mx/index.php?/foros/viewthread/324/
15
anuncia que habrá un personaje femenino que tendrá alguna relación con un
hombre anciano. Cuando un autor toma un fragmento o un texto que ya fue escrito
para reelaborar una historia se le conoce como intertextualidad. El término fue
acuñado por Julia Kristeva, esta autora afirma sobre la intertextualidad que "todo
texto es la absorción o transformación de otro texto "(Kristeva, 1981: 67).
Inés Arredondo reconstruye la personalidad de la sunamita y le da un giro

diferente al integrar elementos que ayudarán al desarrollo de las acciones que, en
el cuento que nos ocupa lleva una fuerte carga emocional basada en el deber-ser
en el cual el anciano es un elemento perverso.
La temporalización del cuento está estructurada a partir del uso del

pretérito. La narradora-protagonista va contando su vida. El último párrafo del
cuento remite a su presente:
Pero yo no pude volver a ser la que fui. Ahora la vileza y la malicia

brillan en los ojos de los hombres que me miran y yo me siento
ocasión de pecado para todos, peor que la más abyecta de las
prostitutas. Sola, pecadora, consumida por la llama implacable
que nos envuelve a todos los que, como hormigas, habitamos este
verano cruel que no termina nunca (Arredondo, 2002: 96).
En el párrafo anterior observamos la noción cíclica del tiempo “este verano

cruel que no termina nunca”. Luisa lo menciona como algo que nunca culmina. Las
cuatro estaciones van alternando durante el año y ella sólo refiere al intenso calor;
esto parece indicar una cualidad del tiempo como estático, sin embargo
transcurren años desde que Luisa llega al pueblo hasta que Apolonio muere.
El deber-ser, una obligación moral ¿a quién complacer?
Grosso modo, ¿en qué consiste el deber ser?, pues bien; reconsiderando que un
individuo forja sus obligaciones morales que le son impuestas en la sociedad para
que finalmente Dios sea la última instancia de éstas, siempre el individuo tendrá
algún sentimiento de culpa motivado tanto por sus creencias religiosas, como la
16
sociedad e incluso él mismo. De aquí surgen las categorías del bien y el mal;
ambas demasiado subjetivas y que no discutiremos; no obstante, del mal
obtenemos el pecado, que es la pieza clave para desenmarañar las acciones en el
cuento “La sunamita”.
El deber-ser es manifestado en la conducta de Luisa, pues cuando le avisan

que su tío Apolonio está muriendo, ella hace todo lo posible por regresar al pueblo
donde ella creció. El sentimiento de culpa la invade, pues Apolonio cuidó de ella
en su infancia y en agradecimiento Luisa debía estar en los últimos momentos del
hombre que ocupó el lugar de su padre.
Nada cambió cuando recibí el telegrama; la tristeza que me trajo

no afectaba en absoluto la manera de sentirme en el mundo: mi tío
Apolonio se moría a los setenta y tantos años de edad; quería
verme por última vez puesto que yo había vivido en su casa como
una hija durante mucho tiempo, y yo sentía un ligero dolor ante
aquella muerte inevitable ( :88).
Otra presencia de la culpa aparece cuando Luisa, como esposa de

Apolonio, debe cumplir sus deberes. Su esposo sigue enfermo, ella no resiste más
vivir con la muerte a sus espaldas. Su huida no tuvo el éxito deseado, ya que a los
tres días le informaban que su esposo estaba muriendo. Ella habla con el
confesor, quien le recuerda su obligación como esposa y le pide que regrese con
Apolonio:
Fui a ver al confesor y le conté mi historia.
─Lo que lo hace vivir es la lujuria, el más horrible pecado. Eso no

es la vida, padre, es la muerte, ¡déjelo morir!
─Moriría en la desesperación. No puede ser.
─¿Y yo?
17
─Comprendo, pero si vas será un asesinato. Procura no dar

ocasión, encomiéndate a la Virgen, y piensa que tus deberes…
Regresé. Y el pecado lo volvió a sacar de la tumba ( :96).
En la tradición cristiana, la mujer debe estar con su esposo bajo cualquier

circunstancia, en la salud y en la enfermedad; no cumplir con este deber es un
grave pecado ante Dios, la sociedad y la familia. La configuración de los
personajes es desequilibrada: Luisa es una mujer joven cuya belleza siempre ha
sido admirada por los hombres; Apolonio es un anciano de setenta y tantos años
que está agonizando; estas diferencias tan marcadas hacen ver a Apolonio como
un personaje perverso ante la inocencia de Luisa.
Con el deber-ser dejábamos al inicio de este apartado la pregunta ¿a quién

complacer? Luisa muestra en su conducta que todo el tiempo se siente culpable
(de que la miren las hombres, de aceptar la boda con su tío, de cumplir sus
obligaciones de esposa…) y parece que le importa cumplir con sus obligaciones
morales para no ser condenada por su familia, por la sociedad y por Dios, en un
pueblo donde el calor asfixiante parece recordarle a Luisa que está en el infierno.
En la espacialización observamos la constante de un lugar caliente, y

reiteraciones con respecto al fuego:
Aquél fue un verano abrasador. El último de mi juventud.
Tensa, concentrada en el desafío que precede a la combustión, la

ciudad ardía en una sola llama reseca y deslumbrante. En el
centro de la llama estaba yo vestida de negro, orgullosa,
alimentando el fuego con mis cabellos rubios, sola ( : 88).
Al inicio de la cita anterior, la frase nos introduce al espacio donde se

realizará la descripción de las acciones en un espacio y tiempo definido: La voz
narrativa (Luisa) está en la calle, llegando a su pueblo, es verano, hace calor y los
hombres la miran. “Tensa” y “concentrada” son dos adjetivos que crean una ilusión
que remite al espacio y refiere a una ciudad en un tiempo (verano); a su vez estos
18
adjetivos propician la metáfora de la combustión de la ciudad que arde. Podemos

afirmar que Luisa es el centro del fuego, entre el bien (con una belleza angelical) y
el mal (por la pasión que despierta), de tal manera que atrae las miradas de los
hombres como si los tentara un demonio en el infierno. Esto nos conduce a la
construcción de símbolos que contribuyen en la organización de mundos posibles:
Caminando por las calles solitarias con mi pequeño veliz en la

mano, fui cayendo en el entresueño privado de la realidad y de
tiempo que da el calor excesivo. (: 88)
De manera contrastante con lo que observamos en la cita anterior, Luisa

observa una rosa, lo cual indica que busca algo que se identifica con ella y, sin
embargo, esa flor hermosa y sola es marchitada por el sol. Simbólicamente así se
resumen su vida, ella se consume en el calor “del infierno” abrasada siempre por
la culpa.
Me vuelvo a la rosa como a una cómplice, pero no la encuentro: el

sol la ha marchitado. Volvieron los días luminosos, el calor
enervante; las gentes trabajaban, cantaban, pero don Apolonio no
se moría. (: 94)
Finalmente, refiriéndonos a la cita anterior, la rosa muere y Luisa sigue

sintiéndose culpable. Buscaba la muerte, no de Apolonio, sino la suya; pero
ninguna esperanza la confortaba. Tuvo que esperar hasta que “Luchando,
luchando sin tregua, pude vencer al cabo de los años, vencer mi odio, y al final,
muy al final, también vencí a la bestia: Apolonio murió tranquilo, dulce, él mismo
(: 96)” dice Luisa, sin sentimientos de culpa.
Conclusión
Hemos analizado cómo Inés Arredondo configura el personaje de Luisa en el

cuento “La sunamita” lo cual conduce a la culpa y el pecado en la protagonista,
además cuestiona los valores morales al poner en evidencia los preceptos
católicos.
19
La construcción de culpa, el fuego y los cuestionamientos morales forman

parte de una visión que transgrede los preceptos morales desde la perspectiva de
Luisa, ya que ella veía a Apolonio como una figura paterna, razón que le impide
aceptar el matrimonio como última voluntad de su tío.
Luisa se sacrifica (deber-ser) para evitar el pecado de la soberbia y la culpa;

para recibir un bien mayor en el sentido espiritual y no en el aspecto económico.
Su pago al sacrificio realizado no fue sentirse culpable.
Por último, el fuego es utilizado como metonimia para remitir a la llama que
destruye y consume, ya que en la frase final del cuento encontramos lo siguiente:
“este verano cruel que no termina nunca” afirma el sentido de arder para siempre,
tal como sucede en el infierno según la perspectiva religiosa del catolicismo.
Bibliografía
Albarrán, Claudia. (2002). Luna menguante. Vida y obra de Inés Arredondo.

México: Ediciones Casa Juan Pablos.
Arredondo, Inés. (2002). Obras completas. México: Siglo Veintiuno editores. 4ta
ed.
Bradu, Fabienne. (1987). "La escritura subterránea de Inés Arredondo", en:

Bradu, Señas particulares: escritora. Ensayos sobre escritoras mexicanas del siglo
XX. México: Fondo de Cultura Económica.
Corral, Rose. (2002). “Inés Arredondo: la dialéctica de lo sagrado” en Obras

completas. Inés Arredondo. México: Siglo Veintiuno editores. 4ta ed.
Kristeva, Julia. (1981). Semiótica 2. Madrid: Editorial Fundamentos 2da ed.
Tornero Salinas, Angélica. (2007). “La distinción puro/impuro en „La sunamita‟ y

„Sombra entre sombras‟, de Inés Arredondo” en Letras, vol. 49 nº 75, Caracas,
Instituto Pedagógico.
20
La ironía en el relato De Noche vienes de Elena Poniatowska
Francisco Javier Ramírez Arenas

Francisco Javier Ramírez González
De noche vienes es el relato que le da título al libro, compuesto por dieciséis

narraciones cortas de la escritora mexicana Elena Poniatowska, publicado en la
editorial Era en 1979. El relato en cuestión es una obra breve de dieciséis páginas
que está muy bien estructurado. Combina diálogos directos con partes narradas
objetivamente cercanas a la crónica literaria,
La autora despliega una insólita historia de un caso de adulterio
quintuplicado sucedido en los años cincuenta en la Ciudad de México, pero no
consumado por un hombre, sino por una candorosa y bella mujer. Esta interesante
trama se narra desde un lóbrego juzgado de la Capital, muy parecido, por
momentos, a los deprimentes y laberínticos juzgados de la novela El proceso del
escritor checo Franz Kafka:
“También el piso de granito muy gastado, grisáceo, era sórdido

aunque a diario lo trapearan, y las ventanas que daban a la calle,
por cierto muy chiquitas, tenían unos barrotes gruesos y pegados
los unos a los otros. Los vidrios siempre sucios dejaban pasar una
luz terregosa y triste; se veía que a nadie le importaba esta casa,
que todos huían de ella una vez terminado el trabajo, que ningún
aire entraba a las oficinas al no ser el de la puerta de la calle que se
cerraba de inmediato.” (Poniatowska, 1979: 151).
Solamente que en el relato de Poniatowska a diferencia de las novelas

kafkianas, hasta los grises y desahuciados burócratas tienen la posibilidad de la
redención gracias al influjo cándido, bienhechor y humano de la transgresora de la
moral y el derecho imperante, la protagonista: Esmeralda Loyden.
21

Desde una implícita perspectiva de género, Poniatowska recurre a la ironía,

el sarcasmo y el tono burlón para evidenciar la intransigencia y hasta la misoginia
con que el Ministerio Público trata a la acusada.
Recurriendo a un polilenguaje que caracteriza cada personaje burocrático

del juzgado, la autora logra descubrir en cada uno de ellos cierta simpatía y luego
solidaridad con la bígama. Incluso el M.P. termina rindiéndose ante el encanto y la
simpatía de Esmeralda. Aunque termina siendo sentencia y es enviada a la cárcel,
sus cinco esposos la perdonan, inclusive respetan sus turnos para la visita
conyugal.
La transgresión que realiza Esmeralda Loyden al orden jurídico y a la moral

imperante las lleva a cabo de manera ingenua, por simpatía y hasta por
humanidad con sus cinco esposos, cada uno vive en su propio domicilio,
ignorando que existan los demás:
“-¿Así es de que cinco?- tamborileó en la puerca mesa de madera.
-Los cinco me necesitaban.
-Y usted pudo prodigarse.
-Tenían una urgencia mucho muy considerable
-¿Y los hijos? ¿Tiene hijos? –preguntó casi con respeto.
-¿Cómo podría tenerlos? Ellos son mis hijos, los cuido y los atiendo
en todo, no tendría tiempo para otros.” (155).
Pedro Lugo, su primer marido, descubre que Esmeralda no trabaja el tercer

turno como enfermera, entonces la denuncia. Una vez detenida es interrogada en
el juzgado donde se suceden una serie de ironías y sarcasmos que el M.P. le
prodiga a la acusada:
“-Soy enfermera titulada. Puedo enseñarle mi título, ahora mismo, si

vamos a mi casa.
22

-¿Su casa? –ironizó el agente del Ministerio Público-, ¿su casa?

¿Cuál de todas? (149)
¿Católica?
-Sí.
¿Profesa?
-Sí. -¿A qué hora?
- Siempre voy a misa los domingos, señor juez.
- ¿Ah, sí? ¿Y cómo se siente?
-Bien, señor juez, sobre todo, me gustan las misas cantadas.
-¿Y las de gallo? Esas deben gustarle más –carraspeó el viejo.
-Esa es una vez al año, pero también me emociona.
-¿Ah, sí?, y ¿con quién va?
-Con mi papá. Procuro pasar la Navidad con él.” (153)
El relato no sólo despliega con maestría el juego de ironías y sarcasmos,

maneja también analepsis y prolepsis e introduce el recurso del intertexto que
combina dos discursos el literario y el jurídico:
“…en el libro número “Matrimonios” del Registro Civil que es a mi

cargo, a la foja 18, año de 1948, permiso de Gobernación número
8577, Exp.351.2/49/82756 de fecha 12 de junio de 1948, F.M .a las
veinte horas, ante mí comparecen el ciudadano Pedro Lugo Alegría
y la señorita Esmeralda Loyden con el objeto de celebrar
matrimonio bajo el régimen de Sociedad Conyugal”.”(153)
A reglón seguido, el juez vuelve a ironizar con su particular estilo y su

lenguaje burocrático la situación legal de la acusada:
23

“¿Tomó nota, García? Como ésta, hay cuatro actas más, todas
debidamente legalizadas y timbradas. Sólo cambian los nombres de
los ciudadanos contrayentes del sexo masculino porque el de la
contrayente, nanay, siempre es el mismo: Esmeralda Loyden. Aquí
hay una acta levantada en Cuernavaca, Morelos; otra en
Chilpancingo, Guerrero; otra en los Mochis, Sinaloa; y la quinta en
Guadalajara, Jalisco. Hasta eso, además de bígama, le gusta a
usted viajar, señora.
-No se crea que tanto, licenciado, ellos son los que…bueno, por
aquello de la luna de miel.” (153)
La actitud inerme, ingenua y casi infantil de la acusada termina por

exasperar al Agente del Ministerio Público, quien de ironía en ironía, de sarcasmo
en sarcasmo pasa a asumir una postura legalista y misógina que expresa en uno
de los pocos monólogos interiores del relato:
“(Loca, tarada, animala, todas las mujeres están locas, son unas
viciosas, unas degeneradas, dementes, bestias, mira que meterse
con cinco a la vez y amanecer como la fresca mañana porque a
esta mujer no le hacen mella tantas y tantas noches de guardia ni le
llega nada de lo que le digo, por más que me empeño en
encauzarla, en hacerla comprender)”. (159)
Durante el interrogatorio, el personal del juzgado y el mismísimo agente del

Ministerio Público, de quien nunca nos enteramos de su nombre, van
descubriendo que la acusada además de ser simpática, ingenua y cándida,
también es una mujer sumamente atractiva, esas partes del relato le dan cierto
toque de erotismo:
“La mujer sonrió, una sonrisa fresca, inocente, y el juez pensó:”Con

razón…” y estuvo a punto de esbozar una sonrisa: “Debo mantener
esto en un terreno impersonal, pero ¿cómo hacerlo con esta mujer
que parece estar jugando, cruza y descruza las piernas y enseña
24

unas rodillas doradas, redondas, perfectamente bien acabadas?”

(152)
“-Pero, ¿no se da cuenta de su terrible inconsciencia? –pegó el

agente con el puño sobre la mesa haciendo volar el polvo milenario-
Es usted una pu… Se comporta como una prosti… (curiosamente,
ante ella no podía terminar las palabras; su sonrisa lo cohibía;
mirándola bien nunca había visto a una muchacha tan bonita no es
que fuera bonita así a las primeras de cambio sino que iba
creciendo en salud, en limpieza, en frescura; parecía acabada de
bañar, eso era, recién salidita del baño, ¿cuál sería su olor? Pues
que a vainilla, una mujer con todos sus dientes, bien que se le veían
cuando echaba la cabeza para atrás riéndose, porque se reía la
muy descarada).”(159)
A la larga todo el personal del juzgado y el M.P termina solidarizándose con

la causa de Esmeralda Loyden; sus cinco esposos la perdonan y la visitan en el
penal; no hay por supuesto final feliz, porque la cárcel es un espacio de infortunio,
pero la protagonista soporta la condena estoicamente y hasta con cierto humor:
“Voces autorizadas han hecho circular el rumor de que los cinco

maridos intentaron desistir de la acusación ya que todos deseaban
que la de la voz regresara. Pero como ya la sentencia estaba
dictada y no podían apelar a la Suprema Corte de Justicia porque el
caso había recibido demasiada publicidad, tuvieron que
conformarse con ir cada uno por turno, a la visita conyugal en Santa
Marta Acatitla, lo cual de todos modos no cambiaba mucho la
situación de facto et in situ, puesto que anteriormente sólo la veían
una noche por semana,” (165).
25

Bibliografía
Monsivais, Carlos. (1985). Notas sobre la cultura mexicana del siglo XX. México:
El Colegio de México.
Blanco, José Joaquín. (2003). Crónica Literaria. México: Cal y Arena.
Diccionario de Literatura Universal. (2005). México: Océano.
Poniatowska, Elena. (1979). De noche vienes. México: Era.
26

Gianni Rodari y el cuento de paz. Sobre la diversidad
Ana María Enríquez Escalona 1

Lourdes María Montserrat Cortés Estrada 2
Alfonso Alejandro Chávez Marín 3
“El uso total de la palabra para todos. No para que todos sean artistas, sino para
que nadie sea esclavo”.
Gianni Rodari
Resumen
El material reúne las reflexiones acerca de la diversidad, la importancia de la

enseñanza de la lectura y la escritura a partir de la forma de escribir cuentos
infantiles de acuerdo a las pretensiones Gianni Rodari, por lo que es importante
retomar críticamente el vasto legado de su obra y sobre todo de sus reflexiones
que no son recetas, pero sí un buen punto de partida.
Por otro lado, uno de los propósitos de nuestro Bachillerato Universitario

2009 es lograr una educación ajustada a las demandas formativas que nuestra
sociedad reclama, donde se desarrollen procesos eficaces que posibiliten al
alumnado vivir en una sociedad de la forma más plena, armónica y rica posible. El
abordaje de temas de carácter axiológico que nos permiten hablar de diversidad,
de tolerancia, empatía, etc. deben ser constantes en la formación de estudiante.

1
Maestra en Estudios para la Paz y el Desarrollo, docente universitaria en el área de Lenguaje y
Comunicación.
2
Maestra en Educación Superior, docente universitaria en el área de Desarrollo Humano.
3
Pasante en la Maestría de Administración, docente en el área de matemáticas.
27

Un libro que se puede utilizar en el aula, en el sentido de ofrecer una mirada

diferente es el de Gianni Rodari denominado Cuentos por teléfono, en el cual se
narran pequeños relatos, fantasiosos y cotidianos. Son los cuentos que un padre
ocupado cuenta a su hija todas las noches por teléfono. Los personajes de sus
cuentos son gente común. El conocimiento de los problemas de los ciudadanos
tienen importancia por lo que en su obra se da una fusión de la realidad y lo
fantástico.
Rodari quiso fomentar la creatividad y la imaginación desde la infancia. El

trabajo muestra como a través de un cuento los estudiantes pueden crear textos
propositivos y pacíficos a partir de los ejemplos.
Presentación
En este material se reúnen reflexiones acerca de la diversidad, de la importancia

de la enseñanza y del aprendizaje de lectura y escritura así como de la
transversalidad del nuevo plan de estudios, todo esto a través del ejemplo de un
pequeño cuento, que se transforma en modelo para el alumnado del nivel medio
superior, buscando una adecuada inserción en el ámbito escolar y social. Incluye
además, dos pequeños relatos elaborados por alumnas a partir del ejemplo.
Uno de los objetivos de nuestro Bachillerato Universitario 2009 es lograr

una educación ajustada a las demandas formativas que nuestra sociedad reclama,
donde se desarrollen procesos eficaces que posibiliten al alumnado vivir en
sociedad de la forma más plena, armónica y rica posible. Así, la introducción de
los ejes transversales (educación para la paz, educación en valores, educación
sexual, educación para la salud, etc.) en el actual plan de estudios pone en
marcha en los diferentes programas de las diversas asignaturas el abordaje de
estos temas de carácter axiológico que nos permiten hablar de diversidad,
tolerancia, empatía, etc. como constantes de formación y, por consiguiente,
imprescindibles en el manejo de temas relacionados con estas situaciones y
vinculados a diferentes disciplinas.
28

Por lo que, al estimular la realización de actividades que favorezcan el

desarrollo de conductas pro sociales, en sus diferentes formas desde el aula
permite, animar y apoyar aquellas actuaciones que conduzcan, beneficiando, el
tratamiento eficaz de cuestiones como la afirmación personal, los modelos de
comportamiento solidario y las habilidades de relación social consecuentes con los
mismos, la expresión de sentimientos y emociones, la regulación de la agresividad
y la competitividad, el desarrollo de la empatía, la resolución de conflictos, la
valoración positiva del otro o el fomento y mejora de las actitudes cooperativas.
I. Sobre la diversidad
La función del docente no es solamente informar desde su disciplina sino proponer

al alumnado el manejo de técnicas y dinámicas grupales encaminadas a lograr
una efectiva educación en valores, a manejar la empatía, la solidaridad, la
tolerancia, así como las formas no violentas de afrontar los conflictos 4 , la
aceptación de la diversidad, la cooperación, la no-discriminación y el compromiso
con estos valores y actitudes.
Las actividades de lectura y escritura en el salón de clases no solamente

pueden ser desarrolladas en función de la construcción del lenguaje de acuerdo
con lo establecido en los objetivos básicos de los respectivos programas, y
únicamente por los profesores del área, también deben de participar los docentes
de otras disciplinas haciendo que los estudiantes reflexionen en el aula, sobre las
causas que generan los conflictos entre sus compañeros, haciendo especial
hincapié en aquellas que tienen que ver con cuestiones de origen social, cultural o
de género, analicen los medios más idóneos para resolverlos, recordando que
convivir es principalmente vivir en comunidad estableciendo pautas y normas que

4
El conflicto es algo consustancial e ineludible en la naturaleza humana, y puede existir o no una
expresión violenta de las incompatibilidades sociales que genera. Las diversas interpretaciones de
este término siempre le asignan una carga negativa, pero es importante observarlo desde su
perspectiva positiva, como la posibilidad o la oportunidad de transformarlo de manera creativa.
29

favorezcan la ayuda, la seguridad, la colaboración y cooperación, por lo que la

educación para la paz ha establecido una triple finalidad: informar, formar y
transformar.
Hablar de diversidad implica una reflexión profunda y un análisis que los

docentes no podemos dejar de hacer. La amplia gama de procesos en los que las
culturas interactúan como: ambientes, ecosistemas, especies y variedades
genéticas, dan lugar a sistemas que sustentan significados y estructuran las
relaciones humanas.
En este sentido, es necesario comprender que el mundo es polisémico, es

decir, está cargado de sentidos múltiples otorgados por las lecturas que cada uno
hace de él. Leemos un texto y entendemos casi lo mismo. Pero esa aproximación
está llena de resonancias personales, eso es lo que contiene la diversidad en la
individualidad.
Así, la construcción desde la diversidad es aceptar que tenemos

responsabilidad no sólo al promocionar la lectura, la escritura y seleccionar libros,
sino también al construir nuestra mirada lectora desde el lenguaje intercesor. En
este sentido, es posible pensar en la lengua como algo que se estremece, crece,
se transforma en función de las necesidades de sus protagonistas, de su voluntad
de comunicación y de comprensión.
II. Sobre la lectura y la escritura
Por lo que la diversidad en la escritura y en la lectura, debe estar ligada a la

expansión de la mirada, siempre y cuando se tenga en consideración el hecho de
que cualquier contenido puede ser desarrollado a través de las tareas, en función
de lo que aporta a la libertad de expresión y al crecimiento.
El proceso de enseñanza y de aprendizaje referido a la lectura y escritura

en el aula, solamente se comprende cuando son actos colmados de significación
para el que los ejecuta. La lectura y la escritura ayudan al alumnado a estructurar
30

y comprender el mundo y a pensarse como parte de él, pero es la sensibilidad de

nuestra mirada de docentes, la que permite descubrir el sentido profundo,
existencial de los jóvenes que se exteriorizan en verdad y belleza.
Quizá, el problema principal es que como docentes proponemos las

clásicas composiciones escolares tradicionales, estas redacciones no carecen de
sentido, pero sí de significación para los jóvenes a los que se les asigna esta
tarea. Por ello, y porque nuestra misión es estar atentos a lo que pueda ser más
genuino para nuestros jóvenes, el planteamiento del trabajo de escribir partiendo
de modelos y enmarcándolos en la diversidad cultural.
Las actividades de lectura y escritura revelan, o la escasez de la

uniformidad o lo fructífero de la significación. El texto, es forma y contenido, no
sólo es lo que se cuenta, sino cómo se lo cuenta. Y esa voz personal surge de la
capacidad de jugar y manejar el lenguaje libremente, cargándolo de
significaciones.
La tarea fundamental de los docentes como mediadores 5 es conectar a los

jóvenes con sus posibilidades expresivas a través del lenguaje, y entender que
ese es un camino personal, que se debe respetar y apoyar.
Trabajar en el aula la escritura reforzando las reglas gramaticales,

sintácticas y ortográficas renunciando al aspecto sensible del lenguaje, por temor
a una incapacidad del joven es un error. Porque para el alumnado, como para
cualquiera de nosotros, la comunicación en sociedad es una necesidad básica que
se adquiere con disciplina y con solidaridad, sólo si se siente cómodo y libre en su
expresión existirá una verdadera apropiación del lenguaje.

5
La figura de mediador tiene como motivación el deseo altruista de resolver el conflicto... A
menudo el mediador es sólo conciliador que restablece o mejora la comunicación entre los actores:
ayuda a diluir prejuicios y aclarar mal entendidos o hace comprender las distintas posiciones de las
partes. Por eso es importante que el mediador actúe de forma desinteresada y sea lo más
imparcial posible, Enciclopedia de Paz y Conflictos, p.675.
31

Por ello, debemos comprender a las diferencias de género, étnicas,

raciales, regionales no como provocadoras de conflictos, sino por el contrario, de
valioso reconocimiento. Esta es una actitud fundamental que los docentes
debemos adquirir y promover, por lo que es esencial ser conscientes de esto y
además de ser críticos frente a las actitudes de nuestros colegas que de manera
automática descartan las expresiones de los jóvenes, especialmente al abordar la
práctica de la escritura y a la lectura. Es la diversidad la que nos permite elegir, y
la posibilidad de elegir es la base de nuestra libertad y la de las generaciones
futuras.
III. Uno y siete
La labor pedagógica de Rodari anduvo siempre de la mano de un fuerte

compromiso social, que, además de manifestarse abiertamente en sus escritos
periodísticos y en su activismo político, está muy presente también en su literatura
infantil, sobre todo en su vertiente pacifista. El propósito de este estudio fue utilizar
las técnicas de Gianni Rodari creador de la Gramática de la Fantasía. Introducción
al arte de inventar historias (1999), en concordancia con el propósito surge la
necesidad de propiciar en los estudiantes la producción de textos creativos
siguiendo las orientaciones del autor antes mencionado.
6
La metodología utilizada es investigación documental con un diseño
documental bibliográfico y el estudio se justifica porque es un intento novedoso de
propiciar la escritura creativa y por ende de la lectura aspectos que resultan
altamente difíciles para el estudiante en todos los niveles y especialmente en el
campo universitario. Es importante señalar que no se proporcionan las técnicas
como recetas sino como una metodología que ayuda a redactar textos sencillos y
cortos pero llenos de fantasía e imágenes creativas.

6
Se entiende por investigación documental es estudio de problemas con el propósito de ampliar y
profundizar el comportamiento de su naturaleza, con apoyo, principalmente, en trabajos previos,
información y datos divulgados por medios impresos, audiovisuales o electrónicos. La originalidad
del estudio se refleja en el enfoque, criterios, conceptualizaciones, reflexiones, conclusiones,
recomendaciones y en general en el pensamiento del autor.
32

Se considera que este estudio se justificó por ser un intento novedoso de

propiciar la escritura creativa en estudiantes universitarios, a través de una
metodología que se orienta a que el estudiante exprese lo que sabe sobre un
tema, estructure la información recibida y le sirva para generar de una manera
sistemática y organizada un texto con sentido, en este caso un texto de Literatura
Infantil.
Se entiende por investigación documental es estudio de problemas con el

propósito de ampliar y profundizar el comportamiento de su naturaleza, con apoyo,
principalmente, en trabajos previos, información y datos divulgados por medios
impresos, audiovisuales o electrónicos. La originalidad del estudio se refleja en el
enfoque, criterios, conceptualizaciones, reflexiones, conclusiones,
recomendaciones y en general en el pensamiento del autor. Un texto que se
puede utilizar en el aula, en el sentido de ofrecer una mirada diferente es el de
Gianni Rodari denominado Cuentos por teléfono, en el cual se narran relatos
pequeños, fantasiosos y cotidianos. Son los cuentos que un padre muy ocupado
cuenta a su hija todas las noches, por teléfono.
Érase una vez...
...el señor Bianchi, de Varese. Su profesión de viajante de comercio le obligaba a

viajar durante seis días a la semana, recorriendo toda Italia, al Este, al Oeste, al
Sur, al Norte y al centro, vendiendo productos medicinales. El sábado regresaba a
su casa y el lunes por la mañana volvía a partir. Pero antes de marcharse su hija
le recordaba:
–Ya sabes, papá: un cuento cada noche (1998: 5).
El texto que se muestra en clase como modelo tiene la característica de la

brevedad. Entre las formas de escritura con valor literario que comparten esta
característica podemos mencionar, entre otras, el haiku, el epigrama o, la que
ahora nos interesa, es el micro relato.
33

David Lagmanovich define
los micro relatos (también denominados bajo los términos historia mínima,
ficción súbita, mini relato, micro cuento o minificción) como "brevísimas
construcciones narrativas, muchas veces de un solo párrafo; cuentos
concentrados al máximo[…] Suelen tener desde unas pocas palabras
hasta un párrafo o dos, desde menos de una página hasta una página y
media o dos de extensión” (5).
Así, a partir de la presentación de un pequeño relato el alumnado puede

iniciar la lectura en el aula, en la hora de clase y terminarla durante la misma. La
forma compacta, de un párrafo o dos de extensión variable que contienen el
comienzo, medio y fin de la narración parece ser un procedimiento para la lectura
completa de un texto y el posterior ejercicio creativo.
La producción de textos es un proceso cognitivo complejo mediante el cual

la persona traduce sus representaciones mentales, ideas, pensamientos,
sentimientos e impresiones en discurso escrito coherente en función de
hacérseles llegar a una audiencia de una manera comprensible y para el logro de
determinados objetivos.
El cuento de Rodari intitulado Uno y siete posee los rasgos básicos del
micro relato en su obligada brevedad, la utilización de protagonistas comunes, de
actividades cotidianas en el barrio, en diversas partes del mundo, donde el color
de la piel, del cabello y el idioma cambian, pero lo esencial permanece.
En este texto, el título no ayuda mucho a los lectores hasta después de

haber iniciado la lectura, ya que se habla de siete niños diferentes que en realidad
es uno, que siente, piensa, juega y ríe de la misma manera, no importando la
latitud donde se encuentre.
34

Por supuesto, la ubicación de elementos familiares dentro de espacios

inesperados es una estrategia narrativa muy valiosa, ya que lo lejano me es
próximo por muy diferente que pueda parecer.
El texto original que se utilizó de modelo de ejercicio de lectura y escritura

en el aula es el siguiente:
Uno y siete
He conocido a un niño que eran siete niños.
Vivía en Roma, se llamaba Paolo y su padre era tranviario.
Pero también vivía en París, se llamaba Jean y su padre

trabajaba en una fábrica de automóviles.
Pero también vivía en Berlín, y allá se llamaba Kurt y su

padre era profesor de violoncelo.
Pero también vivía en Moscú, se llamaba Yuri, como el

astronauta Gagarin, y su padre era albañil y estudiaba
matemáticas.
Pero también vivía en Nueva York, se llamaba Jimmy y su

padre tenía una gasolinera.
¿Cuántos he dicho? Cinco: faltan dos.
Uno se llamaba Chu, vivía en Shangai y su padre era

pescador; el otro se llamaba Pablo y vivía en Buenos Aires y
su padre era pintor de brocha gorda.
35

Paolo, Jean, Kurt, Yuri, Jimmy, Chu y Pablo eran siete, pero
eran a la vez el mismo niño que tenía ocho años, sabía leer y
escribir e iba en bicicleta sin poner las manos en el manillar.
Paolo era moreno, Jean rubio y Kurt castaño, pero eran el

mismo niño. Yuri tenía la piel blanca y Chu la piel amarilla,
pero eran el mismo niño. Pablo iba al cine en español y
Jimmy en inglés, pero eran el mismo niño y reían en el
mismo idioma.
Ahora los siete son mayores y ya no podrán hacerse la

guerra, porque los siete son un solo hombre (Rodari, 1998:
102).
Rodari menciona que:
...en la escuela tradicional se le enseñaba la lengua del consentimiento, de

la adaptación al mundo como es, a las cosas como son, a la autoridad, al
pasado, pero yo crecí bajo el fascismo. El niño tenía que olvidar, en mis
tiempos, la lengua en la cual había crecido libre, aún bajo muchos
condicionantes familiares y sociales, para aprender la lengua del dictado,
la lengua de la redacción (...) Ésta es la lengua para decir siempre sí
(2006: 9).
Este autor, establece un vínculo positivo con los niños, salvaguardándolos

como creadores activos con capacidad de transformar el mundo que los mayores
les hemos impuesto.
La creación de Rodari se establece entre el lenguaje y la realidad donde

aparece la posibilidad de conmover y trascender cuidando que la pareja sea lo
suficientemente inspiradora como para desencadenar una historia en una nueva
realidad.
36

Aquí se presentan dos ejemplos de la actividad realizada por dos alumnas

del segundo semestre, donde su realidad se manifiesta a través de la escritura.
Una y siete
Amelia de Montevideo y su padre productor de TV, sabe que

ella misma es 7 veces niña, una de ellas vive en Wellington
se llama Magui y su padre es taxista, en Seúl se nombra
Maoyo y su padre es pescador, en Addis Abeba se llama
Saba y su padre es cazador, en Londres es Catherine y su
procreador es reportero, en Xochimilco es Xochitl y su padre
vende flores.
Ya sea en Montevideo, Amelia cierra grifos y regaderas.

Magui recoge basura en el río Waikato, Maoyo y su padre
indican a los turistas no tirar basura en la ribera del río Kum.
Saba saca medio balde del pozo de la colonia. Catherine
recibe clases de ecología, Xochitl recoge la basura de los
canales de Xochimilco.
Ya sea en surcoreano, etiope, maori, inglés o castellano

todas ellas saben que es cuidar el agua.
Una y siete
Yo conocí a una niña que son siete niñas, Madeline vive en

Estados Unidos y su papá pertenece al ejército, otra pequeña
se llama Carol, su papá tenía una pequeña empresa pero la
perdió, a ella le encanta jugar en la nieve.
37

Una de las pequeñas vive en Irak, su papá fabrica armas,

ella tiene prohibido salir de su casa, nadie en su colonia le
conoce la cara. Adela es la menor de su familia y viven en
Alemania, sus papás vivieron de los campos de
concentración y son huérfanos, trabaja en una empresa y
apenas le alcanza para vivir.
Cuantas van, cierto una porque son siete, y de siete, cuatro,

las otras tres también tenían ocho años y sabían leer y
escribir, una de ellas vive en México se llama Lupita su papá
es pollero, trafica con personas. Otra de las niñas vive en
Colombia se llama Karla y su papá siembra marihuana. La
otra no sé de donde es y no sé cómo se llama, pero lo único
que sé es que su papá trabaja en la ONU. Las siete tienen
ocho años, no saben ni deben saber lo que es la guerra pero
la están viviendo en carne propia.
De manera general el grupo respondió muy positivamente en la redacción

de sus pequeños textos, los protagonistas y su número fueron similares, las
acciones se modificaron y se tuvo la posibilidad de leer lo que el alumnado está
sintiendo frente al mundo que le ha tocado vivir, y es mediante los pequeños
relatos que logró manifestarse, que se consigue entrar en otra posibilidad de lo
real y valorar desde otra perspectiva su entorno por medio de la escritura.
Así, en el salón de clase se mostró la creatividad y la capacidad de
transformación del mundo a través de un modelo de creación dando la libertad
para transgredirlo evitando remitirnos a actividades más convencionales.
La obra de Rodari no sólo está lejos de un concepto estereotipado de lo

fantástico, sino que logra realmente demostrarnos la imbricación entrañable que
existe entre realidad y fantasía; cómo lo fantástico devela aspectos ocultos de la
38

realidad otorgándole –en su caso con mucho mayor énfasis– una función
liberadora y transformadora.
También, nos señala que el lenguaje fantástico para jóvenes está

necesariamente fijado en la realidad: ya sea la realidad emocional, psicológica o
social, y cómo su función es develar aspectos ocultos de esa misma realidad de la
que surge, de tal manera que haga visible lo invisible, y que logre producir una
transformación en el lector. Demostrar que la redacción de textos puede
enseñarse desde la óptica de la creatividad.
Conclusiones
Las técnicas de Rodari pueden ser perfectamente adecuadas al contexto de la

enseñanza de la Literatura Infantil en el bachillerato. La escritura creativa se
puede enseñar desde la óptica de la práctica en el aula a través de la estrategia
del taller y se logrará que el estudiante produzca siguiendo los modelos que no es
una receta sino por el contrario una motivación.
A través de la aplicación de las técnicas antes mencionadas se puede

lograr que los estudiantes no sólo escriban sino que lean e interpreten de una
forma diferente y lúdica.
La producción de textos en literatura infantil debe sufrir un cambio y que

una forma de lograrlo es haciendo que el estudiante aprenda rompiendo
paradigmas y con el aporte de la creatividad que es sinónimo de pensamiento
divergente y hacer de la experiencia individual un resultado beneficiosos para la
colectividad.
A través de la enseñanza de la Literatura Infantil desde la óptica que se

plantea en el trabajo desarrollado se logró un desarrollo más productivo de las
habilidades y capacidades de expresión escrita.
39

Siempre que sea en libertad y con motivación, la escritura personal es una

de las herramientas más eficaces, pero también más legítimas para la
autoafirmación y el respeto a la diferencia.
Bibliografía
Cassany, D. (1999). Describir el escribir. Barcelona: Paidós.
Curtis, D. y Torrence, E. (1976). Implicaciones educativas de la

creatividad, Salamanca, España: Inoja.
Davis, G. y Scout L. (comp). (1980). Estrategia para la creatividad,

Barcelona, España: Graó
Enciclopedia de paz y conflictos. Mario López Martínez (Dir.) (2004),

Tomo I AK, Instituto de la paz y los conflictos de Granada España:
Universidad de Granada.
Rodari, Gianni (1998). Cuentos por teléfono, España: Juventud.
Rodari, Gianni (2006).Gramática de la fantasía. Introducción al arte de

inventar historias, España: Booklet.
Mesografía

"Hacia una teoría del micro relato hispanoamericano", por David Lagmanovich
http://www.iacd.oas.org
40

El lenguaje patriótico en la Revista “La Siempreviva de Yucatán”
Claudia Adriana López Ramírez
“Las palabras adquieren una significación

jurídica y a partir de la
Independencia
tienen una nueva intención”.
Mtro. Salvador Cruz Montalvo
Antes de que se firmara el documento que habría de darle la independencia a la

Nueva España de su país colonizador, ya había muestras del uso de palabras
con carácter independentista: Miguel Hidalgo en 1810 usa por primera vez la
palabra despotismo para referirse a la opresión española; Salvador Montalvo,
investigador de la literatura post colonial,1 menciona que en 1812 aparece el
término “insurrección” significado que aplicaba a los levantamientos en contra de
la Corona Española2. Surgen palabras como “chaquetear” que se usó como mote
para nombrar a aquellos individuos que cambiaban por decirlo de algún modo “de
bando”.
De esta forma, a través del tiempo vemos como se van incorporando

términos que hasta antes de los sucesos revolucionarios estaban velados. Poco a
poco se va haciendo más usual, común y hasta habitual ese lenguaje de carácter
liberal, sobre todo por la circulación de éste en los periódicos de carácter
insurrecto como El despertador americano, El Ilustrador Nacional dirigido por el
1
Catedrático e Investigador de la Maestría en Literatura Mexicana, Facultad de Filosofía y Letras. BUAP
2
Notas y apuntes tomados del Seminario de Literatura Postcolonial, impartido por el Mtro. Salvador Cruz
en la MLM, FFyL BUAP.
41
Dr. José María Cos, quien creó una imprenta para publicarlo; sin embargo fue
prohibida su lectura, ya que quien lo hiciera corría el riesgo de ser excomulgado,
por esta razón hasta hubo quema de ejemplares para evitar su circulación. Otro
periódico de línea insurgente fue El ilustrador americano y por último el Semanario
Patriótico Americano dirigido por Andrés Quintana Roo.
Sin embargo, no es hasta después de varias décadas cuando las mujeres

de la nueva nación tienen oportunidad de expresar su sentido de pertenencia, de
manifestar que pueden aportar algo a esa recién república, además los escritores
tomaron a bien la expresión femenina y las mujeres, en especial las de las clases
privilegiadas, se incorporaban al progreso de esa sociedad.
La presencia de las mujeres en las letras mexicanas a partir de la

Independencia de México, es notable. Durante el último cuarto del siglo XIX las
poetisas participan activamente en la vida literaria del país. En la capital y la
provincia, además de las escuelas y asociaciones culturales, abundan las revistas;
las más notables fueron: Las Violetas y Las Violetas de Anáhuac en el centro del
país, La Palmera del Valle, publicada en Guadalajara por Doña Refugio Barragán
de Toscano; La violeta de Monterrey dirigida por Ercilia García, El recreo del
hogar de Tabasco, fundada por Cristina Farfán de García de Montero y
colaboradora de la revista La Siempreviva de Yucatán a cargo de Rita Cetina,
siendo esta donde centraremos nuestra atención, espacio poético femenino que
se publicó quincenalmente durante dos años en el sureste del país en 1870. Dicha
manifestación perteneció a un proyecto que incluía una asociación literaria, una
revista y una escuela para niñas que se sostenía con las ganancias de las
publicaciones periódicas.
Dios y la patria se muestran como los grandes faros de las escritoras; la

poesía es la expresión festiva de la naturaleza y el paisaje nacional y los héroes
nacionales aparecen como personajes poéticos. Por estas razones nos pareció
interesante presentar en este ensayo algunas poesías y fragmentos de los textos
que resaltan ese tono patriótico, muestra del interés de la mujer peninsular por
enaltecer el sentimiento nacional.
42
El siete de mayo de 1870 en Mérida, Yucatán sale por primera vez a la luz
la revista La Siempreviva dirigida por Rita Cetina, maestra, poetisa y feminista
mexicana nacida en Mérida, Gertrudis Tenorio Zavala, nieta de notable
dramaturgo don Lorenzo de Zavala y la fundadora de la revista tabasqueña El
recreo del hogar Cristina Farfán quien era esposa del dramaturgo yucateco José
García de Montero. Mencionamos estos aspectos, ya que las redes de parentesco
con la élite intelectual facilitaron la creación y difusión de sus revistas.
En este primer número de la revista, “redactada exclusivamente por

Señoras y Señoritas” como ellas lo marcaban debajo del encabezado 3,
presentaron el objetivo de la revista: difundir cultura, conocimiento y
esparcimiento, presentando algunas poesías de su autoría dirigidas a “su sexo”
como ellas nombran al género femenino. Es hasta el tercer número donde aparece
una poesía de Gertrudis Tenorio Zavala, maestra, donde se enaltece el
sentimiento patriótico.
En esta poesía, A los que sucumbieron en Tihosuco4 podemos observar

palabras como raza, héroes, patria y otros símbolos como los laureles y coronas
que representan la victoria.
Imagen del encabezado de la Revista “La Siempreviva”

4
Tihosuco. Tihosuco (Maya: Jo'otsuuk,jo'o, 'Cinco' )? es un pueblo del estado mexicano de Quintana Roo, localizada al
noroeste del territorio estatal en el Municipio de Felipe Carrillo Puerto. Tihosuco fue una población de origen maya, con
anterioridad a la llegada de los españoles fue la capital del cacicazgo de Cochuah, uno de los que formaban parte de las
tierras dominadas por los mayas. Fue conquistada en el año de 1544 por Francisco de Montejo conquistador de
Yucatán, siendo una de las poblaciones que mayor dificultad ofreció para su sometimiento, los religiosos franciscanos
que se dedicaron a la evangelización de la península la eligieron como centro de sus actividades en la zona,
construyendo el Templo del Santo Niño Jesús y un convento cuyas actuales ruinas son el principal símbolo del pueblo,
pronto Tihosuco fue una próspera población de españoles y mestizos, sin embargo, los maya siempre fue mayoritaria
43
entre la población, en 1686. Los piratas ingleses Laurens de Graaf y Michel de Grandmont la saquearon cuando iban
camino a la ciudad de Valladolid. (Enciclopedia Yucatanense 1981, última edición)
44
45
46
En esta poesía de Cristina Farfán el lenguaje patriótico se hace presente al citar el

cultivo de las ciencias y las artes, ya que la historia de una nación está
conformada por el talento que produce el conocimiento, es importante mencionar
como esta poetisa resalta el valor de la educación en el desarrollo del hombre y
por ende de la sociedad. La patria se constituye por los aportes que los individuos
por medio del conocimiento pudieran contribuir.
En el siguiente texto publicado el 18 de marzo de 1871, otra de las

colaboradoras, Gertrudis Tenorio de Zavala, escribe una “plegaria” a un personaje
muy importante en la historia de Yucatán, el General Manuel Cepeda Peraza5. Le
escribe, a su muerte, un texto que pudiera ser un panegírico funeral por su
estructura y contenido, en él se resalta la importancia de la labor militar del
General, así como la trascendencia de la misma en el pueblo yucateco. Las
palabras como talento, honor, gloria, virtud son marco para poner en relieve el
término patria y paralelamente hay una mezcla de religión lo cual hace que Manuel
Cepeda de ser un héroe regional se convierta en un personaje poético. Para
reforzar la intención laudatoria, Gertrudis Tenorio, utiliza los símbolos propios
como las coronas de laureles, analógicamente con términos como níveas
azucenas y blancos azahares para mencionar primeramente la pureza de las
acciones del General y el segundo símbolo para hacer alarde de la virtuosidad del
personaje.
5
Manuel Cepeda Peraza (1828-1869), militar oriundo de Mérida, Yucatán. Intervino en la guerra de castas de Yucatán.
Para 1855 ya era coronel. Estuvo en la Guardia Nacional y luchó al lado de los liberales. En la Guardia Nacional de Nuevo
León tuvo como subalterno a Ignacio Zaragoza. Luchó contra el Imperio en Yucatán, ya con despacho de General de
Brigada. Su adhesión al liberalismo hizo que Santa Anna, durante su última dictadura, pusiera precio a su cabeza.
Durante breve tiempo estuvo fuera del poder pero las tropas federales lo restablecieron. Era gobernador cuando murió.
Loret de Mola Mediz, Carlos. Yucatán en la patria. Mérida, Yucatán 2009.
47
48
La siguiente imagen es de un texto escrito por Cristina Farfán en el número

27 publicado el 19 de junio de 1871, su tema: “La educación de la mujer”.
En este ensayo Cristina Farfán hace hincapié en la importancia del papel de la

mujer en la conformación de una patria libre y provechosa, para ella la
emancipación de la mujer es muestra de la instauración de una nación renovada,
en este texto presenta una analogía con respecto a los términos patria – mujer.
Para Farfán la nación tiene una nueva dimensión, una nueva forma; nación es un
término de género femenino así como la palabra mujer, pareciera que ambas
nacieron renovadas hasta el último cuarto del siglo XIX, el papel de la mujer
decimonónica nace con la República restaurada del gobierno de Juárez. Hasta
ahora después de varias décadas de la Independencia del país, la mujer participa
de ese lenguaje nacional, patriótico, pero no sólo como parte de él sino en la
49
conformación de él. A partir de esta etapa el rol de la mujer en la sociedad será

más activo, la mujer anhela y pide a gritos educación, participación social y en
palabras de Cristina Farfán: ¡Cuán provechosa y necesaria es la educación de la
mujer para el bien de la patria!
Por último, deseamos recalcar que la intervención de la mujer en la

formación de un lenguaje de tono patriótico fue hasta las últimas décadas del siglo
decimonónico. Hasta este momento su participación en la nación es más activa y
además vista con buenos ojos por parte de los escritores quienes acogieron de
buena gana la expresión femenina.
Bibliografía
Celis de la Cruz, Martha Publicaciones periódicas mexicanas del siglo XIX: 1856-
1876 UNAM 2003.
Cortázar, Alejandro Reforma , novela y nación: México en el siglo XIX BUAP,

Puebla, Pue. 2006.
Enciclopedia Yucatanense, Gobierno del Estado de Yucatán 1981
Loret de Mola Mediz, Carlos. Yucatán en la patria. Gob. De Yucatán Mérida,

Yucatán 2009.
Martínez Figueroa, Alma Leticia Memoria, XIX Coloquio de la Literatura Mexicana

e Hispanoamericana Universidad de Sonora, Sonora 2005.
Vigil, José María Poetisas mexicanas: Siglos XVII,XVIII y XIX UNAM. México,
D.F.
50
La búsqueda sempiterna de encontrarse en La noche exquisita

de Luisa Josefina Hernández

María Torres Ponce
Luisa Josefina Hernández es una escritora cuyo trabajo se ha caracterizado por

ser un teatro vital y revelador. Ha sido mucho su aporte a las artes escénicas, y a
la literatura mexicana. Nació en la Ciudad de México en 1928. Fue alumna de
Rodolfo Usigli y enamorada de las teorías de Eric Bentley. El teatro de Luisa
Josefina Hernández sacó a las mujeres del ambiente hogareño y la cocina,
tratando siempre por retratar la realidad de nuestro País, mostrando diversos
contextos y retratando pasiones y tradiciones, además de denunciar injusticias
sociales principalmente a la mujer.
Lo apasionante de su obra, es que son muchas las generaciones que han

encontrado una ventana honesta y certera para conocer las pasiones, los
conflictos, sistemas sociales y creencias que conformaron a la sociedad mexicana
desde la segunda mitad del siglo XX. La autora es considerada como una fiel
exponente de la llamada Generación del medio siglo, conformada por otras figuras
como Sergio Magaña, Jorge Ibargüengoitia, Inés Arredondo, Rosario Castellanos,
Jaime Sabines, Salvador Elizondo, Ricardo Garibay, Dolores Castro, Juan García
Ponce y Emilio Carballido.
Amiga entrañable de Carballido, quien fue uno de los primeros en descubrir

su talento para trazar personajes únicos para la escena: Hernández provocó a
mediados del siglo XX el desconcierto de la comunidad cultural que hasta
entonces no estaba acostumbrada a que una mujer pudiera ser autora de un
teatro de fuerza y contenido.
51
Luisa Josefina Hernández incursiona tanto en el género del teatro como en

el de la novela. La novela que hoy nos ocupa es La noche exquisita donde la
figura femenina revoluciona así como, las costumbres morales y sociales de la
época quedan rebasadas por las acciones de los personajes femeninos.
La obra en general, de esta autora se caracteriza por su maestría para

construir e incursionar por diversos géneros, mostrando inclinación tanto por las
teorías de Brecht como por el teatro de época sin olvidar a los contemporáneos,
incluso probando elementos del Teatro del Absurdo.
La estructura de la novela que nos ocupa la vemos con un juego de las

formas, podríamos afirmar que es uno de los aspectos más importantes, ya que
como lectores podemos brincar de un capítulo al otro y encontramos con una
fábula diferente en cada ocasión. Las historias se van enlazando y se van tocando
a medida que la lectura avanza. El último capítulo mete a foco toda la historia y a
todos los personajes. Otro aspecto de suma importancia es el estilo y la claridad
para dibujar psicologías realistas en cada uno de sus personajes.
La manera en cómo va delimitando y describiendo a sus personajes hace

que tengan un atractivo especial para el lector. La gracia y el pecado, presentes
en todos los personajes hacen que los conceptos de dignidad, libertad personal y
plenitud sean valores presentes en la novela.
El presente análisis se ocupa, centralmente, de los personajes femeninos

donde el enfoque y las técnicas expresivas que se emplean entre los personajes
nos sirven de manera comparativa entre ellos.
Los personajes femeninos son absolutamente verosímiles, como el caso de

Melisa Ramos, que regenteó un burdel, ella cree poder desempeñar la misión
asignada. Sin embargo, al enfrentarse con la realidad se da cuenta de la repulsión
que le causa y la imposibilidad de asumirlo así que mejor se casó con un abogado,
puso una tienda de antigüedades y trata principalmente de convertirse liberal.
52
El personaje de Teresa Esteban tiene un aborto y desarrolla, además,

grandes temores hacia la maternidad, y se niega por un tiempo a salir de su casa.
Luego identificada con su amiga Rebeca se vuelve promiscua y decide dedicarse
a vivir de su cuerpo.
Butler afirma algo que es absolutamente interesante, que es el orden que la

cultura le da primero el sexo y después al género, quiere decir que la sociedad
tiene culturalmente un número de mandatos, de funciones que le asigna a los
sexos de manera tal que esas funciones, esos mandatos, esa construcción social
genera las distinciones, las divisiones y las características que nosotros llamamos
“naturales”. Luisa Josefina rompe con este mandato y nos dice: “También ella se
vestía de hombre y a nadie le importaba porque no parecía ni hombre ni mujer,
sino Gabriela Robles” (36) Es decir, lo único que, según Butler, debemos tener
como dato es el nombre, la personalidad, no lo “culturalmente” hemos entendido
como biológico o como natural.
Para Judith Butler, todo cuerpo es un cuerpo cultural y tiene en sí mismo las
inscripciones narrativas de la historia, de la cultura. Podríamos poner como
ejemplo, “Fue como si viera a Teresa desnuda y descubriera que no tenía cuerpo”
(44) Aquí vemos como nuestra autora rompe con el mandato de la cultura.
El personaje Xavier no ve el cuerpo de Teresa, pero ve un cuerpo

culturalmente definido que le está inculcando una imagen que debe emular y a la
que ella debe adecuarse como variantes de esa misma cultura que la permea.
Nuestra autora rompe con el anquilosamiento de los estereotipos de masculinidad
y feminidad, que como ya dijimos, según Judith Butler es cultural.
Como sabemos varias autoras mexicanas de los noventa han recurrido con
frecuencia al narrador varón o al punto de vista masculino para reivindicar su
discurso igualitario, Luisa Josefina Hernández, en esta novela describe a sus
personajes como hombres borrachos, ladrones, infieles, drogadictos y una serie
de menoscabos a su personalidad varonil.
53
La mayoría de las mujeres en esta novela son muy diferentes de otros

personajes donde las mujeres son manipuladoras y se conforman con un papel
pasivo y una vida confinada al espacio doméstico y a las labores que este
confinamiento implica al espacio doméstico cocinar, limpiar, criar a los hijos y
servir al esposo, por ejemplo: Elena Mercado es diseñadora, vive con una modista
tímida llamada Gertrudis, se deja ver claramente la relación lésbica. Y no
contribuye a la construcción de la masculinidad estereotipada.
Otro personaje interesante es la Nena Duarte, una mujer que esconde sus
verdaderas intenciones tras la máscara de mujer abnegada y pasiva. Tras el
exceso de amabilidad y devoción e incluso tras el cuidado al esposo, detrás de
esta máscara es una mujer abnegada y floja.
Efraín sabe disimular su odio, rencor y egoísmo y se sirve de un disfraz

eficaz para el engaño, es borracho y ladrón. Pero disimula ante los amigos para
ser aceptado en el círculo social en el que le conviene estar aunque no pertenece
a él.
El doctor Xavier Enríquez está casado con Esperanza Sánchez una mujer
culta, él pretende asumir en la familia el papel de autoridad para reafirmarse como
el personaje más masculino, cumpliendo con el rol que le asigna la sociedad.
El novio de Eduardo Santos es un torturador bárbaro que lo obliga a aceptar

el ser abofeteado en público y se instala como la autoridad masculina en la casa y
asumir el papel de autoridad, en lugar de ofrecer al joven la oportunidad de
escoger su propia forma de vida y de construir su propio modelo de masculinidad,
lo hunde para estar sobre él y mantenerlo como un fracasado, intentando Eduardo
ser un pintor que no sobresale. Y este personaje viejo con bastantes años falsos
vividos con una identidad ajena parece invadirlo como si fuera un receptáculo
vacío, y que pretende descargar su enojo en Eduardo quien también sufre la
imposibilidad de poder distinguir entre lo que fueron los deseos, anhelos y gustos
de su pareja y los propios.
54
Rolando trata de fingir seguridad escondiéndose detrás de frases huecas en

lugar de expresar sentimientos, pero no sabe cómo resistirse a la presión a ocupar
el lugar de la autoridad. Rolando trata de cobrar venganza con sus actitudes
porque no supo respetar las estructuras de la sociedad machista y su pareja no le
permitió desenvolverse libremente y desarrollar una identidad más allá de los
estereotipos y las expectativas colectivas acerca de la identidad como que según
el mandato cultural le correspondía. Así que recurrió al comportamiento de hombre
machista un disfraz para evitar tener conflictos en la sociedad.
La mayoría de los personajes en La Noche Exquisita no pueden expresar
sus sentimientos auténticos. Ni siquiera las amistades se basan en un aprecio real
por el otro. Al contrario, se establecen amistades con los que en un futuro puedan
ser palancas importantes para ascender a un puesto de poder o económicamente
atractivo, pero sin tener una amistad auténtica. Incluso en las relaciones íntimas
prevalece la simulación fingen erotismo y afecto, pero en la mayoría de los
personajes está un vacío que los invade y hace de sus vidas un calvario.
Esta simulación es, pues, una característica que une a todos estos
personajes para sobrevivir dentro del caos que los sostiene hasta sus últimas
consecuencias como el suicidio de Teresa Esteban después de que Rebeca, la
insuperable Rebeca, la cuestiona y confronta su comportamiento sexual libre y
promiscuo en esa noche exquisita de la fiesta que termina en desventura sin
imaginar que, ella, Rebeca acabaría después su vida a causa de sus propias
mentiras para retener a su hombre, menor que ella, en una escena que, la autora
describe teatralmente. La trifulca en la cual, los personajes actúan exhibiendo su
verdadera personalidad, en donde habitan sus rencores, resentimientos, envidias,
rivalidades, antipatías que escondían bajo la apócrifa relación, olvidándose -como
dice Sándor Márai- en su novela El último encuentro que la amistad es “el perfume
de la pasión”.
En ese encuentro frente a frente todos, desnudos, al fin, descubiertos y

atrapados en sus propias ferocidades revelan la verdadera naturaleza de las
relaciones humanas buscan e intentan encontrar como si fuera un jeroglífico
descifrar la verdad, que, como amistad es la relación más intensa de la vida.
55
“¿Qué valor tiene una amistad si sólo amamos en la otra persona sus
virtudes, su fidelidad, su firmeza?” “¿Qué valor tiene cualquier amor que busca
una recompensa?” “¿No sería obligatorio aceptar al amigo desleal de la misma
manera que aceptamos al abnegado y fiel?” “¿No sería justamente la abnegación
la verdadera esencia de cada relación humana, una abnegación que no pretende
nada, que no espera nada del otro?” “¿Una abnegación que cuanto más da,
menos espera a cambio?” dice Márai.
Cuál es la respuesta cuando hay tantos intereses como situaciones que se

disfrazan de amistad como tantas palabras que no designan la verdad, es más, ni
los hechos, porque se hunden en la vanidad y la egolatría; ni la misma soledad
que conduce a sostener relaciones como un refugio justifican el derecho a herir la
confianza. Ellos lo hicieron, sin darse cuenta que, lo que verdaderamente los unía
era su propia soledad y acabaron despedazándose así mismos, como lo hizo el
asesino de El perfume de Patrick Sunsink, enloquecidos se defienden y atacan
con la furia de reconocerse y se lanzan unos con otros devorándose pero, al
mismo tiempo, conservando la supervivencia, resultando una víctima que, ella,
aquella, Rebeca reunía todas las miserias que, todos poseían y sin saberlo ni
quererlo era su paradigma.
La novela de Luisa Josefina critica una sociedad basada en dicotomías el

mundo femenino y el masculino, que rigen de acuerdo con los códigos de
comportamiento y valores normados, transmitidos y reproducidos sin
cuestionamiento. En esta sociedad mexicana homofóbica y machista de finales de
los setenta existían pocos espacios para la construcción de una masculinidad y
una feminidad alternativas o de identidades más allá del binarismo
femenino/masculino tradicionalmente aceptado. Por eso creemos que La noche
exquisita es una novela que rompe con lo esperado, que rompe con la tradición, al
perfilar a sus personajes fuera de lo que esta sociedad esperaba.
El término feminismo jamás sale a relucir, pero en la acciones los

personajes femeninos asumen un rol fuera de lo tradicional, por ejemplo, las
56
relaciones lésbicas abundan y salen a flote con una soltura a la que no se estaba
acostumbrado a principios del los sesentas.
El machismo tampoco está nombrado pero está presente en las actitudes

de los personajes que cumplen el rol de esposos.
La honestidad, la sensibilidad y la emotividad parecen virtudes que

enaltecen a la mujer pero denigran al varón. Ser honesto equivale a ser ingenuo,
ergo femenino
El silencio es un estado asociado a la condición femenina, si no como

condición sine qua non sí como parte de una simbología que determina lo
femenino. Los personajes de Luisa Josefina hablan, actúan y se mueven con
acciones fuera de su condición femenina y trata de que no tengan adornos inútiles
y trata que estén plenos de sabiduría humana.
Estos personajes muestran cómo en esa época se empezaba la afluencia

de mujeres a las actividades profesionales, políticas y económicas, a poco tiempo
de hacerse válido su derecho al voto. No debe extrañarnos, por otra parte, que
Luisa Josefina Hernández no se sintiera identificada con el movimiento feminista
que en el México de los cincuenta prácticamente no existía.
Helene Cixous, ícono de los estudios feministas posmodernos, se rehusaba

a ser nombrada “feminista” por considerar que las feministas aspiraban sólo a
ganar acceso al poder y desde ahí reproducir las estructuras masculinas; sin
embargo, fue la primera en cuestionar la naturalidad de las jerarquías
socioculturales y plantear posibilidades subversivas y políticas aplicadas a la
escritura que se opusieran a toda categorización cultural, dando pie al espectro
teórico de redefinición de conceptos claves en la teoría feminista tales como lo
inconsciente, la bisexualidad y el lesbianismo, temas presentes en la novela que
nos ocupa.
No sólo los roles de género parecen escenificarse al recurrir a ciertos

atributos y la ostentación de ciertas formas de comportamiento estereotipados,
57
sino todos los personajes aparecen para desempeñar un rol social y donde
nuestra autora trata de rompen con este comportamiento tradicional.
Bibliografía
Butler, Judith. (2004). Deshacer el género. Barcelona: Paidós.
Hernández, Luisa Josefina.(1965). La noche exquisita. México: Universidad

Veracruzana.
Márai, Sándor. (2002). El último encuentro. Barcelona: Salamandra.
Pimentel, Luz Aurora. (2001). El espacio en la ficción. Ficciones espaciales.

México: Siglo XXI.
Sünski, Patrick. (1985). El perfume. México: Seix Barral.
58
Clave femenina en espacio masculino: María Elvira Bermúdez y la narrativa

policíaca
Dr. Jafet Israel Lara1
¿Dónde están las escritoras de sensacional de suspense, ya sea en lo policíaco,

criminal o negro? La pregunta trasluce cierto carácter machista e ignorante, ya que
la mujer lleva años en estrecho contacto con dichos cánones genéricos. Para
comprobarlo es necesario ir al pasado, ahí donde radica buena parte de la
indiferencia hacia el trabajo de la mujer en el sensacional de suspense,
particularmente en lo policíaco, a una dama en especial que supo combinar su
labor como creadora, pero también como crítica y teórica: María Elvira Bermúdez.
El acercamiento de María Elvira Bermúdez a lo policíaco es simple y

complejo. Su trabajo la lleva a un mundo totalmente masculino: defensor de oficio.
¿Una mujer entre criminales en la década de los treinta y cuarenta? Impensable,
pero esta autora ha roto ese paradigma, aunque eso significó tener un salario
miserable, las burlas de sus compañeros y el desprecio de sus clientes.
El hecho es que su trabajo junto a su afición por la literatura la acercó a un

canon genérico que apenas comenzaba a despuntar y popularizarse en México
–gracias a Enrique Gual2 y Antonio Helú3–, y en el que podría hacer grandes
aportaciones, no sólo por su enorme conocimiento de la narrativa criminal y
policíaca anglosajona y francesa, sino por su formación universitaria –cursó
asignaturas como Derecho penal y Criminología, y estudió la obra de los <<padres
de la criminología>> como Cesare Beccaria, Cesare Lombroso, Enrico Ferri y
1
Miembro del grupo de investigación <<Literatura, transtextualidad y nuevas tecnologías>> de la
Universidad de Sevilla, dirigido por la Dra. María Elena Barroso Villar. Profesor de tiempo parcial de
la Universidad Modelo-Mérida.
2
El crimen de la obsidiana (1942), El caso de los Leventheris (1945), Asesinato en la plaza (1946),
La muerte sabe de moda (1947), El caso de la fórmula española (1947).
3
La obligación de asesinar (1946) Selecciones policíacas y de misterio (1946-1953).
59
Rafaele Garófalo–, su experiencia en los procesos judiciales y policíacos y su

cercanía con los propios criminales.
Un misterio que envuelve la vida de Bermúdez es su primer texto. Para

Eladio Cortés, en su Dictionary of Mexican Literature (1992: 88), María Elvira
Bermúdez comenzó en 1948 a escribir en el periódico El nacional y en la revista
Selecciones Policíacas y de Misterio [1946-1957] de Antonio Helú, aunque evita
dar el nombre de un relato en particular. Enrique Arrieta Silva, en la semblanza
que hace sobre la autora el 10 de agosto de 2004 en el periódico “El siglo de
Durango”, menciona expresamente: “es en el año de 1945 cuando encamina sus
pasos por lo que sería la pasión de su vida: el género policial”. No obstante, el
escritor y abogado duranguense no indica ningún texto en particular. Por su parte,
Aurora Ocampo (1988: 180) señala como primer relato Mensaje inmotivado
(1948)4. Sin embargo, para la investigadora uruguaya Gianna Martella (2008: 123)
El embrollo del reloj (1948) sería el primer relato de Bermúdez (Lara, 2011: 183).
¿A qué se debe toda esta confusión? En primer lugar, se desconoce en su

totalidad la obra policíaca de María Elvira Bermúdez. Comparando los distintos
diccionarios sobre literatura mexicana, así como los pocos estudios que hay sobre
la autora, no se llega a un acuerdo sobre cuántos cuentos escribió, la fecha y
dónde se publicaron estos. En segundo lugar, no se tiene una certeza de su obra
inédita. En tercer lugar, ciertas antologías de relatos, colecciones, revistas o
suplementos culturales, en los que ella escribió, no registran un año determinado,
con lo que se dificulta la identificación plena de un relato en particular.
Para comprender el proceso creativo y la obra policíaca de María Elvira

Bermúdez es necesario conocer y analizar a sus dos personajes principales:
Armando H. Zozaya y María Elena Morán.
4
Publicado en Selecciones Policíacas y de Misterio, número 25, 1948.
60
El método policíaco de Armando H. Zozaya: Diferentes razones tiene la

muerte
Protagonista de los cuentos policíacos como Mensaje inmotivado (Selecciones

policíacas y de misterio, No. 25), La clave literaria (Selecciones policíacas y de
misterio, No. 39), El embrollo del reloj (Selecciones policíacas y de misterio, No.
67), Muerte a la zaga (Selecciones policíacas y de misterio, No. 70) o Cabos
sueltos Armando Horacio Zozaya es un periodista aficionado a resolver casos
criminales, aunque curiosamente no trabaja en la nota policíaca, sino en la
deportiva5.
A primera vista parece moldeado al estilo de Ellery Queen, y otros

investigadores de la época: hace sus deducciones en el lugar del crimen. No
obstante, salvo este detalle no comparte mayores similitudes con el
norteamericano. Ellery Queen tiene como única arma su capacidad deductiva,
mientras que Zozaya la emplea junto a la psicología y a la intuición y que, en
Diferentes razones tiene la muerte, la única novela de Bermúdez, se plasma de
manera más evidente.
Georgina Llorente, una millonario viuda mexicana, invita a varios amigos y

conocidos a su quinta en Coyoacán. Con reticencias todos aceptan la invitación.
Durante la visita los asesinatos comienzan: primero, Mario Ortiz –primer marido de
Georgina– y después Diana Leech –amiga de Georgina–. A continuación, la propia
Georgina y el doctor Juan Requena –su amante– sobreviven a intentos de
asesinato.
Los pasos que dará Armando H. Zozaya para resolver este crimen serán los
siguientes: escuchar atentamente los testimonios; establecer las primeras
hipótesis para iniciar una línea de investigación; observar detenidamente a todos
los implicados; inspeccionar con cuidado la escena del crimen y el lugar dónde se
desarrollan los acontecimientos; llevar a cabo interrogatorios disfrazados de
<<charlas intrascendentes>> en las que escucha con atención todos los detalles
5
No se tiene una fecha exacta de la publicación de Cabos sueltos, aunque aparece en la primera
edición de la compilación de cuentos Muerte a la zaga (1985).
61
que le cuentan, haciéndoles ver a sus interlocutores que pueden confiar en él;
analizar los nuevos datos recabados y replantear las hipótesis; inspeccionar de
nuevo la escena del crimen y el lugar donde se llevó a cabo; establecer un mapa
psicológico del principal sospechoso; perfilar la hipótesis final.
No obstante, nada de esto serviría si no fuera por su intuición. El raciocinio

fue el arma más importante de los legendarios investigadores clásicos. Zozaya no
duda de ello, pero no es suficiente. Para él “una humilde intuición es la mejor
aliada del razonamiento” (ibídem: 158). Esa intuición es la que lo lleva a dudar de
todas las apariencias que señalan claramente a Adela y Octavio como asesinos o
que lo impulsa a ayudar a su amigo Miguel, iniciando una investigación paralela a
la oficial.
Pero la verdadera clave del método deductivo de investigación de Armando

H. Zozaya será la psicología, la criminología en sí, ya que como el mismo
investigador dice los indicios materiales y la vigilancia de los sospechosos no son
herramientas suficientes para probar la responsabilidad de una persona: pueden
ser aparentes y falsos. Al no poderse fiar de los sentidos Zozaya se fundamenta
en el conocimiento de los motivos.
Para este investigador amateur cualquier hipótesis gira en torno a los

motivos. Para la policía no son importantes, “el móvil... pues ya lo descubriremos”
(ibídem: 144), pero para este investigador amateur son la pieza principal en un
proceso psicológico que determinará quién es el asesino. Cada sospechoso
–como observa el mismo Armando en su <<libro de jeroglíficos>>– tiene motivos
para haber asesinado a las víctimas: el odio pudo impulsar a Adela a matar a su
marido; el chantaje pudo haber provocado que Octavio matara a Mario; quizá la
codicia impulsó a Doña María, la madre del desheredado Miguel, a intentar asesinar
a Georgina; los celos quizá impulsaron a Georgina a matar a Diana. Ni siquiera
Miguel Prado, el amigo del investigador, se salva de todo esto, ya que el interés
por proteger a Celia y a su madre, Adela, lo pudo haber llevado a matar a Diana.
62
Diferentes razones tiene la muerte no sólo emplea la psicología para

construir una teoría y un perfil psicológico del criminal: nos enseña algo más
oscuro y tenebroso. Juan Requena no es un loco, ya que sus crímenes no fueron
pasionales, ni simples ni evidentes, sino sutiles y tortuosos, ocultos detrás de las
apariencias. No estamos ante un maniático homicida. El perfil psicológico que
Zozaya diseña de Requena muestra a un hombre que construye máscaras de
acomplejamiento que ocultan sus verdaderas motivaciones: detrás del respeto
hacia lo bueno y lo justo hay un hombre que ha entremezclado sus complejos de
culpabilidad con un narcisismo que no tolera a los miembros inútiles o débiles de
la sociedad y que va racionalizando su conducta, transformándose en un ser
amargado y temible, en un psicópata racional con “un odio racionalizado a través
de las ideas de respetabilidad y honorabilidad (ibídem: 225).
De igual modo, el caso <<Requena>> confirma que, en ocasiones, las

víctimas no son inocentes: Mario Ortiz, un vividor, Diana Leech, una libertina
sexual y una embaucadora, Georgina Llorente, una inmoral y aprovechada,
Octavio Román Aranda, un político corrupto, Juan Fernández, un alcohólico inútil.
Aunque catalogado sólo como “un texto que combina los enigmas del local
cerrado y explota las posibilidades del conflicto amoroso” (Torres, 1982: 32),
Diferentes razones tiene la muerte es el primer texto policíaco mexicano que
aborda la temática psicológica criminal desde el punto de vista del investigador,
pero también del mismo criminal. De igual modo es una novela que logra
entrelazar el discurso policíaco de <<un crimen se comete y se inicia la
investigación>> con una exploración de la psicología de sus personajes, algo que
pocos de los contemporáneos mexicanos de María Elvira Bermúdez llevan a cabo.
Ahora bien, Armando H. Zozaya es un investigador amateur que emplea a

conciencia la psicología con la intuición para investigar, pero ¿qué le une con
María Elena Morán, la otra creación de María Elvira Bermúdez? Uno pertenece a
la clase media mexicana trabajadora, mientras que la otra es la esposa de un
diputado, miembros de la clase alta. La afición al misterio que se entreteje en el
63
crimen es su punto de coincidencia, aunque para resolverlo María Elena Morán lo

hará utilizando su creatividad e imaginación.
María Elena Moran: la feminidad investigadora
En 1951, María Elvira Bermúdez publica Precisamente ante sus ojos. La historia,
en sí, es bastante simple: un documento sobre la rebelión de los <<polkos 6>> ha
sido robado y debe ser recuperado. Al leer este pequeño cuento indudablemente
la visión que tenemos de él es de una gran ingenuidad, enmarcada en un modelo
policíaco clásico. Incluso, tanto la composición de la historia, como la resolución
del misterio en torno a la desaparición del manuscrito es la misma que la de Edgar
Allan Poe en La carta robada.
La gran importancia de Precisamente ante sus ojos es que aparece la

primera investigadora amateur mexicana: María Elena Morán. No obstante, posee
aspectos sumamente importantes e interesantes que Patrick Duffey (2004: 26)
señala: “Precisamente ante sus ojos draws attention to another aspect of her
originality her ability to create self-referential, metafictional detective stories –that
is, stories that comment on the fact that they are detective stories and on the
detective genre as a whole”7.
El juego entre autor y lector se establece desde el principio de la auto-

referencialidad, que, aunque nada nuevo en 1951, no deja de tener detalles
llamativos. María Elena Morán es una escritora de narrativa policíaca que va a
contar su aventura en la casa de su tío Mateo y ella es uno de los personajes,
marcando una diferencia con el caballero Dupin.
6
Levantamiento armado que se dio el 11 de enero de 1847 en contra de la presidencia
constitucional de Valentín Gómez Farías, que expedido un decreto que autorizaba la disposición y
venta de los bienes de la iglesia, y a favor de la presidencia del general Antonio López de Santa
Anna Fue conocida como rebelión de los polkos, ya que fue apoyada por el presidente de Estados
Unidos James K. Polk.
7
Precisamente ante sus ojos perfila la atención a otro aspecto original: su habilidad de crear una
auto-referencialidad, los relatos policíacos metaficcionales que son historias que señalan que, de
hecho, son historias policíacas dentro del género policíaco.
64
Primero establece el contexto –la casa de su tío Mateo– describiendo el

lugar y sobre todo dándole la importancia debida: es el escenario de la acción, del
crimen y del misterio. Sin embargo, le recuerda al destinatario principal, su marido
Bruno, y al lector que no es importante retener toda la descripción; sólo hay que
recordar ciertos detalles importantes que ayudarán en la resolución final, y que ella
misma señala. Segundo, tiene el cuidado no solo de describir a los personajes –su
tío Mateo, su tía Cuca, su primo Alberto y Cecilia, su mujer–, sino de trazar el perfil
psicológico de todos ellos: su tío es un laico excéntrico que sólo cree en la ciencia;
su tía es una mujer extremadamente religiosa, que raya en el fanatismo; su primo,
un periodista sensacionalista sin escrúpulos; la esposa de su primo una mujer
reservada que odia a su suegro. Tercero, recrea la atmósfera de tensión y misterio
que rodea a los personajes –incluyéndose–. Cuarto, le recuerda a su marido, el
único destinatario, que aunque la narrativa policíaca es presentada como un juego
entre el autor y el lector, el segundo jamás resolverá la ecuación criminal: sólo el
autor conoce todas las claves para la resolución del enigma. Pero más importante
aún: María Elena le advierte a su marido, y al lector, que nunca hay que confiar en
el narrador, ya que puede traicionar al destinatario y al lector. Un rasgo que
mantendrá en Las cosas hablan.
Junto a Precisamente ante sus ojos se erige Detente sombra (1961) en la

que María Elvira Bermúdez crea un universo enteramente femenino: la víctima es
una escritora, la asesina es una feminista que trabaja como crítica literaria. Todos
los personajes que intervienen son mujeres, incluyendo jueces, abogados. ¿Por
qué?
Detente sombra es más que la celebración de la feminidad o una simple

protesta en contra del machismo. Resulta ser una aguda crítica en contra del
machismo imperante en México, al que María Elvira Bermúdez conoce a la
perfección, y una demostración de que una mujer puede ser algo más que una
víctima o una criminal –las dos relacionadas con el maltrato machista–: abogada,
juez, crítica literaria, reportera o incluso trabajos considerados, en su tiempo,
exclusivamente masculinos como detective –policíaco, privado y amateur– o
65
taxista son opciones válidas para las mujeres. Incluso, una mujer puede ser el
mejor exponente de la narrativa policíaca, tanto a nivel de autor como de teórico.
Al igual que Chandler, María Elvira Bermúdez tendrá una enorme

conciencia como crítica, pero también como teórica de un género que necesita
urgentemente, al menos en México, no sólo un defensor, sino de un personaje que
demuestre, a nivel teórico, las virtudes de lo policíaco.
Teoría policíaca
Hacia 1947 María Elvira Bermúdez ve publicado su Ensayo sobre la novela

policial. En él deja constancia de su conocimiento sobre los clásicos policíacos y
criminales: Poe, Gaboriau, Dickens, Collins, Conan Doyle, Christie, Allain y
Souvestre, Leblanc, entre otros, pero también está al tanto de lo que están
haciendo los realistas noirs norteamericanos como Hammett, Chandler o Cornell
Woolrich, o lo que Simenon lleva a cabo en Francia. Sin embargo, lo
verdaderamente interesante es que establece la existencia de fluctuaciones entre
distintos cánones genéricos.
Para Bermúdez la narrativa <<policíaca>> estará dividida en: policíaca,

propiamente, criminal, misterio, y la parodia policíaca. En ellas confluirán el relato
detectivesco y el de gangsters, el de espionaje y el thriller. Lo sorprendente es que
esta autora deja ver unas conexiones entre el terror, el crimen y la investigación
que terminarán por confluir en el relato de asesinos seriales –desarrollado por
Robert Bloch en los cincuentas– y en la narrativa psicológica crimino-policíaca,
desarrollada por Thomas Harris a principios de los ochenta.
Más adelante, en 1955, en el prólogo que hace de la antología Los mejores

cuentos policiales, Bermúdez estudia el desprecio que hay a la narrativa policíaca,
por parte de “los literatos y críticos que ocupan sitios prominentes en el ámbito de
nuestras letras […]” (Bermúdez, 1955: 7), y llega a una conclusión: dicho
desprecio está motivado por dos factores primordiales. Primero, la tendencias
66
propias de los escritores mexicanos que emplean un formalismo extremista: “ […]

los críticos olvidan que no es posible juzgar la policíaca de acuerdo única y
exclusivamente con las reglas de la literatura general, puesto que aquélla está
regulada por principios inherentes a su naturaleza que, lejos de rebajar su mérito,
le otorgan una calidad distinta” (ibídem: 10). Para ella una obra no es buena o
mala en función a una fórmula o al tiraje. Como bien dijo el poeta Xavier
Villaurrutia (cifr. Helú, 1991: 5) en el prólogo a La obligación de asesinar (1946),
de Antonio Helú, “Una vez dominados los medios de expresión, un cuento
policíaco puede ser –como en el caso de Chesterton– una exposición teológica, o
–en el caso de Jorge Luís Borges– un poema o un problema metafísico”.
Segundo, por prejuicios que nacen de la psicología del mexicano y que son
distintos al del anglosajón y del francés: “El latino, el hispanoamericano y sobre
todos, el mexicano, se distinguen en cambio por un escepticismo sin recato hacia
el poder de la justicia abstracta y por un desdén amargo hacia la actuación de los
depositarios de la justicia concreta” (ibídem: 15).
María Elvira Bermúdez es la gran narradora de la literatura policíaca

mexicana, que gracias a su sólida preparación universitaria, a una formación
intelectual que le permitió conocer los entresijos sociológicos del mexicano y estar
al tanto de lo que se hacía en Estados Unidos, Europa y Sudamérica, se convirtió
en el puente entre la narrativa policíaca clásica y la modernidad realista, predicada
desde Estados Unidos, en el que supo hacer interactuar el raciocinio policiaco
clásico con la psicología criminal y la intuición. Pero también es la madre de la
crítica y teoría literaria policíaca y criminal en México.
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Andrea.
69
La conquista del cuerpo a través de la pintura. El caso de las mujeres

reclusas
María del Carmen García Aguilar1
Si yo no soy para mí misma,

¿quién será para mí?
Si yo no soy para mí solamente,
¿quién soy yo?
Y si no ahora, ¿cuándo?
Refranes del Talmud
El objetivo de este trabajo es presentar cómo mujeres que se encuentran privadas

de su libertad en algunos de los reclusorios de México y, que utilizan como recurso
terapéutico la pintura, logran apropiarse de su cuerpo y representarlo no como un
cuerpo “para el otro”, sino como símbolo de libertad. Si tomamos en cuenta que la
representación del desnudo femenino en los sistemas patriarcales está marcado
por el deseo (deseo del otro) y es traspasado por la mirada del otro, difícilmente
pensaríamos que las mujeres puedan pintar desnudos femeninos como un
elemento de conciencia y apropiación de su cuerpo; salvo en pintoras feministas o
bien con problemas de salud, son pocas las que logran darle un sentido diverso a
la representación de su cuerpo. Los cuerpos desnudos pintados por las mujeres
1
Doctora en Filosofía, Integrante del Sistema Nacional de Investigadores. Catedrática del Colegio y
Maestría en Filosofía; fundadora y coordinadora del Centro de Estudios de Género de la Facultad
de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México. Autora de:
Temas y diferencias. Escritoras mexicanas contemporáneas, Un discurso de la Ausencia. Crítica
literaria feminista y de Feminismo transmoderno. Una propuesta política.
e-mail: maricarmenceg@yahoo.com.mx
70
en reclusión poseen otras connotaciones y tienen que ver con los elementos
siguientes: 1. Los principales motivos por los cuales las mujeres cometen delitos;
2. Las condiciones de los reclusorios femeninos; 3. Las diversas actividades que
realizan las mujeres en reclusión; 4. Los talleres de pintura; 5. El desnudo
femenino representado por las mujeres en reclusión y; 6. La apropiación del
cuerpo como símbolo de libertad2.
Las mujeres en reclusión
Dado que son pocos los estudios que se hacen en torno a las mujeres en los
reclusorios, en tanto que es un sector que pasa desapercibido, nuestro análisis
planteará a grandes rasgos, la situación de las mujeres en los reclusorios de
México. En la base de esta situación, se encuentran el sistema sociopolítico
androcéntrico y la falta de políticas públicas con perspectiva de género que
permitan mirar esta problemática, y a las mujeres en esta situación, de manera
diversa.
Según el Instituto Nacional de las Mujeres, en México existen 455 cárceles, de

las cuales 13 son exclusivamente para mujeres, 236 son mixtos y 206 son de
hombres. Aunque las condiciones de las mujeres varían dependiendo del tipo de
reclusorio en el que se encuentren, lo cierto es que de manera frecuente,
presentan las mismas condiciones y problemáticas, acentuándose desde luego, en
aquellas internas que están confinadas en reclusorios mixtos.
Para los objetivos de este trabajo, se hará referencia a cuatro puntos

fundamentales: los principales motivos por los cuales las mujeres cometen delitos,
2
Para el análisis de los dos últimos puntos, se retomarán y mostrarán algunas de las imágenes
que aparecen en el libro Matices de libertad, 2003, publicado por el Instituto Nacional de las
Mujeres, lo cual nos permitirá tanto contribuir a la visibilización de las mujeres reclusas, como
poseer los elementos objetivos para el presente estudio.
71
las condiciones de los reclusorios femeninos, las diversas actividades que realizan
las mujeres en reclusión y los talleres como forma de recreación.
1. Los principales motivos por los cuales las mujeres delinquen.
De acuerdo a diversos estudios sobre las mujeres en reclusión, se puede decir

que ellas tienen conductas criminales significativamente menores a las de los
hombres, esto es debido a que sus actividades están determinadas por sus
relaciones en el ámbito de lo doméstico y lo privado.
Entre los principales motivos por los cuales las mujeres son detenidas,
procesadas y sentenciadas, se encuentran: las riñas, los homicidios
—frecuentemente cometido contra el cónyuge o un familiar, por cuestiones de
celos y/o venganza—, los robos —justificados en la mayoría de los casos por la
pobreza y cometidos en contra del jefe o empresa donde laboraban—, maltrato a
menores (que pueden ser sus hijos/as o no) y en casos extremos infanticidio; la
prostitución (éstas mujeres tienen, además, que continuar con esta actividad
dentro de la prisión al servicio de custodios o reclusos); además de secuestro,
fraude, extorción, amenazas, daños a la propiedad ajena, posesión de armas de
fuego, violación o lesiones.
Mención especial merece uno de los delitos que está cobrando cada día
mayor fuerza, me refiero a los llamados “delitos contra la salud”.
Las mujeres, en la mayoría de estos casos, han participado en el tráfico,

traslado, venta y suministro de drogas de manera inconsciente, sin conocer las
implicaciones y el alto costo que para ellas significará el que las descubran.
Muchas veces ni siquiera saben o conocen a la o las personas que hacen los
envíos ni a los receptores reales; en el caso de las llamadas “burreras”, lo que
hacen es trasladar la mercancía de un lugar a otro, ya sea ingiriendo la mercancía,
u ocultándola en diversos lugares, incluyendo la vagina. Las dos terceras partes
de las mujeres presas en México, han ingresado a prisión por un cargo de esta
72
naturaleza. Según el Instituto Nacional de Estadística e Informática (INEGI), en

2008, el 70.2% de las presas en los centros de reclusión femenil del país están
acusadas por este delito. Se considera que en los últimos 12 años este hecho se
ha incrementado en un 190.2%. El último dato que proporcionó el Instituto
Nacional de las Mujeres es que este delito en los estados de frontera, ha
aumentado en un 200%, en los últimos 13 años.
Al margen del delito cometido, la mayoría de las internas provienen de

familias con antecedentes penales —casi siempre son los padres y/o hermanos—;
pertenecen a familias desintegradas, en donde la ausencia de la madre o el padre
las dejó solas y en la calle; padecen extrema pobreza; tienen una pobre o nula
educación y sufren el machismo y la violencia en todas sus formas.
Debemos señalar que aunque siempre ha habido trabajo asistencial, de

voluntariado o programas estatales o federales en atención a las mujeres en
reclusión, desde el año 2007 —después de varios trabajos de investigación y
diagnóstico— el Instituto Nacional de las Mujeres, junto con instituciones federales
como la de la Secretaría de Gobernación y la Procuraduría General de Justicia,
estableció el “Grupo Interinstitucional para la atención de mujeres en reclusión”
con el cual se pretendía reconocer y garantizar los derechos de las mujeres
presas, así como los de sus hijos/as. Entre los objetivos y actividades que estos
grupos desarrollan, están los de talleres (más allá de los tradicionales) con los
cuales se pretende elevar la autoestima de las mujeres y fortalecerlas anímica y
socialmente. El producto de los mismos es el que hemos utilizado como referente
para este trabajo.
2. Las condiciones de los reclusorios femeninos.
Entre los principales problemas que se han detectado, especialmente por

asociaciones de mujeres y/o investigadoras, están: la falta de espacios adecuados
en los reclusorios; procesos expeditos, justos y adecuados a las circunstancias de
las presas; desidia en sus procesos por ser de menor dimensión o porque son
73
mujeres; el poder que los custodios ejercen sobre ellas, las violan o regentean y
las prostituyen.
En la mayoría de los reclusorios de México, a diferencia del sector de

hombres, las mujeres no pueden recibir visitas conyugales si no está demostrado
que el visitante es realmente su cónyuge. Ellas pierden la mayoría de las veces a
su pareja, la custodia de sus hijas o hijos; y frecuentemente, acaban perdiendo la
familia. Situación muy distinta ocurre con los reclusos cuyas parejas conservan la
estructura familiar y no permiten el aislamiento del convicto. Las mujeres en
reclusión son doblemente castigadas: por su condición delictiva y por haber
quebrantado las normas sociales, al no cumplir con su “rol tradicional” en la
sociedad. En esta situación las mujeres difícilmente organizan motines y pocas
veces han intentado fugarse, por ello sus problemáticas pasan desapercibidas; a
decir de Marcela Briseño:
La situación de la mujer en prisión la hace más vulnerable, por el doble

abandono de que es objeto. En primera instancia, por parte de la familia como
una forma de reprocharle, en su condición de mujer, haber infringido la ley, y
por haber sido etiquetada como delincuente y haber estado en prisión; y en
segundo lugar, por la institución penitenciaria, al concederle la mínima
significatividad a las condiciones de encierro de la población femenina y a las
secuelas sociofamiliares resultantes de su exclusión social.
Es inobjetable el trato diferencial que reciben las mujeres presas en relación

con el de la población masculina; de los penales mixtos investigados, en su
mayoría los espacios que son asignados para las internas madres y sus hijos
deben ser adaptados de acuerdo con sus necesidades, por obedecer la
infraestructura de los mismos a la satisfacción de un modelo planeado y
construido para varones. (Briseño: 2001: 49)
Dado el control social, tanto formal como informal, las mujeres están
doblemente amenazadas por el castigo y la sanción ante la violación de cualquier
tipo de norma o como consecuencia de su conducta “desviada” y contraria al
74
consenso; situación que les acarrea rechazo, sobrejuzgamiento,

sobrepenalización y la concepción de sí misma y de las otras de ser mujeres
“malas” al no cumplir con los modelos estereotipados y tradicionales de las
mujeres. A decir de la Comisión Nacional de Derechos Humanos, las sentencias
son más fuertes para las mujeres que las de los hombres que comenten el mismo
delito, en muchos de los casos omiten los atenuantes.
Con el encarcelamiento de las mujeres que delinquen se cumple con dos

cometidos: el primero, es el de resarcir el daño causado a la sociedad; y el otro es
el de agrupar y excluir a las “mujeres malas”, y en este sentido, el de reforzar el
estereotipo de las “mujeres buenas”, aquellas que no delinquen y se muestran
sumisas, maternales y “bien portadas”. Situación particular es la de las mujeres
que dan a luz en los reclusorio o ingresan con infantes, el castigo llega hasta sus
hijos o hijas, esto debido a que dentro como fuera de las cárceles existe la
percepción de “castigar” a estas niñas y niños por ser hijas e hijos de presas, es
decir, de malas madres; las niñas y los niños se convierten así, en víctimas de los
delitos maternos. Si estas mujeres no son separadas de sus hijos/as, representa
para la mayoría, una razón para sobrevivir; cuando sí son separadas, el sentido de
abandono y desolación se incrementa en gran medida. La mayoría de estas
mujeres, continúan siendo el sostén económico principal de sus familias, aunque
sus ingresos se ven mermados en gran medida, lo que empobrece más el nivel de
vida familiar.
Cabe resaltar que esta situación no se da igual con los reclusos, cuando un
hombre-padre es detenido, éste no se ve condicionado socialmente a asumir la
responsabilidad de la familia, se da por hecho que es a la madre a quien
corresponde; las mujeres “saben” cumplir muy bien este rol y asumir la nueva
responsabilidad. Es común ver a las mujeres haciendo largas filas fuera de los
reclusorios para llevar comida a sus parejas, hacer visitas conyugales e incluso
llevarles a los hijos/as para que no sientan que están perdiendo a su familia;
también se ven en la necesidad de conseguir más recursos para solventar las
necesidades familiares y las del preso.
75
Otro dato que vale la pena apuntar, es que en los centros penales mixtos, el
espacio para las mujeres es más reducido; por lo general ocupan el traspatio de la
prisión en donde se acondicionan los dormitorios, los baños, los lavaderos, y en el
mejor de los casos, un pequeño espacio de “recreación”. En algunas cárceles,
sobre todo en provincias o municipios muy pequeños, los separos para las
mujeres son los cuartos de azotea, lo que acentúa la degradación de estas
mujeres. En estas condiciones difícilmente pueden tener acceso a servicios
recreativos, educativos, de capacitación, trabajo y áreas verdes, éstos
generalmente están asignados a los hombres.
3. Las diversas actividades que realizan las mujeres en reclusión.
Como principales actividades que se realizan en los reclusorios, variando según el

caso particular de cada uno, se encuentran los trabajos en las maquilas, cursos
y/o talleres de “capacitación técnica”, labores de aseo, actividades religiosas,
deportes, cursos de escolarización y talleres “recreativos”.
Las actividades laborales se reducen, en muchos casos, a labores de

maquila, ya sea de productos con terminado fino o de costura. Muchas de estas
maquiladoras explotan laboralmente a las mujeres, no tienen contratos colectivos
de trabajo y tampoco derechos laborales, por lo que sus ingresos por el trabajo
que realizan son mínimos.
Otras elaboran productos de tejidos o bordados a bajo costo, mismos que

son adquiridos generalmente por sus familiares.
La mayoría de sus cursos técnicos están evidentemente circunscritos a un

rol de género estereotipado, es decir, se imparten clases de manualidades como
tejido, bordado, repujado en metal, velas, muñecos de peluche y figuras de fieltro
entre otros muy similares; corte y confección de ropa; corte de cabello y
maquillaje. Para generar ingresos económicos algunos de estos reclusorios ponen
a la venta los trabajos que las internas producen.
76
Sus otras actividades son el lavado de ropa, elaboración de alimentos,

labores de limpieza en general, etc.
Las únicas tareas que no tienen que ver con estas actividades son los
talleres de literatura y pintura; sin embrago, estos talleres no se llevan a cabo en
todos los reclusorios, sólo en aquellos que por el número considerable de mujeres,
resultan adecuados para organizar estas actividades.
Es pertinente destacar que entre las ocupaciones de las reclusas, también

se encuentra la participación en actividades religiosas como asistir a misa, rezar el
rosario y cadenas de oraciones; para muchas de las internas, estas actividades
representan la búsqueda de algún tipo de expiación de sus faltas. La diversidad de
este tipo de actividades denota el interés de algunas autoridades penitenciarias
por propiciar un mejor ambiente en los penales para enfrentar la desolación que
las mujeres viven en cautiverio.
Según los estudios del INMUJERES, el 71.4% de las reclusas practican

algún deporte, esto sólo cuando sus espacios lo permiten.
El número de mujeres que deciden iniciar, continuar o concluir algún tipo de

estudios es la minoría, una de las causas es que no todos los planteles —sobre
todo los mixtos y pequeños— cuentan con los espacios propicios como puede ser
una biblioteca; o bien, no tienen programas interinstitucionales de atención a las
reclusas para este tipo de actividades.
Finalmente, se puede agregar que dado el control institucional y cultural

hacia las mujeres, prevalecen las prácticas de prostitución y el consumo de
drogas, muchas veces propiciado y/o consentido por las mismas autoridades.
4. Los talleres
En los reclusorios las áreas de psicología y de trabajo social cumplen funciones

muy importantes. En trabajo social se realizan los trámites que favorecen la visita
77
conyugal y familiar, la entrada al penal de las cosas que ingresan las visitas, la
compra de medicamentos y artículos de primera necesidad, el traslado a un
hospital civil, el recibo y entrega de correspondencia, el ingreso de los hijos/hijas al
internado y otros servicios más. El área de psicología, por su parte, lleva a cabo
estudios de personalidad y pláticas individuales; es a través de ésta área donde
algunas veces se organizan otros tipos de talleres como los de creación literaria y
pintura, la justificación de que no sean promovidos en mayor medida, es que las
reclusas no están acostumbradas a ellos.
Ante estas circunstancias, al margen del delito o falta por la cual se

encuentren recluidas, dadas las condiciones en que viven, las mujeres presentan
severos estados de depresión y de ensimismamiento. Por ello, los talleres de
creación y pintura son los que tienen más relevancia para ellas.
En lo que respecta a los talleres de creación, la mayoría de éstos van

encaminados a escribir autobiografías. Se trata de que las mujeres describan y
descubran, dentro de la rutina de su vida diaria en la prisión, lo que hacen y
pueden hacer, lo que son y pueden llegar a ser. Las actividades consisten
básicamente en hablar sobre un día cualquiera de su vida en el centro, rescatar
dentro de sí mismas algún rasgo, algún perfil que les permita darse cuenta de algo
muy simple: de que siguen vivas y de la importancia que ello debe tener. La
mayoría de estos trabajos tienen que ver con la imagen de la maternidad vista
desde la prisión. La autoestima a propósito del cuerpo, es un asunto que las
mujeres en cautiverio viven con doble represión: las prohibiciones y restricciones
no se reducen a la práctica sexual sino que se extienden a ciertas formas de vestir
y de arreglarse por considerarse “obscenos”. El cuerpo y sus sensaciones son
considerados en función del agrado o el posible deseo que despierten en los otros.
Dentro del penal, en este sentido, se advierte aún más el repudio al cuerpo, y
simultáneamente, una preocupación obsesiva por él, incluso por su belleza.
Un aspecto que reviste atención especial es el que concierne a la

sexualidad, tantas veces subestimada o devaluada por un orden social que,
tradicionalmente, ha privilegiado en ella su perfil reproductivo. Es muy escasa la
78
difusión de medidas o tratamientos preventivos para controlar algún padecimiento

relacionado con la sexualidad. El cuerpo está sexualmente reprimido, las prácticas
sexuales aún entre las lesbianas, son severamente castigadas, por lo que el goce
y placer sexual son cercenados. Lo contradictorio de esta situación es que la
disponibilidad de sus cuerpos, dependiendo de sus condiciones particulares, sí
tiene que estar presente para los “otros”, es decir para sus “parejas”, cuando toca
la visita conyugal; o bien, cuando los custodios, autoridades o reclusos así lo
deseen.
Por lo que respecta a los talleres de pintura, éstos son impartidos gracias a
los programas interinstitucionales promovidos por el Instituto Nacional de las
Mujeres y por algunos de los Institutos Estatales de las Mujeres.
Los talleres se llevan a cabo a través de diferentes técnicas de dibujo y

pintura, siguiendo diversas corrientes y modelos. Poco a poco, a través del trabajo
constante, las mujeres empiezan a develar su cuerpo y con él expresan lo que no
pueden manifestar abiertamente, sus emociones y sus carencias. Esta actividad
llega a ser la mirilla por donde pueden evadir su realidad.
Para poder ofrecer, en este trabajo, una muestra representativa nos

basamos en el libro Matices de libertad, 2003, publicado por el Instituto Nacional
de las Mujeres. Este material es producto de los talleres y programas
interinstitucionales llevados a cabo en los reclusorios de mujeres en México.
De este texto sólo tomamos las imágenes de los desnudos, ya que es una
de las últimas fases de estos talleres, al margen del talento que cada una de las
reclusas tenga para la pintura, el proceso de develar el cuerpo, no todas lo
consiguen. Por ello resultó importante, desde nuestra perspectiva, retomar estas
imágenes en las cuales los principales contenidos que encontramos son:
79
La soledad
El aislamiento social de las mujeres en reclusión llega acentuarse más por el

abandono de su familia, poco a poco, la mayoría de la reclusas van quedando
solas. La introspección y la baja de autoestima hacen difícil la comunicación y la
interacción incluso entre ellas mismas. La pasividad de sus cuerpos denota la falta
de perspectivas para desarrollar otras acciones.
Autora: Olga Alcantara Autora: Lucia Herrera Torres Autora: Silvia

Título: Mutilación tras la Título: Libertad en mi Rodríguez
injusticia. Dimensiones: 35x50 cm Título: Sueños
Dimensiones: 50x60 Año: 2003 Dimensiones: 39x60 cm
cm Técnica: Pastel al óleo Año: 2003
Año: 2003 Origen: Femenil norte, D.F. Técnica: Pastal al óleo
Técnica: Óleo sobre Origen: Femenil norte,
tela D.F.
Origen: CERESO
Puebla
Su relación con otras mujeres
La pérdida de la familia lleva a muchas de las internas a formar, dentro del

reclusorio sus propias familias simbólicas, es decir, eligen una pareja ya sea como
su “mejor amiga” o bien como su pareja amorosa —pese a que esta situación esté
prohibida—; eligen como sus hijas a las mujeres más jóvenes y con las mayores
actúan como si éstas fuesen sus madres.
80
Autora: Ana Lilia Gutiérrez

Título: Encuentro
Dimensiones: 3.5x49.3 cm
Año: 2003
Técnica: Lápiz sobre papel
Origen: Femenil norte, D.F.
Autora: Perla Gonzales Autora: Marcela

Molina Hermosillo
Título: La ventana del Título: Mi verdad, mi
alma desgracia
Dimensiones: 60x99cm Dimensiones: 35.5x56
Año: 2003 cm
Técnica: Acrílico sobre Año: 2003
tela Técnica: Óleo sobre
Origen: Femenil cartulina
oriente, D.F Origen: Femenil
oriente, D.F.
Su apego a la religión
Como se apuntó anteriormente, muchas de las mujeres reclusas llevan a cabo

prácticas religiosas, en ellas encuentran un refugio espiritual a sus necesidades
afectivas. Cabe señalar que en la mayoría de las pinturas compiladas sobre este
tema, la figura de los ángeles es determinante; sin embrago su relación con ellos,
como podemos ver, no es de protección o cuidad.
81
Autora: África Autora: Verónica Autora: Claudia Cabrera

Samperio Bonilla Título: Mi metamorfosis
Título: Mi sentir Título: Mi sentir Dimensiones: 80x60 cm
Dimensiones: 60x80 Dimensiones: 60x60 Año: 2003
cm cm Técnica: Pastal sobre
Año: 2003 Año: 2003 pastel
Técnica: óleo sobre Técnica: Tinta plumín Origen: Femenil norte,
tela. Origen: CERESO, D.F.
Origen: Tepepan, D.F. Tlaxcala
El castigo
Una de las representaciones más fuertes es sin duda la del castigo, las imágenes
hacen evidente el encierro, las torturas de diversos tipos y el sufrimiento que esta
situación conlleva. Además, el castigo toma diversos matices ya que generalmente
está acompañado por la culpa simbólica de no ser “una buena mujer” y por ello la
aceptación de la sanción generalmente es aceptada pasivamente.
82
Autora: María Autora: María Chávez Autora: María Chávez

Chávez Título: Libertad Título: Renacimiento
Título: Autorreflexión Dimensiones: 40x35 Dimensiones: 80x60
Dimensiones: 80x40 cm cm
cm Año: 2003 Año: 2003
Año: 2003 Técnica: Óleo sobre Técnica: Óleo sobre
Técnica: Óleo sobre madera tela
tela Origen: Femenil Origen: Femenil
Origen: Femenil oriente, D.F. oriente, D.F.
oriente, D.F.
Los espacios abiertos
Una constante en estas pinturas es sin duda el anhelo de la libertad; en este

sentido, la nostalgia y evocación de la libertad, va más allá de estar fuera de las
paredes de los reclusorios, se traduce en la representación de los espacios
abiertos, para lo cual el contacto del cuerpo con la naturaleza resulta crucial.
83
Autora: Inés Hernández Autora: Purificación Autora: Samira Chaib

Lucas Sinning Alejo
Título: Carma Título: Mi sentir Título: Indiferencia
Dimensiones: 60x70 Dimensiones: 39x59 Dimensiones: 50x90 cm
cm cm Año: 2003
Año: 2003 Año: 2003 Técnica: Óleo sobre tela
Técnica: Óleo sobre Técnica: Pastel al Origen: CERESO, Estatal
tela óleo Femenil Saltillo, Coahuila,
Origen: Tepepan, D.F. Origen: Femenil norte,
D.F.
Basten, por lo pronto, estas imágenes para contribuir a visibilizar este sector
de mujeres y con ello, pasar a nuestra última reflexión:
La imagen del desnudo como representación de la libertad y conquista del

cuerpo
Si bien es cierto que, como apunta Graciela Hierro (2001:212) “la libertad tiene
diversas funciones y tipos: la libertad de movimiento, la libertad psicológica, la
libertad de desear, la libertad política, la de pensamiento, religiosa, etc.”, nuestra
intención es reflexionar sobre cómo las mujeres en reclusión, a través de la
pintura, logran liberar su cuerpo y con ello acercarse a su autoliberación. Sin
84
embargo, no podemos pasar por alto el hecho de que analizar las formas más
comunes de la libertad, lleva a la conciencia de las limitantes internas y externas a
las que el ser humano se enfrenta, y que adquiere otra dimensión en el caso de
las mujeres, en donde como dice Drucilla Cornell (2001:102):
En la libertad hay niveles que marcan la lucha entre la libertad personal y la

autoridad. El primer nivel es el libre albedrío y el segundo la libertad social
civil. […] el juego de ambas, personal y social, determina los límites de la
soberanía del individuo sobre sí mismo y marca el inicio de la autoridad de la
sociedad, pues refleja en cada organización política qué parte de la vida
humana debe ser atribuida a la individualidad y qué parte a la sociedad. La
individualidad debe gobernar aquella sección de la vida que interesa
principalmente al individuo, y a la sociedad a la política.
La libertad para crearnos a nosotras mismas como seres sexuados, como

personas con sentimientos y razón, se halla en el corazón del ideal que la
esfera imaginaria es […] Decir que la esfera imaginaria es un derecho es decir
que la libertad se ser nosotras mismas y la participación en la riqueza de la
vida no es un deseo arbitrario sino un derecho esencial de la personalidad.
Este derecho es lo primero que las mujeres en reclusión pierden, y es el que

tratan de recuperar a través de la pintura. Con sus imágenes, estas mujeres
intentan recuperar sus semblantes para expresar sus pensamientos y su sentir en
un intento de reconocerse y valorarse. A través de la pintura logran apropiarse de
su cuerpo y utilizar el desnudo como un elemento de expresión de libertad. Con
estos cuadros logran convertirse en sujetos de representación al transformar el
desnudo femenino, referido a la imagen cosificada del deseo de la mirada
androcéntrica, en la simbolización de su propio deseo y anhelada autonomía.
La apropiación del cuerpo, es decir, su paso del “para otros” al “para sí”, de
representar la imagen del deseo del “otro” a su autorrepresentación, significa tener
una visión de mujer como sujetos sociales, morales y políticos autónomos por sí
mismos, meta que no es alcanza por muchas mujeres y mucho menos para las
85
mujeres reclusas, para quienes la apropiación del cuerpo está seriamente limitada
por las condiciones en que viven. Aun así, el atreverse a dibujar desnudos
femeninos las acerca a la apropiación y valoración de su propio cuerpo, empiezan
a fortalecer su autoestima y a desarrollar lentamente su autonomía, lo que por
extensión, incide en la liberación del placer. Sin embargo, para recuperar su
integridad y alcanzar su emancipación, tienen que esperar a liberar los procesos
—a veces largos y olvidados— que las mantienen en reclusión y poder así, como
cualquier otra persona, buscar su propia felicidad y disfrutar su vida.
Bibliografía
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87
Sofía de los presagios: La búsqueda de la emancipación femenina
Daniel Roberto Peregrino Rocha
América Latina es una región que se caracteriza por el sistema patriarcal, es decir,
el hombre domina a la mujer en los aspectos social, económico y cultural, de
manera que le impone una forma de pensar y actuar, subordinándola a sus
intereses.
Esta dominación tiene doble raíz, por un lado la herencia cultural de los
pueblos indígenas, en los que la mujer era relegada de las funciones
administrativas y de gobierno, siendo confinada a los quehaceres domésticos,
además, por otro lado, de la ideología implantada por la religión católica, impuesta
por los españoles a los pueblos conquistados.
La subordinación de la mujer se fundamenta en La Biblia, texto religioso
que guía el pensamiento cristiano. En el Génesis, después de que el ser humano
ha pecado, Dios decide castigar tanto al hombre como a la mujer. A ella le dijo
“Multiplicaré tus sufrimientos en los embarazos y darás a luz a tus hijos con dolor.
Siempre te hará falta un hombre, y él te dominará” (Génesis, 3: 16).
Como podemos observar, La Biblia sentencia a la mujer a estar atada a un
hombre, que la dominará. Esta idea está aferrada en los pueblos
latinoamericanos, en los que es mal visto que una mujer sea independiente, tome
sus propias decisiones y viva sin estar subordinada a un hombre, llámese padre,
hermano o marido. Es común en poblaciones rurales que a la mujer se le obligue a
servir al hombre y desde niña se le inculque la idea de que debe acostumbrarse a
dar atención al hombre: “Atiende a tu hermano”, “lava la ropa de tus hermanos”
“prepárales la comida”, etc.
En el siguiente versículo se menciona el castigo para Adán:
Por haber escuchado a tu mujer y haber comido del árbol que Yo te
había prohibido comer, maldita sea la tierra por tu causa. Con fatiga
sacarás de ella el alimento por todos los días de tu vida… con el sudor
de tu frente comerás el pan hasta que vuelvas a la tierra, pues de ella
88
fuiste sacado. Sepas que eres polvo y al polvo volverás. (Génesis, 3:

17-19)
Es fácil observar en estos versículos el origen del machismo. Cuando Dios

se dirige a Adán, en primer término lo fustiga por haber hecho caso a su mujer y
en segundo lugar por desobedecerlo. De esta manera, la culpa es de la mujer en
primera instancia, y después del hombre, que no supo dominarla. Por ello, como
se citó antes, la mujer debe ser sojuzgada por el hombre, de acuerdo con el
mandato bíblico.
Las raíces del machismo son aún más antiguas que la propia Biblia. Este
libro tiene como antecedente los mitos hebreos, entre los que podemos citar el
que se refiere a la existencia de Lilith.
De acuerdo con el mito, Llith fue la primera compañera de Adán, pero la
relación no pudo fructificar. Adán se quejó ante dios porque la compañera que le
había dado “no quería estar debajo de él”. Dios habló con Lilith y ella argumentó
que estaba hecha de barro, como Adán, por lo que no debía ser inferior a él, sino
igual. Dios la amenazó, pero ni así la convenció de regresar con Adán. Finalmente
Lilith fue castigada y en venganza decidió atacar a los descendientes de Adán.
En algunas tradiciones se considera Lilith como un súcubo, es decir, un
demonio femenino. Se le ha asignado esta categoría porque se negó a
subordinarse al hombre. De este modo, la mujer que no se deja dominar, que no
acepta estar atada a un hombre, es considerada como mala, porque rompe con el
orden establecido.
Incluso la misma Biblia retoma someramente el mito de Lilith, ya que en el
versículo 27 del primer capítulo del Génesis se afirma “Y creó Dios al hombre a su
imagen. A imagen de Dios lo creó. Macho y hembra los creó.” Líneas adelante, en
el capítulo 2 del génesis, versículos 21 y 22 se afirma:
Entonces Dios hizo caer en un sueño profundo al hombre y éste se

durmió. Le sacó una de sus costillas y rellenó el hueco con carne. De la
costilla que Dios había sacado al hombre, formó una mujer y la llevó
ante el hombre. Entonces el hombre exclamó: Esta sí es hueso de mis
huesos y carne de mi carne. (Génesis, 2: 21-23)
89
Se puede observar que la mujer creada en el primer capítulo es Lilith,

mientras que Eva corresponde al segundo. La exclamación “Esta sí es carne de mi
carne” significa que hubo otra que no lo era.
El mito de la caída del hombre, de acuerdo con Robert Graves, tiene la
finalidad de justificar la opresión femenina: “El mito de la caída autoriza al hombre
a culpar a la mujer de todos sus males, obligarla a trabajar para él, excluirla del
oficio religioso y rechazar sus consejos sobre asuntos morales.” (Graves, 2009:
100)
La religión cristiana, basada en La Biblia y los mitos hebreos, reafirma el
patriarcado y la sumisión de la mujer a las reglas impuestas para sojuzgarla.
En la mitología podemos encontrar más ejemplos de mujeres que son
despreciadas por romper con las conductas a las que se les ha confinado. Por
ejemplo las amazonas, mujeres guerreras, viven solas y despreciadas porque
carecer de hombres.
En la cultura griega las bacantes son rechazadas porque organizan fiestas
a las que sólo asisten mujeres, por eso se difunde la creencia de que practican
conductas obscenas o realizan hechicerías.
En la Edad Media se acusaba de brujas a las mujeres que se reunían para
intercambiar fórmulas medicinales donde plasmaban sus conocimientos de
medicina herbolaria. Las mujeres acusadas de brujas eran perseguidas porque
trasgredían un campo que estaba reservado al hombre: el conocimiento.
Durante la Edad Media a la mujer se le asociaba con el pecado, por lo que
se le imponía la vida marital, subordinada al hombre, o profesar como monja,
enclaustrada en un convento. Esta visión de la mujer es implantada en América
Latina por los conquistadores españoles.
Observamos que a las mujeres se les ofrecen sólo dos opciones: profesar
como monjas o casarse. Una de las víctimas de esta situación es Sor Juana Inés
de la Cruz, quien opta por recluirse en un convento como única opción para seguir
estudiando.
Retomando la emancipación, existen obras literarias donde la mujer que
rompe con los esquemas es castigada por violentar los límites que se le imponen,
90
como es el caso de la novela Doña Bárbara, de Romulo Gallegos, donde la

protagonista es una cacique que impone su ley y su voluntad a los demás, porque
es de naturaleza perversa, motivo por el cual logra constituir un matriarcado. Esta
situación se revierte cuando Santos Luzardo llega a la llanura venezolana y
enfrenta el poder de la mujer, que termina por renunciar a todo ante la
imposibilidad de ser amada por su antagonista.
De esta manera, una novela donde la mujer rompe con los esquemas
termina con la muerte de ésta, quizás como un castigo por negarse a aceptar la
orden bíblica que la obligaba a estar atada a un hombre. Por ser libre y no
depender de un hombre debe afrontar las consecuencias.
El desenlace de esta novela es obvio, porque fue escrita por un hombre,
quien está de acuerdo con las ideas impuestas por la sociedad patriarcal. Pero,
¿qué sucedería en el caso de una novela creada por una mujer?
La escritora nicaragüense Gioconda Belli es autora de la novela Sofía de
los Presagios, donde la protagonista es una mujer que se niega a estar atada a un
hombre y obedecer las condicionantes sociales que se le imponen.
Sofía de los Presagios es una niña, hija de gitanos, que durante una
discusión que sostienen sus padres se pierde y queda al cuidado de un rico
hacendado y de la mujer que la encuentra.
Su condición de hija de gitanos es un estigma que le provoca ser
marginada, ya que la rechazan por su origen: “Algunos se apartan y apartan a sus
hijos de las puertas, les prohíben acercarse a la niña. Mal agüero, presagio
extraño esa gitana apareciendo de la nada entre ellos. Parece cosa del diablo.”
(Belli, 2006: 15)
Desde que aparece en Diriá, Sofía es mal vista y víctima de discriminación.
La comunidad rechaza a los gitanos, porque existen muchos prejuicios contra
ellos. A pesar de esto Don Ramón, el hacendado más rico de la región, se ofrece
a cuidarla. Eulalia, la mujer que la encontró, se hará cargo de su formación.
Los demás niños la rechazan por ser gitana, pero ella aprovecha su
credulidad para amenazarlos:
91
No puede decidir qué es y en los juegos infantiles cambia de rol con

gran facilidad asimilándose a los demás o amenazándolos con los
poderes mágicos de su oscura raza de origen que podrían convertirlos
en sapos o en príncipes encantados según cumplan o no con sus
deseos. (Belli, 2006: 19)
Sofía muestra su iniciativa para romper con el aislamiento al que es

sometida por los demás niños, utilizando a su favor sus raíces gitanas. Conforme
crece, muestra que aunque acepta los roles que le están destinados, no desea
estar subordinada a los que le impone la sociedad patriarcal.
Desde su infancia se manifiesta atraída por actividades administrativas de
la hacienda y le gusta montar a caballo, aunque eso no impide que también realice
actividades acordes a su condición femenina, como cocinar y aprender a bordar:
Da muestras de cualidades femeninas y hacendosas en las largas

tardes en que Eulalia le enseña a coser y a cocinar; pero también hace
la fiesta de don Ramón demostrando su capacidad de jinete en briosos
caballos pura sangre y acompañándolo en las rondas del pago de
planillas y de excursiones al Mombacho, el volcán trunco que es un
mundo contenido en sí mismo. (Belli, 2006: 20)
Las actividades propias del rol femenino no le son ajenas a Sofía, pero al
mismo tiempo se presenta como una hábil amazona que acompaña a Don Ramón
a diferentes lugares. A pesar de que acepta funciones determinadas para la mujer,
se manifiesta como una compañera para su padre adoptivo.
Sofía es rebelde ante las normas establecidas, lo que provoca recelo de
quienes conviven con ella en ambiente fuera del hogar:
Sofía parece tener doble personalidad, le dicen, es inteligente y hace

las tareas, pero las normas y las reglas de la escuela no existen para
ella. Llega tarde a las clases, se viste como le da la gana, furtivamente
saca de la biblioteca libros que no son para su edad y no guarda en el
baño las muestras de recato que se exige de las internas. (Belli, 2006:
20)
92
La descendiente de gitanos manifiesta los atavismos de su raza al oponerse

a reglas que limitan su libertad. Es enemiga de todo aquello que pretenda
controlarla y sujetarla a un molde.
Sofía crece como una mujer muy hermosa, lo que provoca inquietud en Don
Ramón, quien advierte las miradas de lascivia de los hombres cuando sale con
ella de paseo. Al saberse mayor, está consciente de que debe buscar un buen
partido para su hija adoptiva:
Don Ramón también tiene miedo de la Sofía. Hubiera preferido que

fuera como Gertrudis, su mejor amiga: que tuviera la placidez ingrávida
y mansa de una virgen morena. Últimamente ya ni le gusta llevarla a
recorrer a caballo las hondonadas donde crece el café o pedirle que lo
acompañe los días de pago a la hacienda vecina que ahora le
pertenece. Las miradas de los mozos no podrían ser más claras y eso
que las disimulan por él. Hay que casarla pronto. De eso está
convencido. Incluso tiene ya varios candidatos, muchachos jóvenes y
trabajadores. (Belli, 2006: 23)
Para la mujer no existe la opción de vivir sola, porque debe estar

subordinada al hombre, de acuerdo con la idea que se tiene en la mayor parte de
las comunidades latinoamericanas. Si falta el padre, en este caso adoptivo, es
necesario conseguirle un buen marido. La organización de una fiesta es un buen
pretexto para convocar a jóvenes casaderos.
Sofía acapara las miradas en el baile de graduación de bachillerato. Entre
quienes la observan destaca René, un joven de buena posición:
René deja de bailar y no le quita los ojos de encima. Se hace a un lado

y la queda viendo dar vueltas con Rogelio. Aprieta los puños de celos y
se seca el sudor. Es con él que se va a casar Sofía, se promete a sí
mismo. Y cuando sea su mujer, nadie más le va a tocar ni un pelo de la
cabeza. Él mismo la va a acompañar a la iglesia los domingos y la va a
mantener cargada como escopeta de hacienda, preñada, hasta que se
le acabe la cinturita y se le pongan dulces y maternales esos ojos
oscuros que brillan demasiado, que son una peligro para ella que ni
cuenta se da cómo queda viendo a los idiotas que se derriten cuando
ella los mira. (Belli, 2006: 24)
93
René, futuro esposo de Sofía, tiene la mentalidad machista que caracteriza

a muchos latinoamericanos. Considera a la mujer como objeto de su propiedad y
piensa dejarla constantemente preñada, para que ella esté siempre subordinada a
él. No la ve con amor, sino con deseo y con la intención de poseerla como un
objeto a su disposición.
Como en muchos matrimonios concertados, el amor no es lo más
importante, sino las posibilidades que ofrece. En este caso, Sofía lo ve como una
oportunidad para acceder a mayor autonomía:
Sofía quiere casarse porque el matrimonio para ella marcará el inicio de

su vida adulta en la que ya no será necesaria la inocencia ni la
sumisión. No sabe si está enamorada de René, pero desde niña sabe
que el amor es engañoso y que lo importante es poder hacer lo que uno
quiere. (Belli, 2006: 27)
Como muchas mujeres, Sofía considera que el matrimonio le permitirá

tomar sus propias decisiones y ya no estar subordinada a sus padres, pero lo que
ella ignora es que el marido es mucho más posesivo que los padres y se siente
con más derechos para imponer su dominio sobre ella.
René no disimula su carácter dominante durante los preparativos de la
boda, ya que se muestra molesto cuando algo no le parece y no le importa
incomodar a su prometida, quien ofrece sumisión:
Sofía se deja llevar por el novio hacia los detalles del casamiento. No le
gusta discutir con él, verlo encenderse; verle los nudillos apretados;
siente un eco en ella, un doblez de furia asomando en su cara,
escurriéndosele entre los dientes que se envilan disimulando espectros
iracundos en sonrisas. Es terrible René cuando se enoja y ella prefiere
verlo contento, verlo reírse, verlo cuando la mira con cara de adoración,
no vaya ella también a enfurecerse y estropear todos los planes. (Belli,
2006: 28)
Desde el noviazgo René externa sus sentimientos negativos: impone sus

puntos de vista y no se muestra comprensivo. Sofía prefiere evitar confrontaciones
y acepta que él tome las decisiones. Otra característica del machismo presente en
René son los celos, que se manifiestan cuando lleva a Sofía a comer a un
94
restaurante de Managua: “René casi no comió de lo molesto que estaba porque

decía que todos los hombres, en vez de almorzar, se la estaban almorzando a ella
con los ojos. Era celosísimo René.” (Belli, 2006: 29)
Eulalia, la madre adoptiva, trata de calmar a Sofía, afirmando que los celos
son muestra de amor, pero Sofía sabrá que en realidad son un signo del
sentimiento de posesión que existe en René.
Cuando se celebra la boda, Sofía pide a Don Ramón que le cumpla el
deseo de llegar a la iglesia a caballo. Él accede, pero cuando están a punto de
llegar, Sofía galopa en dirección opuesta:
La concurrencia no puede creer lo que está viendo. Algunas mujeres se

persignan y los que estaban dentro de la iglesia, salen y alcanzan a ver
el velo de la novia perdiéndose en el recodo de la carretera. René oye
que la Sofía se fue y corre a unirse al grupo que habla y especula sin
entender lo que está pasando, sintiéndose protagonista de un drama.
(Belli, 2006: 31)
René se siente burlado y herido en su amor propio. Sofía, después de

cabalgar a toda velocidad, regresa a la iglesia. La concurrencia se asombra al ver
a la novia llena de polvo, que baja sonriente del caballo y se dirige a la ceremonia.
Ésta se realiza con la molestia evidente de René:
A través del velo y de los sonidos del tambor de su pecho, Sofía ve a

René junto al altar. Su cara de hombre guapo está aún alterada por la
furia. No le perdonará jamás que ella se haya atrevido a provocar las
dudas de los demás. La domará. Ya verá ella cómo se le acaban rápido
esos bríos de yegua salvaje. (Belli, 2006: 32)
Para René, Sofía es como un animal al que hay que domar, obligarle a
saber quién manda y enseñarle que ella es su mujer, y por lo tanto debe
obedecerlo en todo, sin poner en duda su autoridad: “La doma empieza no bien
termina la ceremonia y salen los novios oliendo a incienso y a candelas olorosas.
René la toma del brazo y rotundamente se niega al regreso a caballo. Irán en jeep.
Ahora manda él. (Belli, 2006: 32)
95
Sofía se ha mostrado rebelde, ha puesto en duda la realización del

matrimonio y con esto ha ofendido a René, quien se vengará de ella obligándola a
obedecerlo y sometiéndola a sus deseos:
No olvida la humillación que sintió cuando la vio entrar sucia de polvo y

viento a la iglesia, él, que quería una novia blanca e impecable para
esponjarse de orgullo.
–Lo llevas en la sangre –le dice por fin–. Todas las gitanas son putas.
(Belli, 2006: 32)
El matrimonio de Sofía comienza con una humillación. El marido la insulta y

le reprocha haber escapado de la iglesia al trote. No contento con ello, con
violencia la obliga a tener relaciones:
Y esa noche encima de ella, como animal salvaje, la hace gritar y le jura
que tendrá que pagarle muy caro lo mal nacida que es.
Sofía resiste la embestida del miembro enorme de René, hunde las
uñas en las sábanas y siente furia por los gitanos que la abandonaron y
por haberse casado con un hombre como aquél. (Belli, 2006: 32)
René humilla a Sofía y la posee sin mayores miramientos, no es tierno con

ella, sino que la viola, para enseñarle que él manda y debe obedecerse todo lo
que diga. Sofía ha quedado subordinada a un hombre que no la ama ni le tiene
contemplaciones.
Al final del viaje de bodas, René le muestra la casa, pero no para que ella
conozca su nuevo hogar, sino para humillarla más:
Le va enseñando a Sofía la nueva casa con lujo de despecho,

desglosando detalladamente lo que le costó conseguir esto o aquello, la
cantidad de viajes a Managua que tuvo que hacer, las once cartas que
tuvo que mandar para poder proceder conforme lo determinaba la
burocracia de ciertas oficinas. Finalmente, en la apoteosis de la rabia
que parece no abandonarlo ni de día ni de noche, desde la mañana de
la boda, abre la puertas dobles de celosía del dormitorio y le enseña la
enorme cama, la pared y medio techo forrado de espejos desde donde
la habitación se multiplica infinitamente y luego el baño con la tina
redonda hundida en el piso. (Belli, 2006: 33-34)
96
René se muestra dominador, seguro de que Sofía ha quedado sojuzgada

por él y no tendrá más opciones que obedecerlo, como es lo más natural en el
sistema patriarcal. Sofía debe quedar en la casa, que de ahora en adelante será la
prisión donde el marido la tenga recluida: “–Y ahora te dejo y me voy a trabajar –le
dice–. Me hacés el favor de no salir. De esta casa no volvés a salir si no es
conmigo. (Belli, 2006: 34)
Sofía se siente sola. La visita de sus padres adoptivos la consuela un poco,
pero sabe que debe buscar su propio espacio en esa gran prisión que es la casa y
elige una habitación para habilitarla:
Con la ayuda de Petrona, la doméstica, Sofía se pasa el resto de la

tarde jalando mesitas y mecedoras de los otros cuartos y se hace un
lugar para ella sola. Le dirá a René que es su cuarto de costura, piensa,
y lo arreglará con plantas y con sus cosas para tener al menos una
parte de la casa para tener ella misma un lugar para esconderse de la
infelicidad y de René. (Belli, 2006: 35)
Sofía crea un lugar propio para considerarlo como un refugio ante la

opresión de su marido, para escapar, aunque sea sólo mentalmente, de la prisión
en la que se ha convertido su matrimonio.
Existe un peligro latente que puede atar más a Sofía: quedar embarazada.
Ella sabe que los hijos la aterían más a René, de quien siente repulsión:
Hay otro pensamiento que viene a su mente cuando René la ocupa: no

le tendrá hijos. Si ya es demasiado tarde para evitarlo, visitará a las
curanderas del Diriá, que conocen hierbas especiales. Si es más
afortunada, logrará que Gertrudis le traiga de Masaya las famosas
píldoras donadas por las Naciones Unidas y que, según el periódico,
están en venta en todas las farmacias. (Belli, 2006: 36)
Sofía está consciente de que René quiere dejarla preñada para tenerla
completamente dominada, por lo que ella decide no darle hijos y para esto utiliza
píldoras anticonceptivas.
René ordena a sus trabajadores que nadie lleve a Sofía con sus padres o al
pueblo, ya que ella debe quedar recluida en la casa. Incluso, sin que ella lo
97
supiera, mató al caballo con el que ella había ido a la iglesia el día de la boda.
Sofía sufre al enterarse y más que nunca desea alejarse del hombre a quien tanto
detesta.
Gertrudis, la amiga de Sofía, le aconseja que si se embaraza su marido la
tratará mejor. No comprende por qué no quiere embarazarse, pero de todas
maneras acepta comprarle doce sobres de pastillas, lo suficiente para un año. La
amiga realiza el viaje por los anticonceptivos, para encontrarse con una nueva
sorpresa: “Cuando Gertrudis regresa con las pastillas, se encuentra la casa
rodeada por un muro. En tres días, René mandó mando levantar un muro para
proteger a su mujer de los ladrones.” (Belli, 2006: 38)
Sofía sabe que el muro no es para protegerla, sino para enclaustrarla. Si la
casa de por sí ya estaba aislada del pueblo, ahora con el muro quedará recluida,
prisionera del marido. Estas acciones, en lugar de doblegar a Sofía, la motivan
para que busque alguna forma de librarse de quien la oprime y no la trata como a
una mujer, sino como una posesión. La hija de gitanos reflexiona sobre su futuro:
Ya no le caben dudas a Sofía de que vivirá encerrada buena parte de

su vida, su juventud entera quizás, pero nunca toda su existencia. Algún
día, se dice, cruzará las puertas de metal del muro y saldrá de allí sin
volver siquiera la cabeza. Mientras tanto no perderá su tiempo en
llantos y lamentaciones. Ella no podrá tener lo que quiere, pero
tampoco lo tendrá René. (Belli, 2006: 39)
Sofía advierte que tiene en sus manos la oportunidad de desquitarse de

René. Si él le ha quitado su libertad e intenta dominarla, ella puede disponer de su
propio cuerpo y negarle lo que él desea: un hijo.
La mujer está consciente de que ella puede tomar la decisión sobre
embarazarse o no:
René la observa y piensa que es orgullosa la mujercita, pero que el

orgullo se le vencerá con el tiempo y con los hijos que tendrán que
llegar porque él cumple religiosamente con su parte de hombre
preñador, copulando con ella todas las noches aunque esté cansado,
aunque ella no haga ningún ruido y sólo se queda inmóvil debajo de él
98
con los ojos abiertos viendo para el techo como una estatua fría y bella.
(Belli, 2006: 39)
Sofía decide utilizar anticonceptivos para evitar un embarazo que la ate a su

marido, además de poner en duda la hombría de éste, que no se explica cómo es
posible que ella no que encinta, si él cumple con sus deberes.
René se muestra preocupado de que su mujer no quede preñada, por lo
que decide hablar con ella al respecto:
Sin embargo, esa noche René no le da la espalda ni duerme. Quiere

hablar, quiere que hablen sobre la dificultad que ella parece tener para
quedar embarazada. Son ya seis meses, de casados le dice. Seis
meses en que él no ha dejado de hacer lo que le corresponde más que
algunos pocos días en que el agotamiento ha podido más que la
obligación. Era ya hora de que ella estuviera encinta. (Belli, 2006: 34)
René piensa que su mujer tiene algún problema de salud que le impide
darle hijos. Al comentarlo con ella, su esposa finge también estar preocupada y le
comenta que quiere ver a Doña Carmen, una mujer que conoce las propiedades
de las plantas medicinales y remedios para todo tipo de problemas. Además de
que también sabe echar las cartas.
Doña Carmen era aún más conocida porque echaba las cartas y leía el
futuro y también preparaba pócimas para los males de amor y las
enfermedades incurables. Según se decía, tenía inmejorables
conexiones con el más allá. (Belli, 2006: 44)
Este personaje será de gran importancia para Sofía, ya que cumplirá la

función de amiga, confidente y gran apoyo en sus proyectos futuros. Le enseñará
a leer las cartas, lo que sumado a la ascendencia gitana de Sofía, permitirá a ésta
influir en la gente del pueblo, que acudirá a ella para saber su fortuna.
Las pócimas proporcionadas por Doña Carmen son ingeridas por Sofía bajo
la vigilancia de René, quien después de varios meses de no ver resultados la lleva
a Managua para que la revise un ginecólogo, con la intención de averiguar si en
ella existe algún problema para no quedar embarazada.
99
Después del examen del ginecólogo, realizado en presencia de René, el

médico afirma que Sofía está sana y que no tienen ningún impedimento para
quedar embarazada, lo que permite que ella se burle de su marido: “–Ya ves, yo
estoy bien –dice Sofía a René, cuando van de regreso a la hacienda–.
Seguramente el machorro sos vos. Deberías ir a examinarte. René no vuelve a
mencionar el asunto.” (Belli, 2006: 47)
De esta manera, Sofía evita quedar preñada, además de quitarse la presión
de su marido, que no puede aceptar que es él quien no puede fecundar a su
mujer. La humillación lo obliga a ser más discreto y permitirle a Sofía que reciba
las visitas de quienes desean que les lea las cartas. La gitana comienza a romper
el cerco que su marido había establecido en torno a ella.
La muerte de Eulalia, su madre adoptiva, es un acontecimiento que permite
que René deje a Sofía visitar diariamente a Don Ramón, pero no lo hace sola, sino
acompañada de uno de los hombres de confianza de su marido. En la mente de la
gitana anidan ideas de liberación:
La tentación de fugarse e irse a rodar mundo en vez de pretender la

pasividad de esposa “decente” que se espera de ella, la acosa y de no
ser por Don Ramón, ya estaría lejos de allí sin saber muy bien dónde.
Sus habilidades de agorera le han ganado fama en los alrededores y le
permiten una distracción que René no impide por considerarla
intrascendente. (Belli, 2006: 50)
Sofía está incómoda con su marido y siente la necesidad de dejarlo. La

imagen de esposa que la sociedad ha forjado no corresponde con lo que ella
quiere, porque está casada con un hombre que no siente amor por ella, ni ella por
él. Esta situación es motivo de reflexión cuando por error se comunica por teléfono
con un desconocido, con quien después comienza a entablar conversación y
posteriormente desarrolla amistad:
Hablan de sus vidas respectivas: él le cuenta de sus frustraciones

cotidianas en los Juzgados, los papeleos, los casos innumerables de
divorcio que, desde que se cambió la legislación y el divorcio es
unilateral, tiene que atender casi a diario. “Los males de amor van a
acabar conmigo”, le dice. Sofía pregunta y pregunta. “Pareciera que te
100
querés divorciar”, dice Esteban. “Algún día lo voy a hacer” contesta

Sofía. Él no entiende cómo una mujer como ella soporta un matrimonio
sin amor, dejando que se le pase el tiempo. No puede conciliar al
personaje rebelde de sus fantasías, con la mujer que argumenta
responsabilidades filiales para continuar aquél contrato. Sofía lo
desconcierta y fascina. (Belli, 2006: 55)
La amistad con Esteban permite a Sofía acceder a información que

posteriormente le ayudará a liberarse de René, porque aprovecha la ocasión para
asesorarse sobre la forma de emprender el divorcio. Sofía no se atreve a
separarse de René porque piensa que esa decisión afectará a Don Ramón, su
padre adoptivo, quien no soportaría que el marido le reprochara la separación. La
muerte del hacendado, aunque esperada por su avanzada edad, se produce de
manera fortuita:
No llora Sofía en el camino hacia la casa hacienda. La mañana es rala y

húmeda, tiembla la luz en el follaje de la vegetación lavada por la lluvia
de la noche anterior. Las lluvias de septiembre. Aprieta las espuelas en
las ancas del caballo. Viaja en el aire sintiendo que otra vez la muerte
no la esperó. Tampoco vio morir a Don Ramón, el viejo se fue sin
despedirse, igual que su madre, igual que Eulalia. El abandono rodeaba
su vida sin que ella pareciera poder hacer nada por evitarlo. (Belli,
2006: 88)
La muerte de Don Ramón es un hecho doloroso para Sofía, pero al mismo

tiempo es la oportunidad para liberarse de René, porque ella es la heredera de la
fortuna de su padre adoptivo, y de esta manera tiene resuelto su futuro
económico.
Al principio ella había pensado que a la muerte de don Ramón podría dejar
a René, para irse con Esteban, su enamorado por teléfono, pero cuando las
circunstancias se presentan, advierte que esto no es posible. Dejar un hombre
para enredarse con otro, y sobre todo desconocido, no es la mejor manera de
resolver sus problemas. Además la mayor parte de los bienes heredados son
tierras y fincas, posesiones que ella no estaba dispuesta a malbaratar, ni mucho
menos abandonar.
101
Durante el novenario Sofía se muestra retraída, alejada de todos. Se niega

en principio a realizar el ritual, pero René la convence, más por quedar ante la
población como buen yerno, agradecido de don Ramón, que por verdadero
aprecio al difunto:
René está satisfecho. Anda de mesa en mesa vigilando que los

comensales tengan ensalada, arroz y tortillas en abundancia, que no
falten las botellas de ron, las coca-colas, el hielo y los imprescindibles
limones. De cuando en cuando dirige su mirada hacia Gertrudis y sonríe
complacido, pensando cómo no se habría fijado en ella antes, esa
mujercita sí tenía madera de esposa, de hembra paridora y buena
mamá, no como la Sofía que ni siquiera tenía la decencia de
aparecerse y saludar a la gente que venía a darle el pésame por la
muerte del papá. (Belli, 2006: 100)
René compara a Sofía, quien no es la esposa sumisa que él deseaba, ni le

ha dado los hijos que exigía, con Gertrudis, modelo de mujer: sumisa, obediente,
recatada, decente, de acuerdo con lo que la sociedad exige que debe ser una
esposa.
Sofía, por su parte, inicia los trámites para poner las propiedades
heredadas a su nombre, además de comenzar a preparar su separación. Huye de
la casa de René, se esconde en un lugar apartado y después regresa a la
hacienda que perteneció a su padre, mientras comienzan a realizarse las
diligencias del divorcio.
René se niega a asistir a las audiencias, así que sólo manda a su
apoderado. El marido exige parte de la herencia, pero la habilidad del abogado de
Sofía permite a ésta recibir por completo la herencia sin dar nada a su marido.
De esta manera, Sofía consigue su libertad, ya que al obtener el divorcio
lograr separarse de René, quien pretendía tenerla sojuzgada, además de que al
entrar en posesión de la herencia consigue asegurar su futuro, al mismo tiempo
que se consolida como la hacendada más importante de la región, logrando su
autonomía.
Sofía rompe con las ataduras que impone la sociedad latinoamericana,
porque no acepta quedar subordinada a un marido que intenta someterla. Se
102
niega a ser solamente una abnegada esposa que obedece ciegamente a su

cónyuge, además de que se rebela contra la consigna de procrear los hijos que el
cielo le mande. Al utilizar las píldoras anticonceptivas evita quedar embarazada de
alguien que no la ama y que había decidido someterla por medio de los hijos. Al
divorciarse rompe con las cadenas que la sociedad le había impuesto por medio
del matrimonio y además, al heredar los bienes de su padre, lograr abrirse paso
de manera independiente, sin quedar sujeta al padre o al marido.
Como se puede observar, cuando la novela es escrita por una mujer, la
protagonista que rompe con los modelos impuestos de sumisión no recibe un
castigo ni es mal vista, por el contrario, es capaz de superar las dificultades y
enfrentar los retos que se le presentan. La emancipación femenina, el hecho de
que la mujer sea capaz de enfrentar por sí misma su propio destino sin estar
subordinada, es un paso previo a la equidad de género.
La visión bíblica de sometimiento debe sustituirse por la idea de
complementación, por una relación de pareja donde tanto el hombre como la
mujer participen en la toma de decisiones se apoyen mutuamente.
Bibliografía
La Biblia Latinoamericana (1995). Navarra: Verbo Divino.
Belli, Gioconda (2006). Sofía de los presagios. España: Txalaparta.
Graves, Robert (2009). Los mitos hebreos. Madrid: Alianza Editorial.
Gallegos, Rómulo (2007). Doña Bárbara. México: Porrúa.
103
De las “Violetas del Anáhuac” de 1887 a las periodistas multimedios del 2012
Diana Isabel Hernández Juárez
Violetas del Anáhuac fue el primer periódico escrito por mujeres en México,
publicado semanalmente de 1887 a 1889, es considerado como un antecedente
del feminismo en nuestro país. Era un periódico literario “redactado por señoras” y
para señoras, dirigido por la escritora mexicana, de ascendencia americana,
Laureana Wright de Kleinhans; la publicación tenía como principales objetivos
promover los derechos de las mujeres y mostrar los talentos femeninos.
En esa época, las mujeres estaban destinadas a la esclavitud del

matrimonio y la maternidad o el confinamiento en los conventos. Socialmente,
eran consideradas seres "débiles y delicados", incapaces de pensar o resolver
problemas, por lo que no se les permitía ejercer cualquier otro tipo de actividades.
De acuerdo con esa convención cultural, existían diversas publicaciones
especializadas en la instrucción del "bello sexo", elaboradas por hombres, con una
visión totalmente masculina y hasta machista, en donde se daban instrucciones
domésticas a las mujeres para que aprendieran a ser buenas madres, esposas
fieles, ejemplares y comprensivas con sus maridos. Además de auténticos
tratados acerca de cómo comportarse en sociedad, buenos modales y
costumbres, el arte de la conversación, la discreción, el manejo de las emociones,
adoctrinamiento religioso y muchas otras imposiciones que contribuían a moldear
el correcto “ser femenino” lo cual formaba parte del complejo proceso de
domesticación, que no educación, de las mujeres.
Dicho proceso se engloba en el amplio concepto fabricado de la feminidad,

que de acuerdo con Marcela Lagarde, en su libro Los cautiverios de las mujeres,
es “la distinción cultural históricamente determinada que caracteriza a la mujer a
partir de su condición genérica y la define de manera contrastada, excluyente y
104
antagónica frente a la masculinidad del hombre” (783). Y que es todo aquello que
la mantiene sometida, lo cual era más evidente en esa época de la que estamos
hablando.
A finales del siglo XIX, poco a poco las mujeres comenzaron a tener una
labor y una función en la vida pública de México y fue cuando surgieron incipientes
ediciones elaboradas por ellas mismas, en su papel de redactoras y editoras. En
esos iniciáticos escritos plasmaron sus sentimientos y empezaron a expresar sus
puntos de vista acerca de la familia, la moral, la educación y los buenos modales.
Entre esas publicaciones destacaron El Álbum de la Mujer Mexicana, El Correo de
las Señoras y La Familia.
Violetas del Anáhuac fue la publicación más arriesgada y se convirtió en

una especie de "liberación" alcanzada por la mujer de la época, para expresar sus
ideas de superación y exaltar sus sentimientos, así como mostrar su manera de
ver la vida a través de sus propias vivencias. En suma: libertad de expresión,
como decimos hoy. Aunque sin exagerar, porque tenían prohibido hablar de
política, poder, dinero y mucho menos de sexualidad.
125 años han pasado desde esa pionera publicación hasta nuestros días y
el mundo ha evolucionado asombrosamente. Sobre todo en cuanto a desarrollo
industrial y tecnológico, porque en materia de contenidos, no deja de sorprender
el atraso y oscurantismo, que aún prevalecen en determinados sectores sociales.
Hay revistas, libros y publicaciones que aún en estos días intentan seguir
promoviendo ese rol tradicional de la mujer dedicada al hogar y a la familia, y que
condenan su desempeño en otros ámbitos
A partir de 1953 que se otorgó a el derecho al voto a las mujeres, nos

hemos ido incorporando paulatinamente al mundo educativo y laboral, con tal
fuerza y entusiasmo, que actividades como el periodismo y la docencia
prácticamente se han feminizado, llegando en ocasiones a constituir hasta el 80
por ciento de la planta docente en una escuela o en la redacción de un diario,
aunque sea todavía en condiciones desfavorables.
105
Desde que me inicié en el periodismo, en 1987, cuando cursaba apenas el

segundo año de la Licenciatura en Lingüística y Literatura Hispánica en esta
Facultad de Filosofía y Letras, la mayoría de mis compañeras estudiantes eran
mujeres, y para sorpresa mía, también la gran mayoría de reporteras eran
mujeres, que vivían dedicadas a su profesión. Su pasión y trabajo fueron ejemplo
para mí, y es un honor que hoy dos de ellas estén aquí compartiendo sus
experiencias profesionales y de vida: Silvia de Julián y Pilar Bravo Martínez.
Silvia de Julián Anguiano es licenciada en Ciencias de la Comunicación,

con una trayectoria de más de 30 años en el periodismo, principalmente
radiofónico, en programas como Tribuna Radiofónica, Sicom, Al Portador y
actualmente es conductora titular de la revista Cinco Mujeres en Cinco Radio,
además es directora del portal digital www.cincomujeres.com.mx, y presidenta de
la revista Única.
Crónicas periodísticas: Silvia de Julián
Hablar del periodismo es muy apasionante y amplio, tiene muchas aristas de las
cuales no nos alcanzaría el tiempo para abordar. En mi caso les comentaré que
por más de 30 años he disfrutado todos los días el oficio del periodismo, hoy
afortunadamente profesional.
Inicié en la radio, en el noticiario Esquina Radiofónica, hoy Tribuna

Radiofónica, con maestros del periodismo como Efraín Llaguno, con sus
inolvidables epigramas. José Luis González Gallo, especialista en nota roja.
Enrique Montero Ponce, director del programa; y mis compañeras por muchos
años: Irma Sánchez, Socorro Garate y Pilar Bravo, de quienes aprendí y sigo
aprendiendo, porque en el periodismo, como en todo, nunca se termina de
aprender.
Hay muchas experiencias que podría contarles, recuerdo el caso del primer
trasplante de riñón que se hizo en Puebla en el hospital de especialidades de San
José del IMSS, en ese entonces el director era el Doctor Rolando Revilla, él me
dio la oportunidad de entrar al quirófano para presenciar tal acontecimiento. En
106
ese momento creía que al enfermo le quitaban el riñón y le trasplantaban en el

mismo lugar el sano, pero no es así, éste es colocado en la ingle. Lo importante de
esta maravillosa cirugía es que puede prolongar por varios años la vida de tus
seres queridos.
Esos instantes en que ves como quitan un órgano y se lo ponen a otra

persona, y de cómo la vida de 2 personas están en las manos de un cuerpo
multidisciplinario de médicos, es de verdad emocionante. Y como periodistas estás
ahí, siendo testigo presencial de ese acontecimiento y lo transmites en vivo a tu
auditorio, apenas empezaban a funcionar los celulares y era difícil la comunicación
por la estructura de los quirófanos, pero logramos narrar esta historia.
Hay muchos otros casos, como el de una de las huelgas más prolongadas
de los trabajadores de la armadora Volkswagen. El secretario general del sindicato
era Gaspar Bueno. Me tocó cubrir esa información porque Pilar Bravo, quien era
la titular de esa fuente informativa, estaba de vacaciones. Todos los días acudía a
las 6:00 de la mañana a transmitir directamente desde las puertas de la planta
armadora, porque en cualquier momento se podían reanudar las actividades.
Hubo de todo, desde plantones hasta marchas y muchas otras acciones y
momentos de tensión. Duró poco más de un mes esa huelga, y el estar pendiente
del caso, casi me cuesta el divorcio, porque todos los días había que salir de
casa a las 5:00 o 5.30 de la mañana, para llegar a la planta a las 6:00, fue una
experiencia laboral importante porque en ese entonces era dedicado el vivir de
cerca esos acontecimientos.
Como la posibilidad de huelga, de la hoy extinta Alianza de Camioneros,

que encabezaban el Licenciado Antonio Seoane y el capitán Francisco Díaz
Sánchez; cada año que se revisaba el contrato colectivo de trabajo existía el
peligro de huelga, eran pláticas conciliatorias maratónicas y había que estar
presente, porque de estallar la huelga se afectaba a miles de usuarios.
Manifestaciones y plantones impresionantes de combis, cuando surgió esa
modalidad de transporte, con su líder conocido como el “güero Alegría”, y el
107
Consejo Taxista de Puebla en demanda de aumento a la tarifa del pasaje o su

oposición al retiro de combis por microbuses.
Otra vivencia especial fue el eclipse total de sol, de manera espectacular

se alinearon la tierra, el sol y la luna en julio de 1992, me tocó cubrir la nota en el
zoológico de AFRICAM, fue increíble como los animales en forma natural al ver
que se oscurecía se encaminaban a sus lugares donde acostumbran dormir,
acompañados de sus graznidos en el caso de las aves, y a los pocos minutos,
sorprendidos veían que el sol nuevamente salía y regresaban a sus actividades
del día.
Así podría darles a conocer muchas de las cosas que he vivido durante
estos más de 30 años de periodismo: la colocación de la primera y última piedra
del hospital para el Niño Poblano, el inicio de las obras del primer distribuidor vial
de la ciudad, que fue el de la CAPU, las oficinas de la SEP en la colonia Aurora,
que se decía que estaba muy lejos del centro y ahora forma parte del caos central
de la ciudad, el Centro de Convenciones, verlo desde sus inicios y cimientos un 3
de mayo, día de la Santa Cruz.
El derrumbe de las oficinas centrales del Centro Escolar Niños Héroes de

Chapultepec, después del temblor de 1999, que ha sido uno de los más fuertes
que se han registrado en Puebla y que causó muchos daños a varias
construcciones. Salir a reportear de inmediato haciendo a un lado el miedo que
queda después de un evento natural tan fuerte. Y ver tu ciudad semidestruida,
con sus edificios patrimonio de la humanidad tan dañados.
Las largas marchas de maestros-alumnos de la Escuela Normal Justo

Sierra, porque no les querían reconocer sus estudios, ésta se podría decir fue
como una escuela patito como hoy se les llama, porque sus creadores tenían
miles de alumnos, pero no contaban con el registro y por ende no se podían titular
los maestros.
También las agotadoras manifestaciones desde las 6 de la mañana de los

maestros de las secciones 23 y 51 del SNTE, al inicio del gobierno de Manuel
108
Bartlett Díaz, en demanda de respuesta a múltiples peticiones económicas y por

conflictos políticos. Además de las asambleas magisteriales de esa época, que
fueron bautizados como “congresos peregrinos”, en donde se elegían a los
secretarios generales, se les decía así porque iniciaban en Puebla, continuaban
en Atlixco y terminaban en la Sierra Norte o en algún otro lejano lugar que era
cambiado a última hora y sin aviso, por lo que maestros y periodistas andábamos
como peregrinos de un lado a otro preguntando.
Son parte de la historia que me ha tocado vivir como reportera, la muerte de

líderes sindicales reconocidos, como don Atilano Pacheco, dirigente de la FROC-
CROC a quien entrevisté por primera vez al iniciar esta profesión, siempre le
agradeceré su paciencia porque no sabía manejar aún bien la grabadora y
repetimos la entrevista como 4 ó 5 veces, recuerdo a Rafael Munguía Baltazares,
secretario de la CROM, Constantino Sánchez Romano, de la FROC, quien
siempre tenía frases muy folklóricas, y qué decir de Blas Chumacero y Fidel
Velázquez, o Alberto Juárez Blancas, quienes daban entrevistas nada fáciles y a
veces salíamos hasta regañadas, por no preguntar adecuadamente. En fin hay
tanto que recordar y aprender, porque en este apasionado mundo del periodismo,
todos los días conoces y aprendes algo nuevo.
La tarea no es, ni ha sido fácil, siempre habrá tropiezos como en todo, y

más aun cuando eres mujer, pero sí se puede, con trabajo y perseverancia. Ahora
tenemos que integrarnos a las nuevas tecnologías, retos que nos toca vivir. En mi
caso, inicié en la radio y mis notas las escribía en una máquina de escribir
mecánica, ni siquiera eléctrica. Al paso de los años tuve que aprender a manejar
la computadora, que no es fácil cuando tienes cierta edad. Hoy los niños dicen, ya
nacen casi con el chip integrado y se les facilitan estas herramientas. Pero si
queremos mantenernos vivas en esta profesión tenemos que actualizarnos
empírica o profesionalmente, como gusten pero no hay de otra.
Por ello el programa Cinco Mujeres en Cinco Radio, la revista radiofónica,

que pasa de lunes a viernes por el 1090 de A.M, en la HR, la tuvimos que llevar a
la internet. El programa está por cumplir 5 años, y la página 3, no es un portal de
109
noticias aunque las tiene, es una revista y está funcionando afortunadamente bien.
La dirección es www.cincomujeres.com.mx.
Pero como las mujeres siempre queremos más, fuimos más allá, y con la
participación de un equipo talentoso fundamos la revista impresa “Única por Cinco
mujeres”, muchos nos auguraron que no duraríamos más de 3 meses, porque es
difícil vender publicidad y especialmente si sólo es para mujeres, no es de política
o de nota roja que son las que más venden.
Sin sumar que es una revista local que debe competir con infinidad de
ejemplares que hay en México y Puebla. Pero cumplimos un año e iremos por
muchos más, se los aseguro porque las mujeres nunca nos rendimos, aunque
tengamos que trabajar 5 veces o más que los hombres para lograr nuestros
objetivos.
Así que a todas y todos sólo me queda agradecerles su atención y los

exhorto a seguir sus sueños, a cumplir sus metas, a que no se rindan, suena a
veces muy trillado y no es fácil, muchas veces se deben sacrificar otras cosas,
familia, tiempo para nosotras mismas, horas de sueño, vacaciones y también
poder adquisitivo porque los que nos dedicamos a esta profesión sabemos que los
salarios son muy bajos. Que debemos tener dos o tres empleos para cubrir
nuestras necesidades, o que nos mantenga el marido o la esposa dependiendo el
sexo, o en el mejor de los casos, pues sacarnos la lotería.
Pero tengan la seguridad de que al final, también se tienen muchas

satisfacciones, porque se logra una comunicación permanente con la población y
siempre será un privilegio poder servir y ayudar a nuestros semejantes y eso es
algo que no todos pueden hacer.
II
Cuando llegué a trabajar al periódico Cambio, aún se usaban enormes máquinas

de escribir y el diario se imprimía en linotipo. El trabajo era pesado y el salario
simbólico; sin embargo, las tardes en la redacción eran inigualables, a la usanza
de las tertulias descritas por Gabriel García Márquez: reporteros, editores,
110
columnistas y directores, platicábamos e intercambiábamos información. Leíamos

y revisábamos nuestras notas, hacíamos observaciones, correcciones y
sugerencias. Ahí aprendí a redactar, a jerarquizar la información, a editar, corregir
y hasta diseñar un periódico. Incluso a tomar, revelar e imprimir fotografías. Como
bien afirma mi admirado Gabo: “el periodismo se aprende en la Universidad de la
Vida y la maestría se obtiene en la calle, observando a la humanidad que te
rodea”.
Tenía 17 años y el mundo se abrió sin límites ante mis ojos: dejé de ser una
espectadora lejana e indiferente, como la mayoría de los jóvenes, para ocupar
primera fila en el espectáculo de los juegos del poder y del dinero. Se dice que el
poder obnubila a los inteligentes, y a los tontos los vuelve locos. Con sinceridad,
debo reconocer que simplemente estar cerca del poder te contamina. Producto de
mi inmadurez, tuve mi etapa de “monstruito”: arrogante y prepotente. Porque cada
periodista se cree el más chingón e inteligente; el que mejor escribe y conduce;
porque se habla de tú con los políticos y funcionarios de más alto nivel, y se la
cree cuando todos se dicen sus amigos. Entonces el ego crece demasiado y se
llega a perder el piso. Con el tiempo te das cuenta de que todas esas adulaciones,
simplemente eran intentos de seducción y manipulación.
Mi actividad, a veces frenética, me llevó una temporada a tener cinco

empleos a la vez. A ser plurinominal. Bueno también me orilló a eso, los bajos
salarios que hay en el periodismo. Resulta que trabajaba yo como reportera en el
Periódico Cambio, cuando me propusieron cubrir las mismas fuentes de
información para un noticiario de radio y otro de televisión. Por si fuera poco era
corresponsal de la revista Época de México y daba clases de redacción en la
Universidad Madero. Ahí me empecé a transformar en una comunicadora
multifuncional.
Nos llegó la modernidad, en ese entonces, con las cuadradas

computadoras monocromáticas y los primeros teléfonos celulares, que eran tan
grandes que requería de una mochila especial para poder cargarlos. Sin embargo,
111
con ello empezó la inmediatez en la transmisión de la información: desde el lugar

de los hechos.
Esta evolución ahora es demencial. Vivimos la era de la hipercomunicación.

El nuevo periodismo se dicta desde las redes sociales, principalmente el twitter: en
140 caracteres se informa, difama, ataca, agrede, distorsiona, manipula y se traza
la agenda mediática. A ello se suma el Facebook, los blogs, los portales y
periódicos de Internet, y todo un mundo virtual, en donde se está haciendo
periodismo y donde también están predominando las mujeres.
Una periodista multifuncional que ha vivido toda esta transformación de los

medios de comunicación es María del Pilar Bravo Martínez, licenciada en Ciencias
de la Comunicación, becaria de la OEA, con cursos de periodismo en la
Universidad de Navarra, España, y en el Centro de Estudios de Periodismo de
París. Tiene una experiencia profesional de 31 años en diferentes diarios, entre los
que destacan Novedades, Nueva Era, Momento, Intolerancia y El Popular.
También se ha desempeñado como titular en Puebla de la Agencia Mexicana de
Noticias Notimex; reportera y jefa de información de los noticiarios de Tribuna
Radiofónica, XEHR, Radio Oro y XEZT.
Ser periodista es mi vida: Pilar Bravo Martínez
Las mujeres por naturaleza somos cronistas de lo cotidiano, nos enteramos de los
sucesos de los vecinos, de los parientes, de los amigos y hasta de los enemigos,
somos las difusoras de las buenas y de las malas noticias, en el argot doméstico:
lavamos culpas, bordamos honras y quemamos agravios.
Así con estas habilidades de la naturaleza femenina, ser periodista era una
aspiración, ser trotamundos una añoranza y escribir la historia de cada día era mi
obligación. No quiero perder nunca el asombro ante los hechos; quiero tener la
curiosidad ante los cambios que impone la globalización, no quiero perder la
sensibilidad para oír a los viejos y a los nuevos gobernantes, para seguir anotando
sus virtudes y errores, hasta tener una caja de pandora. Quiero ser siempre
portavoz de los que padecen injusticia.
112
Aunque mi madre me hizo nacer hace más de medio siglo en el Distrito

Federal, las raíces son de Puebla. Crecí en el parque Sullivan y la zona rosa, fui al
Colegio Benedictino de la colonia San Rafael, pero el movimiento del 68 me
devolvió a Puebla, ante el miedo de mis tías de que cayera en manos del
comunismo.
Llegué a Puebla con tres propósitos: ser monja o aeromoza o periodista.
Por los agitados años de la Universidad Autónoma de Puebla en esa época

no pude ingresar a esta Institución, además de que ni siquiera había esas
“carreras”, así que me tuve que conformar con el instituto de niñas bien.
Por fortuna ahí encontré mi destino para formarme en el periodismo, desde

entonces tomé los hábitos, no de monja, sino de lectura. Desde ahí comencé la
aventura de viajar por el mundo, primero por América, después Europa y Medio
Oriente.
Ser periodista es un trabajo de tiempo completo, como ser mujer para toda
la vida. Ser periodista es mi vida.
Nuestra ciudad por su conformación desde la época virreinal fue clasista:

pobres y ricos, guapos y feos, prietos y güeros. Pero en los últimos años nos ha
cambiado todo, hasta la forma de caminar y de hablar. Veamos porqué.
En los años 70, la población femenina que iba a la universidad apenas

llegaba al 10 por ciento. Las jóvenes que ingresaban a las facultades iban
principalmente a Medicina y a Filosofía y Letras. Eran muy pocas las que iban a
ingenierías, algunas a Leyes y a Economía. La profesión por excelencia era y
sigue siendo la docencia.
Eran años en los que seguía la revuelta universitaria y los padres tenían
miedo que sus hijas fueran a estudiar ante el acecho del comunismo y de los
hippies.
Las clases alta y media ya no mandaban a sus hijas a los conventos, como
pasó en la Colonia, en esos años las enviaban a las academias y a los institutos
113
MMC (Mientras Me Caso), luego vino la creación de la UPAEP para dar acceso a
las mujeres que querían otra cosa.
Las desclasadas que no teníamos ni estirpe o pedrigrí, tampoco fortuna

para estudiar en universidades privadas, pero teníamos el anhelo de estudiar y
cosas fuera de órbita para aquel tiempo: periodismo o azafata.
Con la necedad de ser periodista como Luisa Lane o Clark Kent del
periódico El Planeta, como en la historieta de Superman, nadie pudo darle
criptónita a mi deseo de escribir para un periódico.
Con estudios malogrados de periodismo, pero con empeño autodidacta,

comencé a tocar las puertas de los periódicos. Los reporteros de aquella época
nos veían con ironía a las mujeres y como hacen los canes, marcaban su territorio
para no dejarnos pasar.
En los primeros años de la década de los 70’s, todavía había balaceras a

fuego cruzado en las calles cercanas al Carolino, mientras en el Zócalo había
manifestaciones con escapularios en el pecho. Eso me gustaba y me hervían las
manos para poder entender y escribir lo que pasaba. Por esos años estaba de
moda leer Cien años de soledad de Gabriel García Márquez y a los filósofos
Theilard de Chardin y Herbert Marcuse.
Se estrenaban las carreras en ciencias de la comunicación y a distancia,

desde los cursos de la Universidad Iberoamericana trataba de comprender los
preceptos del padre de la teoría de la comunicación Marshall Mac Luhan, quien
comenzó a hablar de la aldea global y lo que hoy es la realidad globalizada.
La modernidad cambió todo. Puebla dejó de ser una ciudad provinciana,

comenzaron a trazarse grandes avenidas, llegaron nuevas empresas, otras
universidades y poco a poco el Centro Histórico, donde todo ocurría empezó a
desbordarse.
Para la década de los 90’s las mujeres lograron avances en todos los
órdenes. Creció la matrícula en las universidades, dejaron de casarse tan jóvenes,
114
otras comenzaron a incursionar en la política, en los negocios propios y otras

salimos de la aldea para descubrir el mundo con nuestros propios medios.
Comenzó así la independencia económica de las mujeres; los hombres

dejaron de ser los únicos proveedores económicos del hogar y eso no siempre
marcha bien. La liberación femenina algunas la entendieron como una
competencia y otros como una resbaladilla para eludir responsabilidades.
Con toda nuestra liberación, capacidad intelectual y de trabajo, las

posiciones femeninas en los poderes aún son limitadas, la mayoría son parte de la
infantería, es decir, son burócratas en el Gobierno, pero por ejemplo de 15 sillas
en el gabinete estatal, sólo hay una mujer. En el Congreso, de 41 diputados nunca
llega a 10 el número de legisladoras, y en el poder judicial de 20 magistrados,
apenas 4 son mujeres.
En la vida económica se presume que las mujeres son buenas para gastar
y mejores para administrar; sin embargo, el número de empresarias es muy
limitado. En Puebla es novedoso que una constructora esté comandada por una
mujer. Siendo esta entidad tierra de empresarios textileros, no he conocido a
ninguna empresaria de los hilados, ni tejidos. Tampoco hay directoras de bancos,
pues el control de los negocios es todavía ámbito de los hombres.
Y en la comunicación, en Puebla con 15 periódicos diarios, sólo una mujer

es directora. Mientras que en la radio, por fortuna el grupo Cinco Radio tiene a la
cabeza a una mujer, que al quedar viuda, asumió el control de la empresa con
éxito. Pero en el resto de estaciones radiofónicas no hay empresarias ni directoras
de noticias, lo más que hay son lectoras de noticias y conductoras.
Por eso, señalo que a pesar de constituir el 52 por ciento de la población,

de acuerdo con las cifras del INEGI, aún no se llega la equidad. Hay miles de
madres solteras, en cambio son muy raros los casos de padres solteros, que
asumen solos la responsabilidad de formar a los hijos. Es de preocupar que cada
vez es mayor el porcentaje de hogares sostenidos por una jefa de familia. En
Puebla el porcentaje oscila sobre el 23 por ciento.
115
Cuando se trata de trabajo, las mujeres rendimos y aguantamos mucho,

pero cuando se trata de recortar personal, las damas son las primeras de la lista.
Aun así las mujeres estamos metidas en todo, lamentablemente hasta en las
drogas y el crimen organizado, como el caso de esa reina del sur que ha hecho
historia y fue un tema de un libro que se ha vendido muy bien.
A las mujeres se nos da el chisme de manera natural, por eso cuando me

preguntan a qué me dedico, con naturalidad siempre respondo que yo he vivido
del chisme, a mi me pagan por ser chismosa. Las mujeres no necesitan ser
periodistas para enterarse de todo, para saber las vidas ajenas. De verdad que
todas las mujeres somos cronistas de lo cotidiano, las mejores reseñas de los
acontecimientos de la vida se cuentan en los lavaderos, en los salones de belleza,
en los clubs deportivos, en los pasillos del condominio o en la vecindad.
Como decía Pablo Neruda “Confieso que he vivido” y yo haciendo lo que

me gusta hacer. Estar donde está la noticia, los hechos y acontecimientos
importantes, y en 35 años han pasado muchas cosas, aunque me di un
quinquenio sabático en París, en todos estos años ha cambiado radicalmente el
mundo y la forma de vivir en Puebla.
Sin embargo, aún en esta época de “liberación”, cuando las mujeres se van
de antro las llaman locas y si deciden acostarse con diferentes parejas les dicen
putas, en cambio para los hombres siguen siendo simples parrandas.
Es cierto que ya no hay restricciones para tomar alcohol, ni tener sexo,

hombres y mujeres lo hacen en donde quieran, pero cuando hay algún embarazo,
la historia se repite, es la mujer la que debe asumir las consecuencias.
Ya en el Siglo XXI casi nada nos asombra. A las cronistas de la vida

cotidiana nos queda como siempre el chisme, mi lavadero preferido es la política,
donde siempre hay mucha ropa sucia que contar.
III
Las periodistas actuales ya no tenemos que escondernos, ni usar seudónimos,

firmamos lo que escribimos y opinamos con nuestros nombres. Asumimos la
116
responsabilidad y las consecuencias de nuestras palabras. Incluso cuando

algunos medios –por intereses políticos o económicos nos censuran- recurrimos a
otros medios para expresar y denunciar.
En eso, las redes sociales son excelentes, porque ahí todavía no hay
censura, y todos expresan libremente lo que piensan y sienten, a veces, hasta con
más sinceridad que frente a un micrófono, una cámara, la computadora, u otra
persona. Aún más, éstos medios digitales están cumpliendo una función catártica
y de desahogo, en donde se dice de todo y contra todos. Son medios sumamente
democráticos, porque eliminan las barreras sociales, económicas y las distancias.
Tu mensaje puede llegar simultáneamente a miles y hasta millones de personas, y
vas a recibir todo tipo de respuestas de regreso. Para eso también hay que
prepararse y recordar que en este negocio “no hay nada personal”.
Estos avances de la posmodernidad, sin los atavismos del pasado, creo

que los podemos entender mejor las mujeres, que de por sí somos
multifuncionales y estamos habituadas a realizar acciones simultáneas:
escribimos, hablamos, enviamos mails, corregimos, editamos, organizamos y
dirigimos, todo al mismo tiempo. Por eso, también podemos dominar
paralelamente los distintos lenguajes periodísticos: prensa, radio, televisión y
ahora todos los artilugios del Internet.
Las mujeres somos comunicadoras por naturaleza, con mayor facilidad

expresamos ideas, sentimientos y emociones. Debemos ahora aprovechar los
privilegios de esta era, las libertades que ni siquiera soñaron las Violetas del
Anáhuac o nuestras abuelas, para contribuir a transformar a nuestra sociedad,
empezando por nuestro entorno.
Reconozco que es una tarea muy difícil, porque en los medios de

comunicación predomina la información negativa. Una máxima del periodismo dice
que la nota buena es la mala. Entre más muertos y cosas terribles pasen, la
noticia tiene mayor trascendencia.
117
Actualmente vivimos una nueva revolución en el mundo de las

comunicaciones y el periodismo, la irrupción de las redes sociales a través del
Internet están democratizando el manejo de la información y la comunicación a
gran escala. Lo nuevo es el denominado Periodismo 3.0 o Periodismo ciudadano,
que consiste en la participación activa de personas, quienes directamente son los
que buscan, recopilan, analizan y envían la información, rebasando a periodistas y
medios tradicionales de comunicación, esto se debe a que los aparatos
tecnológicos hoy se encuentran al alcance de todos. La mayoría de las personas
poseen celulares con posibilidad de tomar fotografías, filmar o realizar
grabaciones, lo cual permite a las personas, captar el momento en que suceden
los hechos y darlo a conocer de inmediato, en vivo y en directo, a través de redes
sociales, como Facebook y twitter.
El término periodismo 3.0 surge debido al uso generalizado de los blogs y

bitácoras en Internet en los últimos años, con los cuales cualquier persona expone
su visión personal de diversos asuntos sociales, culturales, políticos, económicos,
locales, deportivos y de todo lo que quieran.
La primera etapa de esta evolución fue el llamado Periodismo 1.0, que

consiste en la simple adaptación o digitalización para la web de los contenidos del
diario en su edición papel, casi todos los grandes periódicos y revistas “subieron”
sus portadas y contenidos al Internet, sin cambios en contenidos ni en diseños.
Luego surgió el Periodismo 2.0, que es la creación de contenidos específicos para
la red a través de formatos multimedia. Así surgieron gran cantidad de periódicos,
revistas, blogs y diversas publicaciones exclusivas de internet, pues resultan más
económicas y fáciles de abrir que un impreso. La abundancia de estas propuestas
informativas ha saturado de tal forma el medio, que han dejado de tener impacto
entre la mayoría de la población.
Lo contrario ocurre con el denominado Periodismo 3.0, que es

la tercera fase del periodismo digital y es aquella en la cual son los ciudadanos, y
no las empresas de comunicación, quienes recogen, analizan y difunden la
información de forma independiente. El periodismo 3.0 permite una auténtica
118
comunicación entre los usuarios, la mayoría de los cuales se conocer, es como

una conversación entre personas lo que implica la socialización de la información.
Con este tipo de periodismo y la información como diálogo, los medios gratuitos
pueden ampliar su audiencia considerablemente.
El reto para todos, hombres y mujeres, es aprovechar estas herramientas y

nuevos medios para romper paradigmas y lograr una revolución de fondo y de
contenidos que permitan una verdadera democratización, en el caso de la
información, y que en el caso de las mujeres les ayuden a cambiar esos
esquemas tradicionales que aún mantienen sometidas a la mayoría, para llegar a
lo que las estudiosas de los temas de género llaman la mujer plena y libre.
Las condiciones están dadas, porque esa independencia inicia con la

libertad de pensamiento, que da el estudio, la lectura y la reflexión; seguida o
antecedida por la independencia económica, simbolizada desde Virginia Woolf
como “Un cuarto propio”.
A su vez, Simone de Beauvoir afirmaba que “mediante el trabajo ha sido

como la mujer ha podido franquear la distancia que la separa del hombre. El
trabajo es lo único que puede garantizarle una libertad completa”. Efectivamente,
el trabajo asalariado permite a las mujeres tomar sus decisiones, sin depender de
la voluntad de un hombre, como ocurre cuando están subordinadas al rol de
esposas “mantenidas”. Dependencia, que además de económica, suele ser
emocional, pues se decía – o hay quienes aún lo dicen – una mujer necesita tener
el respaldo de un hombre para ser respetada.
En esta ardua labor de romper esquemas tradicionales es fundamental la

tarea de las comunicadoras, de ahí la importancia de los esfuerzos que
diariamente realizan periodistas, como las que nos acompañaron en el Encuentro:
Paty Estrada, conduciendo con dedicación y cuidado un noticiario radiofónico en
una de las estaciones más escuchadas de Puebla. Elizabeth Mávil, con la enorme
responsabilidad de ser la corresponsal de Noticieros Televisa y proyectar en
cadena nacional las noticias de lo que ocurre en Puebla. Pilar Bravo, maestra del
119
periodismo y politóloga, excelente cronista y siempre comprometida con los

grupos vulnerables. Y Silvia de Julián directora y conductora de Cinco Mujeres en
Cinco Radio, auténtico programa educativo y de servicio social, que en cada
emisión aborda a fondo problemas complejos, vedados en otros lados.
También en el infierno llueve sobre mojado, lo sé porque he pasado más de

una noche allí. Dice Sabina y así ha ocurrido en mi vida profesional. He tenido el
privilegio de estar en los dos bandos contrarios de la comunicación: el de los
periodistas y el de las direcciones de prensa. Como en toda relación dialéctica,
hay odio y amor, pero nos necesitamos unos a otros para poder existir y
complementar nuestro trabajo. El periodista se dedica a buscar y denunciar lo
malo, mientras que el comunicador institucional debe difundir la información
positiva. Día y noche, blanco y negro. Pero también hay grises, hay matices; y así
como existen muchos vicios, chantajes, guerras sucias y campañas negras,
también hay quienes trabajan con responsabilidad, sensibilidad y ética.
Hoy disfrutamos de una gran libertad, en todos sentidos, y la libertad

significa, entre otras cosas, la capacidad de elegir. Hoy debemos ser muy
selectivos, porque hay demasiada información a nuestra disposición, mucha de la
cual es basura y cosas falsas.
El lenguaje nos crea, al tiempo que nosotros creamos con él. Las palabras
son nuestra materia prima de trabajo, usémoslas con pulcritud, creatividad,
ingenio, estilo y arte. Desarrollemos con dedicación el arte de escribir, describir,
comunicar, trascender y configurar un mundo mejor, antes de que se acabe, o
más bien de que nos lo acabemos.
La libertad de elegir implica la posibilidad de crear, y en medio de esas

elecciones, el deber de desterrar lo que no nos conviene, porque nos perjudica. En
cambio, la libertad gratificante de elegir crear, como en una obra de arte y hacer
de nuestra vida un arte.
120
Bibliografía:
Butler, Judith. (2006). Deshacer el género. Barcelona: Paidós.
De Beauvoir, Simone. (1999). La plenitud de la vida. Barcelona: Edit.

Sudamericana.
García Márquez, Gabriel. (1980). Crónicas y reportajes. Colombia: Oveja Negra.
Lagarde, Marcela. (2003). Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas,

putas, presas y locas. México: UNAM.
Leñero Vicente y Marín Carlos. (1986). Manual de Periodismo. México: Grijalbo.
Woolf, Virginia. (2009). Un cuarto propio. México, Colofón.
Violetas del Anáhuac. Periódico literario redactado por señoras. Número 9,

México, 29 de enero de 1888.
121
El discurso femenino en “Elena sabe” de Claudia Piñeiro
Ana María del Gesso Cabrera
Introducción
El pasado histórico puede ser materia de ficciones que logran encarnar la

subjetividad de la Historia porque tienen la capacidad de comunicarnos verdades
huidizas que suelen escapárseles a los científicos de la realidad.
Si el discurso de la clase dominante pretende que se olvide cierta parte de los

acontecimientos, la literatura avanza sobre esta ausencia, revela dicho mecanismo
y la recupera a través de la memoria. Estas novelas abren estaciones donde se
muestran suturas aún sangrantes y se descubren falsas armonías.
Lo que se dio en llamar nueva novela histórica, en las últimas décadas del siglo
XX, toma los grandes temas históricos que recobran rigurosa actualidad a través
de su lectura. Aunque la obra ficcionalmente remite siempre a la totalidad de un
mundo estético, cuando el discurso de la Historia oficial es el desclausurado
encontramos la posibilidad del cuestionamiento de la problemática de su
legitimidad. Poder representar al pasado desde un lugar descentrado, desde
donde se retoman conflictos soterrados, libera la mirada y es otro su alcance
cuando se analiza “al presente desde el origen y al origen desde el devenir” (Lojo;
1999: 91).
Sabemos que las nuevas novelas históricas han enfrentado a las formas
clásicas tradicionales de los relatos cronológicos y de perspectiva omnisciente y
homodiegética y han preferido las rupturas temporales y de estilo, las nuevas
perspectivas narrativas extradiegéticas, narradores inidentificables, ocultos y en
pugna con los observadores. Las técnicas cinematográficas han influido en las
122

nuevas estrategias de observación y de narración. Y, consecuentemente, nuevos

lectores más atentos y cómplices leen de forma no convencional y exigen novelas
ágiles y bien estructuradas que no simplifiquen la innegable complejidad del
mundo y de la conducta humana.
Roland Barthes en sus cursos y seminarios que se han publicado como “La
preparación de la novela”, del año 2005, insiste que la novela se alimenta de la
novela, que ésta es siempre histórica y sostiene que las hay en sentido duro y en
sentido blando. A este segundo grupo, en donde se ubica el relato que hoy se
presenta, lo define como el que integra narraciones que muestran las nuevas
maneras de pensar la Historia, como discurso que interpreta los hechos –la
historia oral, la historia familiar, la historia desde abajo, la historia de mujeres- y
que proclama verdades múltiples y no unitarias y conjunta voces disímbolas y
construcciones ricamente imaginativas y que, paradójicamente, están más cerca
de la vida histórica humana porque ofrecen otras versiones de las identidades y de
los hechos, evitando la rigidez y el autoritarismo de los historiadores tradicionales.
A su vez, el teórico ruso Iuri Lotman en su libro La semiósfera (1996) aclara

que la obra literaria puede ser interpretada desde su función como entidad
dinámica en íntimo enlace con una memoria cultural. Por tanto, al ser leída, una
novela o un cuento podría estimular la autonomía del símbolo porque “la
literatura es, entonces, por excelencia el lugar para la interpretación de la
existencia humana la referencia del re-enunciado metafórico en tanto poder de
redescribir la realidad” (Ricoeur; 1984: 36) y su vínculo con ciertas experiencias
colectivas. Pero por otro lado, el análisis de una historia bien podría enfocarse en
observar una serie de unidades mínimas que identifiquen con exactitud figuras,
códigos o correlaciones, así como, ciertas características estéticas y una
estructura final determinada. También el análisis podría centrarse en ciertos
elementos recurrentes en la narración, elementos que independientemente del
valor estético, hacen evidente el aspecto temático que conforma dicha realidad
ficcional, además de sus referentes a la vida cotidiana, es decir, desde aquellos
123

elementos ideológicos que le permiten a ese mundo ficticio crear un contrato de

inteligibilidad con el lector.
En este sentido “los textos tienden a la simbolización y se convierten en

símbolos integrales, el símbolo actúa separado del texto como un ente dinámico
que se traslada libremente en el campo cronológico de la cultura y cada vez se
correlaciona de una manera más compleja con los cortes sincrónicos de ésta”.
(:90) En otras palabras, el lenguaje transporta en su aspecto escriturario,
construcciones idealizadas de aquellas realidades que se asimilan como
experiencias y que van a conformar la realidad textual.
Entonces, el lenguaje se dotará de elementos ficticios y de proyecciones del

mundo real, pero ambos, serán modificados debido a la interpretación de quien
escribe. Esta acción representativa del escritor o escritora implica elementos que
se bastan a sí mismos para existir y, que intencionalmente, ocupan una diversidad
de complicadas tareas anímicas. Por consiguiente, en el amplio universo simbólico
inmerso en la literatura es posible encontrar diversas imágenes relacionadas con
el mundo cultural que nos constituye como seres sociales.
La Historia se representa, en este caso, en su dimensión doméstica, cotidiana.

No olvidemos que la memoria está irremediablemente ligada al tema de la Historia
y de la escritura de ella: la Historiografía; los discursos que la conforman son los
que configuraron y configuran la ideología de un país, el código de prescripciones
y prohibiciones, los principios por los cuales esa comunidad se regirá y justificará
sus comportamientos, de ellos dependerá su dependencia o su independencia,
sus guerras o su paz y la construcción de sus identidad. Son y fueron discursos
que consolidad la memoria, que aseguran el poder y que enaltecen a los
poderosos, en sus distintas presentaciones, y que someten a los desposeídos.
Hay otros discursos, los ficcionales que siendo libres miran la otra cara de la
moneda: la historia de los vencidos no la de los vencedores. Los temas que no
son materia de la Historia, es tópico a tratar por la literatura, narraciones más
subjetivas, sin temor a ser parciales, más libres y polémicas y totalmente ajenas a
124

alcanzar presunción de verdad. El terreno donde se da este quehacer es ese

espacio liberador y liberado de la ficción, donde se presta cobijo a la posibilidad de
iluminar lo oculto, descubrir lo no aceptado, mostrar lo no visto, retomar conflictos
ocultos y diálogos interrumpidos.
La historiografía y la novelística son relatos que hacen “revivir” seleccionando,

simplificando y organizando lo acontecido en tiempos lejanos o en pasados
próximos, recientes. La literatura pone en juego los dos mundos del discurso, el
del lector y el del narrador, instituyendo un pacto tácito de aceptación que consiste
en tener claro que lo que se evoca, que el mundo representado en la novela y sus
personajes son ficción y que sólo existen en esa realidad creado aunque nos
parezca, muchas veces, muy cercana a la realidad real, a nuestras vivencias, a
nuestro mundo de todos los días. Además, no nos olvidemos que el literario no es
un dominio hegemónico que se yergue como el único válido y autorizado, no, al
contrario, es un ámbito donde todo es posible: la denuncia, la duda, el desvelar, el
cuestionamiento, el desenmascaramiento y la desmitificación.
En la historia de la narrativa muchos personajes femeninos han sido

protagonistas, han sido símbolos de épocas y espacios. Los papeles que jugaron
las mujeres fueron variadísimos y configurados de maneras diversas que van
desde seductoras vampiras hasta abnegadas esposas, madres e hijas. La gama
encierra una serie de tonalidades que pasan por jóvenes soñadoras y
enamoradas, mujeres fatales (la clásica femme fatale), casamenteras,
apasionadas, malvadas, con poderes de adivinación, combativas, autoritarias,
pecadoras, piadosas, modélicas intelectuales, frívolas, trabajadoras, disolutas,
fantasmales, detectives y la lista sigue hasta hacerse casi interminable.
Tanto la literatura universal es clara muestra de esto: “Carmilla” de Sheridan le

Fanu, “La Celestina” de Ricardo Rojas, “La madre de Gorki, Anna Karenina de
León Tólstoi, “La casa de Bernarda Alba” drama de García Lorca, “La Regenta” de
Leopoldo Alas-Clarín-, Madame Bovary de Gustave Flaubert; como la literatura
hispanoamericana en obras de Vargas Llosa “Las travesuras de la niña mala”,
Carlos Fuentes en “Aura”, José Bianco “Sombras suele vestir”, Isabel Allende “La
125

casa de los espíritus”, Ángeles Mastretta “Mujeres de ojos grandes”, Emilio

Gamboa “Santa”, Ana Lydia Vega “Pollito Chiken”, Helena Ma. Viramontes “Las
polillas”, Luz Selena Vásquez “Como al cristal al romperse”, “El país de las
mujeres” de Gioconda Belli, por citar algunas de las muchas que podríamos
nombrar sabiendo, a su vez, que decenas han quedado esperando en el archivo
de nuestra memoria.
Lo interesante es destacar que de todas estas mujeres ficcionalizadas muy

pocas son construidas desde la vejez y desde la enfermedad, o sea ancianas y
enfermas. Planteado al revés: la mayoría son jóvenes casi niñas o adultas
maduras, ricas o pobres, cultas o ignorantes, bellas o feas, aceptadas o
marginadas, del campo o de la ciudad (como excepción “La buena vecina” de
Doris Lessing). Cuando las mujeres de la tercera edad aparecen cumplen la
canónica función de tiernas abuelas consentidoras, amorosas, apacibles,
contadoras de cuentos, ricas en experiencias y excelentes consejeras.
Un quiebre de este canon es el personaje de Elena en el relato corto “Elena

sabe”, que hoy nos convoca, escrito por Claudia Piñeiro, creadora argentina
residente en México que fue honrada con el premio Sor Juana Inés de la Cruz en
2010. 1
Es protagonista y, a la vez, narradora homodiegética quien relata en primera

persona y de manera fragmentaria aspectos de su vida. El tiempo del relato está
marcado, medido, por su tratamiento para su enfermedad, la toma de la pastilla de
cada uno de los días de su existencia para paliar una grave y degenerativa
dolencia. Su mente lúcida, razona, planea, analiza y reflexiona adecuadamente, el
problema es su cuerpo que no “le hace caso”, que no puede dominar. El espacio
exterior no es relevante; al contrario, es el interno el que es dominante, el de la
mente de la anciana que no comprende qué pasó, qué pasa, por qué quienes la
rodean tienen ciertos comportamientos, la dejan sola, nadie la oye, nadie la ve,
1
Algunas de las obras de esta escritora, dramaturga y guionista de televisión son: Cuánto vale una
heladera en el 2004, Tuyo en el 2005, Serafín, el escritor y la bruja y Un mismo árbol verde en el
2006, Las viudas de los jueves en el 2005, Elena sabe y Verona en el 2007, Las grietas de Jara en
el 2009 por el que se le otorga el Premio Sor Juana Inés de la Cruz en el 2010.
126

nadie le da respuestas. Su vida encarna la soledad rodeada de soledades, sus

seguridades se transforman en dudas, sus preceptos se derrumban, sus creencias
se caen una a una.
Este discurso femenino se crea desarmando y armando a una anciana

enferma, tiene particularidades especiales que confluyen en un relato breve pero
denso, que se mueve con repetidos vaivenes entre el pasado y el presente, que
con incoherencias y ambigüedades se columpia entre certezas e incertidumbres,
donde se combinan, tal vez sin desplegarlas demasiado, características de lo
intimista, de la relación madre e hija, de la justicia y de la crítica social.
Los distintos enfoques
“Una construcción de cemento no es sino un

castillo de naipes. Basta que llegue la ráfaga
precisa”.
Thomas Bernhard. “Tinieblas” 2 .
Sola, sin cuerpo. ¿Se puede ser algo sin cuerpo

que obedezca?
Claudia Piñeiro. “Elena sabe”.
El tema intimista va estrechamente trenzado con la relación madre –Elena- y su

hija Rita. Elena padece una terrible enfermedad degenerativa que la tiene casi
2
Novelista, poeta y dramaturgo austriaco (1931-1989). Autor intenso, insoslayable, minucioso y
muchas veces premiado por su producción literaria. Algunas de sus obras son: “Helada” de 1964,
“Trastorno” de 1967, “La Calera” de 1970, “Corrección” de 1975, “El malogrado” de 1983, “El
ignorante y el demente” de 1972, “Tinieblas. Relato autobiográfico, discursos, textos, entrevistas”
de 1987.
127

postrada, que sus movimientos son torpes, imprecisos y dificultosos, que vive sola
desde que murió Rita y que no está conforme con la explicación que le dan, el
sacerdote de la iglesia donde se halla el cadáver, acerca de la muerte de su única
hija, mucho menos con las explicaciones de la policía y, sobre todo, se niega
absolutamente a aceptar el “carpetazo” al caso cerrado bajo la etiqueta de
suicidio. Ante semejantes situaciones, todas desfavorables, decide ir a buscar a
una conocida desde hace muchos años atrás y pedirle ayuda para develar el
misterio. Es en ese momento en que empieza la historia, dividida en tres partes
que están marcados por la toma de la medicación, de las pastillas con Levodopa,
medicina que recorrerá su cuerpo y aliviará los efectos del parkinson: I La
mañana,(segunda pastilla), II Mediodía (tercera pastilla) y III La tarde (cuarta
pastilla). Planea cruzar desde la periferia hasta la ciudad en un tren suburbano
que la llevará a la estación terminal ferroviaria Plaza Constitución para lo cual
debe caminar varias calles. Su meta es, una vez en Buenos Aires, buscar el
domicilio de Isabel Mansilla para pedirle un gran favor: nada más y nada menos
que le preste su cuerpo para poder investigar y resolver el misterio de la muerte de
Rita; es decir, que ella busque, investigue y dé con la verdad sobre la desaparición
de la joven Rita. Como notamos el segundo hilo de la historia, la indagación,
aparece y se teje con los demás señalados.
Más adelante sabremos qué conocerá, en una reveladora conversación con

la señora Mansilla, y qué curso tomará la narración.
El viaje es cuidadosamente planeado por la anciana, la acompañan

solamente sus medicinas y una serie de recuerdos de su hija cuando era pequeña,
más tarde adolescente y luego una joven enamorada. Le vienen a la mente los
veraneos en Mar del Plata, la relación ríspida entre ellas, las desobediencias de
Rita, los enojos y las peleas que vivieron. También recuerda nítidamente la terrible
soledad en la que queda cuando, una tarde de lluvia, aparece el cadáver de Rita
colgado del campanario de la iglesia del padre Juan, el velorio y el sepelio de su
querida y única hija compañera. Si a esto sumamos su enfermedad, su cuerpo
debilitado, y el convencimiento de que alguien había asesinado a la joven y que
128

nadie la escucha, ni el sacerdote ni la policía; ella quiere y necesita saberlo,

entenderemos por qué emprende este recorrido tanto externo como interno, es
por eso que se aventura a averiguarlo y para ello necesita la ayuda de su vieja
amiga. Es menester agregar que el diagnóstico de su enfermedad fue un secreto,
entre el Dr. Benegas., Rita y ella, durante mucho tiempo; ninguna de las dos
mujeres querían infundir lástima ni dar explicaciones de la situación, pero día a día
la salud se iba menoscabando y su movilidad restringiéndose inexorablemente.
En esta parte primera de ocho fragmentos, La mañana (segunda pastilla),

también conocemos de la relación entre Rita y Roberto Almada, un joven vecino
con una deformación física. Fueron escarceos amorosos sin llegar a nada serio,
un amigo con ciertos privilegios que nunca “estuvo ni siquiera años atrás a la
altura de las circunstanciase. Eran dos desahuciados, dos perdedores del amor, o
ni eso, dos que nunca jugaron, que se conformaron con mirar desde la platea”
(Piñeiro, 2007: 27).
La segunda parte, subdividida en siete rápidos destellos, intensos,

sucesivos, nos entera la propia voz de Elena de su itinerario a recorrer cuando
toma el tren: su viaje en el vagón, su desplazamiento en la Terminal, después en
un taxi que la llevará por calles desconocidas hasta la casa de la familia Mansilla
donde se reencontrará con Isabel. El recorrido del viaje está lleno de recuerdos,
dudas y la reiterada obsesión de quién mataría a su hija. Por su memoria sabemos
que conoce el mundo que la rodea por su mirada hacia el suelo, ”agachada”,
debido a su edad y al parkinson, ve los pies, la mitad inferior de los cuerpos, es
una óptica también fragmentada, incompleta que le permite imaginar lo que no ve.
Sabemos también, debido al ejercicio selectivo de la memoria, de sus
conversaciones, largas charlas con Avellaneda que es quien llevó a cabo la
investigación del caso de Rita, quien
“[…] fue asignado bajo precisas indicaciones. Atender a la madre

de la occisa, escucharla, pero aclararle siempre y en cada
momento que para la policía y la justicia el caso estaba cerrado,
suicidio. […] Avellaneda no es ni era inspector, nunca pasó de
129

cabo, su responsabilidad de atender a Elena fue su castigo, una

especie de probation clandestina dentro de los cuadros policiales
luego de haber sido descubierto en un affaire que le reclaman
duramente (:85)
Sus compañeros de trabajo le aconsejaron que “la próxima vez sea más
discreto” (:86) y le asignaron, de ahí en adelante como una especie de castigo,
tareas de oficina y atención al público.
Conocemos, por los propios recuerdos de Elena, que su hija no sería nunca
madre, ni ella nunca abuela, porque Rita era estéril según estudios hechos por
facultativos, entre ellos el mismo Dr. Benegas, médico de Elena, que la trata con la
sustancia adecuada para su mal. Asimismo conocemos de los trámites
interminables y penosos de la afiliación a la Obra Social, a través de la cual
recibiría atención médica, tratamiento kinesiológico y los medicamentos; la
burocracia le dolía y se sentía maltratada por los empleados y profesionistas que
siempre encontraban un motivo para humillarla y alargar en, por sin razones, el
tiempo de espera. Como corolario a tantas reflexiones y análisis, incertidumbres y
acertijos, Elena relata que a pesar de que Antonio, su difunto marido y padre de
Rita, era un católico practicante, trabajaba como celador, portero y catequista en el
colegio parroquial quien educó a su hija en la fe y preceptos católicos, ella, Elena,
no seguía el dogma ni los ritos. Ahora se siente más alejada de Dios a quien
reclama con entereza y a lo que el sacerdote llama insensatez porque
Tal vez por eso el compromiso con la fe católica de Rita haya sido tan
ambivalente, casi esquivo. Porque la educó un católico ferviente, y una que mentía
serlo. Por eso Rita llevaba una cruz colgando del cuello pero se atrevía a faltar a
misa cuando llovía, porque le tenía más miedo a los rayos que a la doble falta que
cometía, mentir y no ir a misa. Y no confesaba todos sus pecados sino algunos.
(:95-96).
Esta parte de la novela nos da las pautas del cúmulo de inseguridades que
rodean a la protagonista, no tanto por la debilidad de su cuerpo sino por la
130

desilusión que cubre sus pensamientos acerca del mundo y de la marginación de

los ancianos, enfermos o no, que ejerce la sociedad de hoy. Termina este
capítulo, cuando llega y se detiene frente a la puerta de la casa de los Mansilla,
objetivo final de su doloroso recorrido que inició al salir de su casa.
En la tercera y última etapa, más breve que las dos anteriores y sólo
conformada por cuatro partes, se desliza con cierta rapidez, aunque el ritmo de
todo el discurso ficcional está marcado por movimientos pausados, dificultosos y
titubeantes de la protagonista debido a su edad, a su carga emocional y a su
enfermedad.
El final de la andadura se acerca y el encuentro cara a cara con Isabel está

próximo, frente a la casa de los Mansilla se confunden el miedo y la esperanza.
Las dos mujeres se observan, se miran, se reconocen pero la charla que inician
es ríspida, poco a poco se va suavizando. En Elena hay expectativa, en Isabel
rencor, resentimiento, un viejo resentimiento que hace años le dañó y que lleva
guardado en su memoria y en su corazón. La conversación es reveladora, al
pedirle Elena a Isabel “que le preste su cuerpo” sano y joven para seguir
haciendo las averiguaciones y conocer el verdadero porqué de la muerte de Rita;
Isabel se encoleriza, grita y declara que ella la había matado, que ella, Isabel,
había deseado su muerte cada día y cada minuto de esos veinte años
transcurrido. Fue Rita, dos décadas atrás, quien creyó ayudarla pero que le hizo
profundo daño, porque prácticamente, al enterarse de su embarazo, la obligó a
seguir con él a pesar de sus reclamos de que era una situación no deseada. Nace
su hija Julieta pero este hecho fue un acto impuesto, decidido por otros, sin
respetar su libertad; en realidad fue una resolución atada a convenciones, a ideas
que no eran las propias que le eran ajenas.
Aquellas dos jóvenes de entonces se alejan pero año tras año Rita sabe,
por cartas, fotos, felicitaciones de fin de año de Julieta; correspondencia enviadas,
seguramente, por el padre de Julieta, el señor Mansilla, o su entrañable amigo y
padrino de la niña, para tenerla al tanto de su hija.
131

Es en este instante del relato, en que conocemos la falacia del matrimonio

Mansilla, la máscara del engaño ante la sociedad para tapar una relación
homosexual, sabemos del maltrato físico y psicológico para con Isabel que es
tomada como “pantalla” para tapar ante lo social comportamientos poco aceptados
o poco asumidos. Es en esta conversación, interrumpida con algunos largos
silencios, en que se desnudan mitos individuales y sociales, se conocen las
tomas de decisiones ante la irreversibilidad de la enfermedad de Elena que no
puede asumir Rita porque supera la capacidad de amor y de voluntad al saber que
ya no hay salida, que todo se irá agravando, que no habrá marcha atrás. Momento
crucial donde la elección entre disponer de su vida libremente y acabar con ella:
el suicidio, el corte, el salirse del problema, de cauce triunfa. El paso final de Rita
es tan fuerte y doloroso como la decisión de hace 20 años, y hoy actualizada, de
Isabel de no querer ser madre, de decir que no a la maternidad, de decidir sobre
su cuerpo y vida.
En fin varios mitos se desmoronan, mitos venerados por todos pero no

aceptados conscientemente por todos: la homosexualidad, el silencio ante el mal
trato, la resignación ante la maternidad obligada, la carencia de valor para seguir
adelante viendo a un ser querido destruirse, el callar relaciones hipócritas,
intolerantes e injustas, entre muchas más vejaciones en nombre de una moral
plena de autoritarismo y dobles discursos.
Merece atención especial la presencia, en este último tramo del relato, de

un gato siamés, mascota de Isabel, que se pasea, que ronda, que pide con sus
movimientos caricias a Elena, que las acepta, siempre próximo, siempre atento a
las voces, a la escena en la sala. Esta presencia nos invita a revisitar el mundo
simbólico tantas veces presente en obras literarias, en ésta ¿será un indicativo, un
signo de la presencia en ausencia del único ser que unió y amó a estas dos
mujeres?, ¿acaso este felino será la reencarnación de Rita? Esta presencia
encierra una carga mágica ambivalente, mítica por lo lejana, de resguardo, de paz,
de reconocimiento del derrumbe de las certezas, de la intimidad como un
reconocimiento impostergable de que la vida sigue y hay que vivirla como mejor
132

nos adaptemos a ella, sin albergar demasiadas esperanza, sin aferrarnos a lo

convencional y dando rienda suelta a una posibilidad de que lo que vendrá podría
ser distinto.
Las últimas palabras dichas por Elena cierran la narración: “Tal vez
mañana […] Tal vez…” (:17), pronunciadas casi como un susurro.
Podemos interpretarlas como el entrañable anhelo de tener una mejor

existencia. Están envueltas en un denso halo de esperanza y valentía no solo
como un deseo personal, individual, sino como un reclamo social que encierra una
sentida expectativa de toda una comunidad mejor, fraterna, organizada,
respetuosa, más justa y equitativa para cada uno de sus integrantes.
Bibliografía
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Barthes, Roland. (2005). La preparación de la novela. Buenos Aires: Siglo XXI.
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133

Historias femeninas en la Historia de la Revolución Mexicana: Las rebeldes

(2011) de Mónica Lavín
Aída Nadi Gambetta Chuk
“He descubierto que la escritura hurga en

la memoria como un barrenador, y si no
encuentra, inventa y luego no permite
saber qué fue verdad y da por bueno lo
que no ocurrió pero pudo haber ocurrido.”
Voz narrativa de Jenny Page (Las rebeldes, 2011, 20)
Resumen
Mónica Lavín recrea en Las rebeldes (Grijalbo, 2011) la historia de varias mujeres
y principalmente de dos – Leonor Villegas, fundadora de la Cruz Blanca
Constitucionalista y Jenny Page, joven periodista– en el Norte México, alrededor
de 1914, cuando el Ejército Constitucionalista avanzaba hacia la Ciudad de
México, como enfermeras que, junto con periodistas, fotógrafos, maestras y
telegrafistas participaron en torno a Villa, Ángeles y sobre todo, a Carranza. En
medio de la lucha armada, las mujeres viven también sus vidas amorosas: Leonor,
ficcionalizada sobre quien existió históricamente, abandona por un tiempo a su
esposo y a sus hijos para entregarse a la causa revolucionaria, mientras la
ficcional Jenny, cuya voz cuenta ambas historias, se enamora de un militar herido
del bando contrario, mientras trabaja como enfermera y como periodista junto a
Eustasio Montoya. La historia de ambas, junto con la de Lily Long, María de Jesús,
Aracelito, entre otras, recuerdan personajes históricos convivientes. Esta ponencia
reflexiona sobre el discurso femenino de Lavín en torno a los discursos femeninos
134
de Leonor y de Jenny, rebeldes que se autoincluyeron en la Historia de la

Revolución Mexicana.
Introducción
La escritura de las mujeres constituye, ante todo, la construcción de un saber y de

un decir particulares donde la articulación narrativa es un ejercicio de la memoria
de los sujetos femeninos que procura, desde el lugar de una enunciación,
principalmente cotidiano, de una situación histórica determinada, una reflexión
individual y social desde la perspectiva del género. Mónica Lavín1, novelista y
cuentista mexicana, en Las rebeldes (Grijalbo, 2011), ausculta el pasado
ficcionalmente, historiando algunos eventos de la Revolución mexicana bajo la
óptica de los discursos femeninos, es decir, de discursos alternativos que ofrecen
miradas diferentes de las canónicas miradas masculinas, tanto de historiadores
como de novelistas, quienes tradicionalmente han venido dando cuenta de la
factualidad y de la ideología de la Revolución mexicana, que ya ha cumplido 100
años, pero, que para algunos historiadores, no ha terminado totalmente, o bien, es
una Revolución “interrumpida”.
Título, estructura de la novela y verosimilización
El título, Las rebeldes, proviene del relato que enmarca la novela narrada por
Jenny Page: en Laredo, en 1955, en la vieja casa paterna, ella recibe un paquete
que contiene La rebelde2, memorias de Leonor Villegas de Magnón, de la cual
1
Mónica Lavín (Ciudad de México, 1955) es autora de varios libros de cuentos: Cuentos de
desencuentro y otros (1986), Nicolasa y los encajes (1991), Retazos (1995), Rudy Tuesday no ha
muerto (1998), La isla blanca (1998) Y novelas: Tonada de un viejo amor (1896),Cambio de vía
(1999),Café cortado (2001), Yo, la peor (2009) y Las rebeldes (2011). En 1996 recibió el Premio
Nacional de Literatura Gilberto Owen.
2
La rebelde, memorias de Leonor Villegas de Magnón -de familia liberal y pudiente, casada en
1901 con Adolfo Magnón, con quien viajaría a la ciudad de México, su residencia por muchos años,
hasta su regreso a la frontera, en agosto de 1910, requerida por su padre enfermo y detenida allí
135
también escribió la versión en inglés, The rebel, y el encargo suplicante de que

sea Jenny quien reescriba su historia destacando la pertenencia y la dirección de
La Cruz Blanca Constitucionalista, institución de origen pro-maderista que
conjuntaba principalmente jóvenes enfermeras que cuidaban a los heridos
revolucionarios del Norte. Por lo tanto, la novela a cargo de la voz narrativa de
Jenny – aunque cede, a veces, el lugar de la enunciación testimonial a otras voces
femeninas - se hará cargo de las historias de estas mujeres que trabajaron
esforzadamente como enfermeras, maestras, periodistas, fotógrafas y telegrafistas
de la Cruz Blanca Constitucionalista, en su mayoría, vidas anónimas apenas
recordadas por la Historia de la Revolución Mexicana. 75 capítulos breves son
precedidos por una vieja fotografía de conjunto, en blanco y negro, que reúne a
las jóvenes enfermeras de la Cruz Blanca Constitucionalista, quienes serán
protagonistas de la novela, salvo una, Jenny Page, cuyo “yo” aún no identificado
en este incipit, será el de la protagonista narradora, que deja constancia de su
ausencia en la foto tomada por Eustasio Montoya. Al final de esta novela capitular,
que exhibe varias fotos y viñetas, se ofrecen una bibliografía historiográfica y una
cronología de la vida “real” de la protagonista Leonor, con evidente afán
verosimilizador de Lavín, además de los “Agradecimientos” respecto de su trabajo
de investigación documental y la factura de la novela. Porque tanto Jenny Page
como Leonor Villegas de Magnón y muchas otras socorristas existieron, así que
Lavín las reficcionaliza en la mediación del discurso autoficcional de Jenny que
por los sucesos armados y luego por su trabajo como constitucionalista -escritas en los años 20 del
siglo XX para dejar constancia explícita de la participación de las enfermeras de la organización
humanitaria de la Cruz Blanca Nacional en la frontera de Texas- México, en la época de la lucha
constitucionalista. Leonor no pudo ver publicado su denso trabajo porque nadie se interesó
entonces por él. Así que Lavín, en esta novela suya, le hace justicia a ese olvido como también
recupera el recuerdo de tantas mujeres que trabajaron con ahínco y abnegación en la Cruz Blanca
Constitucionalista, que no sólo se restringió al cuidado de los enfermos y heridos, sino a la
realización de múltiples tareas en torno al movimiento armado. Magnón explica que existía rivalidad
política entre la Cruz Roja y la Cruz Blanca Constitucionalista, a pesar de ser ambas instituciones
caritativas.
136
vehicula su propio discurso femenino de novelista y que es también su doble

escriturario, como Jenny lo es de Leonor.
Escritura femenina y novela
La organicidad de los discursos históricos y antropológicos inscritos en las novelas

-discursos segundos- refuncionalizan su organicidad y su relación con la
dimensión sociopolítica a través de cuerpos raciales, étnicos, sexuales, sean
masculinos o femeninos, expresados explícitamente o de modo críptico, pero
siempre presentes en los discursos ficcionales.
El concepto de “escritura femenina” propuesto por las teóricas francesas

Cixous, Irigaray y Climent no la define, sino que, principalmente, señala datos,
elementos, inscripciones del cuerpo en la escritura, sea el cuerpo desnudo o
vestido, con el rostro lavado o maquillado. Es decir, los rasgos identitarios
femeninos se plasmarían en esta “escritura femenina” de modo inconciente y/o
conciente. Entendemos que el cuerpo biológico es también un “constructo” social e
histórico porque, si es que hay alguna “materialidad” corporal “real”, “natural”,
nunca “previa” a su existencia, siempre está constituido discursivamente en su
dimensión ineludiblemente histórica. Cixous niega la posibilidad de un modo de
escribir femenino, porque el escrito por las mujeres es un texto que no tiene final,
que carece de cierre. Así, Lavín hace narrar a Jenny su propia historia envuelta en
la de Leonor, al punto de estar engarzadas en un final en suspenso, que parece
abrirse a otras historias posibles. Lavín reflexiona sobre la convencionalidad de las
normas que presiden y regulan la materialidad corporal de las mujeres literarias
que protagonizan Las Rebeldes y caracteriza los cambios sociohistóricos que ellas
manifiestan como también la manera que ellas eligen para incidir en los grupos
sociales de los que provienen y en otros, más allá de su propio origen de clase.
¿Cómo y dónde se inscriben las marcas temporales y las de los cuerpos
femeninos en la escritura de Lavín? Ante todo, en los desarrollos biográficos y
autobiográficos como géneros preferenciales de la novela y en la variada
enunciación de voces narrativas femeninas en primera persona gramatical, óptima
137
conductora de subjetividad, que describen las identidades femeninas no como

estados, sino como procesos, como identidades “in fieri”. Lavín, en su intento de
caracterizar la escritura femenina de Leonor (en el texto original escrito por ella) y
la de Jenny (en el texto ficcionalizado de Lavín) manifiesta el acto físico de escribir
con el cuerpo, con el suyo propio, mediatizado por el lenguaje y por el discurso
ficcionalizado, en procura de voz ( o voces ) propia(s), rebasando los clásicos
relatos de poder, de desigualdad, de sexismo y de opresión, o sea, del binarismo
masculino versus femenino, en cuanto Cixous ve la escritura femenina próxima a
la différance derrideana, que persigue el sentido desestimando las oposiciones
binarias.
Las voces narrativas
La voz narrativa hegemónica testimonial y homodiegética de Jenny Page, en

primera persona gramatical, recoge la de Leonor Villegas de Magnón, proveniente
de sus memorias y de otras voces femeninas de las protagonistas de la historia
revolucionaria compartida por mujeres no preparadas para ser revolucionarias que
se convirtieron, por diversos motivos, en auténticas revolucionarias. Leonor y
Jenny son espejos mutuos en los que, a su vez, parece reflejarse Mónica Lavín.
Leonor Villegas Rubio nació en Nuevo Laredo, en 1876, en el seno de una familia
pudiente y liberal. El padre la apodó certeramente “El Rebelde” y luego en versión
femenina porque, recién nacida, su llanto hizo sospechar a los soldados que era
de un rebelde escondido. Perdió muy joven a su madre y se casó en 1901 con
Adolfo Magnón, marchando a vivir a la ciudad de México, donde nacieron sus tres
hijos. Había conocido a Madero en 1910. El padre enfermo la reclamó, así es que
partió con sus hijos a la frontera para ver al padre moribundo y allí los
acontecimientos bélicos de 1910 le impidieron entonces regresar a México. En
1911 se une a la Junta Revolucionaria de Laredo, Texas, y funda uno de los
primeros kindergarten bilingües de la zona y también Unión, Progreso y Caridad
con Jovita Idar y cien mujeres más, teniendo sus reuniones en la imprenta de los
Idar y en el periódico “Crónica”. El 22 de febrero de 1913 asesinan a Francisco I
Madero y al vicepresidente Pino Suárez en la ciudad de México, durante la
138
llamada Decena Trágica. El 5 de marzo de 1913 Carranza declara la guerra al

gobierno de Huerta y al ejército federal. Durante la batalla de Nuevo Laredo, el 17
de marzo de 1913, se organiza espontáneamente la primera brigada de la Cruz
Blanca Constitucionalista, con las mujeres que serán recordadas por Leonor y por
la misma Jenny Page, presididas por Leonor: Jovita y Elvira Idar, María Alegría,
Araceli García, Rosa Chávez, Antonia S. de la Garza, Nieves y Refugio Garza
Góngora. A ellas se adhirieron las monjas y profesoras de Blackaller, de
Monterrey. Leonor se dedicó con ahínco a tareas políticas pro-constitucionalistas y
sobre todo a fundar y organizar la Cruz Blanca Constitucionalista con enfermeras,
maestras y periodistas, siempre próxima al fragor revolucionario, con simpatía
hacia Venustiano Carranza y los carrancistas, hasta el asesinato de Carranza, en
Tlaxcalantongo, Puebla, el 21 de mayo de 1920, que sorprende y duele tanto a
Leonor. Pocos días antes, su esposo escapa rumbo a la ciudad de México, del
tren donde viaja Carranza hacia Veracruz, y que es atacado, enferma allí y muere
dos años después. No hay que olvidar que el carrancismo fue la facción
triunfadora de la Revolución Mexicana y que Carranza, como antes Madero,
recibió el apoyo de las mujeres que expresaban su adhesión e inquietudes
políticas y le proporcionaban información de lo que sucedía en las localidades
adonde ellas pertenecían, siendo Hermila Galindo autora de un proyecto feminista-
constitucionalista. Ella fue la primera mujer que solicitó el voto femenino al
constituyente de 1916. El 12 de abril de 1917 Carranza promulgó la Ley de
familiares, la cual le otorgaba a las mujeres la posibilidad de ejercer la Patria
Potestad. En 1940 Leonor recibe el reconocimiento de la Defensa Nacional
durante el gobierno de Cárdenas, que, desde 1939, reconoció la veteranía tanto a
hombres como a mujeres. Leonor fallece en la ciudad de México el 17 de abril de
1955, sin haber visto la publicación de sus memorias, intituladas La rebelde.
Jenny Page, por su parte, quien siempre quiso hacer periodismo, es una
joven de familia acomodada, hija de un banquero mexicano pro-americano, que
vive en la zona fronteriza mexicoamericana. Se casa con un americano, Richard
Balm, siendo plácidamente feliz en su matrimonio burgués con un marido tolerante
y sin hijos, hasta que queda viuda y entonces regresa a “este lado”, donde entra
139
en contacto con Leonor y las demás esforzadas mujeres que formaban y

trabajaban en la Cruz Blanca Constitucionalista, siendo amiga y colaboradora del
fotógrafo Eustasio Montoya y teniendo la posibilidad de dedicarse también al
periodismo, esa tarea que había postergado tanto tiempo atrás, por su condición
de mujer burguesa. Incluso llega a enamorarse de Ramiro, uno de los soldados
heridos, pero esa relación amorosa no tiene final feliz por el desencuentro de
ambos. A su cargo están los recuerdos de su propia vida y sobre todo, la biografía
de Leonor Villegas de Magnón, casi su “alter ego”.
Las rebeldes, nueva novela histórica sobre viejos temas de la

Revolución Mexicana
Es propio de la naturaleza humana el narrar: la narrativa es un metacódigo que

permite transmitir mensajes sociales y culturales sobre vivencias con función tanto
social como cultural, se trate de discursos historiográficos o ficcionales, como es
el caso de esta neonovela histórica, donde la narrativa no es sólo un vehículo
discursivo que evidencia signos de historicidad, sino el “locus” de la
representación y su estetización. Toda narrativa histórica y toda narrativa
novelística que contenga la inscripción de un discurso historiográfico, nunca neutro
ni totalmente “objetivo”, dota a los eventos de una significación que rebasa su
mero carácter fáctico y posee, por lo tanto, una finalidad, latente o manifiesta, de
explicar y argumentar, manifestando siempre una propuesta ética y política.
Lavín, como novelista y como conocedora de la Historia, otorga sentido y
coherencia a los acontecimientos históricos en torno a la Revolución Mexicana
alrededor de 1913, cuando el Ejército Constitucionalista avanzaba hacia la ciudad
de México en medio de las pugnas de Villa y de Carranza, desde la perspectiva
femenina de Jenny Page y las mujeres que trabajaban en la Cruz Blanca
Constitucionalista, a la vez que amuebla el mundo representado merced a su
imaginación histórica. La historiografía positivista daba cuenta de los grandes
hombres, de las batallas memorables, “desde arriba”. A partir de la Nueva Historia
o de nuevos Annales, vinculada a la Antropología, diferentes investigaciones
dieron cuenta de variados agentes históricos hasta la “historia desde abajo” y la
140
categoría de género que, hacia finales del siglo XX, construye y desconstruye
diferentes ámbitos y la compleja interacción de identidades sociales diversas:
determinaciones de clase, de etnia, de preferencia sexual. En esta novela el “qué”
de los hechos es opacado por el “quién” y los “quiénes” de los personajes
revolucionarios – Madero, Felipe Ángeles, Pablo González, Lucio Blanco,
Carranza, el fotógrafo Eustasio Montoya – y sobre todo de las mujeres
revolucionarias – Leonor, Lily Long, Jovita Idar, la “Adelita”, Aracelito, María de
Jesús y la misma Jenny, a pesar de sus limitaciones políticas, sociales e
ideolólogicas. Neo-Scherezadas, Leonor y Jenny son espejos abismados de la
misma Mónica Lavín, es decir, mujeres que escriben sobre mujeres, posicionadas
en situaciones históricas determinantes. Lavín, como escritora, salva a las que se
autosalvaron personalmente: escribe sobre una escritora olvidada - Leonor- y otra
reficcionalizada – Jenny – y construye su novela buscando identidades femeninas
postergadas por la Historia oficial, basándose en la Memoria, sin negar el discurso
de la Historia, algunas veces cuestionado con el propósito de una nueva
pretensión de verdad frente al discurso hegemónico autoritario. Así, hará escuchar
las voces narrativas de la tía Lily Long, que es la liberadora de Jenny o de su nana
Otilia, llena de sabiduría, o la de la joven revolucionaria lesbiana María de Jesús.
Cabe destacar que tanto Leonor como Jenny, mujeres revolucionarias, escriben
sus memorias: Leonor que escribió La Rebelde, es una de las protagonistas,
siendo la narradora protagonista de Las Rebeldes, Jenny. Ambas pertenecen a
burguesías liberales y han tenido padres liberales y tolerantes, mientras las dos
han perdido muy jóvenes a sus madres. En cuanto a los maridos, Adolfo Magnón,
hijo del Gral. Magnón, es políticamente opuesto a su mujer, pero ella tiene
“libertad” política y la ejerce, a pesar de ser mujer casada y con hijos; Jenny se ha
casado muy joven con un “gringo” también tolerante, Richard Balm, del cual,
después de enviudar, se dedica a la lucha política. Aunque la narración
novelística deja constancia de eventos históricos, está ausente el tono épico de
las paradigmáticas novelas de la Revolución mexicana, así que se desmitifican las
grandes alabanzas de los escritores varones frente a la lucha armada, porque los
sujetos femeninos de esta novela están más cerca de los desastres bélicos que de
141
los triunfos y las victorias: heridos, muertos, hambre y desolación familiar de

viudas y huérfanos, además de historias amorosas truncadas. Como discurso
“segundo”, de un discurso “primero” que es el discurso historiográfico de la
Revolución Mexicana, Las rebeldes aporta, por una parte, la recuperación fáctica
de la acción de las mujeres revolucionarias relegadas a planos menos relevantes
que los de los varones y por otra parte, da cuenta de la atmósfera revolucionaria
norteña de las dos primeras décadas del siglo XX, desde una captación
escrituraria significativamente femenina. Los discursos son elaboraciones
culturales, mediaciones imaginativas de las experiencias sociales. En mayor
medida que la ropa, las palabras “hacen” a los hombres y a las mujeres y reflejan
su ubicación social y el ejercicio de sus idiolectos. Las heteroglosias bajtinianas
revelan diferencias sociales y el desarrollo de la competencia lingüística exhibe la
identidad de clase social y de género y, generalmente, como es el caso de esta
novela, con el uso de la primera persona narrativa memorialista de Jenny que, a
su vez, evoca la de las memorias re-escritas de Leonor, ambas voces que bregan
por abjurar de la representación del “logos” masculino.
La primera vía de anti-representación masculina la constituye una

representación femenina del cuerpo de la mujer reivindicado, cuerpo estetizado a
través del vestido y los adornos, en medio de un espacio no propicio para la
autocontemplación: el del fragor bélico, de la sangre derramada de los heridos, de
los fétidos olores hospitalarios. Hay en la novela múltiples ejemplos donde se
aprecia la autocontemplación femenina plena de satisfacción personal. La primera
imagen de Leonor es la de una elegante dama preparándose cuidadosamente en
su casa defeña para asistir al evento del arribo del candidato admirado, Francisco
I. Madero, con su bello sombrero, donde lo conocerá personalmente. No es
azaroso que se describa el vestido y los aderezos con tanta atención de la
narradora-observadora, que ve mirarse lúdicamente a Leonor en el espejo, a la
vez que está pensando en esta ocasión política tan importante (Lavín, 2011:15,
16). Jenny, por su parte, se mira a sí misma, al final de su vida, contemplando sus
muchos guantes, que tanto le han gustado siempre y de los que posee
colecciones regaladas por su marido, oponiéndolos, en la etapa de mujer
142
revolucionaria, ya viuda, a sus manos desnudas que cuidaron enfermos y curaron

heridas….y golpearon con ímpetu, la máquina de escribir mecánica para dejar
constancia de los hechos bélicos y políticos( Lavín, 2011: 22 ) O cuando Jenny
se recuerda muy joven, emocionada, eligiendo su vestido de boda ( Lavín, 2011:
213). Estas concesiones a la coquetería femenina de las protagonistas evitan
anacronismos, ya que las dos son mujeres burguesas bien logradas como
personajes epocales y la autora no las separa de su condición social y de su
educación, aunque ellas sean mujeres evolucionadas para su clase y su época.
La segunda vía de anti-representación masculina es la construcción de

sujetos femeninos autoconcientes, que muestran su fuerza interior, su valentía, su
poder de acción, manifestando así su denuncia a la opresión sufrida por el
ejercicio del “logos” masculino en diversos aspectos de sus vidas. Postergar su
vida privada – hogar confortable, esposo e hijos- en pos de la vida pública
revolucionaria hacen de Leonor, una mujer “sui generis”, probablemente mal vista
por la mayoría de hombres y mujeres contemporáneas, es decir, una adelantada
en la lucha social y política. Jenny Page, por su parte, realiza sus sueños
humanitarios y su deseo de escribir, que había sentido desde adolescente. Jenny,
enamorada del revolucionario herido, llama la atención porque ya no se ve a sí
misma como el objeto del deseo masculino, como probablemente lo fue en su
matrimonio, sino que describe su propio deseo femenino de la posible relación con
un varón con el que comparte la ideología revolucionaria.
La tercera vía de anti-representación de la imagen femenina

consuetudinariamente organizada por el “logos” masculino, la confiere el lenguaje,
en cuanto el sujeto femenino se apodera de la voz narrativa como un sujeto
decidido a contar su verdad y a negar ser representada como una imagen
desiderativa de los varones, e incluso a refutar que ella se vea a sí misma como
un objeto de deseo masculino que debe componer y aderezar según los dictados
autoritarios y exclusivistas del “logos” masculino. Los principales sujetos
femeninos autoriales– Leonor, Jenny y Mónica – sostenidos por el coro de voces
femeninas de las mujeres de la Cruz Blanca Constitucionalista, emiten un discurso
143
liberador, a la vez que comprometido políticamente. Jenny se ve a sí misma como

mexicana y como “gringa”, mujer de la Frontera Norte, como la misma Leonor,
siendo la frontera entre México y E.U.A., frontera física, ideológica y cultural,
siempre inestable. Jenny se preocupa de su idioma español, que tiene muchas
inevitables marcas orales del inglés y corrige sus textos para que sean muy
mexicanos, aunque ella siente como identidad propia e irrecusable la doble
pertenencia lingüística y social de su entorno sociohistórico y de la familia de la
que proviene.
Rita Felski ( Felski, 1989, 82 y ss), cuando describe la escritura femenina

volcada en autobiografías, clasifica estas escrituras femeninas en dos tipos: la
confesional, subgénero que intenta una auto-revelación entre la autora y sus
lectores, a través de la confesión de detalles de la vida íntima femenina y la novela
del auto-descubrimiento, una suerte de bildungsroman femenino, que se preocupa
por el despertar de las mujeres a su desarrollo sicológico en medio del contexto
social, con la afirmación consciente de sus identidades femeninas sexuadas y
posicionadas socialmente. Las rebeldes, entonces, se ubicaría como novela de
autodescubrimiento ya que la narradora y protagonista Jenny, que se
autocontempla individualmente y como sucesora de Leonor y establece una nueva
negociación entre su propio sujeto femenino y la sociedad, abandonando, aunque
parcialmente, los valores patriarcales en los que ha vivido desde muy joven,
supera su propia y consecuente enajenación de clase social, a partir de la nueva
comunidad femenina a la que pertenece y que la conmueve y metamorfosea,
liberándola catárticamente.
En conclusión, el relato de la vida de Leonor Villegas de Magnón, enmarcado

en el relato de la autobiografía de Jenny Page, a su vez contenido en la novela
Las rebeldes de Mónica Lavín, suerte de bildungsroman femenino, en su
modalidad de novela de autodescubrimiento, que fluctúa entre Memoria e Historia,
decantándose por la Memoria, constituye un conjunto de relatos abismados que
funcionan como mutuos espejos que iluminan, por una parte, las características de
la escritura femenina, a la vez que ofrecen un modo particular de narrar el discurso
144
historiográfico femenino que da cuenta de los cuerpos y los vestidos de las

mujeres, de sus abigarrados mundos interiores, de sus ineludibles afectos, pero no
exclusiviza, sin embargo, un mundo femenino, sino que lo presenta compartido por
hombres y por mujeres, en situaciones límites propias de los eventos de la
Revolución Mexicana, en el topos norteño, entre 1910 y 1920. Lavín no ficcionaliza
mujeres totalmente liberadas de sus prejuicios de clase, sino mujeres que
rompieron el cerco patriarcal, se liberaron del “logos” masculino hasta cierto punto
y así “completaron” sus menguadas vidas privadas con sus nuevas y útiles vidas
públicas. Y, ante todo, esta escritura femenina otorga coherencia y énfasis
reivindicativo a un relato que habla de las olvidadas y postergadas vidas públicas
de las mujeres comprometidas política y socialmente, más allá de sus propias
vidas privadas de canónicos ámbitos domésticos, durante la Revolución Mexicana.
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146
El país de las mujeres: la participación femenina en el poder
María del Carmen Griselda Santibáñez Tijerina

Paola García Sánchez
“Quien tiene el poder pone las

reglas del juego, crea las razones
que justifican un determinado
modo de organización.”
Gioconda Belli
Introducción
En la narrativa hispanoamericana del siglo XXI aparece el libro El país de las

mujeres, escrito por Gioconda Belli1. Lo que se cuenta en la novela es la historia
de la participación femenina en el poder. En el discurso narrativo, la voz de un
grupo de mujeres que constituyeron el Partido de la Izquierda Erótica, en los años
ochenta en Nicaragua, durante la Revolución Sandinista, se representa en
Viviana Sansón, Presidente de Faguas, la cual se une a la de otras mujeres de
diferentes países.
1
Tras el triunfo de la Revolución Sandinista, Gioconda Belli incursiona en la narrativa, en 1988,
con La Mujer Habitada, novela que fue un éxito editorial y que ha sido traducida a más de catorce
idiomas. Su obra narrativa incluye, además, las novelas, Sofía de los Presagios (1990), Waslala
(1996), el cuento infantil El Taller de las Mariposas (1994), la memoria autobiográfica El país bajo
mi piel (2001) y El pergamino de la seducción (2005). Su novela El infinito en la palma de la mano
(2008) ganó el Premio Biblioteca Breve de la Editorial Seix Barral en España y el Premio Sor Juana
Inés de la Cruz, en 2009. La novela que nos interesa analizar es obra ganadora del premio
hispanoamericano de novela La Otra Orilla que otorga el Grupo Editorial Norma.
147
En El país de las mujeres, el tema de un gobierno femenino al frente de una

nación da paso a la reflexión de lo que ocurre cuando un grupo de mujeres decide
aceptar un puesto de poder donde ejercer el liderazgo.
Las voces femeninas de la novela de Belli se unen a las de otras mujeres
cuyos ideales han sido orientados a obtener un cambio político que refleje la
presencia del género menos privilegiado. La Historia recuerda los nombres de
mujeres al frente del gobierno de diferentes países del mundo. Entre ellos está
Corazón Aquino quien ganó las elecciones de su país en 1986, con el apoyo del
pueblo y el ejército filipino. Benazir Bhutto que lideró el primer gobierno civil de
Pakistán 30 años después de su independencia, y fue la primera mujer Jefe de
Estado de un país musulmán en los períodos de1988-1990 y 1993-1996.
Margaret Thatcher ocupó el cargo de Primera Ministra en el Reino Unido. Violeta
Chamorro, Presidente de Nicaragua de 1990 a 1997. En Bangladesh, Cheija
Hasina Wajed, fue designada Primera Ministra de 1996 a 2001 y en enero de
2009 ocupó otra vez esa función. En Irlanda, Mary McAleese fue elegida
Presidente de la República en octubre de 1997, cargo en que fue reelecta el 1 de
octubre de 2004. En diciembre de 1999, Helen Clark sucedió, como Jefe de
Gobierno, a Jenny Shipley, primera mujer que ocupó el cargo de Primera Ministra
en Nueva Zelanda. Tarja Halonen fue elegida en febrero de 2000, convirtiéndose
en la primera mujer Presidente en la historia de Finlandia y renovó su cargo en
marzo de 2006. En Filipinas, en enero de 2001, la Vicepresidente Gloria Arroyo
fue nombrada Jefe de Estado en sustitución del Presidente Joseph Estrada,
destituido por corrupción y en 2004 fue reelegida. Luisa Diogo fue electa Primera
Ministra de Mozambique en febrero de 2004. En Ucrania, Yulia Timoshenko,
ocupó el cargo de Primera Ministra de enero a septiembre de 2005 y Jefe de
Gobierno nuevamente a partir de diciembre de 2007.
Ellen Johnson Sirleaf, primera mujer elegida Presidente en África, ganó las
elecciones presidenciales de Liberia en noviembre de 2005. Ángela Merkel,
elegida Canciller de Alemania en noviembre de 2005, fue la primera mujer en
ocupar el cargo en la historia de dicho país. Han Myung-Sook fue nombrada
Primera Ministra, por primera vez en la historia de Corea del Sur, en marzo de
148
2006. La Ministra suiza de Relaciones Exteriores, Micheline Calmy-Rey, fue

elegida Presidente de la Confederación Helvética por el Parlamento Federal en
diciembre de 2006, para ejercer en 2007. Michelle Bachelet fue la primera mujer
Presidente de Chile de los años de 2006 a 2010. Dilma Rousseff fue sucesora
del presidente Lula Da Silva, y primera mujer en ocupar el cargo de Presidente en
Brasil. Pratibha Patil fue elegida Presidente de India en julio de 2007, siendo
la primera mujer que ocupó ese cargo en el país. Cristina Fernández de Kirchner
fue la primera mujer Presidente electa de la Argentina, y segunda en ocupar el
cargo. Sucedió a su esposo Néstor Kirchner en las elecciones de 2007. Johanna
Sigurdardottir fue la primera mujer Jefe de Gobierno de Islandia desde febrero del
2009. Jadranka Kosor, Primera Ministra en Croacia desde julio de 2009. En 2010,
los costarricenses eligieron a Laura Chinchilla Miranda como la primera mujer
Presidente de su país.
Nos parece que el tema de la participación femenina en el poder surge en
El país de las mujeres como un intento por continuar escuchando la voz de la
mujer en un espacio que se creía privativo del género masculino. Belli simpatiza
con la idea de elegir mujeres gobernantes y escribe, en esta novela, sobre el
entusiasmo activo de un grupo de féminas que lleva a la presidencia de Faguas a
Viviana Sansón quien, tras de sufrir un atentado fallido, y en estado comatoso,
hace un recordatorio inconsciente de lo que ha sido su vida en lo familiar y en lo
político.
Belli repiensa un movimiento político donde participó activamente y lucubra
sobre su postura ante el dilema de ser parte del mismo.
Es por ello, que la reconstrucción de la memoria nos permitirá encontrar
enigmas que nos lleven a la reflexión sobre la posibilidad de conocer y reconstruir
el pasado histórico de la periodista Viviana Sansón como Presidente de Faguas.
149
El país de las mujeres: la reconstrucción del pasado histórico de la

Presidente Viviana Sansón
El país de las mujeres se adentra en la imaginación, sueños, pensamientos y

lucubraciones de un grupo de mujeres que durante la revolución sandinista se
reunían en secreto para coordinar estrategias de cómo abordar los problemas que
enfrentaba el sexo femenino en diferentes lugares de procedencia.
La novelista nicaragüense escoge el último apartado de la novela

para reconocer la influencia de muchas mujeres en su vida. Escribe
que el primero lo dedica a su madre, Gloria Pereira, por enseñarle
a sentirse orgullosa de ser mujer. “Gracias a ella, nunca sintió su
sexo como una desventaja; y gracias a ella lo bendijo desde que tuvo
conciencia de ser lo que es”. (Belli, 2010: p. 204)
Centrado en dos historias, el texto reconstruye, en primer lugar, a partir del

recuerdo individual y femenino de Viviana Sansón, la historia de las mujeres en el
poder. Y la segunda, cuenta las historias de las mujeres que formaron parte del
Partido de la Izquierda Erótica (PIE).
La estructura de la obra la integra cincuenta y tres capítulos y el epílogo.
De los cuales dieciséis están dedicados a los recuerdos que Viviana experimenta
mientras está en el hospital, víctima de un atentado fallido. Diez de ellos se
clasifican como materiales históricos, un capítulo de material de archivo y veintidós
cuentan la historia de las mujeres dentro del poder del país de Faguas.
En el desarrollo de la novela de Belli, el lector entiende que el recurso de la
reconstrucción de la memoria a través del recuerdo de personas, objetos
cotidianos y domésticos se presenta ante Viviana Sansón con el propósito de que
la periodista descubra enigmas encerrados en ellos, aprenda a estimar lo que le
rodea y aprecie el valor individual de sus pertenencias. Por tal razón, resulta de
interés entender que los títulos de los episodios responden, en la memoria
individual de Viviana, a la plurisignificatividad del objeto que se analiza; de este
150
modo, el doble significado del galerón, la lava, las gafas del sol, el reloj
despertador, la taza, la cafetera, la toalla, el anillo, el paraguas, el mantón, la
libreta de notas, cigarras de palma, el pisapapeles, Celeste, ¿el limbo? y
flotaciones traerán consigo pensamientos lejanos, olvidados o quizá guardados
en el baúl de los recuerdos; la periodista pensará en cierta experiencia y la
presencia de los objetos le irán revelando enigmas importantes de su pasado.
La novela inicia describiendo el ambiente cálido donde el lector puede oler
la frescura del campo y sentir el calor ambiental:
Era el segundo año de su mandato y el primero en que se celebraba,
por todo lo alto, el Día de la Igualdad En Todo Sentido que el
gobierno del PIE mandó incorporar a las efemérides más ilustres del
país. La energía que le transmitían era tal que habría querido seguir
hablando de los sueños locos con los que desafió los pronósticos de
cuantos pensaron que ella jamás llegaría al poder, ni contemplaría
como lo hacía en aquel momento el fruto de la audacia y del enorme
esfuerzo puesto en el empeño por ella y sus compañeras del Partido
de la Izquierda Erótica. (:7)
Nada de lo que ocurre lleva a pensar que alguien le dispare. Sin embargo,
la dirigente sufre un atentado que pone su vida en riesgo.
El episodio concluye cuando Viviana “oyó el aullar plañidero de las
ambulancias, ya sus pensamientos, como si alguien hubiese abierto una trampa,
corrían a desaguar en un total silencio”. (:10)
En el tercero, titulado El galerón, la Presidente, ya sin el control de sus
pensamientos, “se encuentra rodeada de cosas que recuerda haber extraviado sin
volverlas a encontrar y ahora vienen a ella como señalamientos de cambio…”
(: 15-16). En este capítulo, Viviana camina un largo trecho sin que la distancia
entre ella y la puerta disminuya. Este espacio ambivalente caracteriza el inicio de
la reconstrucción de la memoria, que con el avance de la trama narrativa, permite
a la mandataria desplazarse sin dificultad e ir hacia el lugar que creía real:
151
Lo primero que hizo Viviana Sansón al despertar fue tocarse el pecho

sobresaltada… Ya no se oía la ambulancia, ni los gritos de la gente,
ni la conversación apresurada de Eva, Martina y Rebeca. Estaba
sola… ¿Cómo llegaría a parar allí? Parecía una bodega. ¿Qué hacía
ella en una bodega? Tendría que estar en el hospital, pensó azorada.
Se sentó y cruzó las piernas. Cerró los ojos. Cuando los abrió le
pareció que la luz era más intensa. El galerón era de un gris
plomizo… Apenas vislumbraba el final del pasillo. Se preguntó si allí
habría una puerta…Comprobó que no sentía dolor, sino una
inusitada y liviana ingravidez… Ya de pie, miró de nuevo a su
alrededor…Los objetos le eran familiares: vio manojos de llaves,
libros, un zapato, una toalla, un anillo, un brazalete, una cafetera,
anteojos oscuros, anteojos de leer, muchos pares de anteojos,
incontables paraguas, suéters, ropa de su hija… (:15)
En el quinto capítulo, La lava, los recuerdos de Viviana Sansón la

retroceden en el tiempo en que ella se ve con la indumentaria que lleva el día al
entrar a la casa de campaña del partido. La vestimenta le significa la experiencia
del momento político en que se ha insertado. El recurso del tiempo le permite ver
su propia imagen y ser testigo de la luz y la noche al asomarse a la ventana. El
uso del metaforismo sirve para describir la duración temporal reflejada en los tres
días que duró la noche.
En Las gafas de sol, mientras Viviana se encuentra en estado de coma,
continúa recordando un pasado a través de objetos que cree extraviados y que
ahora están a su alcance. Los objetos extraviados son el lazo de unión entre la
realidad y el recuerdo, para Viviana. En esta dicotomía de sueño y realidad, el
desborde sensorial, le permite experimentar lo olfativo, gustativo y visual para
sentirse en la época cuando tienen sentido los objetos perdidos: sucedía lo que
con los perfumes o el olor de las galletas de jengibre que no más percibirlo la
trasladaba a su infancia… Las gafas oscuras eran como las galletas de jengibre,
152
sólo que el tiempo al que la acercaban era a los últimos meses con Sebastián
(:44)
En el episodio de El reloj despertador, Viviana se pregunta:
¿qué secuencia era aquella?, Justo al lado de las gafas de sol se
topó con el viejo reloj despertador… las manecillas rojas marcaban
las cuatro de la tarde. ¿Sería la hora correcta? Lo tomó para
llevárselo al oído y cerciorarse de que funcionaba, pero apenas
alcanzó a preguntarse si ya habría pasado un día en el galerón
porque de nuevo la vorágine de los recuerdos siempre presentes la
trasladó a otro tiempo: las cinco de la mañana. (:49)
El reloj despertador se convierte en indicador de su época de trabajo en la

televisión. La importancia de esta imagen reside en ubicar el recuerdo de cuando
ella sueña con arreglar el país porque necesita ser un lugar confiable; en aquel
momento de la historia:
Faguas era un país descalabrado donde la realidad constantemente
desafiaba la imaginación: abundaban las historias de pandillas y
narcotraficantes, a la par de trifulcas domésticas y abusos a
menores. Era común la violación de las niñas de diez años por el
padrastro. (:49)
Relacionando el capítulo El reloj despertador con el episodio de La taza,

Viviana se cuestiona:
¿Qué estaría pasando afuera mientras ella estaba allí retenida por
sus recuerdos, recorriéndolos uno a uno? Esa taza, por ejemplo, ¿a
qué sector de sus memorias la trasladaría? Aún no la tocaba. La
tomó del asa. No más tocarla sintió el calor de las luces del
camerino. (:61)
153
En este capítulo de sus recuerdos la periodista conoce a Patricia quien

suplica su intervención porque quiere arruinar al magistrado Jiménez. La joven
relata que:
el magistrado Jiménez es un malvado. La tiene encerrada con otras
dos muchachas en una casa. Las compró de un chivo. Las usa. Para
escaparse, limaron los barrotes de la ventana. Ella se salió pero las
otras dos se quedaron. Las van a estar esperando. Todas le pueden
contar cosas que la periodista ni se imagina. (: 63)
Después de conocer la verdad sobre Patricia, Viviana se interesa en

protegerla y denunciar públicamente el tema de la depravación de los hombres
que acaban con la vida de muchas de las niñas de Faguas. Patricia es víctima de
su tío quien la viola y la humilla constantemente; y víctima también del destino. La
vida de la joven se une a la del magistrado Jiménez quien también la explota
sexualmente.
En el capítulo La cafetera:
Viviana se acercó a la repisa. Tocara lo que tocara flotaba en el
tiempo, viajaba a zonas de su vida súbitamente iluminadas... Viajaba
por su memoria y la observaba como si estuviese tras uno de esos
espejos donde se puede ver sin ser visto. Tomó la cafetera en sus
manos…En un tris, el café caía sobre la taza perfecto y espumoso.
(:68)
Este objeto cobra relevancia significativa en la memoria de la Presidente “por

haber presidido las reuniones del club del libro y después las del grupo de amigas
que evolucionó hasta convertirse en el consejo político del PIE”. (:68) El desborde
sensorial se hace presente a través del olor del café que, durante esas reuniones,
formó parte de la inspiración de las ideas políticas de las integrantes activistas. En
una de tantas, a Viviana se le ocurrió crear un partido que quebrara todos los
esquemas ya establecido por el gobierno masculino:
154
¿Qué tal si creamos un partido que quiebre todos los esquemas?

preguntó Viviana.
-Vos ganarías en unas elecciones -rió Eva-, ni lo dudés. La gente te
ama, pero... ¿hacer un partido?... esas son palabras mayores... -A
ver, ¿cuál es tu idea? -intervino Ifigenia-.
-¿Cuál es mi idea? Vamos a ver. Ya hay mujeres presidentas. Eso no
es novedad. Lo que no hay es un poder femenino. ¿Cuál sería la
diferencia? Yo imagino un partido que proponga darle al país lo que
una madre al hijo, cuidarlo como una mujer cuida su casa; un partido
"maternal" que blanda las cualidades femeninas con que nos
descalifican, como talentos necesarios para hacerse cargo de un
país maltratado como este…hacer énfasis en lo femenino, eso que
normalmente ocultan, como si fuera una falla, las mujeres que
aspiran al poder: la sensibilidad, la emotividad. Si hay algo que
necesita este país es quién lo arrulle, quién lo mime, quién lo trate
bien: una mamacita. (: 69)
En La toalla, la Presidente encuentra en la repisa la toalla arrollada y limpia.

La toalla que le dio a Patricia la noche en que la rescató para que se secara la
lluvia del cuerpo. Viviana la llevó a su casa y su hija Celeste le mostró su
hospitalidad y quiso protegerla también. El hecho de que Patricia viviera con ellas,
le hizo recordar su pasado al lado de su madre:
pero de esos años de su vida, Viviana no guardaba más que los
habituales recuerdos: sufrimientos de adolescente, de inadaptada,
sentirse a veces como un paquete que le estorbaba a la madre y que
ésta dejaba en consignación por aquí o por allá. Nada que ver con la
experiencia de Patricia. ¿Cómo se reponía uno de algo así? ¿Quién
convencía a la muchacha de que la vida valía la pena, que tenía un
propósito? (: 89)
155
La reconstrucción de la memoria en El anillo se encuentra en la connotación

verbal: lamentar: Viviana Sansón encuentra un anillo cuya pérdida lamenta por
varias razones. El anillo no es de gran valor material, pero en la presentación de
su programa de televisión Un poco de todo, viene a ser el punto focal. “Era un
regalo de su madre. A diferencia de otros objetos, ella recordaba éste en
especial”. (: 98) El anillo rememora el tiempo cuando conoce a Emir quien la ha
cautivado sentimentalmente y cuando se lo quita para adoptar una pose pensante
y, así olvidarlo en algún lugar.
Viviana experimenta que viaja por su memoria y esa sensación la lleva a
ser observada como si estuviese tras uno de esos espejos donde se puede ver sin
ser visto. En ese recorrido, Viviana encuentra no sólo un paraguas, sino muchos
de ellos en la repisa. En este episodio El paraguas, el asunto que trata de rescatar
en la memoria es llegar a un acuerdo de si es conveniente incluir a los hombres en
el gobierno de Faguas. La Presidente se encuentra ante un dilema que ya ha
resuelto; por tal razón, recuerda que ella ha decidido limpiar al país del género
masculino y, por tanto, los hombres quedan relegados, por cierto tiempo, de sus
funciones. El paraguas recuerda a Viviana la decisión de echar a andar el plan
nacional de limpieza en la modalidad de concurso, inspirada en un programa de
televisión.
En El mantón, el recorrido que hace por sus recuerdos lleva a Viviana a
preguntarse “si no sería un ritual que debía cumplir antes de reencarnar en otro
cuerpo.” (: 118) Concentra su atención en los objetos. No puede creer cuántas
cosas ha perdido. Algunas no las reconoce del todo. Llaves viejas, por ejemplo,
las pasa por alto. Sin embargo, fue al lado de un manojo de llaves donde ve el
hermoso mantón de la India, bordado, naranja, amarillo y marrón que Emir le envió
como regalo pocos días antes de la toma de posesión. El recuerdo apunta a la
idea de disgusto que sintió, pues no le perdonaba aún a Emir que no hubiese
estado con ella en el momento de llegar al poder, pero él le explicó enfáticamente
que no podía fallar a su compromiso en Nueva Delhi.
En el capítulo de La libreta de notas, Viviana se siente satisfecha, pues el
recuerdo la lleva a la lectura de las primeras frases escritas de su puño y letra en
156
la libreta de notas, y siente una gran alegría. Este recuerdo la lleva a revivir las
dudas, enojos, dimes y diretes de lo que iba a pasar si los hombres dejaban de
trabajar en las tareas asignadas. La pareja de Viviana, Emir, le hace ver que su
idea está fuera de lugar y lo único que se pretende con la tal acción es alterar el
orden natural, tergiversando la idea del poder femenino:
Estoy segura de que va a funcionar, Emir. Es una señal inequívoca
de un cambio irrefutable; será una lección de esas que sólo enseña
la práctica. El poder tiene signo masculino y los hombres necesitan
vivir en carne propia lo que significa ser marginales, que el otro sexo
decida por ellos. -No querría decir esto, pero me parece que se te
subió el poder a la cabeza. Lo peor que te puede pasar es creer que
imponer es poder. (: 124)
Y muy a pesar del desatino de los hombres, Viviana recuerda satisfecha

cuando escribió las notas de la reunión del Consejo Ampliado del PIE, en aquel
momento crucial de su mandato cuando ordena el éxodo de los hombres del
Estado.
En Cigarras de palma, lo inverosímil se mezcla con lo verosímil:
a Viviana a veces, como en un acto de magia, los objetos se le
acercaban. Flotaban ingrávidos en un aire leve. Entonces se le
ocurría que aquel lugar de los Recuerdos Siempre Presentes era una
cueva de Alí Baba, un sitio salido de las Mil y una noches, un bazar
de maravillas. (:132)
La presidente sonríe al retornar a su sitio la libreta de notas. De pronto se

ve rodeada de pequeñas criaturas: cigarras, mariposas, grillos, hechos de palma.
Los niños de Faguas, los niños mendigos, hacían estas figuritas de
palma para intercambiar por limosnas. Tejían flores, cruces. Sus
preferidas eran las cigarras, imitaciones verdes de los insectos
cantores que a ella le hacían recordar viajes a las regiones frescas
del país, avenidas de árboles verdes, tupidos, que, en la tarde, como
157
si las hojas tomaran vida y hablaran, se llenaban de cigarras-

sopranos y sonaba una música insistente casi metálica, de altísimo
registro, en medio de las umbrosas líneas de mangos o mameyes.
(: 132)
La evocación de recuerdos múltiples produce en la Presidente una reacción

de autorreflexión provocada por la conversación con Patricia, ahora Juana de
Arco “¿Cómo pude pasar por alto lo que ella vivió? Se asustó de sí misma, de la
obsesión de gobernar que podía llevarla a olvidar la esencia de los demás y verlos
nada más como superficies en donde rebotar sus ideas”. (:135)
Viviana no se sorprende al encontrar El pisapapeles y vuelve a mirarlo. La
avidez de reencontrar sus recuerdos la lleva a sonreír cuando ve el pisapapeles.
Es el símbolo de una de sus campañas más exitosas desde que asume la
Presidencia de Faguas: la venta de oxígeno.
En un mundo despalado y castigado como la Tierra, poseer los
bosques y las selvas que abundaban en Faguas era un lujo
inapreciable. Un día cuando se quebraban la cabeza pensando de
dónde sacar los recursos para pagar por sus programas: las
guarderías y escuelas de barrio, sobre todo, Rebeca le dio la idea. Le
mostró en Internet la multitud de sitios donde se ofertaban „bonos de
carbón‟. (: 139)
En el apartado titulado Celeste, lo visual y olfativo son recursos para que

Viviana recordara el primer día que Celeste se presentó en el colegio. Viviana se
enfrenta a reconocer que aquel recuerdo no es de los mejores. Quizá éste viene a
ser el más infortunado para Viviana, al recordar que su hija no logró de llorar por
la ausencia de la madre. El sentimiento de inseguridad evitó que Celeste fuera
consolada por el personal especializado en psicología infantil y llaman a la madre
para que consuele a la niña. Ese suceso la enfrenta al sentimiento de fracaso
como madre; pues le hace presente el día que decide equivocadamente retirarse
de la escuela y no regresar pronto, como lo había prometido a Celeste.
158
Viviana tocó el suéter, metió la nariz en el algodón apretadamente

tejido. Cerró los ojos y lejos, muy lejos, creyó escuchar su voz, no su
voz de niña, sino la voz de la Celeste que recién dejara en la plaza
tras el mitin “-Mamá tenés que volver, mamá despertáte, no te
vayas”. “-Tenés que volver, mamá -decía muy bajito-. Volvé, mamá,
no te quedés donde quiera que estés. Volvé, mamá”. (: 155)
La reconstrucción del pasado representado por tantos objetos conocidos y,

en este momento, por la evocación de su hija, llama la atención de Viviana quien
“giró sin peso, flotó en el aire como un insecto alado. Debajo de ella se borró el
galerón y “un cuarto de hospital y a su hija inclinada sobre alguien que yacía en la
cama, una mujer dormida”. (: 155) Viviana comprende que la mujer en la cama es
ella y, con este hecho, la ventana se cierra a ese mundo inverosímil. La
sobrecoge un pánico abisal. Otra vez está en el galerón y empieza a correr
frenética hacia la puerta. Pero, se mueve sin moverse y su cuerpo se agita sin
desplazarse.
En el penúltimo sitio de su memoria ¿El limbo?, Viviana trata de resolver el
enigma de su presencia en el galerón:
¿Quién más estaría con ella en el galerón? ¿Qué otros espíritus
flotarían en aquel aire? Viviana oía voces de tanto en tanto.
Murmullos. Si pudiera salir de allí, se decía. ¿Qué habría detrás de la
puerta? La penumbra era opresiva y se preguntaba cómo era que a
ella no le tocó ver el túnel iluminado, la luz blanca, y si no sería el
limbo donde se encontraba. ¡El limbo! Rió recordando que el papa
Bernardo XVI, el alemán, había eliminado el limbo. Cuando leyó la
noticia le resultó divertida pero casi un insulto a la ingenuidad de
gente como ella que, de niña, se tomó la molestia de imaginarlo
como la angelical guardería donde vivían felices eternamente los
niños pequeños cuyos padres no llegaron a bautizarlos.
A falta de limbo, se preguntó, lógicamente, si estaría en el infierno.
La oscuridad era densa, pero lo descartó. No sería justo, se dijo. No
159
era que su vida fuera impecable, pero segura estaba de no merecer

un castigo eterno, a menos que el más allá repitiera las injusticias del
más acá. (: 165)
Viviana también recuerda que todas quieren otro mundo y, así, “evitar que
la humanidad complete el círculo de su existencia autodestruyéndose”. (: 166)
Flotaciones representa el último episodio donde Viviana es víctima de la
vorágine de sus recuerdos. En este espacio, flotan a su lado objetos diversos
como tentándola a que los reconozca, pero la Presidente siente que pierde el
interés por recordar; pese a este sentimiento de ausencia y desinterés, Viviana
observa otras cosas que sí le evocan el deseo de ver retazos de vida; regresa a
ella el interés por recordar los materiales de campaña del PIE:
las cajas de pastillas contra el dolor de cabeza, las bolsas de pañales
donde pusieron pegatinas y los test de embarazo rotulados con su
eslogan.
Vio pasar escenas de su campaña: las reuniones en los pequeños
pueblos con las matronas entalcadas y acicaladas que del delantal
se sacaban los rollos de billetes para contribuir con su „ganancia‟.
Las chavalas que la miraban, que imitaban su ropa apretada, sus
escotes y sus botas. (: 176)
Volvió a extenderse cuan larga era; qué divertido ser ingrávida,
dejarse ir en el remolino de brisa suave y templada que la envolvía.
Abrió los ojos un instante, vio la puerta por la que ella deseaba
escapar acercándose a gran velocidad y cruzó el dintel encendido.
(: 177)
Al término del episodio Flotaciones, Viviana da indicios de haber encontrado

la ansiada puerta de salida.
La idea del recorrido por el túnel del recuerdo, representó para Viviana
varias oportunidades que la hicieron reconsiderar y valorar objetos que había
dejado perder al pensar que no eran importantes en su vida. La connotación de los
160
objetos provoca la idea de reconocer en ellos parte del tiempo vivido y que, con
éstos, se encierran actitudes, pensamientos y sueños no valorados en su
presente.
La novela termina con la voz de Viviana quien reflexiona todo lo ocurrido
durante sus evocaciones:
pero del cuarto de los recuerdos siempre presentes regresé lúcida.
No me perdí en el camino. Regresé con mis memorias intactas y con
la extraña capacidad de no olvidar lo que hay en ese galerón de
cosas olvidadas que es el tiempo. Pero hay que ver cuánto es
posible aprender del pasado. Somos tan buenos para olvidar las
lecciones que contiene, tan hábiles para hacer desaparecer nuestros
errores, creer que jamás los cometimos para así volver, una y otra
vez, a cometerlos. (: 202)
Sin duda, la proximidad con la muerte viene a ser para la Presidente de

Faguas una experiencia única en su vida; pues, la enfrenta a algunos
acontecimientos dormidos en su memoria y que al ser despertados le descubren
una posibilidad de cambio en beneficio de una colectividad social. Vivencia que la
lleva a reconocer aciertos y desaciertos, de ahí que ella comenta:
No me arrepiento de la locura que fue mandar a los hombres a sus
casas, sacarlos del Estado. Pagué un precio. No me atrevería a
proponerlo como un requerimiento imprescindible para que la
sociedad reconozca a las mujeres y las mujeres, sobre todo, se
reconozcan a sí mismas, pero lo que sí sé es que en mi país significó
un cambio profundo que valió absolutamente la pena. (: 205)
El país de las mujeres: la participación femenina en el poder.
Gioconda Belli en esta obra elabora un discurso femenino con dos vertientes: de
denuncia y propositivo. El primero destaca los principales problemas sociales,
161
mientras que el segundo ofrece soluciones para eliminar dichos conflictos. Su

protagonista, la periodista Viviana Sansón, es no sólo la portavoz de quejas e
ideas, sino además la representante de una visión no oficial del mundo. A través
de ella la autora dota de importancia el papel de la mujer en la sociedad, así como
también manifiesta las inquietudes y logros femeninos: aspectos no considerados
en la vida comunitaria; lo cual, mantiene a este género al margen del relato oficial.
Es decir, los pensamientos y acciones femeninas quedan fuera de la historia.
Ante la situación mencionada, la escritora nicaragüense hace un
reconocimiento público al papel de la mujer en la sociedad contemporánea. La
arranca del lugar donde se la ha mantenido, un nicho de pasividad absoluta y la
coloca en el campo de acción, lugar inherente a su condición biológica. Es así
como Belli logra introducir activamente la figura femenina en el ámbito social con
pleno desenvolvimiento de sus posibilidades. Se apoya en las facultades innatas
de la mujer para extender el beneficio de sus capacidades a un sector mayor,
dicho de otra forma, Belli expande el espacio administrativo femenino, del
gobierno de los hijos al de la nación. El lector puede preguntar por qué la mujer:
La respuesta inmediata para la autora sería: porque su paso por la tierra ha dejado
testimonio de su vocación a lo largo del tiempo. Ella se ha ocupado de la
formación del núcleo social.
Siendo de los primeros habitantes, la mujer ha procurado satisfacer sus
primeras necesidades, es decir las más inmediatas. Si Gioconda Belli resume el
discurso y lo adapta al lenguaje político actual respondería: porque la mujer tiene
experiencia. “Desde niñas nos entrenan para que dudemos de nuestro criterio por
emocional, sensible, subjetivo, falto de racionalidad. Yo quiero que las mujeres se
den cuenta de que son sabias, que pueden ser tan sabias en gobernar un país
como lo son para gobernar su casa”. (: 125) De esta manera Belli justifica la
presencia femenina en el poder.
El siguiente paso que la autora da en la novela es establecer el campo de
acción de Viviana Sansón. Ella, como representante de su género, distingue en
primer lugar los problemas suscitados bajo el gobierno masculino. Tanto en
materia económica, educativa, laboral, de salud, seguridad y justicia, así como
162
ambiental se han mantenido múltiples conflictos. En el pequeño país de Faguas la

organización que han hecho los hombres no ha dado buenos resultados; por ello,
una vez distinguidos cada uno de los conflictos que impiden el desarrollo del país,
es necesario encontrar óptimas soluciones para resolverlos. Para lograrlo, la
autora no puede señalar en sus personajes femeninos el mismo proceder de los
masculinos; así que dota a Viviana Sansón de ingenio, carisma e inteligencia.
Belli delimita los contornos de la acción femenina a través de las mismas
características que por muchos siglos se les han atribuido a las mujeres:
hemos considerado que para salvar este país las mujeres tenemos
que actuar y poner orden a esta casa destartalada y sucia que es
nuestra patria, tan patria nuestra como de cualquiera de esos que
mal han sabido llevar los pantalones y que la han entregado,
deshonrado, vendido, empeñado y repartido. (: 76)
Y las debilidades femeninas son convertidas en estrategias de “combate”;

es por ello que Viviana Sansón enfatiza: “Nos hemos pasado demasiado tiempo
arrepintiéndonos de ser mujeres y tratando de demostrar que no lo somos, como
si serlo no fuera nuestra principal fuerza, pero no más: vamos a tomar cada
estereotipo femenino y llevarlo hasta las últimas consecuencias”. (: 31-32)
Según lo anterior, diremos que la escritora de El país de las mujeres toca
dos puntos de trascendencia política en la actualidad: el caos social como
resultado del mal uso del poder y la búsqueda de soluciones que erradiquen los
problemas. No obstante, el tema principal es la participación de la mujer en la
organización política del estado; la cual distingue Belli como difícil en un país
gobernado por hombres. Viviana Sansón y su Partido de la Izquierda Erótica (PIE)
representan todos aquellos movimientos encabezados por mujeres que luchan por
sus derechos. Mas el relato va más allá: el discurso de la escritora nicaragüense
no muestra únicamente los intereses de un género, sino también de una nación.
La vía para conseguirlo es reestructurar la sociedad. De allí la importancia de un
intercambio de papeles sociales entre hombres y mujeres. En la novela, ellos
deben renunciar durante seis meses a sus ocupaciones laborales y adoptar tareas
163
domésticas, es decir, encargarse del hogar. Mientras ellas asumen la

administración del país. Es así como la representante del género excluido, Viviana
Sansón, intenta sensibilizar a los hombres y lograr la valoración del trabajo
femenino: “…Viviana propuso un estado ginocrático, ni un solo hombre en las
dependencias de los ministerios, los entes autónomos, los órganos de poder, al
menos por seis meses.” (: 73) De este modo, Gioconda Belli inserta a la mujer en
el ámbito político donde la protagonista se convierte en una activista social y líder
política.
El país de las mujeres es entonces la comunicación de las acciones
ignoradas; la denuncia de lo que se hace y se sabe, mas no se dice. Es la
representación de la necesidad urgente de un cambio en la estructura social. Belli
es portadora de este relato. Sin embargo, su discurso no tiene por objetivo repetir
lo ya conocido, sino sugerir una alternativa utópica de cambio con la finalidad de
apremiar una reorganización social beneficiosa para el estado. El lector se
preguntará cuál es la opción propuesta por la autora. Para explicarlo, es menester
recurrir a la forma desarrollada más que al fin, pues éste ya se ha dado por
consenso. El PIE, encabezado por Viviana Sansón, ofrece una nación de felicidad
que sólo se logra si se protege al estado como si fuese un hijo. Por lo tanto, la
manera empleada por la autora consiste en incorporar cuidados maternales a la
nación. La patria en esta novela es convertida en un ser desprotegido que requiere
todos los cuidados de un infante. Las mujeres representan a la figura de una
madre que por antonomasia les corresponde: “Yo imagino un país que proponga
darle al país lo que una madre al hijo, cuidarlo como una mujer cuida su casa; un
partido „maternal‟…” (: 69)
Conclusión
En El país de las mujeres la autora habla de los “dueños del poder” desplegados
en sus múltiples fases. De tal manera, están presentes en la novela productos
comerciales, organizaciones, activistas, medios de entretenimiento, avances
tecnológicos y todo un mundo que determina la forma de actuar de una nación:
164
“Eso que vos decís es lo que hace la ONU, es el índice de calidad de vida.” (: 71);
“Organizar falsas demostraciones de Tupperware para dar la información sobre el
partido y que se la lleven adentro de los tuppers.” (: 84); “…habían montado juntas
el reality show de los hombres domésticos que fue un éxito fabuloso en Faguas.”
(: 152). El discurso de El país de las mujeres muestra una percepción del mundo
contemporáneo, sus errores y la búsqueda de soluciones. Es un reclamo a lo que
se ha hecho y a lo que se ha olvidado. Es el discurso de una sociedad a quien se
le ha arrebatado el poder de la acción, una sociedad que no avanza, que no habla.
Si bien el argumento puede parecer a simple vista feminista, esto se debe a
un cambio provisional del modelo de poder. Viviana Sansón no pretende colocar a
las mujeres permanentemente en los puestos de mando, ni mucho menos
arrebatar a los hombres de las labores que tantas veces bien han desempeñado.
Esto lo reconoce el PIE. Las mujeres de Faguas intentan colocar a todos los
miembros del país en condiciones de equidad. Además, velan por los intereses de
la patria. Esta nueva forma de organización conseguiría los objetivos buscados, el
Estado de felicidad que se define como: “un estado donde las necesidades
esenciales estén resueltas y donde el hombre y la mujer, en plena libertad, pueden
escoger y tener la oportunidad de utilizar al máximo sus capacidades innatas y
adquiridas en beneficio propio y de la sociedad”. (: 92)
A través del discurso, Gioconda Belli retrata la sociedad contemporánea. No
obstante, evita copiar fidedignamente los rasgos de ella. En su lugar, desarrolla
una especie de caricatura, de la misma manera que lo hacen los dibujantes de los
periódicos. Exagera un poco los rasgos más representativos de un paradigma
para lograr con ello la reflexión social. Pone en evidencia las características
menos agradables de un país ficticio. Así como también destaca el monopolio del
poder representado no sólo por un género, sino además por un sistema
económico que legitima la historia, los líderes del pensamiento, la cultura, las
carestías, los hábitos y costumbres. El país de las mujeres es cada una de las
naciones hispanoamericanas; es la necesidad y la voz de los protagonistas de la
acción del mundo.
165
Bibliografía
Belli, G. (2010). El país de las mujeres. España: Parramón Ediciones, S. A.
Gómez-Martínez, J.L. (1999). "El discurso antrópico y su hermenéutica". en Más

allá de la pos-modernidad. El discurso antrópico y su praxis en la cultura
iberoamericana. Madrid: Mileto.
Hatzfeld, A. H. (1973). Explicación de textos literario. México: Fuentes Impresores.
Pons, M.C. (1996). Memorias del olvido. La novela histórica de fines del siglo XX.
México: Siglo XXI.
166
Crisanta, la beata ficcional de Ángeles del abismo de Enrique Serna
Maritza Meza Pérez
El escritor, como constructor realiza una labor parecida a la del historiador, con la
gran diferencia que se permite la libertad de las reglas de la ficción y deja de un
lado la pretensión de verdad.
El escritor al igual que el historiador narra, teniendo en cuenta que al narrar

organiza y da una interpretación que está sujeta a posturas ideológicas o morales,
por lo que Ricouer nos expone que tanto la historia como la literatura comparten
un estructura narrativa inherentes a ellas, tanto la historia como la literatura siguen
fluctuando en la delimitación de su territorio: una contándonos la memoria de los
días, y otra, lo que tal vez deberíamos olvidar.
La literatura era un espejo que reflejaba la sociedad. Este enunciado

explicaba lo que significa la literatura, pero últimamente se ha dicho que la
literatura no retrata el mundo sino que crea un mundo propio y a su vez una
“realidad” particular.
Una novela, un poema, un cuadro una película o un filme, al instaurar

un mundo posible al del mundo cotidiano, abren nuestras
expectativas a la riqueza de la obra social del hombre, a su dinámica
y variación siempre portadora de nuevos paradigmas que vienen a
constituir el cambio de la sociedad humana en el transcurso histórico.
En este sentido la obra literaria también nos lleva a atender a la
emergencia de situaciones y problemas que el sentido común,
gobernado por la ideología dominante, no puede concebir, ni menos
aceptar: la función estética es una de las fuerzas dinámicas del
cambio social en su sentido más profundo pues instaura “realidades”
167
que apenas se van vislumbrando en el horizonte de una nueva

sociedad. (Prada, 2008:320)
Hablar de literatura es hablar de arte, pues una obra literaria debe

considerarse como un discurso cuya finalidad primera es estética, pero que posee
un valor simbólico, lo que quiere decir que “no nos remite a un solo sentido y
significación, producto de la descodificación del discurso; sino al contrario, es
capaz de “soportar” varias interpretaciones” (Prada Oropeza, 2007: 47).
Asimismo, en lo literario, se crean mundos posibles donde todo puede

ocurrir y cuyo límite sólo existe en la mente de quién escribe. El tiempo y el
espacio son configurados para hacer posible la historia, junto con los personajes.
Enrique Serna sería una suerte de “encantador de serpientes” que ha

creado mundos imaginarios, en nuestro caso en Ángeles del abismo nos presenta
a México, un país donde las heridas siguen abiertas y en esta novela histórica lo
que hace es identificar el origen de muchas lacras sociales que siguen vigentes en
la actualidad, tratando de ser fiel a la época que “recrea”, también es
contemporánea por sus recursos literarios, pues “combina elementos de la novela
picaresca, la comedia de enredo y de folletín, con un enfoque iconoclasta y
posmoderno del virreinato, que renueva la tradición de la novela colonialista en un
fascinante retablo narrativo” (Serna, 2004: contraportada). Prada nos dice en su
libro Los sentidos del símbolo III acerca de la novela histórica:
Ahora bien en la narrativa literaria estética se ha presentado un

subgénero muy interesante: el del cuento o novela históricos,
discursos que toman como sustancia de su contenido
acontecimientos que pertenecen al discurso historiográfico o a la
memoria colectiva de una sociedad. Estas manifestaciones
discursivas, sin embargo, no reproducen o relatan acontecimientos
“históricos” del mismo modo que un discurso historiográfico, sujeto al
documento o al dato que lo valida como tal, sino que estos “datos”
son integrados dentro de un discurso que pretende tener, en primer
168
lugar, un efecto estético, no “científico” u “objetivo”, que se refiera o

ilustre un aspecto de la realidad del pasado, almacenado como
“histórico” por el discurso historiográfico o la memoria colectiva de
una sociedad. Al contrario, toda su intencionalidad es postular un
mundo posible distinto al sucedido, y no ofrece ninguna garantía de
fidelidad al mismo. Y aquí surge de una manera más explícita esa
función modelizante secundaria, pues lo que intenta es ofrecer una
especie de conjetura estético-discursiva sobre algún personaje o
algún acontecimiento “histórico” que el discurso objetivo no puede
hacer, estrictamente, pues interpreta un “hecho” no en base a una
pretendida objetividad fundada en datos o documentos, sino
precisamente como una variante no objetiva, pero reveladora, a tal
grado que nos de-vela que el discurso “objetivo” no puede hacerlo.
[…] Y esto porque los discursos estéticos articulan un valor diferente
al signo, el símbolo. […], y, todos sabemos, que el símbolo da qué
pensar. Estos discursos estéticos nos obligan a una interpretación
que debe atender los valores humanos que hacen surgir: ya no se
trata simplemente de una serie de información, de datos, sobre un
hombre agónico, sino de algo que nos concierne vivamente, pues de-
velan verdades conmovedoras a nuestro ser-en-el-mundo. (2007:
338-339)
Ángeles del abismo nos presenta la historia de Crisanta Cruz y Tlacotzin,

una pareja de amantes que se enfrentan a la sociedad de castas y al poder de la
Iglesia, el símbolo no es un personaje histórico, sino dos personajes comunes,
creando un mundo posible sobre la vida común de la sociedad en el siglo XVII,
Serna como autor-persona comenta que ambos personajes son una pareja de
pícaros, ya que imita la novela picaresca al centrarse en personajes de bajo nivel,
ellos se burlan de la sociedad y de la religión, enfrentándola con picardía, no es
narrada en primera porque trata de incorporar elementos de la comedia de enredo,
y está se presenta entre los personajes como Leonor, fray Juan de Cárcamo, el
poeta Luis de Sandoval Zapata y Crisanta; y, por otro lado, los elementos de la
169
novela de folletín, Serna nos comenta que cada en capítulo intentó que quedará
en suspenso como se hacía este tipo de novela de aquellos tiempos.
Por otro lado, el autor-implícito se nos presenta en los Agradecimientos de

entrada, nos comenta su propósito “de hacer un retrato verosímil del México
colonial”, así nos muestra su competencia para producir dicha obra, mientras en
los Créditos de Salida nos refiere su proyecto inicial y como al final valiéndose de
la ficción cambio toda la historia del documento del proceso de la Inquisición en
contra de una beata embaucadora de nombre Teresa Romero, este documento es
la base para producir la novela. También nos manifiesta la intertextualidad de la
novela, hay varias citas literarias de San Juan de la Cruz, de Santa Teresa,
Calderón de la Barca, entre otros, y aquí mismo alude a la competencia del lector
–implícito.
Los lectores familiarizados con la literatura ascética, el teatro del

Siglo de Oro, la poesía náhuatl, novela colonialista y las crónicas de
los misioneros evangelizadores seguramente habrán descubierto ya
esas alusiones. Pero quizá otros lectores no hayan podido
identificarlas y para ellos las ofrezco a continuación. (Serna, 2004:
537)
Al inicio hemos dicho que la literatura refleja la sociedad, luego que crea un
mundo posible, con sus reglas y coherencias particulares; por ello consideramos
que lo más adecuado es producir una obra, como Prada nos lo dice:
Tomamos de Macherey su postulado central: la obra es un producto

del trabajo humano; pero, añadimos: de un trabajo mucho más
complejo que el que deja suponer su adscripción al autor-persona,
puesto que coadyuvan en esa producción al menos tres “polos” o,
mejor, vectores: el autor-implícito (no el autor-persona), el sistema
estético (el espacio semiótico que permite su establecimiento) y el
lector o receptor (no el lector-persona). Atendamos, aunque
brevemente, a esos tres vectores componenciales; aunque para ello,
170
tenemos que hacer un pequeño desvió teórico para abordar u

elemento indispensable “supuesto” por la teoría de la recepción: la
competencia, tanto en el autor- implícito como en el lector- implícito.
(Prada, 1999:168)
Esta producción de mundo posible en la obra de Serna nos enriquece y

desnuda los vicios privados y las virtudes públicas de la sociedad novohispana: la
teatralidad del misticismo, los laberintos barrocos del deseo reprimido, el culto
clandestino de los dioses prehispánicos, los hábitos serviles de la poesía
cortesana, la sórdida lucha por el poder financiero entre las órdenes religiosas,
todo ello con el humor subversivo y la transparencia verbal que ya son señas de
identidad en la narrativa de Serna, de este modo :
El “mundo posible” configurado por el discurso literario no es simple

negación del cotidiano ni mucho menos una “ficción” que no
corresponde a una realidad; al contrario, la ficcionalización le permite
un distanciamiento de los estrechos marcos de la realidad cotidiana
para ampliar el horizonte configurativo de sentidos que integran, en
cuanto instauran hacen emerger, la verdad en el mundo; de ahí su
valor cognitivo, no racional ni mental precisamente, de la praxis
estética. (Prada, 1999: 11)
Con todo este material, Serna mediante la imaginación o, mejor dicho, la

ficción, articula un discurso. Y sobre todo, el discurso estético que instaura un
símbolo. En nuestra novela: Crisanta Cruz, Tlacotzin, Leonor; los mismos
personajes históricos: Luis de Sandoval Zapata y Sor Juana Inés de la Cruz y sus
acciones nos van ofreciendo esta contribución al conocimiento de un periodo en el
cual interactúan sobre todo dos socioculturas tan diferentes.
Estos personajes “serían una representación literaria de las personas y sus

características tendrían, por tanto, una relación de correspondencia, más o menos
directa, con ésta” (Prada, 1999: 50). Todo esto da verosimilitud, por ejemplo,
Crisanta es la representación, de la beata Teresa Romero, y Tlacotzin, del indio
171
amante de ésta, en tanto los personajes históricos como Luis de Sandoval y

Zapata, el personaje también representa a este poeta pues toma los mismos
valores, es pobre y noble por lo que no puede trabajar como los demás, sólo que
en la novela su vida tiene un final feliz. Mientras Sor Juana Inés de la Cruz sólo se
cruza con nuestros personajes principales cuando es niña, ellos se encuentran en
la Hacienda de su abuelo, ella los sorprende en el acto sexual, porque está
estudiando latín en la biblioteca donde ellos se meten para estar solos, Crisanta le
pregunta porque tiene el cabello corto, y ella le responde que esto se debe a que
no se aprendió la lección. Así que “enfrentamos otra reducción, más o menos
consciente, más o menos tematizada: del valor-personaje (elemento del discurso
narrativo) a la persona de carne y hueso, por así decirlo, del ser existente en el
mundo cotidiano” (Prada, 1999: 51). Es interesante relacionarlos persona-
personaje, pero más aun darle “un valor del discurso narrativo-literario en relación
con otros personajes y valores discursivos: espacios, descripciones, tiempo, etc.”
(: 51)
En esta obra seguimos las reglas del juego, por un momento nos
emocionamos al identificar a Sor Juana y los lugares importantes de ese tiempo, la
intencionalidad del discurso estético es mostrarnos un mundo posible, donde los
personajes se burlan del fanatismo religioso, de la codicia de los sacerdotes por la
riqueza, de las venganzas contra la Virgen María, o el misticismo y al final los
procesados salen victoriosos.
La primera, la libertad, está implícita en el acto mismo de entrar en la

narración-literaria: nadie está obligado a leer una novela o un cuento,
pero cuando uno decide hacerlo debe atenerse a las consecuencias
de ello y seguir “las reglas del juego”; la actividad narrativa
indudablemente se trata de una actividad separada del mundo
cotidiano y circunscrita en un tiempo y espacio propios, si bien éstos
no se hallan limitados cronométrica ni geográficamente- en este
dominio se debe hablar de un tiempo y espacio sui generis-; la
narración-literaria no es una actividad incierta sino en cuanto a su
172
forma abstracta, pues el desarrollo y el desenlace de la narración se

encuentran “fijados” por sus valores y elementos estructurales: si la
expectativa creada por estos factores no se cumple, la narración será
defectuosa o “infeliz”; la actividad fuera de la relación hombre-mundo,
dado que la “ficción” narrativa literaria no involucra jamás una
negación de la condición humana y de su destino terreno, que sería
la actividad narrativa al objetivarse en el relato literario, uno de los
factores de la construcción social de la realidad. (Prada, 1991: 122)
La obra literaria nos alienta a producir (no a crear y mucho menos reflejar)
una sociedad diferente, y que en ella misma se ve la modelización de mundo, tal
vez secundaria pero no por eso menos importante.
En nuestro libro, Literatura y realidad, explicamos nuestra tesis de

que el discurso literario no refleja la realidad social, sino que la
integra, que es una parte fundamental de la misma, en cuanto es un
elemento importante de esa actividad configurativa del mundo.
Gracias a la literatura y, en general, al arte, el mundo enriquece su
mundo y sus sentidos. Por ello, juega un papel decisivo en la
constitución del hombre y su mundo. Sin la contribución del arte a la
vida sociocultural del hombre, el hombre es inimaginable, pues no
existe un grupo social humano en el cual esté ausente por completo
la praxis estética, y ésta no se manifiesta de algún modo. (Prada,
2007: 189)
Queremos concluir con la siguiente cita que nos infiere que el relato de
ficción es más feliz por decirlo de algún modo que el relato histórico y por lo
menos en nuestra novela.
El proceso de Tlacotzin y Crisanta consta en actas de las Inquisición

y ha sido ampliamente comentado por los estudiosos del virreinato.
Sobre la vida de la pareja en la Habana no queda noticia en los
archivos cubanos del Santo Oficio, ni en los diarios de sucesos
173
notables, pues a partir de su desembarco dejaron de figurar en la

vida pública. Se puede inferir, por lo tanto, que fueron dichosos, pues
la felicidad nunca deja huella en los documentos históricos. (Serna,
2004: 531)
Para nosotros es importante jugar con la realidad y producirnos una nueva,

un mundo posible y mejor: un mundo feliz.
Bibliografía
Prada, Oropeza, Renato. (1991). El lenguaje narrativo. Prolegómenos para una

semiótica narrativa. Zacatecas: Colección Principia UAZ.
__________. (1999). Literatura y realidad. México: BUAP.
__________. (2007). Los sentidos del símbolo III. México: Universidad

Veracruzana, Colección.
__________. (2008). “La construcción social de la realidad, la función estética y la

obra artística”, en Amoxcalli No 1, enero-diciembre. Puebla: BUAP, Fac. de
Filosofía.
Serna, Enrique. (2004). Ángeles del abismo. México: Joaquín Mortiz.
174
Cruces de tiempo y de mundos en dos relatos de Elena Garro
Iraís Rivera George
Soy el que pese a tan ilustres modos de errar, no ha descifrado el laberinto

singular y plural, arduo y distinto, del tiempo, que es de uno y es de todos.
Jorge Luis Borges
El tiempo es la medida que rige nuestras vidas a través de los segundos, minutos,
horas, días, semanas… Por otro lado, el tiempo reina nuestras vivencias y la
manera como percibimos lo vivido en el pasado, presente y lo que viviremos en el
futuro. Pero, ¿qué sucedería si nuestro presente y pasado tuvieran una relación de
simultaneidad? Científicamente eso sería imposible, pero el discurso todo lo
puede; pues logra crear y deshacer a través de las palabras.
Este breve ensayo busca comparar y analizar dos cuentos de la obra de

Elena Garro, cuyas historias se desarrollan en tiempos distantes y que terminan
en un cruce de espacios o mundos que cierran la trama, mostrando la posibilidad
de tiempos simultáneos.
Los dos cuentos a revisar son “¿Qué hora es…?” y “La culpa es de los
tlaxcaltecas”; ambos, contenidos en la antología Semana de Colores (1964). En
principio, ambas historias están protagonizadas por mujeres; féminas
transgresoras de las costumbres de la época y de la lógica del tiempo y el espacio.
En primer instancia, el nombre de las protagonistas coinciden en las letras iniciales
y finales: Lucía y Laura, respectivamente: Se inscribió en el hotel como Lucía
Mitre, recibió su llave […]; La señora Laura apareció con un dedo en los labios en
señal de silencio (Garro, 1964: 3, 56), generando un vinculo de semejanza entre
175
ambos personajes que, conforme las historias se van desarrollando, dicho vínculo
se estrecha aún más.
Asimismo, las dos historias tienen una trama circular en voz de un narrador
extradiegético. La historia de Lucía Mitre inicia minutos antes de su muerte,
cuando la protagonista pregunta la hora; su muerte será tranquila y callada, de la
cual sólo los empleados del hotel saben… misma que se anuncia con el amor que
se comparte en este mundo y en el otro, como la misma Lucía lo dice, antes de
partir con su amante Gabriel Cortina.
Irónicamente, este desenlace es el hilo conductor de la historia, pues el

narrador empleará como recurso la memoria, pero no la memoria de Lucía, sino
los recuerdos del portero Brunier, para presentarnos a tan singular personaje:
¿Cuántos años hacía que, metido en aquel uniforme verde y dorado,

cuidaba la puerta del hotel? Veintitrés años. Así se le había ido la
vida. […] Sólo la señora Mitre le había dicho al entrar: „¿Qué horas
son?‟ La recordó perfectamente […]. No era demasiado joven, tal vez
ya llegaba a los treinta años. Sin embargo, al pasar junto a él le
sonrió con una sonrisa descarada. „Las señoras no sonríen así, sólo
los muchachos‟, se dijo Brunier. (: 55)
Como podemos notar, con esta descripción, poco a poco, el personaje se

va dibujando por medio del recuerdo. Lucía, mujer de mediana edad, llega a un
hotel de París, causando interés y curiosidad, pues se presenta atrevida y jovial,
algo mal visto en una mujer de su edad; esto, la hace llamativa al formalismo del
francés, ignorante de la calidez del mexicano 1, que muchas culturas tachan de
atrevida.
Otra características interesante de nuestra fémina, es el constante uso de

una chalina color durazno, con ella arriba al hotel y con ella es cubierta a la hora
de su muerte; dicha chalina parece simbolizar la feminidad atrevida, la vida de una
1
Cabe resaltar, que para los empleados del hotel parisino, Lucía Mitre era sudamericana.
176
mujer transgresora que la hacían parecer un ave o un ser etéreo, ya que ella no
sólo porta una chalina envuelta de misterio.
En el caso de Laura, la acción inicia con su llegada a la cocina de la casa

que comparte con su marido del presente, Pablo. De la misma manera, este
hecho, que si bien no es una muerte sino la reaparición de Laura, desatará la
memoria; esta vez se conjugarán dos voces narrativas, la de la protagonista y la
del narrador extradiegético, que nos contarán lo sucedido desde la aparición del
Primo-Marido; comenzando a entramar el pasado con su presente, que sellará la
historia con el encuentro final entre nuestra fémina protagonista y el hombre al que
ama.
“Nacha oyó que llamaban en la puerta de la cocina y se quedó

quieta. Cuando volvieron a insistir abrió con sigilo y miró la noche. La
señora Laura apareció con un dedo en los labios […]. Todavía
llevaba el traje blanco quemado y sucio de tierra y sangre”. (Garro: 3)
En esta cita, también podemos observar otra coincidencia en las dos

narraciones, puesto que se nombra constantemente parte de la vestimenta de la
protagonista; aquí, la constante es el vestido blanco que servirá como la “Flor de
Cloridge” que guarda los vestigios del contacto de dos tiempos distantes; el blanco
de la indiferencia, de la frialdad, trastocado por la sangre del sufrimiento de un
pueblo vencido, vejado y dominado.
Ambas mujeres son transgresoras, ambas provocan el roce de tiempos y

mundos diferentes; Lucia une a la vida con la muerte, como una promesa del más
allá; Laura, entrelaza el pasado prehispánico con el presente de la historia, en el
se entremezclan dos ficciones (una situada en la época de la conquista de los
españoles y la segunda, en el decenio de 1960) […], decenio marcado por la
presidencia de López Mateos.
177
De espacios y tiempos
Como ya lo ha afirmado Helena Beristaín, el espacio en el que se ubican los

protagonistas y en que se desarrollan las acciones de la historia nos es ofrecido
en la narración a través del discurso que nos permite evocar la escena de los
acontecimientos (: 91). Es decir, a través del discurso o palabras, el autor de la
obra construye cada pared, cada venta o mueble que conforma el topos literario. Y
esto, lo hace a veces sin necesidad de la descripción, como en el caso de los
espacios en los que se desarrollan nuestros dos objetos de estudio; en ambos hay
mínimas descripciones, solamente, se enuncian algunos objetos que ayudan a
crear el ambiente. A este respecto, Luz Aurora Pimentel menciona la iconización
del espacio a través de los nombres (común y propio) y adjetivos. Con iconización,
la teórica se refiere a que en el discurso literario, no siempre es necesario el
describir un topos, sino, el tan sólo nombrarlo; hace, además, dos diferencias
entre el empleo del nombre común y del nombre propio:
La primer característica [del nombre común] se caracteriza tanto por

su extensión como por su comprensión […]. La primera característica
sugiere el potencial referencial del nombre común, la segunda de su
valor conceptual. […] El nombre propio es lugar de convergencia de
multitud de significaciones culturales e ideológicas que se adhieren a
él por asociación, adquiriendo así una dimensión aferente, o
connotativa, de significación. (: 33)
Con esto, Pimentel quiere decir que al emplear un nombre común dotamos
de características generales al objeto que nombramos; en cambio, al emplear un
nombre propio, se da una referencia más específica.
En QHE y LCET 2, Garro sólo enuncia el espacio diegético; no hay extensas

descripciones, se pronuncia el topos cocina y hotel. Ambos, con cargas
semánticas complejas. En QHE, se nombra parte del mobiliario, pero como una
2
A partir de este momento, se emplearán las siglas QHE y LCET para referirnos a los cuentos que se analizan
en el presente ensayo: “¿Qué Hora Es…?” y “La Culpa Es de los Tlaxcaltecas”, respectivamente.
178
manifestación de la degradación que nuestra protagonista va sufriendo al paso de

los días, donde el tiempo y el dinero se gastan rápidamente; pues, de hospedarse
en una de las mejores habitaciones del hotel, conforme el dinero y las joyas se van
diluyendo con el paso de los días, se ve confinada en una habitación barata: “[…]
ella estaba quieta, liberada de la hora, tendida en la cama de un cuarto barato de
un hotel de lujo (Garro: 54). En esa misma página, Garro describe cómo es el
espacio o la realidad dentro de la historia, después de la muerte de Lucía Mitre:
Brunier se dejó caer en un sillón y se quedó mirando los cristales brillantes de las
ventanas. Afuera los automóviles de colores claros se llenaban y se vaciaban de
jóvenes ruidos. (: 54) En esta cita, podemos notar un cambio en el espacio; a la
muerte de Lucía, el espacio tiene contacto con el exterior, con la actualidad del
relato, con la juventud que ella dejó atrás, junto con los minutos del día más largo
de su vida, que duró la espera de su gran amor; es como romper una burbuja que
separaba a la gente del hotel del resto del mundo por la presencia de la
enigmática extranjera.
El tiempo es manipulado entre presente y pasado, tanto por la memoria de

Brunier, como por la de Mitre, quien hace referencia de su niñez. Es en esta parte,
donde la autora juega con los recuerdos de la propia protagonista:
-De niña, señor Brunier, el tiempo corría como la música en las

flautas. Entonces no hacía sino jugar, no esperaba. […] En ese
tiempo el amor estaba afuera de las tapias de mi casa, esperándome
como una gran hoguera, toda de oro, y cuando mi padre abrió el
portón y me dijo: „¡Sal, Lucía!‟, corrí hacia las llamas: mi vocación era
ser salamandra. (: 65)
Desde niña, Lucía está en contacto con el amor, pero el tiempo cambia, su
ritmo deja de ser melodioso y alegre, para convertirse en una espera larga… Pero
también, esta remembranza nos da una idea más clara de quién es esta mujer
extravagante y ensimismada; la señora Mitre es una mujer que simboliza el fuego,
la pasión; al iniciar la vida adulta, que posiblemente se refiere a la salida del hogar
179
paterno, se tira a la búsqueda del amor en el arrebato, en la luminosidad del fuego

que enardece al cuerpo enamorado.
Esta misma luminosidad se presentará mientras Brunier charla con ella sobre
la carta que parece guardar el secreto de su vida: La luz que rodeaba a la mujer
que tenía sentada frente a él, era una luz que se alimentaba de ella misma. Toda
ella ardía adentro de unas llamas invisibles y luminosas (: 68). En esta
luminosidad, Lucía se consume, pero no por la pasión, sino por la espera que se
ha hecho pesada como una gran piedra:
[…] el tiempo se ha vuelto piedra… cada minuto que pasa es tan

enorme como una roca enorme. Se construyen ciudades nuevas que
florecen, y van pasando las ciudades y los minutos; y el minuto de las
nueve y cuarenta y siete llegará cuando hayan pasado estos minutos
de piedra con sus enormes ciudades, que están antes del minuto que
yo espero. Cuando suene ese instante la ciudad de los pájaros
surgirá de ese amontonamiento de minutos y de rocas. (: 64)
El tiempo se transmuta en la vida y en la perspectiva de la protagonista, el

tiempo se vuelve pesado y eterno, capaz de ver el ascenso y decadencia de una
ciudad que puede ser la misma vida; Lucía espera paciente, cansada pero
animosa, sabiendo que el minuto que espera llegará en algún momento de su
largo día, que para el resto de los personajes han sido meses; meses en los que
ella ha vivido encerrada en la habitación del hotel.
Por otra parte, en la historia de LCET, se nombra a la cocina; este espacio

es donde la mujer está confinada por el orden patriarcal; en él, Laura va
entretejiendo sucesos de su vida pasada con el presente, compara las épocas y,
entre líneas, a la sociedad; es decir, al hombre; recuperando los valores de
nuestra cultura olvidada. Además de la cocina, nombra espacios que hacen
posible el contacto de dos tiempos. Esos espacios son Tacubaya, Cuitzeo y el
Parque de Chapultepec.
180
Dichos espacios se describen en cuanto a ambiente, no se describen sus

características físicas sino cómo percibe nuestro personaje la realidad de un
futuro-presente (futuro, porque Laura vive en un tiempo que no es el suyo y
presente, porque la historia se nos narra en tiempo presente). Garro, sólo apunta
algunos elementos prescindibles que harán posible el cruce de los dos tiempos: Vi
el heno gris que colgaba de los ahuehuetes y no sé por qué, la mañana se volvió
tan triste como esos árboles (: 23); recurre a la hipertextualidad para terminar de
relacionar su historia con la historia de México, y que además, le ayudará a
recordar el olor de las hojas de maíz y el rumor sosegado de sus pasos […] oí
correr el sol y las hojas secas empezaron a cambiar de sitio. (Ibídem) Así, el
paisaje y sus recuerdos dan pie para que su Primo-Marido pueda cruzar el tiempo
para verla.
En esta narración, también el tiempo representa la espera por el amor,

como si éste fuera un imposible en la realidad y posible fuera del tiempo y el
espacio que conocemos y palpamos.
El espacio que se nos presenta no es detalladamente descrito, el ambiente

se crea a través de la enunciación del espacio; así, cuando se nos dice que Lucía
entra al Hotel, el nombre propio del topos literario empieza a configurarse en
nuestra mente; tal como lo sugiere Luz Aurora Pimentel: Nombrar es conjurar
(: 29). Así, al referirse a un hotel, la autora crea en el lector la imagen de este
topos, nos denota un espacio conocido por todos, un lugar que se encuentra
dentro de nuestra memoria colectiva: La extranjera cruzo el vestíbulo del hotel a
grandes pasos (Garro: 55-56). Como podemos observar, Garro no hace
descripción alguna, sólo nombra para generar en la mente del lector el espacio
donde se lleva a cabo la historia.
Este espacio diegético se vuelve, para Lucía, un espacio de espera; el Hotel

es aquel refugio en el que contará las horas de su vida hasta reencontrarse con
Gabriel, su amante. Aquí, Lucía no es sólo extravagante por su andar y sus
coqueteos, sino también por ser extranjera, de carácter cálido, risueño y
escandaloso.
181
Ahora bien, en LCET, el espacio que nos presenta la autora, como ya

habíamos referido, es la cocina. De nueva cuenta, la autora omite descripciones,
sólo nos nombra los espacios y parece un lugar a parte del resto del mundo: La
cocina estaba separada del mundo por un muro invisible de tristeza, por un
compás de espera (: 4). La espera y el aislamiento son dos constantes en la obra
de Garro, al igual que la deformación de las leyes “naturales” del tiempo. Laura, es
ajena al tiempo que vive, ese tiempo al que ella huyó por cobardía, temor por la
guerra, la sangre, la muerte… El tiempo había dado vuelta completa, como
cuando ves una tarjeta postal y luego la vuelves para ver qué hay escrito atrás.
Así llegué al lago de Cuitzeo, hasta la otra niña que fui (: 5). La metáfora de la
postal sirve para hablar de los reveses del tiempo y que anuncia el primer
encuentro que Laura tendrá con su Primo Marido. En este relato, la luminosidad
también se presenta; ahora, es la luz que trastorna el tiempo, que hace que dos
tiempos se crucen:
La luz era muy blanca, y el puente, las lajas y el automóvil

empezaron a flotar en ella. Luego la luz se partió en varios pedazos
hasta convertirse en miles de puntitos y empezó a girar hasta que se
quedó fija, como un retrato. (Ibídem)
Así, la luz es el puente entre el pasado y el presente, entre Laura y su

Primo Marido. Además, la luminosidad se ve reflejada en el blanco de algunos
objetos que comúnmente serían irrelevantes, pero que en la historia tendrán un rol
simbólico; por ejemplo, la taza en la que Nacha le sirve café a su patrona, el
vestido y el suéter con el que se nos describe a Laura y que serán la prueba, por
ejemplo, la sangre en la ropa, de que los encuentros entre Laura y su Primo
Marido realmente sucedieron.
A comparación de Lucía en QHE, a Laura no se le tacha de extravagante; a

ella se le trata como una enferma mental, como una simple loca que imagina un
supuesto pasado y que, además, sale de las normas establecidas por una
sociedad machista. Pero esta transgresión sucede en ambos tiempo, Laura no es
la perfecta mujer ni en su pasado ni en el ajeno presente que vive; es una mujer
182
subversiva que se deja llevar por sus instintos. La diferencia, es que sus maridos
tienen una perspectiva distinta, su Primo Marido no hace reproches ni la trata
como un ser extraño ni enfermo, contrario a Pablo, quien la cree loca porque no
acepta que una mujer sea diferente. De esta manera, la autora crea una frontera
entre dos hombres que simbolizan dos sociedades o cosmovisiones distintas:
La frontera contribuye a definir esa noción de <<modo de vivir>> que

conlleva a la idea dominante de peculiaridad en un medio dado, lo que reivindica
la identidad (Aínsa, 2006: 219). Es decir, la frontera marca diferencias; el tiempo y
el espacio hacen la diferencia entre dos hombres que parecerían similares:
Es verdad que se le parece, Nacha. A los dos les gusta el agua y las
casas frescas. Los dos miran al cielo por las tardes y tienen el pelo
negro y los dientes blancos. Pero Pablo habla a saltitos, se enfurece
por nada y pregunta a cada instante: „En qué piensas?‟ Mi primo
marido no hace ni dice nada de eso. (Garro: 12)
A pesar de las apariencias, los dos hombres son distintos gracias al

contexto temporal y social; tal diferencia se refleja en el uso de la palabra, como
es que se expresa uno y otro, el lenguaje que emplean para comunicarse que, al
final de todo, es el que define nuestro entorno, nuestra realidad. Tanto, que las
palabras que le fueron dichas a Laura durante su infancia encarnarán con el
encuentro de su Primo Marido: „Alguna vez te encontrarás frente a tus acciones
convertidas en piedras irrevocables como ésa’, me dijeron de niña al enseñarme la
imagen de un dios […] (: 5) Las palabras dictan el destino que tendrá Laura, son
la pesada piedra que cargará por su traición, la que la ata al pasado; como el
tiempo que ata a la espera a Lucía en QHE.
El relato que nos hace Laura de lo sucedido finaliza a la llegada de su

Primo Marido, la cual se ve anunciada por la descripción del ambiente que se
puede observar fuera de la ventana; nuevamente, el exterior parece cobrar vida en
el momento que la mujer transgresora debe retirarse del espacio, ya sea a un
tiempo o un mundo distante; el ruido se hace presente con los aullidos de los
183
coyotes, hace patente que hay un mundo afuera, ajeno o indiferente a lo que
sucede dentro de ese pequeño espacio.
Conclusión
Las dos obras de Garro, analizadas en el presente trabajo, están marcadas por la
preocupación por el tiempo, por el deber y los anhelos de la mujer. Comúnmente,
ligados a la pasión y al amor, si bien, no prohibidos por las normas sociales, sí por
las leyes de la “naturaleza”, donde sólo es posible la sucesión de tiempo, mas no
su interjección en diversos momentos, ni la materialidad de un cuerpo vivo y la
espiritualidad. El amor es el hilo conductor que trastocará la realidad establecida,
ese deseo por encontrarse con el amor, pero este sentimiento parece significar el
tiempo mismo para la autora, quien en voz de Laura anuncia: Allí supe, Nachita,
que el tiempo y el amor es uno solo (:8). Tal vez, por eso, sus dos personajes
femeninos viven la espera sin importar cuánto dure, pues al final de los tiempos
las llevará al amor, sin importar que deban abrirse grietas en el tiempo, ni
suscitarse roces con la muerte.
En cuanto al cruzamiento de espacios y mundos, Garro, con maestría

domina y manipula el tiempo; QHE muestra la conjunción del mundo de los
muertos y los vivos, Lucía y Gabriel sólo volverán a estar juntos a las 9:47 de un
día indefinido, pero que tras una larga espere llegará. El hotel será quien configure
a nuestro personaje femenino y su degradación; además, el hotel será el portal
que permita ese roce de mundos para que Gabriel llegue por fin a su encuentro
con Lucía y despojarla de un cuerpo y de todas las convenciones sociales que lo
constriñen y ser sólo luz.
Por su parte, en LCET, el nombramiento de un espacio común como la

cocina, se convierte en un refugio para las confesiones, Laura nos confiesa con su
narración su huída del pasado prehispánico y nos hace testigo de su
arrepentimiento; además, este topos también será el último donde haya contacto
entre el pasado y el presente; sólo que sin luminiscencias, sino con aullidos.
184
Ambos relatos manejan los mismos elementos, Garro recurre a distintas

voces para la narración, emplea nombres comunes y mínimos adjetivos, apela a la
imaginación y la memoria colectiva para crear espacios, sólo nombra lo necesario
para crear el ambiente, ese ambiente de misterio que nos hace dudar de lo
sucedido.
Bibliografía
Aínsa, Fernando. (2006). El topos literario. Madrid: Ed. Iberoamericana.
Beristáin, Helena. (1999). Análisis estructural del relato literario. México: UNAM-
LIMUSA.
Garro, Elena. (1964). La semana de Colores. México: Ed. Porrúa.
185
La literatura devota en el recogimiento de Belem de la ciudad de México,

siglo XVIII
Mtra. Erika Galicia Isasmendi
La presente ponencia es un primer acercamiento a la literatura devota que se leyó

en el Recogimiento de San Miguel de Belem de la capital del virreinato durante el
siglo XVIII, dicho lugar fue fundado por el padre Domingo Pérez Barcia, en el año
de 1638, y tuvo como objetivo primordial el de cuidar a las mujeres consideradas
“pobres de cualquier calidad”. En el siglo XVIII recibió a mujeres culpadas de
diversos delitos. Este hecho nos permite observar que el objetivo esencial de
dichas acciones es el corregimiento del cuerpo delincuente para reeducarlo,
restaurarlo y regenerarlo en los gestos, los pensamientos y las acciones al
reafirmar los valores esenciales de la cultura occidental-católica.
Las acciones de la educación básica, dentro del recogimiento de Belem,

correspondieron a las labores de mano, al rezo y la lectura, que dio comienzo con
el sonar de la campana a las cinco de la mañana para asistir al oratorio, en donde
se rezan las oraciones a la Santísima Trinidad. Después del rezo seguía una
lectura y la acción de gracias que manifestaban las recogidas, por estar allí, lejos
de los peligros del mundo. La estancia en el oratorio terminaba con la Santa Misa.
Saliendo de ahí las recogidas tomaban el almuerzo en refectorio común, pues la
vida de ellas era totalmente comunitaria. Después del almuerzo arreglaban sus
cuartos y se empleaban en los oficios que semanalmente se les asignaban. A las
nueve de la mañana todas debían estar trabajando. A las doce almorzaban para
después pasar al oratorio en donde se decía el Rosario de las Llagas y se oía una
lectura piadosa. A las 2.30 volvían al oratorio, rezaban el Rosario de las aleluyas.
En la noche regresaban nuevamente a dicho lugar para leer media hora y rezar la
Corona de la Santísima Virgen. Los domingos por la tarde estudiaban la religión
cristiana en los libros de doctrina, obras del cardenal Belarmino y del padre
186
Eusebio. Las obras básicas que se leían a las recogidas fueron: Los ejercicios de
la madre María de la Antigua, Los ejercicios de San Ignacio, Los casos raros y el
Año virgíneo, de esta última obra hemos tomado ejemplos para la presente
ponencia.
La obra del Año Virgíneo1, fue escrita por Esteban Dolz de Castellar2 y
editada el 27 de agosto de 1690 en Barcelona. La obra se componía de cuatro
tomos, correspondiendo a cada uno de ellos tres meses del año. Aquí haremos
solamente referencia al tomo I que contiene los meses de Enero, Febrero y Marzo.
Cada mes se ordenó e integró con los llamados Exemplos, que dice el autor
“llevan consigo circunstancias atractivas, que (encenderán) el corazón, y
(transmutará) divinas inspiraciones…”.
Después siguen las Exhortaciones, donde indica el autor, que al haber

escuchado antes los ejemplos el alma estará “incitada a prorrumpir en actos
virtuosos, ya de arrepentimiento, con muchas lagrimas, ya de elevación hacia
Dios, con mucho jubilo, y amor suyo…”. Y, por último, se encuentran la Oración u
oraciones siempre dedicadas a la “Gran Reyna del Cielo María Santísima”.
Así tenemos que las estrategias de enseñanza cristiana pertenecientes a la

obra son las siguientes:
La primera es colocar a la virgen como el personaje principal ya que ella

señalo el camino correcto por considerarla un ser de luz, justicia y bondad. Por ello
en todos los pasajes los hombres y mujeres comunes en su actuar pecador
siempre se les invita acercarse a la “Beatísima madre de Dios, virgen fecunda
1
Año Virgíneo cuyos días son finezas de la gran reina del cielo María santísima virgen, madre del
Altísimo, sucedidas en aquellos mismos días, que se refieren. Añádase a estos trescientos sesenta
y seis ejemplos, con otras tantas Exhortaciones, Oraciones, Ejercicios y Elogios sacados de los
santos padres, para que quien se preciare de devoto de esta amabilísima señora, no pasen día del
año sin tribularle algún obsequio.
2
Esteban Dolz del Castellar, fue catedrático de Teología en la Universidad de Valencia, además de
canónigo de la iglesia de Xavita y prepósito de la de Valencia.
187
Puerta del Cielo” a través de las oraciones, ya que es la única que intercederá por
los delincuentes y dará la salvación y esperanza 3 además del perdón divino.
La segunda, nos señala a otro personaje importante pero que se colocó en

un lugar secundario, al demonio o Satanás, cuyo ser oscuro servirá para marcar la
fuerza y el poder divino de la virgen colocándola nuevamente como la bellísima
mujer, (pues fue) el cielo del Sol de Justicia y la más lúcida estrella.
La tercera, corresponde a la glorificación de la virgen, al señalar los

“milagros portentosos” de la mujer “dulcísima” y de la “Madre tan singular”, que
nos lleva a conocer las innumerables conversiones de las pecadoras al
transformarlas en penitentes, o convertir a los infieles en creyentes.
La cuarta, nos lleva a la utilización de las oraciones y es aquí donde se

observa cómo se invita a humillar al cuerpo al arrodillarse con ánimo humilde y
rendido a los pies de la virgen; “para que portándose con esa sumisión, pueda
conocer fácilmente que deben arrancarse las raíces de la soberbia, de donde han
procedido y dimanado todas las maldades que llora”. Por ello se indica en la
misma obra, que la oración transportara a los corazones de las mujeres a un
“amor tan dulce y fe tan grande a la virgen.”
La quinta, consistió en remarcar la virtud en la penitencia, invitando así a las

mujeres que reconocieran sus culpas,” además, de “aceptar y sufrir pena por ello”
para después arrepentirse y restituirse “a la gracia y amistad de Dios.”
La sexta, nos lleva a la acción del se arrepentimiento y la penitencia, porque

al buscar que se borrara y limpiara “toda culpa y mancha del alma.” El sufrimiento
se manifestó claramente en sus acciones, en sus palabras, en el llanto y lágrimas,
que se consideraron como el dolor y arrepentimiento del corazón que otorgo “una
grandísima paz y serenidad de la conciencia con una suma alegría de espíritu.” 4
3
Pag. 26
4
Martín Azpilcueta Navarro, Manual de confesores y penitentes, que clara y brevemente contiene,
la universal y particular decisión de quasi todas las dudas, que en las confesiones suelen ocurrir de
los pecados absoluciones, restituciones, censuras e irregularidade, Salamanca, 1557, p. 69.
188
Así pues, las lágrimas fueron consideradas como monedas valiosas, ya que
ellas no se pueden falsificar, y van a aplacar la ira de Dios para alcanzar el
perdón, además, alegran el alma y “ahuyentan los demonios, fortifican la fe,
aumentan la esperanza, encienden la caridad, abren los cielos, y finalmente, las
lagrimas ungen, ablandan, punza, mueven, y fuerzan, el corazón.” 5
Así tenemos que la obra fungió como literatura devota al incitar las alabazas
a la virgen María, para agradecerle sus favores e imitar sus acciones. Además de
señalar y mandar que se realicen los ejercicios para favorecer el corregimiento del
cuerpo, reeducándolo, en los gestos, los pensamientos y las acciones.
Conclusión
En el panorama trazado en el texto mencionado, encontramos una evidente

preocupación, en algunos sectores del clero y de la sociedad civil, de reencausar
la conducta de mujeres que, por diferentes circunstancias, habían transgredido las
leyes vigentes o caído en algún vicio. Sin lugar a dudas, muchas de estas
preocupaciones eran el reflejo de una actitud honesta nacida de personas que
verdaderamente se condolían de sus semejantes, víctimas del infortunio y la
desgracia, pero también, sin duda, hay evidencias en las acciones emprendidas
para corregir el cuerpo delincuente para reeducarlo, restaurarlo y regenerarlo en
sus gestos y pensamientos de cómo el poder de las instituciones, civiles y
eclesiásticas, era usado como instrumento de control social: la imposición de roles
y conductas a modo, vía la manipulación y el engaño. Y, sobre todo, el dogma
como instrumento de domesticación y alienación.
5
Revadeneira, Op.cit. p.221.
189
De la identidad femenina a la masculina: El desnudo en el arte
Berenize Galicia Isasmendi
La presente ponencia tiene como objetivo brindar un breve acercamiento al

proyecto de investigación “La representación de la identidad masculina en el
desnudo. Pintura del siglo XX”, el cual estoy realizando tanto de manera teórica
como práctica (esto último en dos sentidos, por un lado creación de pinturas y por
otro estoy considerando la pertinencia de integrar charlas y actividades que he
realizado con espectadores y que refuercen los aportes teóricos). Dicho proyecto
se funda en base a cuatro elementos específicos: el cuerpo, el desnudo, lo
femenino y lo masculino. Partiendo del primero, en el libro “Historia del cuerpo”,
correspondiente al siglo XX, Jean-Jacques Courtine remarca que es justo en este
siglo en que al cuerpo (la carne) y al espíritu se les deja de separar
irreconciliablemente, estableciendo entonces dentro de la prefiguración de su
identidad un antes y un después, por lo tanto, se entiende que a la par de este
cambio paradigmático se den grandes transformaciones sociales, políticas y
científicas vinculadas con él (pensemos en el movimiento feminista y el
homosexual, la mediatización de la realidad o la clonación). Así, teniendo como
base la historia del cuerpo y su representación, puedo abordar lo específico de la
investigación que es la representación artística del cuerpo y específicamente del
desnudo masculino en la pintura, teniendo como elemento de ayuda y referente
indispensable al desnudo femenino.
Entendido a la manera de Kenneth Clark el desnudo fue “una forma de arte
inventada por los griegos en el siglo V”, la cual se vio durante épocas como fiel
heredera de la proyección de una forma ideal sustentada en las ideas de
“armonía, energía, éxtasis, humildad (y) pathos” (Clark, 1996, 23), belleza y
perfección canónicas, las cuales se han ido resignificando y adecuando a los
diferentes momentos del arte. Pero qué sucede con la representación y la
reinterpretación del desnudo a partir de los cambios que trajo consigo el siglo XX,
190
lleno de teorías y llamativas generalizaciones; baste mencionar la dantoniana y ya

difundida del “fin del arte”, a la que niego con versos simples y respondo que ésta
“cambia de formas; pero nunca muere”. Y es precisamente sobre esta última
afirmación que pretendo no ya hacer un estudio del desnudo en el arte, del que
innegablemente existe una literatura extensa, sino enfocar este proyecto en una
vertiente que al investigar se encuentra poco explorada y es: la identidad
masculina a través del desnudo en la pintura del siglo XX.
Cuando indagamos en la literatura observamos que después del
emblemático libro “El desnudo” de K. Clark la atención de este tema se centra
sobre todo en el estudio de la representación femenina y su uso de objeto-fetiche,
pensemos en el interesante libro “Modos de ver” de John Berger y hasta en las
muestras de arte como la exitosa exposición de “Las lágrimas de eros”1 (Museo
Thyssen Bornemisza, 2009), la cual contrario a la referencia del famoso libro de
George Bataille recae en la mayoría de las obras en representaciones y desnudos
femeninos. Uno de los escasos textos que aborda directamente el estudio de la
identidad masculina es “Apariencia e identidad masculina. De la ilustración al
decadentismo”, que ha servido, en cierta medida, de antecedente para este
proyecto, en él el autor Carlos Reyero, aborda de manera amplia la representación
masculina a través de la literatura, pintura y escultura.2
Abordaré el estudio de la identidad masculina en la pintura desde una
perspectiva estética para analizar, en base a la iconografía y la iconología, obras
representativas para el tema, marcando las diferencias entre las obras creadas por
artistas masculinos y artistas femeninas que están marcando pauta en el arte
occidental: John Currin, Terry Rogers, Roberto Ferri, Saturno Buttò, Paul Cadmus,
Lucian Freud, John U. Abrahamson, Rafael Cauduro, Santiago Carbonell, Audrey
Kawasaki, Sylvia Sleigh, Rose Freymuth-Frazier y Sonia Melara.3 Sobre las obras
que se estudiarán y sus creadores se debe hacer hincapié en que por razones
1
http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones/2009/Lagrimas-de-Eros/museo7.html
2
A propósito del tema, debo mencionar, que otro antecedente posible es la interesante propuesta,
creada en 2005, de la “Academia Mexicana de Estudios de Género de los Hombres, A.C”
(AMEGH).
3
Es importante aclarar que a la lista de estos artistas faltan anexar más nombres que decidiré en el
transcurso de la investigación, así como revalorar la importancia que para la misma representan los
que ya he enlistado.
191
evidentes se establecerán las diferencias entre la representación que del desnudo

masculino hagan las mujeres y los hombres artistas, las características que se le
otorgan, la situación, las poses, los posibles atributos, el tema, etc.
Dicho estudio estético de las obras será en base a los aportes que sobre el
tema han hecho diversos teóricos: en la fenomenología Merleau-Ponty, de la
filosofía Linda Nochlin, Umberto Eco, Jean Baudrillard, George Bataille, William
Shield, Roman Gubern y Francisco González Crussí. Esta visión será enriquecida
por elementos de diferentes disciplinas: de la psicología Erich Fromm, biología
Robert M. Sapolsky, sociología Jacques Le Goff y Arnold Gehlen y en la
antropología Jean-Jacques Courtine y Françoise Héritier-Augé. De estos autores
se conformará el marco conceptual, pero también será indispensable estudiar a
otros teóricos de quienes todavía quedan por analizar sus obras y valorar la
pertinencia de las mismas.
Al intentar estudiar la identidad masculina en el desnudo a través de la
pintura del siglo XX, se debe indagar cuál es su presencia en el arte
contemporáneo, si es un tema recurrente y en qué condiciones se le suele
representar; para abordar estos cuestionamientos es necesario plantearse otros
problemas:
a) De qué manera se validan en torno al desnudo masculino afirmaciones
como las de Baudrillard, quien al referirse a la seducción y lo sexual,
entendidos como conceptos dicotómicos, confiere la primera a lo femenino
por representar una prolongación del deseo e incitar a la imaginación, y lo
segundo a lo masculino vinculado estrechamente con lo pornográfico, el
cual al ser tan explícito niega la posibilidad de proponer, es decir, de que el
espectador ofrezca algo a cambio, por lo tanto aniquila “toda ilusión
seductora”. Pensemos en la pintura “Rotterdam” de John Currin o
“Salmance e ermafrodito I” de Roberto Ferri ¿son obras estéticamente
bellas y/o pornográficas?
b) En base al erotismo de George Bataille el desnudo es uno de los elementos
básicos en la formulación de su teoría pero en la actualidad mediatizada y
mecanizada las concepciones dadas por el ensayista (prohibición, deseo,
192
violación,…) han perdido su original carga simbólica, por lo tanto deben

replantearse dentro de una cotidianeidad de redes sociales y medios de
comunicación “pornográficos”.
c) Al estudiar el desnudo masculino se debe analizar la representación o
ausencia de los genitales, los cuales otorgan otro tipo de carga simbólica a
la obra, además de si se le presenta erecto o fláccido, y en torno a ellos se
deberán plantear las siguientes cuestiones: ¿de qué manera sustentan el
significado de un cuadro? ¿Por qué nos encontramos más acostumbrados
a la exposición de los femeninos? ¿La representación de un pene erecto
está inconscientemente vinculada con una interpretación morbosa,
incómoda y hasta violenta? Cabe preguntarse si podríamos seguir
afirmando, tal como lo hace Reyero, que cuando se representaba un
hombre desnudo el motivo-justificación era que “al aparecer desnudos
están elevados a la categoría de héroes mitológicos” (Reyero, 1999, 32).
Hablando no sólo del ámbito estético sino de una proyección hacia lo
social, es entonces evidente que la costumbre hacia la representación del
desnudo femenino ha permeado el concepto de lo bello, lo erótico y lo
pornográfico, pero se puede afirmar que nuestro propio deseo ¿ha sido
creado bajo el supuesto de que las mujeres lo entendemos o tenemos que
entenderlo de la misma manera que los hombres? Un dato bastante
interesante es el hecho de que se está creando el llamado “porno para
mujeres” y al respecto cito a una directora pionera en el tema, Erika Lust,
cuando habla sobre el cine porno tradicional: “Evidentemente había algo en
las imágenes que me excitaba, pero también muchas cosas que me
molestaban. No me sentía identificada en esas películas: ni mi estilo de
vida, ni mis valores, ni mi sexualidad aparecían por ninguna parte.” 4 ¿Visto
así podemos hablar de una “belleza y un erotismo para mujeres”?
Otra pregunta ligada a este inciso es por qué a veces pareciera que para
hacer más aceptables o agradables los desnudos masculinos y la
4
http://www.feminasonline.com/entrevistas/Erika-Lust-Directora-de-Cine-Porno-para-Mujeres.html
y http://www.pornoparamujeres.com/
193
representación de los genitales se quedan en los extremos o se recrean

poses femeninas u hombres exageradamente viriles y pareciera que cuesta
representarlos naturalmente. Aunado a esto se encuentra el hecho de que
cuando se buscan desnudos masculinos muchos llegan a ser bajo una
temática gay.
d) En correspondencia con la ausencia o presencia de los genitales, también
se debe poner especial atención a la representación del vello púbico, el cual
no forzosamente se encuentra representado y se torna interesante porque
parafraseando a Berger en su libro ya mencionado en el caso de la mujer la
ausencia del vello era algo simbólico porque representaba el hecho de ser
propiedad del hombre, del espectador que para el autor era inherentemente
masculino.
e) ¿La figura masculina se ha asemejado a la femenina?, es decir, qué tanto
comparten el hecho de ser tomados ya como objetos, parafraseando a
Berger, de aparecer para ser vistos, de ofrecerse y no actuar, aunando a
esto las nuevas representaciones de la identidad sexual (transexualidad,
homosexualidad, androginia,…) y en contraparte qué tanto “la presencia de
un hombre depende de la promesa de poder que él encarna (…) moral,
físico, temperamental, económico, social, sexual” (Berger, 1972, 26).
Conclusión
Debo hacer hincapié en la importancia del tema expuesto en esta breve ponencia,
pido que se haga una pequeña prueba y después que los espectadores se hagan
unas preguntas, la prueba consiste en ver desnudos masculinos de varios de los
artistas mencionados aquí (al final de esta ponencia vienen las páginas web para
poder encontrarlos fácilmente) y después contestarse: ¿Por qué inconsciente o
conscientemente se nos ha dirigido a ver con más naturalidad y aceptación, un
desnudo femenino que uno masculino? ¿Me parece agresivo, ofensivo, violento y
feo, por qué?
194
Bibliografía
Bataille, George. (2003). El erotismo. España: Tusquets Editores.
Baudrillard, Jean. (1988). De la seducción. Madrid: Cátedra.

Berger, John. (1972), en: http://www.libroos.es/libros-de-varios/sin-
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Editorial.
Courtine, Jean-Jacques, Corbin, Alain y Vigarello. (2005). Historia del cuerpo, vol.
I. Del Renacimiento a la Ilustración. España: Taurus.
___________. (2005). Historia del cuerpo, vol. II. De la Revolución Francesa a la

Gran Guerra. España: Taurus.
___________. (2006). Historia del cuerpo, vol. III. El siglo XX. España: Taurus.
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plural. Buenos Aires: Paidós.
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ROSE FREYMUTH-FRAZIER
http://www.freymuth-frazier.com/www.freymuth-frazier.com/Home.html
197
Libertad e identidad femenina en “Amistades efímeras” de Rosario

Castellanos

Alejandra Luna Rendón
Rosalba Pineda García
Resumen
Sin duda, entre todos los críticos literarios, existe un consenso sobre la obra de
Rosario Castellanos: considerarla eminentemente autobiográfica, tal como lo
menciona Fabienne Bradu (1987): “La vida de Rosario Castellanos es una
presencia, un tema y una circunstancia que atraviesa su obra en todos los géneros
que ha practicado” Su vida y obra ofrecen el testimonio de un drama interior que
invita a la reflexión profunda sobre varios temas, entre ellos: la constante
búsqueda de una mujer por lograr su identidad, su libertad y su plenitud dentro y
fuera de su medio, de esa sociedad ignorante y opresora del valor femenino;
donde no podía seguir existiendo porque estaba “destinada” a no trascender, a
perderse en el marasmo de la mujer común, de aquella que vive su realidad y la
acepta por su condición y tradición.
Con este trabajo pretendemos demostrar cómo, Rosario Castellanos, por

medio de Gertrudis, personaje central del cuento “Amistades efímeras”, ejemplifica
con claridad: qué hubiera sucedido con ella, si no sale de Comitán, sino decide
romper con tradiciones, tabúes y ataduras “mentales o sociales”, simplemente,
quedaría condenada, como lo expresó: “a no casarse, ni tener buen fin”.
Por otro lado, no es redundante insistir en que Rosario Castellanos es, sin
duda, una de las escritoras dotadas de clara conciencia sobre la problemática
femenina. Su vasta obra –novela, poesía, teatro, ensayo, crónica periodística- se
198
da como una totalidad en la que priva la coherencia determinada por la

exploración sistemática, obsesiva, del mundo femenino al que pertenece y en el
que vivió.
Parece inadecuado afirmar que las obras de Castellanos pueden ser un
pretexto para elaborar una producción cuya intención última sea verse a sí misma,
autoreflejarse y por lo tanto formar o ser parte de la sujeto que enuncia y elabora
de sí frente a un espejo.La necesidad de verse a sí misma, a través de “otra”, es lo
que deseamos mostrar dentro de “Amistades efímeras” El volumen de cuentos, La
Muerte del tigre y otros relatos (2002), en el que aparece esta narración, trata las
temáticas social y familiar desde una perspectiva femenina y autobiográfica a
partir de la cual, Rosario Castellanos, entreteje “historias” y “vivencias“ propias y
ajenas, donde se llegan a fundir los personajes, los narradores y la autora, sin que
se logren diferenciar, porque esa unidad son las facetas del “yo creador” que
muestra su existencia a través de la escritura de sus obras. Así lo reafirma
Fabienne Bradu (1987), cuando expresa:
“… lo que interesa y se ha explorado menos es el estudio de la inscripción

autobiográfica en la obra de Rosario Castellanos como una suerte de juego
de espejos entre los géneros, y dentro de la obra de ficción estrictamente
hablando, como una afirmación de la fuente autobiográfica y su simultánea
negación, disfraz, aplazamiento o desplazamiento…”(: 87)
En este sentido, la misma Bradu menciona que el punto de partida para

realizar un profundo estudio sobre la inscripción autobiográfica en la obra de
Castellanos, puede ser partir de ejemplos donde se muestre ese juego de
afirmación y negación que rebota de un género a otro formando una red polifónica,
o que a veces se da en el espacio de una sola ficción, como es el caso del cuento
seleccionado, donde está y no está Rosario.
199
Pero, antes de continuar, es necesario, siguiendo a Bradu, mencionar que

el origen de la concepción autobiográfica de Rosario Castellanos en su literatura
se puede percibir desde su infancia:
“…llega a la escritura de niña, para colmar o resarcir, ilusoriamente, el

valor de la muerte de su hermano. Pero la escritura es más que una simple
compensación: es una condición de existencia…En rigor, en Balún Canán, la
imagen inicial de la vocación consiste en escribir el nombre que aún no ha
sido grabado en la lápida mortuoria de su hermano…Este es el
acontecimiento biográfico que marca, simbólicamente en la novela,
explícitamente en la crónica ensayística, la entrada de Rosario Castellanos
en el mundo de la literatura.”(: 88)
Otros ejemplos que hacen referencia a la niñez literaria de la autora se

encuentran relatados en dos textos de diferente género y tono de distintas
épocas…” El primero se trata de: una conferencia publicada por Joaquín Mortiz
1966 donde la autora expresa que escribía por encargo, hacía composiciones para
satisfacer unos celos, para confesar un sentimientosecreto y aun para hacer
alarde de un desdén. Tal y como lo encontramos en el cuento que motivó este
trabajo:
Cuando Gertrudis supo la noticia me encargó que le escribiera unos versos

tristes, de despedida para Oscar… Me gustaba escribir estas cartas: ir
dibujando la figura imprecisa de Oscar, la ambigüedad de su carácter, de sus
sentimientos, de sus intenciones. Fue gracias a ellas –y a mi falta de
auditorio- que descubrí mi vocación. (: 46,48).
El segundo ejemplo que confirma la estrecha relación entre autobiografía y

ficción, aparece en una nota periodística publicada en Excélsior un año antes de
su muerte, ahí expresa que: “Antes de dejar de ser niña ya había comenzado a
escribir versos” y ¿cuál fue el resultado de mi primer enamoramiento? La
200
redacción de un diario íntimo… que derivó en la crónica de los sucesos del pueblo
entero.
Como vimos, en los ejemplos citados, nuestra autora, desde los inicios de
su quehacer literario, empezaba a manifestar, en sus obras, el reflejo o autoreflejo
de su "yo" consciente e inconsciente con todos los matices imaginables en sus
experiencias infantiles y juveniles que constituyen las huellas de su condición
genérico-sexual y conforman el relieve de sus figuras en la forma en que relata
escenas, imágenes, episodios y en el modo de articular una identidad psíquica
particularmente diferenciada. Desde la subjetividad logra armar un tramado
escritural que evidencia el desequilibrio y la injusticia de un ordenamiento
impuesto por una cultura patriarcal que es necesario desmontar para construir una
sociedad diferente. Como lo reafirma, Gilda Luongo (2004):
“… no es en el acto de decir lo que dice y de leerla como se lee, más bien
es una mujer que revuelve sentidos, que se devela en la ironía y en la forma
descarnada de autorepresentarse ante los otros/otras. Se desenmascara a sí
misma y para su entorno: las otras mujeres, su marido, sus lectores/as. No
ha nacido como paloma para el nido, por ello es que escribe. El acto de
producción de su escritura deja al descubierto una visión más allá de su
interior. Es esa producción la que le permite la incursión de sí y de las demás
en el intento de rearticular una experiencia y crear otro espacio dentro del
mundo regido por las construcciones sexo-genéricas de la cultura
latinoamericana”.
Es así como, Rosario Castellanos se hace reconocer e instala, a partir de

su escritura el espacio de lo privado y de lo femenino, desmontando el ejercicio del
poder y la visión de las estructuras masculinas. Y, a partir de esa autonomía, logra
develar a los lectores(as) aquello que fue una de sus máximas motivaciones y
deseos: crear modos más plenos y humanos de ser, transformar y trascender,
vinculando la “visión propiamente femenina” con todos los ámbitos existentes en la
realidad. De ahí que su escritura muestra una gran creación estética y expone
201
planteamientos éticos y políticos que la hacen constituirse en una de las figuras

que propuso caminos reales de desarrollo, crecimiento y protagonismo para las
mujeres latinoamericanas.
Las mujeres de Rosario son muchas y la misma: seres sometidos a la

prepotencia masculina, personajes que son inmoladas y se autoinmolan en el altar
de una sociedad regida por varones quienes como implacables jueces las
condenan a pesar de haberlas ayudado a “pecar” o a infringir las reglas impuestas
por el mismo “viril verdugo”. Un ejemplo de esta situación lo encontramos, en el
cuento que nos ocupa. Gertrudis es la mujer uncida al yugo de una rígida tradición
familiar. Es, desde el principio, un ser condicionado, predestinado, sometido por el
patriarcado; tal y como vemos a la niña Rosario realizando obligadas tareas
femeninas en Ciudad Real. Ahí, en Gertrudis está Rosario, primero en manos del
“inevitable destino femenino”, luego como víctima del sometimiento patriarcal y por
último, asumiendo una conducta bajo las rígidas normas sociales de la época:
“Gertrudis era juiciosa y su temprana orfandad le puso entre las manos la

rienda de su casa y el cuidado de sus hermanos menores, con lo que se
adiestró en los quehaceres femeninos. Por lo demás nunca alarmó a nadie
con la más mínima disposición para el estudio. Su estancia en el colegio se
obedecía a otros motivos. Su padre don Estanislao Cordova, viudo en la
plenitud de la edad, llevaba una vida que no era conveniente que
presenciaran sus hijos” (: 45-46).
Pero, esa situación no podía ser eterna, era necesario modificarla para
darle sentido a su existencia y valor a su condición de mujer. En párrafos
posteriores, vemos cómo Gertrudis, después de vivir una inocenciay una mocedad
opresivas, pasará, por medio de la autoliberación, de manera brusca, a la
“madurez” a ese estado femenino de inconsciencia en el que no sabe de si misma
porque nunca se valió por ella sola, hasta que decidió desvincularse del lazo
familiar paterno para refugiarse en lo que consideró una entrega liberadora en
manos de un aventurero del que no sabía ni su nombre, ni su pasado, ni su
202
presente, pero a quien decidió entregar todo su “ser y hacer” para someterse
“voluntariamente” a otro yugo masculino que le augurara un mejor destino. Tal
como lo podemos leer en el siguiente pasaje:
“Un mediodía turbó su somnolencia el golpe de un caballo. Su jinete
desmontó sudoroso y tenso y entró a la tienda pidiendo una cerveza…Se ha
de aburrir mucho –comentó observando a Gertrudis.
Ella alzó los hombros con indiferencia. ¿Qué más daba?
-¿Nunca ha pensado en irse?
-¿Adónde?
-A cualquier parte.
Gertrudis se inclinó hacia él y dijo en voz baja:
-No me gusta regresar.
El hombre hizo un gesto de asentimiento y pidió otra cerveza…Por fin
propuso:
-¿Y si nos fuéramos juntos?
Gertrudis echó una mirada rápida a la calle.
-No trae usted más que un caballo.
-¿Sabe montar en ancas?
-En la caballeriza hay algunas bestias descansadas. Sería cuestión de que
me ensillaran una.
El hombre asintió. Estando solucionado el problema no entendía por qué esa
mujer se quedaba como de palo, sin moverse. Pero Gertrudis pensaba en los
detalles… Gertrudis no pensó en Oscar ni una sola vez: NI siquiera
pensaba en el desconocido que estaba poseyéndola y al que se abandonó
sin resistencia y sin entusiasmo, sin sensualidad y sin remordimientos…
(: 50-51, 54)
En estas vivencias también está Rosario, porque al igual que Gertrudis, ella
tuvo que buscar un “recurso de liberación” de ese ambiente sojuzgante de la
condición femenina, si bien, no huyendo con un extraño, ni abandonando su
ambiente para ir cualquier lugar, ni renegando del seno familiar, pero, sí al casarse
203
con Ricardo Guerra buscando con esto la “liberación de su femineidad” y construir,

en el matrimonio, otro espacio de crecimiento y realización; aunque, esa situación
no se hace realidad porque al asumir ella sola la responsabilidad de la armonía
conyugal, tampoco imaginó que ese sacrificio implicaba renunciar a todo lo
planeado. Entonces, sufre una especie de pérdida de identidad, pues no sabe
¿quién es como mujer: la que venció a su destino o la que fue vencida
implacablemente por él? Porque ciertamente, se casó, pero no tuvo buen fin,
pues, aunque fue una mujer “emancipada” de la década de los cincuenta que se
debatió entre su independencia y su libertad para crecer como ser humano y
encontrarse a sí misma, en esa búsqueda decidió arriesgar su condición femenina,
sus ideas, sus sentimientos, sus deseos y sus sueños para emprender, con el
matrimonio, un nuevo camino, dejando atrás una soledad agobiante y un destino
determinante.
Gertrudis, tampoco puede evitar “ser otra” al ver desvanecido su deseo de

“liberación del dominio familiar y masculino”; pues el descubrimiento de su huída
deriva en un obligado matrimonio. “Casarse” era una situación no esperada y
mucho menos deseada, porque nunca estuvo en sus planes. Termina aceptando
porque no tiene alternativa: “irse o regresar”; además, su propio padre por
conveniencia para liberarse de una carga, acepta la realización del matrimonio,
otorgándole con esto su anhelada libertad. Gertrudis considera que en esta
oportunidad de liberación, también puede existir una posibilidad para encontrar la
felicidad lejos del yugo patriarcal, aunque bajo el dominio masculino:
“Don Tanis llevó aparte a Gertrudis para darle su bendición:
-Siempre creí que contigo iba a empezar a desgranarse la mazorca. No de

esta manera, pero qué se le va a hacer. ¿Sabes? –finalizó rozándole
suavemente la nariz con la punta del fuete- Hoy me recordaste a tu madre.
Se parecen. Sí, se parecen mucho. Gertrudis había oído historias sobre el
matrimonio de sus padres, don Tanis fue a pedir a la novia, por encargo de
un amigo. Y mientras los mayores deliberaban, ellos hicieron su agua tibia y
204
se fugaron. ¡Qué revuelo¡ ¡Qué amenazas¡ Pero fueron felices. ¿Por qué ella
no iba a serlo?” (: 58-59).
Pero, la felicidad esperada con el casamiento no se dio nunca, porque su

marido fue llevado a la cárcel y Gertrudis a la casa de sus suegros. Pasó de un
ambiente de dominación paterna a otro dominado por sus suegros donde era
considerada una “intrusa” que debía desquitar el hospedaje y la alimentación con
su trabajo. Ella soportaba todo a cambio de unos momentos de “libertad” y “placer”
cuando iba a la cárcel a visitar a Juan Bautista:
“Su mujer lo visitaba los jueves y los domingos, llevándole siempre algún
bocado, una revista, un cancionero. Y un cuerpo cuya docilidad había ido
poco a poco, transformándose en placer” (: 60).
Sin embargo, su deseada y verdadera libertad, por fin llegó cuando Juan
Bautista salió de la cárcel y le confesó que ya no podían seguir casados porque
nunca dejó de querer a su novia de siempre que lo esperaba. Así, cuando
Gertrudis se empezaba a acostumbrar, cuando empezaba a encontrarle sentido a
su vida, se vio, súbitamente: “libre” y dueña de su destino. Ahora sí, podía decidir
qué hacer con su vida, debía escoger: regresar al pasado representado por
Comitán o irse a la ciudad de México a enfrentar el futuro incierto que la esperaba.
Nunca estuvo en su mente un retroceso o una derrota; sabía que, a pesar del
abandono, podía vencer las adversidades y empezar una nueva vida, confiaba
que su “amiga” (Rosario) la ayudaría:
“… Así que estás libre y yo te voy a ayudar en lo que se pueda. ¿A dónde
quieres ir?
-No sé.
_ ¿A la Concordia? ¿A Comitán?
Gertrudis negaba. Nunca le había gustado regresar.
-A México.
-Pero criatura, cómo te las vas a averiguar sola, en tamaño ciudad.
205
-Tengo una amiga que vive allá. Me escribe seguido. Cartas muy largas. Voy
a buscar la dirección” (: 61).
Otra vez, aquí también está Rosario, autoreflejada en Gertrudis; porque la

capital fue para ella su liberación y le hubiera gustado alcanzarla por méritos
propios, aunque tuviera que sufrir para lograrla, tal vez, un tanto como Gertrudis,
escapando entre los brazos de un misterioso jinete a quien se entregaría toda a
cambio de que la hiciera libre de su pasado y de su presente para ir a construir su
futuro lejos de los dominios patriarcales y de los espacios sociales que la
agobiaban.
En esta parte de la historia se reencuentran, porque como ya lo vimos,

nunca perdieron comunicación. Las cartas las unían, Gertrudis obtenía de ellas la
fuerza para mantener viva la ilusión de que “algún día” podría ser libre como
Rosario. Y. viceversa, Rosario con la escritura de esas largas cartas, consciente o
inconscientemente, le iba describiendo y construyendo un espacio de libertad que
ella misma hubiera deseado que fuera realidad, porque ciertamente, al vivir en la
capital dejó atrás el dominio del ambiente natural, pero no logró vencer el
sometimiento familiar lleno de agobiantes e inflexibles preceptos sociales y
religiosos que no existía forma alguna de modificarlos:
“Así fue como Gertrudis y yo volvimos a vernos. Mis padres escucharon su

historia parpadeando de asombro. No, de ninguna manera iban a permitir
que yo me contaminara con tan malos ejemplos. Ni pensar siquiera en que
se quedaría a vivir con nosotros. Había que conseguirle trabajo y casa. Para
eso se es cristiano. ¿Pero admitirla en la nuestra? No, por Dios que no, La
caridad empieza por uno mismo. En vano argumenté, lloré, supliqué. Mis
padres fueron inflexibles” (: 62).
Pero, a pesar de esas restricciones, se dio el encuentro y se estableció una

relación complementaria, porque ahora Gertrudis era como Rosario, asumió el rol
206
de emisora y Rosario el de receptora que escuchaba y respondía, propiciando una

comunicación gratificante que fortalecía la conciencia femenina de libertad; esa
libertad que Gertrudis vivía y que Rosario deseaba, tal vez, por eso, en esta
dualidad, existía una realidad: eran mujeres, pero su manera de vivir, amar y sufrir
las hacía diferentes, así lo expresa la narradora:
“Bien que mal, Gertrudis fue saliendo adelante. Nos veíamos a escondidas
los domingos. Ahora yo me había vuelto un poco más silenciosa y ella más
comunicativa. Nuestra conversación era agradable, equilibrada. Estábamos
contentas, como si no supiéramos que pertenecíamos a especies diferentes”
(: 62).
Insistiendo en encontrar a “la otra Rosario” dentro de este cuento, otra vez
aparece directa e indirectamente, la vemos en una Gertrudis plenamente liberada
y en una Rosario que se queda prisionera de sus propias ataduras:
“Gertrudis me ofreció un rostro del que se habían borrado los recuerdos;

unos ojos limpios, que no sabían ver hacia atrás. Toda ella no era más que la
expectativa gozosa de una diversión cuyo título era ignorado. En la
penumbra del cine, junto al rumiar goloso de Gertrudis … yo me sentí de
pronto muy triste. Si la casualidad no nos hubiera juntado otra vez, Gertrudis
¿se acordaría siquiera de mi nombre? ¡Que pretensión más absurda¡ Y yo
que estaba construyendo mi vida alrededor de la vida humana y de la
eternidad de la palabras.… Al llegar a la casa tomé mi cuaderno de apuntes
y lo abrí. Estuve mucho tiempo absorta ante la página en blanco. Quise
escribir y no pude. ¿Para qué? ¡Es tan difícil¡ Tal vez, me repetía yo con la
cabeza entre las manos, tal vez sea más sencillo vivir” (: 63-64).
Rosario se dio cuenta que logró liberar a Gertrudis de un pasado y de su

autoengaño; cómo hubiera querido ser ella liberada y dejar para siempre: la
207
soledad, la opresión, el dolor, el desamor y las nubes de un pasado que no le

permitían disfrutar el presente y mucho menos le dejaban ver su futuro.
Conclusión
No podemos finalizar este modesto trabajo, sin expresar lo gratificante que fue leer
y releer las obras de Rosario Castellanos, sobre todo al descubrir que sus
recursos literarios, sus ideas, sus sentimientos, sus deseos, sus experiencias se
amalgaman maravillosamente para crear una verdadera sinfonía que pretende
despertar las conciencias aletargadas de esta opresora sociedad masculina en la
que vivimos en pleno siglo XXI.
Por todo eso, no sólo debe considerársele un símbolo para las mujeres de
nuestro tiempo, sino como la voz de la conciencia femenina que creó en sus obras
un espacio para la liberación de todas sus ataduras, desde las personales,
familiares, religiosas, económicas, sociales, políticas, hasta las propias de su
género. Así como este cuento es reflejo de la identidad misma de Rosario
Castellanos, de esa búsqueda de la libertad tan añorada, tan merecida, inherente
y propia no solo de la mujer o del hombre, sino del ser humano, sin duda
podremos confrontarnos e identificarnos con “las otras Rosario” y nos daremos
cuenta que la escritura es conciencia de nosotros mismos.
Bibliografía
Bradú, Fabianne. (1987). Señas particulares: escritora. México: Fondo de Cultura

Económica.
Castellanos Rosario. (1966). Confrontaciones: Los narradores ante un público.

México: Joaquín Mortiz.
208
____________. (2002). La muerte del tigre y otros relatos. México: Punto de

lectura.
CONACULTA. (2004). Mujer de palabras. Artículos rescatados de Rosario

Castellanos. V 3. De Excélsior 1973. México.
Gilda, Luongo. (2004). “Contrapunto para cuatro voces: Emergencias

privadas/urgencias públicas de la escritura de mujeres”. Revista Signos. V.38.
n.57. Chile, Valparaiso.
209
Las Pasiones de María Antonieta Rivas Mercado
María Torres Ponce
Antonieta no fue arrastrada a la política

sino que se entregó espontáneamente a
ella. Fue vasconcelista activa por
convicción democrática y el fraude
electoral infligido a Vasconcelos lo sintió
ella como propio y aún como asestado a
México. Pani (cónsul en París) opinaba
que la política no casaba con una mujer
como Antonieta.
Isaac Rojas Rosillo
Una característica fundamental del siglo XX es la emergencia de movimientos

sociales, políticos y culturales que transformaron radicalmente la vida de las
sociedades. Revueltas y revoluciones de diversa índole modificaron la geografía
política y económica, y aunadas a los avances científicos técnicos impactaron
sustancialmente la vida humana; en otros términos, guerras, revoluciones,
descubrimientos e innovaciones son, al mismo tiempo, factores y expresiones de
una profunda transformación sociocultural que constituyó una nueva visión del
mundo, de la vida, del individuo y la sociedad: la modernidad.
Dentro de este contexto, en México, emergen movimientos sociales de

magnitud y profundidad diversa: desde la gran revolución que termina con la
dictadura porfirista y su régimen político social, hasta movimientos que cuestionan
o reaccionan frente a características o rasgos del Estado que surge de esa
revolución. Dentro de los movimientos “modernos”, el feminista surge
210
gradualmente y con una potencialidad que aún está lejos de expresarse

plenamente en el país.
La participación de las mujeres en diferentes momentos del movimiento

feminista ha ido integrando a mujeres de condición social variada, a
contestatarias, intelectuales, artistas, trabajadoras, campesinas, indígenas, etc., ya
sea para demandar solución a problemas específicos, como para plantear
situaciones que involucran cambios sustanciales en toda la sociedad. Un momento
fundamental para este movimiento surge como consecuencia del movimiento
estudiantil de 1968 y se concreta en 1976, después de la Conferencia Mundial de
la Mujer de 1975. Se considera que la problemática que sufren las mujeres va más
allá de su naturaleza biológica y se origina en su condición social y cultural. Así
reivindican el conocimiento de su cuerpo, el derecho a la maternidad voluntaria, la
igualdad en todos los ámbitos de la sociedad, la política, el trabajo, así como el
ejercicio pleno de todos sus derechos ciudadanos, como los hombres.
Un movimiento precursor del feminismo se presenta en Yucatán a principios

de siglo pasado y abre el camino para la participación de mujeres como Frida
Kahlo, Tina Modoti, Nahui Ollín, María Antonieta Rivas Mercado, entre otras, que
se rebelan ante una condición heredada por las circunstancias sociales e
históricas del país y comienzan a incorporarse al arte, a la literatura, a la política,
como elección de un destino que rebasa los muros del hogar y como un medio de
expresión propia.
María Antonieta Rivas Mercado, nace en 1900 bajo el régimen porfirista,

niña dotada de inteligencia y sensibilidad no sólo se desarrolla por su cercana
relación con artistas, sino también por su propio ingenio y talento. Su adolescencia
la vive entre las contradicciones de un momento histórico, lleno de violencia; no
obstante a sus actividades sociales, se refugia en la lectura y el ensueño.
Así, a los 10 años —cuando se cumple el centenario de la Independencia—

Antonieta vive también los primeros hechos políticos que dieron inicio a una
revolución social que tiene repercusiones familiares: ante una huelga de
estudiantes, el padre renuncia como director de la Academia de San Carlos.
211
En 1913 sus padres deciden divorciarse pues su relación se encontraba en

crisis. Su madre se marcha a vivir a París llevándose a su hija Alicia. Este
momento es trascendental para Antonieta porque la obliga a asumir la
responsabilidad del funcionamiento de la casa y el cuidado de sus hermanos
menores: Amelia y Mario. Debido a esto nace una relación muy estrecha con su
padre, a quien admira tanto que decide dejar de usar el apellido Castellano, de su
madre, y usa casi exclusivamente el Mercado, apellido de su padre. Esta decisión
implica una identificación con el padre que provoca una ruptura con la madre y
hace de la figura paterna uno de los hilos conductores de su vida. Al padre le
otorga el papel simbólico de guía, algo que exige a todos los hombres con quienes
se relaciona pero más en los que busca el amor. No es extraño entonces que le
sean atractivos hombres que destacan en la política y en el arte.
El aprendizaje que adquiere con sus nuevas responsabilidades acrecienta

su confianza y la seguridad en sí misma, pues además de llevar el mando de los
empleados domésticos y de la casa, estudia piano en el Conservatorio y recibe
clases de literatura con el mítico Erasmo Castellanos Quinto. También se entrega
al estudio de la filosofía, ciertamente sin orden ni concierto pues lo mismo estudia
a Schopenhauer que el espiritismo, o busca en los clásicos respuestas a las
preguntas que se formula con insistencia sobre su propia existencia. Pero sobre
todos, su autor preferido es William Shakespeare.
Durante la Primera Gran Guerra (1914-1919), en la capital del país se organizan

quermeses, bailes y ventas de caridad para apoyar la causa aliada y María
Antonieta, como las muchachas francesas, inglesas y mexicanas de la alta
sociedad, enrolla vendas, prepara cajas de medicina, teje bufandas, guantes y
calcetines para los soldados franceses.
El círculo de amistades de María Antonieta lo integran jóvenes

pertenecientes a las colonias inglesa, francesa y norteamericana, hijas de
diplomáticos o de hombres de negocios que vivían en el país durante el porfiriato y
permanecían en él aún después de la huida del dictador. Es en una reunión de
ese ambiente donde conoce a su futuro marido, Albert Edwar Blair, un joven
212
originario de Estados Unidos, ingeniero de profesión, que llega a México protegido

por la familia Madero. Más tarde sería socio y administrador de la urbanización
Chapultepec Heights, perteneciente a la familia Wright.
Antonieta, no entiende las causas de la Revolución; el origen familiar, la

influencia de su padre, el refinamiento porfirista, que le generan desdén hacia los
hombres rudos, malhablados e incultos. Paradójicamente ésta puede ser una
razón por la que Antonieta apoyaría después a Vasconcelos: coincide con sus
ideas sobre la barbarie, en la que habría degenerado la Revolución. Su
participación en el vasconcelismo sería consecuente con sus ideas, es decir, con
su origen, con su formación, con su deseo de crear un país digno, donde la
barbarie se transformara en civilización y le permitiera pertenecer a la cultura
universal. En este sentido, más que política, económica o social, su concepto de
revolución es moral.
Desde los diecisiete años Antonieta se relaciona con Albert Blair a quien
invita a su casa por encima de los prejuicios de la sociedad mexicana y pese a la
simpatía política que Blair tiene con el maderismo. Pero también desde entonces,
Antonieta sabe, quizás inconscientemente, que existen diferencias fundamentales
con él, pues es muy dogmático en sus creencias y rígido en sus costumbres,
mientras ella tiene un carácter libre e independiente, producto de su experiencia
vital, de sus vivencias europeas y de la influencia del padre en su vida y
educación.
Pero a pesar de estas diferencias, María Antonieta y Blair se casan el 27 de

julio de 1918 y se quedan a vivir con el padre de Antonieta. Al año siguiente nace
su hijo, llamado Donald Antonio. Debido a los desórdenes que se suscitaban en la
capital se marchan a vivir a la Hacienda de San Pedro de los Pinos, ubicada en el
estado de Coahuila, que pertenecía a la familia Madero. Al poco tiempo las
incompatibilidades afloran, una de las causas es el carácter dominante de ambos.
Antonieta ama la lectura, lee con entusiasmo a Baudelaire, a Remy de Gourmont,
a Anatole France, entre otros. Pero él quería una mujer que se ocupara de su
casa, y una noche hace una hoguera con sus libros. Otra causa es la creencia
213
religiosa de Blair, basada en Christian Science, que refuta la medicina alópata que
lo hace oponerse a la asistencia médica cuando su hijo enfermaba. Ante estas y
otras diferencias, Antonieta no encuentra estímulos para que continúen viviendo
juntos y propone el divorcio, pero Blair se opone a la separación y se origina un
infierno de suposiciones, dudas y lucubraciones que Antonieta no soporta, incluso
piensa en morir como única salida a sus problemas. De esta manera se suscita la
primera crisis nerviosa de una serie que la llevará tiempo después a la muerte por
mano propia.
En 1923, consciente de los problemas de la pareja, el padre de Antonieta

los invita a viajar por Europa. Ella acepta pero su marido rechaza la invitación; sin
embargo, acostumbrada a hacer y deshacer su vida sin ataduras, se va con su
padre y su hijo. Vivieron temporadas en Francia, Italia y Suiza y esto le permite a
ella aprender latín e italiano, música y tomar clases de filosofía. A su regreso a
México en 1925 se enfrenta a la justicia por una demanda de abandono de hogar
puesta por su marido. Antonieta es obligada a entregar a su hijo, porque no acepta
la reconciliación que le propone Blair. En estas condiciones se entera del suicidio
de una de sus primas, lo que la desequilibra porque recuerda las palabras
pronunciadas por la suicida al regalarle su vestido de novia para su boda: “Te
traerá muy buena suerte.”
Un mes antes de su suicidio, Antonieta escribe acerca de su prima:
Caso Beba
suicidio por debilidad después de rebelarse contra las costumbres, gastada

toda su energía, en el arrancar, se halla incapaz de subsistir, y se mata por
incapacidad de asentar la moral contra la moral. El tipo de liberada —no
económica sino sexual—; derecho a la relación heterogénea, sin equilibrio
para afirmarse.
214
En la personalidad de Antonieta Rivas influyeron varios factores que

determinaron su quehacer como pasión para darle un sentido a su existencia.
Como el divorcio de sus padres, decisión que implica una identificación con el
padre que provoca una ruptura con la madre y hace de la figura paterna uno de los
hilos conductores de su vida. Al padre le otorga el papel simbólico de guía. La
ruptura de su matrimonio con un hombre cuyas diferencias fundamentales chocan
sin lograr conciliar una relación pacífica ya que, el es dogmático en sus creencias
y rígido en sus costumbres, mientras ella tiene un carácter libre e independiente,
producto de su experiencia vital, de sus vivencias europeas y de la influencia del
padre en su vida y educación.
Antonieta no intervino de manera presencial en el contexto revolucionario,

sino que, su aportación es una consecuencia sustancial que corresponde a los
intereses políticos que se desencadenaron de ese proceso que merece el
reconocimiento como mecenas de artistas e intelectuales, opositora del sistema
político mexicano como integrante de la campaña de José Vasconcelos a la
Presidencia de México en 1929 que, como trasfondo se perfila una situación, una
cultura, una sociedad, puestos en la encrucijada. Hoy sabemos de qué manera fue
resuelta y como derivaron de esta situación rasgos sustanciales de un país que
apenas hoy, después de más de setenta años de lucha y movimientos
emergentes, empieza a cambiar. Y Aunque Antonieta no entiende las causas de la
Revolución; el origen familiar, la influencia de su padre, el refinamiento porfirista,
que le generan desdén hacia los hombres rudos, malhablados e incultos.
Paradójicamente ésta puede ser una razón por la que Antonieta apoyaría después
a Vasconcelos: coincide con sus ideas sobre la barbarie, en la que habría
degenerado la Revolución. Su participación en el vasconcelismo sería
consecuente con sus ideas, con su origen, con su formación, con su deseo de
crear un país digno, donde la barbarie se transformara en civilización y le
permitiera pertenecer a la cultura universal. En este sentido, más que política,
económica o social, su concepto de revolución es moral.
215
Los rasgos existenciales de Antonieta tienen explicación en sus tres

pasiones: el amor, la política y el arte que se presentan como pasiones, es decir,
como Kant. “el dominio total y profundo que un estado afectivo ejerce sobre toda
la personalidad o subjetividad del individuo”. (Abbagnano, p. 893)
Si se toma en cuenta que amor, y política son fuentes de lo moral (vínculo

concreto y determinado de lo individual y lo social). Antonieta se presenta en
esencia como un ser ético. Su actitud pasional es fundamentalmente un modo se
ser, de entender, de sentir, de actuar y desear. Para ella, amor, arte y política
están indisolublemente ligados: cada uno implica a los otros y los incorpora en su
concreción. En este sentido, amor, política y cultura son necesidades que
constituyen un absoluto y deben vivirse con convicción hasta sus últimas
consecuencias. Esto es, una actitud romántica, y alimenta también, una
confrontación, que hasta hoy sigue vigente, entre autenticidad y simulación.
El ser ético, según plantea Graciela Hierro en Ética del placer, es el

ejercicio de la autonomía moral para descubrir y realizar un estilo de vida propio
como sentido de existencia. Resulta de la crítica a la moralidad femenina
tradicional que censura el placer y opera una estrategia de control sustentada en
una doble moral que enaltece por una parte rasgos idealizados
convenencieramente de la “imagen femenina”, y rechaza, cuestiona o excluye el
placer erótico e invalida el libre ejercicio de la razón y la imaginación.
Para Antonieta, la ética del placer es la ética de la pasión, porque la

conduce a la búsqueda de un conocimiento apasionado de su existencia y de su
experiencia como única tarea ética para alcanzar la verdadera función liberadora.
El conflicto entre ética y moral. Es decir, en estas pasiones y el contexto

social y moral de la época. La ética legitima las acciones y plasma los intereses o
valores para construir la propia dignidad, por lo que Antonieta orienta su proyecto
fundamental y elige dar un sentido y valor a su existencia y expresa su pasión por
el bien de los demás dentro de una moral que prohíbe e impone en una sociedad
216
constituida por normas y modelos que establecen un modo de convivencia que

favorece a los más fuertes.
En la vida de Antonieta se expresan los conflictos de una moral femenina

que ha estado sujeta a los modelos del “bien” y “mal” que el patriarcado ha
institucionalizado, de ahí que, asume la ética del placer en su actitud pasional y
busca intensamente la libertad como una mujer autárquica y racional que se
arriesga a buscar el conocimiento con todo su ser, movida por el amor para
alcanzar el placer como liberación. Esto le permite redescubrir las figuras amadas
para lograr la concreción y la integración de sus tres pasiones o razones de ser en
su relación amorosa con el pintor Manuel Rodríguez Lozano y con Vasconcelos,
personajes a los que ama, pues para Antonieta el amor es una totalidad que las
integra. Con Manuel comparte aspectos espirituales y artísticos, pero aunque ella
lo ama y desea que la ame, no hay amor ni pasión política; con Vasconcelos
comparte esta pasión y la vocación cultural, pero su situación amorosa es
ambigua, pues nunca rompe los lazos familiares convencionales a los que está
atado y a los que se ata. Manuel y Vasconcelos son amores, cierto, pero no son
íntegros.
La concepción política de Antonieta, como en general la del vasconcelismo,

es más la de una redención moral que un proyecto propiamente político.
Podríamos decir que, es una práctica política sustentada en una visión mesiánica,
religiosa, católica, doctrina social.
La pasión artística de Antonieta se expresa en mediante dos vertientes: la

personal, que corresponde a su condición de escritora y que se expresa en la
inquietud por escribir una novela, deseo siempre postergado por las situaciones en
las que participa. Su mecenazgo está guiado por una inquietud: encontrar lo
auténticamente mexicano en las diversas expresiones artísticas.
Mecenas de la cultura mexicana, Antonieta financia la revista

Contemporáneos que da nombre a una generación de extraordinarios poetas;
además, realiza considerables aportes económicos para actividades culturales y
217
artísticas; dona un local para fundar el Teatro Ulises, pues comprende y apoya la
necesidad de experimentar un teatro nuevo y desconocido hasta entonces. El
proyecto del Teatro Ulises, atrae y reúne a los intelectuales jóvenes más
destacados de la época, como Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Gilberto Owen,
Julio Castellanos, Celestino Gorostiza, Manuel Rodríguez Lozano, Agustín Lazo y
Roberto Montenegro, que traducen, dirigen pintan escenografías y actúan las
obras de algunos escritores europeos como; O’neil, Yeats, Lenormand, Cocteau,
Gide, entre otros.
Como complemento al Teatro Ulises, se publican tres libros bajo el sello de

Ediciones Ulises, cuyos autores fueron Andrés Henestrosa, Xavier Villaurrutia y
Gilberto Owen. Casi al mismo tiempo, Antonieta impulsa también la organización y
creación de la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la dirección de Carlos Chávez.
Pese a que Antonieta no encuentra ni en Manuel ni en Vasconcelos el

ejercicio de su pasión amorosa íntegra, le escribe a Manuel las 87 cartas de
amor. Antonieta publica en la revista Ulises una reseña del libro de la española
Margarita Nelken, titulado “En torno a nosotras”, en el que manifiesta su teoría
feminista: la mujer es distinta del varón y debe afirmar su diferencia en vez de
aspirar a igualarse con él. Pero el artículo más definido y preciso que Antonieta
escribe se publica en El Sol de Madrid, se titula “La mujer mexicana. La relación
de las mujeres mexicanas como esclavas con los hombres”.
Ante una crisis nerviosa por la actividad en la campaña huye a Nueva York
cuentos ahí escribe una novela inconclusa que inicialmente titula “La que no quiso
ser” y después la llamó “El que huía”, algunos cuentos y un drama, un artículo
titulado “Ideales de las mujeres. Maternidad vs Igualdad de derechos”, que firma
con el nombre de Valeria Mercado (para proteger su identidad) así la llamó
Vasconcelos cuando escribió el Proconsulado, dedicado a ella y “a todos los que
cayeron por el ideal de un México regenerado.”
Cuando regresa a México es sólo para vivir la dolorosa derrota de

Vasconcelos, vencido por un personaje menor, Ortiz Rubio, manipulado por
218
Calles. El descalabro recrudece el estado de ánimo de Antonieta y vuelve a ser

internada. En esa profunda depresión se cuestiona su amor, el dolor y su soledad.
El exilio de Vasconcelos y de Antonieta es inicialmente producto del

rechazo político de una casta ambiciosa y corrupta que gobierna el país. Sin
embargo, en relación con Antonieta el exilio se transforma en destierro, es decir,
en una decisión personal de no volver a México pese a las conveniencias
“personales” que esta vuelta traería para quienes, aceptado ya el estado de cosas,
se incorporarían a él porque su país al que se había entregado para cambiarlo y
realizarse en él seguía siendo el mismo que la había rechazado aunque simulara
otra situación. Lo que efectivamente ha cambiado es la postura de los opositores,
quienes por conveniencia o convencimiento aceptan y avalan el discurso político
oficial del régimen, que con ese discurso encubre los grandes problemas y
carencias nacionales. La rebeldía de los artistas e intelectuales se transformó en
sumisión, el espíritu rebelde ya no existe, se adaptó a las “reglas del juego”
político establecido. No había democracia ni justicia efectiva que la resguardaran.
Así que, volver a México después del exilio significaría participar de una gran
simulación política, social, intelectual. Por esa razón, su decisión es crítica, radical
y tajante que expresa el rechazo a un estado de cosas que asfixian a los espíritus
libres, rebeldes y creativos.
Cuando Antonieta toma conciencia de su situación como mujer, como

artista y de la situación política del país. Esta conciencia de los hechos y de su
condición genera en ella un cambio de actitud como ser que busca su realización
personal y social a partir de sus valores éticos, los que, en tanto convicciones, son
imposibles de olvidar o simular en la vida. Por lo que Vasconcelos pierde entonces
la influencia (el poder) que tenía sobre Antonieta y pretende que vuelva a México,
que confíe en la justicia y en la institucionalidad que los ha desterrado. En otros
términos: Vasconcelos ha elegido ya la simulación como destino. Conciente del
suyo, Antonieta finge aceptar volver a México, pero sólo para ganar tiempo y
preparar el último acto con que habrá de asumir su destino trágico.
219
México es un Gran Teatro donde la traición y la simulación prevalecen y

vasconcelistas, artistas e intelectuales se han acomodado en él. Es un país que
exilió a Antonieta y del que ella, ahora en el exilio, conscientemente se destierra.
Su decisión es contundente: el suicidio. A través de sus pasiones, de su vida, del
arte, de su sabiduría, comprende la diferencia ética, la necesidad de ser, en
principio, un ser para sí misma y, por lo tanto, la imposibilidad de realizarse real y
plenamente en una sociedad que niega o simula esos valores.
El 11 de febrero de 1931, en Paris, donde se encontró con Vasconcelos,

quien le propone fundar una revista que llamarían La Antorcha, Esa noche escribe
en su diario: “No puedo más. La cabeza me estalla.” Amanece, y con el pretexto
de ir al consulado deja a José acompañado de una institutriz en un café, “para que
cuando reciba la noticia no esté solo”.
Así, el suicidio de María Antonieta Rivas Mercado es una acción radical,

cuya significación va más allá de su propia persona, de su “locura”, etiqueta fácil
de pegar a quienes inquietan y ponen en riesgo una “normalidad” superficial que
oculta muchas situaciones anómalas. La acción de María Antonieta calló su vida
pero resguarda su integridad moral y la dignifica frente a quienes, sumisos,
“convivieron” tolerantes y beneficiados con un régimen y estado de cosas que
aparentemente rechazaban.
El disparo cortó la vida de María Antonieta Rivas Mercado no su trayectoria,

no su ejemplo vital, que permanece aún como un eco. Ojalá, que en estos “nuevos
tiempos” mexicanos no se olvide y siga resonando en muchos de nuestros oídos.
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222
Joana de Irazoque y Catharina de San Joan, voces del Siglo XVII poblano
Alma Guadalupe Corona Pérez

En estos primeros años de la segunda década del siglo XXI, tiempos de

exploración y exhumación del pasado, se impone la revisión, el análisis y la
discusión del barroco novohispano que orientó y marcó destinos e historiografía
hispanoamericanos, más allá de dogmas e ideas preconcebidas. Nuestra
nominación, como hispanoamericanos, nos exige una lectura crítica y el balance
responsable, pero sobre todo académico, de todo lo que dejaron tras de sí los
trescientos años de Virreinato en nuestras tierras y que nos han hecho ser quienes
hoy somos.
El siglo XVII emerge como uno de los más apasionantes eslabones de la

Colonia dada su efervescencia y determinante presencia artística, no es vano que
los historiadores lo consideren como el “Siglo de la Edificación” lo es, en más de
un sentido, sobre todo porque constituye esa fase de nuestra historia que no es la
del reacomodo vivido durante el XVI, ni representa la profunda combustión social e
ideológica del XVIII, las hagiografías de la época califican al XVII como “el siglo
feliz”, es el tiempo de importantes personajes como Don Carlos de Sigüenza y
Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz, don Juan de Palafox y Mendoza, por citar
sólo a tres, son señeros protagonistas que marcaron una huella aun presente en
nuestros días.
Sin embargo, la mujer novohispanano diseñó las directrices del

pensamiento colonial, no fue estadista, no ocupó –hasta donde sabemos- puestos
políticos, no intervino en la estructuración y aprobación de las leyes que normaron
a las propias mujeres y hombres. Mucho menos intervino en su discusión,
ejecución y posterior aplicación. Podemos considerar que la mujer vio reducido su
223

papel socio-histórico al de simple y mera espectadora, las excepciones -si existen-

son escasísimas.
El trabajo femenino fue complejo, duro y silencioso, pese a esto, fueron las
mujeres las encargadas de transmitir gran parte de los valores éticos y morales
prevalecientes de estos siglos. La manera de vivir y convivir estuvo bajo la
responsabilidad y vigilancia de la mujer desde el hogar, ella fue esposa, madre,
hermana, hija, con una vida siempre dependiente del hombre. Ellas eran
consideradas casi como una colectividad amorfa y anónima. Muy pocas veces su
existencia se emancipó, tal vez sólo la muerte del esposo, el padre, el hermano
consiguiera ‘liberarla’ y prácticamente obligarla a tomar sus propias decisiones,
ese es el caso de las viudas que lograron dedicarse a la administración de algunas
imprentas o al comercio en algunos mercados novohispanos. Los dos caminos
naturales a seguir, que las mujeres tuvieron durante la Colonia, fueron: el
matrimonio o el convento.
En las más recientes épocas se ha reivindicado, a través del estudio y la

investigación, la desdibujada figura femenina virreinal. Sobre todo se ha colocado
una especial atención en torno a todo lo que las mujeres dejaron escrito,
rescatarlas de los acervos del pasado ha implicado una de las más importantes
tareas destinadas a la búsqueda de la constancia de su paso por la vida.
Este trabajo es el producto de una investigación en torno a una mujer

poblana del siglo XVII, a partir del hallazgo de un prodigioso manuscrito
providencialmente ‘vivo’, localizado en la Biblioteca “José María Lafragua” de la
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
Cuando se habla de la Puebla colonial del siglo XVII, casi automáticamente

nuestros pensamientos viajan y llegan hasta la China Poblana, que ni fue china ni
fue poblana, ella fue Cathalina de San Joan, Mirra, mítico personaje del que aun
se habla, sepultada en la Iglesia de la Compañía de Jesús ubicada en la esquina
de la 4 sur y avenida don Juan de Palafox y Mendoza, junto al célebre Edificio
Carolino, corazón de la BUAP, Real Colegio Carolino en el XVII. Este trabajo
224

gira en pos de la China Poblana y de una joven que convivió con ella,
considerándola como su compañera de viajes espirituales al Purgatorio para
“rescatar almas”, ella es Joana de Irazoqui.
El tema de la santidad y su búsqueda es uno de los grandes temas y

necesidades de esa época, los resortes ocultos que activaron dicha búsqueda,
representan uno de los puntos sociales, espirituales y políticos más apasionantes
del Virreinato. Para cohesionar a una sociedad tan diversa era necesario
encontrar, a la brevedad, un eje humano ejemplar, capaz de servir de referente,
pero también de control, el ejercicio del poder, por parte de la Corona y la Iglesia,
necesitó un baluarte.
En el empeño de la búsqueda y encuentro de un estandarte de santidad,

proliferaron hombres y mujeres con vidas entregadas al ejercicio ascético, en este
largo camino se encuentran estas dos mujeres, una de ellas llegada de muy lejos,
entregada a una vida ejemplar: Catharina de San Joan, conocida hasta nuestros
días con el sobrenombre de China Poblana. La otra, mucho más joven que
Catharina, nacida en la Puebla de los Ángeles, de nombre Joana de Irazoqui.
Una de las fuentes que con más claridad exploran la vida de Catharina de
San Joan es el Padre Francisco de Aguilera religioso profeso de la Compañía de
Jesús, quien a través del Sermón que dio noticia de su vida y que fue pronunciado
durante sus exequias el 24 de enero de 1688.
El sermón en cuestión responde al esquema hagiográfico, toda vez que

hace una recuperación de su vida de manera narrativa a partir de las incógnitas:
¿quién es esta alma santa?, ¿quién es esta dichosísima esposa que sube del
Mundo al Cielo?
Los orígenes de Mirrha se remontan al gran Mogor o imperio Mogol en la

India, se cuenta en el sermón que fue raptada, siendo niña, se convirtió en esclava
de piratas, bajo estas circunstancias fue llamada Catharina de San Joan,
embarcada en 1621, comprada como esclava y traída a la Puebla de los Ángeles
225

por un capitán de nombre Miguel de Sosa quien falleció tan sólo tres años
después.
El clérigo Pedro Suárez la protegió hasta que la entregó en matrimonio a

Domingo Suárez, su esclavo chino, de este suceso se desprende la primera parte
del sobrenombre con el que sería conocida para la posteridad: la China. Catharina
mantuvo los votos de castidad hasta la muerte de su esposo simbólico que
sucedió en 1644 y hasta su propia muerte.
Al morir Domingo, se convirtió en su protector el capitán Hipólito del Castillo

de Altra quien le ofreció un humilde aposento junto a las caballerizas en una casa
junto a la Iglesia de la Compañía de Jesús, en este lugar Catharina vivió en estado
de automortificación, en perpetua vida ascética hasta su muerte el 5 de enero de
1688. Este es un año clave para ambas voces femeninas ya que, con diferencia
de meses, las dos murieron.
La China falleció en enero, Joana de Irazoquien agosto –probablemente- la

imprecisión nace del escándalo que se vivió cuando murió la China. Según el
Sermón del Padre Francisco de Aguilera, la gente enloqueció ya que se amotinó
en el hoy edificio Carolino para sustraer trozos de la mortaja, uñas, cabello y hasta
el propio cuero cabelludo, por considerarlas reliquias. Esta cruel y violenta
experiencia tan próxima a todos los habitantes de la Puebla dejó marcada a la
familia de Joana, cuando ésta falleció sus padres decidieron mantener en secreto
el suceso, la gente llegó a su casa para saber qué había pasado ya que se “vieron
señales luminosas en el cielo que apuntaban a su casa”, pero su familia mantuvo
el secreto de su muerte para evitar que lo vivido por la muerte de la China se
repitiera con Joana.
Para “entrar” a la vida de Joana, tenemos la valiosa presencia de un

manuscrito.
El manuscrito de Doña Joana de Irazoque o Irazoqui está casi completo,

aunque los estragos del tiempo en él son como cicatrices evidentes. Su portada es
de pergamino aun más firme y grueso que el de sus fojas, de tono amarillo
226

tostado. Tiene, junto con las siete primeras fojas, las esquinas derechas
superiores mutiladas, carece de portadilla y grabados, aunque si tiene sellos de
agua en su interior mismos que se repiten una y otra vez, metódicamente cada
seis u ocho fojas. No fue pegado, fue en su totalidad cosido con hilo de dos cabos
que, por el tiempo, hoy tiene apariencia de cáñamo.
La humedad de otros tiempos y condiciones ambientales, lo ha manchado

un poco, sin embargo carece de hongos, aunque sí se percibe en él un olor
especial, característico y emocionante –la historia sí tiene olor- de esa humedad
de otros tiempos que le han marcado la piel. No tiene pez plata, pero la polilla dejó
en él perforaciones uniformes que se repiten una por una, a través de sus fojas,
geométricamente alineadas como fieles soldados de la destrucción.
Consta de aproximadamente setecientas cincuenta y seis fojas de treinta

centímetros de largo por veintiuno de ancho, están escritas por su rectus y su
versus y cada foja está religiosamente numerada. Su letra es humanística, de
trazo redondeado, menudo y extremadamente apretado, cada foja contiene un
promedio de entre sesenta y ocho a sesenta y cuatro líneas o renglones, las
anotaciones o apostillas son dos mil ciento cuarenta y dos notas, distribuidas tanto
en los márgenes izquierdo y derecho de cada foja.
Son tres los libros que integran al manuscrito, tal y como se acostumbraba
en la época, el Primer Libro es de carácter biográfico –por eso fue escrito en
tercera persona gramatical, aunque hay momentos de la narración en los que
interviene Joana empleando la primera persona, es probable que hayan sido
escritos por ella en su Diario expurgativo por orden del confesor y posteriormente
él mismo la cite para elaborar su biografía. El Segundo Libro es autobiográfico,
íntegramente en primera persona gramatical y el Tercer Libro es un Glosario, lo
que nosotros consideramos como tal, ya que es un Listado de conceptos de
carácter filosófico, teológico contenidos en el manuscrito, rompe la línea narrativa
anterior, es como si se tratase de otro manuscrito cubierto de consejas, buenos
ejemplos y disertaciones eruditas, que si bien se relacionan con Joana, en realidad
bien podrían formar parte de un texto independiente.
227

La extensión del manuscrito poblano es una virtud que por supuesto se

puede convertir en un obstáculo. Representa una virtud porque nos encontramos
ante una amplia riqueza de tópicos y matices que no vamos a encontrar, por
ejemplo, en un sermón. Sobre todo por el despliegue de detalles que la
descripción hagiográfica hace y que nos ofrece la oportunidad de reconstruir los
aspectos sociales, económicos, espirituales y literarios, entre otros, de la época
colonial en la Puebla de los Ángeles.
Joana de Irazoque nació en Puebla en el año de 1655, de padres

españoles, hermana de cuatro mujeres y cinco hombres, siempre vivió en el centro
de la ciudad, hoy considerado el Centro Histórico, siempre iba con sus padres y
hermanos a misa a la Iglesia de la Compañía de Jesús. En la mesa familiar los
varones se sentaban en un lado y las mujeres en el opuesto, nunca juntos para
evitar las tentaciones del maligno. Su vida fue de recogimiento, ella quiso formar
parte de la Orden Jesuita, pese a que fue y es una Orden exclusiva para hombres,
por esa razón decidió autoenclaustrarse.
Su apellido, que es vasco, quiere decir “lugar de los helechos” o “lugar

donde hay helechos”, proviene de la raíz IRA de Iraztiak que quiere decir helecho
y de Zoki de Tokia que quiere decir lugar. El apellido nace de un caserío de
Verade Bidasoa, Navarra, está en la frontera con Francia a 20 minutos de San
Sebastián. En su escudo de armas está una águila y una cruz.
Un objeto de estudio tan amplio y rico, tiene el poder de ‘hablarnos’ de una

gran diversidad de temas, es importante remarcar uno de estos aspectos que está
relacionado con la China Poblana o Catharina de San Joan. Joana reconoce en
Catharina a su compañera espiritual quien la acompaña para rescatar almas del
purgatorio, la distingue como guía ya que entre ellas hubo una considerable
diferencia de edades. Chatarina murió a los más de ochenta años mientras que
Joana tenía treinta y tres años. Una circunstancia que las alejó fue la orfandad de
Catharina, mientras que Joana nunca se separó del hogar paterno, aunque
siempre buscó la soledad dentro de su propia casa, con el objetivo de mantenerse
en el estado propicio para estar cerca de Dios.
228

Hacia el final de sus vidas el destino volvió a juntarlas compartiendo el lugar

en el que quedarían sepultadas, primero Catharina, un año después Joana.
La sepultaron en un lugar secreto, un año después la trasladaron a la

Iglesia de la Compañía de Jesús, donde reposa –hasta nuestros días- ya que
podemos visitar su tumba señalada con una hermosa y barroca lápida, mucho
más grande que la de la propia China. El tamaño y lo ornamentado de la lápida
hablan del abolengo de la familia Irazoque o Irazoqui que ha venido registrando
cambios lingüísticos en la escritura del apellido y que hoy conocemos como
Irazoki.
Los grabados y testimonios escritos, tales como rogativas y plegarias,

dedicadas a Catharina fueron hábilmente destruidas por la Santa Inquisición, en
parte por los tumultos causados durante su funeral, en parte, por la complejidad de
los casos que se registraron durante la época relacionados con aspirantes a la
santidad.
Buscar las huellas de la santidad y comprobarlas fue y es una de las tareas

más complejas, sobre todo en una etapa tan hermética como el Virreinato, el
Santo Oficio veía la presencia del maligno mucho antes de ver las marcas divinas.
Confusión, desdén y hasta ignorancia han cubierto de opacos velos a una época
que se ha reivindicado muy lentamente y en estos últimos tiempos los repositorios
antiguos han operado como el testimonio más fehaciente y seguro hacia el
conocimiento del siglo XVII.
Bibliografía
Aguilera, P. Francisco de. Sermón en que se da noticia de la vida admirable,

virtudes heroicas y preciosa muerte de la Venerable Señora Catharina de San
Joan, que floreció en perfección de vida y murió con aclamación de santidad en la
Ciudad de Puebla de los Ángeles a cinco de enero de este año de 1688. En sus
funerales exequias que se celebraron con solemne pompa a 24 del mismo mes, y
229

año en el Colegio del Espíritu Santo de la Compañía de Jesús, donde descansa.

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Transgresión al canon literario y la narrativa de Refugio Barragán

en el México decimonónico
Alicia Verónica Ramírez Olivares

Reyna Elizabeth Torón Barradas
En este trabajo presentamos de manera general las razones por las que Refugio
Barragán rompe con el canon literario, basándonos en Harold Bloom, en Susan
Gubar con la idea de la autora del siglo XIX y el problema de la autoría, así como
en algunas autoras como Hélène Cixous y Elaine Showalter en torno a la escritura
femenina y la crítica literaria. Esto con el fin de resaltar el aporte de Refugio
Barragán a la literatura mexicana del siglo XIX.
La novela aplicada en el campo del arte en el México decimonónico era un

medio que inducía a la acción, encaminada a una reforma social y a un proceso de
identidad nacional 1 , sin embargo las mujeres letradas no resaltaban como
novelistas pues eran excluidas del marco discursivo literario. Asimismo la temática
central de sus obras giraba en torno a los problemas sociales que las situaba en
tela de juicio como los códigos de comportamiento de la sociedad, las ideas
tradicionales sobre el matrimonio donde se exaltaba también la importancia del
hogar y de la familia.
De esta manera es de menester recuperar la obra de varias autoras

olvidadas que fueron excluidas del canon literario por ser éste
preponderantemente masculino, por lo cual se hace indispensable una búsqueda
como expresa Harold Bloom (1996), de recobrar la presencia en la historiografía
de la literatura, presencia que sería preciso abordar en la cuestión de género y el
reconocimiento de la mujer en la novela 2 . Debido a que en los anales de la

1
Confrontar con: Guardia, Sara Beatriz. (2001). “Historia de las mujeres en América Latina: Un
acercamiento a la historia de las mujeres”. Revista de Humanidades: ITESM, 10: 109-119.
2
Véase: Bloom, Harold. (1996). El canon occidental. México: Anagrama, pp.538-543.
232

literatura sólo han imperado en su mayoría hombres, es preciso cuestionar sus

criterios de conformación ya que no se observa en ellos ni una sola mujer, la cual
durante el siglo XIX no tenía notoriedad ni reconocimiento dentro de la historia
literaria privilegiándose sólo así las obras predominantemente masculinas, que
como dice Bloom “[…] en cada período histórico, no todos los géneros gozan de la
misma popularidad, y algunos, de hecho, quedan prácticamente relegados al
olvido” 3 . Esta situación en torno a los criterios y valores de los que se dispensan
constituía a los intereses sociales y políticos del periodo histórico al que
acontecen. De esta forma al abordar dicho tema, se debe reconocer el trabajo que
realizó la maestra Refugio Barragán de Toscano (1843-1916) por ser la primera
novelista mexicana y que merece figurar en dichos anales de la literatura
latinoamericana pues es la iniciadora del género novelístico de las mujeres
escritoras del siglo XIX. Su novela La hija del bandido o Los subterráneos del
Nevado -publicada en 1887- es el testimonio de los primeros pasos de una
reivindicación fecunda de la tradición, con el valor añadido de haberse realizado
en un ámbito literario reservado a los hombres en circunstancias históricas
cruciales. Su obra se sitúa al lado de novelas clásicas como El zarco de Ignacio M.
Altamirano (1869) y Los bandidos de Río Frío de Manuel Payno (1889-1891) 4 , sin
embargo se puede evidenciar el olvido del que ha sido objeto. De esta forma
Susan Gubar en su ensayo “La página en blanco y los problemas de la creatividad
femenina” (1981) expresa que:
[…] resulta particularmente problemático para aquellas mujeres que desean

apropiarse de la pluma al convertirse en escritoras. Especialmente en el
siglo XIX, las escritoras, quienes temían que sus ensayos con la pluma
fueran presuntuosos, castrantes o incluso monstruosos, emplearon una
variedad de estrategias para habérselas con su ansiedad sobre la autoría
(: 181).

3
Ctd. en Bloom, 1996, p.31.
4
Confrontar con: Zalduondo, María. (2007). “(Des) Orden en el porfiriato: La construcción del
bandido en dos novelas desconocidas del siglo XIX mexicano”. En Decimonónica, 4(2), 77-94.
233

Por esta razón la novela de la escritora Barragán nos permite conocer y entender
el desarrollo de la escritura femenina dentro de su evolución histórica y social, así
como de género. Además nos muestra cómo la mujer se identifica en un discurso
que iba dirigido al proceso de la identidad de una nueva nación apartándose de
agendas nacionalistas que rechazaban la voz de la mujer, convirtiéndose como
una propuesta femenina en un canon alternativo para dar cabida a mujeres que
como ella contribuyeron en el proceso de dicha creación de identidad y que es a
través de la novela que se observa dicho objetivo
Asimismo Hélène Cixous apunta que la novela se convierte en un espacio

de liberación y de autoreconocimiento de la mujer mediante las diferentes formas
de representación que asume la pluralidad de las voces literarias femeninas,
“ausentes de un canon casi exclusivamente masculino y predominantemente del
primer mundo, europeo y de la clase dirigente” 5 .
Por ello es necesario revalorar la importante labor de la escritora como

modelo de una costumbre olvidada, que de igual manera la crítica literaria
feminista ha concretado en ocuparse de otras obras perdidas de escritoras, de las
que emergen novelas sentimentales, históricas y políticas a lo largo de
Hispanoamérica, cuyos temas están implicados en el contexto al que
pertenecieron debatiendo a los letrados e intelectuales de su época, enfocadas en
su mayor parte a la diferencia de género como una edificación meramente
sociocultural donde “el conjunto de propiedades y funciones que una sociedad
atribuye a sus individuos en función del sexo al que pertenecen, no
necesariamente de manera dicotómica, pero siempre de modo relacional” 6 . En
que la sociedad del siglo XIX en México, es objeto de un estudio por parte de las
escritoras, analizada con una cierta tendencia que actuará como filtro en el

5
Citado en Gutiérrez Estupiñán, Raquel. (2004). Una introducción a la teoría literario feminista.
Puebla: Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, BUAP, p.33.
6
Medina, María Clara. (1998). Comentarios críticos a algunas categorías históricas: sexo, género y
clase. París: Anales del Instituto Iberoamericano de la Universidad de Göteborg, 1998.
234

complejo mundo novelesco femenino. De aquí, como señala Fowler (1996) dice
que:
[…] Cada época posee un repertorio de géneros bastante escaso al que los
lectores y críticos de géneros bastante escaso al que los lectores y críticos
reaccionan con entusiasmo, y el repertorio del que pueden disponer sus
escritores es también más pequeño: el canon provisional queda fijado, en
su casi totalidad, por los escritores más importantes, de mayor personalidad
o más cercanos” 7 .
De tal manera podemos observar que existe la exclusión de las mujeres en el

canon literario durante el siglo XIX, y que inclusive el hecho de proponer un canon
divergente no cesa de tener parámetros normativos, por lo que se considera más
proactivo un reconocimiento de la literatura femenina en la crítica literaria. En lo
que concierne y siguiendo a la escritora Mataix (2003), es necesario revalorar
dentro del canon la obra de Refugio Barragán porque es:
[…] la verdadera iniciadora de la novela en México, que publica en

Guadalajara en [1887] La hija del bandido o Los subterráneos del Nevado.
Maestra, madre, esposa y ferviente católica, doña Refugio escribió poesía,
drama y una novela más: Premio del bien y castigo del mal, que publicó en
1894 en Ciudad Guzmán. Ambas son folletines de discutible valor literario,
pero, de nuevo, hay que reconocer a la autora el mérito histórico de haber
sido la primera mujer mexicana que publicó novelas en el país 8 .
De esta forma La hija del bandido… es una novela comprometida que es preciso
leer por tener elementos históricos y románticos que retrataban la vida de la mujer
en el contexto histórico del siglo XIX, de acuerdo a María Zalduondo apunta que
“[…] al escribir la autora se une a la voz de otras autoras de su época que

7
Ctd. en Bloom, 1996, p.31.
8
Mataix, Remedios. (2003). “La escritura (casi) invisible. Narradores hispanoamericanas del siglo
XIX”. Anales de literatura española: Universidad de Alicante, pp. 70-71.
235

intentaban darle espacio literario a la realidad de las mujeres” 9 . Esta discusión en

torno a la escasa presencia de escritoras dentro del canon y como dice Elaine
Showalter, ha llevado a la teoría feminista proponer la creación de un canon
diferente como anteriormente argumentamos, donde se le dé importancia también
a la novela escrita por mujeres 10 .
Por tal motivo, como expresa la escritora Pratt (1995) la escritura sirve
como un medio para crear la identidad sociocultural de la mujer, y que durante el
siglo XIX este mecanismo era empleado por las mujeres como una forma de
expresión mediante la cual ellas trataron de insertar en la sociedad su propia
visión del mundo 11 . De este modo, la obra de Refugio Barragán es un antecedente
de la habilidad y expresión femenina, del derecho a escribir de la mujer y de
trascendencia en la narrativa literaria. Esto se observa en su novela a través de la
figura femenina, pues la mujer no es un sujeto débil a merced de su destino sino
una entidad capaz de actuar y decidir su propio futuro 12 , resaltando el tema de la
nación y la imaginación colectiva de la época por una mejora en la idiosincrasia de
la mujer mexicana, siendo su novela un testimonio de las posibles disyuntivas que
surgen a pesar del esfuerzo de crear una consciencia nacional a través de la
literatura, sirviendo como un proyecto liberal de disminuir la imposición patriarcal
como principal influyente en la vida de las mujeres. Asimismo su obra es una
contribución al proceso modernizador del proyecto de nación que a la vez también
propagaban sus compañeros letrados de la época, pues Barragán abogaba “por la
protección del espacio [para que sirviera] como opción para la mujer que no [podía

9
Zalduondo, María. (2007). La hija del bandido o Los subterráneos del Nevado de Refugio
Barragán de Toscano. Estados Unidos: Stockcero, p.IX.
10
Citado en la obra de: Moi, Toril. (1995). Teoría literaria feminista. Madrid: Cátedra, pp.87-88.
11
Véase: Pratt, Mary Louise. (1995). “Género y ciudadanía. Las mujeres en el diálogo con la
nación”. Comp. Beatriz González et al. Esplendores y miserias del siglo XIX. Cultura y sociedad en
América Latina. Caracas: Monte Ávila editores.
12
Confrontar con: Zalduondo, 2007, p.X.
236

ni quería] casarse” 13 mostrando la necesidad de una nueva sociedad democrática

para las mujeres.
Hasta cierto punto, Barragán busca esa conciencia de la identidad femenina

a pesar de que el estilo literario que aplica en la novela es de imitación masculina,
pues sigue las normas imperantes literarias de su época y que se observa en el
uso de la técnica narrativa como lo son las figuras retóricas en la descripción de
paisajes y en los argumentos de los personajes; sin embargo dentro de la diégesis
la escritora introduce un contenido sumergido 14 para trascender una angustia que
Gubar denomina como ansiedad hacia la autoría donde disfraza el relato con una
necesidad de legitimarse como autora dentro de un canon en que su obra es
percibida como un desvío, una rareza. Como dice Gubar (1998):
[…] estas autoras cumplieron la difícil tarea de lograr una autoridad literaria
verdaderamente femenina adaptándose a las normas literarias patriarcales
y trastrocándolas a la vez […] las mujeres han cultivado tradicionalmente
en el patriarcado acentos de asentimiento para obtener la libertad de vivir
sus vidas en sus propios términos, aunque sólo sea en la intimidad de sus
pensamientos 15 .
En efecto Barragán le da a la protagonista de su obra llamada María –hija de un

bandido- esa libertad de vivir su vida como ella desea y así lo manifiesta en todas
las decisiones que ejerce dentro del relato, que desde un punto de vista masculino
las mujeres que rechazaban los silencios sumisos de la vida doméstica eran
consideradas objetos terribles 16 ; convirtiendo desde esta perspectiva patriarcal a
Barragán como una transgresora del canon literario, pues su protagonista María
no se apega a las leyes que rigen el funcionamiento del sistema, ella es una

13
Ibídem.
14
Gubar (1998) dice que “en el caso de la escritora, el ocultamiento no es un gesto militar, sino una
estrategia nacida del temor y el mal-estar” (p.88).
15
Gubar, Susan. (1998). “El contagio en la frase: la mujer escritora y la ansiedad por la autoría”.
Coord. Sandra Gilbert y Susan Gubar En La loca del desván: La escritora y la imaginación literaria
del siglo XIX. Madrid: Ediciones Cátedra, pp.87-88.
16
Gubar, 1998, p.93.
237

heroína que toma resolución activa. Desde la perspectiva femenina, nuestra

autora simplemente buscaba el poder de su expresión propia y por lo tanto ofrece
el relato en primera persona haciendo consciente a los lectores de que ella es la
“novelista-autora” y un “hada con varita mágica” 17 rompiendo con los estereotipos
de la época. Es de esta manera que la autora se hace así misma una auto-
identificación, una comparación con el género biológico donde el papel femenino
se impone sobre el masculino dándole mayor prestigio e inventiva:
Hoy, gracias á Dios, he llegado á alcanzar una varita de aquellas, por la que
puedo á mi antojo, cruzar en segundo los mares, visitar el Viejo Continente,
el Nuevo y el Austral: en una palabra, entrar y salir á donde quiero, sin pedir
licencia. (Barragán, 1887, pp.233-234)
Constatando que la novela es ese espacio donde la escritora -en este caso la
maestra Barragán-, puede crear a partir de su expresión femenina una máscara
estratégica que disfraza el encubrimiento de los rincones oscuros de una realidad
subversiva de la mujer, transgrediendo el marco masculino para poner un pie
adelante sufragando a una debida reflexión sobre la cuestión de género
encausada en un punto de vista más allá de la indiferencia y que se apropia de la
experiencia de las mujeres 18 . Y que pese a no ser reconocida dentro del canon
literario puesto que el ser “mujer” se convierte en una constante de
insubordinación al trabajo literario masculino, la feminista Baym habla sobre la
ampliación del concepto de lo literario aunque bien se podría comprender como
“una contracción de la idea de la escritura y una repetición del estereotipo de la
mujer como un ser totalmente privado, puramente expresivo” 19 (: 54). Por lo tanto
es necesario plantear una tendencia de comprender a las mujeres dentro del
terreno puramente masculino, no como imitación a los hombres, sino para rescatar

17
Ctd en Zalduondo, 2007, p.XV.
18
Véase: Baym, Nina. (1987). “La loca y sus lenguajes. Por qué no hago teoría literaria feminista”.
Coord. Marina Fe. Trad. Argentina Rodríguez. Otramente. Lectura y escritura feminista. México:
Planeta, p.53.
19
Baym, 1987, p.54.
238

sus propias ideas y en el origen de esa falta de atención es como se forma la

diferencia sexual que se convierte en fundamento para una teoría feminista.
Conjeturando así que la novela La Hija del Bandido o Los subterráneos del
Nevado de la novelista Refugio Barragán escrita a finales del siglo XIX, es un
testimonio que sirve como base fundacional de una construcción de identidad
nacional, que refleja una etapa de la necesidad de la integración de la mujer a la
vida sociocultural de la nación mexicana y su deseo de liberación femenina.
Bibliografía
Barragán de Toscano, Refugio. (1887). La hija del bandido o Los subterráneos del
Nevado. Guadalajara: Tip. “El Católico”.
Baym, Nina. (1987). “La loca y sus lenguajes. Por qué no hago teoría literaria
feminista”. Coord. Marina Fe. Trad. Argentina Rodríguez. Otramente. Lectura y
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Gubar, Susan. (1998). “El contagio en la frase: la mujer escritora y la ansiedad por
la autoría”. Coord. Sandra Gilbert y Susan Gubar. La loca del desván: La escritora
y la imaginación literaria del siglo XIX. Madrid: Ediciones Cátedra.
Gutiérrez Estupiñán, Raquel. (2004). Una introducción a la teoría literario

feminista. Puebla: Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, BUAP.
239

Mataix, Remedios. (2003). “La escritura (casi) invisible. Narradores

hispanoamericanas del siglo XIX”. En Anales de literatura española: Universidad
de Alicante, 5-150.
Medina, María Clara. (1998). Comentarios críticos a algunas categorías históricas:

sexo, género y clase. París: Anales del Instituto Iberoamericano de la Universidad
de Göteborg.
Moi, Toril. (1995). Teoría literaria feminista. Madrid: Cátedra.
Pratt, Mary Louise. (1995). “Género y ciudadanía. Las mujeres en el diálogo con la
nación”. Comp. Beatriz González et al. En Esplendores y miserias del siglo XIX.
Cultura y sociedad en América Latina. Caracas: Monte Ávila editores.
Zalduondo, María. (2007). La hija del bandido o Los subterráneos del Nevado de
Refugio Barragán de Toscano. Estados Unidos: Stockcero.
____________. “(Des) Orden en el porfiriato: La construcción del bandido en dos

novelas desconocidas del siglo XIX mexicano”. Decimonónica, 4(2), 77-94.

240

El personaje femenino como creación en La Genara de Rosina Conde

A Esvón, por Señora tentación.
La narrativa de Rosina Conde está impregnada de voces, aquellas que rescata del
ambiente popular, la jerga empleada por el pueblo, mezcla de lo culto y lo vulgar y
en la que predomina el rumor; convertido en técnica de escritura, lo que nos remite
a pensar en escritores que lo hicieron de esa manera y lograron penetrar en el
horizonte de expectativas de los lectores; tal es el caso, por citar sólo dos
ejemplos, Gabriel García Márquez en Crónica de una muerte anunciada y Mario
Vargas Llosa en Los cachorros. Conde es una escritora que usa el lenguaje para
elevar su ser mujer y pertenecer a una región fronteriza de México: Tijuana.
(Sí, sí, intelectual, ya sé que me vas a decir que las eunucas

no existen, que no sé hablar, que digo “mirar” en vez de
“ver”, “chanza” en vez de “chance”, “pinchi” en vez de
“pinche”, que soy una inculta; pero no hay bronca, así es
esto. Esa es la parodia, ¿ves?) ¿O será que ahora sí te estás
lesbianizando?. ¿0 simplemente…?
Genara (Conde, 1998: 55).1
1
Rosina, Conde. 1998. La Genara, Tijuana, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Centro
Cultural Tijuana. Ésta es la edición que se utilizará para el estudio; en lo sucesivo sólo se anotará
el número de página después de cada cita.
241
Así, a más de diez años de su publicación, La Genara cobra vida en los

espacios literarios; en esta ocasión, trataremos de desentrañar tanto la situación
genérica de esta obra, que ya forma parte de la historia de la literatura tijuanense,
como la caracterización de las personajas y personajes en ella aparecidos, con la
finalidad de concretizar el tratamiento temático que Conde utiliza en la obra.
En la prefiguración de esta obra existe una situación particular, ya que fue

escrita en pausas; es decir, la autora enviaba “relatitos”, pequeñas historias a un
periódico de Tijuana; el público receptor estaba integrado, en su mayoría, por
mujeres, pese a que Conde nunca pensó en un lector meta definido. Esto propició
que los comentarios de ese sector generaran curiosidad y se incrementara la
circulación del rotativo. De pronto, se dio su configuración: al ser integradas todas
sus partes, se convirtió en novela con rasgos específicos y muy conocidos en el
ámbito de la teoría literaria, como bien se apunta en la contraportada de la edición
de 20062
La Genara de Rosina Conde ha sido considerada una de las

novelas fundacionales del género epistolar por Internet.
Publicada originalmente por entregas en el Diario 29, El
Nacional, en Baja California, La Genara se convirtió en una
obra colectiva inspirada y propiciada por el rumor y los
comentarios de sus lectoras, quienes hablaban de ella como
si se tratara de una conocida del vecindario (Conde, 2006).
Conde inicia su aventura literaria a muy corta edad; ha cultivado casi todos
los géneros y en las obras publicadas recupera la idea del compromiso social que
debe tener todo escritor, para lo cual rescata la forma epistolar y la adecua al aquí
y ahora.
Si bien es cierto que el género epistolar ha quedado un poco atrás, también

lo es el hecho de que esta autora lo actualiza y echa mano de los avances
tecnológicos, para lograr una forma de comunicación íntima, tal como lo hicieran
2
Rosina Conde. 2006. La Genara, México, Universidad Autónoma de la Ciudad de México.
242
en su momento Puig, Torri y Kafka, por citar a escritores de diferentes épocas y

latitudes. “La Genara, al aparecer en 1998, marcó un algo indefinible en el lento
repetirse de las voces narrativas mexicanas. Expresándose en el género más
tradicional de la escritura femenina, el epistolar, era al mismo tiempo la primera
novela de internet” (Gargallo, 2006: 9).
En ese citado género epistolar, la carta o las cartas creaban la historia; en

el caso de La Genara, el fax, el telegrama, el correo electrónico, el rumor, el
teléfono sirven como medio para crear la atmósfera ficcional en la que actúan las
personajas y los personajes: Genara, Luisa, Fidel y los padres de éstas, Federico,
Eduardo, Elisa, aunque conocemos a otras y otros mencionados en el texto.
Tijuana, B. C., 6 de septiembre de 1989
Querida Luisa:
¡No sabes qué tormento! ¡Ayúdame!, en verdad no sé que

hacer. Fidel me buscó y ha amenazado con venir a buscarme
si no lo cito en otra parte. ¿Qué se hace en estos casos,
hermanita? Bueno, en realidad, para cuando leas esta nota,
quién sabe qué habrá sido de mí entonces.
Te quiero.
Genara (: 64).
En esta obra, Conde presenta a Tijuana como una ciudad en desarrollo

lento, en contraparte con la Ciudad de México, pues esta última genera un rápido
desenvolvimiento que atrapa como en un torbellino a sus habitantes. Y es justo el
espacio en el que se ubican las acciones de la obra y la caracterización de sus
personajes. La autora describe a estas ciudades, la primera como consolidación
de costumbres y tradiciones y la segunda como la capital desenfrenada que arrasa
con todo.
243
La comparatística es una disciplina literaria mediante la cual se puede

analizar la obra desde diversos métodos3, el que nos interesa ahora es el
genológico, ya que nos permite identificar en la obra: formas, cauce de
presentación y modalidades; pues “El género supone la permanencia de un
„modelo estructural‟ en el cual el epígono valioso introduce ciertas alteraciones,
siquiera por vía de omisión. Hay pues, permanencia y alteración a la vez” (Guillén,
2005: 141).
La lectura atenta de La Genara indica que el cauce de presentación es la
narración4, aunque la forma oscila entre la escritura íntima, personal y la
comunicación masiva, justo como representación vívida de las ciudades aludidas,
la una pasiva, quieta, íntima, la otra activa, colectiva, peligrosa, descomunal.
La modalidad de esta obra expone un tono irónico: “¿Por cierto, ¿ya sabes
cuáles son los cinco animales que toda mujer quiere tener en su casa? ¿No? ¿Te
das?: un Jaguar en la cochera, un mink en el clóset, un zorro en el abrigo, un tigre
en la cama… ¡y un güey que la mantenga!” (32); hay, entonces, un dejo de burla,
en el que se critica la forma de ser provinciana: “Bien dices que la gente no tiene
nada que hacer en esa flamante ciudad.” (53). Pero también existe una crítica al
desenfreno capitalino, a su acelerada vida, “Bueno, el caso fue que me pasé la
noche con Fidel y todo fue genial, ¿sabes? Nunca creí que los hombres pudieran
ser tan sensuales y tan cariñosos al mismo tiempo, ¡y él es tan expresivo!” (69).
Como parte de la estructura de cada obra artístico/literaria se encuentran

los grabados, fotografías, imágenes o dibujos, para Genette paratextos, los cuales
no sólo ilustran o colorean un apartado, sino también forman parte de la
significación de toda obra5.
3
Véase (Guillén. 2005, 120).
4
“En primer lugar, siguen destacándose lo que llamaré unos cauces de presentación, los radicals
of presentation de Northrop Frye o cauces de comunicación, si se prefiere, como los tres que
Goethe calificaba de „naturales‟, a saber, la narración, el poema cantado y la representación o
simulación mimética” (Guillén, 2005: 156).
5
“Las comunicaciones visuales van desde los sistemas institucionalizados (diagramas, código de
señales de la circulación, etc.,) a procesos de comunicación (de la fotografía a la pintura), a otros
de carácter cultural (códigos iconográficos), hasta llegar a las diferentes gramáticas, sintaxis y
244
En la que nos ocupa, la edición CONACULTA de 1998, en la carátula

aparece uno muy colorido, que además del título y el nombre de la autora muestra
a un hombre y tres mujeres. Cuando leemos la obra y relacionamos su contenido
con éste, inferimos que se trata del padre, la madre y la hermana de Genara: las
jóvenes presentan una sonrisa, el hombre forzada y la mujer un rostro distraído,
una mirada lejana; aunque también entre líneas leemos que no se trata,
ciertamente de una familia feliz, pues, como sabemos, está desintegrada, aunque
vivan juntos, pues, como afirma Sergio Gómez: “la narrativa de Rosina Conde
muestra un mundo sujeto a valores fundamentales masculinos, donde la figura
femenina, irreverente ante los vínculos familiares y ante toda forma de
autoritarismo se reafirma en oposición a la realidad que confronta” (1992: 62).
Esos son los detalles formales de La Genara, pero ¿qué sucede? La

historia de esa mujer, con nombre de sonoridades masculinas, se da entre, como
lo mencionamos líneas atrás, Tijuana y la Ciudad de México, pero también en
Cuernavaca, en una casa de descanso donde se encuentra recluida Genara y
desde donde crea su historia de vida. ¿Nervios? ¿Anorexia? ¿Desequilibrio
emocional? Asma.
Cuernavaca, Mor., 30 de abril de 1989
¿Qué onda Eduardo? ¿Por qué no te has comunicado

conmigo? Yo sé que recibiste mi fax el día 25, porque mi
madre me lo dijo por teléfono. ¿No piensas venir? Háblame,
¿no?
Genara (38).
Lo cierto es que ella se desdobla, se convierte en otra cada vez que evoca
a un personaje, ella son todos, los hace aparecer en los momentos de sus crisis,
en esos instantes en que desea sentirse protegida, parecería entonces que es una
mujer débil; sin embargo, es apariencia, pues es fuerte, como su nombre, mueve
léxicos que parecen regir la comunicación arquitectónica y el llamado lenguaje de los objetos”
(Eco, 1989: 35).
245
a los demás de acuerdo con sus intereses y los hace aparecer en escena para
compartir con ellas y ellos sus inquietudes.
Rosina Conde crea personajas capaces de enfrentar su destino; son

capaces de cuestionar el papel que les impone una sociedad patriarcal, machista y
dominante que las limita y les exige conductas propias de una mujer “decente”, de
manera que son ellas quienes toman las riendas de sus vidas y de la realidad que
el imaginario social les asigna, a pesar de contar con pocas oportunidades de
desarrollo personal y social.
En función de estos roles, Gabriel Trujillo comenta que las protagonistas de las
obras de Rosina Conde son:
Seres que tantean, que tropiezan, pero que vuelven una y

otra vez a levantarse, a continuar bregando por un atisbo de
utopía, por una luz al final del túnel. Seres ultrajados por un
sistema que se define por la fórmula amo/esclavo y que a
pesar de los cambios de maquillaje todavía premia o castiga
según la conducta desarrollada por la víctima/bestia de
carga, que sigue siendo, en la mayoría de sus casos, la
mujer de nuestros días (1991: 6).
Rosina Conde se vale de los medios electrónicos propios de la modernidad,

como lo hiciera en su momento Gustavo Sainz con la grabadora en Gazapo, para
crear una obra que rebasa, con mucho, las expectativas lectoras.
México, D.F., 15 de diciembre de 1989
Queridos padres:
Imposible ir Tijuana vacaciones exceso trabajo deséoles feliz

Navidad abrazos
246
Luisa (: 72).
Tijuana, B. C., 15 de diciembre de 1989
¿Pero qué te pasa mijita? ¿Por qué nos mandas un fax como
si fuera un telegrama? ¿Estás enojada con nosotros?
Cuando menos mándale a tu padre unas palabras de cariño.
Francisca Luna de Martínez (: 73).
Como fuere, esta obra necesita un lector informado que recupere, con su
proceso de lectura, ese detalle oculto, ese sentido latente y descubra el excedente
de sentido que la obra encierra y ha de hacerlo desde la perspectiva del futuro, de
ese futuro de la obra, dado que actualiza el texto desde un presente regular, en el
que afirma que La Genara es una novela, cuya historia es formada por los medios
electrónicos propios de la modernidad.
En esa historia se crean personajas y personajes ficcionalizados que

enfatizan la idea feminista de la autora, además de poner en tela de juicio las
decisiones impuestas a la mujer por una sociedad convencional. Pues no
debemos olvidar que la tarea de la obra literaria es imaginar lo que pudo haber
sucedido y presentarlo como una realidad ficcional, pues el contrato de
verosimilitud lo permite y ésta es la condición sine qua non de la literatura.
Bibliografía
Conde, Rosina. (1998). La Genara. Tijuana: Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, Centro Cultural Tijuana.
247
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de México.
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Francisco Serra Cantarell, tr., Barcelona: Lumen.
Gargallo, Francesca. (2006). “Prefacio” en Conde, Rosina, La Genara, México:

Universidad Autónoma de la Ciudad de México.
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Fernández Prieto, tra., Madrid: Taurus.
Guillén, Claudio. (2005). Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura

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Muñoz, Gabriel. Mujer y literatura mexicana y chicana, culturas en contacto. pp. 6-
11.
Trujillo Muñoz, Gabriel. (1990). “La literatura bajacaliforniana contemporánea: el
punto de vista femenino” en Mujer y literatura mexicana y chicana, culturas en
contacto. pp. 177-87.
248
Entre la historia y la ficción (la lucha femenina por la libertad)

A la mujer latinoamericana, valiente,

aguerrida, dispuesta a sucumbir,
antes que claudicar.
A Bolívar, eterno combatiente.
Algunas sociedades latinoamericanas se han visto envueltas en un torbellino de

dolor, pues han sufrido las más terribles vejaciones al caer en manos de
gobernantes, quienes devastan al pueblo y lo convierten, de pronto, en su víctima.
Aunado a esto, los resultados que esta situación acarrea se ven reflejados en el
comportamiento de la sociedad, pues no se puede negar que la falta de empleo, la
represión y el hambre devienen en otras formas de violencia como el robo, las
violaciones y el chantaje, que hacen más tremenda la vida del pueblo.
Ante esta situación, las artes, las ciencias y el imaginario popular han
creado medios de denuncia, los cuales se convierten en valiosos testimonios de
crueldad del dictador en turno. De manera especial, la literatura, ha abrevado tales
circunstancias y las toca en originales obras de arte, en las que la denuncia cobra
vida y la refracta a través de personajes que develan la realidad vivida por mujeres
y hombres que se vieron envueltas y envueltos en el torbellino dictatorial, ya que
de todas las bellas artes, “la literatura es influida por la existencia social e influye,
a su vez, sobre ella, en interminable juego dialéctico de acciones recíprocas, de
fuerzas contrapuestas” (Portuondo, 1976:391).
249
De esta manera, la historia alimenta la esencia de la ficción. No existe obra

literaria que pueda eludir los intereses, las visiones y los hechos de su momento,
de su medio, de la realidad que la nutre. Por algo historia significa narración de
acontecimientos que hacen referencia a los seres humanos y a las sociedades
creadas por éstos en el pasado; por su parte, ficción significa fingir, de ahí que la
ficción literaria finja crear sucesos reales o cuando menos verosímiles, sobre todo
la ficción narrativa.
En el caso que nos ocupa, la historia de la República Dominicana, es

determinada por el gobierno dictatorial y autoritario de Rafael Leónidas Trujillo
durante el periodo de 1930 a 1961, quien durante algunos lapsos dejó a
presidentes títeres que gobernaran en su lugar, pero “el Chivo”, sobrenombre que
el pueblo le daba a Trujillo, siempre estuvo atrás de todas las decisiones de
gobierno.
Declarado anticomunista, Rafael Leónidas Trujillo destruyó poco a poco a

toda la oposición, incluso aniquilando a gente que le había servido. El caso más
importante y que de alguna manera signa el destino del dictador es el asesinato de
las hermanas Patria, Minerva y María Teresa Mirabal Reyes, el 25 de noviembre
de 1960, encontradas muertas en una cañada de la costa dominicana simulando
un accidente, aunque todo el mundo supo la verdad, las Mariposas, como se les
conocía, lucharon durante mucho tiempo contra el régimen del dictador y fueron
asesinadas cuando regresaban de visitar a sus maridos en una de las cárceles de
la tiranía.
Rafael Leónidas Trujillo Molina (19801-1961) se convierte en uno de los

más grandes sanguinarios de República Dominicana; junto con Perón en
Argentina, Rojas Pinillos en Colombia, Pérez Jiménez en Venezuela y Batista en
Cuba, formó el bloque de dictadores más renombrados en el continente
americano. Ocupó casi todos los cargos importantes del gabinete gubernamental,
siempre ganados por la fuerza y con violencia, a la protección de su hermano
Héctor Bienvenido, a partir de 1922.
250
Trujillo no sobrevivió mucho tiempo al asesinato de las Mirabal, ya que en

mayo de 1961 fue acribillado por un grupo opositor. Este hecho histórico motiva a
Julia Álvarez a publicar, en 1994, la novela En el tiempo de las mariposas,
inspirada precisamente en la vida de estas mujeres.
La focalización que presenta este relato es sostenida por la visión que las
mujeres tienen del régimen trujillista jugando brillantemente con el tiempo a través
del uso frecuente de analepsis. El relato se inicia con la narración que Dedé, la
única sobreviviente de las Mirabal, hace en 1994, 34 años después de que sus
hermanas fueran asesinadas.
Posteriormente, la focalización turna los puntos de vista, primero con

Minerva y sus experiencias en el internado de monjas donde estudia, luego con
María Teresa, a través de un diario que escribe y finalmente con Patria y su visión
religiosa del mundo.
En el tiempo de las Mariposas está dividida en cuatro partes, con cuatro

capítulos en la primera, cuatro en la segunda, cuatro en la tercera y un epílogo
con posdata; maneja este orden narratorio en cada una de las partes, siempre
ofreciendo el punto de vista de las hermanas Mirabal hasta llegar a relatar su
muerte. Esa estructura, mediante asincronías, nos lleva del presente al pasado y a
un virtual futuro.
La gente salía de sus casas. Ya habían oído la historia que

nosotros debíamos fingir creer. El jeep se había
desbarrancado en una curva difícil. Pero sus rostros sabían
la verdad. Muchos de los hombres se quitaban el sombrero;
las mujeres hacían la señal de la cruz. Estaban en el borde
del camino, y cuando pasaba la camioneta arrojaban flores
en la cama… Cuando pasamos ante el puesto del SIM en el
primer pueblito, les grité:–¡Asesinos! ¡Asesinos!... –Dedé,
mujer, ¿qué es lo que quieres, que te maten a ti también?
Asentí (Álvarez, 2007: 463).
251
No es gratuito que la autora nos ofrezca esta técnica narrativa, Minerva,

como la diosa romana, con su sabiduría, proporciona la visión de la mujer
revolucionaria que a partir de la afrenta y el rechazo que tiene con Trujillo se ve
confinada a la segregación, pues a pesar de estudiar Derecho, cuando termina la
carrera, por órdenes de Trujillo es imposibilitada a ejercer su profesión, esto
radicaliza sus posturas frente al régimen y organiza junto con un grupo de jóvenes
la oposición al dictador.
María Teresa, la pequeña, se ve influida por las ideas de Minerva y se

involucra también en el frente clandestino antitrujillista, convirtiéndose en una
audaz combatiente. Patria, la mayor de las Mirabal, ya con tres hijos, se inicia en
el movimiento gracias a la religión y a la influencia de los sacerdotes
comprometidos con el movimiento; desde esa trinchera asume un importante
papel en contra de la dictadura.
Sólo Dedé permanece al margen, porque alguien tenía que relatar la

historia de las mujeres muertas 34 años después del asesinato, porque también
alguien tenía que cuidar de los sobrinos sobrevivientes.
Pero todo lo que oigo es mi propia respiración y el silencio

bendito de aquellas noches frescas y claras debajo de la
anacahuita antes de que nadie pronunciara una palabra
sobre el futuro. Y los veo a todos en el recuerdo, inmóviles
como estatuas: Mamá y Papá y Minerva y Mate y Patria. Y
ahora pienso que falta algo. Y los cuento dos veces antes de
darme cuenta: soy yo, Dedé, soy yo, la que sobrevivió para
contar la historia (Álvarez, 2007: 484).
Una de las propuestas narrativas de Álvarez es que al final de la novela se

asume narradora y nos dice en una posdata, lo que la convierte de autora en
personaje, en un desdoblamiento que utiliza como técnica narrativa.
252
El 6 de agosto de 1960 mi familia arribó a la ciudad de Nueva

York. Éramos exiliados de la tiranía de Trujillo… Casi cuatro
meses después de nuestra huida, tres hermanas también
miembros del movimiento clandestino fueron asesinadas
cuando regresaban a su casa en un solitario camino de
montaña. Habían ido a visitar a sus maridos prisioneros,,
trasladados a propósito a una cárcel lejana para obligarlas a
hacer ese viaje peligroso. Una cuarta hermana, que no viajó
ese día, sobrevivió (Álvarez, 2007: 485).
Una más de las aportaciones de la obra es novelar la historia, tratando en lo

posible de ser fiel a los hechos. Otra contribución de Julia Álvarez al sistema
literario es utilizar la novedosa técnica narrativa para focalizar y ofrecer la visión de
las cuatro hermanas Mirabal, combinando así la historia con sus percepciones de
los acontecimientos. Y una tercera es el hecho de que la autora se ficcionalice
para ofrecer explícitamente su visión de la Historia.
Espero que mediante esta historia novelada pueda hacer que

se conozcan las famosas hermanas Mirabal. El 25 de
noviembre, día de su asesinato, es celebrado en muchos
países latinoamericanos como el Día Internacional de la No
Violencia contra la Mujer. Como es obvio, estas hermanas,
que lucharon contra un tirano, sirven de modelo para las
mujeres que luchan contra toda clase de injusticias.
¡Vivan las mariposas! (Álvarez, 2007: 487).
Así, Julia Álvarez, en El tiempo de las mariposas, nos presenta una historia
arrancada de la violencia dictatorial, de una realidad que le ha servido para crear
una obra artística, pues como indica Adriana Sandoval, refiriéndose a los textos
que delinean a un dictador, “Todas esta novelas, arrojan luz a diversas facetas del
tema de las dictaduras y los dictadores en América Latina, cada una desde su
253
punto de vista, cada una solucionando problemas que se imponen en su forma

particular…” (1989: 262).
Es pues, como a su manera, la autora soluciona el problema, poniendo de

relieve la capacidad de la mujer para transformarse y transformar, aunque sólo
quede como resultado de toda esa violencia: la soledad y la muerte.
La Fiesta del Chivo de Mario Vargas Llosa nos relata la misma historia con
una doble visión: la de un narrador omnisciente que asume una visión panorámica
de los acontecimientos y la visión intimista de la protagonista, Urania Cabral, hija
del Senador, líder del Congreso, dirigente del Partido Dominicano e íntimo amigo
de Rafael Leónidas Trujillo, Agustín Cabral (en la vida real llamado Mario Cabral),
quien fue capaz de entregar 35 años antes a su hija de 14 al dictador, con el fin
de recuperar su aprecio.
En la obra hay dos ejes rectores de la historia novelada: primero la

planeación y asesinato de Trujillo y segundo la frustración vital de Urania Cabral
por haber sido ofrecida al tirano para satisfacer su placer pedófilo. A la par hay
varias menciones al ejercicio revolucionario y sacrificio de las hermanas Mirabal:
–Sí, aquí, en el Malecón hace unos seis meses– dijo Estrella,

Sadhalá después de un rato.
–Fue antes –murmuró Antonio de la Maza, sin volverse–.

Cuando mataron a las Mirabal, en noviembre, comentamos el
crimen aquí. De eso estoy seguro. Y ya llevamos tiempo
viniendo al Malecón, en las noches (Vargas Llosa, 2004: 41).
Estrella Sadhalá y Antonio de la Maza, quienes proyectan el asesinato de

Trujillo son personas que realmente existieron y en la historia planearon este
asesinato. En La Fiesta del Chivo un personaje importante es Johnny Abbes
director del Servicio de Inteligencia Militar (SIM), fue en la vida real el brazo
ejecutor de Trujillo y en la novela se ficcionaliza de una manera tan verosímil que
pareciera que estamos leyendo un relato histórico y no de ficción:
254
En enero de 1960, el gobierno descubría una basta red de

opositores clandestinos que, en homenaje a aquella invasión
se llamaba 14 de Junio. La integraban estudiantes y
profesionales jóvenes de clase media y alta, pertenecientes
muchos de ellos a familias del régimen. En plena operación de
limpieza de esa organización subversiva, en la que estaban
tan activas las tres hermanas Mirabal y sus maridos… (Vargas
Llosa, 2004: 89).
Evidentemente el Director del SIM, Abbes García, era quien tenía la

responsabilidad de acabar con los conspiradores. De esta manera Vargas Llosa
hace un recuento pormenorizado de la historia que descubre la investigación que
hizo para escribir la novela.
Uno de los orgullos de Moca, su tierra, y de su familia, era

que, desde el primer momento –1930– los De la Maza habían
sido antitrujillistas. Por supuesto. En Moca, desde el más
encumbrado hasta el más miserable peón, todos eran
horacistas, porque el Presidente Horacio Vázquez era de
Moca y hermano de la madre de Antonio. Desde el primer día
los De la Mazavieron con recelo y antipatía las intrigas de que
se valió el entonces brigadier en jefe de la Policía Nacional
Rafael Leonidas Trujillo para derrocar a Don Horacio Vázquez
y, en 1930, en las primeras elecciones amañadas de su larga
historia de fraudes electorales, hacerse elegir Presidente de la
República. Cuando esto sucedió, los De la Maza hicieron lo
que tradicionalmente hacían las familias patricias y los
caudillos regionales cuando no les gustaban los gobiernos:
echarse al monte con hombres armados y financiados de su
bolsillo. (Vargas Llosa, 2004: 104–105).
255
Como podemos apreciar resulta difícil establecer un momento de ruptura

narrativa entre el discurso histórico y el ficcional. Esta forma de relacionar de
prodigiosa manera la historia con la ficción queda demostrada con la siguiente
cita:
Cuántas cosas habían pasado en la República Dominicana, en

el mundo y en su vida personal. Muchas. Las redadas masivas
de enero de 1960, en que cayeron tantos muchachos y
muchachas del Movimiento 14 de junio, entre ellas las
hermanas Mirabal y sus esposos. La ruptura de Trujillo con su
antigua cómplice, la Iglesia católica… (Vargas Llosa, 2004:
180).
Una diferencia básica entre las dos novelas que hemos analizado es la
visión histórica de los hechos relatados. Mientras que en La Fiesta del Chivo el
narrador adopta una visión totalizadora de la tiranía de Leónidas Trujillo en
República Dominicana, en la novela En el tiempo de las mariposas la visión de
esta misma historia es intimista, ambas sí provocativas para conocer los hechos
reales pero con una focalización e interpretación diferentes.
En amabas novelas la historia se presenta como un hecho devastador, que

denuncia la tiranía de un personaje despreciable tanto para la historia como para
la ficción. El hecho de su muerte tan terrible pero justiciera, no borra ni borrará la
historia de una época dominicana y latinoamericana, tan nefasta, en donde todo
un pueblo sufrió, debido a la actitud de un individuo que sentía que su poder
estaba sobre todos los principios de humanidad y lo único que le importaba era
ejercer el poder en su beneficio.
Las hermanas Mirabal: Minerva, María Teresa y Patria, por un lado, y

Urania Cabral, por otro, nos denuncian esta tiranía de Trujillo y muestran por
medio de la ficción lo que la historia ha corroborado: la terrible etapa vivida
durante 31 años en República Dominicana.
256
Finalmente mencionaremos que la historiografía literaria sostenida por la

teoría comparatística nos ha servido para darle un justo valor a cada una de las
obras literarias estudiadas, estableciendo sus convergencias y divergencias y
relacionándolas necesariamente con el discurso histórico.
El discurso histórico, trata de establecer objetividad en el relato en donde se

supone que el historiador no deja mezclar sus sentimientos y puntos de vista
sobre los hechos tratados. El discurso de ficción, por el contrario, vislumbra los
sentimientos, las pasiones de los personajes involucrados, relatándonos aspectos
que la historia no registra. Con qué discurso se quedarían ustedes. Es su decisión,
pero los autores de este ensayo se quedan con el literario.
Bibliografía
Álvarez, Julia. (2007). En el tiempo de las mariposas. Rolando Costa Picazo, tr.,
Madrid: Punto de lectura.
Guillén, Claudio. (2005). Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura

comparada (El ayer y el hoy). Barcelona: Crítica.
Portuondo, José Antonio. (1976). “Literatura y sociedad” en Fernández Moreno,

César (Coord.) América Latina en su literatura. México: Siglo XXI. pp. 391-405.
Sandoval, Adriana. (1989). Los dictadores y la dictadura en la novela

hispanoamericana 1851-1978. México: Universidad Nacional Autónoma de
México.
Tascón, Valentín y Soria, Fernando. (1981). Literatura y sociedad en América

Latina. Salamanca: San Esteban.
Vargas Llosa, Mario. (2004). La fiesta del Chivo. México: Alfaguara.
257
Caín. José Saramago. Modelo feminista
Alma De Saavedra Corona
Para Thomas Oliver Chaplin

apoyo y fuerza incondicional…
Introducción
Desde el principio, en toda la extensión de la palabra, la historia del hombre, del

ser humano mejor dicho, se ha encontrado circunscrita bajo el yugo del varón. El
solo hecho de juntar a todo un conjunto de diversas ideologías y ponerle el rótulo
de “hombres” lo comprueba.
La literatura no será la excepción a esta singular regla, por más que esta
intente remar a contracorriente, queriéndolo o no las feministas lo terminan de
afirmar, queriéndolo o no estamos ante un mundo liderado, sino por el patriarcado,
si por lo andrógino o lo bisexual…para que una escritora termine siendo aceptada
tiene que amoldarse o bien adoptar el patrón del varón o, si nos apegamos a la
teoría lacaniana, el escritor varón adopta, sin pretenderlo realmente, el disfraz de
la fémina. Siempre se comunica algo, aun por debajo del agua.
En el presente trabajo, analizaré la novela Caín de José Saramago desde el

modelo Feminista aportado por diversas exponentes, teniendo como piedra
angular las ideas de Hélène Cixous y echando mano de algunos otros conceptos
cuando el análisis así lo requiera. Mientras que de la novela se tendrá como eje
axial tanto a Eva como a Lilith para resaltar los puntos del análisis, sin dejar tanto
de lado a los demás personajes femeninos secundarios e incidentales.
Entonces Dios el Señor hizo caer al hombre en un sueño profundo y,

mientras dormía, le sacó una de las costillas (…) De esta costilla
Dios el Señor hizo una mujer (…) La mujer vio que el fruto del árbol
258
era hermoso, y le dieron ganas de comerlo y de llegar a tener

entendimiento (…) A la mujer le dijo: -Aumentaré tus dolores cuando
tengas hijos, y con dolor los darás a luz. Pero tu deseo te llevará a tu
marido, y él tendrá autoridad sobre ti. (Génesis; 2: 21-22; 3: 6,16)
Desde el inicio de los tiempos, hablando literalmente, la mujer se ha visto

dominada bajo el yugo masculino, el dogma lo dictó así: por culpa de Eva 3
estamos atados a un “pecado original”, todo por culpa de aquella curiosidad nata
y, por qué no, por la sed del conocimiento.
Analicemos: a la mujer no se le ha condenado por estar estática, sino por

desear algo más que el hombre se ha permitido ignorar y hasta dejar pasar por
alto en una insana conformidad, si Dios decía que no se debía comer del árbol, la
orden estaba dicha y no había que transgredirla, pero la mujer deseó volar más
allá y, por querer violar esa supremacía masculina, se le “castró” para siempre.
Dado a esta primera libertad en exceso, el sometimiento fue más cruel.
Este claro signo de “rebeldía” es exaltado por Saramago desde el comienzo

de su novela Caín, mucho antes del apocalíptico hecho de la manzana. El autor
nos otorga a una Eva que no se deja influenciar y mucho menos someter por su
supuesto amo Adán: “Después, el creador se dirigió a la mujer, Y tú, cómo te
llamas tú, Soy eva, señor, la primera dama, respondió ella innecesariamente, dado
que no había otra” (Saramago: 12).
Aún después de la expulsión de la bíblica primera pareja, como toda actriz

de una sociedad del siglo XXI, Eva es una mujer independiente que no espera a lo
que opine su marido, actúa por si sola con autonomía cosa que si nos
trasladáramos a la cronología real de los hechos sería reprobatoria y hasta
imposible de ser emprendida por alguna mujer.
3
Según la palabra hebrea, “Eva” tiene cierto parecido fonético con “vida”. Obviamente el palíndromo es
“Ave”.
259
Estaba sorprendida consigo misma por la libertad con la que le había

respondido al marido, sin temor, sin tener que elegir las palabras (…)
Era como si dentro de si habitase otra mujer, con nula dependencia
del señor o de un esposo por él designado, una hembra que decidía,
finalmente, hacer uso total de la lengua y del lenguaje. (Saramago:
26)
Las marcas de sometimiento femenino a manos del hombre están
presentes desde el inicio. Lejos de la función en beneficio de la prolongación de la
especie humana, lo primero que Adán le propone a su mujer es tener relaciones
sexuales, lo cual va asentando sus débiles y desdibujados intentos por hacerse
valer y demostrar su supremacía como especie preponderante, pero que a la vez
comienzan a marcar a Eva como a una especie “sumisa”: “Es verdad que día sí
día no, adán le decía a eva, Vámonos a la cama, pero la rutina conyugal (…) se
demostró ya entonces tan destructiva como una invasión de carcoma” (Saramago:
13-14).
El mismo Saramago pone en tela de juicio el poder de Adán: “Ahora lo que

nos interesa es la familia de la que el papá Adán es la cabeza, y qué mala cabeza
fue (…) ya que bastó que la mujer le trajera el prohibido fruto (…) para que el
inconsciente primer patriarca (…) se atragantará” (Saramago: 17).
Rescatando el dogma, Eva fue creada de un hueso supernumerario de

Adán lo cual, una vez más, la posiciona en una categoría secundaria, empujándola
a ser “la sombra” de su predecesor. Retomando las ideas aportadas por Jung, la
sombra sería Eva y la persona sería Adán, la mujer ha sido creada de un soporte
para ser soporte del hombre. Simone de Beauvouir dice al respecto:
Y Santo Tomás decreta (…) que la mujer es un “hombre fallido”, un

ser “ocasional”. Es lo que simboliza la historia del Génesis, donde
Eva aparece como sacada, en palabras de Bossuet, de un “hueso
supernumerario” de Adán. La humanidad es masculina y el hombre
define a la mujer, no en si, sino en relación con él. (Beauvouir: 50)
260
Ahora, si recordamos la teoría lacaniana del “Oscuro Objeto del Deseo” nos
toparemos con una verdad implícita un tanto escalofriante: Eva y Adán son un
espejo4, un ser invertido que, al no tenerse se odia y se somete por esa misma
capacidad de escapársele de entre las manos. El detalle no está en esto,
simbólicamente Adán sostiene una relación incestuosa con Eva porque, a fin de
cuentas, ella termina siendo su hija, usurpando a la mujer tanto sexualmente como
en uno de los campos en los que ella es privilegiada por excelencia, la maternidad.
Para reafirmar el aspecto del espejo, Hélène Cixous aporta dos términos
denominados “lo Propio” y “lo Regalado”: lo Propio nos remite a la naturaleza
masculina (Adán) que al no poder, en cierto punto, comprender la fuerza opuesta
la somete, mientras que lo Regalado es lo femenino (Eva) donde la naturaleza
masculina se verá reflejada y descubierta.
Aun con todo, la mujer sigue llevando la delantera.
Creada después de Adán, es evidentemente un ser secundario,

dicen los unos; por el contrario, dicen los otros, Adán sólo es un
boceto y Dios logró la perfección en el ser cuando creó a Eva; su
cerebro es más pequeño/ pero es relativamente más grande.
(Beauvouir; 61)
Siguiendo esta extraña tópica de símbolos polisémicos, Saramago pone en

relieve esta propensión de que en el segundo intento se logran mejores
resultados, llevando de la mano un hecho implícito:
(…) la falta de un ombligo (…) dios extendió el brazo y oprimió

levemente con la punta del dedo índice el vientre de adán, luego hizo
un rápido movimiento de rotación y el ombligo apareció. La misma
operación, practicada a continuación en eva, dio resultados similares,
aunque con la importante diferencia de que el ombligo de ella salió
4
A la vez que la pareja será el fractal de las relaciones venideras. La caja china, el mise-en-abisme.
261
bastante mejorado en lo que respecta a diseño, contornos y

delicadeza. (Saramago: 17-18)
Al no existir esta “cicatriz” estamos eliminando el vínculo primigenio con la

madre, lo que inmediatamente nos remite una vez más con Lacan y la
“Separación-del-Cuerpo-de-la-Madre” dándonos como resultado un ser
fragmentado pero que antes ha eliminado al matriarcado: “Incluso es posible no
darse cuenta de que no hay lugar en absoluto para la mujer en la operación. En el
límite el mundo del “ser” puede funcionar excluyendo a la madre” (Cixous: 15).
Después de la expulsión del Jardín del Edén, Eva comienza a

metamorfosearse paulatinamente en ese ser que Virginia Woolf denominaría como
el “Ángel del hogar”5, dando su último paso como “mujer independiente” a la vez
que ante nosotros nace la “mujer dependiente”.
(…) hasta la insólita idea que tuvo eva de ir a pedirle al querubín que
le permitiese entrar en el jardín (…) Escéptico, como cualquier
hombre, en cuanto a los resultados de una diligencia nacida en
cabeza femenina, adán le dijo que fuese ella sola (…) Estás loca,
Mejor loca que asustada, No me faltes al respeto (…) no te olvides
de que quien manda aquí soy yo. (Saramago; 24-25)
Lejos de la violencia de género que Adán pone en manifiesto al dudar de la

idea de Eva, ella misma pondrá en tela de juicio su propia incentiva apoyando
indirectamente el sello machista de su esposo.
Eva camina ahora con más lentitud que antes, y no porque se sienta
cansada. Adán, si aquí estuviera, se estaría mofando de ella, Tan
valiente, tan valiente, y al final vas llena de miedo. Si, tenía miedo,
5
Canon que corresponde a la mujer abnegada, dedicada al cien por cien a las labores del hogar, los hijos y
por sobre todas las cosas a las necesidades del marido, cualesquiera que sean estas. Producto, obviamente,
del constructo patriarcal.
262
miedo de fallar (…) incluso llegó a decir en voz baja, tal era su
desánimo, Si yo fuese hombre sería más fácil. (Saramago; 26-27)
Por un instante Eva siente la necesidad de ser varón para ser aceptada y
socorrida, ahondado en el aspecto de la bisexualidad. Cixous 6 pone en manifiesto
que el hombre es netamente bisexual y aun más la mujer, al tener esta sed de
probar su valía dentro de una sociedad cien por ciento patriarcal y en la cual tiene
que adoptar “la masculinidad”.
Dicha prueba no arroja resultados positivos para Eva ya que de una manera
simbólica se ve una vez más sometida y de una manera antinatural.
(…) Al querubín le gustó ver esa sonrisa (…) Estaba desnuda de

cintura para arriba. La espada7 silbó con más fuerza, como si
hubiese recibido un súbito flujo de energía, la misma energía que
impelió al querubín a dar un paso hacia delante, la misma que le hizo
levantar la mano izquierda y tocar el seno de la mujer. (Saramago:
28)
Una vez más utilizada como objeto del sometimiento sexual, Eva no sólo es
“abusada” por un hombre sino por un ser andrógino. Desde siempre la creencia
popular ha rezado que los ángeles8 son seres asexuados, que no poseen órganos
sexuales9 que los definan, pero que a su vez guardan aspectos de ambos
dándoles el pase directo al símil con los andróginos. Esto no influiría demasiado al
curso de los hechos de no ser por lo siguiente:
6
Ella misma recalca su bisexualidad en La risa de la Medusa al recrearse como Aquiles y aceptar que ha
“amado a otras mujeres con mucha pasión”.
7
Alusión y símbolo del falo según Freud.
8
Y que, además de no tener sexo, tampoco tienen ombligo, vinculándonos con el estado primigenio del
mismo Adán y Eva.
9
Esta polémica me remite a la diferenciación entre género y sexo. Simone de Beauvouir asegura que el
hecho biológico no determina la sexualidad de la persona, que esta se va “haciendo” gracias a la toma de
consciencia social. Mientras que Luce Irigaray asegura “En este sentido, las mujeres son el sexo que no es
uno sino múltiple” (Butler; 39) reafirmando así la idea de lo bisexual.
263
Cuando abel nazca todos los vecinos se extrañaran de la rosada

blancura con que vendrá al mundo, como si fuese hijo de un ángel, o
de un arcángel, o de un querubín (…) Es cierto que en los recuerdos
de eva había un lugar reservado para azael, el querubín que infringió
las órdenes del señor (…) pero ése era un secreto suyo, a nadie
confiado. (Saramago: 35,36)
Para rematar la culpabilidad de Eva, ahora también se le adjudicará

indirectamente el papel de adúltera, una mujer que ha establecido una relación
extramarital que, por si lo primero no era suficiente, será una relación un tanto
lésbica, cosa que de alguna u otra manera tratará de enmendarse después del
asesinato de Abel con el deseo de “reponer” al hijo asesinado: así es como nace
Set10, el tercer hijo de la pareja y del cual Saramago sólo hace dos menciones en
la novela.
A Set se le atribuye la creación de la religión, todos estos factores en suma

nos arrojarán un producto interesante: la religión se ha creado con el propósito
explícito de “tapar” toda esta clase de perversiones, eliminar relaciones apócrifas,
en resumen, ser la cabecilla de la homofobia, el canon por sobre lo prohibido.
Al ser recibidos por la caravana, Eva igualmente adopta de manera más

formal su papel de “Ángel del hogar”: “No sólo adán, sino también eva, que no
nació para duquesa, fue siendo iniciada poco a poco en los misterios del trabajo
con las manos, en operaciones tan simples (…) o tan complejas como manejar
una aguja11 sin pincharse demasiado los dedos” (Saramago: 35,36).
Conforme el relato avanza, Eva deja de tener el protagónico para cederle la

estafeta a su primogénito Caín12:
10
La palabra “Set” tiene cierto parecido fonético con el verbo hebreo él ha dado.
11
Sin mencionar que la aguja es un vínculo directo con el falo. Freud vincula la actividad de la costura con el
deseo que la mujer tiene por tapar sus faltas o defectos.
12
La palabra “Caín” tiene cierto parecido fonético con el verbo hebreo llegar a tener.
264
“(…) Que lo diga su madre, que tantas veces lo encontró (…)

mirando un pequeño árbol recién plantado (…) Entonces, ella, por lo
que se ve más fantasiosa aún que el hijo, le explicó que los árboles
son muy tímidos, sólo crecen cuando no estamos mirando (…)
Entonces no mires, madre (…) la madre apartó la mirada e
inmediatamente la voz del hijo sonó triunfal. (Saramago: 43)
Para proseguir con el análisis es necesario recalcar la oposición binaria 13

establecida hasta este punto. Según Cixous, la humanidad desde siempre ha
funcionado mediante la oposición de contrarios: “(…) el movimiento por el que la
pareja se destruye. Campo de batalla general, Cada vez se libra una guerra. La
muerte siempre trabaja” (Cixous: 14). Una de las primeras oposiciones
establecidas es la de padre/hijos claramente ejemplificada de la siguiente manera:
 Dios (padre) / Adán, Eva (hijos) sometimiento a la sociedad

patriarcal
 Adán (padre) / Eva (hija) sometimiento de la mujer
 Adán, Eva (padres) / Caín, Abel, Set (hijos)
 Dios (padre) / Abel (hijo) muerte del hijo querido
 Dios (padre) / Caín (hijo)
Esta última triada de binomios se transgrede. El primero no se completa por

el asesinato de Abel y la huida de Caín hacia Nod mientras que Set al ser el “hijo
suplantador”, ni siquiera tiene la oportunidad de gozar de una vida y personalidad
propia; Dios al querer atentar contra el matriarcado tiene a Abel como su hijo
predilecto14 al ser asesinado se destruye la dicotomía; Caín al convertirse en
fratricida desafía todas las bases de la sociedad patriarcal abriendo la anomalía
13
Greimas propone que un valor imperará siempre sobre el otro: positivo/negativo, remitente/destinatario,
ayudante/oponente. Claro que hay que tener muy presente también la dicotomía saussuriana de
significado/significante.
14
“(…) ese lamento del padre sobre el misterio de la paternidad, que arranca al poeta el duelo, el duelo de
duelos, la muerte del hijo querido; ese sueño del himen entre el padre y el hijo” (Cixous; 15)
265
que da pie a otro binomio, el de amo/esclavo ( Dios / Caín ), aunque por

momentos se reviertan los papeles a lo largo de la novela.
Cixous plantea el binomio actividad/pasividad como propio de hombre/mujer

respectivamente, visión una vez más transgredida por Eva con su decisión de
regresar al Jardín del Edén para pedir comida, mostrándonos a una mujer
dinámica dispuesta a no quedarse en un punto muerto de la situación. De hecho,
ninguna mujer en la novela parece estar satisfecha con su entorno y decide
transgredirlo, cosa que queda de manifiesto al hacer los binomios con los
personajes principales donde las cadenas más largas pertenecen a las mujeres.
Dios / Adán- Adán / Eva Caín / Abel Eva / Adán Lilith / Caín
Eva / Dios / Azael / Noah
/ Abel / Dios / Dios
/ Lilith
Eva subordina a Adán al principio, Azael cae preso ante ella por ser “la
única mujer”, Dios no puede refutar su argumento de la serpiente por más que
ironice su acento, el vínculo con Lilith es aun más profundo en cuanto a sus raíces
míticas.
Diversos dogmas nos dicen que Eva no fue la primera mujer en el Edén
sino Lilith15, creada a la igualdad de Adán a partir de la tierra 16, pero ella (nótese
que el patrón se repite) atenta contra la soberanía masculina y patriarcal al
pretender ser algo más que Adán, por lo que Dios la destierra. La variante del mito
reza que fue ella la “manzana17 de la discordia” entre Caín y Abel y que por eso el
primero mato al otro. En cualquiera de las dos variaciones, el personaje sufre una
gran violencia de género.
15
Incluso se le ha llegado a denominar como “la anti-Eva”.
16
Es de vital importancia recalcar este aspecto, ya que el culto pagano a la feminidad se le adjudicaba a la
veneración de la tierra. Incluso hasta nuestros días rescatamos la idea de la “Madre Tierra”.
17
El papel de la manzana incluso se repite, sólo que esta vez el fruto no es literal sino simbólico (primero, el
fruto del Árbol de la Vida, después la mujer provocadora de la tentación.
266
Aunque sea por otra mujer, es suplantada de tal manera que ni siquiera es
mencionada como la primera mujer “original”, la mujer rebelde es suplantada por
la sumisa; su estado de creación la reviste de ese halo “diabólico” 18 tras su
destierro, el cual Saramago aprovecha para volverla bruja, incluso de una manera
metafórica es ella la culpable “intelectual” de la muerte de Abel, exonerando a
Caín del asesinato con un automático “fue porque deseaba a la mujer que yo
también quiero”.
Similar al caso de Eva, Lilith también sufre una metamorfosis pero a la

inversa. Como vimos, Eva pasa de una mujer independiente a una dependiente,
mientras que Lilith es dependiente evolucionando a la independiente y hasta
sometedora. Si retomamos la tabla anterior, Lilith somete al “pisador de barro”
Caín e inclusive jamás dependerá de su marido legitimo llamado Noah 19
Quedó registrado que, al contario de los que determinaba el

protocolo, no era noah quien ocupaba el centro del pequeño grupo,
sino lilith, que de esta manera separaba al marido del amante, como
si dijera que, aunque no amando al esposo oficial, a él se mantendría
ligada porque así parecía desearlo la opinión pública y lo necesitaban
los intereses de la dinastía. (Saramago: 80)
Y, al ser bruja tampoco dependerá de Dios para alcanzar sus metas: “(…) A
mi me basta con que estés vivo y en mis brazos, dijo lilith, Ves en mí a un criminal
al que nunca se podrá perdonar, preguntó caín, No, respondió ella, veo en ti a un
hombre al que el señor a ofendido” (Saramago: 74).
Apegándonos a la clasificación propuesta por Elaine Showalter podríamos

clasificar a Lilith como esta Amazona que no depende de ningún hombre, aunque
debemos notar que esta independencia sólo es a nivel de liderazgo más no
18
Con la evolución del monoteísmo y de las cosmogonías, el culto a la diversidad de dioses (politeísmo)
obtendrá la carga diabólica.
19
Otra muy sutil pero presente marca de género: Noah permite las infidelidades de Lilith con tal de que esta
le dé un heredero al trono de Nod, con todo, Lilith es la soberana principal del reino. A la mujer sólo se le
verá como instrumento para obtener un fin.
267
trastoca los aspectos sexuales ya que Lilith apela al modelo perfecto de la Femme
Fatale, siempre sedienta de nuevos impulsos sexuales y, por tanto, sometida de
los mismos.
Esa noche, lilith y caín durmieron juntos por última vez, ella lloró y él
se abrazó a ella y lloró también, pero las lágrimas no duraron mucho,
enseguida la pasión erótica se apropió de ellos y, gobernándolos,
nuevamente los desgobernó hasta el delirio (…) se devoran, hasta
que lilith dijo, Mátame. (Saramago: 80-81)
Lilith es por excelencia un personaje muy emblemático, ella misma es una

dicotomía donde el deseo de poder juega con el sometimiento emocional y sexual,
lo masculino y lo femenino se fusionan para otorgarnos a una fémina sin tapujos
que dicta una gran verdad:“(…) Nadie es una sola persona, tú, caín, eres también
abel (…) Yo soy todas las mujeres, todos sus nombres son mis nombres”
(Saramago: 140).
El mismo autor nos otorgará una llave para pensar que Lilith aspira a ser
una de las primeras feministas de la historia: “(…) Y porque no lo matas tú,
preguntó caín, Creo que, a pesar de todo, no sería capaz, Hombres que matan
mujeres es cosa de todos los días, matándolo tú a él tal vez inaugures una nueva
época, Que lo hagan otras, yo soy lilith, la loca, la que desvaría” (Saramago: 77).
A pesar de que Lilith lleva la batuta del amor sexual, Caín termina
sometiéndola como objeto del mismo, y no sólo eso, sino que también recurre a un
asesinato ritual al momento del acto sexual, “atravesándola” por completo.
Disfrutemos entonces del tiempo que nos quede, ven a mi, dijo lilith.
Se abrazaron y se besaron, sin soltarse rodaron por la cama de un
lado a otro, y cuando caín se encontraba sobre lilith y se preparaba
para penetrarla, ella dijo, La marca de tu frente está más grande (…)
soltando una carcajada, a la que inmediatamente siguió un gemido
268
de placer cuando él, en un solo impulso la clavó hasta el fondo.

(Saramago: 144)
Esta última separación me remite una vez más a la idea del andrógino20,
cuando Lilith y Caín parecen fundirse en un solo ser tal y como lo hace otra mítica
pareja: Hermafrodito y Salmacis.
(…) Salmacis se abrasó más en el deseo de su belleza al desnudo.

Despiden fuego los ojos de la ninfa (…) A duras penas aguanta la
demora, apenas soporta el diferir su goce, ya desea ser abrazada, ya
no puede contener su delirio (…) Ella lo estrecha, lo estruja con todo
su cuerpo (…) “Puedes luchar, cruel pero no huirás (…) que jamás
llegue el día que se separé de mí y yo de él (…) se unen los dos
cuerpos en uno y toman un mismo aspecto. (Ovidio: 71-72)
Tal pareciera que este tipo de unión es uno de los lazos primigenios del
hombre: “Por eso el hombre deja a su padre y a su madre para unirse a su
esposa, y los dos llegan a ser como una sola persona” (Biblia; 2: 24).
Es de gran ayuda la oposición que guarda el autor (y por ende también sus
personajes) para con Dios en sí. En Caín la desgracia estalla gracias al desprecio
del sacrificio, actividad que si la estudiamos simbólicamente es la reafirmación
falocéntrica del hombre: Abel ofrece a Dios la carne inocente de sus ovejas y su
ofrenda es recibida con agrado mientras que la de Caín al ser de semillas 21 es
desdeñada; la ofrenda en si es un atentado al orden natural, es el gran falo que
asciende al encuentro con Dios mientras este reafirma su egolatría.
Caín de alguna u otra manera (y tal vez accidentalmente) rinde culto a lo

femenino al despreciar a Dios: “(…) hombres podridos por el poder (…) gloria
20
Lo andrógino o ambiguo es tocado por diversas exponentes en el feminismo. Virginia Woolf lo retoma con
su hipertexto el Orlando (el hipotexto es La metamorfosis de Kafka); Simone de Beauvouir estudia la
Condensación mitológica, expuesta por Freud, en El segundo sexo y Julia Kristeva ahonda en la Ambigüedad.
21
Las semillas son producto de la tierra y esta al pertenecer a un orden ritual femenino es despreciada por el
gran patriarca.
269
narcisa (…) imagen mayestática. Código masculino al cuadrado; el poder

indiscutido no es sólo el valor masculino sino también la esencia de la virilidad (…)
hombres reyes. Cabecillas indecentes. Retorcidos” (Cixous: 28). Dios será
precisamente lo que Cixous llega a mencionar como “el antirrey”, un ser que ha
probado el poder y que se ha enajenado tanto con él al punto de despreciar a los
de más abajo, el líder por excelencia del patriarcado.
Ahora bien, Caín no por ser hombre atenta contra las mujeres, al contrario,
termina siendo el protagonista magnánimo que se indigna del destino cruel en el
que terminan algunos de los pasajes por los que cruza, él mismo viaja a través de
un limbo de confusión por el destino de su propia existencia, es la rata de
laboratorio de un patriarcado que busca reafirmar su ego, una y otra vez, un
instrumento similar a lo que terminan siendo las mujeres.
Otro claro ejemplo de esta violencia divina es el episodio de Sodoma y

Gomorra que posee significación doble, la del desprecio a lo femenino y a lo
homosexual: el repudio hacia lo femenino llega hasta tal punto que los hombres
del pueblo deciden recurrir a prácticas homosexuales con tal de no tocar a sus
mujeres y, por ellos, todos son castigados con el fuego divino, barriendo con
culpables e inocentes por igual.
Qué Sodoma era esa, preguntó lilith, La ciudad donde los hombres
preferían a los hombres en vez de a las mujeres, Y murieron todos
sus habitantes por eso (…) Hasta las mujeres que esos hombres
despreciaban (…) Como siempre, a las mujeres, si por un lado les
llueve, por otro les viene el viento. (Saramago: 142)
Dios no recurre al castigo para vengar el desprecio hacia la mujer sino por
el hecho antinatura que rompe la unión carnal de hombre-mujer para lograr la
procreación y no contento con eso, a la mujer curiosa que tiene la brillante idea de
voltear a ver la incineración de la ciudad, es convertida en estatua de sal.
270
Inclusive, el autor es bastante precavido en otorgar todo aquel discurso que

se cataloga como “sacrílego” a los labios de una mujer, pero que a nosotros como
habitantes de un siglo más iluminado hasta nos causan cierto motivo de reflexión:
La mujer de job, de la que hasta ahora no habíamos oído una sola

palabra (…) pensó que ya era hora de desahogarse (…) Todavía te
mantienes firme en tu rectitud, yo, en tu caso, si estuviera en tu lugar,
maldeciría a dios aunque por ahí me llegara la muerte (…) lo más
seguro es que satán no sea nada más que un instrumento del señor,
el encargado de llevar a cabo los trabajos sucios. (Saramago; 153)
Hasta el último capítulo de la novela podemos revisar este sometimiento

femenino, la balanza inclinada hacia la función de lo sexual para la procreación.
Cuando Caín aborda la mítica arca que salvará a la familia de Noé del diluvio
universal, a las mujeres tripulantes sólo se les ve como aquellas “proveedoras” de
la futura raza que poblará la nueva tierra que Dios está purgando; al ir ocurriendo
los misteriosos asesinatos de los varones (y esposos de las mujeres), Noé
comienza a caer en un estado de crisis que desemboca en el fallido intento de
otorgar o „ceder‟ todas esas mujeres a Caín para “que les haga hijos”, inclusive a
su propia esposa.
Para concluir, y pese a que no pertenece a la novela estudiada, es

indispensable citar un fragmento de El Evangelio según Jesucristo:
Marginada, María se iba dando cuenta de que había cosas que no

podía preguntar, se trata de un método antiguo de las mujeres,
perfeccionado a lo largo de los siglos y milenios de práctica, cuando
no las autorizan a preguntar, escuchan y al poco tiempo lo saben
todo, llegando incluso a lo que es el súmmum de la sabiduría, a
distinguir lo falso de lo verdadero. (Saramago: 140)
Conclusión
271
¿Por qué la mujer resulta ser un personaje secundario y a la vez decisivo en la

narrativa de José Saramago?
Por un lado tenemos ese grado de verosimilitud que el autor quiere imprimir
a “sus mujeres”, encadenadas a un tiempo y una época en la que aun eran entes
peor que secundarios, el tiempo del naciente y por ende débil patriarcado. Por otro
tenemos esa creciente necesidad de ir “en contra” de Dios que las reviste de una
fuerza que las hace resaltar ante nuestros ojos aunque carezcan del protagónico.
No necesariamente las mujeres emprenden esta tarea, el mismo Caín es el que
lleva el cetro de esta lucha en busca de destruir al mismísimo Dios, de destituir a
este “antirrey”.
El ataque es por todos los frentes: Lilith es bruja atentando contra la ley
“natural” de Dios padre que dicta que no existe la brujería, Eva en sus inicios reta
las ordenes de Dios padre, Caín busca directamente la destrucción del orden
patriarcal asesinando a Dios padre de forma ritual…todas las directrices van hacia
un mismo punto: la deconstrucción de la figura central de la fuerza falocentrica,
Dios, de destruir esta fuerza primigenia que hizo derrumbar todos los demás
dogmas construidos en torno a la mujer.
Bibliografía
Biblia, La. (1979). México: Edición Sociedades Bíblicas Unidas.
Beauvouir, Simone de. (2000). El segundo sexo. Vol. I.- Los hechos y los mitos.
(Trad. Alicia Martorell). Madrid: Cátedra, quinta edición.
Butler, Judith. (1999). Sujetos de sexo, género, deseo. TORRAS, Meri:

Feminismos literarios. Madrid: Arco.
Cixous, Hélène. (1995). La risa de la Medusa. Barcelona: Anthropos.
Ovidio. (2006). Las Metamorfosis. México: Editorial Porrúa. Sepan cuántos,

no.316.
272
Saramago, José. (2009). Caín (Caim. Trad. Pilar del Rio). México: Alfaguara.
____________. (1998). El Evangelio según Jesucristo (O Evangelho segundo

Jesus Cristo. Trad. Basilio Losada). España: Punto de Lectura.
273
Los años falsos: violencia encubierta y polaridades
Hilda Ángela Fernández Rojas1

Rogerio Ramírez Gil2
Resumen
En 1982, Josefina Vicens, escritora mexicana, publicó su segunda novela, Los

años falsos, donde plantea un problema de identidad y de violencia encubierta.
Luis Alfonso, el protagonista, presenta una doble frustración, pues no sólo vive en
la sociedad que cierra toda relación humana, sino que es presa de una comunidad
1
Maestra en Estudios Literarios por la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma del
Estado de México. Actualmente es profesora- investigadora de tiempo completo en la Facultad de
Humanidades de la misma Universidad. Fue fundadora y directora editorial de las revistas
Caminos hacia la equidad (impresa) y Esenci@rmonía (electrónica) editadas por la FAAPAUAEM.
Ha sido Jefa de redacción e integrante del Comité Editorial de diversas publicaciones
universitarias. Es autora del libro Manual para la elaboración de textos, el cual se encuentra en su
quinta edición, así como de diferentes manuales administrativos y normativos; también ha
colaborado con artículos en distintos medios de difusión y ha dictado varias conferencias en
diversos foros. El H. Ayuntamiento de Toluca le entregó un Reconocimiento por su trayectoria
profesional a favor de la equidad de género; además, la Universidad Autónoma del Estado de
México y la Federación de Asociaciones Autónomas de Personal Académico de la UAEM, le
otorgaron la “Presea FAAPAUAEM a la Mujer Académica Universitaria 2011”.
2
Doctor en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Autónoma del Estado de México.
Actualmente es profesor-investigador de tiempo completo en el Centro de Investigación en
Ciencias Sociales y Humanidades y profesor de asignatura en la Facultad de Humanidades de la
misma UAEM. Incursionó en el periodismo estatal (El Sol de Toluca, Puntual y Ganando Espacios)
y coordinó departamentos editoriales de varias dependencias federales (Conacyt, INEA, SAHOP,
SEDUE, SEP, INAH) y de grupos literarios como Al Yunque y tunAstral. Ha fundado algunas
publicaciones como la revista Ciencia y Desarrollo del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología y
los periódicos ECO del Estado de México, Marco Jurídico y Cenabasto, entre otros. También ha
participado en distintos congresos nacionales e internacionales; ha publicado artículos en diversos
medios y en coautoría ha escrito varios capítulos de libros. Es miembro del Ateneo del Estado de
México.
274
machista y violenta que le impone y le atribuye la personalidad de su padre

muerto; situación que le produce un conflicto interno, en el que se confunden
polaridades: admiración-rechazo, deseo-odio, independencia-sumisión, amistad-
desprecio, entre otros.
El crimen más frecuente
La violencia encubierta es el crimen más frecuente del mundo. Cotidianamente, en

cualesquiera momento y lugar constatamos que es una epidemia incontrolable,
pues se sufren actos violentos en la familia, en la calle, en las escuelas, en la
oficina, en los parques, en el cine, en las fábricas, en el campo, etcétera.
Este tipo de violencia, llamada por Marie France Irigoyen manipulación

perversa, es descrita como una “conducta malévola” capaz de destruir moral y
hasta físicamente a una persona (Espinoza, 2006). De ella no se tienen elementos
objetivos y palpables para denunciarla, porque es tan sutil que de la víctima sólo
quedan la impotencia y el alma quebrada. Detectarla a tiempo, sin embargo,
puede prevenir hasta la muerte.
El término encubierto se aplica también a la discriminación por sexo, ya que

la violencia tanto en hombres como en mujeres no siempre se considera un
problema social y cultural grave, sino que se minimiza y se le ve como una
situación “normal” de relaciones familiares o de pareja, produciendo crímenes
silenciosos.
La investigadora Laura Espinoza (2006) comenta que este tipo de violencia

puede darse en diversos modos, que aparentemente suenan como inofensivos o
se perciben como poco dañinos, por ejemplo: una pregunta mal intencionada, un
sarcasmo, una burla, una sonrisa o una simple observación, insinuaciones, algo
que no se dice, una actitud distante o indiferente; la falta de agradecimiento, frases
en las que no importan las palabras, sino el tono que se utiliza; comentarios
desestabilizadores disfrazados con un exceso de amabilidad, evidenciar a la
persona, burlarse de ella en público, comentarios hirientes, una esposa que alude
275
con frecuencia el buen sueldo de su cuñado, una madre que alaba

constantemente al hijo de su mejor amiga, el que alguno de los miembros de la
familia tome una decisión sin consultarla; entre esposos se presenta cuando un
cónyuge frente a los hijos descalifica al otro, ciertas miradas, roces o falsas
muestras de cariño.
No es fácil identificar los rasgos de violencia encubierta, ya que como se

viven cotidianamente, se consideran conductas aceptables. Un padre misógino y
una madre sufridora, por ejemplo, producen tal violencia, que cuando es
recurrente entre una generación y otra, se vuelve invisible y aceptada.
Vicens y su retrato de la violencia encubierta
Este contexto, de una esposa víctima, abnegada, sufridora, dependiente de un

esposo que es “el más macho de todos, el más atravesado y el más disparador”
(Vicens, 1983: 260), que no golpea físicamente, pero sí con mensajes sarcásticos
y ofensivos a la madre y a las hermanas: “—¡Deja en paz esos monigotes!”
(Vicens, 1983: 238-239) es el que aborda Josefina Vicens con la delicadeza
estética de la literatura en su libro Los años falsos.
Josefina Vicens, escritora tabasqueña fue, como Juan Rulfo, uno de los
pilares de las letras mexicanas actuales, con sólo dos novelas (El libro vacío y Los
años falsos) que bastaron para darle fama y reconocimiento, aunque también
como Rulfo, su mayor producción está en el periodismo y en los guiones de
películas como Las señoritas Vivanco, Los perros de Dios y Renuncia por motivos
de salud.
Cuando aparecieron, sus novelas despertaron mucho interés entre críticos y

lectores de literatura, porque en ellas interpretó la vida del ser humano, pues para
Vicens el acto creativo “tiene que ser reflejo de su sentido más sincero acerca de
los problemas más hondamente humanos de su pueblo, pues el escritor no es, no
puede ser jamás quien piense y se exprese por sí y para sí, sino un instrumento
interpretativo de su pueblo” (Chumacero, 1959: 7).
276
Esta idea compartida por otros escritores contemporáneos de Vicens,

García Márquez, Carlos Fuentes, Sergio Galindo, Rosario Castellanos, Tomás
Mojarro, le permite hacer frente a la realidad y expresarla a través de vidas, no de
acontecimientos. “Por ello, sin duda, la novela contemporánea tiende a ser de
personaje. Pero no al modo del siglo pasado, es decir, con sentido de lo heroico o
protagónico; el personaje sirve, en todo caso, como puente para rastreo
psicológico, cuyos resultados van más allá de él mismo” (Robles, 1989: 78-79).
Los dos mundos de Los años falsos
En Los años falsos, Luis Alfonso, el protagonista, a través del fluir de su

conciencia permite observar y reflexionar sobre la violencia encubierta,
engendrada desde su hogar por una madre víctima y un padre misógino. Esta
situación ante la tumba de su padre lo hace presa de una doble frustración, porque
no sólo vive en la sociedad que cierra toda relación humana para reconocerse a sí
mismo, sino que es presa de una comunidad misógina que le impone y atribuye la
personalidad de su padre muerto.
Para el personaje esta obsesión lo lleva a vivir una profunda separación

interna en una confusión polarizada: amor y odio, aceptación y rechazo,
dependencia e independencia, sometimiento y liberación, amistad y desprecio,
adultez y adolescencia… una disociación reflejada en el desdoblamiento del
discurso del protagonista: “se da entre dos personalidades, el yo y el otro (fincado
éste en la figura de su padre); intensa relación de odio amor que se complica con
la aparición de una tercera personalidad, cuya relación vacilante con respecto a
las otras dos establece la dialéctica” (Revista de la universidad):
Quedé así, como dividido en tres —resume el propio Luis Alfonso— el

heredero de ti, el huérfano de ti, y el encargado de acompañarme y
consolarme. El primero vivía tu vida resignado, con tu peso a cuestas; el
segundo sufría tu muerte y su propia muerte, y el tercero, recién nacido,
torpe, no sabía si hacerte reproches, para darme alivio, o sufrir conmigo tu
277
ausencia. Era un ser dependiente, sin la menor iniciativa, cándido, cálido y

fiel (Vicens: 300).
En el mundo que describe Vicens, la violencia encubierta adquiere diversos

matices, desde una sutil provocación burlona que sugiere una simple pero mal
intencionada comparación con las mujeres a quienes se considera inferiores, “—el
joven se retira a hacer pipí… —Cuídate, luego hay muchos hombres en el
wáter…” (268) pasando por el uso de estereotipos de connotaciones despectivas y
discriminatorias para referirse a ellas: “—Total, las viejas más elegantes” (277).
También la figura retórica, en especial el símil en esta novela, es propicia

para ocultar la verdadera intención de lastimar: “—¡Tu padre no era ningún
pendejo! ¡Ya quisieras ser como él!” (305). Tampoco falta la agresión directa: “le
digo un piropo obsceno a la primera muchacha que pasa junto a mí” (315), ni la
referencias a terceros, que utilizan el albur como parte de su comunicación con las
mujeres: Luis Alfonso recuerda a su compañero Carlos Chavira: “yo quería ser
aquel estudiante que reía y lanzaba piropos y albures a las muchachas que
pasaban a su lado” (276). Sabemos que el albur es, entre varones, una esgrima
de contenido sexual, donde el que pierde es humillado, porque asume el papel
femenino, la parte débil de ese encuentro verbal.
Las gradaciones de violencia suben de complejidad hasta alcanzar niveles

de perversidad consciente, como dice el narrador para subrayar a su madre los
defectos de su padre: “arrastrando las palabras, dándoles el untuoso tono de la
perversidad, le dije: —pero acuérdate que nunca te sacaba a pasear, ni te traía
algún regalo… acuérdate cómo te gritaba cuando estaba enojado… acuérdate que
todo se lo gastaba con los amigos… acuérdate” (306-307).
En las familias con altos niveles de violencia encubierta, el individuo que

nace en su seno se despersonaliza y pierde su identidad, como ocurre con Luis
Alfonso en la novela de Vicens: un padre misógino y una madre víctima nulificaron
su existencia y vivir, y de ahí el título del libro: años falsos, pues coartaron su
libertad y nulificaron autoestima, pues como dice Forward (125):
278
Un hombre que ha sido criado por un padre misógino puede asimilar muy
tempranamente el desprecio que su padre siente por las mujeres. El niño
aprende que un hombre debe tener siempre controladas a las mujeres, y
que la forma de conseguirlo es asustarlas, hacerles daño y humillarlas. Al
mismo tiempo, aprende que la única forma segura de conseguir la
aprobación del padre es conducirse como él se conduce (Forward: 125).
Entonces, Luis Alfonso creció con la conciencia de que su padre era la

autoridad omnipotente e indiscutida en su casa; por tanto, su única seguridad
existencial era imitarlo en todas las formas posibles, incluso en lo controlador: “No
era ponerme tu ropa, era vestirme de ti” (Vicens: 242). Por eso, asumió la
identidad de aquel: “Es exacto a su padre en todo, hasta en las manías” (Vicens:
243), mujeriego y muy macho, y trató a todos de la misma manera tiránica y
autoritaria sobre todo a las mujeres.
En términos de Susan Forward un muchacho criado en este tipo de

ambiente doméstico, recibe una información sobre el mundo, que “le llega
solamente por mediación del sistema rígido y estrecho de su padre. Nadie le
enseña a estudiar ideas nuevas ni a formarse sus propias opiniones y actitudes
sobre la vida, ni le está permitido cometer el más simple error” (Forward: 124).
“Así, durante toda mi infancia, fui variando de aficiones y decidiendo mi destino,
siempre a la sombra de tus falsos proyectos, o de tus circunstancias, o de tus
elogios, o simplemente de tus exclamaciones fugaces” (Vicens: 255).
Esta especie de sistema opresivo, continúa Forward, crea en el niño mucha

ira, que jamás se le permitirá expresar, y el enojo terminará por ser almacenado
internamente (Forward: 124), creando conflictos polarizados entre el amor y el
odio, la aceptación y el rechazo… “Quería ser un estudiante, como cualquiera de
ellos, pero me impresionaba ser lo que era: un joven extraño que alternaba con
políticos, que iba a las cantinas con hombres que le doblaban o triplicaban la
edad, que usaba pistola y que se paraba frente a una escuela, en un rato que le
quedaba libre, para esperar a un muchacho que no sabía nada de la vida” (Vicens:
276-277).
279
Así, en la familia de Luis Alfonso, observamos que existe una clara escisión
entre el mundo de las mujeres y el de los varones, éste como el más poderoso y
único: refiriéndose a las hermanas gemelas, Elena le dice “—Para tu padre no
existían. Creo que tú eras lo único que existía para él” (Vicens: 326).
A medida que aquellas crecían —dice Luis Alfonso—, “nos íbamos

desinteresando más y más en ellas. Hasta que las pobres admitieron
inconscientemente que la familia estaba dividida: de un lado, el prepotente y
ruidoso mundo de los hombres; del otro, el sumiso y mínimo de las mujeres. En el
nuestro, ni mi madre ni ellas tenían nada que hacer” (Vicens: 240).
El más macho de los machos
El concepto de hombre en este universo, estriba en “tener muchas mujeres:

esposa y todas las que se puedan tener. Mientras más mujeres se tengan más
hombre se es” (Vicens: 320-321), y la presencia del varón es capaz de modificar
cualquier circunstancia: “Me gustaba ver la transformación que se operaba en la
casa desde el justo momento en que tú entrabas. Todo empezaba a funcionar;
todo sonaba; todo se movía: en un sentido si llegabas contento, en otro, si
enojado. … Mi mamá empezaba a moverse de un lado a otro para servirte”
(Vicens: 240)
En este contexto, los conceptos odio y víctima van corroyendo, desde niño,
la personalidad del protagonista sumida en la impotencia ante la familia y ante la
sociedad que lo forma, y en el desconsuelo de no reconocerse y aceptarse a sí
mismo. En la narración no se permite alguna reivindicación, porque ese mundo
dividido ya estaba heredado y aceptado, incluso por las mismas mujeres. Así,
aunque a Luis Alfonso, le pareciera muy doloroso ver a su madre y hermanas
menospreciadas por su padre, en su interior creció también un secreto desprecio
por ellas, por ser incapaces de defenderse, porque “el padre que no ofrece a su
hijo alternativa alguna frente a la influencia de la madre deja al niño solo con sus
temores y con sus aterradores sentimientos de vulnerabilidad y dependencia”
(Forward: 122).
280
Ambas, vulnerabilidad y dependencia, están manifiestas cuando Luis

Alfonso compara el calor y la protección en ambos padres: cuando era pequeño
buscaba el calor y la protección de su padre, y sólo los sentía suyos en el
momento en que voluntariamente se acercaba a él dormido, porque “era un calor
que te pertenecía, que no me imponías, que me tocaba sin invadirme” (Vicen:
236). En cambio, el de su madre era calor espeso y cerrado…, “que me asfixiaba,
y que ella agravaba con frases mimosas y tontas, exactas a las que después les
decía a las gemelas. Tú me hablabas” (Vicens: 236).
Gracias a esa representación sobrevalorada y devaluada de los padres, el

niño se encontraba inmerso en una tremenda soledad y ansia de sentirse
realmente protegido y amado. “Y yo solo en el mundo, inacabablemente solo: sin
ellas, sin ti, sin mí.” (Vicens: 297), porque la madre, en vez de satisfacer las
necesidades de atención y consuelo de su hijo, intentaba que el niño satisficiera
sus necesidades, como señala Forward (122). Por eso, al morir el padre de Luis
Alfonso, la madre le deja todo el peso de la responsabilidad patriarcal, nulificando
su vida, y con el dolor de entender que su madre le da el lugar de su padre, “Yo
me había transformado en ti para que siguieras viviendo; mi madre lo sabía, lo
disfrutaba, y fomentaba esa transformación que le permitía contemplarte, servirte,
cuidarte, obedecerte” (Vicens: 30)
Esta transformación se da a tal grado que sus hermanas no pueden

reprenderlo siquiera, aun cuando estas traten de defender a su propia madre de la
burla “Ninguna de las tres puede „hablarme así‟ porque ahora yo soy el hombre
que sostiene la casa. Eso soy nada más. Pero eso ha acabado con todo” (Vicens:
232).
Madre sufridora, víctima y victimaria
La actitud de la madre, por otra parte, asumida como madre víctima, radica en su
sumisión a las leyes de su esposo, comportándose infantilmente y no como
corresponde a un adulto. Y a falta del esposo deja toda la responsabilidad en
manos del hijo varón, quien para entonces necesita de una figura que le brinde
281
cobijo y seguridad. “—Ahora tú eres el señor de la casa —me dijo mi mamá el día
que empecé a trabajar. “Pero no me dijo que desde ese mismo día dejaba de ser
mi madre. Eso no me lo dijo” (Vicens: 265).
La madre estaba invirtiendo los roles con él. Ella se convertía en la niñita
necesitada y temerosa, y esperaba que su hijo se transformara en el padre
protector. Luis Alfonso, como cualquier joven, procuraba ser como la madre
esperaba, pero cuando en realidad no podía aliviar los sufrimientos de ella, se
quedaba con una sensación tremenda de frustración y culpa. Enfrentado con el
desvalimiento abrumador de su madre, Luis Alfonso no podía más que sentirse
fuera de lugar y lastimarse con su lucha de contrarios, entre el amor y el odio,
comprensión y rechazo.
La madre de Luis Alfonso depende totalmente de él, pero no por él mismo,

sino por la imagen que ha creado de su padre en su persona; lo trata como trataba
a su padre, educa a sus hijas con el mismo esquema; es decir, violenta la
autoestima de sus hijos, los deja en una inmensa soledad, repitiendo los
esquemas educativos: “Pero jamás le grité, desesperado, que yo era su hijo, que
tú te habías muerto, y que dejara de fastidiarme con sus consultas, sus atenciones
y su obediencia” (Vicens:298).
Cuando Luis Alfonso trata de comportarse como hijo ante su madre, ésta lo
convierte en cenizas:
Porque no fui yo el que regresó en la madrugada, temeroso del justo

regaño de mi madre. Ni era a mí a quien ella esperaba. Llegaste tú, y de ti,
el jefe de la familia, ella nunca espero explicaciones ni excusas. Yo
pensaba dárselas y convencerla de que me había sido imposible regresar
más temprano… Pero nada de eso ocurrió. Las palabras se me quedaron
muertas, como si ya no pertenecieran a mis actos, ni a mi tiempo, ni a mi
vida.
282
Allí estaba, sentada al borde de mi cama, cubierta con su chalecito de

estambre. Y de pronto sentí un violento rechazo por aquella mujer
desconocida, por aquella esposa que parecía estar atendiendo a un
marido trasnochador y autoritario, no a un hijo asustado que esperaba su
reprimenda y que quería pedirle perdón (Vicens: 292-293).
El padre de Luis Alfonso murió, y esto significó para la familia una tremenda
carga emocional y financiera que obligó a Luis Alfonso a asumir el rol que había
dejado su padre. Hacía cuatro años, su madre y sus hermanas dependían de él, y
eso le causaba mucho enojo, aunque claramente no sabía que esa era la causa.
Pero, ser el salvador de su madre y de sus hermanas confería al adolescente y
después al adulto, cierto poder e importancia. Ser él quien maneja a todos,
significaba un intento de compensar sus profundos sentimientos de ansiedad y
desvalimiento.
Cuando una madre se apoya de esta manera en su hijo, está

preparándolo para que, en momentos posteriores de su vida, él se sienta
asustado y abrumado por el desvalimiento de las mujeres. Si una mujer
expresa dolor por algo que él hace, o manifiesta necesidad de él, lo más
probable es que reaccione con disgusto, enfado y desprecio, porque esa
actitud le hará recordar a aquella madre cuyo desvalimiento abrumador lo
ponía en una situación difícil (Forward: 128).
Entonces, cuando una madre asume esta actitud, es muy posible que no le
quede energía para ver las necesidades de su hijo, por lo cual el mensaje violento,
pero encubierto, es que no es capaz de dar apoyo, ni cuidado, ni protección a un
hijo que lo necesita.
Todos los niños ansían sentirse seguros, protegidos y amados por sus
padres. Necesitan también permiso para crecer y llegar a ser personas
independientes. Y, cosa paradójica, sólo es posible que una persona
llegue ser un adulto independiente cuando sus propias necesidades de
dependencia se han visto satisfechas en su niñez. Si estas necesidades
283
de independencia no fueron satisfechas, se crea en el niño una dolorosa

sensación de vacío que se prolonga en la edad adulta (Forward: 128).
Y eso es lo que pasa en la vida de los personajes de Los años falsos.

Existe una doble violencia: por una parte, la ejercida por la madre víctima que
canceló desde muy niño la identidad de Luis Alfonso y por la otra, la violencia de
éste que actúa con premeditación, alevosía y ventaja, por la ira que le despierta la
conducta sumisa de su madre, y el servilismo silenciosos de sus hermanas:
“Comprendo que a veces sufra por mi indiferencia, por mi rudeza, por mi silencio.
Sobre todo por mi silencio. Lo lamento. No puedo remediarlo Fue ella la que me
abandonó y la que convirtió a mis hermanas en esas dos señoritas cobardes y
blandas que me respetan, me sirven y me mienten” (Vicens: 293-294).
Esta situación de confrontación tanto contra el padre como contra la madre

--a uno porque lo está representando conscientemente, y a otra por ver su
debilidad consentida--, produce en el protagonista un grave conflicto interno que
se desdobla en las polaridades admiración-rechazo, deseo-odio, independencia-
sumisión, amistad-desprecio. Luis Alfonso admira y rechaza a ambos padres, de la
misma manera que desea ser el hijo y odia ser el padre, en una evidente
independencia matizada por una sumisión en el papel en que está inmerso por
representar al padre, por quien ahora sentía desprecio, aun cuando antes había
buscado su amistad. Todo esto agravado por los convencionalismos de una
sociedad machista y violenta donde se distorsionan las relaciones humanas.
Conclusión
Los años falsos permite, entonces, reflexionar sobre la violencia encubierta,

producto de una herencia generacional capaz de nulificar al ser humano educado
con normas tradicionales donde un padre misógino y una madre víctima, más una
sociedad igualmente machista y corrupta, logran extinguirlo. Luis Alfonso, al final
de la novela, acepta que nada le pertenece, porque nadie, ni sus progenitores ni la
284
sociedad le dieron lo que le era propio, pero hay un hálito de esperanza, primero al
rescatar su nombre, pues no permite que le llamen como a su padre y, segundo, al
hacer suya su propia muerte en vida, en una nueva polaridad, y rescatar así su
identidad.
Bibliografía
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285
Vicens, Josefina. (1978). El libro vacío. 2° ed. México: Transición.
___________. (1983). Los años falsos. México: Martín Casillas Editores.
286
El ascenso de una Heroína en Los palacios desiertos, de Luisa Josefina

Hernández
Jesús Humberto Florencia Zaldívar
Una primera aproximación a la obra literaria de Luisa Josefina Hernández nos

expone a una serie de personajes en busca de su individualidad. De acuerdo, esta
idea es un sitio común, pero, si cada texto merece una lectura específica, se
puede advertir dicha búsqueda en las pasiones que afloran en la piel y que deben
contenerse a causa de la mirada ajena que siempre ejerce represión en el
individuo (El lugar donde crece la hierba); pero también buscan, de manera
permanente, como un ideal inalcanzable, el imaginario de una nación prometida
(El valle que elegimos o Nostalgia de Troya); y también podemos apreciar que sus
personajes trazan una trayectoria que inevitablemente los aproximan a su Esfinge
personal (Los palacios desiertos).
Al respecto, resultan relevantes las palabras de Edith Negrín a su estudio a

La plaza de puerto santo: “El denominador común de las relaciones entre las
buenas familias es la insatisfacción, la insinceridad, la hipocresía y el interés.
Existe entre sus miembros el implícito pacto de conservar impoluto el honor de los
prestigiosos apellidos” (Negrín, 2010: 98).
Como puede apreciarse, las costumbres familiares ejercen un poder

devastador sobre los individuos, por lo que sus instintos terminan por ser
reprimidos. Lo que no implica que no deseen trascender a todo aquello que los
limita. Su búsqueda, como advertimos antes, se concentrará en la comprensión de
su propia naturaleza, en su viaje interior, para luego poder salir al mundo para
enfrentar aquello que los ha destruido.
Así, lo anterior nos permite pensar que los personajes de Luisa Josefina
Hernández se arropan con diferentes mentalidades y cuya visión progresiva e
287
inacabada del mundo los vuelve seres conflictivos, en efecto, semejantes a los
trazos con los que se conforman los héroes.
Por un momento, atisbemos y comparemos lo antes señalado con algunos

conceptos de Joseph Campbell: “Porque por medio de nuestras victorias, si no
sufrimos una regeneración, el trabajo de Némesis se lleva a cabo: la perdición
nace del mismo huevo que nuestra virtud (…) Cuando llegue nuestro día por la
victoria de la muerte, la muerte cerrará el círculo; nada podemos hacer, con la
excepción de ser crucificados y resucitar; ser totalmente desmembrados y luego
vueltos a nacer (…)” (Campbell, 1959: 23).
Lo que se puede concluir es que en todo héroe existe su propia antítesis o

Némesis; en todo héroe habita su contrario, por lo que el llamado antihéroe no
existe por sí mismo, sino que forma parte de la naturaleza del mismo héroe, de lo
contrario, no lo sería.
De esta manera, sólo con la muerte, el héroe podrá alcanzar una posible
tranquilidad interior. Mientras tanto, su misión consistirá en hacer suyos los males,
los padecimientos o, si se prefiere, los pecados de la humanidad.
Los diferentes acontecimientos no pasan desapercibidos, así que, si tiene la

capacidad de identificarlos, se bebe a que su propio corazón fue seducido por la
maldad. Todo héroe lleva consigo a su antagonista, su espejo, su Esfinge, o la
posibilidad de mirar ese lado oscuro que para los demás resulta imperceptible.
Comenzando a atisbar en Los palacios desiertos, podemos afirmar que la

heroína lleva un recorrido que la traslada de los miedos interiores (para la moral
social, asume los valores patriarcales), pero conforme evoluciona y se adentra en
las perturbaciones de la humanidad, el personaje se va fortaleciendo para llevar
sus principios a un enfrentamiento contra las costumbres, no solamente
patriarcales, porque las trasciende, sino contra aquellas reglamentaciones que las
sociedades impone a los individuos para neutralizarlos, para enajenarlos, o para
descomponer el pleno desarrollo de sus instintos: “Nos abrazamos y éramos uno
288
solo. Era posible porque también es posible que una persona se divida, se mienta
y se traicione con una sola acción” (Hernández, 2004: 79).3
Como puede apreciarse, el antagonista constituye el lado oscuro, la parte

adversaria, el contrincante o confrontador de la Heroína, parte tan indispensable
en su constitución para poder, de esta manera, inconformarse por el trato que los
hombres establecen entre sí, pero, a su vez, para iniciar un viaje hacia el disfrute
de sus propias maldades.
En realidad, no es que el personaje se traicione, como se indica en el

anterior ejemplo, sino que, en el evidente debatir con sus principios, esposible
identificar que lo prohibido por las reglas morales de una sociedad no corresponde
con la auténtica naturaleza de los individuos: “¿No mueren los leones de nostalgia
cuando el domador los abandona para cambiar de oficio porque todas las noches
sueña con fauces y con garras?” (: 80).
La significación es clara: los leones no pueden traicionar su naturaleza; es

posible que intentes domesticarlos, pero su bestialidad, sus instintos siempre lo
conducirán hacia la nostalgia o la búsqueda de su propia transgresión. La Heroína
lleva una fiera en su interior que la lleva a confrontar los valores morales de una
sociedad; así, ya no asumirá un rol pasivo de víctima de las circunstancias o de
los abusos patriarcales.
Ahora, la misma protagonista, asumiendo una corporeidad femenina, no

indefensa porque en el deseo que despierta en los otros, ella se vuelve superior a
quien la desea. Su cuerpo y su aparente inocencia es un artilugio para vencer la
bestialidad del amoroso adversario.
Su contraparte leonina debe saber exaltar su piel y sus deseos, entonces,

ese sujeto que todo lo puede, simplemente se vuelve un instrumento para que la
Heroína acepte y desarrolle su potencial sensual y corporal para, luego, utilizarlo
3
En lo sucesivo, toda referencia al texto corresponderá a la presente edición, por lo que en las
siguientes citas sólo se anotará el número de la página correspondiente.
289
en su beneficio: “el monstruo, que tiene un solo corazón, cae al suelo con él hecho
pedazos” (: 115).
Como puede apreciarse, el monstruo no es un ser ajeno al individuo sino

que el sujeto le da forma y consistencia de acuerdo a sus propias
¿descomposiciones?, o mejor dicho, a partir de su personal manera de
comprender y trascender el mundo.
El monstruo seduce el corazón del Héroe, no solamente para manifestarse

frente a lo que le parece mediocre o decadente en el comportamiento humano,
sino porque desde su trayectoria provocativa (para lo otros “inmoral”), es el único
que se atreve a adentrarse en las profundidades de su propia naturaleza (como
representación de los valores sociales), para luego, vencer a lo desconocido (al
monstruo), para domesticarlo y hacer que su maldad, o su naturaleza transgresora
se vuelvan en una posibilidad, ya no tan maligna sino natural, tan seductora, tan
placentera como destructiva.
Para ser héroe, no solamente debe ser ejemplar para el resto de la

humanidad; porque, para ser ejemplar o arquetipo, también deberá tocar las
perturbadoras fronteras de lo aterrador. Sólo el héroe se atreve a introducirse en
sus propios abismos, debatirse y dolerse, para luego, con el corazón dañado por
lo visto, por lo apreciado, seguir adelante y buscar un nuevo obstáculo por asumir,
por vivenciar y quizás vencer. Sólo el héroe sabe derrumbarse en sus propios
placeres; en su destrucción queda implícita su triunfo sobre los valores
decadentes de los hombres; en la cohabitación de lo maligno y de todo aquello
que los hombres evitamos, se localiza su más divina y trascendental naturaleza.
Como el mismo Campbell nos advierte, el principio de regeneración solo

puede encontrarse en el imperio del tirano, esto es, en el interior del héroe ya que
el antagonista lo perturbará y cuestionará de manera permanente.
La crucifixión o desmembramiento al que Campbell hace referencia, en

realidad nos remite a figuras arquetípicas (Cristo, Dionisio), pero, aunque ello
advierte un principio de destrucción o, quizás de conclusión de un ciclo, también
290
lleva consigo la idea de una renovación (resurrección) porque, una vez que el
corazón prueba las consistencias de lo que para otros es prohibido, ahora ya no
puede retroceder y sus más vitales decisiones consistirán en la posibilidad de
seguir adelante o, de lo contrario estancarse en el ámbito conformista que rigen a
las “buenas costumbres” sociales: “Yo lo hubiera pintado con una gruesa piel en
diferentes capas. Ésa es la diferencia entre nosotros y el error suyo. Él se ve con
matices y variantes. Yo en entidades complejas y acabadas, cada una en su
estilo” (: 111-112).
Por otro lado y apoyándonos ahora en el ejercicio dramatúrgico, muchos de

los personajes de Luisa Josefina Hernández no se apartan del principio antes
referido, por lo que podemos aproximarnos a una poética de la autora.
Desde Los frutos caídos apreciamos lo que la misma Edith Negrín nos
advierte desde los costumbrismos sociales: mujeres que son señaladas por
trasgredir las costumbres del matrimonio u hombres que se embrutecen por el
alcohol para esconder una escondida y bien refugiada homosexualidad.
También podemos extender esta inicial apreciación en el caso de Los

huéspedes reales que, desde una relación incestuosa y sin culpas, en donde los
personajes no pueden enfrentar los convencionalismos sociales, antes de ceder a
la descomposición individual provocada por las relaciones mediocres y
decadentes, pero aceptadas como normales, prefieren entonces acabar con sus
vidas.
La visión trágica es una manera compleja de percibir la realidad; no cualquier

desgracia es dramáticamente trágica; la vida entera es trágica pero en la
tragedia, como drama, es necesaria la comprensión y aprehensión del
mecanismo universal para que sea tragedia; dramáticamente hablando, es
necesario apuntar la responsabilidad que el individuo tiene en lo que le
ocurre (Marínez, 2007: 16).
291
Aunque, en muchos aspectos, su trayectoria parezca invariable (Campbell), las

respuestas del héroe son inciertas y perturbadoras, para sí mismo y para quienes
tengan la sensibilidad e inteligencia para identificarlo y aún más, para reconocerlo
como representación de sus propias perturbaciones.
Entonces, todos los héroes están obligados a superar una serie de pruebas
y, por la manera de resolver los diferentes conflictos, se nos dice que sus
conductas se convierten en un modelo del comportamiento humano (Aristóteles).
Sin embargo, el héroe no es un sujeto estoico e imbatible, al contrario, no hay
nada que suceda en el mundo que no lo hiera de manera terrible y devastadora, y
quizás porque se trata del sujeto más propenso a contagiarse de los males del
mundo, el héroe es la representación de todos los padecimientos. Como nos
advierte Fernando Martínez, dicha percepción del mundo y la manera de asumir
su responsabilidad frente a los diferentes acontecimientos es lo que convierte al
héroe en un sujeto trágico.
De esta manera, no existe héroe que no cargue en su naturaleza su propia

antítesis y, en el caso de Los palacios desiertos, es clara la transición de la
protagonista quien pasa de un aparente estado de indefensión a la posibilidad de
asumir su jerarquía frente al resto de los hombres.
Como se irá registrando a lo largo de la novela, todo ello gracias al registro

de los diferentes diarios que componen el texto, Elena, la protagonista de la
novela, se presenta temerosa, prácticamente derrotada ante el potencial
masculino acostumbrado a tomar de la mujer lo que le plazca.
Sin embargo, conforme progresan las relaciones entre estas dos fuerzas
(como si se tratara de dos deidades en plena confrontación), se puede apreciar
que Elena va ganando terreno sobre el amoroso adversario: “Me miró con
intensidad, me tocó la garganta con uno de sus dedos siguiendo una línea
imaginaria. Cerré los ojos y oí por cómo su voz se anunciaron las lágrimas” (: 79).
La contienda se realiza desde la mirada, en los posibles temores y, a su

vez, en las fortalezas dilatadas en las pupilas. Se conocen sin hablar, tal y como lo
292
hacen los auténticos amantes, igual como establecen sus relaciones los
contrincantes, de la misma manera como las pasiones se exaltan. El siguiente
paso es el contacto y quien avanza parece haber dado el primer golpe fulminante
ya que los dedos exaltan las venas en esas líneas no tan imaginarias, sino que
más bien se esconden para no evidenciar el enorme deseo que el seductor-
contrincante despierta en su piel.
Sin embargo, aunque la mano gana terreno sobre la piel y, en apariencia, la

bestialidad sexual a dominado a una nueva presa, la mujer no es del todo sumisa
porque, en el terreno del cuerpo es ella quien obliga al otro a llorar, a saberse
vencido mucho antes de penetrar el campo de batalla amorosa: “Nos abrazamos y
éramos uno solo. Era posible porque también es posible que una persona se
divida, se mienta y se traicione con una sola acción” (: 79).
Si no se tratara del más honesto de los actos, el abrazo y el ensamble de

los cuerpos no sería perfecto, por consiguiente, no se habrían convertido en un
solo cuerpo. La más auténtica de las luchas no se da por separado; la más
aguerrida de los sosiegos se permite cuando ninguno puede escapar del otro; en
la exaltación de los sentidos se alcanza la inmortalidad. Sin embargo, sólo uno
puede salir avante, victorioso y plenamente satisfecho.
El vencedor, como lo asume la misma Elena, no es otro que el mismo

traidor de esa maravillosa intimidad. Pero, ¿cómo lo traiciona? Otorgándole
fragilidad al otro, esto es, permitiéndole derramarse en su propia piel, cediendo
sus instintos al breve momento en el que dos cuerpos se amoldan y uno decide
separarse.
De esta manera, los amores no pueden ser perdurables, son efímeros, son
instantáneos, de lo contrario no serían auténticos; por consiguiente, he ahí el
momento trágico de un acontecimiento que se repite de manera infinita pero que
pocos tienen la capacidad de intensificarlo en sus propios cuerpos.
Elena, no solamente tendrá la capacidad de gozar su triunfo, sino de

hacerlo consciente y, desde luego, anotarlo en sus diarios, esto es, de llevar la
293
experiencia vital al plano de la muerte, en el trabajo escrito. Un acto amoroso

muere, pierde su esencia cuando es llevado a la palabra escrita; deja de ser vida
para convertirse en un acto ajeno, insensible e intranscendental. Elena lo
reconoce y, en su triunfo, comienza su debacle.
Así lo entiende cuando sus pensamientos fluyen pero, a su vez, cuando se

mezclan con el acto de la escritura. Palabra y escritura, como dos cuerpos unidos,
se amoldan pero también terminan por separarse. El resultado es devastador ya
que provoca un enorme vacío y, por consiguiente, quien sobrevive queda
incapacitado para aceptar que el mundo se sostiene por reglas y costumbres.
En efecto, como un transitar entre lo vivido y la nostalgia, el manejo del

tiempo y de los recursos narrativos también nos invitan a identificar el instante en
el que se vislumbra el entusiasmo por permanecer en el otro y que ese otro
termine por ocuparnos, porque, en ese intervalo comienza la muerte: “Pienso, para
animarme, que yo he vencido siempre y que la capacidad para el triunfo nace con
las personas. “No es posible ser derrotado si se es por naturaleza vencedor.” “No
es posible dejar de ser vencedor cuando la vida se presenta en términos
antagónicos” (: 79).
Así, la aparente inocencia y la ingenua sexualidad que conforman los

instintos de Elena, ahora se convierten en un arma eficaz para domesticar primero
y luego para vencer a quien se había erguido, desde siempre y ante otras mujeres,
como una fuerza incontenible e invencible, temida a su vez por la transgresión
moral que representaba, pero que, de manera progresiva, será consumido por una
presencia aún más fuerte, provocativa e influyente en el espíritu de la gente.
Sin duda, Elena aceptará su papel de heroína, pero sobre todo, de

arquetipo de los instintos; quien vea a Elena como modelo de lo humano,
entonces ya no regirá sus principios bajo el estigma de las buenas costumbres.
Elena será un arquetipo de los deseos sin contener, del cuerpo que no teme
mostrarse para ser amado con intensidad y, por supuesto, retará al valiente que se
atreva a moldearla con sus pasiones, porque en el intento podría morir pero, sin
294
duda, será el individuo más feliz y perfecto sobre la tierra: “Cuando la recuerdo,
recuerdo también algo que es cierto para todos: que el hombre goza, para aliviar
su vida, de la infinita ventaja de poder olvidarse de lo que ha sido” (: 116).
El resultado de la deseable contienda, a pesar de lo que se pudiera uno

imaginar, no es demoledor para el derrotado, quien simplemente es fulminado y su
mida quedará registrada en el pasado como un obstáculo más. Al contrario, en la
lucha, como igual se trata de un proceso de aprendizaje, trastoca los sentidos de
la heroína; Elena ya no puede ser la misma.
Ahora, ya no se puede mostrar inocente. El mundo alterado tampoco se

mantendrá estático sino que actúa sobre la protagonista. Lo que Elena ha visto y
percibido la obligará a adentrarse en abismos más profundos y perturbadores.
La mujer, cuyo destino es ser perturbadora, sólo en casos patológicos es

exclusivamente destructiva. En el caso normal, ella misma, como
perturbadora es afectada por la perturbación, como transformadora es
transformada, y con el brillo del fuego que provoca se alumbran e iluminan
todos los sacrificios de la intriga. Lo que parecía perturbación sin sentido se
convierte en proceso de purificación “para que así lo vano desaparezca”
(Jung, 1970: 90).
Porque, si es verdad que las pruebas que la confrontan, enaltecen y

renuevan sus fortalezas (permitiéndonos admirarla por ser ejemplar o arquetipo,
ya que en esto se sostienen muchas de nuestras creencias), lo que determinará la
autenticidad de su carácter es el momento en el que expone sus debilidades.
Debilidad porque los héroes no son estoicos; lo que sucede en el mundo no

les es ajeno, jamás pasa desapercibido, porque los padecimientos ajenos también
les pertenecen y saben distinguir las limitaciones humanas: “Yo no creo en la
maldad humana, aunque sin cesar he contemplado la deformidad: la maldad física
de los nervios de un cerebro, por ejemplo. Y eso es una desgracia / Es difícil
establecer los límites humanos porque nos influimos los unos a los otros, hemos
nacido al lado de otros seres (…)” (: 112)
295
Cuando se refiere a la maldad humana, no lo está aplicando a los individuos

desde una postura moralista que juzga el comportamiento, más bien habla de lo
que ella misma ha vivido. Sólo se puede describir esa monstruosidad cuando se le
contempla de frente y cuando la ha experimentado. Hasta entonces, como Elena
lo reconoce, se desvanecen los límites porque siempre se buscará un nuevo rostro
de esa maldad.
Pero no basta reconocer la hilatura interior por medio de la cual se mueven

las distintas monstruosidades, tan exquisitas por ser humanas, sino que se les
debe enfrentar para mejorarlas y trascenderlas. De esta manera, para el caso de
Los palacios desiertos, a nuestra heroína le permitirán trascender los mismos
instintos que ella misma sabe que se comparten con los demás.
Pues bien, justo en el instante en el que observa y reconoce, con amplitud

de instinto y razonamiento, con delirante conciencia, todo aquello de lo que es
capaz, desde el más sublime de sus actos hasta ese comportamiento
espeluznante (entendido así por los indecisos), pero ambos asumidos y en
igualdad de fuerzas, es entonces cuando Elena, la protagonista de la novela que
analizamos, se arropa con todo lo que ella identificó como los límites del otro
(especialmente de Rob, su amoroso adversario) para trascenderlos y así, desde
las deformidades interiores o nervios del cerebro como ella los definió, comenzar
su propia elevación como heroína.
Sin embargo, aunque pareciera que la novela concluye con una idea
“apocalíptica”, esto es, que nuestra heroína se vuelve en la representación de lo
horrendo por lo que su trayectoria, una vez asumido su potencial, consistirá en
mostrarse para que, de esta manera, los demás alcancen a percibir su propia
interioridad monstruosa, lo que Elena consigue es que el resto de los personajes
puedan apreciar su rostro y sus instintos más auténticos.
Desde luego que para algunos, este ejercicio podría parecer horrendo, sin
embargo, también puede concluirse que les permite que sus vidas adquieran
sentido: “Cuando un sentido adquiere semejante fuerza y semejante potencial,
296
tanto expresivo como proyectivo, la historia, el mito, la leyenda, no forman más

que un magma en el que lo „real‟ positivo y el „imaginario‟ se confunden en el
imperioso servicio que prestan para el advenimiento del sentido” (Durand, 1993:
146).
Así, conforme Elena va ascendiendo, nos muestra sus diferentes rostros,

porque todos ellos delinean la consistencia de la Esfinge, tan indescifrable por la
palabra, pero que suele comportarse-mostrarse de acuerdo con las diferentes
maneras de comprender la maldad humana, de la que huimos pero que nos
seduce.
Hasta entonces, quien lleva el nombre de Elena, alcanza a pronunciar el

susurro que mejor se acomoda en los huesos para inocular esa fina y silenciosa
desesperación; su cuerpo es invadido con esas fiebres, tan inexplicables como un
llanto o una sonrisa repentina; inserta su mirada en los ojos del amoroso
adversario y su piel abandona una apacible conformidad para poner atención a
sus exigencias: “También descubrió lo que quería decir „sufrir mucho‟, porque a
pesar de la conciencia que tenía de que aquella demostración de felicidad era
inadecuada, se sorprendió deseando muchas cosas” (: 35).
Cada palabra es un acto de seducción que no podría cumplirse sin la

complicidad del otro, del sujeto de su interés y de quienes pretendan seguirla.
¿Los lectores, o al receptor a quien posiblemente dirige su discurso? Como pudo
apreciarse, la protagonista se revela desde un Yo, no como acto de confesión,
sino de perversa –por encantadora- confirmación de sus instintos.“Ahora lo sé
todo. Nunca volveré a ser más sabia (…) Lo que se ve ahora es sorprendente.
Tiene dos caras” (: 113).
Ella no miente, ni esconde sus intenciones; de manera franca toma la

iniciativa del rito, del juego, de la contienda, para comprender la naturaleza del
otro y así poder impregnarse en su conciencia. En el camino, ambas fuerzas
(Elena y Rob) establecerán una suculenta (de apetito mutuo) contienda en donde
no habrá víctimas, sino el comienzo de un ciclo.
297
Tampoco habrá culpas porque ambos superaron, como vimos antes, los
límites humanos y porque ellos mismos se miran como las erinias o deidades de
los mortales: “El otro, el dios, estaba unos cuantos metros más allá” (: 59).
Aquel, humillado, derrotado, pero más amado y disfrutado que cualquiera

(en sexualidad e inteligencia), se despide de la vida para integrarse a los dolores
personales de la heroína. Elena jamás precipitará un movimiento, sus intenciones
son mesuradas, conocedora de su inminente triunfo.
Así, la que al principio se manifestó débil, temerosa de las perversiones de

su demonio provocador (los hombres de su vida), ahora se muestra en fortaleza
superior a cualquiera, aún más solitaria porque no existe nadie con la
comprensión, o con la enfermiza maldad de su inteligencia. A Elena no le quedará
otra alternativa que vagar, separada de toda mediocre tranquilidad y en busca de
quien pueda ocupar su lugar. Pero sabe que no existe ninguno.
Bajo este panorama, la novela no puede ser alentadora: las mujeres con
características de heroínas nunca podrán obtener la tranquilidad en su espíritu,
sus ojos miraran al demonio (Esfinge) de manera permanente, amarán
incansablemente hasta el instante de su propia destrucción y vagarán en
constante alteración de su espíritu porque no existe hombre que sepa domesticar
sus demonios interiores.
Comprensión que no le causa malestar, al contrario, la abandona en una

dolorosa tranquilidad: “Iba sola, de tarde, sin impermeable debajo de la lluvia y su
rostro reflejaba una calma inefable y submarina. No he vuelto a verla / Cuando la
recuerdo, recuerdo también algo que es cierto para todos: que el hombre goza,
para aliviar su vida, de la infinita ventaja de poder olvidarse de lo que ha sido”
(: 116).
Sola, como debe ser y como lo asumen las mujeres inquebrantables. Sola,
con un cuerpo al que no le permean los delirios humanos, ni los juicios mediocres
de los hombres decadentes. Tristemente sola y fuerte, además de saberse dueña
o influjo de la ciudad y de sus habitantes. Sola y devoradora (palabra reto para los
298
freudistas) de quien se sienta el más sabroso; cuando en su momento fue Rob y

que, a la orilla del camino, el testigo que asume el recuerdo de haberla conocido
(puede que sea un Yo ciego) prefiere mantenerse al margen para limitarse a
registrar su trayectoria.
Así que nuestra heroína será conformada por miles de finísimos rasguños
que se calcan en la piel y en la memoria, por incisivas voces que la invitan a
anidarse en los desprecios colectivos, por una realidad que sólo su ojo puede
percibir para luego anidarse en sus semejantes atemorizados por una
individualidad enloquecida; porque todo lo que identifica a su alrededor le permitirá
saberse viva, eterna en la conciencia colectiva y, hasta entonces, podrá ocuparse
de las enajenantes oscuridades de los demás.
El mundo no le es ajeno, al contrario, nace, se descompone y se transforma

desde su mirada interior. El mundo es propio y personal, late, permanece vivo
desde sus arterias, en sus intestinos, en su decadencia cardiaca y, en efecto, en
todas las enfermedades-deformidades cerebrales. Lo que ella entiende y mira a su
alrededor es una realidad que la atormenta, que ella misma construye en cada
parpadeo, porque “Los goces de este mundo son perecederos” (: 73).
Se trata de una entidad que todo lo pone en duda y cuya esencia es la

confrontación. Al provocar, también es seducida, de manera permanente, por las
múltiples expresiones del otro, porque le son propias y porque posee la capacidad
de hacer suyos los fértiles temores y las deliciosas perturbaciones, las alegrías
que llagan y los dolores que condenan a vivir, para luego, con lujo de enferma
inteligencia, elegir el camino que le permite trascender.
Así, lo antes expuesto traza el recorrido de Elena y el tema de Los palacios

desiertos. Su presencia desequilibra cada individualidad: “Yo te he humillado y no
te has defendido, has querido tocarme y te he rechazado. Te he seguido
humillando y luego te he dicho: „¿Todavía quieres tocarme?‟/ Y me has tocado, me
has besado. Yo nunca había besado así ni he sido de nadie como soy tuyo,
299
porque para llegar a eso yo necesito…/ ¿Eres realmente tan dócil, tan entregada,
tan sobrehumana?” (: 26).
Inocente en apariencia, pero silenciosa, en verdad perversa, Elena deja que

el otro piense que la domina o que la somete. La seducción nunca ha sido más
eficaz. Sin duda lo desea de manera sobrehumana (el dominio y,
simultáneamente, la destrucción colectiva), pero, para llegar al corazón de los
depravados, de quienes carecen de los límites de la conformidad, primero debe
desprenderse de la piel común que la define.
A continuación, aunque parezca insensible (como posible muestra de la

negación de lo humano) deberá probar la carne (poseer al otro, en sexo y razón) y
después desechar lo inservible para proseguir su camino.
Pero, lo antes expresado, no es otra cosa que un imaginario sostenido por

quien depende de sus insuficiencias; al reconocer la humillación, el sujeto mismo
comienza a identificar su propio desplazamiento. Se vuelve un simple testigo que
será vencido por medio de las caricias y al contacto con Elena, comenzará su
derrota. De esta manera cierra un ciclo.
Elena, (quien establece sutiles enlaces con la obra dramática Los

huéspedes reales, de la misma autora), se experimenta dominada por lo
desconocido, por temores sin origen consciente, por deseos que la superan y que,
inevitablemente la conducen hacia una fuerza masculina
La heroína puede provenir de los munchos imaginarios del estoicismo, pero,

sólo si ha ocupado alguna de las temibles e interminables profundidades del
inconsciente, tan fascinantes como deliciosamente perversas, tan seductoras
desde luego porque nos invita a traspasar nuestras propias fronteras,
comprenderemos que su naturaleza, como la de sus co-habitantes, la humanidad,
se caracteriza por mostrarse con las delicadas y provocadoras máscaras de lo
perturbador.
300
¿Será el instinto lo que nos limita?, no es posible, más bien son las
prohibiciones sociales (legales o religiosas) las que imposibilitan a mirarse(nos) en
la pupila de los íntimos demonios, tan personales como compartidos, tan negados
pero que siempre se (con)afirman en la intimidad.
¿En verdad se localiza en los instintos?, es posible, pero fingimos que lo

maligno le sucede a los otros, porque nos encanta ocultar el más puro de nuestros
rostros delante de los demás, porque nos obliga a retroceder delante al espejo
personal, pero, una vez de frente a nuestro auténtico Yo, es difícil retroceder.
¿Culpamos a nuestras inclinaciones? Seguro, porque el susurro de quien le

adjudicamos lo demoniaco es tan intenso, que se vuelve imposible desprenderse
de su seducción. Nosotros mismos somos los recreadores de sus fantasías y la
heroína tiene la capacidad de romper esos límites: “Por fin una se atreve y el
monstruo, que tiene un solo corazón, cae al suelo con él hecho pedazos. / Su
sangre es de hombre” (: 115).
Aunque tampoco nos gustaría que se aleje del todo de nuestras voluntades,
impulsos o, como señalara Freud, pulsiones, Elena, más Esfinge, deliciosamente
más mujer y más perturbadora, elige anidar en la sangre, en los temores, en el
monstruo de las pupilas, así es, en la confirmación de nuestra humanidad.
Por lo tanto, ahí es donde se localiza la auténtica prueba, porque, para

considerarla como tal, la seducción debe sumergirnos en lo más profundo de
nuestras almas, de lo contrario, no sería prueba.
Ahí está la demostración del espejo individual: la Esfinge es un rostro que

expone nuestras fortalezas y pone a prueba nuestras debilidades. Por lo tanto,
¿quién se atreve a traspasar las fronteras de sus propios límites y ocupar los
palacios que permanecían desiertos?
301
Bibliografía
Campbell, Joseph. (1959). El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito.
México: Fondo de Cultura Económica.
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Gloria Prado y Luzma Becerra (editoras). México: Tecnológico de Monterrey,
Universidad Iberoamericana, Universidad Nacional Autónoma de México,
Universidad Autónoma del estado de México, Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes.
302
La fotografía en una nueva concepción, Gloria García, del blanco y negro al

color, una historia de vida
Pável Vladimir Meza Arizmendi 1
RESUMEN
Gloria García Ramírez nació el 13 de junio 1969 en la Ciudad de México. Ha

tenido una gran trayectoria como fotógrafa independiente. Miembro del claustro de
Casa del Lago con Lázaro Blanco. Única mexicana ganadora del ORHAN
HOLDING 7th INTERNATIONAL PHOTOGRAPHY CONTEST bronze Medals.
Ovaakca, Turkey y del MENCIÓN HONORÍFICA EN EL PRIMER CONCURSO DE
FOTOGRAFÍA “RODIN EN MÉXICO” del Museo Soumaya.
Su amplia historia como fotógrafa y su tenacidad la han catalogado como

una digna representante de las artistas gráficas de México.
En esta participación se expondrá tanto su vida laboral como profesional,

parte de sus obras y sus reconocimientos.
1
Doctorante en Estudios Turísticos. Facultad de Turismo y Gastronomía. UAEMex.
303
Introducción
Hablar de Gloria García refiere necesariamente a una concepción de vida

dedicada a la fotografía. Sus alcances al respecto son innumerables.
Su amplia historia como fotógrafa y su tenacidad la han catalogado como

una digna representante de las artistas gráficas de México.
Nace el 13 de junio 1969 en la Ciudad de México. Ha tenido una gran

trayectoria como fotógrafa independiente. Miembro del claustro de Casa del Lago
con Lázaro Blanco. Única mexicana ganadora del ORHAN HOLDING 7th
INTERNATIONAL PHOTOGRAPHY CONTEST bronze Medals. Ovaakca, Turkey
y del MENCIÓN HONORÍFICA EN EL PRIMER CONCURSO DE FOTOGRAFÍA
“RODIN EN MÉXICO” del Museo Soumaya.
En esta participación se expondrá tanto su vida laboral como profesional,

parte de sus obras y sus reconocimientos; además de vincular su obra con la
teoría crítica de la fotografía.
Primeros pasos
La fotografía está ligada a Gloria García desde siempre. Su padre era fotógrafo,
despertando así su inclinación. Ella veía y vivía rodeada, lo de lo que hasta cierto
punto admiraba: la forma indiscutible de captar una imagen con la cámara.
Su primera cámara era una de Juguete que le la había regalado su madre,

tenia aproximadamente 10 años y, según comenta, se recuerda fotografiando a su
perro llamado “Dogi”, de las cuales siempre buscaba los ángulos para que fueran
lo mejor posible. Estas imágenes nunca pudo verlas pues extravió el rollo.
304
Más adelante le surgió la idea de estudiar algo que se relacionara con la

fotografía, veía las revistas y recortaba fotografías de artistas de moda, soñaba
con trabajar en alguna revista, periódico como reportera o algo parecido.
Su Papá veía ese interés y le sugirió estudiar fotografía en preparatoria. Él

tenía un conocido que era estudiante en la Casa del lago de la UNAM y decía que
había un maestro muy bueno que lo recomendaba mucho. Le comentó que sería
muy bueno para ella aprender más a fondo la fotografía con alguien que no fuera
él y para ella sería más fácil tener una formación a través del estudio.
Los estudios
Ya en Enero de 1987 inicia sus estudios en Casa del lago de la UNAM., con el
fotógrafo y maestro Lázaro Blanco en el curso de introducción a la fotografía. De lo
cual comenta que se hizo un poco difícil puesto que no sabía nada ni de técnica, ni
de cámara y mucho menos de cómo poner un rollo. Su recuerdo más presente es
cuando el maestro preguntó quien no sabe poner un rollo y levantó la mano, cosa
que no hubiera hecho porque inmediatamente le dijo: ¿ah usted no sabe?… ¡Pues
póngalo! A lo que replicó: Pero cómo si no se hacerlo --pues inténtelo y yo le voy
indicando.
Joven, tímida y novata en comparación de sus compañeros quienes ya eran

gente adulta y algunos trabajaban como fotógrafos y ella con le edad de 17 años,
lo que le ayudó porque ellos trataban de que se le facilitaran las cosas.
Gloria comenta que el único conocimiento somero que tenía era el del
cuarto oscuro. Ese cuarto oscuro donde ayudaba a su padre a revelar, no muy
bien porque él sólo indicaba lo que hiciera y que permaneciera en silencio,
pasándole las fotografías para el proceso .algo que para una niña de su edad le
parecía fascinante.
305
El estar en las clases con el maestro Blanco cambio su panorama sobre la

fotografía, de la creencia que solo era una manera de hacer un trabajo de algo o
de alguien a la excitación lograda por las muchas imágenes en blanco y negro de
grandes de la fotografía.
Gloria García comenzó a darse cuenta de lo hermoso que puede ser

expresar una interpretación de lo que se ve a través de una imagen, un punto de
vista o una manera de ver las cosas a modo personal , pero eso no era lo del
momento, no era lo de su momento. Ella quería tomar fotos y verlas, creía que lo
iba a aprender en 3 meses y expresarse frente a muchos, caso error de
principiante, que después solventó.
Dentro de su acercamiento a la fotografía se presento una exposición de los

alumnos festejando los 20 años de taller. El maestro pidió que observaran el
trabajo con detenimiento y comentó que era parte de lo que ese grupo podía llegar
a hacer. Al ver las imágenes impresas montadas, Gloria se motivó tanto que a los
dos años ya estaba participando en su primera exposición: 1989 La Galería del
metro Estación-Zapata y ese mismo año con esa exposición en la Galería Nacho
López de la Casa del Lago de la UNAM.
Ese taller era un espacio donde ya no se hablaba mucho de fotografía, sino

de cine, música, pintura, literatura, etc. La clase era de cuatro horas donde había
veces que se veían películas de arte y otras en que se leía un libro. Se trabajaba
sobre un tema en especial y con base en él se informaba leyendo algún texto o
viendo el trabajo de algunos otros fotógrafos, presentaban fotografías de lo que se
hacía en la semana sobre ese tema, el maestro las revisaba y seleccionaba hasta
llegar a una exposición.
Ya estando trabajando fotográficamente en el taller y después de haber

terminado la preparatoria decide seguir con este, ya estaba decidida a estudiar
fotografía de manera profesional al lado del maestro Lázaro Blanco, no habiendo
presión por parte de la familia por estudiar una carrera universitaria y el deseo de
306
seguir ininterrumpidamente su estudio durante 24 años hasta 2011 en que el taller

fue cerrado a la muerte de Lázaro Blanco.
Paralelamente buscó otros cursos sobre la técnica. Así llega a KODAK

donde se da cuenta que efectivamente tenia resuelto toda la cuestión de la imagen
y ahí pudo complementar lo que andaba buscando. En la semana complementaba
en otros cursos, terminaba unos e iba a otros lugares y así hasta dar por completa
mi búsqueda y así poder entender más lo que el maestro Lázaro quería decir,
pues su conocimiento era incalculable, no así su método didáctico.
Se enteraban de varios concursos y uno de ellos fue el artífice de muchos

más para la carrera de Gloria como fotógrafa: la Escuela Nacional Antropología e
Historia convocaba a participar sobre el tema de los grupos étnicos de México,
donde participa con la serie “Las chinas Oaxaqueñas” de Nochixtlán Oaxaca, con
la cual obtuvo el 3er. lugar a nivel Nacional, apenas con cuatro años en la
fotografía.
De ahí Gloria continúa con trabajos y exposiciones en diferentes espacios

como la biblioteca México, Palacio de Minería, Museo Tecnológico de la Comisión
Federal de la Electricidad, centro cultural Jaime Torres Bodet del Instituto
Politécnico Nacional, Estaciones del metro, Casa del Lago etc. Fuera de la
república, Xalapa, Michoacán, Aguascalientes y, en el exterior, en Gran Teatro de
la Habana y Ciudad de Matanzas Cuba.
Por ahí de 1992 ya empezaba su inquietud por colaborar más en del taller
de Lázaro Blanco, llevando la documentación, siendo el enlace entre las
instituciones y el taller para la coordinación de las exposiciones, el control y
recopilación de datos de la imagen, lista de obra, cedulas, documentación de
textos, y todo lo relacionado con las relaciones publicas, coordinar el montaje,
hacer solicitud de exposición entre galerías o museos y Casa del lago.
307
Los trabajos
Gloria García trabajaba para publicaciones como Escala, Siempre en familia,

Glamour, Auto transporte 2000, Readers Digest México y algunas agencias de
publicidad en donde colabora con Citizen, Merag Joyas, Branzi de México,
Victorinox, Orlane Paris Cremas, Bimbo y otras cuentas.
En 1997 entra a colaborar como agente libreen el departamento de

Relaciones Publicas con ICA construcción pesada en la cual su padre estaba
encargado de la fototeca y la videoteca donde se involucraron otra rama de la
fotografía: la industrial que en el medio de ingenieros y arquitectos fue muy
complicado porque, según ella misma, siendo mujer y más en las obras, era difícil
ese ambiente, cosa que no la detuvo ni por un instante pues su vocación por la
foto era mucho mayor que un par de insultos que supo detener en su debido
momento.
Gloria pudo entonces ver imágenes y conocer las principales obras ICA
paso a paso de su construcción. Se le hacía interesante poder ver como resolvían
las cosas, conocer lugares y construcciones monumentales, como se construye un
puente, un túnel, una carretera, una cárcel, una nueva estación del metro o el
drenaje profundo.
Trabajando en la fototeca iba gente de la revista ICA y empezaba a conocer

que su trabajo mientras ella constataba el avance de obra de torre mayor y
haciendo reportajes como el de un edificio antiguo que se estaba remodelando el
“Edificio betlemitas” El Antiguo Convento y Hospital de Pobres, ahora Museo
Interactivo de Economía.
Le llega el momento de asistir a las remodelaciones y tratamientos del canal

de Panamá de donde comenta:
308
Cada que salía tenía que hacer Fotografía con cámara de 35

milímetros en transparencia y negativo de color y En formato
de 6X6 negativo y transparencia y había que repetir una
buena imagen en los 4 formatos. Así que cargaba con 2
cámaras de 35 milímetros y 2 6X6 medio formato en color.
Y para mi trabajo personal una de 35 milímetros con rollo de

blanco y negro y una de 6x6 en blanco y negro. Y así era
salir con ese equipo a donde fuera donde fuera, hasta la
toma aérea tanto helicóptero como en planeador. Y como a
veces hacia fotos para la revista había que hacer tomas
extras.
Más adelante decide trabajar únicamente con la directora de la revista ICA.

Sus viajes y salidas a obra eran más constantes y por toda la república. Sus
fotografías ilustraban la revista ICA, agendas, informes anuales, folletos de
información, trípticos, pósteres, espectaculares y demás objetos de mercadotecnia
de la empresa:
De todas las salidas que tenia lo hacía con mucho

entusiasmo pero algunas me impresionaron mas como en el
caso del drenaje profundo, que estar debajo de la tierra y
caminar por esos túneles de simple vistan me atraían al ver
las fotos pero ya estar ahí dentro y sentir tanto calor es
sofocante y el sistema cardiaco se acelera al pensar que nos
podemos quedar ahí dentro porque estamos expuestos a
cualquier cosa porque la obra aun no esta terminada. Pero
era un lugar en donde tenía muchas ganas de estar pero no
lo volvería hacer.
En los CERESO o “las cárceles” también eran lugares

interesantes y más que había que entrar con todo y presos,
309
en los barcos de carga las grúas que cargan contenedores y

los parques acuáticos de diversión.
Estos días
La fotografía tiene la versatilidad para poder encontrar lo que más puede

apasionar o encaminar a una línea de trabajo, con el paso de tiempo todo se
vuelve en experiencias adquiridas y es un mundo fascinante porque presenta
opciones en donde escoger y desarrollar habilidades.
Yo podría decir que mi fuerte es el blanco y negro en el

trabajo de autor, es 16 años enfocada a ello y ya en
conciencia a partir del 2003 la fotografía a color. Así como en
el 2009 empiezo a utilizar la cámara digital y paralelamente
con la fotografía análoga.
Para mí, la fotografía que yo hago es tomar la fotografía,

revelarla, hacer yo mis mismas impresiones así como lo vi,
identificar el papel adecuado para esa imagen, hacer mis
pruebas en el cuarto obscuro hasta que quede como yo lo
percibí. Para mí esa es mi fotografía. Cuando el proceso lo
hace un laboratorio hablando del color no lo siento tan mío,
cosa que no debe de pasar pero así lo siento. Hay veces que
no se puede hacer todo, Ultimadamente La imagen es la que
importa.
Al hablar del Blanco y Negro, Gloria García obtuvo el primer lugar y dos
menciones honoríficas en el concurso 146 Feria de las Flores San Ángel
“PERSPECTIVA FLORAL”
310
En el 2007 se involucra en su propio proyecto: AL RESCATE DE UNA

MEMORIA FOTOGRÁFICA, el cual fue seleccionado por la secretaria de cultura
de la ciudad de México y del cual surgieron muchas fotografías de alto
reconocimiento.
En el 2008 vuelve a quedar seleccionadas ahora con el tema “Luces de la

Tercera Edad” PROYECTO SELECCIONADO DENTRO DEL PROGRAMA
“RESCATarte ” pero este enseñando a adultos mayores a tomar fotografías y que
realizaran imágenes de entorno.
En el 2009 fue seleccionada en artistas emergentes para nuevos

coleccionistas mART, la cual participó con 5 imágenes en blanco y negro. mART
es una publicación anual, que busca difundir el trabajo de artistas emergentes
radicados en México.
En el 2010 funge como jurado en el primer concurso de fotografía “Testigos

del Bicentenarios y Centenarios” de la Lotería Nacional para la Asistencia Pública.
A finales de 2011 obtuvo la medalla de bronce en el concurso internacional Orhan

Holding 7th International Photography Ovaakca, Turquía de lo cual Gloria
comenta:
Me sentí muy afortunada porque fue esta la segunda vez que

participaba y obtuve un muy buen lugar en la categoría de
Blanco y Negro siendo mi primer reconocimiento
internacional y única mujer en recibirlo del continente
americano.
Más en este año en que cumplo 25 años en la fotografía, de

los cuales 24 años ininterrumpidamente fui parte del taller de
fotografía de la Casa del lago de la UNAM.
311
Teoría crítica y fotografía
La propuesta de esta participación es analizar algunas obras de Gloria García a la

luz de la propuesta crítica.
A lo largo del siglo XX, el pensamiento crítico sobre la fotografía ha

abarcado las discusiones sobre su aceptación como forma artística 2, los escritos
sobre su impacto en otros medios artísticos más tradicionales, el desarrollo de sus
teorías y las recientes aportaciones de escritores y artistas en la formulación de
una teoría de la fotografía.
Estos últimos se inspiran en diversas corrientes del pensamiento

posmoderno e intentan desconstruir el modernismo en arte, remplazar la grandes
narraciones del Formalismo por El discurso de los otros (Foster, 1983) y llegar al
reconocimiento del objeto artístico (la imagen) como entidad contingente 3.
2
Es necesario recordar que la fotografía no es un arte. Para la teoría crítica, cuando alguien se
refiere a arte debe centrarse sólo en las bellas artes que son: arquitectura, escultura, pintura,
literatura, danza, música y cinematografía. Por tanto cuando se hable de otra cosa distinta a estas
siete, deberá acentuarse su concepción como forma, representación o manifestación artística, así
como debe hablarse de todas aquellas disciplinas que carecen de métodos propios o de productos
concretos.
Para la Modernidad, el arte se caracteriza por la destrucción o decadencia del aura (la
irreductible especificidad o carácter único original del objeto de arte tradicional) provocadas por la
reproductividad técnica, como lo dicen Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica y por Martin Heidegger Arte y poesía.
También se debe señalar que para los teóricos críticos al arte no sólo es el producto de la
representación del sentimiento como dirían los sociólogos o la descabellada idea de élites para
dominar el pensamiento obrero como dirían los marxistas, sino que es un conjunto de
procedimientos para estudiar el arte, pudiendo representarse como historia del arte, análisis del
arte, teoría crítica del arte.
Muy diferente al análisis de la crítica a la cultura, la crítica al arte sopesa su valor en la
irrepetibilidad de un producto basado en hechos promulgados por su especificidad inigualable.
3
Para los autores y artistas que han producido estos trabajos recientes, el posmodernismo puede
definirse como una crisis en la representación occidental, en la cual la fotografía ha desempañado
un rol crítico central.
312
La influencia de la teoría crítica en la obra de los fotógrafos es crucial para

comprender sus proyectos; a su vez, muchos de los más destacados teóricos se
han interesado en la fotografía por su naturaleza interdisciplinaria.
La adaptabilidad es quizá su única característica dominante, lo cual resulta

evidente en los diversos usos de este medio en la cultura, siendo el arte sólo una
pequeña porción de su uso4.
En la década de 1980 las reflexiones sobre el arte se inspiraron en

corrientes filosóficas del pensamiento e interdisciplinarias, como la fenomenología,
la crítica literaria, la semiótica, el marxismo, el feminismo y psicoanálisis. En esas
reflexiones tuvieron un lugar esencial el público y las restricciones institucionales
sobre el sentido en el arte modernista elevado.
La influencia de estas teorías sobre el mundo del arte ha entrañado una

disolución de los límites entre disciplinas y entre teoría y práctica. Un ejemplo al
respecto es el arte feminista, que se basa en la intervención crítica como
necesidad táctica5 (Foster, 1983)
El borrado de límites refleja lo ocurrido en otras disciplinas académicas más

tradicionales. El cruce de teoría y práctica también es evidente en el creciente
número de artistas que son a la vez críticos.
4
Del latín usus, el término uso refiere a la acción y efecto de usar.
Usar también puede hacer referencia a la utilización de algo simbólico o inmaterial: “Para
tener éxito en el mundo de los negocios, hay que usar la razón y no ser impulsivo”, “María hace
uso de su belleza para conseguir siempre lo que se propone”.
Uso es, por otra parte, el hábito o costumbre que se reitera con cierta frecuencia. Se trata de un
comportamiento que se repite de manera regular y que no exige ningún raciocinio: “Siempre quiere
resolver las cosas de acuerdo a su uso y costumbre”, “Beber té con la comida es un uso habitual
en estas tierras”.
El valor de uso está determinado por las condiciones naturales de un bien para satisfacer una
necesidad. Se diferencia del valor de cambio, que es el trabajo socialmente necesario para
producir el bien en cuestión
5
Es la lucha por establecer los requerimientos momentáneos importantes de los simples,
obsoletos, reconfortantes y no necesarios para el desarrollo de la vida. Sin visualizar elementos
cotidianos de supervivencia natural como alimentos y bebidas, sino como el servicio que oferta un
bar o un restaurante. Para Foster esto no debería ser así, deberían ser complementarios, aunque
Banchard O’connor indica lo contrario en su Administración por Valores
313
Para entender mejor el proyecto posmoderno y el rol que en él le cabe a la

fotografía es necesario analizar primero el desarrollo de la fotografía como medio
moderno.
Los comienzos del pensamiento posmoderno en fotografía se remontan

hasta el estructuralismo y el posestructuralismo, en especial con textos de
Barthes, Derrida, Foucault y Lévi-Strauss.
Así se tiene un extenso trabajo en la teoría Bartheniana en su ensayo de

1961 El mensaje fotográfico de su libro Lo Obvio y lo Obtuso donde analiza la
fotografía de prensa, primero identificando un concepto crucial para entender la
fotografía como producto cultural: la fuente de sentido en toda foto depende de su
uso, de su contexto, de su identificación con la realidad o la subjetividad que trate.
Subraya que su análisis de los códigos versus los significantes, del mensaje
cultural versus el literal de la fotografía periodística.
En este ensayo y en Retórica de la imagen Barthes identifica la que considera

paradoja fotográfica que describe como la coexistencia de dos mensajes, uno
neutral (natural, detonador) y otro investido (cultural, connotado) y como entidades
polisémicas que tienen tras de una cadena flotante de significados:
 Uno denotado (el mencionado análogon, es decir la “copia fiel de la

realidad”)
 Otro connotado (constituido por “señales” sutiles y no explícitas).
 El código del sistema connotado está constituido por un sistema de
símbolos universales, es decir, común y claro para el entorno o grupo social
al cual va dirigido. De otra manera, sería imposible que ese grupo humano
las descifrara. (Barthes, 1961)
¿Por qué toma para su análisis este tipo de fotografía y no otras? Barthes
considera que la fotografía de prensa debería ser lo más cercano a lo objetivo,
dado que su función es informar tomando distancia de cualquier subjetividad.
314
Considera que todas las demás formas fotográficas (el retrato, las fotos
familiares, las fotos artísticas, etc.) estarán “teñidas” necesariamente de una fuerte
subjetividad.
La fotografía periodística transmite la escena en sí misma, es un mensaje,

con:
 Una fuente emisora.

 Un canal de transmisión.
 Un medio receptor.
Por lo tanto:
 La fuente es el grupo de personas que redactan un diario.

 El medio es el público lector.
 El canal es el diario.

La estructura de la fotografía está lejos de ser aislada, mantiene comunicación
con otra estructura: el texto. Ambas, (una formada por palabras y otra por líneas,
superficies y tonos) soportan la totalidad de la información
Es el análogon perfecto de la realidad: es un mensaje sin código.
Todas las reproducciones analógicas de la realidad (dibujo, pintura, cine,

teatro) serían mensajes sin código aparente, es decir, las fotos no están
codificadas. Se muestra lo que es, sin (supuesta) necesidad de decodificar. Está
todo ahí, a la vista. No confundir código con contenido. Lo que afirma, en principio
el autor, que las fotos, al ser el análogon de la realidad, no necesitan de ningún
código para que sean interpretadas.
La fotografía (al menos la fotografía de prensa, que se supone informa

“objetivamente”) sería la única estructura de la información que estaría
exclusivamente constituida por un mensaje denotado: es trabajada, escogida,
compuesta, elaborada, de acuerdo a normas (profesionales, estéticas o
ideológicas).
315
La paradoja fotográfica es lo curioso, lo que se contradice de alguna manera.
Existen de dos mensajes en convivencia, uno sin código (el análogon

fotográfico) y otro con código constituido por el arte, el tratamiento que se le da a
la foto, el texto de los epígrafes, el contexto de los titulares, la sección del diario,
etc.
El texto constituye un mensaje, destinado a comentar la imagen Barthes

sostiene que la imagen no ilustra a la palabra, es la palabra que aparece para
sublimar o racionalizar la imagen.
Barthes sostiene que cuando más próxima queda la palabra de la imagen,

menos aparenta connotarla, porque la imagen es tan poderosa que fagocita al
texto.
Texto e imagen se transforman en un solo significante, cuando están muy

próximos unos a otro.
En cambio, en el caso de los titulares de un diario, o de los encabezados, el

texto logra adquirir nuevamente su fuerza original.
Finalmente, afirma que es imposible que la palabra duplique a la imagen,

puede completarla o comentarla, pero nunca sustituirla en su fuerza
comunicacional.
Finalmente, Barthes afirma que hay tres formas de Connotación
 La connotación perceptiva, en la que se percibe la imagen verbalizada. En

ese sentido, afirma que el espectador verbaliza en su mente la lectura de la
fotografía, y que no habría demasiada diferencia entre la lectura de un texto
y la lectura de una imagen.
 La connotación cognoscitiva encuentra los significantes en las zonas del
análogon, es decir, dentro de la misma fotografía, y esa lectura dependerá
de la relación de la persona con su cultura, con su entorno social y sus
316
saberes. Es el idiolecto. Del espectador el que interviene para percibir este

tipo de connotación
 La connotación ideológica, está relacionada con los valores morales,
políticos e ideológicos del espectador. Barthes sostiene que una fotografía
hace cambiar nuestra ideología. En realidad, la refuerza, por simpatía
(refuerzo positivo) o por antipatía (refuerzo negativo)
Análisis fotográfico
La teoría Bartheniana puede ayudar a comprender, en todo momento y lugar, la

fotografía periodística que relata sucesos prescindiendo del texto o acompañada
de él, pero también puede hacerlo con fotografía de autor, de reportaje, de
medios, de autor y en este caso de algunas fotografías de Gloria García.
Lado femenino
México DF. Imagen de negativo Tomada con cámara 35mm.
Primer lugar en el concurso “perspectiva floral” 2003.
Seleccionada en artistas emergentes para nuevos coleccionistas mART 2011.
317
Extremidades inferiores
México DF. Fotografía análoga formato medio 6X6.
Seleccionada en artistas emergentes para nuevos coleccionistas mART -2011.
Imagen incluida en el cartel de los 40 años del taller de fotografía de la Casa del
Lago, UNAM.
318
Espina
2009 México, DF. Negativo análogo 35mm.
Parte de exposición Fotográfica.
319
Mujer dormida sobre nubes

2012 México DF.
Fotografía de archivo Digital.
320
Xochimilco
DF. 2010 Tomada con Cámara de archivo Digital.
321
Vitrina
2010 México DF. Tomada con Cámara de archivo Digital.
Exposición de Imagen de Imagen 2011.
322
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Paidós.
323
El cuerpo erotizado en la escultura
Carolina Serrano Barquín1

Héctor Serrano Barquín2
Patricia Zarza Delgado3
Resumen
Se pretende analizar sucintamente la intersección de tres amplios temas: el arte,

el género y el erotismo, lo cual, implica revisar sus complejidades. La erotización
del cuerpo guarda relación con la erotización de la vida. Desde una perspectiva
estética, el cuerpo erotizado motiva la creación; el cuerpo erotizado de la persona
creativa seduce y cautiva convocando al otro que también podría estar
erotizado/hechizado al compartir el objeto deseado. En esta relación hay placer
del momento incierto, de la experiencia sensual que provoca este vínculo. El
erotismo no es visible, no es epidérmico, es sensación pura. En el arte, la
búsqueda de placeres trasciende del imaginario individual al colectivo, al deseo
social, como sería el caso del desnudo femenino, un tema recurrente en la estética
de todos los tiempos, que con enorme potencia reduce o sintetiza las ideas
1
Odontóloga, diplomada: Docencia, Sexualidad, Educación a distancia y en Pensamiento creativo.
Maestra en Planeación y evaluación de educación. Doctora en Ciencias Sociales. Docente en
todos los niveles educativos en las áreas artísticas, de creatividad y educación. Directora de
Educación a distancia de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMex). Coordinadora
de Educación abierta y a distancia de la Región Centro–sur de la ANUIES. Diversas publicaciones:
Creatividad sensorial y Creatividad para el Diseño. Miembro del Sistema Nacional de
Investigadores.
2
Egresado de la UAEMex, con grado de Maestro en Estudios de Arte por la Universidad
Iberoamericana. Doctor en Historia del Arte. Ha dirigido dos museos de arte en la ciudad de
Toluca. Cuenta con más de cuarenta publicaciones, principalmente sobre temas artísticos, en las
que destacan: Imagen y representación de la mujer en la plástica mexicana, así como Relectura a
la colección de dibujos de Felipe S. Gutiérrez. Profesor-investigador de las facultades de Artes y de
la de Arquitectura y Diseño de la UAEMex, de esta última fue director.
3
Diseñadora industrial con Maestría en diseño de productos en la Universidad Politécnica de
Cataluña en Barcelona, España. Con una segunda maestría en Ciencias del Diseño en la
Universidad del Estado de Arizona en los E.U.A. Doctora en Ciencias Sociales por El Colegio
Mexiquense. Sus trabajos de investigación abordan temas relacionados con el diseño, la cultura de
género y los bienes de consumo cultural. Ha publicado diversos artículos especializados en
revistas nacionales e internacionales. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores.
324
colectivas de un cuerpo erotizante a un lienzo o escultura, en una defectuosa

materialización del deseo y de la libido; aunque conviene aclarar que desde la
óptica de los estudios de género, se construye el cuerpo femenino para ser
representado y consumido sólo por el género dominante, dejando de lado la
capacidad erotizante del cuerpo masculino dentro del deseo de la mujer o, al
menos, de lo que se puede deducir de miles de cuerpos desnudos femeninos
contra una ausencia evidente de cuerpos masculinos erotizados que han sido
producidos por artistas mujeres en los últimos tiempos.
325
Introducción
Es posible que desde una perspectiva estética, el cuerpo erotizado motive la

creación, es decir se relaciona con el fogoso Eros; el cuerpo erotizado de la
persona creativa seduce y cautiva convocando al otro que también podría estar
erotizado/hechizado al compartir el objeto deseado. En esta relación hay placer
del momento incierto, de la experiencia sensual que provoca este vínculo. El
erotismo no es visible, no es epidérmico, es sensación pura, lo que en la historia
del arte es algo común, como se verá más adelante.
El erotismo para Morin (2003) es la relación entre la mente y el sexo,

desborda las partes genitales, se apodera del cuerpo que deviene todo entero
excitante, perturbador, apetitoso, emocionante, provocador, exaltador, y puede
sublimar aquello que, fuera de la lubricidad, parece inmundo. De tal suerte que el
Eros, ―que nunca ha conocido ley‖, transgrede reglas, convenciones,
prohibiciones. La mente perturbada por el sexo y perturbándolo (en la cabeza-a-
cola psique-falo) se erotiza. El Eros va a proyectarse y expandirse por todas
partes, incluidos los éxtasis religiosos; va a extraviarse en los fetichismos. La
atracción erótica deviene fuente de complejidad humana, desencadenando
encuentros improbables entre clases, razas, enemigos, amos y esclavos. ―El eros
irriga mil redes subterráneas presentes e invisibles en cualquier sociedad, suscita
miradas de fantasmas que se levantan en cada mente. Opera la simbiosis entre la
llamada del sexo, que procede de las profundidades de la especie, y la llamada
del alma que busca adorar‖ (Morin, 2003: 45).
Particularmente, el arte erótico según Döpp (2006), se encuentra sumido en

una enrarecida atmósfera de términos ambiguos. ―El arte y la pornografía, la
sexualidad y la sensualidad, la obscenidad y la moralidad están relacionados
hasta tal punto que parece casi imposible llegar a una definición objetiva, lo cual
es muy común en la historia del arte…‖ (p.19). Ya que la pornografía es un término
moralizador difamatorio. Lo que para una persona es arte, para otra es un trabajo
326
diabólico. La mezcla entre cuestiones estéticas y ético-moralistas impide la

aclaración o diferenciación entre ambos términos. Asimismo, este autor, refiere el
término pornografía, que en griego significa ―escritos de prostitutas‖ (o sea, un
texto con contenido sexual), por tanto la pornografía estaría construida por las
fantasías sexuales y las fantasías eróticas serían el tema del arte erótico, de tal
suerte que se podría decir que el erotismo es una condición psíquica.
Si la belleza se encuentra en la mirada del observador, el erotismo se

encuentra en su mente. Lo que gobierna nuestras reacciones, no es únicamente lo
que miramos o leemos, sino la forma en que lo percibimos. La imagen o el texto
pueden estimular, ofender o provocar ambas cosas de manera simultánea. Por lo
menos desde el siglo XIX a la fecha, la cultura occidental muestra una larga
historia de atentados oficiales por suprimir el erotismo (Lucie-Smith, 2003),
generando formas de censura y satanización del cuerpo como el caso de la Santa
Inquisición.
La mera actividad sexual es diferente del erotismo, para Bataille (2000), la

primera se da en la vida animal y es tan sólo en la vida humana que se muestra
una actividad que determina lo que denominamos erotismo. Humanamente, la
unión de amantes o esposos sólo tuvo un sentido, el deseo erótico: el erotismo
difiere del impulso sexual animal en que es, en principio, de la misma forma que el
trabajo, la búsqueda consciente de un fin que es la voluptuosidad. Es cierto, la
búsqueda del placer, considerado como un fin en nuestros días, es a menudo mal
juzgada. En una reacción primitiva, que no cesa de operar del todo hoy día, la
voluptuosidad es el resultado previsto del juego erótico. Así pues, el resultado del
erotismo es considerado en la perspectiva del deseo, independientemente del
posible nacimiento de un hijo.
El mismo Bataille, hace un recorrido histórico sobre el erotismo. Su origen

precedió a la división de la humanidad en hombres libres y en esclavos, pero en
parte, el placer erótico dependía del estatus social y de la posesión de riquezas.
En las condiciones primitivas se ensalza en el hombre du encanto, su fuerza física
y su inteligencia; en la mujer, su belleza y su juventud. Para éstas, la belleza y la
327
juventud continuaron siendo decisivas, incluso en nuestros días, pero la sociedad

derivada de la guerra y de la esclavitud aumentó la importancia de los privilegios.
Los privilegios hicieron de la prostitución el cauce normal del erotismo,
colocándolo bajo la dependencia de la fuerza o de la riqueza individual,
condenándolo finalmente a la mentira.
En la antigüedad, el erotismo tuvo un sentido y, por ello, desempeñó su

papel en la actividad humana, aunque no fueron siempre los aristócratas o dicho
de otra forma, los que podían consagrarse a los privilegios de la riqueza, los que
representaron este papel. Ante todo, quien decidía en la sombra era la agitación
religiosa de los indigentes. Evidentemente, la riqueza intervenía siempre que se
tratara de formas estabilizadas: el matrimonio y la prostitución tendían a hacer
depender del dinero la posesión de las mujeres. Pero en esta referencia al
erotismo antiguo, se debe considerar, en principio, el erotismo religioso, sobre
todo, el culto orgiástico de Dionisos. Los que tomaban parte en las orgías de
Dionisos eran a menudo gente pobre, incluso, a veces, esclavos.
Al principio, en Grecia, según parece, la práctica de las bacanales tuvo un

sentido de superación del placer erótico. Esencialmente, el culto de Dionisos fue
trágico y, al mismo tiempo, erótico y estuvo sumido en una delirante promiscuidad,
pero sabemos que, en la medida en que el culto de Dionisos fue erótico, fue
también trágico. El erotismo, en cierta manera, es risible, la alusión erótica es
siempre capaz de provocar la ironía.
En la historia del erotismo, la religión cristiana desempeñó una función

clara: su condena. En la medida en que el cristianismo rigió los destinos del
mundo, intentó privarlo del erotismo. En cierto sentido, el cristianismo fue
favorable al mundo del trabajo, valoró el trabajo en detrimento del placer. Hizo del
paraíso el reino de la satisfacción inmediata y también eterna, pero entendido
como última consecuencia o recompensa de un esfuerzo previo. Desde la
perspectiva cristiana, el erotismo comprometía o, al menos, retardaba la
recompensa final.
328
Bajo esta perspectiva, la Edad Media otorgó un lugar al erotismo en la

pintura: ¡lo relegó al infierno! Los pintores en este época trabajaban para la Iglesia
y, para la Iglesia, erotismo significaba pecado. Sólo podía ser introducido en la
pintura bajo el aspecto de la condenación, de tal forma que únicamente fue
permitido en representaciones del infierno o, como máximo, simbolizando
repugnantes imágenes del pecado.
Las cosas cambiaron a partir del Renacimiento y cambiaron –en Alemania

principalmente, incluso antes del abandono de las formas medievales- desde el
momento en que algunos coleccionistas compraron obras eróticas. Las obras de
Alberto Durero, Lucas Cranach o Baldung Grien a pesar de tener un cierto
componente erótico, todavía reflejan la incertidumbre de aquella época y por eso
su componente erótico es de alguna manera angustioso.
Al entrar en este mundo de un erotismo lejano y a menudo brutal, nos

encontramos ante la horrible concordancia entre el erotismo y el sadismo que se
vinculaba, en cierta forma, a la brujería. Más adelante estas asociaciones
desaparecerían, aparentemente el manierismo liberó la pintura, pero el erotismo
verdaderamente libertino no se abrió paso, seguro de sí mismo, hasta el siglo
XVIII. Un cambio radical se produjo con la Francia libertina del siglo XVIII que poco
a poco fue transformándose de un erotismo desmesurado a un erotismo
consciente (Bataille, 2000). Actualmente se podría decir, que incluso se ha diluido,
o es acaso una suerte de erotismo-pornografía posmodernos que forman parte de
la vida cotidiana.
Dimensiones de género: cuerpo y sexualidad
El cuerpo es el portador de símbolos sociales en donde concurren las nociones

culturales y sobre el que recaen los límites que expresan las instituciones sociales
que frecuentemente han interpretado de manera dispar la anatomía de hombres y
mujeres; en ese espacio de socialización, es donde se inserta la noción de
identidad y corporalidad de cada individuo, pero su expresión hacia la erotización
329
toma caminos diferenciados, no sólo desde los géneros, sino desde posiciones
que incluyen la clase, la raza, el poder, la represión religiosa y otros factores que
determinan que un cuerpo erotizado o erotizante pueda concebirse en unas
culturas como una manifestación humana natural o bien por otras como un tabú o
un vínculo hacia fuerzas demoniacas.
El cuerpo, moldeado por el contexto social y cultural en el que se sumerge

el individuo, es ese vector semántico por medio del cual se construye la evidencia
de la relación con el mundo, de tal manera que las actividades perceptivas, pero
también la expresión de los sentimientos, las convenciones de los ritos de
interacción, gestuales y expresivos, la puesta en escena de la apariencia, los
juegos sutiles de la seducción, las técnicas corporales, el entrenamiento físico, la
relación con el sufrimiento y el dolor, en suma, la existencia misma del individuo
es, en primer término, corporal. En este sentido, Le Breton (2007), considera que
el hombre pone en juego en el terreno de lo físico, un conjunto de sistemas
simbólicos, es decir, que del cuerpo nacen y se propagan las significaciones que
constituyen la base de la existencia individual y colectiva, de tal manera que el
proceso de socialización de la experiencia corporal es una constante de la
condición social del hombre que, sin embargo, tiene sus momentos más fuertes en
ciertos períodos de su existencia como son los de su ejercicio de su sexualidad.
Bajo esta perspectiva, la organización genérica de la sociedad es una

construcción social basada en marcas corporales, ya que en el centro de la
organización genérica del mundo, como sistema de poder basado en el sexo, se
encuentra el cuerpo subjetivado. Es decir que en una cultura como la nuestra el
cuerpo se considera decisivo para asignar identidades. De tal forma que tanto la
masculinidad como la feminidad se asocian o emergen de los cuerpos, pues se
asume que es algo inherente al cuerpo o que expresa algo sobre su naturaleza, ya
sea bajo la creencia de que el cuerpo impulsa, dirige o limita la acción. Es así que
se considera al cuerpo como portador de símbolos sociales en donde concurren
las nociones culturales y sobre el que recaen los límites que expresan las
330
instituciones sociales que han interpretado de manera dispar la anatomía de

hombres y mujeres (Jiménez, 2003; Butler, 2001).
Por lo tanto, es a través de diferentes manifestaciones corporales que los

individuos expresan su pertenencia social y cultural, reflejan las imágenes sociales
sobre el cuerpo y las relaciones de poder, es decir que el cuerpo posee una
cantidad de potencialidades y representaciones simbólicas en diferentes
ordenamientos sociales y culturales. En palabras de Le Breton (2007), el cuerpo
se impone como el lugar predilecto del discurso social. Es a través del cuerpo que
se construye y representa el significado de la masculinidad o la feminidad de tal
forma que el cuerpo encarna un código con el que se producen mensajes y se da
acomodo al aparato perceptivo e interpretativo, empleando diversos medios tales
como el porte o estilo con que se presentan y actúan los agentes, la gestualidad
corporal, entre otros.
El cuerpo además tiene una relación directa con la sexualidad, pues, según
lo afirman Vendrell (2004) y Rivas (1998), la sexualidad está sostenida en la
materialidad corporal, es decir, en la existencia de una capacidad física que se
manifiesta mediante prácticas, actividades y acciones en las que interviene el
cuerpo, pero también una serie de argumentaciones, discursos, premisas y
significaciones que connotan las acciones de los individuos, califican sus deseos,
orientan sus tendencias y restringen sus elecciones placenteras o amorosas. Es
decir que la sexualidad no se limita a un aspecto instintivo del ser humano, más
bien se le concibe como una ―construcción social‖ que involucra nuestras
creencias, ideologías e imaginación, tanto como el cuerpo físico. La sexualidad es
fundamentalmente un objeto ―cultural‖, un producto de la cultura.
Los comportamientos, identidades, creencias, definiciones y convenciones

sexuales han sido moldeados en medio de relaciones de poder en las cuales se
ha desvalorado la sexualidad femenina y se ha definido en función del hombre.
Siendo que la sexualidad está en la base del poder, tener una u otra definición
genérica implica para los seres humanos ocupar un lugar en el mundo y tener un
destino más o menos previsible de integración en la jerarquía social (Vendrell,
331
2004; Weeks, 1998; Lagarde, 1990). En este sentido, el modelo de sexualidad

general que domina en las diferentes culturas del mundo es aquél en el que los
hombres han sido los agentes sexuales activos y principales promotores de los
procesos de erotización del cuerpo femenino, mientras que las mujeres
históricamente han sido los agentes sexuales pasivos y ―sensibles‖ que despiertan
a la vida sexual gracias al hombre, convertidas en simples objetos del deseo,
convirtiendo su corporalidad en agente de libidinización masculina, sin posibilidad
por lo menos hasta el siglo XX de reciprocidad.
Dependiendo principalmente del nivel de estudios y el nivel socioeconómico

al que se pertenece, se ha evidenciado, en lo relacionado al cuerpo y la
sexualidad, que existe cierto consenso en la literatura sobre la permanencia de
conductas hegemónicas que conservan prácticas e ideales tradicionales que
refuerzan los privilegios masculinos y la opresión de las mujeres y de las minorías
homoeróticas, como lo demuestra la literatura grecorromana, es decir, que se
percibe la permanencia de una construcción social de poder entre lo masculino y
lo femenino en el nivel del cuerpo y la sexualidad.
La sexualidad no obedece ni es la manifestación de un impulso biológico y

natural, tampoco se restringe a formas universales y generalizables de expresión
(Rivas, 1998). Por el contrario, se le entiende como un entramado diverso y
particular de prácticas, acciones, técnicas, placeres y deseos en los que interviene
el cuerpo, pero también una serie de argumentaciones, discursos, premisas y
significaciones que connotan las acciones de los individuos, califican sus deseos,
orientan sus tendencias y restringen sus elecciones de pareja.
De tal modo que el cuerpo, la sexualidad y el erotismo representan un

vínculo. Eros es el término con el que los griegos designaron al Dios Amor; Eros
significa el ―deseo sensual‖, que en Grecia tuvo diferentes representaciones según
la época, comenta Aristizábal (2007). En la teoría psicoanalítica, Eros es el
nombre genérico que Freud da al conjunto de las pulsiones de vida relacionadas
con la sexualidad, a las que se opone el impulso de muerte, designado con otro
nombre igualmente mitológico: Tánathos. El adjetivo erótico designa, en este
332
sentido, lo relativo al amor y especialmente al amor físico, así como a lo que

suscita el deseo y el placer sexual. El erotismo varía de acuerdo con las épocas y
las culturas; así, lo que en una época pudo tener un contenido altamente erótico,
puede no tenerlo en otros momentos. Para Octavio Paz el erotismo es un hecho
social, un acto interpersonal que exige la presencia de un actor y de un objeto. Sin
el otro no hay erotismo; es su mirada, como el reflejo en el espejo, lo que hace
posible la tensión del erotismo. Como lenguaje indescifrado que se comunica al
―otro‖, el erotismo espera siempre respuestas de tipo sexual: ―El erotismo –según
comenta Paz– es sexual. La sexualidad no es erotismo. El erotismo no es simple
imitación de la sexualidad: es su metáfora. El lenguaje erótico se sirve de todas las
formas de expresión para reproducir lo imaginado, sublimándolo: la pintura, la
literatura, la escultura, la fotografía, la caricatura, el cine, son a un tiempo fuentes
de restitución erótica de la mirada, opciones de un discurso fragmentado donde la
insinuación erótica no se deja reducir a un principio, regla o norma (Aristizábal,
2007). Es así, que este vínculo; cuerpo, sexualidad y erotismo, ofrece entre otras
las dimensiones de género.
Escultura, género y erotismo
En el arte, la búsqueda de placeres trasciende del imaginario individual al

colectivo, al deseo social, como sería el caso del desnudo femenino, un tema
recurrente en la estética de todos los tiempos, que con enorme potencia reduce o
sintetiza las ideas colectivas de un cuerpo erotizante a un lienzo o escultura, en
una defectuosa materialización del deseo y de la libido; aunque conviene aclarar
que desde la óptica de los estudios de género, se construye el cuerpo femenino
para ser representado y consumido sólo por el género dominante, dejando de lado
la capacidad erotizante del cuerpo masculino dentro del deseo de la mujer o, al
menos, de lo que se puede deducir de miles de cuerpos desnudos femeninos
contra una ausencia evidente de cuerpos masculinos erotizados que han sido
producidos por artistas mujeres en los últimos tiempos.
333
Así se aprecia, por ejemplo en el campo histórico de la representación

artística de los cuerpos, en donde ha existido tradicionalmente una inequidad en la
cantidad y forma de mostrar el cuerpo femenino y el masculino, generalmente bajo
esquemas que tienden a cosificar a la mujer y que por ello se convierten en
evidencia clara de violencia simbólica.
Sorprendentemente, las imágenes que se perciben en las representaciones

artísticas históricas, no se alejan mucho de las existentes en algunos otros
consumos culturales de nuestra época, tales como las imágenes que aparecen en
artes plásticas, publicidad, música y revistas. Asunto aparte es el referido arte
ejecutado por mujeres que dista del concepto del cuerpo femenino como objeto
sexual, como se verá más adelante.
Dado que cada mirada hacia la obra artística es cambiante al paso del
tiempo, también ha quedado contenida en ella la identidad sexual del que mira,
con lo que se condicionan y modifican sus modos ―naturales‖ de mirar u observar.
En cada cuadro u objeto artístico en el que ha sido representada la mujer y
particularmente en la práctica del desnudo, subyace un complejo simbolismo en el
que, ―por encima de cualquier cosa, [la del desnudo] es una pintura de la
provocación sexual (…). El cuerpo está colocado de tal modo que se exhiba lo
mejor posible ante el hombre que mira el cuadro. El cuadro está pensado para
atraer su sexualidad‖,4 ya que solamente la sexualidad masculina ha adquirido la
condición de observadora o espectadora permanente, es decir, históricamente se
ha privilegiado al público de varones dentro de la producción de obras visuales de
occidente. Y es que, según la misma fuente, para estar en condiciones de cumplir
con el orden social establecido y, desde luego, con la moralidad vigente en la
época, habría que ―girar‖ la imagen en torno al gusto masculino.
Por ello sólo hasta que las mujeres lograron tener participación como
artistas plásticas independientes, la mayoría a partir de los finales del siglo XIX y
los inicios del siglo XX, dejaron de abordar los temas tradicionales y tendieron a la
4
Es decir, la mirada se crea y recrea en el otro, Berger, Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona,
2000, p. 63.
334
representación de sí mismas y a plasmar nuevos asuntos. Si se asumiera que

muchos de los temas recurrentes en las creaciones de las artistas plásticas es la
auto-representación —incluida la de su propio cuerpo, así como la relativa
tendencia de mirarse a sí mismas, según Berger5— ésta ha sido una de las
diferencias incuestionables en dichas temáticas y esta diferencia consiste en que
las mujeres no han recurrido al icono del desnudo masculino, como se menciona
en otra parte de esta ponencia. Ellas ven otra significación del cuerpo del género
―contrario‖ y miran otros conceptos, mucha veces ligados a su formación pudorosa
y recatada y en otras creaciones presentan aspiraciones ligadas a temas que poco
o nada tienen que ver con la erotización de los cuerpos, en parte porque han sido
condicionadas culturalmente para mirar o recrear sus expresiones de modo
distinto.
Es hasta la aparición de las primeras escultoras que se trastocan las

tradicionales representaciones del cuerpo femenino ya que, al ser elaborado por
una mujer que conceptualiza de modo distinto su corporeidad, se presenta un hito
en la historia del arte; un caso emblemático es el de la escultora Camille Claudel,
alumna del dominante escultor Auguste Rodin. Las diferencias en la escultura de
Claudel respecto al tratamiento de los cuerpos femeninos es que éstos muestran
rostros menos sumisos, vientres con formas y volúmenes también diferenciados
de los realizados por escultores varones, que si bien constituyen sutilezas en las
manifestaciones de la corporeidad femenina esculpida, también constituyen
incipientes enfoques de género y que, por su calidad de escultora precursora, si se
advierte cierta intencionalidad erotizante que debió ser escandalosa desde los
cánones decimonónicos.
Según se hace referencia en CONACULTA (1997), en vano se busca en las

criaturas de Camille Claudel al fauno danzante o a la bacante con racimos de
uvas. Ninguno de sus desnudos expresa el reposo o el equilibrio. Todos sus
cuerpos son captados en acción, en la tensión de la espera. Nada se detiene ni un
5
Berger sostiene que, en asuntos de pintura, ―los hombres actúan y las mujeres aparecen, los
hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas‖ J.
Berger, op. cit., p. 55.
335
solo instante. Ella, jamás se sintió atraída por el helenismo ni el paganismo. Para
Camille, el cuerpo encuentra su expresión en la mujer, es decir, fugaz y
vulnerable, en lugar de la metamorfosis de un destino.
Aun en la juventud del amor, sus desnudos no se pueden contemplar

independientes y victoriosos; nunca los glorifica de frente, en la paz y la quietud.
Sus parejas sólo se ven de perfil o de espaldas, con gesto de la súplica, el perdón
o el abandono –como en la escultura el abandono– ciegos, con los ojos cerrados,
subyugados por una fuerza extraña. La libertad del hombre jamás se hace
presente en su mundo; siempre hay una fatalidad que desquebraja el vuelo o la
gravitación.
Una de mayores aportaciones del universo claudeliano son la

autoreferencialidad del cuerpo femenino y ―Cinco desnudos masculinos fueron
creados, por vez primera en la historia de la escultura, por manos femeninas‖
(CONACULTA, 1997: 35).
Fuente:
http://esculturaescuelalanus.blogspot.mx/search/label/Imagenes%20y%20texto%3A%20C
amille%20Claudel
336
La producción escultórica de Camille Claudel, entendida en este trabajo

como los inicios del arte erótico producido por mujeres, en su época no fue del
todo comprendida, entre otras razones, por el peso de la moral o doble moral
victoriana, el arte erótico, un siglo después obliga a mirarlo a partir de los grandes
cambios de toda manifestación del pensamiento o expresión estética, es decir, se
transforma radicalmente o, acaso como resultado de distintos cambios sociales o
por efectos de la misma posmodernidad, la que lo hace desdoblar en distintas
formas de comunicación y redefinición para, incluso, convertirse en parodia, mofa
o en algo más cotidiano, hasta ser considerado ―insulso‖ a juzgar por algunas
producciones artísticas de varones y mujeres que han producido imágenes donde
ha sido incluido el cuerpo de la mujer, pero tratado de otra manera distante al
enfoque convencional, frecuentemente dirigido a la satisfacción del observador
varón (Berger, 2000).
Esa posibilidad de expresión insulsa se puede observar en algunas

imágenes producidas por la artista contemporánea Nan Goldin, quien de forma
indistinta o casual desarrolla como temas de inspiración el desnudo masculino y
las relaciones sexuales de pareja; lo sorprendente es que en diversas escenas,
aunque minoritarias, aparecen niños o bebés, situados en el mismo lecho donde
pudo haber o habrá una cópula de los padres. Goldin ha afirmado que sus
imágenes crudas van dirigidas contra ―el hipócrita mundo del arte, dispuesto a
olvidar cualquier tipo de ¨pecado¨ privado siempre que la buena imagen pública de
los implicados se mantenga inmaculada‖ (Goldin, 2003: 84).
Bajo estas consideraciones, si bien

individuales, surge la reflexión sobre la
resignificación contemporánea del cuerpo
femenino a partir de tanto tratamiento
―natural‖ o habitual del mismo o bien la
posibilidad de que después de milenios,
el tratamiento, exposición, visualización
desde la histórica y unilateral mirada masculina, esta corporeidad, ahora menos
337
sensualizada en el arte (que no en la publicidad o en la pornografía), también ha

dejado de ser un tabú y es apreciado indistintamente por hombres y mujeres.
Aquí cabe la aclaración de que durante el siglo transcurrido de fines del XIX
al inicio de este s. XXI, las artistas mujeres no han observado una inclinación
temática simétrica o equivalente a la producción del desnudo femenino, tanto en
pintura como en escultura; es decir, las artistas no han producido escenas o
imágenes eróticas en proporción y carga sexista como lo han hecho los artistas
varones, esto es, las mujeres se han expresado –particularmente de los
50 del siglo XX a la actualidad– más a partir de su propio cuerpo o en formas de
auto-reconocimiento (Barbosa, 2007, Serrano, 2008), como es el caso de la
escultora Laura Pulsen, quien ha propuesto una novedosa forma de expresión del
cuerpo femenino a partir de sus capacidades reproductivas, pero con base en
esculturas de barro saturadas de semillas de pequeñas plantas que crecen
durante el lapso de una exposición temporal (Cordero, 1998).
El caso paradigmático del tratamiento diferenciado del cuerpo femenino en

los años setenta
ejecutado por una
escultora modernista, sin
duda lo constituye Niki de
Saint Phalle, quien
desmitifica los genitales
femeninos y
frecuentemente asume
una actitud contestataria
respecto a los temas
eróticos y de género en
múltiples esculturas.
Esto nos puede llevar a la reflexión de que en estos tiempos, la erotización

del cuerpo femenino a partir del trabajo escultórico de artistas mujeres, carece de
la connotación sensualista o de carga erótica para agradar al varón, como lo fue
338
históricamente y su expresión ha desvanecido fronteras entre los temas de

inspiración que elige una mujer, como se ha dicho, que no son equivalentes a las
formas en que el varón ha esculpido el cuerpo femenino.
Finalmente, cabe cuestionarse si existe una realidad erotizante masculina y

otra femenina, una inconsciente y otra consciente, una interna y otra externa que
nos remita a pensar paradójicamente si es real la realidad. Con ello, se plantea la
idea probable de un cuerpo deserotizado, no libidinizado con relación a {eros-vida-
objetos}. Un acercamiento se puede encontrar en las formas depresivas,
melancólicas, entre otras muchas enfermedades mentales, rasgos o síntomas en
la psicopatología. ―En algunas ――creaciones‖‖ de neurosis, perversión o psicosis se
puede manifestar un cuerpo sufriente, y a la vez en goce inconsciente, que exhibe
la deserotización, simultáneamente con la ¿libidinización? de la pulsión de muerte,
Thánatos‖. (Serrano et al, 2011: 332). He aquí otra paradoja.
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de México.
340
Cine Mexicano hecho por mujeres; un acercamiento a un cine en femenino a

través de los filmes de Dana Rotberg: el caso Ángel de fuego
Jorge Luis Gallegos Vargas
El nacimiento del cine en México y la incursión de la mujer en el séptimo arte
Fue en 1896 cuando llegó el cinematógrafo a México; desde entonces obtuvo gran
aceptación entre la población. Pronto comenzaron a rodarse las primeras
producciones mexicanas; no obstante fue hasta 1917, con el rodaje de La Tigresa
de MimíDerba, cuando se registró el primer filme realizado por una mujer.
Con el nacimiento de la industria cinematográfica mexicana, entre la década

de los 30 y los 50, la figura de la mujer en el cine se vio minimizada; es decir,
durante la Época de Orolas representaciones femeninas fueron minimizadas,
falsas e incluso rayaban en los clichés.
La violencia de la mujer es trivializada en la llamada Edad de Oro del

cine mexicano, cuyos directores y guionistas son prácticamente, en
su totalidad, varones. En las películas del período comprendido entre
1939-1952, se reproduce una convencionalidad que no da pie a
caracteres complejos. Los personajes masculinos asumen un rol
protector hacia la mujer. (Castro, 2006: 112)
Con la decadencia del Cine Mexicano resurge la figura de la directora.

Gracias a las generaciones egresadas de las escuelas de cine, fundadas entre
1963 y 1975, aparecen nombres como los de Marcela Fernández Violante, María
Novaro, Marisa Sistach, Dana Rotberg, Busi Cortés, Guita Schyfter, así como
341
algunas actrices que se incorporaron a la dirección como Isela Vega y María Elena
Velasco “la India María”.
Pronto, las creadoras cinematográficas se ganaron el mote de feministas o

de realizadoras de cine de mujeres; sin embargo, ellas pusieron en el tintero un
pensamiento producto de un eco de temas que se encontraban en la agenda
social, contribuyendo a la propagación, de manera voluntaria o no, de ideas
propias de un feminismo naciente en México. Las creaciones de esta nueva
generación de mujeres cineastas fueron recibidas con una frialdad casi
generalizada y múltiples objeciones por parte de la crítica cinematográfica
masculina, poco sensible a las redefiniciones que esos productos
cinematográficos estaban proponiendo sobre múltiples campos de la vida
cotidiana: la subjetividad femenina, la maternidad, las relaciones de pareja, las
condiciones de explotación de la doble jornada, la irrupción en el espacio público,
por mencionar unas pocas. (Castro, 2005)
Con un corto pero fructífiero resurgimiento del séptimo arte, en los años
noventa, las mujeres también comenzaron a participar más como directoras,
guionistas, continuistas, productoras, etc. La admiración que ganaron en
festivales, a nivel nacional e internacional, los filmes de Novaro y Sistach, así
como la inclusión de los filmes Danzón de la primera y Ángel de fuego de Dana
Rotberg, dentro de las 100 mejores películas, realizada por la revista Somos en
1994, ocupando los sitios 48 y 75respectivamente, la inserción de Danzón por la
revista Mexicanísimo dentro de los 40 mejores filmes de la historia, así como el
galardón Ariel como mejor película a Cinco días sin Nora de Mariana Chenilloson
una prueba fehaciente del importante pero poco reconocido papel que la mujer
ocupa dentro de la industria cinematográfica.
Con el nuevo siglo, los nombres de Issa López, Teresa Suárez, Lorena
Villareal y Patricia Arriaga, sólo por nombrar a algunas, han expuesto en pantalla
la problemática de la mujer mexicana, retratando temas como los feminicidios de
Ciudad Juárez, la prostitución, el lesbianismo, la migración, la exploración de la
342
sexualidad, la relación iglesia-mujer, la drogadicción, así como el tamaño de los

senos o la menstruación, temáticas consideradas, todavía, como tabú.
Dana Rotberg y sus creaciones cinematográficas
Dana Rotberg Goldsmith nació en la ciudad de México hacia 1960. En 1989

debutó en la industria del cine con el largometraje Intimidad, filme basado en la
obra de teatro del mismo nombre y con la que obtuvo el premio Heraldo al mejor
director en 1990. Dos años más tarde, con Ángel de fuego, recibe el premio a
Mejor Película y Mejor Escenografía en el Festival de Habana; en 1993 ganó el
premio a la Mejor Película en el Festival Latino de Nueva York, además de
obtener, en la VII Muestra de Guadalajara el premio de la Crítica Extranjera. Para
el año 2000 rodó Otilia Rauda basada en la novela del mismo nombre de Sergio
Galindo (cfr. Ciuk, 2000:538)
Para Maricruz Castro Ricalde (2006:112), la obra de Dana “aborda el

problema de los ciudadanos expulsados hacia el margen de las grandes ciudades,
(…). La violación hacia las normas sociales cimentadas en la familia nuclear y la
funcionalidad del sujeto dentro de un enclave económico es severamente
castigada.”
Ángel de fuego: la historia del Éxodo femenino
Producida en 1992, Ángel de fuego narra la historia del Circo Fantasía ubicado en
la ciudad de México, donde una adolescente de 13 años, llamada Alma, era el
centro de atracción ya que todas las noches se columpiaba de un trapecio desde
donde escupía fuego. Alma cargaba en el vientre el fruto de una relación
incestuosa con su padre, Renato, un payaso viejo y enfermo de quien estaba
enamorada; al morir éste fue expulsada del circo tras negarse a la práctica de un
aborto. Mientras vive en la calle conoce a un grupo de titiriteros ambulantes que
predicaban la palabra de Dios gracias a la guía espiritual de Refugio. Alma
343
encontró en ellos una esperanza de vida y encomendó su hijo a Dios,

sometiéndose a una ceremonia de purificación en la que sólo gracias a la
privación y el dolor podría alcanzar la redención.
Maricruz Castro Ricalde divide este filme en tres actos, tal como si se
tratase de un espectáculo circense. El primero va desde la presentación del Circo
Fantasía hasta la muerte de Renato y la salida de Alma del circo; el segundo
corresponde al encuentro de la joven con los mensajeros de la Nueva Alianza, es
decir, con Noé, Refugio y Sacramento; el tercer y último acto se presenta con el
desenlace de la historia (cfr. Castro, 2006:114-115).
Ángel de fuego presenta la vida de una mujer transgresora; una mujer

sometida al discurso patriarcal de la religión; una fémina que huye de su destino y
que traspasa la barrera de lo establecido. La autora, a través de su personaje,
cuestiona el papel de la mujer que ha sido señalada por violar las normas sociales,
por cuestionar y por quebrantar la ideología de las familias nucleares, de sociedad
que tiene sus cimientos en la igualdad de justicia y que, finalmente, ésta no resulta
ser la misma para todos: nadie tiene el final que se merece.
Rotberg exhibe un constante juego con la ironía. A pesar de que Alma es

una niña, no es la representación de la bondad: será la encarnación de la
perdición, del pecado, de lo prohibido, de la muerte, del desligue del cuerpo y
alma. Resulta irónico, también la representación del Circo Fantasía, puesto que es
un escaparate de personajes ridículos, escuálidos, putrefactos, deformes. Castro
Ricalde (Castro, 2006:114) hace referencia al espacio en donde se desarrolla la
historia como un lugar irónico: las ideas alrededor del espectáculo que ofrecen los
circos se vienen abajo con la descripción del lugar: como techo, una “vieja carpa
parchada con múltiples remiendos”, la bodega es “un viejo camión”, las dos jaulas
están “destartaladas”; los letreros “desteñidos” y sus dibujos “delatan la falta de
mantenimiento”. Se respira decadencia, por lo tanto, en un lugar que suele
convocar el brillo, la ilusión, y la alegría de su niñez.
344
Además, cada uno de los personajes pareciera ser un escaparate de

rarezas sociales: Refugio y Sacramento dos fanáticos religiosos que rayan en lo
absurdo y en lo socialmente correcto e incorrecto; Renato un hombre que seduce
a su hija; Malena, una mujer que abandona a su esposo y a su hija; Lidio y el
dueño del circo, quienes tienen una relación homosexual; Alma, una mujer que en
el transcurso discursivo pasa de ser víctima a ser victimaria, además de
convertirse en prostituta, idea contraria a lo que sucede con María Magdalena
quien, al contacto con la religión y con la palabra de Dios se redime.
Quizá la redención no llega a Alma por negarse, al inicio de la historia, a la

prostitución. El dueño del circo amenaza a Alma diciéndole “yo no estoy pa’
mantener putas”, esto ante la negativa de la joven a sostener relaciones sexuales
con los clientes del circo, presentándose ahí otra contradicción: el circo es, cultural
y socialmente, un espacio en donde se presentan espectáculos dirigidos hacia los
infantes; no obstante, el lugar adquiere una resemantización pues de noche se
convierte en un lugar para los deleites de los adultos. (cfr. Castro, 2006)
Asimismo, esta película presenta constantes reminiscencias a la Biblia. La

protagonista es Alma; en los Salmos 74:19 se dice que ésta es la vida, mientras
que en Números 23:10 se dice que el alma puede morir. El personaje de la
tragafuegos es la representación dicotómica de la vida y la muerte, de lo tangible
del cuerpo y lo intangible del alma; ella es la encarnación de la muerte pues trae la
desgracia para los mensajeros de la Nueva Alianza al suicidio a Sacramento. Alma
es definida por su creadora como “una inocente, que desconoce los sentimientos
de duda, de culpabilidad y que finalmente perderá su inocencia sin tener lugar
alguno en la tierra.”(EFE, 1993)
Como personaje antagónico está Sacramento; los sacramentos, según la

Iglesia Católica, son “eficaces en sí mismos, porque en ellos actúa directamente
Cristo. En cuanto signos extremos también tiene una finalidad pedagógica:
alimenta, fortalecen y expresan la fe. [ ] Cuanto mejor es la disposición de la
persona que recibe los sacramentos, más abundantes son los frutos de la gracia.”
(http://www.aciprensa.com /Catecismo/sacramentos.htm) Sacramento, junto con
345
su madre Refugio, fungen como personajes, junto con su madre Refugio, que
intenta fortalecer el alma de las personas que viven en comunidades de escasos
recursos; a través del discurso intentan redimir las acciones de Alma e, incluso,
ofrecen al vástago de ésta para su propia sanación.
Refugio hace alusión a la Virgen del Refugio de los pecadores. Ésta se

encuentra representada sentada con el niño Jesús en su regazo. La imagen es
evocada hacia el final de la película cuando Refugio carga en su regazo a
Sacramento, su hijo, quien se ha suicidado; la escena también hace referencia a la
imagen de la Dolorosa: María carga el cuerpo sin vida de Jesús.
Sacramento y Refugio resultan ser, pues, la antítesis de María y Jesús, ya

que son la representación de la decadencia, la ironía, son el signo viviente de la
violencia del discurso religioso, de la misoginia marcada en las ideologías
propagadas por el catolicismo, en donde las mujeres reproducen personajes
estereotípicos y no fungen como las protagonistas sino como la madre, prostituta,
la acompañante.
El nombre de Noé, niño que fue recogido de la calle por Refugio, también
resulta intertextual con el personaje bíblico. En el antiguo testamento Noé aparece
como el personaje que resguarda a los animales, de dos en dos, para que así se
salvasen de ser muertos durante el diluvio que azotó a la Tierra. Noé resulta ser
quien salva a Alma de la calle, quien la acerca con los mensajeros de la Nueva
Alianza; no obstante, también es, de manera indirecta, quien la lleva a la perdición,
es testigo de cómo Alma y Sacramento, macho y hembra, son arrastrados por el
pecado y de cómo ambos tendrán un desenlace enmarcado por la tragedia: el
suicidio. Los dos están predestinados a la muerte pues así nos predestina la
religión católica a través de la consigna de “hay que morir, para vivir”.
En Ángel de fuego se “logra transmitir a través de las imágenes la identidad

de una imaginación delirante de referencias jodorowksianas; capturando lugares
comunes adheridos a la desolación y a la miseria, predominando temas como el
incesto y el suicidio. Eso que la realizadora llama <<La pérdida de la inocencia>>”
346
(CONACULTA). Y es precisamente esta pérdida de la inocencia el destino de

Alma: su destino, así como el de cada uno de los que convergen en Ángel de
fuego está forjado o escrito por un ser divino.
El destino del personaje principal se muestra al inicio del filme, cuando se

exhibe la primera relación incestuosa entre Alma y su padre Renato. En esta
escena aparece como música de fondo el bolero Por un amor, interpretado por
Los Panchos: “sin un amor, la vida no se llama vida / sin un amor, le falta fuerza al
corazón/ sin un amor, el alma se muere derrotada.”A través del discurso musical
se nos anuncia cómo terminará el personaje de Alma que, al morir su padre y el
producto de esa relación incestuosa, se quedará sin amor, además de anunciarse
su trágico final; además, esta misma pieza musical aparece, de nueva cuenta,
cuando esta mujer regresa derrotada al Circo Fantasía y es obligada a prostituirse,
denotando, de nueva cuenta, el presagio del desenlace de ésta.
La ruptura del sexto mandamiento “no fornicarás”, se manifiesta cuando

Alma mantiene una relación incestuosa con su padre. El incesto funge en la trama
como el hilo conductor, acción a través de la cual se desencadenarán las
tragedias de Alma. En capítulo 18 del Levítico, cuando el Señor habla con Moisés,
establece en los versículos 6 y 7 lo siguiente: “Nadie se juntará carnalmente con
su cosanguínea, ni tendrá que ver con ella. Yo el Señor. ¡Oh, mujer! No te unirás
en matrimonio con tu padre (…)” Es precisamente a través del incesto como se
muestra la inocencia del personaje: Alma no ve mal amar a su padre, no entiende
de convenciones sociales, ni paradigmas morales enmarcados dentro de las
estructuras católicas.
En una de las representaciones teatrales del Arca de la Alianza se presagia

la muerte de Alma y también cómo ésta no obtendrá el perdón de Dios por el
pecado que cometió.
Voz en off: Dios prometió a su pueblo que cuando el mundo esté

lleno de hombres buenos, que no tengan odio en su corazón, él los
inscribirá en el libro del perdón y abrirá las puertas del cielo. (…) Que
347
los padres se reúnan con sus hijos y los hermanos con sus hermanas
y las esposas encuentren a sus esposos. Los he perdonado a todos
y vivirán, eternamente, en los jardines del Edén.
Este diálogo pareciera ser alentador para Alma; para ese momento ella
quería encontrar redención y protección ante su embarazo; no obstante, es
sometida por Refugio a cumplir penitencias para la sanación de su cuerpo y
espíritu.
Refugio: Dios me habló de ti, me dijo que tu pecado fue muy grande.
Alma: Sí, pero ya hice mis penitencias.
Refugio: Mancillaste tu cuerpo y eso no se limpia tan fácil.
Alma: Pero usted me dijo que con obediencia y fe Dios me

perdonaría.
Refugio: Demuéstrale que crees en él y obedécelo.
Alma: ¿Y ahora qué tengo que hacer?
Refugio: Él me pidió que te purifique para ver si deveras estás limpia.
Alma: ¿Y si no quiero?
Refugio: Te condenarás siempre.
Nuevamente el discurso religioso se ve evidenciado y satirizado; la idea de

“Dios es amor”, se ve resquebrajada una vez que se contrapone la idea del castigo
como única forma de tener acceso al creador, como la manera de obtener los
privilegios del cielo, de ser un buen cristiano.
La Parábola del Hijo Pródigo se cumple al regreso de Alma al Circo

Fantasía. Ésta es aceptada de nueva cuenta en el hogar del padre, de aquél que
siempre perdona, de aquél que siempre recibe al hijo con los brazos abiertos: ella,
por el día, vuelve a ser El ángel de fuego, la atracción del decadente Circo
348
Fantasía y, por la noche, la prostituta más cotizada del lugar. Esta parábola funge
como una comparación cruel, puesto que Alma es castigada, humillada, toca
fondo: su fe ha sido suprimida.
Dentro de la religión católica una de las narraciones más representativas es

la del capítulo 22 del Génesis, donde se habla sobre el sacrificio de Isaac. Este
pasaje es el que mejor explica la vida de Alma; el Ángel de fuego ofrece a su hijo y
Refugio ofrece a Sacramento: éstos eligen el suicidio como la forma de perecer.
La primera prende fuego al circo mientras se columpia en un trapecio, como todas
las noches lo hacía, y el segundo se suicida tras haber violado el sexto
mandamiento de la Iglesia Católica.
Alma induce a Sacramento al suicidio y cumple el objetivo de ser un vocero

de Dios, un sacerdote. Ésta le pide al primero que le pida a Dios por ella, por
Renato que está en el cielo y también por su hijo.
El desenlace fatídico del personaje de Alma es enmarcado por la frase que

está inserta dentro del filme: “Matar a un ángel es pecado y tú, Dios, no perdonas
a los que pecan”. El último acto de Alma y el más espectacular de todos es el de
su suicidio. Ésta, vestida como el Ángel de fuego, incendia el circo con gasolina,
mientras se columpia del trapecio. Este acto, el cual fue apreciado por todos los
miembros del Circo Fantasía, es la culminación de los pecados de Alma, es la
representación de cómo decide terminar con su vida y es una metáfora de cómo
arderá en el infierno por todos los pecados cometidos.
Alma es un personaje transgresor del Cine Mexicano, puesto que ella es la

representación
De manera opuesta a las representaciones de la mujer de la Época

de Oro, Alma no se resigna a haber perdido a su hijo. Con un destino
vacío, sin afectos, con el cuerpo convertido en mercancía y con la
confianza despedazada tanto hacia la humanidad como hacia la
divinidad, prefiere la venganza y la muerte. Al aborto provocado, la
joven responde incitando a Sacramento al suicidio. La doble pérdida
349
del hijo (el de Alma y el de Refugio) implican la pérdida total de la

esperanza y la renovación. Al personaje principal femenino se le dota
de una complejidad especial que evade las posiciones maniqueas y
es enclavado en una realidad diversa y marcada por los problemas
de fin de siglo de las grandes urbes, marcadas por la contradicción:
ante la posibilidad de regir a todos sus ciudadanos por la norma de
las leyes políticas, económicas y sociales, desempeña un papel
perverso que transita entre la indiferencia y el castigo. (Castro,
2006:123)
Así pues, Alma pareciera ser la representación de la perversión, de la

decadencia. No obstante, Alma no es perversa, el mundo es el perverso, es
víctima de un Dios masculino, un creador que castiga, que golpea, que mutila, que
maltrata; es una mujer inserta un mundo definido, escrito y descrito en masculino.
El aborto es visto por la autora como una imposición para ser aceptada; es
mostrado como una forma de dominación del cuerpo y la voluntad de la mujer
enmarcado en un contexto patriarcal, regido por una religión falocéntrica y
manipulada a través de la palabra de Dios.
Este filme, entonces, es el retrato de un Éxodo femenino que va desde la

adolescencia hasta conseguir la madurez de una forma estrepitosa, un caminar
sinuoso en donde ser mujer resulta una situación adversa, un camino enmarcado
por la pérdida de la fe, un andar en donde Dios no está en el equipaje. Resulta
pues, Ángel de fuego, el reflejo de un caminar en donde Dana Rotberg muestra y
demuestra lo complejo del mundo de lo femenino.
350
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un mundo oscuro. México: Ed. IMCINE-CONEICC.
351
Mujeres y aulas
Alfonso Alejandro Chávez Marín1

Ana María Enríquez Escalona2
Lourdes Ma. De Montserrat Cortés Estrada3
Resumen
La pretensión del presente texto es la de reflexionar sobre los contenidos

determinados en el rol femenino que se han visualizado y reconocido como
prácticas o conductas realizadas por mujeres (tradiciones espirituales, el
mantenimiento de los ritos y de las costumbres, la represión de los instintos, la
adquisición de la lengua a la que justificadamente se llama materna, etc.) que se
manifiestan en los eje transversales y en los contenidos actitudinales del nuevo
Curriculum Universitario 2009.
El Bachillerato Universitario 2009 aborda en sus contenidos educativos

temas de fuerte demanda social que desarrollen tanto los aspectos intelectuales
como los morales de los alumnos y alumnas en nuestras aulas. Estos alumnos y
alumnas proceden de una pluralidad de espacios en donde existen: padres y
madres separados, madres y padres de hijos únicos, madres y padres que educan
en solitario, madres y padres solteros, madres y padres extranjeros, madrastras,
padrastros, padres y madres desempleados, madres y padres de fin de semana,
etc. Al observar estos escenarios se advierte la relevancia de los procesos de
enseñanza-aprendizaje y cómo afectan tanto al componente cognoscitivo como al
afectivo. Es en este espacio donde la presencia femenina se manifiesta
1
Pasante en la Maestría de Administración, docente en el área de matemáticas.
2
Maestra en Estudios para la Paz y el Desarrollo, docente universitaria en el área de Lenguaje y
Comunicación.
3
Maestra en Educación Superior, docente universitaria en el área de Desarrollo Humano.
352
contundentemente por la posibilidad de proveer un high touch, esto significa la

posibilidad de tener tacto para relacionarte con los otros en la realización de las
tareas. Cuando se habla de feminización del currículo, nos remitimos a los modos
de actuar desde la experiencia femenina cotidiana, que están llenos de elementos
de regulación pacífica, situaciones actitudinales positivas, del conocimiento de
temas de salud, de la sociedad y del ambiente.
353
Introducción
El artículo pretende hacer reflexionar sobre los contenidos del rol femenino que se
han visualizado y reconocido como prácticas o conductas eminentemente
realizadas por mujeres (tradiciones espirituales, el mantenimiento de los ritos y de
las costumbres, la represión de los instintos, la adquisición de la lengua a la que
justificadamente se le llama materna, etc.), así como el marco de las estructuras
de conducta y representaciones que conforma la conciencia y la base de los
sentimientos que se manifiestan en los ejes transversales y en los contenidos
actitudinales de nuestros programas.
Para contextualizar el contenido de este material se maneja el concepto de

formación
...como el fruto de los aprendizajes significativos que una persona ha

adquirido al momento actual de su vida, independientemente del
nivel de profundidad y de orientación de los mismos, de la actualidad
o utilidad que éstos tengan en el presente, y de la posibilidad que
tenga la persona para expresarlos de manera conceptual, para
aprovecharlos o utilizarlos (Zarzar, 2003: 33).
Así, los aprendizajes pueden ser obtenidos a través de un proceso formal

escolar, pero también por factores externos que ocurren en lo cotidiano en el
ámbito familiar o social.
Los planes y programas de estudio definen objetivos, el nivel de

obligatoriedad, la relación entre la teoría y la práctica, los contenidos, etc. La
sociedad actual reclama una serie de exigencias y cambios que no han de
excluirse de las prácticas educativas, sino por el contrario, éstas deben hacer
notar en su trabajo diario, la influencia de las inquietudes sociales.
354
El bachillerato universitario 2009 aborda en sus contenidos educativos

temas de fuerte demanda social que desarrollen tanto los aspectos intelectuales
como morales de los alumnos y alumnas de nuestras aulas.
Los elementos que se relacionan con los aspectos morales se les ha

denominado ejes transversales por su trascendencia en la estructuración del
currículo y a su posición en el mismo.
Estos ejes transversales tienen un eje nuclear que es el de la educación

moral y cívica en el que la dimensión moral promueve el juicio o postura ética
conscientemente asumida en concordancia con valores democráticos y
participativos, y la cívica incide sobre estos mismos valores pero en el ámbito de la
vida ciudadana.
Así, Ulrich Beck en el texto La sociedad del riesgo menciona lo siguiente:
Quien habla de familia tiene que hablar también del trabajo y del
dinero; quien habla del matrimonio tiene que hablar de la educación,
del trabajo de la movilidad y especialmente del reparto, de la
desigualdad habiendo llegado a ser iguales los presupuestos de la
educación (1998:153).
En años anteriores, la familia, el trabajo y el matrimonio eran elementos

vinculantes en la formación y en la elaboración de planes educativos, de las
situaciones de vida y las biografías. Estos aspectos se hicieron opacos y perdieron
los puntos de referencia. Hoy, a través del nuevo diseño curricular se intentan
recuperar.
En el contexto del nivel medio superior las alumnas y los alumnos que están
cursando actualmente el bachillerato proceden de una pluralidad de espacios en
donde existen: padres y madres separadas, madres y padres de hijos únicos,
madres y padres que educan en solitario, madres y padres solteros, madres y
padres extranjeros, madrastras, padrastros, padres y madres desempleados,
madres y padres de fines semana, padres casados que viven con mujeres que
trabajan, madres y padres que conviven con otros familiares, etc.
355
Al observar estos escenarios se advierte la relevancia de los procesos de

enseñanza-aprendizaje y como afectan tanto al componente cognoscitivo como al
afectivo. Se parte entonces, de los planteamientos ligados a una esfera de
intereses y expectativas múltiples de los alumnos y alumnas, donde convergen
sus vivencias, creencias, sentimientos y aprendizajes previos, así como la suma
de inclinaciones, sentimientos, prejuicios, sesgos, ideas preconcebidas, miedos
amenazas y convicciones que cada uno tiene.
Además, se ha de conectar el aprendizaje de conocimientos formales

deliberativos con la implicación emocional de los mismos, sin perder de vista la
esfera de intereses y de las actitudes de alumnas y alumnos.
El término actitud es hoy muy utilizado, y en un lenguaje usual se entiende

como una postura que expresa un estado de ánimo o una intención, o de una
forma más general, una visión del mundo.
Dentro del campo de la psicología, Allport define la actitud como “... el

estado mental y neural de disposición para responder, organizado por la
experiencia, directiva o dinámica, sobre la conducta respecto a todos los objetos y
situaciones con los que se relaciona (Sánchez y Mesa, 1998: 119)”.
Se destaca que la actitud no es un comportamiento actual sino una

disposición previa, así, desde el punto de vista social se puntualiza a la actitud
como el reflejo individual de los valores sociales de un grupo. Sánchez y Mesa
agregan que “Las actitudes se reflejarían en patrones conductuales propios de los
miembros de un grupo y que regulan las intenciones entre ellos. Esto supone un
estado mental que se haya integrado por tres elementos: comportamental, afectivo
y cognitivo (1998: 121)”.
Las actitudes son aprendidas; se adquieren principalmente, por procesos de

socialización, aunque existe una relación previa con factores ambientales, sociales
y familiares. Actualmente observamos como los medios de comunicación masiva,
en especial la televisión “la otra escuela” están impactando en las actitudes, y
desgraciadamente no de manera positiva.
356
Así, se ha incluido en el Plan de estudios del bachillerato 2009, como un

intento de redoblar los esfuerzos educativos en la formación de los estudiantes, la
incorporación de contenidos actitudinales relacionados con los otros contenidos
conceptuales y procedimentales, pero sustentándose con el contenido de los ejes
denominados transversales.
El interés de priorizar los contenidos de los ejes transversales ajustándolos

a las necesidades sociales, buscando generar determinando tipo de actitudes
promoviéndolas en los miembros de la comunidad educativa, tiene su referente al
observar la situación actual en la que egresan nuestros estudiantes.
Por lo que las asignaturas están organizadas de acuerdo con los ejes
integradores (conocimiento de sí mismo, conocimiento de su entorno, la
construcción de conocimientos y su vinculación con la realidad, etc.) y en ellas se
encuentran contenidos conceptuales, procedimentales y actitudinales, siendo
estos últimos los que marcan los valores, actitudes y normas que se pretende
formar sujetos críticos, capaces de analizar, decidir y transformar su propia
realidad.
Así, los ejes transversales están relacionados con los contenidos actitudes
y valores por una dimensión ética que debe propiciar la autonomía moral de los
alumnos y alumnas. Como con los principios universales de igualdad, solidaridad,
la justicia, la libertad o la salud, la cooperación, la tolerancia y el respeto por el otro
y a medio ambiente.
Para lograr la construcción de las actitudes y hacer explícitos el contenido

de los ejes transversales se necesitan procesos de intervención pedagógica de
alumnos (as) y docentes. Se ha de asegurar que la adquisición de actitudes se
vincule a aprendizajes significativos de información relevante considerando el nivel
de desarrollo cognitivo en la selección y secuenciación de contenidos, así como el
desarrollo moral.
Sánchez y Mesa citan uno de los propósitos de la UNESCO que dice:
357
Los docentes desempeñan un papel determinante en la formación de

actitudes -positivas o negativas- con respecto al estudio. Ellos son los
que deben despertar la curiosidad, desarrollar la autonomía, fomentar el
rigor intelectual y crear las condiciones necesarias para el éxito de la
enseñanza formal y la educación permanente (1998: 157).
Los docentes han de implicarse en los procesos de cambio de actitudes y

difícilmente el profesorado podrá orientar los cambios actitudinales si él o ella no
los tienen. Que de poco sirve sermonear sobre ciertos valores, si éstos no son
objeto de aprendizaje.
El bachillerato universitario 2009, es el espacio propicio donde la presencia

femenina se manifiesta contundentemente y donde la high tech o alta tecnología,
que se está cuestionando en nuestros días, debe incluir el high touch, esto es la
posibilidad de tener tacto para relacionarte con los otros en la realización de las
tareas.
Cuando se habla de feminización1 del currículo, me remito a los modos de

actuar desde la experiencia femenina cotidiana, que están llenos de elementos de
regulación pacífica, situaciones actitudinales positivas, del conocimiento de temas
del área de la salud, de la sociedad y del ambiente, etc.
Ni madres ni educadoras, tenemos solamente una actitud objetiva o una

situación participativa sin matices, respecto a nuestros hijos o a nuestros
educandos. Asumimos que los jóvenes son seres que potencial y progresivamente
son capaces de asumir y de ser objetos de la gama completa de actitudes
humanas y morales.
A través de los roles atribuidos a las mujeres o desde la experiencia

femenina se construye la noción de seguridad donde a hombres y mujeres se les
1
El proceso de feminización para este trabajo se explicita en las siguientes páginas, pero es
conveniente aclarar que la feminización no solamente se refiere a la expansión o incremento de
mujeres es los espacios escolares a partir de los años sesentas y setentas.
358
socializa con el compromiso de que continuamente se cambie la dirección entre la

objetividad en la actitud y las actividades humanas plenas.
Transformar el concepto de educación para enfatizar su potencial

transformador, incluye la maduración emocional e intelectual. Educar en la
madurez moral como en la justicia y en la preocupación y el cuidado. La mujer ha
sido respetuosa de la naturaleza y del cuerpo. Ayer se menospreciaban las
capacidades “femeninas” de la “intuición y la “imaginación”, asumiendo prioridad a
las masculinas de “racionalidad” y “reducción”, hoy estas últimas están siendo
cuestionadas.
Las docentes poseen ciertas características que les permiten entender las
actitudes de sus alumnas y alumnos ya que como menciona Helen Fisher en su
libro El primer sexo,
Las mujeres tienen facultades excepcionales generadas en la historia

profunda: habilidad verbal; capacidad para interpretar posturas,
gestos, expresiones faciales y otros signos no verbales; sensibilidad
emocional; empatía; excelente sentido del tacto, del olfato y del oído;
paciencia; capacidad para pensar y hacer varias cosas
simultáneamente; una amplia visión contextual de las cuestiones;
afición a hacer planes a largo plazo; talento para negociar redes de
contacto y para negociar; impulso maternal; y preferencia para
cooperar, llegar a consensos y liderar sirviéndose de equipos
igualitarios (2000: 15).
Se asume, entonces, que las facultades mencionadas con anterioridad nos

permiten articular los contenidos escolares pacíficamente, construyendo valores
como la tolerancia y el respeto. También se menciona que las mujeres pensamos
de manera contextual con más frecuencia adoptando una visión más “holística” del
asunto a tratar.
359
La posibilidad de la enseñanza ha estado unida a espacios cargados de

significación, sabemos adaptarnos a las condiciones del medio, podemos enseñar
en un aula o en la mesa de la cocina.
Otro aspecto femenino importante es el gusto por el sentido del tacto, a las
mujeres les gusta tocar como parte del proceso de aprender y de sanar 1; diversas
sociedades indican que las niñas y las mujeres tocan a los que conocen con
mayor frecuencia que los hombres.
Fisher menciona que datos obtenidos con ratas sugieren que el toque
materno estimula también la liberación de la hormona del crecimiento y reduce los
niveles de cortisol, una hormona que puede reprimir el sistema inmunológico y
hacernos más propensos a contraer enfermedades (2000: 123).
Las dotes para el trato humano, la habilidad lingüística, la afición a crear

redes de contacto y la capacidad para el pensamiento contextual, permiten a las
docentes crear espacios armónicos de aprendizajes generando que el capital
humano de sus alumnas y alumnos se vea enriquecido.
Recientemente en el periódico El país, aparece un artículo de Vicente

Verdú en el que se menciona
Un detenido estudio de la Universidad de Oxford ha llegado a la

conclusión de que es preferible no estudiar. Las empresas están hartas
de sabihondos y ahora escogen a tipos simpáticos y espabilados sin
necesidad de muchos títulos y diplomas... Lo ideal, al parecer, es que el
candidato a ocupar un puesto de trabajo moderno sepa un poco de aquí
y un poco de allá pero ante todo, disponga de la virtud de comunicar
(2004:27).
1
A lo largo de milenios las mujeres hemos necesitado dedos sensibles para obtener claves sobre
la salud de los hijos, hermanos, padres, etc. desarrollando el sentido del tacto.
360
Esto significaría el surgimiento del modelo femenino, a través de la virtud de

comunicar que nos permite tener buenas relaciones con los otros y ser empáticas.
Las docentes hemos asumido el papel como mediadoras, esta pretérita tradición
femenina de tener la capacidad innata para el trato con los demás, la habilidad
para aceptar la ambigüedad y la facilidad para ver los problemas en un contexto
más amplio, por lo la docente universitaria contemporánea deberá lograr
soluciones sin perdedores.
La mayoría de las mujeres que han distribuido y manejado el gasto de

hogar, saben hacer ponderaciones sobre lo que deberá adquirirse para el
consumo familiar, están más relacionadas con el sentido del consumo respetuoso.
En el espacio áulico deben de ayudar a los jóvenes a comprender el fenómeno de
la globalización, tendencia debatida en los círculos comerciales contemporáneos,
la expansión de operaciones comerciales hacia países extranjeros, el fenómeno
intercultural, favoreciendo la cohesión social.
Francisco Muñoz en el texto La paz imperfecta: Apuntes para la

reconstrucción del pensamiento “pacifista”, afirma que:
En las mujeres, en papel de género definido para ellas a lo largo de la

historia, confluyen una serie de circunstancias que nos permiten
encontrar razones de su mayor compromiso histórico con la paz.
Acostumbradas, por el rol social que se les ha asignado, a producir y
reproducir la vida (cuidado de la descendencia, educación, trabajo
doméstico, etc.) Han conectado mejor las situaciones pacíficas en estas
condiciones de existencia (1999:16).
La docente ha sido en muchas situaciones el puente necesario entre padres y

estudiantes, madres y estudiantes, estudiantes y estudiantes, etc. Desde otra
perspectiva, al ser víctimas de la violencia patriarcal específica de las relaciones
de género, sus intereses, son mayores.
Finalmente, el supuesto de la feminización del nuevo currículo del

bachillerato que aquí apenas se esboza será sujeto de varias lecturas y análisis,
361
en el futuro podremos observar en qué medida hemos enseñado a regular

pacíficamente nuestros actos.
El aprecio, la aceptación, la confianza que se muestre hacia los alumnos y

alumnas en la construcción de una formación integral, donde además de
evaluados se sientan entendidos, será el reflejo de las buenas pretensiones con
las que hemos iniciado este nuevo proyecto.
Para poder llevar a cabo este nuevo plan de estudios es necesario plantear
una estrategia de enseñanza-aprendizaje, la cual requiere recuperar
conocimientos previos, que permita hacer significativos los nuevos contenidos. En
la experiencia femenina los conocimientos previos sobre la educación para la
salud, para la paz, para la sexualidad, etc. ha sido, sino en todas, en la mayoría
aspectos constantes de la vida cotidiana con los que estamos familiarizadas desde
pequeñas.
A este conocimiento previo y constante, se le deberá sistematizar y

combinar con el rigor y la disciplina para ser más estratégicas y creativas en el
aula. Ésta es también una oportunidad para modificar los prejuicios y los
estereotipos, para realizar acciones encaminadas ha establecer la justicia y la
igualdad de oportunidades.
Retomar e impulsar las relaciones entre iguales, proporcionando pautas que

permitan la confrontación y modificación de puntos de vista, la coordinación de
intereses, la toma de decisiones colectivas, la ayuda mutua y la superación de
conflictos mediante el diálogo y la cooperación, nos ayudará a formar seres
humanos más plenos y responsables.
El mundo se globaliza como un efecto secundario de la progesterona donde

la alta tecnología high tech se ve sustituida por un high touch, el toque emocional,
o el alto sentido de tener “tacto” para el trato que es eminentemente femenino.
362
Bibliografía
Álvarez Manilla de la Peña, Laura. (2003). Algunas consideraciones

metodológicas sobre la elaboración del Plan de Estudios del Bachillerato
Universitario 2003 de la UAEM. México: UAEM.
Beck, Ulrich. (1998). La sociedad de riesgo. España: Paidós Básica.
Fisher, Helen (2000). El primer sexo. Madrid: Taurus.
Muñoz, Francisco A. (1999). La paz imperfecta: Apuntes para la reconstrucción del

pensamiento “pacifista”. Granada: Instituto de la paz y los conflictos, Universidad
de Granada.
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cooperación en ambientes multiculturales. Granada: Instituto de paz y conflictos.
Universidad de Granada.
Zarzar Charur, Carlos. (2003). La formación integral del alumno: qué es y como
propiciarla. México: Fondo de Cultura Económica.
Hemerografía
El país, diario independiente de la mañana, Año XXIX. Número 9,760, Edición

Internacional, Sección Sociedad, Vicente Verdú “La importancia de ser simpático”,
viernes 20 de febrero del 2004, p. 27.
363
Poemas de mujeres, en publicaciones periódicas de los inicios del siglo XX,

en Puebla
Guadalupe Prieto Sánchez
Introducción
La literatura y particularmente la poesía poblana de principio de siglo XX, se

enfrenta a clichés que la mantienen relegada y de poco interés para su estudio; de
ahí que se desconozca dónde publicaban estos escritores, los temas que
abordaban y sobre todo, quienes eran. De este modo, se desconoce a los
hombres poetas, pero mucho más a las mujeres escritoras, así por ejemplo, para
darnos una idea del desinterés hacia la literatura de mujeres de esta época,
mencionaremos las siguientes antologías de escritores poblanos, realizadas por
hombres. En 1913, Alfonso G. Alarcón y Saúl Rodiles, publicaron Florilegio de
poetas y escritores poblanos por nacimiento o por haber hecho en el estado su
carrera literaria, donde se pueden localizar a veintidós poetas hombres y no existe
la presencia de mujeres. Treinta años después, Enrique Cordero y Torres publicó
Poetas y escritores poblanos (por origen o adopción), recopilación de setenta y
cinco poetas, donde ya hacen su aparición Rosa Carreto (siglo XIX), Leonides
Flores, Luz del Carmen Gómez Haro, Lis de Gante y Flora O. R. de Martínez. Sin
embargo, en Analecta de cien poetas de Puebla que Joaquín Márquez Montiel
llegó a presentar en 1959, sólo se encuentran dos escritoras, incluso de las ya
mencionadas por Cordero y Torres, en el libro citado, ellas son Rosa Carreto y Luz
del Carmen Gómez Haro. En 1981, Antología poética de Puebla, de la Junta de
Mejoramiento Moral, Cívico y Material del Municipio de Puebla, incluye a
veintisiete escritores y de ellos, sólo dos son mujeres que, incluso pertenecen a la
segunda mitad del siglo XX, Margarita Sentíes Lavalle y María Sánchez Robledo.
En la selección que Pedro Ángel Palou García, publicó en 1995, titulada Puebla,
una literatura del dolor (1610-1994). Antología histórica de la literatura en Puebla,
364
no aparece ninguna mujer de los inicios de siglo XX y de un total de 27 poetas,

únicamente menciona a tres mujeres.
Un trabajo diferente, que intenta mostrar la diversidad de autores y poemas,
es el que a manera de inventario, se publicó a finales de 2010, con el título, Antes
de dar vuelta. La poesía que leían los poblanos en revistas de 1901 a 1922
(Prieto, 2010). Este trabajo no es una antología o selección de poetas poblanos,
ya que como su nombre lo indica, se trata de la poesía que se leía en esa época
en nuestro territorio, de ahí que se incluyan a los autores que llegaron a publicar,
en 22 títulos de revistas poblanas, originarios de varios municipios, estados y
países. En este trabajo, de arqueología literaria, se localizaron ocho mujeres, que
incluyen a la italiana Ada Negri, además de Alma de Rolman, Alma Paz Mireé,
Amalia Pérez M., Beatriz Casas Aragón, Clemencia Isaura (Francisca Rubira de
Ojeda), Dolores Montiel y Elisa de Vargas. Actualmente, a esta investigación se
incorporan otras tres poetas que se han localizado en la primera época (1908-
1911) de la revista Don Quijote, ellas son Esther Fuentes, María Enriqueta y
Julieta.
El anonimato
La escases de mujeres escritoras en las antologías, al parecer, no es del todo

omisión del autor que le da origen a las selecciones, ya que existen diversas
circunstancias por las que la literatura escrita por mujeres no se conoce.
En Antes de dar vuelta, se encuentran 331 poemas, 55 de ellos no tenían
firma o se usaron seudónimos. Por lo que suponemos que algunos de esos
poemas de autores desconocidos, pueden ser resultado de algunas mujeres que
preferían permanecer en el anonimato, por falta de seguridad en sus creaciones,
porque su discurso, tema o forma de escribir podía resultar comprometedor con la
sociedad o con algunas personas que conocían y trataban con frecuencia, o
porque era más fácil que le abrieran las puertas de las editoriales y revistas, a los
anónimos que a las mujeres. El encubrimiento de la personalidad por medio del
seudónimo, también es restarle importancia a la autoría o entablar una especie de
365
juego, adivinanza o mensaje con el lector para que éste dedujera quién era el
escritor. Aunque no vamos a dejar de lado, que hacer uso del seudónimo era una
presentación, una forma oficial de pertenencia a la Arcadia Mexicana considerada
como la primera Asociación Literaria de México.
Como imitación a la Arcadia Española, en octubre de 1805 sale a la luz el
primer número del Diario de México donde los integrantes, se acostumbraron a
firmar las colaboraciones que publicaban con seudónimo o anagramas, porque la
mayoría habían sido censurados. Estos escritores se hacían llamar árcades o
pastores que trataban de revivir el bucolismo que predominaba en la antigüedad
clásica. Además se trató de establecer nueva estética donde se planteaban las
normas del buen gusto y se revisaban colectivamente las obras (Orozco, 2003, p.
233). De este modo, en Antes de dar vuelta y en la revista Don Quijote, se
localizan algunos poemas firmados sólo con el nombre, como fue el caso de
Julieta y María Enriqueta, en otras aparece un nombre falso, como lo hizo
Francisca Rubira de Ojeda, quien firmaba como Clemencia Isaura, así también, se
encuentran seudónimos con palabras compuestas que podrían ser producciones
de mujeres, tales como Calendal, Fernangrana o firmas que pueden corresponder
a las iniciales de su nombre y apellidos como CMF, FLV, PP y W, LPP, RS, o
únicamente con un apellido como es el caso de C. Camarillo.
María Enriqueta
Los apellidos de María Enriqueta fueron Camarillo y Roa, pero al casarse con
Carlos Pereyra, aunque conservó su apellido paterno, eliminó el materno y adoptó
el apellido de su esposo, por lo que se le conocía como María Enriqueta Camarillo
de Pereyra. Originaria de Veracruz (1872-1968) María Enriqueta fue maestra de
piano y además de escribir poesía, publicó cuento y novela. De su obra poética
destaca Rumores de mi huerto (1908) y Rincones románticos (1920) y entre los
cuentos están Rosas de infancia (1914), los de la colección Sorpresas de la vida
(1921) y Enigma y símbolo (1926). En novela publicó Jirón del mundo (1919) y El
Secreto (1922).
366
La vida y obra de María Enriqueta es citada en varias fuentes, una de ellas

es el Diccionario de Literatura Española (Guillón, 1993), donde se menciona que
su poesía es melancólica, sus cuentos románticos y sus novelas tienen marca
realista española con dosis de sentimentalismo. En Cuatro Siglos de Literatura
Mexicana (Abreu, Zavala, López, Henestrosa, 1946), María Enriqueta es la única
mujer que aparece en el rubro de poesía; se le ubica como Modernista del siglo
XIX y XX, junto con Salvador Díaz Mirón, Manuel José Othón, Francisco A. de
Icaza, Amado Nervo, José Juan Tablada, Efrén Rebolledo, entre otros. Así
también, la tesis doctoral María Enriqueta Camarillo: la obra narrativa de una
mexicana en Madrid (Soltero, 2004) nos muestra la importancia internacional de
esta autora.
María Enriqueta contaba con 36 años cuando, en la revista Don Quijote,
aparece por primera vez, tres de sus poemas (“Sola”, “Sweet Hands” y Salve). En
ese entonces respaldada por la crítica de uno de los más reconocidos escritores
poblanos de su tiempo, Rafael Cabrera, quien llegó a mencionar que se trataba de
la única mujer “verdaderamente artista” (aseveraciones como esta, probablemente
también influían para que las mujeres desistieran de dar a conocer sus
producciones literarias, ya que críticas como las de Cabrera eran crueles, ácidas):
Todas las demás cantan lacrimosamente sentimientos falsos o

falseados en versos algunas veces pasaderos, pero casi siempre
raquíticos y prosaicos. Caricaturizan los sentimientos, y en lugar de
transmitir al que las lee, la emoción que sintieron al escribir, le
despiertan el buen humor amodorrado, a la manera de esos
anteojos de risa que deforman las imágenes haciéndolas adquirir
proporciones ridículas…
A cualquiera que se le presenten sin firma composiciones de
diversas poetisas, jamás podrá decir esta es de X, esta otra de Z; y
no podrá diferenciarlas porque todas parecen vaciadas en un mismo
molde, como los soldados de plomo con que juegan los niños;
parecen nacidas de un mismo cerebro anemiado. Estas poetisas son
367
incapaces de sentir por sí mismas, y necesitan que otro haya sentido

por ellas, para glosarlo servilmente, haciendo variaciones sobre un
mismo tema. Además la manía de la música, las hace decir
atrocidades; con tal que el verso suene, nada importa que las ideas
anden tan escasas en sus producciones, como la honradez en
muchas almas contemporáneas. (Cabrera, 1908)
Con la anuencia de Cabrera, María Enriqueta llegó a ser una de las más
asiduas colaboradoras de Don Quijote. En la primera época de la revista, se han
localizado 17 poemas: “La fuente del Sauce” (poema en cinco cantos) de larga
extensión, además de “Sola”, “Sweet Hands”, “Salve”, “Sigue tu camino”, “Coplas”,
“Libando”, “Dos besos”, “Buscando su huella”, “La vi rondando cautelosa”, “Así dijo
el agua”, “¡Era cierto!”, “De vuelta”, “A bordo”, “Celos”, “Celos de un jardinero” y “El
retrato”, del que es el siguiente fragmento: Esa espaciosa cámara sombría / donde
un retrato está colgado, es mía. / -“Qué dulzura, qué paz y qué fragancia / brinda
el recinto de esta hermosa estancia!” / exclaman al entrar, los visitantes / que a
ella se llegan, del reposo los amantes… / La cámara es discreta y espaciosa; /
siempre hay un vaso allí con una rosa… / El tapiz de los muebles es obscuro, / y
del mismo color es el del muro; / son de felpa y de raso las cortinas, / son de laca
y de oro las vitrinas. / Hay en el fondo un amplio ventanal / que recoge la luz en su
cristal / y que mira hacia el bosque, donde empieza / a dorar el otoño la maleza.
Julieta
Julieta es una escritora de la que sólo conocemos los cuatro poemas que
aparecen de 1908 a 1910 en la revista Don Quijote (1909), “Esperando”, “Hacia ti”
y dos de ellas con el mismo título de “Rima”. Tres de ellas abordan el tema del
amor, pero una de las rimas, es un canto a la vida: Bogar por las regiones
siderales / en busca de ideales / que hagan la vida próspera y fecunda; / encender
en el alma fuego ardiente, / que alumbrando la mente / el noble pecho de
entusiasmo inunda; / he ahí el más santo y portentoso anhelo; / cual regio don del
368
cielo / va regando de flores la existencia… / ¡Dichoso quien lo mira con cariño, / y

con la fé de un niño / lo guarda siempre puro en su conciencia!
Clemencia Isaura
Probablemente, en este periodo, algunas mujeres llegaron a firmar con nombre de

hombre o con nombres falsos de mujeres como es el caso de Clemencia Isaura,
cuyo verdadero nombre era Francisca Rubira de Ojeda. En 1912, publicó en la
revista Puebla Ilustrada, cuatro poemas, “Sé el canto del ensueño!”, “Cuando yo
muera”, “Guadalupana” e “Impromptu”. Pequeña producción poética donde no sólo
demuestra su amor a Dios, su confianza en sí misma, su preocupación por la
situación social y política del país, sino también su admiración por las expresiones
humanas como lo hace, de manera magistral, a la sonrisa, en “Impromptu”: Cual
chorro de perlas de oriente irisado / cayendo en joyero de aurino cristal, / así de tu
risa el cauce argentado / brotó intempestivo, voluble, jovial. / Las venas azules
surcaron tu frente / con finos dibujos de flores de lis; / tu suave mejilla tiño un
transparente / color sonrosado… ligero matiz. / Las tenues ojeras color de violeta
/ borradas quedaron, y fue la expresión / de aquellos tus ojos, como una saeta /
que vibra y se pierde allá en la extensión. / Después del impromptu, te erguiste
altanera, / cubrió tu semblante mortal palidez… / tiño el amaranto la lívida ojera: /
quedó la saeta guardada otra vez! (Prieto, p. 114).
Alma de Rolman y Elisa de Vargas.
El uso del apellido del esposo también se aúna a la dificultad de conocer más a
estas mujeres, ya que al contraer matrimonio se despersonalizaban, es decir, eran
“de” el marido y esto, de algún modo las convertía en anónimas, como fue el caso
de Alma de Rolman y Elisa de Vargas, de quienes conocemos sólo un poema
respectivamente.
De Rolman publica en 1919, en la Revista Popular: “To the mistery of thine
eyes”, misma de la que es el siguiente fragmento: A tus ojos profundos, a tus ojos
369
hermosos / de dulces moderatos, de brillantes allegros; / a tus ojos gitanos,

ardientes, milagrosos, / cual la mañana tibios, como la noche negros. / A tus ojos
divinos, astros de luz clavados / en tu frente de ensueño gentil y pensativa, / a
esos besos de bruma, jazmines perfumados / va mi trova galante, discreta y
persuasiva... (Prieto, p. 223)
Por su parte, Elisa de Vargas, en 1922, en la revista Alma y Juventud,
publica “Colombina”, un poema basado en la película de dibujos animados, ¡Pobre
Pierrot! (obra del francés Émile Reynaud, pionero del cine de animación), que se
estrenó en 1892, en París, donde Pierriot y Arlequín se disputan el amor de
Colombina, quien termina quedándose con Arlequín: (fragmento) Como vuela
fugaz la golondrina, / dejando entre sombras el alero, / así pasó su amor; y
Colombina / llora por esta vez al traicionero. / Y al creerse feliz en otros brazos /
hoy suspira doliente a su viajero / y con el corazón hecho pedazos / aborrece a
Arlequín por embustero. / Anhela que Pierrot, el buen payaso, / volviera en busca
del amor primero, / mas esa ilusión que va de paso, / es un sueño perdido en su
sendero… (Prieto, p. 268)
Amor o desamor, el caso de Alma Paz Mireé y Beatriz Casas Aragón
Como parte de los poemas localizados en Antes de dar vuelta, también se

encuentran algunos que cuentan pequeñas historias, como la de Alma Paz Mireé
quien en abril de 1921, publica en la revista Ars, “Te he de amar”, con dedicatoria
a D. B. García y un mes después en la misma revista se publica “Te perdono”,
firmada por Daniello, la cual descubrimos que es la contestación que éste le hace
a Alma, puesto que le dedica su poema. La primera le escribe: Con luz
esplendente brillaba la luna / y ante ella supiste tu amor declarar, / de aquellas
palabras no olvido ninguna; / por ellas te dije: que yo te he de amar. / No olvides
las noches que tienen fulgores / y no las contemples con triste mirar, / que son
noches bellas, son noches de amores, / y en ellas te he dicho que yo te he de
amar. / Desde ahora la luna será fiel testigo / de las amarguras de mi hondo penar
/ y con toda el alma, yo siempre te digo / que mucho te quiero y así te he de amar.
370
/ Tu nunca me engañas y sé que me quieres, / no dejes que a mi alma la hiera el

pesar, / pues solo de esa alma el dueño tú eres; / con ella te he dicho que a ti te
he de amar (Prieto, p. 240)
El poema de Daniello B. García, es una contestación, en tono arrogante y
de menosprecio a Paz Mireé: (fragmento)… Entonces buscarás en la armonía /
que al traicionarme en el dolor me hundiste, / que marchitaste mi ilusión querida / y
después sumergiste a mi alma herida, / en el martirio del recuerdo triste. / Y si
arrojas sintiéndote angustiada / una lágrima ardiente, de pureza, / que vele la
expresión de tu mirada, / y sientes melancólica y callada / la caricia letal de tu
tristeza: / Entonces buscarás de la armonía / de la rima nacida en mi abandono, /
el fuego arrobador de mi poesía, / y sólo encontrarás en mi agonía / esta frase
bendita ¡Te perdono! (Prieto, p. 243)
En el caso de Beatriz Casas Aragón, de quien desconocemos datos
biográficos, en 1913, publicó en la revista Puebla Ilustrada, “Corazón derrotado”,
dedicada a María Teresa: En vano tu reprimes los latidos / del casto amor que
abrigas en tu pecho, / y creyendo lanzar de ira rugidos / vengadores de tu odio y tu
despecho, / sólo un suspiro exhalas dolorido. / En brazos del rencor no habrás de
verte, / pues el querer odiar al bien amado / ahogando el llanto que por él se
vierte, / es desangrar un pecho taladrado; / es luchar con las ansias de la muerte
(Prieto, p. 116)
A los héroes de la Patria, el caso de Amalia Pérez M. y Dolores Montiel
Aunque varias mujeres le escriben al amor, también mostraron su preocupación

por las cuestiones sociales y políticas del país, como fue el caso de Clemencia
Isaura, Amalia Pérez M. y Dolores Montiel.
En 1921, Alma Pérez M., publicó en la revista Ars, un poema alusivo a la
consumación de la Independencia, titulado “Hace cien años”: Cien años hace que
la Patria mía / recobró su anhelada libertad; / eran grandes sus penas y gemía, /
era todo en su cielo obscuridad. / Más surgió entre sus hijos un anciano / que
habitaba en el pueblo de Dolores, / y a la voz de aquel noble mexicano /
371
“temblaron de pavor los opresores”. / Entre tanto los pueblos explotados / por
monarcas soberbios y falsarios / no olvidaron que aun eran desgraciados / y
tornáronse en leones temerarios. / A la lucha se lanzan atrevidos / con Hidalgo,
Morelos y Guerrero, / y sintiéndose entonces redimidos / pelearon todos con arrojo
fiero… / Pero al fin de mil luchas bien sangrientas / sucumbir se vio a Hidalgo y a
Morelos, / y las chusmas se vinieron sedientas / en busca de venganza a sus
desvelos. / Mas quedaban Guerrero y los Galeana / ansiando con los Bravo la
pelea; / y al triunfo de la tropa mexicana / el sol la libertad alto flamea. / Pero
entonces Guerrero el abnegado, / de Iturbide reclama la conciencia, / éste acude
de aquel a su llamado; / y consuman los dos la Independencia (Prieto, p. 258).
Por otro lado, cabe aclarar, que en el caso de Dolores Montiel, existe la
duda de que se trate de una mujer, ya que en esta época el nombre de Dolores se
usaba indistinto para ambos géneros, sin embargo, “la” o “lo” incluimos, a reserva
de una profunda investigación de su persona. En 1921, Montiel publicó en la
revista Ars, el poema dedicado a Vicente Guerrero, del que es el siguiente
fragmento: En los montes del Sur Guerrero un día / Alzando al cielo su serena
frente; / Animaba al Ejército Insurgente / Y al combate otra vez lo conducía. / Su
padre, en tanto, con tenaz porfía / Lo estrechaba en sus brazos tiernamente / Y en
el delirio de su amor ardiente / Sollozando a sus plantas le decía: / Ten piedad de
mi vida desgraciada; / Vengo en nombre del rey, tu dicha quiero; / Poderoso te
hará; dame tu espada. / ¡Jamás! Llorando respondió Guerrero / Tu voz es, padre,
para mi sagrada, / Mas la voz de mi Patria es lo primero! (Prieto, p. 254).
Esther Fuentes
Esther Fuentes es otra de las poetas que no se tienen datos, sin embargo por una
pequeña nota que aparece junto a su nombre, donde se menciona el estado de
Monterrey, al parecer es originaria de este lugar o desde ahí mandaba su
colaboración. En 1910 publicó en la revista Don Quijote, el bello poema Sideral,
mismo que por su gran musicalidad y referencias, muestra a la autora, como una
conocedora de música: (fragmento) Entonaron las rubias estrellitas, el coro, / Las
372
estrofas gigantes en sus liras de oro / Y brotaron radiosas en umbrático azur; /

Derramando del ámbar que en cristales desata / El arpegio sonoro de feliz
serenata; / Y un idilio soñaron los topacios del Sur. / Y la azul vagarosa se calzó
su coturno; / En zafiros que rielan desprendió su nocturno. / ¡Oh miosotis! ¡Oh
cielos! ¡Oh libélula azul! / Que te posas callada en el cinto de la plata / De la noche
silente, cuando bella retrata / En el mar transparente, los cendales de tul.
Extranjeras, el caso de Ada Negri
Los poetas publicados en las revistas poblanas, también procedían de otras partes
del mundo, porque en esta época el Porfirismo le da continuación al programa
liberal educativo y cultural iniciado por Juárez al que se le agregaría un propósito
cosmopolita, con la asimilación de influencias provenientes de otros países. De
este modo, las revistas poblanas, al igual que en la ciudad de México (como la
editorial Cvltvra), incluían autores de otros países. Así por ejemplo aunque la
mayoría de los extranjeros tenían procedencia española, quizá porque en estos
primeros años del siglo XX, aún existía una gran influencia cultural de la Península
Ibérica, en la revista Alba, aparecieron poemas de Jean Richepin, L. Stecchetti y
Ada Negri. Esta escritora italiana, nacida en 1870 fue profesora y su primer libro
de poemas lo publicó cuando tenía 21 años (1891), Tempeste. Su segundo libro
Fatalità, le trajo como consecuencia una gran reputación y un mejor trabajo en una
escuela de Milán. En 1921 publicó su única novela Stella a Mattutina y en 1940 ya
formaba parte de la Academia Italiana, pero en 1945 le llegó la muerte. En 1912,
los poblanos ya la conocían, por el poema publicado en la revista Alba titulado
Bacio Morto: Fra l’erba in una triste primavera, / Una precoce mammola fiori. /
Fredda era l’aria –Prima ancor di vivere, / L’esile fior morí. / Su la mia bocca, in
una triste sera, / Un bacio dal mio cor per te fiorí- / Volgesti il capo… -prima ancor
di vivere, / Il bacio mio morí (Prieto, p. 163)
373
Conclusiones
Diversas opiniones, sobre todo de hombres, aseguran que los poemas de mujeres
sólo son de amor o desamor, sin embargo, como hemos podido observar, aunque
este tema es recurrente, no todas lo abordaron, como fue el caso de Clemencia
Isaura, María Enriqueta, Julieta, Amalia Pérez M., Dolores Montiel y Esther
Fuentes, quienes le escribieron a las expresiones humanas, a la vida, a su entorno
y a los héroes de la patria.
La mayoría de las mujeres mencionadas son desconocidas, excepto María
Enriqueta, quien aún firmando sólo con su nombre, es reconocida a nivel
internacional. De ella se conoce gran parte de su biografía y estudios sobre su
extensa obra.
Una característica importante de estas escritoras, es que tenían una
formación o conocimientos musicales, mismos que aparecen en sus poemas, lo
cual no es difícil de entender cuando sabemos que en las escuelas primarias la
materia de música era obligatoria. Esto a la vez, nos proporciona otro dato, que se
trata de mujeres con cierta educación o incluso profesionistas, por lo general
profesoras que eran reconocidas por la sociedad literaria.
Por todo lo anterior es importante recalcar los nombres de este importante
grupo de mujeres escritoras (16 nombres), de principio de siglo XX, como son las
mencionadas por Cordero y Torres: Rosa Carreto (siglo XIX), Leonides Flores, Luz
del Carmen Gómez Haro, Lis de Gante, Flora O. R. de Martínez. Las localizadas
en Antes de dar vuelta (Prieto, 2010): Ada Negri, Alma de Rolman, Alma Paz
Mireé, Amalia Pérez M., Beatriz Casas Aragón, Clemencia Isaura (Francisca
Rubira de Ojeda), Dolores Montiel, Elisa de Vargas y las que llegaron a publicar en
la revista Don Quijote: Esther Fuentes, María Enriqueta y Julieta.
374
Bibliografía
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en Madrid. (Tesis doctoral). Universidad Complutense de Madrid. Recuperado el
23 de enero de 2012, de http://eprints.ucm.es/4443/
376
Mujer y vida cotidiana

“Cualquier abordaje de la realidad social debe reconocer la

importancia de la Vida Cotidiana como espacio específico que
conecta a los individuos con la realidad histórica a través de
las relaciones de intercambio que las personas establecen en el
hogar, el trabajo, la escuela y las instituciones.”
Dulce Orellana
La realización de este documento parte de dos premisas básicas: una que

establece que el mundo social lo crean el hombre y la mujer que en él viven, en
los papeles que cada uno de ellos desempeñan cotidianamente, y la otra,
fundamentada en el hecho de que “no se puede asir la lógica más profunda del
mundo social, sino a condición de sumergirse en la particularidad de una realidad
empírica, históricamente situada y fechada” (Bourdieu, 1998: 25).
Todo ello permite hablar de vida cotidiana y entender el comportamiento del

ser humano a partir de su contexto cotidiano (Ágnes, 1985), motivo por el cual en
este documento se abordan en primer término aspectos que permiten entender el
constructo teórico de vida cotidiana, a efecto de proceder a referir en segunda
instancia una serie de consideraciones en torno a la mujer de nuestro entorno y la
dinámica de su vida cotidiana en lo familiar, su relación de pareja y lo profesional.
377

Vida cotidiana
Se considera que el primer paso para comprender la realidad social consiste en

conocer cómo la ven quienes viven en ella y reflexionar sobre su acontecer en un
tiempo y un lugar determinados.
“Cuando se desea conocer una sociedad, se debe comprender e

interpretar cómo sus grupos viven, trabajan, piensan, sienten,
actúan y esto se hace a través del estudio de la Vida Cotidiana”
(Orellana, 2009:4).
Así, el constructo de vida cotidiana, al que se ha hecho referencia desde
diferentes perspectivas teóricas (Ágnes, 1991), se puede entender como el
conjunto de actividades y relaciones sociales que regulan la vida de la persona en
un contexto histórico social concreto.
En este sentido, hablar de vida cotidiana significa hacer referencia a la vida

de cada día; implica observar el discurrir de un día cualquiera en la vida de uno o
varios individuos, y reflexionar en torno a sus significados; es verla, analizarla,
sentirla y criticarla, con el fin de llegar a hacerla más congruente, libre y
espontánea.
Hablar de vida cotidiana es hablar de la forma real en que se viven los

valores, creencias, aspiraciones y necesidades de una persona o un grupo de
personas que comparten cierta condición social.
“Es en este proceso de interrelaciones constantes que el fluir de la

vida social de las personas (mujeres y hombres) se construye día a
día, bien sea, a través de la vida cotidiana en general de los
colectivos o las vidas cotidianas particulares de cada individuo”
(Orellana, 2009:10).
Observar la vida cotidiana permite conocer, reconocer y entender el por qué

de los comportamientos, pensamientos, sentimientos, costumbres y necesidades
378

de las personas, posibilitando la construcción de situaciones diferentes, distintos

espacios y cotidianidades más enriquecedoras como resultado de una vida
colectiva mejor; por el contrario, sin una reflexión al respecto, lo que vemos y
hacemos a diario puede provocar en las personas la sensación de que esa
situación es la única posible, que no hay alternativas para mejorar o nuevos y
mejores caminos que recorrer.
Dicha familiaridad acrítica 3 puede originar que las personas asuman su

realidad en una sola dirección, como si su relación de pareja, con los hijos, los
padres, el trabajo, etc., sólo pudieran acontecer en la forma en que acontecen.
Es importante destacar que el estudio de la vida cotidiana puede ser

realizado a diferentes niveles: la sociedad en su conjunto, sus instituciones, ciertos
grupos humanos, hasta el análisis de las relaciones de un individuo con otros y
consigo mismo, además que es de naturaleza heterogénea y jerárquica.
“La primera categoría [heterogénea] alude a los diversos ámbitos en

que nos movemos y que son distintos en contenido y en
significación. La segunda categoría [jerárquica] da orden a la vida
cotidiana…” (Orellana, 2009:6).
A partir de toda esta serie de consideraciones se puede establecer que

existe una marcada tendencia a hablar de cotidianidad como un espacio
perteneciente pero a la vez distinto de la vida social en general, lo cual se hace
patente en este documento cuando se hace referencia a muchas mujeres de
nuestro medio social que, además de atender las exigencias del hogar, también
desarrollan una actividad laboral remunerada, destacando los problemas que
implican las demandas de su familia, pareja y carrera profesional.
Sandra Acker (1995), citando a Cocer, considera que el tema que aquí se
aborda es tan escabroso que incluso “el primer problema [de la mujer] es

3
Se entiende el Estado de familiaridad acrítica (Quiroga, 1993) como un fenómeno psicológico de
“acostumbramiento” o de “naturalización” por el que la persona que lo manifiesta no es capaz de
ver y reconocer otras posibilidades ante un fenómeno en particular.
379

coordinar a lo largo del tiempo, las demandas de dos ‘instituciones voraces’: el

trabajo y la familia” (: 160).
Lo cotidiano de la mujer en el hogar
Hasta hace relativamente muy pocos años, predominaba en nuestra sociedad el

modelo de mujer dedicada a las labores consideradas socialmente como propias
de su sexo, desempeñando casi exclusivamente los roles de esposa-madre, ya
que el cuidado de los hijos y las actividades domésticas correspondían
invariablemente a las mujeres, las que eran las únicas responsables de
administrar de manera racional la casa, de lograr que imperara el orden y la
limpieza en el hogar, de velar por la salud de la familia, de promover un mejor
futuro para los hijos, la familia, e incluso la nación, etc.
El trabajo no retribuido económicamente, y con un horario abierto donde la

labor se interrumpe tan sólo por el cansancio del cuerpo y no por un horario
asignado, representa lo cotidiano en el espacio doméstico femenino.
La mujer, con el desarrollo de esta misión más bien utilitaria, vivía fuera de sí
misma y para los demás, negándose el derecho a desarrollar una identidad propia
que no estuviera en función de los demás, ya fueran los padres, la pareja o los
hijos.
Como es bien sabido, este modelo de mujer de casa desembocó en una

diferenciación máxima entre los roles de los dos sexos, en contraposición a las
actuales ideas de igualdad, pero sobre todo de equidad conforme las aspiraciones
de una sociedad verdaderamente democrática.
La relación de pareja
Es cierto que hoy en día, y desde hace algunos años, se contempla un proceso
nunca antes visto de replanteamiento de los roles familiares.
380

A causa de que el trabajo femenino comienza a verse como un valor, y que

la subordinación de la mujer al hombre ha dejado de ser legítima, ha surgido un
nuevo modelo de pareja, caracterizado por la participación de ambos cónyuges en
las decisiones importantes del hogar, por la contribución también de ambos en el
desarrollo de las tareas domésticas, la atención y cuidado de los hijos, y el
sustento económico de la familia.
Así, vemos que en la actualidad muchos hombres realizan actividades

antaño consideradas exclusivamente femeninas como: barrer, hacer las compras,
lavar trastes y atender a los niños, entre algunas otras. Sin embargo, la
contribución del esposo en el desarrollo de las labores domésticas es más a título
de ayuda, que como responsable principal y permanente de dichos quehaceres,
por lo que en la mujer, en la esposa, sigue recayendo la responsabilidad directa
del orden y el aseo del hogar y del cuidado y crianza de los hijos, cuando su
pareja “no puedo” o “no quiere” colaborar en su desarrollo.
Esta situación nos lleva a asegurar que lo que ha cambiado no es tanto la

división sexual de los roles, como que ahora existe una mayor cooperación del
hombre en el seno de la familia.
No debemos olvidar que aún abundan hogares en los que, pese a la aportación
económica femenina para contribuir con los gastos familiares, su cónyuge no
realiza ninguna tarea doméstica o, en el mejor de los casos, apoya a la mujer en
su realización, pero en menor medida en que ella contribuye con el sustento
económico de la familia.
Los antropólogos continúan investigando en busca de la dualidad

estructural que subyace en el mundo de la mujer y del hombre: la primera
centrada en la naturaleza y para el segundo en la cultura, con predominancia del
dominio doméstico en una y en el dominio público en el otro, lo que sugiere que
los hombres viven en un mundo regido por el dinero, caracterizado por los bonos
de cambio, y las mujeres en uno regido por la posición social caracterizado por los
bonos de amor y deber, además de limpieza y la conservación.
381

En este sentido puede asegurarse que, por significativos que resulten, los
cambios en la condición de la mujer siguen siendo lentos y limitados: son ellas las
que continúan asumiendo la mayor responsabilidad en la educación de los hijos y
en el desarrollo de las tareas domésticas.
“Para las psicólogas Bedoya y Caicedo es claro que la mujer

continúa ligada culturalmente a ciertos parámetros, como ser la
protectora del hogar y se siente en el deber de ser responsable de
todo cuanto sucede en su casa […] es probable que esto sea
consecuencia de la cultura en que viven, pues desde su más tierna
infancia juegan con muñecas, escobas y demás implementos que
les refuerzan mentalmente la imagen de la madre y esposa
ejemplar” (Agencia universitaria de periodismo científico, 1997: 3).
La mujer en el mundo laboral
No obstante su gran responsabilidad como esposa/madre, así como su enorme

carga doméstica, la mujer paulatinamente se ha ido integrando al mundo del
trabajo, el que generalmente se asume en un espacio diferente al hogar, en el que
requiere de un proceso previo de aprendizaje que la haga competente para el
desempeño de un puesto en particular, aunque no siempre le garantice una
retribución económica alta o siquiera un reconocimiento social, todo esto en la
búsqueda de una satisfacción personal mayor como resultado de la posibilidad de
desarrollar muchas otras de sus potencialidades.
En este sentido se hace referencia a una actividad profesional o laboral,

para la que, a partir de los años sesenta, se ha podido observar un incremento por
parte de las mujeres: cada vez es mayor el número de mujeres que continúan
trabajando después de contraer matrimonio, e incluso, después del nacimiento de
los hijos.
De la misma manera, cada vez son más las parejas en que los dos
miembros desarrollan una actividad remunerada con relación a otras parejas en
382

que sólo el hombre trabaja, e incluso, día con día hay más hogares en que la
mujer constituye el principal o único sustento económico y emocional de sus
integrantes.
Esta tendencia, que puede describirse como un verdadero fenómeno de

feminización 4 de la fuerza laboral, no sólo impacta al mundo del empleo, sino
también a muchas otras esferas como: la relación de las jóvenes con el estudio,
las relaciones entre sexos, las relaciones de pareja, las relaciones de la mujer con
las ciencias o las artes, e incluso consigo misma, como se destaca en una
investigación realizada entre los años de 1996 y 1997 5 :
“…las mujeres que trabajan fuera del hogar […] tienen una buena
opinión de sí mismas en cuanto al trabajo que desempeñan, se
sienten capaces de hablar en público, bonitas y agradables. Pero
también se sienten culpables y hasta infelices […] pues sienten que
están descuidando algunos aspectos de su familia […]. Por un lado
se sienten orgullosas y felices de ser independientes
económicamente y por el otro […] tristes y culpables por no dedicar
el tiempo suficiente sobre todo a sus hijos…” (Agencia universitaria
de periodismo científico, 1997: 2).
En este momento, la feminización del trabajo es una realidad y todo indica

que se trata de un proceso irreversible, de tal manera que el nivel de participación
de la mujer en el ámbito laboral podría muy pronto estar cerca del nivel de
participación del hombre, en algunas áreas.
El trabajo de las mujeres casadas, hasta hace poco tiempo, constituía una
actividad complementaria impuesta por condiciones económicas difíciles al interior
del seno familiar. En la actualidad, las mujeres rechazan una identidad constituida

4
Se puede entender el concepto de feminización como el proceso mediante el cual la mujer
adquiere mayor presencia en actividades originalmente consideradas como masculinas.
5
Agencia universitaria de periodismo científico (1997) refiere que dicho estudio fue realizado en
Cali, Colombia, por María Cristina Bedoya y Cristina Caicedo, con 30 mujeres de entre 30 y 45
años de edad, todas ellas esposas y madres de hijos menores de edad, además de pertenecer a
un estrato socioeconómico medio, y a las que se les aplicó un instrumento conocido como
“prueba de autoconcepto de Tennessee”.
383

exclusivamente por el desarrollo de roles familiares o domésticos, ya que ven en la

actividad remunerada y en el desarrollo y ejercicio de una profesión, una condición
necesaria para realizarse de manera más plena en la vida: el trabajo fuera de casa
constituye un valor y un instrumento de logro personal. De esta manera, la
actividad remunerada femenina se ha ido justificando, esto es, que ya supone un
valor y una aspiración legítimos.
Han quedado atrás aquellas épocas en que las chicas prolongaban sus
estudios con la única finalidad de encontrar marido, y de que abandonaran la
escuela tan pronto como contraían matrimonio; hoy emprenden sus estudios con
objeto de encontrar trabajo, esto es, de profesionalizarse, y asegurarse la
independencia económica, en tanto que los padres atribuyen mayor importancia a
sus estudios, apoyando su deseo de realizar una carrera profesional.
“… y fue disminuyendo gradualmente al correr de los años el

número de las [mujeres] que necesitaban declarar que su vida
estaba reducida, como Única ocupación [sic], a los ‘quehaceres
propios de su sexo’, sino que ya podían ostentar orgullosamente
una profesión determinada, al igual que el hombre…” (Roig de
Leuchsenring, 2009: 1).
Pero, contar con una cualificación técnica no siempre ha sido suficiente:
“El prejuicio contra la igualdad entre uno y otro sexo y la mantenida

creencia de la inferioridad intelectual y física de la mujer, han sido
obstáculos a su libre admisión […] en muchas oficinas privadas, y
aún demostrada su superioridad intelectual, y su rendimiento en el
trabajo por encima del hombre, se le ha regateado o negado ese
reconocimiento” (Roig de Leuchsenring, 2009: 1).
Sin embargo, los problemas referidos no son los únicos a los que se
enfrentan las mujeres que desean o necesitan desarrollar una actividad
remunerada, ¿qué más se le demanda a la mujer en el mundo del empleo?
384

Se le pide que muestre un grado emocional adecuado, tarea que muchas

veces no es posible ya que los mismos colegas tienden a juzgar tanto a las
tímidas como a las que hablan demasiado. Acker (1995), citando a West y
Zimmerman menciona que
“los estudios sobre conversaciones entre hombres y mujeres

sugieren que los hombres completan las frases de las mujeres, las
interrumpen y dan respuestas mínimas a los temas iniciados por
ellas” (p. 163).
De esta manera, los colegas varones en muchas ocasiones las hacen

invisibles, posiblemente como consecuencia de la tendencia de los dominantes a
expresar solidaridad como reacción a la presencia de un intruso.
La mujer que trabaja está también sujeta al cuchicheo y al escrutinio sobre

su ropa, con quién habla, la manera en que invierte su tiempo libre, además de
que no en pocas ocasiones
“Ha tenido que sufrir en su liberación económica el prejuicio […] del

sexo. Muy pocos son los hombres que frente a la mujer trabajadora
no ven en ella más que a una trabajadora […] sino que lo corriente
es que predomine la influencia física femenina, con desplazamiento
perjudicial de las aptitudes para el trabajo” (Roig de Leuchsenring,
2009: 1).
En este sentido, el que la mujer se haga visible en los espacios de trabajo

quizás deba significar vestirse y comportarse de un modo que equilibre la balanza
entre los atributos femeninos, que muchas veces son vistos como inapropiados
para los requisitos laborales, y los masculinos, inaceptables para ellas.
Otra situación difícil es intentar demostrar una superioridad excepcional en

tareas asignadas, ya que en lugar de recibir los reconocimientos correspondientes
a sus logros, las mujeres se ven atrapadas en puestos administrativos
intermedios.
385

A través de la nueva cultura del trabajo las mujeres
“...expresan la voluntad de conquistar una identidad profesional en

el estricto sentido de la palabra y, más ampliamente, el deseo de
que se las reconozca a partir de lo que hacen y no por lo que son
por naturaleza en cuanto a mujeres” (Lipovetsky, 2000: 206).
Se sabe que los puestos inferiores de muchas instituciones están ocupados

por mujeres, lo que no siempre tiene que ver con su capacidad, por lo que la
discriminación puede ser una explicación plausible, pero también cabe la
posibilidad de que las mujeres, al tener que atender también una familia, tienen
menos disponibilidad para desarrollar un trabajo que les requiera absoluta
disponibilidad de horario.
No obstante que vivimos una época en que se observa una actitud más
positiva hacia el trabajo profesional femenino, justo es destacar que subsisten
grandes diferencias entre el trabajo femenino y el masculino: en pocas ocasiones
el trabajo de la esposa se considera tan importante como el de su cónyuge,
además de que es la mujer quien deja su empleo si la profesión del marido o las
exigencias familiares así lo requieren, etc.
Como resultado, el trabajo de la mujer fuera del hogar continúa

considerándose como secundario, debido a diversos factores, entre los que cabe
destacar: el que sigue estando subordinado a sus roles de índole familiar; que las
mujeres están profesionalmente menos disponibles, por lo que en muchos casos
trabajan tiempo parcial; que tienen menos posibilidad de movilidad que los
hombres; que abandonan durante menos tiempo su hogar por razones
profesionales; que trabajan más cerca de sus espacios laborales que sus esposos;
y que, si los hijos están enfermos, son prioritariamente las mujeres quienes se
quedan a atenderlos, entre muchos otros aspectos que se podrían destacar.
Para la mujer, su vida profesional y familiar siguen estando unidas, en tanto

que para el hombre ambos aspectos se encuentran separados, a pesar de que se
386

destaca cada vez más la importancia de la vida familiar en los hombres, en tanto
que permite a la mujer el desarrollo de una vida profesional.
A todo lo hasta ahora referido, y “por añadidura, las estructuras de empleo, las
cualificaciones profesionales, las profesiones y los salarios se distribuyen de
manera desigual según el sexo” (Lipovetsky, 2000: 225).
Conclusiones
El trabajo femenino, más que constituir un escape de la vida doméstica, implica

para la mujer una afirmación de su identidad como persona, sin que ello implique
desnaturalizarla, provocar un caos familiar o producir una confusión entre los roles
de ambos sexos, sin embargo, todavía hay quienes piensan que las mujeres no
deberían trabajar fuera del hogar si tienen hijos pequeños o si el sueldo del
esposo es suficiente para solventar íntegramente los gastos de la familia
La relación de la mujer con los diferentes actores sociales, en nuestro

medio y hasta nuestros días, no ha llegado a constituirse en una relación
equitativa: el trabajo femenino aún no se considera equiparable al de los hombres,
la esfera doméstica sigue siendo una prioridad en la mujer en tanto que el
desarrollo profesional constituye una prioridad masculina, además de que
prevalece en nuestra sociedad una disimilitud entre los sexos, sobre todo en
materia de educación, empleo y remuneración.
Para finalizar, es importante destacar que los cambios sociales que han
surgido en los últimos años simplemente han significado que las diferencias entre
hombres y mujeres sean menos notorias.
387

Bibliografía
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Roig de Leuchsenring, Emilio (2009). Tropiezos y desilusiones de la mujer que

trabaja. Disponible en: http://www.opushabana.cu (febrero, 2012).
388

La construcción de los personajes femeninos en “Ladies americanas” de

Eduarda Mansilla
Alejandra Vela Martínez
Entiéndase bien: aquí

como en cualquier otra
parte, las ausencias
dicen tanto como las
presencias.
Eliseo Verón
Dijo Descartes, y se volvió famoso, “Pienso, luego, existo”. Y sí, la frase en su

momento, y supongo que ahora también, representaba una nueva manera de
enfrentarse y ser en este mundo. Pero yo me atrevería a afirmar que antes de esto
vale la pena acuñar otra frase: “Hablo, luego, existo (o soy)”. Es a partir de esta
idea que puedo empezar a hablar de Eduarda Mansilla y sus “Ladies americanas”.
Se trata éste de un texto particular por varias razones; forma parte del libro
Recuerdos de viaje, publicado en el año de 1882, el cual gira en torno a la visita
que hizo en la década de los sesenta a Estados Unidos, mostrando así sus
impresiones, descripciones y sentimientos frente a la pujante nación norte
americana.
Todo esto la inscribe en una tradición de escritores viajeros que

procedentes varios de Argentina, pero en general de Latinoamérica, comenzaban
a construir el imaginario alrededor de los “Yankees”. Resulta sorprendente el
hecho de que Mansilla se coloque de este modo hombro con hombro de algunos
389
de los grandes escritores finiseculares como son Sarmiento, Martí o su propio

hermano, Lucio V. Mansilla. Lo sorprendente radica en dos cuestiones: por un
lado, el hecho de que es mujer y escribe; por otro, que es uno de los primeros
textos que esta autora ya conocedora del arte literario publica sin acudir a la ayuda
de un pseudónimo.
Cabe mencionar aquí algunos datos biográficos de la autora que nos

permitan situarla en su contexto para de este modo entender mejor desde dónde
se enuncia como mujer y como escritora. Nació en Buenos Aires, Argentina en
1834. Miembro de una élite tanto social como política, sobrina de Juan Manuel de
Rosas, gobernador de Buenos Aires, su vida transcurrió llena de lujos y beneficios.
Fue gracias a su matrimonio con Manuel Rafael García Aguirre que esta mujer de
letras tuvo la posibilidad de viajar, primero al Viejo Mundo y posteriormente a
Estados Unidos, donde su esposo realizó labores diplomáticas en representación
del Estado argentino. La estancia duró cuatro años, durante los cuales Eduarda
tuvo la posibilidad de viajar a diversas ciudades y registrar todas las impresiones
que en ella dejaron. Es importante resaltar aquí el hecho de que la publicación de
estos Recuerdos de viaje no se daría sino veinte años después de la estancia de
la autora en Estados Unidos. Primero publicado por entregas en La Gaceta
Musical y posteriormente presentado en la forma en que actualmente lo
conocemos, el texto es una especie de guía para la aristocracia porteña. Como
bien señala Vanesa Miseres: “ Recuerdos de viaje parece indicar la
intencionalidad de alcanzar a un público definido—la aristocracia porteña—y
funcionar dentro de éste como una guía para aquellos que como ella, poseían el
privilegio de viajar a los centros culturales y económicos del mundo” 1.
Esto resulta importante y pertinente debido a que, por un lado, se trata de
una mujer conciente de que es una autora, más allá de una mujer que escribe, y,
por otro, al publicar este texto como si se tratara de una guía lo que permite ver es
el modo en que alcanzó, en su momento histórico, una libertad que estaba
únicamente permitida a los hombres. De este modo, y sólo conociendo los datos
1
http://www.eduardamansilla.com/search?q=recuerdos+de+viaje (26 de marzo de 2012).
390
de publicación de sus textos, Eduarda Mansilla se presenta como una mujer que
se posicionó en el mundo no sólo a partir de su ser mujer, sino a partir de su ser
escritora.
Ahora bien, junto con este primer acercamiento es pertinente para los
fines de este trabajo el hablar acerca de la problemática que representa el género
literario con el que trabajaré. Esto debido a que, si bien el relato de viaje es un
género menor, muy comúnmente relacionado con el ámbito de lo privado, Mansilla
se acerca más a lo que consideramos la crónica periodística. No se trata de un
diario de viaje o algo que tenga esa funcionalidad más relacionada con lo
personal, sino que se trata de un texto publicado y escrito con la idea de ser
presentado a los lectores. Esto lo que determina es la manera en que se escribe el
texto y también a partir de qué recursos se construye. Al mismo tiempo, pensando
en que las mujeres estaban siempre delimitadas en sus funciones a todo lo que
tuviera que ver con lo privado, el hecho de que Mansilla juegue con la ambigüedad
del género “relato de viaje” para presentar algo que de entrada es considerado
privado en el ámbito de lo público, deja ver que esta autora está moldeando su
escritura a medida que va encontrando espacios de libertad que normalmente no
hubiera tenido. Lo que hace así es reformular a su beneficio el género con el que
trabaja.
Es esta la idea a partir de la cual surge este análisis: las mujeres siempre
fueron supeditadas al ámbito de lo privado, de lo hogareño. Más allá de eso, la
historia oficial nos ha dicho siempre que las grandes acciones, los grandes
sucesos, no suelen tener como protagonistas a las mujeres. No obstante, y como
bien señala Francesca Gargallo en la “Introducción” a su Antología del
pensamiento feminista nuestroamericano, al no hacer una labor de reconocimiento
y redescubrimiento de estos textos: “podríamos quedarnos con el análisis
patriarcal de que la sumisión de las mujeres redundó en el aniquilamiento de su
pensar en el mundo (y pensarse en el mundo) desde sí mismas (…)” 2. Así pues, la
importancia que considero tiene el recuperar estos textos radica tanto en el
2
Francesca Gargallo, “Presentación”, en Francesca Gargallo (coord.), Antología del pensamiento
feminista nuestroamericano, Biblioteca Ayacucho, en prensa. Texto de 2010, p. 4.
390
conocer a estas mujeres que empezaron a posicionarse en y frente al mundo de

modo diferente, como en el hecho de que en su escritura lo que hacen es plasmar
el modo en que entienden ese posicionamiento.
Así mismo, el hecho de que hable en retrospectiva lo que permite pensar

es que el relato es un ejercicio de memoria. Esto resulta importante debido a que,
como bien señalan Gabriela Cano y Verena Radkau al hablar de la mutación de
los espacios en la historia de las mujeres, “la memoria re-construye el pasado.
Este proceso de creación e interpretación está lleno de silencios, contradicciones y
aún de inconsistencias.”3 Este proceso de reconstrucción lo que plasma en el texto
es el modo en que ella misma desea presentarse frente a los demás. Como autora
y como mujer en el discurso va dejando lo que Eliseo Verón llama “huellas de
operaciones discursivas subyacentes que remiten a las condiciones de producción
del discurso.” (: 51)
He aquí donde la teoría de la enunciación resulta sumamente conveniente.

Pensando en el hecho de que el sujeto se crea en y a partir del discurso,
considero que en un análisis minucioso del modo en que construye a los
personajes femeninos, lo que sale a la superficie es el modo en que Eduarda
Mansilla plantea su ser y hacer en el mundo. La enunciación que de ella misma
hace en el texto lo que permite es problematizar tanto el modo en que quiere que
los demás la vean como el modo en que ve y entiende el mundo a partir de su ser
mujer.
Es interesante recalcar aquí el hecho de que la problemática que

representa el género del relato de viaje alcanza incluso el modo en que el sujeto
que narra se enuncia. Si bien, de acuerdo a Tecla González, hay que distinguir
entre el autor real, empírico, y el autor implícito o enunciador nacido a partir del
discurso, lo que resulta importante para los fines de este trabajo es, por un lado,
que la enunciación es la “textualización de un cuerpo” y, por otro, que
3
Vania Salles y Elsie McPhail (comp.) La investigación sobre la mujer: informes en sus primeras
versiones, Programa de Investigación y Estudios de la Mujer-COLMEX (Serie documentos de
investigación núm.1), Programa de financiamiento para investigaciones y tesis de maestría y
doctorado, 1986-1987, México, 1988, p. 519.
391
precisamente por eso, el concebir al texto artístico como “un espacio de escritura
en el que se perfila el lugar de un sujeto radicalmente singular, anclado en el
tiempo y en el espacio” permite afirmar que “lo que ante dichos textos tiene lugar
es, en principio y esencialmente, una experiencia.” Ésta experiencia en el caso del
relato de viaje es la condición a partir de la cual el autor, quien quiera que éste
sea, se presenta como mediador entre el mundo real y desconocido, y el lector.
Esa distancia que en los textos de otra índole debe de ser salvada o bien
evidenciada crudamente, en el relato de viaje está atravesada por el narrador. Si
bien la teoría de la enunciación ha dicho que para que un texto sea verosímil
deben de borrarse las marcas de enunciación del sujeto en el texto, son
precisamente éste y sus huellas en el discurso los que en el relato de viaje aportan
mayor verosimilitud; es éste quien construye el efecto de realidad necesario a
partir de evidenciar la distancia entre lo escrito y lo vivido. Si se puede notar la
distancia entre estos es porque lo que está en medio es el cuerpo atravesado por
la experiencia, el sujeto mismo de la enunciación.
Ahora bien, con respecto a la mujer en el relato de viaje no es algo nuevo

que sea ésta el tema del cual hablan los viajeros. Como bien señala Beatriz
Colombi en su Cosmópolis:
La mujer es todo un tópico para los latinoamericanos, que la

inspeccionan, con visible curiosidad. Sierra las ve vitales e
integradas al trabajo (…), José Martí teme por su ausencia en el
hogar, Wilde peca de vouyer, Cané, seductor frustrado, se
desconcierta. (…) La norteamericana, y también la europea,
muestran la conducta liberal de la femme nouvelle, por lo que
difícilmente pasan desapercibidas. (:24)
Inscrita como está en una tradición que ya llevaba largo rato viajando,
Mansilla no se aleja demasiado en la construcción que hace de sus mujeres de
este tópico de la mujer liberal norteamericana, inscrita en el ámbito laboral,
construyéndola así casi siempre en oposición a ese “nosotros”, “nosotras” o
392
“nuestro” que dejan ver a qué tipo de público desea hablar. Ella se plantea en el
discurso como una mediadora burguesa, argentina, y a ese mismo público se
dirige. No obstante, y como bien señala Vanesa Miseres, “es posible identificar
una actitud que caracterizó a las mujeres escritoras de la época a pesar de sus
diferencias, esto es, su deseo de unir la perspectiva femenina a un nuevo discurso
nacional (…).”4 Lo que está haciendo en el discurso es construirse a partir de su
nacionalidad, lo cual no deja de ser curioso al tratarse de un texto que narra su
encuentro con las neoyorquinas, ambiguos seres que son parte de un nosotros,
los americanos, pero que se alejan tanto en lengua como en costumbres.
Pero la decisión de observar el modo en que construye en su enunciación a

las mujeres proviene del hecho de que éstas representan un encuentro con un
Otro más cercano: si bien las yankees se diferencian de ella en muchas cosas,
son iguales en el hecho de que son mujeres y es precisamente por eso que tienen
una cualidad en común: están inscritas en un mundo cuyo centro es el hombre y
no la mujer. A partir de la complicidad que puede conllevar esta identificación a mí
parecer lo que ocurre en el discurso es que queda de manifiesto, ya no lo que la
autora opina del modo en que son las ladies, sino lo que opina y conoce de cómo
son las mujeres argentinas, de cómo es ella5. En el encuentro con el Otro lo que
se posibilita es llevar a cabo un cuestionamiento acerca de lo propio.
Ahora bien, al interior del relato que analizo se puede clasificar a los
personajes femeninos en dos grandes grupos. Por un lado, las mujeres que son
descritas a partir del poder que ejercen sobre los demás y por la libertad individual
que tienen, y por otro, mujeres que han encontrado cierto tipo de libertad, pero que
o no la ejercen o la ejercen todavía desde las trincheras que el mundo patriarcal
les ha adjudicado. Hablaré primero de estas últimas ya que considero que hay en
4
Vanesa Miseres, Op. cit.
5
A esto debo agregar el hecho de que, como bien señala Laura Freixas, la construcción de
personajes femeninos siempre ha sido a partir de la mirada masculina y de la relación que
mantienen estos con el sexo opuesto. Así, tenemos que en la literatura “la gama de papeles que
representan es mucho más reducida: la bella indiferente, la seductora diabólica, la prostituta de
buen corazón, la esposa difamada, y poco más.” (FREIXAS, 14). La pregunta que surge a partir de
esto es precisamente ¿y cómo se construyen los personajes femeninos cuando provienen de
pluma femenina?
393
el relato un crescendo en el que Mansilla va ampliando la noción de mujer libre

con la que empieza el relato mismo. Así, si en un primer momento asevera: “La
mujer Americana practica la libertad individual como ninguna otra en el mundo, y
parece poseer gran dosis de self reliance (confianza en sí mismo)”6, lo que irá
desarrollando a lo largo de su narración es que si bien es cierto que esto ocurre,
también es cierto que hay diferentes grados de libertad individual.
Al momento de presentar a las mujeres americanas lo primero que vale la

pena mencionar es el hecho de que a lo largo del escrito siempre las presenta en
su ser público, es decir, desplazándose “en los omnibús, en los vapores” (:84),
acompañadas por supuesto de sus maridos, de sus padres que, a comparación de
éstas que son descritas como “esas muchachas tan bellas, tan engalanadas, tan
elegantes” (:84), se presentan como “un tanto sencillotes en sus trajes y en sus
maneras.” (:84) Así pues, las mujeres tienen la suficiente libertad como para ser
descritas ya no desde el ámbito de lo privado, en su hogar haciendo todo lo que
corresponde al bello sexo, sino desde su desplazamiento en la ciudad. Cabe
resaltar el hecho de que no sólo plasma a estas mujeres como libres, sino que en
un ejercicio de contraste lo que hace es elevarlas frente a la figura masculina que
es casi vulgar en comparación.
No obstante, y si bien uno se podría quedar con esa primera lectura, lo que
está de fondo resulta más interesante. En la oración con la que remata esta
descripción lo que se deja ver es el hecho de que, si bien Mansilla reconoce a
estas ladies cierto grado de libertad, en el fondo lo que hace es emparentarlas con
la vulgaridad de los hombres. En el momento en que afirma: “Sin embargo, no
resisto a la tentación de decir, que la diferencia es más de superficie que de
realidad.” lo que está haciendo la autora es, después de haberlas elevado a partir
de la comparación, unificar a hombres y mujeres en su vulgaridad y sencillez. Es
decir, si ante el ojo del lector ya fueron presentadas como excelsas, el hecho de
que remate el párrafo señalando que en realidad no hay diferencia alguna que
reconocer pone en evidencia la casi falsedad con la que comenzó hablando de las
6
Cosmópolis, p. 82.
394
mismas. Así mismo, al relacionar esto con los datos que ha ido proporcionando el
texto, el hecho de que ellas en un país como Estados Unidos en el que las
mujeres pueden ejercer su libertad no lo hagan lo que logra es construirlas como
musas truncadas, como mujeres que si bien podrían ser libres, no pueden o no
quieren.7
Como un siguiente nivel de mujeres libres, Mansilla hace la siguiente

aseveración: “La mujer, en la Unión Americana, es soberana absoluta; el hombre
vive, trabaja y se eleva por ella y para ella.” (: 84) Así, la autora presenta a este tipo
de mujeres como la condición sin la cual el hombre no encuentra su “elevación”.
Lo que se deja ver es que el hombre es prácticamente una máquina que trabaja al
servicio de las mujeres, como la misma Mansilla lo plantea: “El Yankee es
generoso como pocos; y sus mujeres, sus hijas no tienen sino manifestar un
deseo para que sea satisfecho (esto último en cursivas resulta sumamente
revelador.). Verdaderas máquinas de trabajo aquellos hombres (…).” (: 84). La
mujer se presenta entonces como una especie de musa o, me atrevería a decir,
como un combustible que alimenta a los hombres para que estos puedan seguir
siendo productivos. Más allá de eso, mientras que el hombre se presenta en
calidad de objeto, es la mujer, a pesar de ser sólo un combustible, la que ejerce la
acción sobre la máquina. De alguna u otra manera, lo que logra Mansilla es
revertir un procedimiento que en ese momento era el común: en la literatura de la
época, era la mujer la que fungía de objeto frente a la acción del hombre, Pero al
enfocar la mirada en la mujer lo que se observa es que en un país donde la
libertad que puede ejercer es bastante amplia, este tipo de mujeres deciden
plantearse en el mundo como una especie de niñas mimadas, o reinas absolutas
(lo dice Mansilla, son soberanas). Lo que resulta más interesante es que a partir
de esto lo que se postula es que son ellas las que en realidad tienen la capacidad
7
Resulta interesante cómo esta idea del espejo que refleja la calidad del sujeto que está al lado es
planteado en Virginia Woolf como una de las condiciones de la mujer en la literatura. “Hace siglos
que las mujeres han servido de espejos dotados de la virtud mágica y deliciosa de reflejar la figura
del hombre, dos veces agrandada.” De alguna forma, y sin saberlo, Mansilla está adscribiéndose
de manera colateral al discurso feminista que unos años después plantearía la autora inglesa.
395
de ejercer el poder sobre los hombres. Así pues, este tipo de mujeres encuentra
en el espacio de lo privado, en el que la sociedad le ha dicho que es el espacio
femenino por antonomasia, una manera de ejercer el poder. Se trata pues de una
musa, sí, pero que tiene todos los hilos en la mano. Sin ella, parece decir Mansilla,
no hay elevación, por lo tanto, el hombre se quedaría sólo con y en su calidad de
objeto, de máquina de trabajo.
Lo que resulta interesante de estos personajes que deciden ejercer su

libertad desde las trincheras que les ha dado el sistema patriarcal en el que se
encuentran inscritas es que Mansilla les otorga incluso la capacidad de ejercer el
poder sobre lo público, pero con acotaciones. De este modo, afirma “las mujeres
influyen en la cosa pública por medios que llamaré psicológicos e indirectos.” (:
84). Así, la mujer tiene la capacidad de revertir la idea generalizada de que no
debe y no puede participar en la vida de puertas para afuera, y lo hace a partir de
las herramientas que le otorga el mismo sistema en que se encuentra inscrita.
Incluso, junto a este tipo de aseveraciones, Mansilla afirma contundentemente que
la mujer americana no debe de buscar la emancipación política PORQUE es en el
poder que ejerce sobre el hombre donde “debe buscarse y estudiarse la influencia
femenina (…).” (: 84).
Frente a estas mujeres que ejercen el poder desde el hogar de manera

“psicológica e indirecta” la autora presenta otro tipo de mujeres: aquellas que son
descritas a partir del poder que ejercen sobre los demás y en relación con el grado
de libertad individual que han alcanzado. El primer tipo de mujeres que se inscribe
en esta categoría serían las periodistas o reporters. Éstas son presentadas por
Mansilla como sujetos que ejercen su libertad individual al grado de que practican
una actividad, el periodismo, que “nada de antifemenino tiene” y que les permite
tener “un medio honrado e intelectual para ganar su vida”, pero lo que es más
importante: “se emancipan así de la cruel servidumbre de la aguja, servidumbre
terrible desde la invención de las máquinas de coser.”
Lo que resulta sumamente interesante de este tipo de mujeres en la manera

en que las presenta la autora argentina es que, por un lado, defiende la inscripción
396
de éstas en el mercado laboral para así posicionarse y defender que la labor de

periodista es (y me atrevería a decir debe ser) también femenina. Así mismo, y
como haría Virginia Woolf posteriormente, el tópico del ingreso propio toma aquí
fuerza ya que no se trata únicamente de que pueden ganarse la vida por sus
propios medios, sin depender de un marido o un esposo (como si lo hacían las
“mujeres musa”), sino que además lo hacen en un trabajo cuyo acceso estaba, si
no vetado, sí cuestionado cuando la que deseaba realizarlo era la mujer. El que
por encima de todo Mansilla decida hablar de cómo esto implica una liberación de
los trabajos típicamente adjudicados a lo femenino, como es la labor de costura, lo
que permite es que estas mujeres sean presentadas al lector como sujetos de
acción que tienen la total capacidad de ejercer su libertad en el mundo productivo.
Aunado a esto, esa mención de la máquina de coser, inmediatamente relaciona a
estas mujeres con el hombre máquina que presentó anteriormente. Lo que resulta
novedoso es el hecho de que si bien los hombres no logran separarse de su yo
objetual, estas mujeres que han logrado deshacerse de la servidumbre que implica
ser objeto, son construidas entonces en una oposición que termina por colocarlas
en un nivel de subjetividad jerárquicamente mayor. Mientras que el hombre
necesita a la mujer para poder deshacerse de esta objetivización, la mujer lo único
que necesita es querer hacerlo para lograrlo.
Junto a estas mujeres que se presentan como un grupo inscrito en el

mercado laboral, Mansilla presenta a dos personajes individuales que se inscriben
en este conjunto de mujeres independientes y liberadas. La primera sería Mrs.
Trollope. De ella Mansilla sólo hace una pequeña mención para hablar, a partir de
la anécdota, de lo sensibles que son los yankees 8. Así, dice:
Cuando Mrs. Trollope, después de haber viajado por la Unión,

donde fue acogida con suma amabilidad y aún cierto entusiasmo,
por sus dotes literarios, escribía de vuelta a Inglaterra: Los Yankees
8
Resulta interesante cómo a partir de esto lo que se ve es que Mansilla está adjudicando al
hombre características sumamente femeninas. Si antes era la mujer el objeto de acción del
hombre, ahora es al revés; si normalmente es la mujer la que es sumamente sensible frente a lo
que puede decir un hombre, aquí lo voltea.
397
son groseros y se sientan con los pies más altos que la cabeza. En
Los teatros, así que alguien se permitía estar ligeramente inclinado,
no falta un chusco que gritaba: Trollope! Trollope! Y al punto el
aludido, tenía buen cuidado de poner su cuerpo lo más vertical
posible. (: 82, 83).
Al hablar de esta mujer, la autora lo que hace es, por un lado, dejar ver que
las mujeres tienen la capacidad de escribir y generar reacciones en sus lectores,
al mismo tiempo que señala que los dotes literarios de una mujer le permiten ser
conocida y reconocida en diferentes lugares del mundo. Esta mujer, que ya no es
ni siquiera americana, sino inglesa, se presenta como “un grado más libre”, por
decirlo de alguna manera. Se trata de alguien que no sólo ejerce su labor en el
ámbito de lo público, sino que tiene los medios, gracias a eso, de traspasar
fronteras nacionales. Y no siendo esto suficiente, lo que hace es darle a este
personaje la capacidad de lograr que los hombres se comporten de acuerdo a lo
que ella dijo, ya no en lo privado como las mujeres musa, sino en lo público y a la
distancia. A esto hay que sumar el hecho de que el tono que se deja ver en el
trasfondo de la anécdota es el de la burla: Mrs. Trollope tiene tal poder y tal
libertad que puede incluso (¿trollearse?) reírse de manera sutil de aquellos que la
admiran.
Por otro lado, me gustaría rescatar el hecho de que al presentar este

personaje que en mucho se emparenta con la misma Mansilla, lo que se pone de
manifiesto es el modo en que la autora misma desea inscribirse en ese mundo.
Así, al dejar ver con el ejemplo de Mrs. Trollope el modo en que se manipula la
información (a pesar de que la tratan muy bien afirma todo lo contrario al regreso
del viaje) lo que está haciendo es presentarse ante su lector como la mediadora
absoluta entre la experiencia vivida y lo que se narra. Se trata entonces de una
especie de advertencia en la que la autora se posiciona frente a su lector en un
nivel altamente jerárquico. Está diciendo, pues, que es ella la que tiene todos los
398
hilos en la mano y que, por lo tanto, la única labor del lector es creerle, quedando
así éste totalmente supeditado a su papel de escucha silencioso.
El otro ejemplo concreto que presenta Mansilla es el de miss Snead. Ésta

es la primer reporter de la Unión. Lo que resulta interesante es que, si bien tiene
varias de las cualidades que las otras mujeres ya mencionadas presentaban,
como es el ejercer una labor en el ámbito de lo publico y ganar dinero a partir de
ello, tiene también una cualidad que en la tradición occidental ha sido entendida
como algo sumamente femenino, que es la capacidad de pertenecer tanto al
ámbito publico como al ámbito de lo privado, lo femenino, a fin de cuentas, lo
desconocido para el sistema patriarcal. Esto se deja ver en la anécdota que de ella
hace referencia Mansilla:
¿En dónde no se encontraba a la aérea y elegante escritora tan

alegre y jocosa? Era curioso observarla. Parecía ocupada como las
demás muchachas en bailar y en flirtear. Pero un sólo detalle no se
le escapaba, y al día siguiente su crónica era de seguro la más
completa, y casi siempre, por más que esto parezca inverosímil, la
más benévola. (:85, 86).
Miss Snead tiene la capacidad de ejercer su labor de fémina inscrita en el
mundo patriarcal a la perfección. Esa despreocupada manera de recorrer los
bailes la asemeja al prototipo de mujer 9 que debía ser alegre, la que entretiene a
los hombres y que tiene como fin último encontrar un buen marido al que pueda
dar muchos hijos. Pero no se queda ahí esta mujer “liberada” y lo que hace es
entregar al día siguiente un producto incluso mejor que el de cualquier otro u otra.
Así, en esa construcción del personaje femenino como dual, lo que se deja ver es
el modo en que la mujer, cuando ejerce su libertad individual, tiene la capacidad
de moverse entre dos mundos, el masculino y el femenino, colocándola, una vez
más, jerárquicamente por encima de los hombres que, aunque puedan inscribirse
perfectamente en el ámbito de lo público, de lo hegemónicamente masculino, no
tienen a su alcance ese mundo desconocido y secreto que es el mundo de las
9
Véase Erika Bornay, Las hijas de Lilith, Cátedra, 1990.
399
mujeres. Esto se refuerza en el hecho de que la autora hace una pequeña

mención con respecto a la benevolencia inverosímil de los relatos de Miss Snead,
lo que podría incluso hacernos pensar en los tópicos de la época que giraban en
torno a la maldad como un elemento inseparable de la feminidad (pensemos en la
femme fatale).
Frente a esta mujer que parece reunir todo el crescendo que se planteó a lo
largo del texto, Mansilla se coloca incluso por encima de ella ya que tiene la
capacidad de hacer un juicio de valor con respecto a los beneficios que representa
el que las mujeres puedan ejercer la labor de periodistas: “Indudablemente, la
tarea del reportismo concienzudo, ejerce una influencia benéfica en el espíritu de
la mujer y ensancha las tendencias más o menos estrechas de su carácter y las
aleja forzosamente de la crítica envidiosa.” (: 86). El hecho de que hable de “ellas”
y no a partir de un “nosotras” lo que deja ver es una separación en la que Mansilla
puede colocarse en posición de juzgar los beneficios de la práctica periodística en
un género que, en el modo en que lo plantea, no es el suyo. La autora del relato
es entonces incluso más libre que esta ladie americana y así lo deja ver no sólo lo
que dice sino el tono, alejado y casi científico con que hace la afirmación.
Es a partir de esto que se construye el último de los personajes femeninos

del relato: Mansilla misma. En la presentación y exposición de todas estas
mujeres, la autora lo que ha hecho es, con ayuda de diversos tonos y recursos,
como es el tono de burla o el recurrir a la comparación, colocar a las mujeres
americanas como seres superiores en contraste a los hombres. Pero lo que se
defiende es la necesidad de que estas mujeres, que tienen la capacidad de ser
libres, tienen que ejercer esa capacidad ya que en la medida en que lo hagan
alcanzarán esos niveles de superioridad que presentan las mujeres en su texto. Lo
que resulta interesante en el género a partir del cual enuncia es que frente a todas
esas mujeres está ella misma como sujeto que, oh sorpresa, reúne cada una de
las características que en ellas consideró benéficas. De este modo, Mansilla se
posiciona junto a las mujeres que ganan dinero y que, por lo tanto, están liberadas
de las labores hegemónicamente adjudicadas al bello sexo; se coloca también
400
hombro con hombro con las mujeres que tienen la capacidad de ejercer su
influencia en los hombres, ya no sólo a partir del ámbito de lo privado, recurso que
ella defiende, sino a partir de su hacer público: ella es, como Mrs. Trollope, una
viajera que habla acerca de su viaje y en esa medida tiene el poder, tanto de la
experiencia, como de la enunciación de esa experiencia. No conformándose con
dejar ver al interior del texto que ella tiene la supremacía sobre lo que se dice y no
se dice, en el hecho de que el texto se publique como una guía para la sociedad
porteña de la época lo que está de fondo es una mujer plenamente consciente del
poder que tiene como escritora, cosa que resulta sumamente novedosa en un
siglo XIX en el que ya el hecho de que la mujer escribiera bajo su propia firma
resultaba no sólo novedoso sino casi subversivo.
Así mismo, al hermanarse con un personaje como Miss Snead lo que

rescata es el hecho de que en su ser mujeres cuentan con un espacio de libertad
que no debería de perderse en pro de esa lucha de emancipaciones políticas. Lo
que parece defender la autora es sí, la búsqueda de acciones en el mundo que
permitan a la mujer alcanzar una libertad con respecto al hombre, pero sabiendo
reconocer el poder que la mujer ya tiene a partir de los espacios que le pertenecen
y a los que el hombre y lo público no llegan.
De este modo, Mansilla termina por presentarse ante el lector como la

figura de máximo poder en el texto; es la única de las mujeres que tiene los
medios y las herramientas para hermanarse con todas y ser más que todas. En la
conjunción de todos esos elementos, y en el análisis detallado de cómo los
presenta, lo que queda de manifiesto es el hecho de que Eduarda Mansilla está
dejando en el texto su postura como ser superior en el mundo de los hombres e
incluso de las mujeres. A partir de la construcción de los personajes femeninos en
su relato lo que sale a relucir es ella misma y su inscripción en el mundo. Mansilla
es una mujer latinoamericana, escritora, viajera que no sólo conoce de primera
mano otras realidades, como puede ser la norteamericana, sino que a partir de
este conocimiento plantea una idea de lo que es alcanzar esa libertad individual
que presumiblemente tienen las ladies americanas. Al final y después de
401
presentar esta pléyade de personajes llenos de características que se

contraponen pero que al mismo tiempo se complementan, la imagen que pareciera
formarse en el lector es la de que en el fondo la única gran ladie de todo el texto
es ella.
402
Suicidio y Literatura
Célida Godina Herrera1
Las estadísticas indican que por día se suicidan unas mil personas, se estima que
diez veces más lo intentan. La explicación de este fenómeno se ha abordado por
la sociología o la psicología, su finalidad es prevenir el suicidio. La filosofía, por su
naturaleza, examina el suicidio y trata de entenderlo como fenómeno.
Émile Durkeheim, padre de la sociología, explicó en su obra El Suicidio

(1897) que este fenómeno se daba ya que el individuo no se integraba a la
sociedad. Este sociólogo estudió las distintas clases sociales y señaló cuál de
ellas era en donde los individuos se suicidaban más. Estabilidad social y religión
fueron también dos elementos importantes a considerar.
Viktor Frankl (1905-1997), crea la tercera escuela vienesa de psicoterapia, la

llama logoterapia. Estando recluso en el campo de concentración, Auschwitz,
observó qué fuerza mantenía el deseo de vivir de las víctimas de ese campo. En
su obra El hombre en busca del sentido (1962) se puede encontrar la pregunta
que se hizo Frankl que después aplicó a sus pacientes: ―en una situación tan
desdichada, ¿por qué no se suicida usted‖. Éste psicoanalista habla de que los
prisioneros pasan por distintos momentos: se adaptan al campo de concentración,
tratan de sobrevivir en él, no dejan de pensar en la liberación y por último caen en
la decepción.
Pensadores como Primo Levi, Jerzi Kosinski, Bruno Bettelheim y Jean Améry
son del grupo de escritores suicidas, los cuatro sobrevivieron al holocausto,
sublimaron, por algún tiempo, su sufrimiento dejándonos sus testimonios.
1
Profesora-Investigadora en el Colegio y Maestría en Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras-
BUAP.
403
II
A lo largo del tiempo se ha hecho una tipología del suicidio. Puede ser por
impulsividad, depresión, por llamar la atención o por una causa determinada,
como el feminismo de E. Davison, el trotskismo de A, Joffe o el antinazismo de
Petra Kelly y G. Bastian.
El psiquiatra Alfred Hoche acuñó en 1919 en término suicidio equilibrado

(Bilanz-Selbsmord), el cual tiene raíces en la antigua Grecia y en las religiones
orientales. En la primera fue la escuela cínica con Antístenes, y el estoicismo con
Zenón de Citio quien dijo al romperse un dedo: ―para qué uno debe seguir viviendo
con alguna molestia, por más pequeña y pasajera que sea, cuando la vida y la
muerte son distintas para el hombre inteligente‖. Herguesías, cirenaico, se le
apodó el ―abogado de la muerte‖ por predicar el suicidio. Platón en el Fedón,
Epícteto en el Equiridión y Lucrecio en sus poemas hacen una defensa del
suicidio.
En los orientales la religión jaimista promueve el suicidio ascético del hambre.

Los saivas tenían un templo en Vinhyavasini, en donde frente a la imagen de
Bhavani, hacían plegarias mientras se cortaban la garganta hasta morir. Los
pandavas en el Himalaya peregrinaban hasta morir de cansancio.
Según Jorge Luis Borges, John Donne en su obra Biathanatos (1630) trata
ampliamente del suicidio, y que según el mismo Borges el motivo oculto de la obra
de Donne es sostener que Jesús se suicidó.
Para Albert Camus (1913-1960) el único tema filosófico realmente serio es el

suicidio. En su obra El mito de Sísifo, este escritor afirma que el hombre debe
darle sentido al mundo, llama al sentido, pero esta llamada ―choca contra el
sentimiento irracional del suicidio‖. Para Camus ―juzgar si la vida vale la pena de
ser vivida o no, es responder la principal pregunta de la filosofía…Si uno no se
mata, debe permanecer silencioso frente a la vida‖.
404
Es sabido que Borges publicó en el periódico La Nación de Buenos Aires en

1983 un relato que titula Agosto 25, 1983, en el que anuncia su suicidio, más tarde
declaró que no lo cumplió por cobardía.
Filósofos en cuyas obras hablaron de suicidio y se suicidaron fueron, por

ejemplo, P. Mailänder (1841-1876), C. Michlstaedter (1887-1919), Otto Wwininger
(1880-1876), Giles Deleuze (1925-1995). No es el caso de Émile Cioran (1911-
1995) quien escribió sobre el suicidio varias obras pero no se suicidó. Para Cioran
―…una de las mayores ilusiones es olvidar que la vida se halla cautiva de la
muerte…Siendo la muerte inmanente a la vida, ¿por qué la conciencia de la
muerte hace imposible el hecho de vivir?‖
III
Poetas y novelistas suicidas son: Alejandra Pizarnik Alfonsina Storni, Delmira

Agostini, Concha Urquiza, Violeta Parra, Julia de Burgos, Rosario Castellanos.
También hay muchas norteamericanas y europeas, tales como: Carolyn Heilbrun,
Sylvia Plath, Sara Teasdale, Edith Sodergran, Anne Sexton y Virginia Woolf.
No importan los detalles de su muerte. En esta lista se encuentran

escritoras cuyas muertes posiblemente no se deben al suicidio. Lo común es que
casi todas murieron solas, pocas dejaron notas explicando su acto, pero al leer
sus escritos confirmamos su dolor y su obsesión con la idea del suicidio. La obra
de Rosario Castellanos así lo refleja, veamos.
Las escritoras viven la censura, incomprensión, opresión no solo de sus

propias familias, sino de ellas mismas. Uno de los temas que aparecen
continuamente en la poesía y escritos de mujeres que escriben son el dolor
intolerable. Una canción de Violeta Parra dice:
Maldigo luna y paisaje

los valles y los desiertos
maldigo muerto por muerto
y el vivo de rey a paje
405
el ave con su plumaje

yo la maldigo a porfía,
las aulas, las sacristías
porque me aflije un dolor,
maldigo el vocablo amor
con toda su porquería
cuánto será mi dolor.
[Maldigo del alto cielo]
Rosario Castellanos se identifica con el personaje de Dido, reina de

Cartago, que se suicidó después del abandono de Eneas, la figura de Dido es el
dolor mismo:
―Ah sería preferible morir. Pero yo sé que para mí no hay muerte

Porque el dolor– ¿y qué otra cosa soy más que dolor?—me ha hecho eterna‖.
¿Qué es este dolor?
Aparece en cientos de poemas de estas mujeres. Frecuentemente aparece

como el dolor del rechazo o abandono por un amante:
Dido mi nombre…
Dido, la abandonada, la que puso su corazón bajo el hachazo de un adiós

tremendo.
En el poema El otro, Rosario sugiere que puede ser que tenga una
vocación al dolor:
Si nos duele la vida, si cada día llega

desgarrando la entraña, si cada noche cae
convulsa, asesinada
406
Si nos duele el dolor en alguien, en un hombre

al que no conocemos…
En Mujer que sabe latín, hay una reflexión de la atmósfera poco agradable
en la cual todas las escritoras del mundo han crecido: el agradar a los hombres,
esto ha sido el quid de la domesticación/educación de las mujeres. De ahí que
Alfonsina Storni, que optó por el suicidio, escriba un poema:
Tú me quieres alba,
me quieres de espumas,
me quieres de nácar.
Que sea azucena

sobre todas, casta
de perfume tenue…
Tú me quieres nívea
tú me quieres blanca,
tú me quieres alba.
[Tú me quieres blanca]
El tema explícito del suicidio se ve frecuentemente en su obra, dice:

Matamos lo que amamos, dos veces en el poema Destino, y en Privilegio del
suicida dice:
El que se mata, mata al que lo amaba…

alcanza la inocencia del agua…
se reconcilia con el universo.
Estudiosas de la obra de Rosario Castellanos sostienen que sus

sufrimientos contienen un elemento de género, pues eran sufrimientos de una
mujer, que precisamente por su condición de ser mujer, los vivió, los sufrió y los
escribió como testimonio de vida de las mujeres en la cultura patriarcal.
407
Bibliografía
Castellanos, Rosario. (1982). Lamentación de Dido. México: Editores Mexicanos

Unidos.
____________. (1979). Mujer que sabe latín. México: Editorial SEP Diana.
Lucina Kathmann: Mujer que sabe latín (Español), 1 March 2004:

http://cordite.org.au
Schwartz, Perla. (1984). Rosario Castellanos, mujer que supo latín. México:
Editorial Katún.
408
La mujer en las sociedades indígenas según la observación de Alvar Núñez

Cabeza de Vaca en la crónica Naufragios
Rosa María Farfán Núñez
Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca es, dentro del género de la crónica
sobre la conquista, un texto raro, una excepción porque no se encuentra dentro de
las obras de tono triunfalista. No se trata de la relación exaltada de una hazaña
victoriosa que narre los objetivos del proyecto imperial de gobernar y conquistar,
sino que es resultado del naufragio, del fracaso cuyo signo negativo se busca
borrar o exorcizar con la escritura.
Este proceso de revaloración tiene una meta inmediata: el reconocimiento

del rey. Para ese lector real, el texto descubre lo desconocido y, sobre todo, lo
que la empresa misma, fallida, no ha podido revelar.
La historia relatada es producto de la desastrosa expedición a la Florida

que dirige Pánfilo de Narváez, quien lleva a la muerte a casi seiscientos hombres.
Alvar Núñez, en su papel protagónico, nos lleva a un recorrido de casi diez

años de desdichas dando fe de lo visto y lo vivido en su peregrinar por el sur de
Estados Unidos.
El náufrago alcanzó la costa con un puñado de sobrevivientes extenuados.

Durante el tiempo que le llevó llegar nuevamente a un poblado español,
intuitivamente usó las mismas técnicas que cualquier antropólogo moderno
aplicaría en circunstancias parecidas: observó a la gente que fue conociendo, se
adaptó a las costumbres de cada pueblo y –sobre todo– guardó en su memoria
cada una de las experiencias vividas. Contó por ejemplo que los coaques y los
haneses eran culturas matriarcales cuyas mujeres gozaban de una posición
privilegiada; que repartían todas sus posesiones y amaban y trataban muy bien a
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sus niños. En cambio otros, como los mariames y los iguaces, despreciaban a las
mujeres y las obligaban a hacer los trabajos más pesados.
Es una narración donde campea el hambre y el frío en alternancia con el

valor y la fortaleza de espíritu de un hombre que supo acoplarse a las
circunstancias. Las superó y logró vencer la adversidad que lo marcó desde que
subió al barco que lo llevó a Florida.
Cabeza de Vaca nunca refiere que haya tenido una relación íntima o
cercana con las mujeres indígenas. Su relación con ellas siempre fue indirecta: le
sirvieron como guías en su camino o eran llevadas por sus hombres para que lo
observaran, por la diferencia física que existía entre él y los nativos de aquellos
lugares.
Por varias razones, el texto resulta notable. No sólo recoge todas las
privaciones que ha padecido –hambre, frío, desnudez, peligro– sino que les da un
nuevo sentido. La privación ha sido adversidad personal, infortunio cuya
superación atestigua el valor del individuo, su diligencia, sus recursos. En
diferentes episodios las connotaciones religiosas son obvias –su ser errante en el
desierto, la zarza ardiente, la luz que ha de mantenerse siempre encendida, los
fuegos en cruz, la providencial salvación– su privación habrá de leerse más allá
del sufrimiento personal, como prueba divina y como preparación para una larga
marcha mesiánica.
La imagen de mujer que se registra en la obra Naufragios está matizada por

la naturaleza de la personalidad de quien lo contempla, es decir, del náufrago, el
conquistador desventurado y errante. Por esta razón, se considera importante el
acercamiento a la reflexión sobre la percepción que, de la mujer nativa, muestra
este personaje.
Referencias sobre la mujer en Naufragios.
La primera vez que Alvar Núñez Cabeza de Vaca hace referencia a la mujer (cap.
6) se encuentra en Apalache. Ese lugar es un pueblo donde se aprecia cierto
410

grado de industria puesto que existen muestras de alfarería y mantas pequeñas

tejidas de hilo con que las mujeres cubren algo de sus personas. Existe la caza y
se cultiva el maíz. En el reparto de trabajo, corresponde a la mujer ocuparse del
hogar y de los hijos, mientras que el hombre se dedica a la guerra.
En Apalache, se posee una flora y fauna ricas, los hombres, ya en son de

paz, reclaman ante los españoles a sus mujeres y a sus hijos; ellos se las
restituyen.
Las mujeres no se hallaban excluías de la vida de las comunidades, sino

que compartían activamente las tareas y los trabajos de los hombres, como la
recolección de granos y la caza de pequeños animales. La estructura social que
nos muestra en este lugar es la monogamia y cierta igualdad de derechos entre
hombres y mujeres; les importa la mujer como núcleo familiar.
Más adelante (cap. 12) se cuenta que los indios les obsequiaron pescado y
raíces que extraían del agua. Llevan con ellos, en actitud de compañerismo, a sus
mujeres para que conocieran a los españoles.
Posteriormente, en la isla a la que pusieron por nombre Mal hado (cap.

14), nos cuenta que hay una pobreza extrema debida a que en el invierno no hay
pescado y los indios, que tienen al náufrago en calidad de esclavo, comen
únicamente raíces.
Entre estos indios, “las mujeres son para mucho trabajo” (: 102) 1 .
Existe la monogamia, pero los físicos o curanderos poseen varias mujeres y

entre ellas se tratan con amabilidad.
En esta sociedad, la mujer es considerada como objeto sexual premio; es

apreciada además por el trabajo que realiza.
En el capítulo 16, se relata, con respecto a la mujer, que ellas le

sirvieron como guías cuando huyó de los Deaguanes para ir con los Quevenes. Se

1
Las citas que se refieren a la obra fueron tomadas de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, Naufragios,
Alianza, Madrid, 1985.
411

refiere también que, por el temor de los malos tratos de los indios Quevenes, Lope
de Oviedo prefirió regresar con las mujeres. En este caso, la mujer representa
seguridad. Lope de Oviedo prefiere el rol de la mujer (seguridad y trabajos
pesados) a los peligros que le esperaban con los Quevenes y a la posibilidad de
regresar a la civilización que él conocía.
En el capítulo 18 se aborda el tema del casamiento de la mujer entre los

indios Iguaces, que son paupérrimos. Éstos no casan a las hijas con los parientes,
porque decían “que era mala cosa”; de manera instintiva cuidaban la genética.
Este detalle parece común en los pueblos primitivos. E.E. Evans-Pritchard en su
estudio La mujer en las sociedades primitivas observa que “cada sociedad prohíbe
el matrimonio entre ciertos parientes, y la mayoría de las sociedades primitivas
proveen una maquinaria social que capacita a un hombre para obtener compañera
fuera del círculo prohibido” 2 .
Como en muchos de los grupos primitivos, se compra a la mujer. En este

caso, es a cambio de un arco o, cuando se trata de un buen precio, un arco y dos
flechas.
En la crónica, nunca se habla de enamoramientos o de folklore en torno al

casamiento. Podría suponerse que estamos ante un silencio u omisión de Cabeza
de Vaca; pero no, E.E. Evans-Pritchard dice que “rara vez se da lo que nosotros
entendemos por amor romántico y que, incluso, “algunos primitivos sudafricanos
se quejaban ante una comisión del gobierno de que el amor fue introducido entre
ellos por los europeos” 3 .
El divorcio sí existe y también entre los Iguaces visitados por Cabeza de

Vaca quien nos dice que “no dura el casamiento más de cuanto están contentos”,
y lo deshacen por cualquier motivo.
Los nativos comen arañas, huevos de hormigas, gusanos, lagartijas,

víboras, tierra, madera, estiércol de venado, etc. Son muy pobres y, seguramente,

2
E:E: Evans-Pritchard, op. cit., p. 192.
3
Ibid, p. 45.
412

por este motivo los hombres tratan muy mal a sus mujeres. Trasladan su miseria
material al plano de lo espiritual o psicológico y, por ello, las mujeres y los
ancianos realizan trabajos pesados. Obligan a las mujeres a trabajar dieciocho
horas diarias; la como un objeto vil. Se manifiesta aquí la abyección. Al respecto,
Julia Kristeva apunta que “lo abyecto nos confronta con esos estados frágiles en
donde el hombre erra en territorio animal” 4 .
En el capítulo 24 se hace una especie de síntesis de características

comunes a todos los indios que hasta el momento ha visto. Son las que siguen:
a) Las mujeres son buenas madres.

b) Dan de mamar a sus hijos hasta los doce años para que no mueran de
hambre.
c) Llevan cargado al hijo o al hermano si está enfermo.
d) Desempeñan un rol doméstico.
e) La mujer es abandonada cuando no congenia con su cónyuge.
f) Durante la guerra, la mujer y los niños son protegidos; son alejados de la
zona de guerra.
g) La mujer con hijos no es abandonada.
h) Tiene un papel de mediadora cuando los hombres riñen.
Destaca en este capítulo cómo la mujer es el centro de la procreación y de

la continuidad de la vida y, quizá, sea la función de procreación, la única que el
hombre verdaderamente respete.
Cabeza de Vaca continúa narrando que, cuando la mujer está en “su

costumbre” busca comida sólo para ella, porque ninguna otra persona come
de lo que ella se alimenta.
En todas las sociedades primitivas ese desprecio es una práctica

común. Frazer lo comenta en la rama dorada:

4
Julia Kristeva, Poderes de la perversión, Siglo XXI, México, 1989, p. 21.
413

“Entre todos los Dané y la mayoría de las tribus americanas,

difícilmente se encontraba un ser que produjera tanto miedo
como una mujer menstruante” 5
Julia Kristeva señala que:
“la sangre menstrual representa el peligro proveniente del

interior de la identidad (social o sexual); amenaza la relación
entre los sexos en un conjunto social y, por interiorización, la
identidad de cada sexo frente a la diferencia sexual.” 6
La dureza de las condiciones de supervivencia, aunada a los procesos

biológicos propios del sexo femenino, como la menstruación, la maternidad,
el parto, etc., incapacitaron a la mujer para competir con el hombre en la
lucha por la vida, pues en estos pueblos la división del trabajo tuvo que
hacerse tomando como criterio el sexo, relegando a las mujeres a trabajos
domésticos, a la recolección y a la caza de pequeños animales, al cultivo de
las plantas o a trabajos subordinados a la férula masculina. Para Rummey
(1960) “Esta situación, reforzada por el sentimiento de la propiedad privada,
favorecido por las guerras, las conquistas y la estratificación social en cuya
estructuración no intervino la mujer y por lo cual no ocupó ningún lugar
relevante, ocasionó que el hombre fuese el único en controlar la
estratificación social”. Los pueblos observados en la narración son
básicamente patriarcales, sistema que otorga al jefe masculino de la familia
un poder absoluto sobre su mujer e hijos esto es un modelo para todas las
formas de propiedad personal; se prestó para justificar la sujeción de las
mujeres al dominio privado.
En otro momento, nuestro cronista habla de haber observado muchos

hombres que adoptan el rol de mujeres, “los amarionados”: se cubren como
ellas, realizan los oficios femeninos y se casan con varones. Son más altos y
“membrudos”.

5
James George Fraze, La rama dorada, México, FCE, 1969, p. 250.
6
Kristeva, op. cit. P.96
414

Esta observación de Cabeza de Vaca es una de las que convierten a

la crónica en uno de los testimonios más ricos sobre el mundo indígena, libre
todavía de la influencia europea, y por ello, esencial para la cultura.
Los hombres se dedican al trabajo que necesita planeación; la mujer

se encarga de los medios y el hombre más bien del cómo; la inteligencia es
propiedad masculina.
Es admirable el papel de mediadora que tiene la mujer en la guerra.

Se le ha menospreciado tanto que prácticamente está fuera del juego del
honor de los hombres y, por esa razón, puede arreglar conflictos masculinos.
La mujer primitiva, lo mismo que la contemporánea, constituía una

fuerza productiva. Lo sorprendente es que ella realiza las labores más
difíciles y las que requieren de mayor fuerza; se encuentra dominada por el
hombre.
El etnólogo E. E. Evans-Pitchard parece tener razón cuando

argumenta que “las mujeres primitivas no se ven a sí mismas como clase
sub-privilegiada en lucha con la clase de los hombres con los que aspiren a
igualarse socialmente. Nada saben sobre identidad social, ni tampoco
desean ser como los hombres.” 7
Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca se convierte así en un

valioso testimonio. Es el relato de un mundo totalmente desconocido y
realmente extraordinario de seres humanos diferentes y naturaleza distinta y
asombrosa; un naufragio donde su protagonista supo convertir su desastre
en un exitoso fracaso.
Bibliografía

7
Evans-Pitchard, ob. Cit. P.50
415

Castiglioni, Arturo. (1981). Encantamiento y magia. México: Fondo de Cultura

Económica.
Delgueil, Marie Claire en Trabajo, poder y sexualidad, (Programa interdisciplinario

de Estudios de la mujer), México, Colegio de México, 1989.
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Ediciones Península.
Frazer, James George. (1969). La rama dorada. México: Fondo de Cultura

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sociología.
Kristeva, Julia. (1989). Poderes de la perversión. México: Siglo XXI.
Lafaye, Jacques. (1987). Los Conquistadores. México: Siglo XXI.
Núñez Cabeza de Vaca, Alvar. (1985). Naufragios. Madrid: Alianza.
Rummey, Jay. (1960). Sociología. Buenos Aires: Paidós.
416

La rutinaria vida de Ana
Mara Itzel Medel Villar

Aline Pettersson escritora mexicana ganadora del Premio Latinoamericano y del

Caribe Gabriela Mistral en el año de 1998, es la autora de Círculos una novela
corta construida a partir de una mujer que vive limitada, apegada a las normas
sociales más tradicionales y subyugantes. Ana, el personaje principal es una “ama
de casa” resignada a vivir sometida por el yugo matrimonial, sacrificada por el don
de la maternidad y frustrada por nunca haber realizado su vocación artística.
Desde el inicio de la obra, cuando nos relata el despertar de un día

cualquiera, se describe la aburrida y frustrante vida de Ana, al escucharla,
percibimos el cansancio, el tedio, el dolor y el inmenso deseo de huir de la realidad
que vive:
“Siento cómo se me abre un ojo. No quiero, lo dejo cerrado. Vuelvo

a tratar de sumirme en otro mundo, en un mundo lejano que me
hace olvidarlo todo… no quiero despertarlo, no quiero saber nada
de nadie…” (7). “El día comienza ya y yo no quiero, estoy cansada,
muy cansada de dejar pasar uno después de otro, días que nada
traen, días vacíos…Ya no quiero un día que no me deje nada,
¿pero qué me puede dejar? Nada.”(9).
Qué hacer para ver diferente su vida, para liberarse de esa agobiante
realidad que la va consumiendo, parece que no puede hacer, como ella dice:
Nada, porque sabe y cree que todos los días serán iguales: monótonos e
invariables, donde lo principal es su papel como “madre”, vivir de sus recuerdos de
infancia y de sus sueños de artista.
417
Ana vive y siente, como momentos de liberación, bañarse y escuchar

música mientras maneja el auto, a la hora de ir al mercado. “Dejo correr el agua
sobre mi cuerpo, siento los hilillos calientes, cada vez más calientes, que resbalan
sin parar nunca llenando de vapor el baño, envolviéndome en una nube cálida y
deliciosa.”(13) “La angustia de despertar desaparece por un tiempo. Gozo. Cierro
los ojos y dejo que el agua caiga sobre mi rostro: momento de paz” (14) “La
música que están tocando me llena los oídos y voy olvidando paso a paso,
compás a compás todo lo de antes y voy gozando, me interno en la música, me
interno en el tema y las variaciones. Disfruto. Por momentos me invade una
sensación de paz, de alegría de estar viva, de estar escuchando algo bello” (39)
En esta novela, la autora nos muestra claramente la vida cotidiana de Ana,

pero en sí, es la vida diaria de muchas mujeres, es la realidad que se les impuso o
han aceptado a lo largo de todas las épocas y en todos los lugares del mundo: Ser
sólo esposas y madres a costa de reprimir su propia existencia.
El título de la obra, Círculos, representa justamente un mundo donde todo

es lo mismo, sigue la misma línea y en la misma dirección, inicia y regresa. El
relato nos muestra a una mujer con deseos de salir del encierro y de la monotonía
en la que se encuentra, pero a su vez está llena de miedo por no saber cómo y,
sobre todo, por no atreverse a destruir el determinismo que históricamente ha
rezagado a la mujer al goce de una plena libertad.
Ana, a través de su monólogo, nos muestra su escenario existencial, sus

deseos y el choque emocional con su realidad. Hasta llegar a la imposibilidad de
distinguir entre lo que fueron sus deseos, anhelos y gustos del pasado y los que
sigue teniendo y lucha por acallar, pero sólo consigue agobiarse y seguir
aumentando su frustración.
Es, precisamente, la vida doméstica de Ana, sin atractivos, sin alicientes,

sin oportunidad de cambiar, la que nos lleva o provoca a analizar desde una
perspectiva diferente su actuar, su sentir y la manera en que trata de resolver el
conflicto en el que, parece estar resignada a vivir.
418
Ana y su realidad como esposa
La protagonista es una mujer sometida por el sólo hecho de ser mujer y porque las
condiciones de la época la hacen ser la víctima del esposo. Lo que ella dice o
hace la configuran con una determinada identidad femenina: ser una esposa
“modelo”.
Nuestro personaje tiene muy presente el temor al qué dirán, porque no se

atreve a dejar el cómodo lugar de esposa que le brinda el sustento para ella y sus
hijos, la relación con los otros se da sólo a través del esposo. Ana sólo vive para
agradar al esposo, un esposo ausente, dedicado al trabajo y a sus asuntos, sin
darle importancia a la vida familiar y sólo utilizándola como una imagen ante la
sociedad.
Ana sufre de una sutil violencia por parte del esposo, sufre calladamente la
indiferencia y deja entrever el desinterés y quizá la infidelidad. Si él le es infiel no
le importa, lo justifica y no quiere saberlo. Ella cumple con ser una esposa fiel,
sumisa y abnegada, cumple con el mandato que se le ha asignado, cumple con el
rol social impuesto y que acepta con resignación. Aunque, sólo lo desempeña por
imitación, como escenificación ante la sociedad, en ese mundo donde prevalecen
las apariencias y las palabras huecas, y cada gesto, cada reacción, parece
marcada en un libreto que hay que seguir hasta el final de la obra.
Así es Ana, como todas las mujeres, considerada objeto de belleza y placer
para el hombre. Pero sobretodo, una mujer que desempeña, al pie de la letra, el
rol social que la obliga adedicarse al esposo y a los hijos, es decir, vivir para
complacer y servir, sin importar ella como persona. Así lo dice Ana:
“Escucho el claxon inconfundible. Es él. Mi marido llega. Algo dentro

de mí cambia, lo percibo…Ya no me encuentro igual que hace
rato… Los niños lo intuyen, están tensos, gritan más fuerte… No
pasa nada, pero él viene. Él llega y yo resbalo a un segundo
419
término. Automáticamente me pliego a sus deseos…PAPÁ ha

llegado. Me he vuelto transparente, me amalgamo a su color, a su
olor… Me esfumo. Me diluyo. Soy un líquido que cambia de
recipiente…” (50-51).
Judith Butler destaca que el mandato cultural es el que hace a la mujer, así,
Ana está dispuesta o, mejor dicho, resignada a cumplir con ese mandato “Lista
para seguir adelante, mi cara se cubre con una máscara” (12) tiene que cubrirse
con una máscara porque la verdadera Ana está enterrada por el peso que la
sociedad y la familia le han impuesto.
Es el mismo mandato social que ha cumplido su madre, ese que no se

atreve a romper, “A mi mamá la recuerdo siempre con un bebé en brazos,
meciéndolo y cantándole dulcemente.” (35) Para Ana el recuerdo de su madre es
tan fuerte que a pesar de los años sigue siendo su línea a seguir.
Ana y su realidad como madre
Butler sostiene que no hay naturaleza, sino que todo es adiestramiento cultural,
así como no hay nada a lo que se pueda llamar “natural” ya que es sólo una forma
de pensar la realidad. Ana no se atreve a realizar sus sueños porque cree que su
cuerpo, es decir el cuerpo de la mujer, está hecho para la maternidad. La
maternidad para Ana es el rol donde encuentra su único consuelo al hastío, la ve
como única justificación para soportar su vida en el matrimonio. Sobre todo
cuando, gracias a sus hijos puede salir de su casa, de esa asfixiante realidad y
transportarse a otro mundo para sentirse viva:
“Los niños grandes se van a hacer sus tareas, yo llamoa los

chiquitos para ir a dar la consabida vuelta a la manzana. Me gusta.
Me gusta salir y caminar, siento que la cabeza se me llena de ideas,
que los niños me aproximan… Olvido. Olvido el reloj, olvido las
limitaciones. Nos internamos todos por las callejas en busca de
aventuras…Puedo observar con calma a mis hijos y sentir ternura,
420
los veo brincoteando de un lado a otro felices…Gozo. Sueño… (60-

61).
Y, más adelante podemos leer:
“…Contenta de ver a mi hijo despertar, gozar… Es entonces cuando

pienso: valió la pena. Cuando siento que mi actividad de madre es
un trabajo creador. Cuando lo veo despertar como una flor al
contacto de la lluvia. Cuando siento su alma tan cerca de la mía”
(75-76).
Para Ana el único anhelo de trascendencia se logra cumpliendo su rol como

madre y como esposa, a pesar del hastío de esa vida, a pesar de constantemente
de decir en silencio:“estoy sola, estoy cansada”. Sin embargo, como ya decíamos,
carece de audacia, de fuerza para rebelarse. Se conforma con un papel pasivo,
una vida confinada al espacio doméstico y a las labores que este confinamiento
implica: cocinar, limpiar, criar a los hijos, servir al esposo… haciendo énfasis en
esta labor, para lo que fue preparada: “Ser una mujer de hogar” que no le debe
importar: “Sentirse a solas con el dolor, con la indiferencia, con la buena
educación y ver todo tan reglamentado.” (38).
Para reafirmar su condición y su rol femenino siempre tiene presente la voz

de su madre, recuerda las sentencias que le decía cuando era joven y que va
aceptando “Lees tantos libros. Tienes pájaros en la cabeza. Si no te cuidas llegará
el momento en que no sepas cuál es la realidad y cuál, la fantasía.” (23). “Está
bien que leas, pero tanto así… Te vas a volver loca.” (24) y con ese recordar
continua reafirmando su camino, lleno de frustraciones y limitaciones.
Ana y su realidad como mujer
Como ya lo dijimos, Ana tiene muy interiorizada la voz materna, es una forma de
autocastigo, una forma de opresión, una forma de crítica personal. Pettersson, a
través de un recuerdo de la protagonista, presenta a su abuelo, como la persona
que siempre la animaba y alentaba para realizar sus sueños, como el hombre que
421
pudo ayudarla a cambiar y, desde niña, transgredir su situación, a transformar su

destino de mujer, pero es precisamente su madre quien acaba por limitar su vida e
imponerle el rol social que desempeña:
“Por favor, papá, que no la alientes con tales sueños. Tú sabes que
nada de eso es posible. Tú no me ayudas a hacerla entrar en razón.
Ya pronto dejará de ser una niña…¿Qué voy a hacer con ella?...
Bastantes pájaros en la cabeza tiene Ana para que la alientes más
en sus sueños de cómica o bailarina. Nunca podríamos dejarla irse
por esos caminos. No queremos que sufra… Ella debe aprender a
ser una mujer hecha y derecha…” (69-70).
Simone de Beauvoir nos afirma que la mujer no nace, se hace; con lo cual
genera dos ámbitos, un ámbito de “lo que es” y un ámbito que podemos llamar
“del hacerse” o “del construirse” cada una a sí misma. Esto divide entre sexo y
género: lo que se es biológicamente (el sexo) y lo que se va construyendo de
determinada manera (el género) según la época, el lugar, la cultura, la clase
social.
Ana se va construyendo, se va recreando como mujer, acepta su realidad,

la soporta, la sobrelleva, simplemente vive por vivir: “De alguna manera me siento
aligerada de mi angustia. De la sensación de llevar una vida estéril, aburrida, sin
sentido. Vida que pasa día con día sin dejar nada, sin vislumbrar un para qué.
Vida que se encamina poco a poco hacia la muerte. Vida que se hunde en la
rutina. Pero Vida. Al fin Vida.” (39).
Sin embargo, Ana, en su yo interior, se llega a rebelar, llega a gritar y

reclamar contra su marido, contra el ser que la minimiza y la confina:
“… ¿Qué sabes de lo que me acontece? ¿Qué sabes tú que yo me

ahogo en esta monótona vida diaria? Tú piensas que tengo todo
resuelto… Pero soy algo más que una esposa cariñosa, soy algo
más que una madre dedicada, soy algo más… Soy un ser humano
422
que grita, que pide encontrar un camino en la vida, su propio

camino, que pugna por salir de la cárcel…¿Qué piensas tú de mí?
Supones que todo me es fácil, que mis preocupaciones domésticas
son tonterías. Cosas de mujeres. Supones que si me quejo será
quizá por no tener motivos de peso para atormentarme…No puedes
comprender y no eres malo: Me quieres a tu manera y yo sigo
estando sola. Sigo sintiéndome perdida… (104-105).
El silencio es un estado asociado a la condición femenina, Ana silencia todo

por su condición de mujer, por ser una “buena” mujer, calla y reprime sus deseos
de vivir de otra manera, calla su talento artístico, calla sus ilusiones, calla su ser
femenino, por ser esposa y madre. Calla también su propia elección de con quién
vivir, con quién casarse, tiene el concepto de que la mujer estará siempre
dependiendo del hombre.
Ana, en su condición de mujer, no tiene otra salida, pues se rige de acuerdo

con los códigos de comportamiento y valores normados, transmitidos por su
madre y reproducidos por ella sin cuestionamiento, jamás trata de trasgredir su
situación, si acaso sólo imagina para ella una situación diferente, pero nunca se
atreve a romper la cadena tradicional que le asfixia. Y se consuela pensando:
“Quizá hayan tenido razón aquí en mi casa, nací para casarme. No tuve fuerzas
para luchar, ya me he acostumbrado.” (101).
A manera de conclusión diremos que éste es un trabajo en el cual tratamos

de ejemplificar la subordinación femenina y la agresión a las mujeres en el seno
de la familia donde se convierte en la principal víctima, pues como madre y
esposa, aún en la sociedad de nuestro tiempo, si no se atreve, si no tiene los
medios y si nadie la apoya, nunca podrá salir de esa realidad.
Ana es la voz de muchas mujeres que buscan quién las escuche, pero
sobre todo quién les responda…
423
Aline Pettersson empieza a escribir a una edad madura, casi a los cuarenta
años, antes de escribir estuvo dedicada al matrimonio, a un matrimonio tradicional.
Por lo que, nos atrevemos a preguntar ¿tendrá Ana, algo que ver con su
experiencia personal?
Bibliografía
Butler, Judith. (2004). Deshacer el Género. España: Paidós.
Clément, Catherine y Kristeva, Julia. (1998). Lo femenino y lo sagrado. Madrid:

ediciones.
Irigaray, Luce. (1992). Yo, tú, nosotras. Madrid: ediciones Cátedra.
Kristeva, Julia. (1993). Las nuevas enfermedades del alma. Madrid: ediciones
Cátedra.
Pettersson, Aline. (1977). Círculos. México: Alfaguara.
Pimentel, Luz Aurora. (1998). Relato en perspectiva. México: Siglo XXI editores.
Pimentel, Luz Aurora. (2001). El espacio en la ficción. México: Siglo XXI editores.
424
De mujer negra a mujer revolucionaria en La negra Angustias de Francisco

Rojas González
Gabriela Pérez Páez
El motivo del presente trabajo es plasmar cómo una mujer huérfana, de tez
morena en tiempos de la Revolución Mexicana logra convertirse en coronela.
A lo largo de la historia a la mujer se le ha relegado a las tareas domesticas,

y a la crianza de los hijos, incluso ahora en pleno siglo XXI aunque posea mas
preparación se sigue encargando de las mismas labores, pero en la época de la
Revolución Mexicana las labores de la mujer aumentaron, porque cuando sus
esposos se iban a la guerra ellas tenían que ir detrás de él literalmente, ya que si
el hombre poseía un caballo éste iba sentado en él con su carabina en la mano, y
la mujer marchaba a pie detrás del hombre con las canasta de comida y el niño en
brazos, pero ese no fue el caso de todas las mujeres porque hubieron mujeres que
trasgredieron la norma social ya que la participación de algunas de ellas fue muy
importante, puesto que también tomaron las armas, el poder y lucharon por su
libertad, un claro ejemplo es la Negra Angustias, una mujer que por diferentes
circunstancias se ve obligada a tomar las armas, como coronela.
En la actualidad mucho se sabe acerca de la Revolución de México, “… es

obvio, que debido a sus causas sociales, políticas y culturales, el sector masculino
haya jugado un papel más activo en el movimiento social que el femenino…”
(Consuelo: 27) han sido muchos los hombres que participaron durante este
movimiento: Emiliano Zapata, Francisco I. Madero, Victoriano Huerta, Francisco
Villa, Venustiano Carranza, entre otros, pero poco ha sido lo que se ha
mencionado acerca de la participación que tuvo la mujer durante la Revolución, ya
que ellas también desempeñaron funciones vitales y multifacéticas durante este
movimiento. Puesto que como lo asegura María Consuelo Guerrero en su artículo
425
“El discurso en la novela y el cine de la Revolución Mexicana”…la mujer no juega

ningún otro papel en la contienda que el de la tradicional soldadera… (Consuelo,
28) muchos conciben esta noción pero la verdad es que jugaron distintos papeles
como lo afirma Marta Eva Rocha Islas en su artículo “Nuestras propias voces. Las
mujeres en la Revolución mexicana”
…La mujer no se incorporó a la bola por primera vez en la

revolución, durante los conflictos armados que vivió el país a lo
largo del siglo XIX, la mujer del campo, compañera del soldado
federal (por extensión llamada “soldadera”), de repente se vio
enrolada en los ejércitos, desempeñando además de las tareas
tradicionales, las que surgen como parte de la guerra… (Rocha:
113)
Indiscutiblemente no desarrollaron únicamente un solo papel sino que

también desarrollaron otros papeles como el de esposas, madres, enfermeras,
etc., ya que ellas se encargaban de darle de comer a los hombres después de las
batallas, y si encontraban heridos eran ellas quienes se iban al campo de batalla a
buscar a su hombre para llevarlo al campamento y curarlo además de también
alimentarlo.
Martha Eva Rocha en su artículo “Nuestras propias voces: Las mujeres en

la Revolución Mexicana” afirma que la gran mayoría de estas mujeres se
incorporaron a la revolución porque iban “…acompañando a su padre, esposo o
hermano, por propia voluntad o bajo el viejo sistema de leva, participando de muy
diversas maneras…” (Rocha: 114), pero hay que decir también que no tenían otra
opción ya que en el siglo XIX una mujer valía por el hombre que tenia al lado y
éstas se encontraban atadas a él sin importar las consecuencias, de cierta manera
eran vistas como un objeto que le pertenecía al hombre, y sólo se encontraban
esclavizadas o relegadas a las tareas domésticas como lavar, cocinar o a cuidar a
los hijos, orden que en tiempos de la guerra no se modificó, sino que por el
contrario se le aumentaron labores que no sabían hacer o no se encontraban
426
preparadas para realizar, un ejemplo de esto es el de encargarse de los heridos,

servir de espías en los pueblos, y entregar los correos.
El trabajo que abordo es una novela de la narrativa mexicana, en esta obra

se observa en un principio el papel de la mujer empezando desde la niñez hasta la
edad adulta y por otro lado todo lo contrario el papel de la mujer que hasta el
momento he descrito, ya que ella no era una soldadera, y nunca iba detrás de un
hombre, sino era ella quien iba enfrente de todos los hombres, ya que Angustias
era la coronela del regimiento.
Angustias, era una niña, huérfana, puesto que al nacer, su madre pierde la
vida durante el parto, mientras que su padre se encontraba en la cárcel. Ella vivió
durante su niñez con la bruja del pueblo, Crescencia, y al salir su padre, Antón
Farrera, de la cárcel se la lleva a vivir con él a partir de ese momento “…La vida
de Angustias pasaba entre las faenas domésticas y el cuidado de cincuenta o
sesenta cabras que habíanle encomendado, a cambio de unas cuantas monedas
semanarias, que servían para aumentar las flacas rentas de Antón Farrera…”
(Rojas, 1944:17).
Pronto Angustias se convirtió en una mujer bastante hermosa, esto propició

que los arrieros del lugar mostrarán un interés hacia ella; es aquí en donde las
tradiciones de cada lugar se plasman, puesto que en la obra de La Negra
Angustias las costumbres que se tenían con respecto a las mujeres casaderas
eran que cuando a un hombre le gusta una mujer simplemente él y su padre
asistían a la casa de la mujer elegida y llevan animales para intercambiar por la
mujer, además de presentar todas las posesiones con las que cuenta el hombre
casadero.
…Rito mi hijo ya está en sazón y busca compañera. Tu hija

Angustias ha sido la escogida por él… Yo por mi parte no le pongo
pero a la muchacha […] Rito no está tirado a la calle, que hereda,
además del potrero del Alacrán, ochenta y dos cabezas de ganado
[…] El mulato seguía sin responder. Las gallinas, atadas por las
427
patas, aleteaban sobre el piso de tierra aplanada… (Rojas, 1944:

25)
Sin duda alguna esta es una tradición que en muchos lugares rurales aún
en la actualidad se ponen en práctica, sin embargo en el texto se plasma cómo
Eutimio Reyes papá de Rito asisten a la casa de Angustias para pedir su mano a
Antón, su padre, no obstante él pensó muchísimo la propuesta pero no la aceptó a
pesar de que fue bastante tentadora ya que Rito era un excelente partido para su
hija, pero Farrera seguía sin responder entonces Eutimio no lo presionó y le dijo
que dejarían la respuesta para una segunda platica, al salir del jacal Eutimio
“…desató las patas de las gallinas y las arreó hacia el monte, […] Luego repartió
el maíz entre las mujeres y obsequió a los muchachos con el garrafón del
mezcal…” (Rojas, 1944: 26) todas las acciones hechas por Eutimio indicó a la
gente que se encontraba ahí que no se había llegado a nada en concreto.
…Si Eutimio hubiese salido con las manos vacías, este hecho daría
a entender a los curiosos que […] el padre aceptaba entregar a su
hija a la primera demanda. En cambio, si el peticionario daba
muerte a las inocentes aves, era que la respuesta había sido una
negativa absoluta. Tal el riguroso ceremonial heredado de padres a
hijos… (Rojas, 1944: 26)
Sin embargo Angustias no se libró de las propuestas y de una en especial,
la del boyero, el cual pretendió abusar de ella y en un intento por defenderse ella
lo mató, al darse cuenta de lo sucedido, decidió huir, y aunque irónicamente
cuando se encontraba huyendo se tropezó con unos soldados que también
intentaron abusar de ella y de los cuales también logró huir con ayuda del
Güitlacoche, otro soldado, quien se percata de las intenciones que tienen los
soldados con ella y decide liberarla cuando los otros soldados están borrachos,
pero él también se encuentra interesado por ella de una manera particular y
decide seguirla, puesto que cuando sus compañeros se recuperen y descubran
que él la ayudo a escapar lo reprenderán sin importar esto la ayuda y en una
ocasión él le confiesa a ella que la ama.
428
-Quiero decirle- insistió el Güitlacoche todavía más turbado- que yo

me casaría con usté a la hora que me lo ordenara; por eso la he
seguido y la he librado, como Dios me ha dado a entender, de los
peligros en que se ha visto; porque la quero, verdá buena… ¡La
quero sin saber siquiera cómo se llama!... (Rojas, 1944: 69)
Lamentablemente ella nunca le hace caso y a pesar de eso el Güitlacoche

nunca la deja sola y sigue sus órdenes sin decir nada.
Después de escapar los soldados los persiguen y en su huida llegan a

Real de Animas, donde deciden hospedarse para descansar y al llegar a El
Rondeño ella pide un cuarto con dos petates y pastura para los animales el
viejecillo que atendía ahí le sorprendió como una mejer le daba órdenes a una
mujer le daba órdenes a un hombre.
-¿Me ordenó usté un cuarto y dos petates? – preguntó el “huéspere”

destanteado por la actitud de la muchacha frente a su
acompañante, actitud que antojósele al anciano más propia de ama
a sirviente que de la hembra de una pareja que duerme bajo el
mismo techo… (Rojas, 1944: 71)
Sin duda alguna en la cita se observa claramente cómo durante la

Revolución estaba muy marcado el machismo, puesto que una mujer no podía
ordenarle a un hombre a menos que fuera su patrona, pero si ésta era su mujer no
podía darle órdenes al hombre sino al contrario era el hombre quien le daba
órdenes a ella.
Por otro lado, Real de Animas era un lugar donde el padre de Angustias era
muy conocido y se le ocurrió la brillante idea de decirle al cantinero del lugar de
quién era ella hija:
Mírame, ordenó fríamente la mulata, mientras acercaba a su cara el

mechero de petróleo. ¡Veme mucho! Repitió imperamente. […] El
429
mesonero respondió: ¡Buena moza! Veme más viejo, más, hasta

que… Pero lo ojos del huéspere se habían redondeado, y su lengua
paralizado por el asombro […] ¡El negro Farrera, Antón Farrera! ¡Sí,
son sus mismos ojos, su mismo gesto... […] Antón Farrera, el más
atravesado pandillero… Parece que lo veo… (Rojas, 1944: 77)
Ella le pidió al cantinero que reuniera a toda la gente del pueblo y que les
dijera que la hija de Antón Farrera estaba ahí; la gente al darse cuenta de que ella
estaba ahí asistió a la cantina y escucharon el discurso que Angustias dijo:
Todos ustedes saben cómo andan las cosas. Mucha gente pelea
porque naiden está a gusto con que los ricos […] estén gozando de
la vida, mientras que nosotros andamos como los puercos… Los
que tienen hijos deben pensar que cuando ellos sean grandes
tienen que sufrir lo mesmo que nosotros… ¿Y quién que tenga
corazón va a permitir eso? Nadie, ¿verdá? Entonces yo los invito a
que me sigan… (Rojas, 1944:79)
La gente al escuchar que la hija del gran Antón Farrera, el hombre que les
quitaba a los ricos para dárselo a los pobres, se iba a unir a la Revolución y los iba
a guiar en la lucha decidieron unírsele y luchar por sus tierras. A partir de ese
momento la joven de tez morena se convirtió en la coronela, una mujer que era
respetada por todos, acompañada y apoyado por su amigo el Güitlacoche,
pronuncia estas palabras “… que nadie salga, capitán Güitlacoche, de orden de su
coronela la Negra Angustias…” (Rojas: 1944: 80) es aquí en donde por primera
vez la Negra Angustias le da órdenes a Güitlacoche para que nadie se retire de El
Rondeño lugar donde se encontraban reunidos todos, además de que en este
momento asume el poder porque nombra como su capitán a su amigo y ella se
proclama como coronela ante los presentes.
Pero esta orden es sólo el comienzo, pero una vez tomado el control los
mandatos no cesan, ya que ordena que sacaran las cargas de los arrieros para
que las repartieran a todos sin tomar ninguna consulta “… Miren muchachos
vayan sacando las cargas de los arrieros y regálenles todo a estas gentes… Por
430
algo tenemos que empezar…” (Rojas, 1944: 81) esa fue la primera buena acción
que tuvo ante la gente pobre que se le iba a unir. Pero un viejo que se encontraba
cerca le dice “…-Así sí nos vamos entendiendo, mi coronela… Primero hay que
vestirlos y darles de comer, para después exigirles que cumplan con su deber…
(Rojas, 1944: 81) palabras bastante sabias en ese momento puesto que la gente
era movida a cambio de comida u objetos para ellos y sus familias.
Muchas fueron las personas que se le unieron pero hubo un viejo de barbas
blancas y patriarcales que le dijo que dispusiera ella de sus cuatro hijos y de sus
tres yernos para que luchen a sus órdenes “… Disponga usted de mis cuatro hijos
y de mis tres yernos, todos tienen caballo, pistola y algunos hasta carabina…”
(Rojas, 1944: 81) el anciano salió del Rondeño y fue por ellos pero la sorpresa que
tuvo la Angustias fue que regresó con muchísimo más hombres “…Aniceto Cruz,
el del rancho de El Venado, cumplió su palabra; no tardó en regresar
encabezando al grupo de media docena de mocetones bien montados y mejor
armados…” (Rojas, 1944: 82) Angustias se dio cuenta de la lealtad que le mostró
el viejo Aniceto Cruz al ver que regresaba con 6 hombres para ponerlos a sus
órdenes.
Ahí se los entrego, coronela; si usted algún día me los devuelve

completos, que Dios se lo page… Pero si falta alguno o faltan
todos… ¡Pos que Dios me los cobre! […] ¡Bien haiga lo fino! Dijo
entusiasmado el viejo, para luego dirigirse a sus hijos-: _Síganla con
fe y con respeto. Cuídenla y defiéndanla… Trae en sus venas
sangre de peleadores y en su pecho ganas de remediar nuestros
males… (Rojas, 1944: 82)
En esta cita se muestra de manera clara las órdenes que le da el viejo
Aniceto a sus hijos, y a ellos les dice que la siguieran con mucha fe, que la
respeten, la cuiden y la defiendan ya que ella en sus venas trae sangre de
peleadora, esto refiriéndose al padre de ella.
La segunda orden que dio fue que se dirigieran al juzgado, pero a

Güitlacoche le sorprendió la orden y le pregunto para qué ella respondió que de
431
algo había de servir eso y que así le habían hecho los que se habían levantado en
armas en Jojutla; sin duda es aquí en donde se denota la inexperiencia de
Angustias ante el levantamiento puesto que no tenía la mínima idea de porque se
iban a dirigir al juzgado simplemente porque oyó que en Jojutla así le había hecho
ella lo hiso así. Sin embargo en este momento se muestra por primera vez a
Angustias dirigir su tropa.
Cinco a seis arrieros hallábase ya montados en las mulas del

compadre Melitón; otros tantos huéspedes del mesón disponíanse a
salir unos a pie y otros jinetes en cabalgaduras propias. […]
Encabezados por la Angustias, el Güitlacoche y Concho, dos
docenas mal contadas de hombres tomaron por la callejuela, hasta
llegar a la plaza… (Rojas, 1944: 83)
Es así como Angustias se convierte en coronela después de ser una mujer,
dedicada a las labores domésticas, que por circunstancias del destino y porque no
decirlo de los propios hombres se ve orillada a tomar las armas, sólo para evitar
que la metan presa por haber matado a un hombre que intentó abusar de ella.
No obstante cabe mencionar una diferencia que tal vez para muchos de
nosotros hasta este momento sigue sin resolver puesto que en muchas ocasiones
solemos confundir los términos coronela y soldadera; ustedes se preguntarán
porque en coronela, pues bien, Ana M. Fernández Poncela define tanto a la
soldadera como a la coronela de la siguiente manera:
La soldadera y la coronela no son arquetipos contradictorios,

aunque lo parezcan; se trata, eso sí, de modelos diferentes. Ambas
participan y luchan, cada una a su manera […] La primera reitera
roles adjudicados al sexo femenino y tradicionales y necesarios
para el funcionamiento social en general y de los ejércitos
masculinos. La segunda reproduce papeles sociales considerados
masculinos […] su actividad como soldado y jefe militar en medio de
la guerra… (Fernández: 49)
432
Como se denota claramente la diferencia entre la soldadera y la coronela,

ya que la soldadera se le denomina asía a la persona que mantiene los roles
adjudicados al sexo femenino, en este caso las labores domésticas, por otro lado
se le denomina coronela a la persona que toma el rol de un hombre realizando
actividades como soldado o jefe militar un claro ejemplo se plasma en la novela La
Negra Angustias en donde su personaje principal es una mujer que lleva por
nombre Angustias la cual es llamada coronela porque ella se valió de la fama que
su padre tenía para lograr que la gente creyera en ella y que aceptara luchar bajo
sus órdenes, ya que si ella no hubiera sido hija de Antón Farrera tal vez nadie le
hubiera hecho caso y ni siquiera la hubieran escuchado.
La negra Angustias fue una mujer de color que se convirtió en coronela

debido a las diferentes circunstancias de la vida y por azares del destino llega a
comandar una tropa para defender sus ideales ella, es una de las pocas mujeres
que no siguen a su hombre y que no recibe órdenes de ninguno, al contrario ellos
reciben órdenes de ella y la obedecen sin cuestionarlas, después de todo la que
manda es ella.
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434

Dramaturgia femenina, de Juana de Asbaje a Bárbara Colio
Felipe Galván Rodríguez
Introducirse al espectro de la dramaturgia realizada por mujeres en la creación

mexicana, es una aventura plácida, profunda y trascendente. Lo último hay que
mencionarlo tal vez en primer término pues la facturación de otredades en
versiones de plumas femeninas en nuestro país, es un fenómeno registrado en el
territorio nacional desde el siglo XVII. Por supuesto que, para ser consecuente,
habría que puntualizar al siglo mencionado, al igual que el anterior y el posterior,
como parte de la temporalidad novohispana, premexicana y postprehispánica.
Pocas culturas pueden presumir de poseer no sólo dramaturgia femenina

en el XVII, sino de verla ubicada a los niveles óptimos de impacto en el mismo
tiempo dorado para las letras españolas. Juana Inés de Asbaje y Ramírez de
Santillana, cuyo nombre artístico y popularizado es el de Sor Juana Inés de la
Cruz, escribió en el XVII y sus obras llegaron a Madrid, adonde fueron
representadas en el Teatro del Buen Tono, según registros de aquellas épocas.
Su producción dramatúrgica, mayor según parece que la poética, se ubica en el
llamado Ciclo de Calderón, la segunda poética hegemónica en los tiempos
dorados y que viniera a sustituir a El Arte Nuevo de Escribir comedias, de Félix
Lope de Vega y Carpio, primera poética hegemónica de la dramaturgia de los
mencionados Siglos de oro. En principio esta ubicación, la de las obras dramáticas
de Juana de Asbaje, viene a señalar la antigüedad de la presencia femenina en la
dramaturgia escrita en nuestro territorio.
Desconocemos la existencia de dramaturgas en los tiempos prehispánicos,

pero del siglo de Juana de Asbaje y Juan Ruiz de Alarcón la dramaturgia femenina
está presente. Algo semejante sucede con el XVII, aunque bien podría ser la poca
investigación realizada alrededor de ese siglo, en el cual carecemos hasta el
435


momento, de registros dramatúrgicos femeninos durante el auge del
neoclasicismo, No sucede lo mismo con el siglo siguiente, el XIX, donde el impulso
del romanticismo, inauguraría varias plumas dramáticas del sexo femenino; Isabel
Prieto de Landázuri, Francisca Montes Flores, Encarnación Alcaraz de Ortega y
Elvira Nosari, entre estas.
Si tomamos en cuenta que el siglo XX representó la igualdad sexual en el

oficio dramatúrgico, con avanzada en la década de los veinte y franca avance en
los cincuenta, resultaría, como bien se ha registrado, que la propositividad
dramatúrgica mexicana ahí está y ha estado casi siempre alimentando la escena
nacional. Aspecto que en el XXI, ya en su segunda década, salta a la vista
observando las carteleras de todo tipo: comerciales, universitarias,
independientes, institucional burocrática, comunitarias o de otra forma productiva;
en todas ellas la presencia dramatúrgica femenina es inobjetable y, aunque varíe
porcentualmente, cubre, sin exigir, cuotas que bien envidiarían otros oficios, en los
que la presencia de la mujer ha logrado avanzar, pero con evidente mayor lentitud.
No es el caso de la dramaturgia, donde la presencia de ellas aumenta respecto a
generaciones anteriores, sino que en algunas de estas generaciones pareciera
que son mujeres quienes aparecen como cabezas.
El aumento de propuestas provenientes de mujeres para la escena teatral

ha generado, consecuentemente, un interés creciente, tanto como las
producciones lo demandan. Así que las antologías, los estudios especializados y
el trabajo académico parece volcarse en conocer más y mejor la dramaturgia
femenina, como una multiplicación alrededor de un fenómeno que pareciera ser
novedoso; pero que, por lo menos en el caso mexicano, no lo es por la,
mencionada arriba como, característica que bien señalarle a la dramaturgia
mexicana: la presencia constante de plumas femeninas.
¿Qué es entonces lo que ha cambiado?
En principio lo cuantitativo.
436


Junto a Juana de Asbaje pareciera no haber otra mujer que realizara el
oficio en la producción dramatúrgica novohispana. Sin embargo los registros en la
dramaturgia de habla hispana, como los que nos comparte Teresa Ferrer, nos
hacen sospechar de la existencia de mujeres novohispanas en el largo periodo:
Ana Caro de Mallén, Mariana de Carbajal, Leonor Menezes Noronha que a veces
firmaba como Laura Mauricia, María de Jesús de Agreda y la hija de Lope de Vega
conocida como Sor Marcela de San Félix; todas ellas peninsulares y, por
supuesto, ninguna llegó a la Nueva España. La dramaturga novohispana y las
mencionadas eran pocas, bastante pocas en comparación con los hombres que
en el mismo XVII escribieron teatro.
Por supuesto que este no es el problema central. Juana de Asbaje lo

confirma con la trascendencia que sus textos han logrado, diferente a la
trascendencia de los trabajos de las autoras peninsulares; sin embargo la
problemática era otra. La condición de la mujer en el XVII era diametralmente
opuesta a lo que ahora, en el XXI, se presenta.
¿Tiene la dramaturga contemporánea problemas semejantes a los que

poseía la dramaturga del XVII? Seguramente no. La condición de la mujer en
nuestro cronotropo ha avanzado, no a la igualdad total, pero sí a esta condición en
algunos oficios; la dramaturgia es uno de ellos. Ninguna dramaturga mexicana
tiene que ingresar a la orden de las Carmelitas descalzas o a la de las Monjas
jerónimas, como tuvo que hacerlo Juana en el XVII, o como también le sucedió a
la hija de Lope y a otras de las mencionadas por Ferrer. La mujer ha ganado, o
más bien la sociedad ha ganado abriendo espacios para la propositividad
dramatúrgica de la mujer, terreno en donde si existen dos propuestas para un
director o un elenco, una de dramaturga y otro de dramaturgo, prevalecerá la que,
desde el criterio sensible del director o del elenco, le propicie un interés artístico
preferente; no por el sexo de una u otro. No era de esa manera en el siglo XVII, ni
en los subsecuentes XVIII, XIX y gran parte del XX, aunque sea en este donde la
igualdad, en el oficio dramatúrgico, se alcanzó en nuestra cultura nacional.
437


Bastante semejante, con sus obvias particularidades que diferencian con otras
culturas de habla hispana.
La condición de la mujer cambió radicalmente en el siglo XX. En el teatro
para bien de la dramaturgia ante la subsistencia de otras especialidades
escénicas. Existen Compañías que aún piden o exigen renuncia a actrices que se
embarazan; las dramaturgas pueden aún entregar un texto a mitad o término de
gestación, no de texto sino de producto de carne y hueso literalmente, sin que al
director o al elenco les interese o les afecte.
Como la modestia y la humildad eran virtudes exigidas a la mujer, la
escritura presuponía una muestra de vanidad censurable, una transgresión
de la regla. La sátira contra las bachilleras, las mujeres cultas, es tema en el
que se ejercitaron muchos autores. El Buscón del malhumorado y misógino
Quevedo lo tenía muy claro cuando explicaba al lector con su característica
crudeza: "yo no quiero las mujeres para consejeras ni bufonas, sino para
acostarme con ellas, y si son feas y discretas es lo mismo que acostarse
con Aristóteles o Séneca o con un libro". En estas circunstancias, la
ostentación de humildad en los escritos femeninos va más allá del debido
tributo al tópico literario y se convierte en una exigencia social para la mujer,
que vive en ocasiones dramáticamente en conflicto entre su deseo de
escribir y la modestia para la que ha sido educada. (Ferrer).
Si son los aspectos social e histórico los que determinan la diferencia

cualitativa entre el antes y el ahora pues ya está dicho todo; puede pensarse, sin
embargo, que hay mucho aún por conocer, reflexionar y comparar.
Cuando en el año 2000 preparábamos la edición de Teatro, mujer y país
para abordar inmediatamente Teatro, mujer y Latinoamérica, discutíamos en el
Consejo editorial de Tablado IberoAmericano sobre la pertinencia de ambas
antologías de teatro femenino. El entonces asesor editorial, nuestro histórico
maestro Emilio Carballido cuestionaba fuertemente: ¿y después se hará una
antología de dramaturgos hombres, y posteriormente de gays para pasar a otra de
438

dramaturgia lésbica? El cuestionamiento está presente: ¿la dramaturgia tiene

sexo?
Tal vez esa pregunta sea de enorme trascendencia, y hay una discusión
abierta al respecto en la que vemos colegas tomando incluso partido por si sí o si
no; pero ese no es el motivo del presente trabajo. No compararemos ahora la
feminidad de Juana de Asbaje con la masculinidad de Juan Ruiz, tampoco los
cromosomas Y y X presentes en la dramaturgia de Carballido y de Luisa Josefina
Hernández. Nos interesa algo menos complicado, tal vez incluso simple, resultado
del descuido o el desprecio crónico a la productividad de la dramaturgia femenina.
Haremos entonces un recorrido por diversas etapas donde la dramaturgia
femenina ha estado presente, con aislamiento o con grandes brillos. De ello
trataremos.
Sor Marcela de San Lope es sin dudarlo, un personaje controvertido y cabe
la pena un ligero acercamiento a ella precisamente por ello. Profesante al igual
que Sor Juana, aumenta a su personalidad el ser la hija del mismo gran poético de
la primera dramaturgia de los Siglos de Oro. Por un lado el ser hija directa de Lope
debe haber sido bastante pesado, pero además denota que ni siendo hija de quien
era se salvaba del aislamiento monástico para poder escribir. Una de las
características interesantes de esta monja de pedrigee dramatúrgico fue el uso del
humor en las loas a sus serios y reflexivos coloquios que, como buena religiosa
trinitaria, escribía como parte reflexiva y potencialmente trascendente en la
ideología conscientemente asumida. Algunos ejemplos pueden ser valorados de
inmediato:
Licenciado:
Estoy hidrópico y tísico,
Tengo modorra y viruelas,
Sarampión, gota coral,
Lamparones y sordera.
Y también puedo contar
La numerosa cuadrilla
De piojos, chinches y pulgas
439

Que esto siempre, y mucho más

Está anejo a la pobreza.
Esta interesante autora peninsular, que ha llegado hasta nuestros días con
una representación parcial de sus escritos, fue, o tal vez es, un ejemplo extremo
de la condición de mujer en aquellos tiempos. De su obra completa en cinco
gruesos volúmenes manuscritos que produjo durante décadas en su vida, le
ordenaron que por mano propia incinerara cuatro. Desconozco si el único
conservado fue escrito posteriormente o si se salvó. Lo real es que la posteridad
fue desautorizada para juzgar la trascendencia del ochenta por ciento de la
producción de Sor Marcela de San Lope.
Es una fortuna que de Juana de Asbaje nos haya llegado un importante

legado que se conservó y se conserva para que podamos reflexionar alrededor de
él. Muchos estudios ha merecido la creatividad dramatúrgica sorjuanesca,
nosotros mismos hemos reflexionado acerca de la importancia de su loa más
trascendente en cuanto a la búsqueda de identidad novohispana y mexicana; La
loa al Auto sacramental del Divino Narciso. Sobre ella escribí en 1996:
Hay una concesión, claramente entendida por la formación de la
autora, en el planteamiento de batalla; esta no se da por la tarea
expansionista de la corona española, sino… como un guerra santa.
América y occidente no aceptan de entrada la concepción divina del
Dios cristiano y católico e insisten en adorar al Dios de la Semilla.
(Galván: 127)
¿Quién es el Dios de la Semilla? Se trata indudablemente de un tropo en el

que este Dios escénico sustituye a los Dioses prehispánicos: aquellos dioses
sangrientos y apóstatas desde la visión conquistadora. Sería ilógico presentar a
Huitzilopochtli, el Huichilobos de las crónicas de conquista, o al Dios de serpiente
y plumas, para enfrentarlo escénicamente a los españoles, su público madrileño;
por ello crea al Dios de la Semilla. Y va en ello la provocación: ¿semilla de qué?
En primera instancia semilla de mentes ingenuas y equivocadas que deben ser
440

transformadas para acceder al Dios verdadero, pero también puede ser semillas
de una nueva cultura que implica el antecedente de un origen ya transformado, un
siglo y medio posterior a la conquista militar. Es en esta segunda posibilidad
donde ese Dios existente en una cultura que fue cambiada, transformada,
ideologizada novedosamente; permanece en la escena, en el imaginario, en la
memoria. Con este texto Juana Inés nos está planteando por primera ocasión en
el arte novohispano, la indianidad occidental y americana que fue y es uno de los
ingredientes fundamentales en la construcción de la mexicanidad. No es poca la
trascendencia.
Entre las dramaturgas mexicanas del XIX destaca Francisca Montes Flores.
Ella, como las otras tres citadas, brillan con luz propia en el periodo romántico
mexicano tardío o segundo. Aunque se desconoce mucho de su vida, se sabe que
fue una entusiasta productora teatral de textos de Zorrilla, Schiller, Peón Contreras
y Alfredo Chavero. De su obra escrita para teatro han llegado a nuestros días tres
obras, siendo la más estudiada El secreto del condotiero, de la que recientemente
como parte de las actividades del bicentenario, Benjamín Hernández le ha
prestado especial atención. Tal vez lo más sobresaliente de los planteamientos de
Montes Flores en el texto sea la construcción femenina de una mujer fuerte, hábil
y épica. Pese a vivir en pleno Medievo, época a la que se remonta la autora para
construir su propuesta romántica, es, según Hernández: …ejemplo del coraje y el
arrojo de una mujer que se abre camino en medio de la discriminación y el
machismo y logra sus metas… modelo de la lucha de la mujer mexicana por
hacerse escuchar y demostrar la igualdad… (Hernández)
Para la primera mitad del siglo XX ya se avizora una presencia mayor de

dramaturgas: Teresa Farías de Isassi, María Luisa Ross, Amalia Castillo Ledón,
María Luisa Ocampo, Concepción Sada, Julia Guzmán, Magdalena Mondragón y
Catalina D'Erzell, son nombres de autoras dramáticas locales e internacionales en
algunos casos, como la D’Erzell. Esta dramaturga trascendente en teatro, cine y
periodismo, fue protagonista como autora en Sudamérica y Europa, lo primero en
estrenos de teatro comercial mexicano de actrices como María Tereza Montoya, lo
441

segundo por abordar temas internacionales que le valieron reconocimientos de

gobiernos extranjeros, como el francés, que le otorgó en 1945 las Palmas
académicas de Francia, por su obra Los hijos de Francia. La autora, como el Cid,
continuó en activo después de muerta, cuando su sobrina Yolanda Vargas Dulché,
le plagió varios argumentos para convertirlos en comics primero y en telenovelas
después. Aplico el término de plagio porque la mencionada sobrina nunca refirió el
origen real de algunos de sus argumentos.
Es interesante que en esta etapa ya la mujer autora teatral se liga a
movimientos. Es digna de mención la actitud solidaria de María Luisa Ocampo,
quien en la década de los veinte, participando del grupo de Los siete, también
conocido como Los pirandelos, Invirtió el Premio Mayor de la Lotería Nacional,
recibido ese mismo año por ella, en la producción de obras de autores del
mencionado grupo. Su generosidad es evidente y rebasa a la oficiosidad
dramatúrgica, amén de su participación simple como autora teatral de una obra
que parece oculta con actos de envergadura cultural de nivel nacional, como la
fundación de las Bibliotecas populares, que después manejó en la jefatura de la
Dirección de Bibliotecas de la SEP.
La década de los cincuenta, que se funda a finales de los cuarenta con la
clase de Composición dramática, de Rodolfo Usigli en la Facultad de Filosofía y
Letras de la UNAM, es también el inicio de un de las generaciones femeninas de
mayor contundencia. Bastarían tres nombres, pero por supuesto que son muchos
más: Luisa Josefina Hernández, Rosario Castellanos y Elena Garro son el
compendio de lo sobresaliente, pero Margarita Urueta, María Luisa Algarra, Rosa
Margot Ochoa y Maruxa Vilalta, conforman con las primeras tres la punta del
iceberg de esa generación que se establece entre los alumnos de Usigli y Poesía
en voz alta que, por supuesto no lo es todo pues en esa década, de los cincuenta,
se inicia lo que he llamado El gran boom en la dramaturgia mexicana.
Es en esta década en donde aparece el texto clásico de la poblana-
guerrerense Elena Garro. Un hogar sólido marca dramatúrgicamente a Poesía en
voz alta, ese importante movimiento universitario que impulsa poderosamente al
teatro mexicano, potencia también una poética diferente; tanto que acompaña
442

desde la dramaturgia a ese particular movimiento fantástico que se ha dado en

llamar, aunque existen teóricos que no aceptan la denominación, realismo mágico.
Lo que Pedro Paramo es a la narrativa, Un hogar sólido lo es a la dramaturgia; o
sea que si el realismo mágico tiene un padrea llamado Juan Rulfo, tendríamos que
reconocer que también tiene una madre: Elena Garro.
Entre las décadas de los sesenta y los setenta, las camadas que
clasificamos como generación intermedia y generación de los ícaros, son
continuadoras de la aparición de mujeres que proponen para la escena: Marcela
del Río, Norma Román Calvo, Olga Harmony, Maruja Gil Quesada, Marissa
Garrido, Laura Bolaños y Pilar Campesino son las autoras representativas de esta
época; una época premonitoria, en los sesenta, y conflictiva, en los setenta pues a
la enorme creatividad crítica y propositiva de nuevas rutas en la vida y nuevos
mundos en las sociedades, los poderes responderían con violencia inusitada de
animales heridos. Una muestra del dolor al que se le destierra con más dolor, lo
protagonizaría la obra paradigmática de Pilar Campesino: Octubre terminó hace
mucho tiempo. La propuesta dramatúrgica es clave en el llamado Teatro del 68.
Una pareja de jóvenes embarazados espera la continuación de la vida, ella por
recrear al mundo por venir concentrado en su gestación y él en la imposibilidad de
avance en el mundo por transformar. La relación parece fenecer en la crisis y el
desarrollo de esta, post Tlatelolco 68, es el material expuesto. La temática misma
nos hace reflexionar sobre uno de los acontecimientos de mayor trascendencia en
el México del siglo XX y su proceso democrático.
Lo que mueve a un mayor señalamiento del texto es la reacción del poder
mexicano de 1970, cuando prohíbe, sutilmente con un retiro de permiso para el
estreno de la obra en un Teatro del IMSS. Cómo en los tiempos de la novela de la
Revolución Mexicana, la obra tuvo que ser estrenada en los Estados Unidos, ante
la represión por la cerrazón del gobierno priista de la década de los setenta;
aquellos años en que para los genocidas Ordaz-Echeverría, ser joven era
subversivo.
La década siguiente, la de los ochenta, vería el nacimiento de la llamada
Nueva Dramaturgia Mexicana. Por supuesto que en ella la dramaturgia femenina
443

se hace presente, con gran fuerza presente. Sabina Berman, Leonor Azcarate,
Teresa Valenzuela, Gabriela Ynclán, María Elena Aura y Sylvia Mejía son algunas
de las autoras de esta generación que aparece hasta fines de los ochenta. De la
generación Emilio Carballido comentó pocos meses antes de fallecer: Sabina
Berman y Víctor Hugo Rascón Banda son cabeza de generación. Personalmente
variaría a Víctor Hugo por Oscar Liera; pero Sabina, indudablemente, es
inamovible.
Podríamos profundizar en la autora a partir de su clásico Entre Villa y una
mujer desnuda, pero el tiempo y el espacio nos lo impiden. Debemos concluir
diciendo que en la siguiente generación, le corresponde citar a plumas como Silvia
Peláez, Verónica Musalem, Mariluz Suárez, Estela Leñero, Bertha Hiriart, Maribel
Carrasco, María Morett, Susana Robles, María Muro, Alejandra Trigueros, Cristina
Cepeda y Carmina Narro representar algunas de las dramaturgas de la generación
que bien podemos nombrar como Generación finisecular. Ahí, si bien los nombres
de Hugo Salcedo, Luís Mario Moncada y Jaime Chabaud pelean por la cabeza de
generación, hay una que nadie puede desplazar: Estela Leñero.
Lo mismo podemos decir de la hipercreativa Generación postmilenar, con
plumas como Ionna Weissberg, Verónica Bujeiro, Raquel Araujo, Rocio Carrillo,
Zaría Abreu, Ileana Villarreal, Iris García, Aida Andrade, Elvira Ruiz y Patricia
Rivas, asomando punta de un bloque enorme de autoras que comparten
generación con múltiples y audaces dramaturgos; entre ellos brilla con luz
refulgente la interesante autora Bárbara Colio. Aún es joven el tiempo para señalar
cabezas de generación, pero si ahora hubiera que comprometerse a nombrar a
alguien, yo sugeriría a esta mexicalense de las Pequeñas certezas o sus Cuerdas;
dos ejemplos de su vasta creatividad que dista mucho de llegar a su fin.
Acercándonos con ello a la confirmación de la hipótesis planteada al principio:
Desde Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana hasta Bárbara Lorena Colio
Aguilar, la presencia femenina en la dramaturgia novohispana-mexicana fue, es y
será de enorme trascendencia para el desarrollo escénico en nuestra cultura.
444

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445

Esther Seligson la obra de la magnificencia

El interés por un problema, fenómeno o acontecimiento parte muchas veces de una

identificación con el mismo, de la pregunta que sitúa en un por qué de ese prurito
que surge al enfrentar un algo que mueve la búsqueda de respuestas. En este
juego por saber qué de lo otro se encuentra implícito el sí mismo, la persona, la
personalidad, esa construcción difícil que se mueve entre lo social y lo puramente
individual, constructo femenino o masculino desde donde se ve el mundo. Hilo
conductor de todas las acciones y muchos de los sentidos, hilo que combina en
bordado los géneros, sitúa el punto donde la visión sea más nativa y acumuladora.
Esto ya es un tanto peligroso, pues surgen los cuestionamientos que

preguntan qué tan acertado será ese punto o sea la visión del problema. Una entre
un sin fin de variables que se van forjando en cada paso que se da en el abordaje.
Difícil decisión siempre y aún más compleja cuando lo que se quiere estudiar, este
asunto complejo, es el imaginario y en especial el de una mujer escritora mexicana
del siglo XX.
Cuán impactante es entonces tener que elegir el o los medios de

aproximación y conocimiento, cuántas dudas y cuántas preguntas surgen. Se puede
decir que la visión tiene que ser caleidoscópica, abierta, punto de infinito, de
necesidad. Hablar de estructuras complejas, pues la literatura hecha por mujeres y
sobre personajes femeninos ronda cosmovisiones, y qué ser más mítico, forjador y
estigmatizado que las mismas, que han transitado desde el terror del relato
primigenio y genésico (Lilith, Eva, Pandora) hasta el sin fin de estudios biológicos,
antropológicos, psíquicos, leyes y reacciones de laboratorio y de construcciones
deterministas sociales y genéticas, todas éstas para explicar el hecho “real” de ser
446

mujer. Estudios que permiten recurrir a estilos de pensamiento diferentes, tanto en

el orden de la razón como en el de cada uno de los individuos que componen el
hecho cultural, el hecho del otro, que se vive en una comunidad, cotidiana y
sensible, en la catalogación el hecho de ser mujer y sus comportamientos, sus
estilos, sus procederes, sus deberes, sus quereres, sus infiltraciones, trasgresiones,
poderes y sumisión.
Ahora bien, esta instancia profunda y aparentemente fija se puede enfrentar

de múltiples maneras, ante la implacable necesidad de pensar en tiempos y
espacios diferentes, y el análisis se adapta a una nueva forma de aproximación, que
si bien pareciera innovadora es tan antigua como el mundo mismo, y que en su
incansable trabajo de clasificación los hombres hemos llamado la posmodernidad, y
dentro de ésta los estudios de género.
¿Qué propone, pues, la posmodernidad con respecto a las mujeres? La

posmodernidad habla de una desnaturalización, en la que ya no se puede ver como
natural el ser y comportamiento de las mujeres, en la que no hay determinantes, ni
absolutos. La incorporación de los grupos considerados marginales o extraños no
puede serlo cuando lo que se pretende es la exogénesis de cambios que podrían
verse como caóticos y trasgresores; el desorden es otro orden que está en algún
lugar y que permitirá otras vías de comprensión.-No a los estigmas, no a las
clasificaciones- la desconstrucción avisa de un cruce entre las ideas tradicionalistas
y las nuevas ideologías, la comprensión se vuelve un panel de revisión de saberes,
las visiones pretenden cegar la visión lineal e inauguran una visión polifónica,
poliforme, múltiple iridiscente como la literatura, como las propias mujeres.
En este nuevo orden los estudios de género son piedra de toque pues
proponen no sólo el estudio de lo femenino, de las mujeres, visión corta, anuladora
es su propia propuesta; los Estudios de Género proponen y movilizan los medios,
todos los ámbitos del saber y a la relación de hechos mujeres y hombres, ampliado
en su sin número, siempre sus espacios.
447

En esta polifonía de saberes, se reconoce que todo lo que existe como

signo es una elaboración colectiva, relación de relaciones que produce
conocimiento. Pensar no sólo desde las dicotomías, desde las epistemologías
masculinas, unilateralidad que debe olvidarse, pensar y crear conocimiento desde la
probabilidad entre sexos, ambientes, espacios, desestabilizar órdenes, para
reconstruir posibilidades múltiples e infinitas. Revolver conductas para revolucionar
la vida cotidiana y percibir otros espacios ricos y amplios.
Los estudios de género proponen redefinir las diferentes dimensiones de la

vida individual y colectiva; donde los puntos de vista, la ciencia, la humanística y sus
vertientes se proponen sopesar y transformar lo existente. Una cultura de necesidad
sexuada, donde lo femenino no sea contra lo masculino, no es una diferencia entre
dos mundos irreductibles. Trabajar sobre lo femenino es interrogarse sobre las
corrientes lógicas, artísticas, culturales del pensamiento femenino y sobre la mujer y
la diferencia sexual. Complejizar el problema de estudio. Ya no es pervivir la tan
cuestionada desigualdad social experimentada por las mujeres, ni desventajas ni
ventajas. La revisión de la estructura patriarcal ha recorrido largos vericuetos, la
estructura política nacida de estos trabajos también ya tiene larga trayectoria, el
interés ya es otro, múltiple en campos pero con gran incidencia hoy día en el
lenguaje, la filosofía y el arte.
La literatura escrita por mujeres y en especial la escrita por Esther Seligson

habla de los mecanismos y usos, los actualiza y resignifica en relatos que se
construyen a partir de una tradición que se resquebraja y da nueva vida a
simbólicas anteriores. Esther Seligson mujer compleja, escritora profunda que
transitó por múltiples campos literarios, abordando el trabajo de escribir desde una
visión filosófica, vía de una comprensión nueva y significante. La obra de ésta
escritora nos permite entrar en terrenos de investigación polifónica, en ella
encontramos las preocupaciones que marcan los estudios de género, así como los
estudios literarios y filosóficos, obra abierta y portentosa, obra de horizontes
infinitos.
448

Obra en donde el lenguaje es una preocupación primordial, primigenia,

potencial, lenguaje que me retorna a la capacidad de escuchar, de alabanza. El
lenguaje es uno, los sentidos múltiples, el entramado metafórico está inmerso en
esa capacidad de hablar desde lo profundo del ser y dar la pauta de comprensión
de lo indecible del sentimiento.
Los horizontes se abren a un nuevo desarrollo, a una reinterpretación de las

mitologías, a focalizar lo específicamente femenino por otras vías, construir
ordenadamente otros senderos que permitan nuevos y más vastos desarrollos. Si
bien se parte de mitologías clásicas, éstas se ven modificadas por la licencia
ficcional de la escritora, quien reaviva el campo de la sacralidad mítica en su obra.
La cuestión es ir más allá, mucho más allá, no es un trabajo sólo politízate o

de luchas bien fundamentadas, sino un trabajo que pretende tocar esos espacios de
comprensión en donde se tejen los saberes que pueden labrar puertas a
problemáticas complejas. En este tenor es necesario señalar algunas de las
propuestas elaboradas por mujeres que se mueven en variados terrenos del
conocimiento ya que lo que se pretende es lograr otra visión de este imaginario que
no sólo parte de lo masculino sino que es resultado de otro ser que también
propone su visión del mundo y que encontramos significativamente en la obra de
Esther Seligson.
Michele Le Doeuff filosofa francesa de la década de los 70-80 que dirige

parte de su trabajo al comentario intelectual de los orígenes y presencia femenino
en ámbitos poco explorados, en un constante diálogo con la filosofía expresa que
esta disciplina ofrece el modelo de autonomía e independencia de pensamiento al
que pueden aspirar tanto las mujeres como los hombres que la han hecho su
quehacer, abriendo así los límites al pensar reflexivo.
Modelo que encontramos en la obra completa de Seligson ella propone

desde su producción ensayística una serie de espacios de reflexión, sus novelas de
igual manera reconstruyen quehaceres y dilemas de la condición femenina que se
entrelazan en la praxis filosófica de ahí los fulgurantes encuentros con el
449

pensamiento de Emanuel Levinas, al cual conoce el Francia, estudiando con él los

libros sagrados para su pueblo, el Talmud y la Tora, textos obligatorios para conocer
la propuesta sobre la Alteridad del filosofo lituano.
Existe una atracción total hacia el pensamiento filosófico en Seligson, su

constante alusión a María Zambrano, Hannah Arendt, Vladimir Jankélévitch y el
infaltable Emmanuel Levinas, nos ubica en una posición nada fácil pero
impostergable que es trabajar de manera ardua, elucidar de manera disciplinada y
proceder constantemente como exegeta en una praxis que devenga ser en el
mundo. Y dice la escritora:
Sembrando sus palabras en el mismo surco que los Profetas, Levinas afirma
que el Otro ( los Otros) no es ( son) el “infierno”, ni el “escándalo de la
razón”, sino lenguaje, rostro, resplandor de lo infinito; que el Ser no es ser-
para- la- muerte, sino para la vida, conciencia del aplazamiento perpetuo de
la muerte, retardo en el tiempo, “aún no”; que el tiempo no es fugacidad,
amenaza, finitud del ser, sino conciencia de “lo no definitivo de lo definitivo”,
fecundidad, trabajo; que la existencia no es vacío, ser-para-la-nada, mero
“estar en el mundo”, sino un ser-para-el-Otro; que el Yo no es una maldición,
pecado, caída, interioridad pura, sino responsabilidad para sí y para el Otro,
exterioridad que es lenguaje, conciencia, ser moral capaz de responder al
llamado del Otro, llamado fraternal, apertura al orden del Bien ( a campo 373)
Dentro de esta preocupación por el sujeto, el yo, y los otros, se encuentra la

obra de Julia Kristeva, su teoría del sujeto como un sujeto en proceso, en
conciencia de que no puede ser un fenómeno estático, sino un fenómeno de
comunicación con otros en o desde lo imaginario, innombrable y que sólo se
conocerá a través de los efectos, es de suma importancia para entrar a las
construcciones de lo femenino. Si bien la característica fundamental del trabajo de
Kristeva es su preocupación por analizar lo no analizable, la alteridad, tanto del
individuo como de la cultura, no deja de lado su inclinación por los trabajos sobre la
mujer, la madre y el amor, en uno de sus libros más interesantes Entre lo femenino
y lo sagrado (2002) junto con Catherine Clément, un trabajo epistolar que da
450

soberana cuenta de este interés en la formación del imaginario femenino. El

imaginario que no la imaginación, ¿por qué de un imaginario otro? Separación que
parece confirmar una división que se quiere borrar, ocultar, dejar de lado ante la
modernidad. ¿Pero qué modernidad más amplia? La de la recuperación del mundo
no sujeto a la ley cualquiera que sea encarada o disfrazada en miles de quiebres y
preceptos. El imaginario hundido en el pasado-presente que pervive en cada uno de
los que camina con etiqueta de ciudadanos de esta cultura hiperindustrializada,
fanáticos de una carrera interminable vacía de sentido y repleta de
comercializaciones banales que oculta enseñando su obscenidad en el sentido de la
premura y asepsia.
Recobrar o atisbar por el imaginario no se trata de interpretar la simbólica

contenida en la tradición sino fijar la atención en lo indecible por el símbolo, es
buscar en el misterio caótico del quiebre, lo más íntimo, lo propio a la intimidad
inconfesable.
La imaginación se vale de artilugios, revive los fantasmas y puebla de

objetos legales un universo que se entretiene en el travestismo, legalizando un algo
que está más allá, ironía del creador atajando lo propio de la creación, lo siniestro.
La imaginación conectada a la forma reguladora del código, para asombrar

pero no asustar, sorpresa que puede ser transitada sin miedo y que de esa manera
puede formalizar lo decible, arte y ciencia, cultura y rito. Pero qué del excedente que
toca al otro destrozando entendimiento y que en confusión se abandona por
inestable, instante de percepción del que se huye para recogerse en una artificiosa
serenidad que se logra a través del abandono de esa sensación agobiante del exilio
pacificador que puede dar la razón. Insignificante diferencia entre la imaginación y el
imaginario, pero terrible profundidad de conocimiento.
¿Cómo dar cuenta de ello sin aterrorizar y dejar sin techo y piso al hombre?
Pues bien por medio del regalo supremo: el arte.
451

La ficción que supone presenta este terreno, permite la vialidad sobre

medios distintos que en juego de representaciones enclaustra los efectos del
imaginario que se atisban a través de los contextos de la imaginación, juego de
espejos distorsionados, en donde lo real se pretende, seduce, se corteja en aras de
la otra realidad que sin cortaplumas nos lanza a despeñaderos de siniestralidad.
Donde aparece lo propio paradójico del otro, lo femenino. El deseo, la falta, el vacío.
Esther Seligson, los recrea maravillosamente en varias de sus novelas,

cuentos y poesías que apuntan a estas tres cualidades anímicas, Otros son los
sueños, Diálogo con el cuerpo y Sed de mar y Luz de dos, no excluyen lo
masculino, sólo lo focalizan al lado para cuestionarlo y proponerse desde un
espacio que no sea el impuesto por el otro. La mirada se vuelca sobre sí misma.
Profunda mirada de siglos, íntima y aterradora en su soledad acompañada e
impuesta. Esta intimidad angustiosa que sólo se logra al reprimir lo tradicionalmente
familiar que no tiene otra dinámica que el poder del retorno a las buenas
conciencias, constante conjunción de fuerzas que no mueren, que se ocultan para
mostrarse en los momentos de sublimación del objeto. El objeto se pervierte,
degenera en otro que oculta, vuelve al instante, no accesible pero forjador del
chispazo que ciega la razón y permite el afloramiento a lo indecible. Inefable poder
del instante estético, lo innombrable, poder divino. Divinidad femenina, pues el dios
varón conecta con el orden, la regla, cultura de sucesión, canon establecido, dios
tutelar que cuida y sana por sacrificio, redención y paz. Deidad femenina, deseo,
desorden, un no código, sensación profunda que lleva al aullido ante la luna y al
fuego que traspasa la carne sin quemarla, desorden pues no hay herramienta útil
para construir puentes del hombre fabricante, a la femenina construcción en
abismo, vorágine en embudo que tiene como centro el descaro de la procreación
que se devora, que huye, que revisa, que abandona, personajes femeninos,
féminas, de la literatura de Seligson:
La mirada, al estallar, se hace palabra, y la palabra, entonces, pide

respuesta, se convierte en diálogo de caricias que retornan a la
mirada como espiral de voces mudamente articuladas, trenzadas en
452

los dedos, en los labios, en el aliento que recorre los círculos de la

espiral, burbujas de placer, de gozoso estar así, entrelazadas al mirar
y al callar, al vaivén de murmullos que ensanchan el espacio donde
los ojos se aman con palabras y la palabra se ama con la caricia.
(Diálogos 177)
El imaginario femenino no ha creado lenguaje estructurado, queja de

muchas feministas. No interviene disciplinariamente en los campos filosóficos, logro
por alcanzar y propiciado por otras tantas estudiosas. La literatura tan basta, tan
crítica, pero tan humana, en donde se cruzan saberes que permiten el intercambio
de disciplinas y exclusividades.
Trabajar la escritura de Esther Seligson nació de un puro gusto lector y se

trasformó en un cuestionamiento individual ante lo que se presentía en el texto. La
revisión de la obra publicada de la escritora y el trabajo de análisis, permitió rebasar
las primeras suposiciones sobre los contenidos latentes de las narraciones que
conforman su producción.
Aproximarse a las redes metafóricas abrió la posibilidad de vislumbrar otros

aspectos relevantes del pensamiento contenido por la enunciación lírica; así, el
encuentro con las preocupaciones en el orden de la sacralidad o de la relación
humana con lo divino salió a flote, trayendo con ello un enriquecimiento de la
relación dialógica que se estableció con los discursos contenidos en el texto.
La revisión somera que se hizo de códigos simbólicos como la Cábala y las

Sagradas Escrituras, propició la búsqueda de informaciones más precisas, lo cual
fue una sorpresa agradable al poder poner en paralelo algunas de las intuiciones
sobre género y tradición que parecía que habían sido superadas. La Morada en el
Tiempo (1981) es una pequeña gran obra, el poder del diálogo entre los tiempos del
inmemorial, de la tradición, de la historia y la memoria se ven justificados a través
de los topos que conforman el andar de un pueblo: el judío, pero también de un
exilio y el amor a la otra tierra, el ir y venir del trashumante, la herrancia, la mixtura
de la escritora y de la escritura:
453

Hoy era menester encontrar otra vía de trasformación y de acceso a

la Obra. Iniciarse en los misterios de la Vida, ofrendar el ser en las
ceremonias del vivir, topar ahí con el secreto del pasadizo que lleva
al ojo de lo incognoscible, un subterráneo murmullo de piedras que
chocan y que van buscando cauces hacia el mar entre raíces y
cascajo. (La morada 159)
El estudio se centró en la expresión lírica y metafórica del los textos, ya que

el interés principal a nivel individual, es el trabajo de la representación de las
emociones a través de la evocación a la que alude la metáfora. Abordar un texto
siempre es abordar una experiencia que puede ayudar a la comprensión del sí
mismo, la literatura como vía de conocimiento, autoconocimiento y de crecimiento
de lo propiamente humano.
El significado del texto, alude a un cúmulo de experiencias que se

presentan a través de una estructura literaria que pretende poner en juego las
expectativas de conducta, de trato del mundo familiar que es la cotidianidad, al
terreno del mundo extraño e inhóspito que se pretende conocer para entender qué
se es en él. La comprensión va a provenir del saber que se divulga en el
conocimiento histórico, social y mítico.
Seligson, presenta en una prosa lírica muy rica, lo que a su parecer son
espacios de gran incógnita y preocupación humana: el exilio, el deseo y la ausencia,
preocupaciones que desde siempre han sido abordadas por la literatura, pero que
encuentran una renovación al ser indiscutiblemente presentadas por personajes
femeninos literarios y porqué a través de ellas se reconstruye en parte el discurso
del siglo XX. De este modo retribuye a sus maestros: Edmond Jabès, Cioran y
Emmanuel Levinas, en un diálogo muy profundo y artístico, aspectos estudiados y
algunas observaciones sobre los mismos temas abordados por ellos. En algunos de
los artículos recopilados en su libro Escritura y el enigma de la otredad la escritora
hablará de ellos, y en su producción ensayística hará algunas consideraciones
sobre los puntos que le interesaron de las obras por ellos producidas; de igual
manera trasladará a su obra literaria estos y otros temas. Lo que lleva a encontrar
454

en sus trabajos como traductora, algunos escritos relacionados con la filosofía y su

interés por tratarlos desde la creación literaria.
Regresando al terreno que nos interesa reseñar, en especial encontramos

que las preocupaciones por el exilio, la huida, tanto en Otros son los sueños como
en Sed de mar, retornan al problema levinaciano por excelencia que es la reflexión
sobre la otredad. El yo como otro, yo el otro, el otro y yo. Así es como en Diálogo
con el cuerpo, el cuerpo se verá como la sintaxis de un encuentro con el otro-
cuerpo, la huella.
La recuperación de las experiencias del exilio, la ausencia y el olvido a

través de la representación son de suma importancia para el conocimiento, para el
saber, deben someterse a un rigor intelectual para explorar ampliamente sus
principios y sus consecuencias; de ahí el interés de Levinas por hacerlo desde la
conciencia, desde la intencionalidad, ya que toda intencionalidad constitutiva de la
conciencia está en el sentido, en la inmanencia objetiva, en la subjetividad, en un
encuentro con el mundo. El problema es, pues, enfrentar desde aquí y ahora, la
temporalización que se balancea entre el recuerdo y la proyección al futuro, el
devenir humano. Pensar lo humano, desde la propuesta del filósofo lituano que
escribe en francés, es entender cómo se enfrentan el pensamiento griego y el
pensamiento judío para revaluar sus resultados en el orden de la reflexión, es decir,
pensar la esencia antes de pensar el ser. Valiéndose de dos mitos, Levinas ilumina
el camino que quieren señalar Ulises y Abraham:
Más allá de la esencia no significa contra la ontología sino sólo contra

su primado; pero tampoco quedarse de nuevo en ella después de
una nueva aventura a lo Ulises, por muchas novedades
desconocidas que tal periplo aporte; frente a Ulises que retorna a su
casa, Levinas coloca la historia de Abraham que deja definitivamente
su tierra hacia lo nuevo e ignoto. El filósofo hace aquí un esfuerzo
colosal para mostrar la originalidad irreductible del otro y poner en
juego categorías adecuadas para pensarla; pensar realmente,
455

aunque no al estilo griego. (Levinas De otro modo de ser, o más allá

de la esencia 30)
El otro que se atreve contundentemente a enfrentar lo desconocido, sin

recovecos para el retorno.
Quizá el primer hecho trasladado al campo de la literatura en Seligson, sea

la modificación del mito de la mujer que se queda en su espacio, ya que la actitud
femenina en este caso, es otra: las protagonistas de Tríptico, se van; emprenden un
viaje-en tren o mar-, rumbo a lo nuevo, a lo desconocido, avisando que en ello hay
una modificación de expectativas, una transformación. Se deviene desde un pasado
que siempre se encuentra presente pero que va dirigido por la intuición de un futuro
sin retorno, casi se podría resumir en la frase de Blanchot: “juntos y aún no”. La
instauración de una nueva forma de pensar la salida, el exilio, el movimiento, ya no
es regresando a lo mismo, no es el retorno seguro a Ítaca, es remontar lo
desconocido y afrontarlo, dejar la comodidad del ser resuelto, para enfrentar la
esencialidad del hombre, abandonar lo individual para sumergirse en lo otro, en la
esencia del rostro del otro, invitación a lo desconocido.
El otro que es y puede ser lo femenino, quizá el otro que es la mujer:

esencia y por ello invisible, invisible como todo lo marginal en el discurso del poder,
marginada por las propias mujeres, experiencia de un sentir sensible humano. La
sensibilidad que es punto clave para entender al humano y que es dejada de alguna
manera de lado por la ontología occidental.
El filosofo español X. Zubiri, habla de la sensibilidad como dos momentos

de un solo acto de aprehensión, inteligencia sintiente. La filosofía tradicionalmente
se aleja de esta vertiente, ya que considera la sensibilidad como algo no intelectivo.
Levinas se opone tajantemente a estas posturas, propone que la vida sensible tiene
una pluriformidad que ningún estudio del ser puede traducir adecuadamente. En
este estado es donde aparece con toda su fuerza lo otro, el otro, y lo único que se
tiene de él, la huella, el rastro dejado para su aprensión, en nuestro caso, la historia
escrita.
456

Hay un esfuerzo requerido: comprender la revelación, el cuerpo se revela

en su magnitud; el oscuro descenso hasta él implica un viaje, una travesía para
llegar a luminosidades que irradian la huella del infinito en esa corporeidad, el
cuerpo del otro. Así, en la palabra de Seligson se requiere de un acto de inteligencia
sintiente para iniciar el camino de reconocimiento, un acto de voluntad, poner en
acto dinámico todo el ser, para combatir el pathos de la distancia, del exilio y
encontrar la esencia de la rostredad. Con este objeto el discurso se trasforma en
camino, las cadenas metafóricas son los andamiajes que construyen las vías por
donde el entendimiento se apresura a vislumbrar el significado, trasladar a lenguaje
los sentimientos de clausura heredados y los nuevos sentimientos de expansión; es
contemplar la carne y la sangre que se dejan como huellas para el encuentro, para
ser interpelado a la hora del encuentro que se convino en un tiempo inmemorial.
Tiempo inmemorial, olvido primordial y pérdida, pero que abre la temporalidad
propiamente humana, la búsqueda de sí mismo. Mas esta misma temporalidad
tiende incesantemente, al futuro a lo inesperado. La función del profeta, el trabajo
de la escritora dirigido a lo inolvidable; la conjugación de ambos será el tiempo de la
promesa. Así, el tiempo se transforma en un espacio de reminiscencia en donde se
encuentra el animus y el anima, el alma como potencia de conocimiento platónico,
en el sentido de que buscar y aprender no son otra cosa que una reminiscencia
encaminada a un reencuentro con el sí mismo y con el otro.
De esta manera, el viaje, el Éxodo, la partida, son un medio de ir del tiempo

a la eternidad, son el péndulo que se recorre del recuerdo a la promesa. Tiempo y
espacio del pueblo judío, tiempo y espacio de la obra de Seligson, en donde
encontramos este ir y venir, de la tradición al deseo. Transformación de sentidos, se
deviene ausencia en el sentido de un exceso de presencia; escribir, contar, acto que
trasforma acontecimiento, de lo ausente a lo presente, al infinito, el registro como la
huella, el encuentro con la otredad que pone en tensión al humano contemporáneo.
Renovación de la existencia al recordar sus posibilidades, el olvido requiere

de presencia, de ahí, el tránsito por el mar, las vías del tren, o el cuerpo, vehículo y
vínculo, asociación que recuerda al río Leteo y que para Plotino no es otro que un
457

símbolo del cuerpo, el tiempo de la diacronía es una conjunción de cohabitantes, la

ausencia es sólo la revelación que altera inexorablemente la comprensión de la
existencia. Se comprende ahora desde otra identidad, se revela la exposición que
se sufre ante el otro, la salida del sí mismo (éxodo sin retorno), se desborda la
sensación, la inteligencia sensible vislumbra una potencia irreductible, se ha dejado
la apariencia para, en apertura, aperturarse.
La gran alegoría en la obra de Seligson se refiere a todo lo anterior, poner

nuevamente el pasado en un porvenir en el que se aventura una nueva forma de
ver, de comprender, de escuchar el discurso literario, su constante reflexión sobre el
trabajo de la creación a través de la escritura. La desmitologización y refiguración
del discurso van encaminados a esa otra concepción de ser en el mundo. Hacer de
la distancia una posibilidad de miradas nuevas, en donde el tiempo y el espacio se
conjuguen para acercarse al otro que muestra su corporeidad:
Necesidad de quien no tiene más necesidades, se reconoce en la

necesidad de otro que es el Otro Autrui, que no es ni mi enemigo
(como es Hobbes y en Hegel), ni mi complemento, como lo es aún en
la República de Platón, que se constituye porque algo faltaría a la
subsistencia de cada individuo. El deseo del Otro Autrui nace en un
ser al que no le falta nada o, más exactamente, nace más allá de lo
que puede faltarle o satisfacerlo. Este Deseo del Otro Autrui, que es
nuestra misma socialidad, no es una simple relación con el ser en el
que, según las fórmulas de las que partimos, el Otro se convierte en
el Mismo.
En el Deseo, el Yo se dirige hacia el Otro Autrui de manera que

compromete la soberana identificación del Yo consigo mismo, de la
cual la necesidad es solamente nostalgia y que la conciencia de la
necesidad anticipa. (Levinas De otro modo de ser 58)
Así, el discurso en el texto manifiesta esta nostalgia, reverberación de una

primera manifestación en el inmemorial, que en segundo momento da claridad a
458

una aproximación contextual: el conjunto de un simulado presente. La comunicación

es exegética y por lo tanto se precisa de una hermenéutica, esto es, la comprensión
del fenómeno. La obra se transforma en un rostro que devela horizontes infinitos.
Se presentan bajo una desnudez de identidad, ya que ésta es conferida a través del
signo que signa, el nombre propio; se desapegan, se convierten en extranjeras para
poder presentarse libres y límpidas. Tal desnudez les confiere la posibilidad de
abstraerse y apuntar a una altura otra, más allá, y sólo entonces aparece el rostro:
El rostro es abstracto. Su abstracción no es ciertamente a la manera

del puro dato sensible de los empiristas. No es tampoco un corte
instantáneo del tiempo en el cual el tiempo se cruzaría con la
eternidad. El instante concierne al mundo. Es un corte del tiempo que
no sangra. Mientras que la abstracción del rostro es visitación y
venida, ella desordena la inmanencia sin fijarse en los horizontes del
mundo. (Levinas De otro 65)
El rostro proviene de un más allá, el rostro significa en tanto huella;

significar sin hacer aparecer, así, la presencia del Otro viene en siempre presente, y
es en la huella del Otro donde el rostro se torna iridiscente, y entonces se necesita
partir, ir hacia los Otros que sólo se encuentran en la huella. La obra completa se
convierte, así, en la huella literaria de una alteridad, de un Autrui, que se vale de la
construcción más fina de la literatura: la metáfora para con ella lograr este juego
entre belleza y ética, entre sensación y reflexión, entre conocimiento y experiencia,
que no es otra que la obra literaria. Y parafraseando a Levinas, se podría decir que
hablar, escribir, es antes que nada ese modo de transitar desde el inmemorial,
desde el recuerdo, desde las múltiples apariencias, a una apertura, la máxima
apertura en la apertura, la creación de mundos, la creación del más allá por la
palabra.
La metáfora como espacio de múltiple significación, apertura y vínculo, logra

un significativo cambio en la literatura de Seligson al ser utilizada como vía de
refiguración de la tradición y de algunos mitos ya señalados. Al poner en juicio, a
través de espacios en blanco que detonan excedentes de sentido, los registros
459

tradicionales femeninos sobre la acción, pensamiento, comportamiento de los

haceres conferidos a las mujeres, marca de nuevo una necesidad de reflexión sobre
roles, signos y leyes, labor que se tendrá que continuar construyendo, pero que al
ser reseñada logra un espacio de tarea reflexiva, que en los espacios literarios se
debe tomar muy en cuenta, pues siempre hay una dirección que apunta a una
realidad, que se vislumbra a través del relato intencional, y que nos indica en este
correlato encontrado en los textos de Seligson estudiados, que en el ser mujer aún
perviven grandes atavismos y dolores y que se necesita un trabajo arduo para llegar
a otra relación con el sí mismo y con el Otro.
Así podría decirse que el hecho literario es un acontecimiento que sucede

entre dos subjetividades que se encuentran en un infinito campo de contextos para
recrear y construir un proceder frente al mundo.
Comprender efectivamente el mundo desplegado en la obra, puede

significar, comprender su origen a partir de las afectaciones de la conciencia; y tal
comprensión puede alcanzarse al entrar al análisis constitutivo del texto. Diálogos
con el cuerpo, permite vislumbrar la referencia alegórica cabalística: cada acto de
escritura es un acontecimiento potencial de la comunicación con la divinidad,
escribir es participar en el centro del misterio. Para el cabalista las letras son
sagradas que de ellas emana un marcaje sagrado, zona de habitación del
innombrable.
La textura del escrito va a contener la huella de un vínculo, la idea de la

palabra haciendo cuerpo y el misticismo de la Luz. El alfabeto judaico es la carne-
cuerpo, primer plano de la voz cuasi divina, el nombre que proviene de la
omnipotencia divina, así lo nombrado conserva la misma esencia. En el español no
se presenta ni se pretende esta asociación, pero en el texto de Seligson la
encontramos a través de la función lírica y de las construcciones poéticas. El
escritor-poeta-demiurgo. La aspiración e insuflación divina que constituye la
pronunciación del alfabeto hebreo, está presente en la construcción de los
enunciados del texto aludido.
460

Así la escritura al recorrer el cuerpo, así la mirada al recorrer la escritura

establece entre la letra, el nombre y la narración una relación simbólica-alegórica
que retorna a la tradición de la que precede, pero renovada en el fluir de un nuevo
relato refigurado por la intencionalidad de la obra, habitante fluyente de entre siglos.
Las imágenes se suceden desde la mitología clásica hasta las nuevas

mitologías individuales, trasformando los recuerdos en seres independientes. Sed
de mar, narración en donde la memoria es trabajada como una entidad individual, el
acontecimiento escritural es el mapa en donde la evocación memoriosa registra la
historia de la vivencia. Hay una necesidad de fijar y consolidar el recuerdo, el
testimonio son las cartas, el diario, que merodean en torno a la gran red metafórica
que se ha tejido con el deseo, el cuerpo y la nostalgia. La escritura actualiza la
memoria y hay un regocijo en ello, el verdadero sentido de la existencia de la
protagonista de la narración; la transferencia del pasado a un infinito presente en el
hacer del ovillo que se enreda, que ordena el recuerdo, que da luz a la existencia.
La existencia como el fenómeno primordial cobra presencia en el lenguaje

escrito, el discurso rosa, el delirio que ha perseguido por los siglos de los siglos al
ser humano “no olvidarás”, no te olvidarás. El trabajo del memorioso es una elección
cuando es consciente y una maldición cuando se pretende dejarlo de lado. La
memoria es la otra cara de la imaginación, así, el texto es el documento que da
testimonio de la historia de Penélope, un recuerdo estabilizado que se craquela al
recontarlo pues saca a flote metaforizada, la memoria femenina, el recuerdo de un
signo, la huella de un destino, la ausencia.
No hay pérdida, nada se ha perdido, el recuerdo permite la resignificación,

la comprensión del espacio escrito (literario) permite hacer un movimiento de
correspondencia y de contagio, se crece en el sentido, en la comprensión, se lleva a
cabo un proceso de conocimiento, el proceder hemenéutico que provoca a la
comprensión de los ámbitos del hombre y en el ámbito especial del saber sobre el sí
mismo.
461

La obra de Seligson se torna una intriga más del ser y el excedente de

sentido apunta a la comprensión de varias preocupaciones, función de la literatura
como narración de las sensibilidades humanas, historia de los sentimientos del
alma.
Las novelas de Esther Seligson son todas piezas maestras del arte de
contar, no sólo tienen una excelente calidad en su prosa, sino que en ellas señala
dirección a los grandes maestros de la escritora, narrativa majestuosa, Por ello
hablar de la magnificencia de la obra de Esther Seligson no es buscar sólo
vocablos parabólicos para embellecer un discurso llenándolo de halagos. La obra
de Seligson no los necesita, no los requiere, su obra es terrible y sublime,
resultado de un tránsito vital y de una gran disciplina de pensamiento y trabajo.
Bibliografía
Kristeva y Clément. (2000). Lo femenino y lo sagrado. Madrid: Cátedra.
Levinas, Emmanuel. (1997). Fuera del sujeto. Madrid: Sígueme.
_____________. (1999). Totalidad e infinito. Salamanca: Sígueme.
_____________. (2001). Humanismo del otro hombre. México: Siglo veintiuno.
_____________. (2001). La huella del otro. México: Taurus.
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Salamanca: Sígueme.
Seligson, Esther. (1978). Luz de dos. México: Joaquín Mortiz.
_____________. (1988). Indicios y quimeras. México: UAM.
_____________. (1996). Hebras. México: Ediciones sin nombre.
_____________. (2006). Toda la Luz. México: Fondo de Cultura Económica.
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_____________. (2005). A campo traviesa. México: Fondo de Cultura Económica.
_____________. (2010). Todo aquí es polvo. México: Bruguera.
_____________. (2000). Escritura y el enigma de la otredad. México: Ediciones

casa Juan Pablos.
_____________. (2010). Negro es su rostro/ Simiente. México: Fondo de Cultura

Económica.
463

Ruptura y tradición en el canon literario

mexicano: El caso Nellie Campobello
Sara Rivera López
Introducción
Octavio Paz no sólo fue uno de los hombres más influyentes en la literatura
mexicana del siglo XX, sino que constituyó un poder cultural al que algunos
artistas han hecho referencia para explicar las consecuencias sociales y laborales
que significaba ser amigo o enemigo del premio Nobel (Garro, 1992). De igual
forma, los Contemporáneos fue el grupo intelectual al que los Estridentistas —ese
movimiento que exaltaba al dios Huixilopoztli y el mole con guajolote como
atributos nacionales—, no pudieron hacer frente, y cuya influencia, modeló el
ámbito cultural y educativo del México postrevolucionario.
Algo similar ha ocurrido con la literatura escrita por mujeres —que,
perteneciendo o no a grupos de poder—, han sido relegadas por sus propios
compañeros de generación, o bien por la crítica prejuiciada de su momento a un
escaño literario inmerecido para su obra. Elena Garro, Guadalupe Dueñas, Nellie
Campobello, entre muchas otras, han tenido que esperar décadas enteras para
ser reconocidas como escritoras.
Tales hechos hacen necesario hoy en día integrar una historiografía literaria
que considere el género de sus creadores. Asimismo hace falta proponer una
teoría literaria con sentido de contraste. ¿Qué nos permite afirmar tal necesidad?
El hecho de que los textos escritos por mujeres poseen características y
perspectivas particulares que requieren analizarse a partir de su propia naturaleza
discursiva y dentro de su propia dimensión histórica.
Tal como señala Susan Lanser (1986), la crítica literaria carece de una
perspectiva de género que aporte a los estudios narratológicos la construcción de
464

una teoría narrativa femenina y feminista; es decir una teoría literaria que incluya
el trabajo artístico de hombres y mujeres por igual. Nos hace falta, además, una
perspectiva hermenéutica que incluya el contexto cultural de libertad o
subyugación bajo el que han creado su obra las mujeres.
Así, pues, bajo esta premisa y sin más preámbulo iniciamos nuestra
exposición.
Nellie Campobello ante la crítica
Francisca Ernestina Luna Moya nació el 7 de noviembre de 1900 en Villa Ocampo,

Durango; joven aún, se trasladó a Parral, Chihuahua, más tarde a la ciudad de
Chihuahua; y en 1923 llegó a la Ciudad de México, donde radicaría hasta los años
en los que se reportó su secuestro. Falleció el 9 de julio de 1985 y fue enterrada
en Progreso de Obregón, Hidalgo.
Sobre su obra, hay cada vez más textos que prueban la importancia de su
labor. Sin embargo, la autora de Cartucho no ha sido la excepción en cuanto a los
métodos críticos usados por los especialistas. Christopher Domínguez, por
ejemplo, definió a la bailarina como “una de los grandes narradores mexicanos”
(2000: 92). Tal como lo hiciera Germán List Arzubide en 1931 y que quedara
plasmado en el “Prólogo” a la primera edición de Cartucho:”con qué maravillosa
simplicidad, única en la historia de nuestras letras, Nellie Campobello nos hace
trepidar de angustia frente al panorama de la muerte de que se nutren sus ojos
infantiles (1931: 2).
Antonio Castro Leal en su diminuto comentario, incluido en La Novela de la
Revolución Mexicana, señala: “… breve, ceñido, pintoresco, en cuyas frases
cortas y a veces lapidarias hay sentido reconcentrado, Cartucho representa, en
una serie de pequeños cuadritos sucesivos, escenas y personajes selectos que
ilustran la vida revolucionaria del Norte de la República” (1998: 923-925).
La obra de Nellie Campobello ha pasado por dos procesos culturales antes
de cobrar relevancia: el de la minimización, por ser mujer; y la de la
masculinización, por ser escritora. Ésta primero fue vista como pequeñas
465

“estampas” y después como narrativa “inusitada”. Calificativos que hace evidente

la postura ideológica desde donde los críticos emitieron sus juicios, mismos que
hoy la sitúan como “rara” —percepción sesgada que poco ayuda a un análisis
riguroso de una obra tanto de su estilo, como de su intención textual.
Por ello se hace urgente, como afirmó Gadamer, someter los textos literarios
a una “interpretación no sólo gramatical, sino también histórica” (1987: 119) —y no
nos referimos a la reconstrucción de una época, sino a la condición sexo-genérica
de la obra, insertada en una construcción social específica.
Nellie Campobello es claro ejemplo de este fenómeno que se repite a lo largo
de la historia literaria mexicana. Los parámetros con los que han sido
interpretadas las escritoras, poco tienen que decir en realidad del quehacer
literario de éstas en su conjunto. Tales trabajos alumbran tenuemente el mundo
personal e ideológico de las creadoras, por ello se hace necesario comprender,
interpretar y develar la “verdad de la obra artística en su sentido más
hermenéutico posible. Es decir, en su condición de representamen de un hecho
histórico que nos comunica una perspectiva específica del mundo en un tiempo
determinado de nuestro pasado reciente.
Pero, ¿qué elementos han contribuido a esta lectura mediada del texto
literario femenino y específicamente al de Nellie Campobello? Sin duda alguna
fueron al menos cuatro factores los que considero relevantes, pues todos ellos
afectan(ron) la recepción de su obra: a) la época en la que publicó algunos de sus
textos más importantes —1931-1940—, b) su condición sexo-genérica, c) la
metodología crítica usada por los analistas para referirse a su obra, y d) su
secuestro y asesinato, este último factor que participa en la recepción de sus
escritos de manera decisiva.
Cada uno de estos aspectos opera, tanto en la historiografía existente, como
en los críticos actuales que abordan su obra. Veamos un ejemplo, Nellie
Campobello publicó en 1931 Cartucho, época en la que Plutarco Elías Calles
sentaba las bases de una hegemonía político-ideológica basada en el liderazgo
mediante la creación de un partido único (Partido Nacional Revolucionario),
ideología que vería sus últimos días hasta el arribo del general Lázaro Cárdenas
466

en 1934. Época de efervescente nacionalismo, de auto-descubrimiento como

pueblo, pero al mismo tiempo de la configuración nacional planeada desde la
perspectiva de los artistas y políticos más influyentes de ese periodo. Nellie
Campobello vivió en este espacio de “reconstrucción nacional”, en el que la mujer,
por ejemplo, no tenía derecho de votar. Época también en la que los
procedimientos de análisis y crítica de los textos literarios estaban regidos por un
punto de vista personal, influenciado comúnmente por juicios subjetivos sobre
quiénes eran los “malos de la Revolución”, o quiénes eran los “herederos de la
Revolución”, aspectos que bien pueden encontrarse en los relatos y novelas
producido por autores que participaron en la revuelta, o en las biografías de
personalidades sobresalientes como Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles,
Lázaro Cárdenas, entre otros.
En cuanto a la vida de Nellie Campobello, su experiencia como espectadora
de la guerra, la pérdida de amigos y familiares, más el contacto estrecho con
muchos de los integrantes de la División del Norte, fue factor para su singularísima
visión sobre el movimiento armado; esto es, cómo entendió la Revolución
Mexicana en su momento, cuál consideró era la responsabilidad del escritor frente
al suceso armado y cuál el ejercicio histórico que estaba influyendo y configurando
la identidad nacional por aquellos años. Estos y otros aspectos constituyeron la
espina dorsal de su obra, de su recurrencia temática y de su estilo sintético, audaz
y ético, con el que pondría en escena la historia no oficial de los vencidos.
De aquellas épocas, Campobello obtuvo no sólo la larga compañía de su
íntimo Martín Luis Guzmán, sino gran prestigio como bailarina; recursos
económicos y la publicación de sus obras bajo el buen consejo de amores
cercanos. Es quizá este hecho, su inteligencia social, entre otras, los que salvaron
del olvido a Nellie Campobello.
Asimismo y, por fortuna, la crítica literaria ha cambiado en los últimos años,
las investigaciones realizadas por Jorge Aguilar Mora (2000), Blanca Rodríguez
(1998), Jesús Vargas Valdés y Flor García Rufino (2004), o de Laura Cázares
(1996), han desbrozado el camino ideológico impuesto a la obra de Nellie
Campobello, al realizar estos un trabajo biográfico, bibliográfico, cultural y
467

policiaco que nos permite avanzar hoy en día en el análisis integral de la vida,
obra y muerte de quien fuera la fundadora de la Compañía Nacional de Danza y
directora de la Escuela Nacional de Danza.
Aportaciones literarias de Nellie Campobello
Si se observa de manera conjunta la obra Nellie Campobello podrá comprobarse

su fuerte carácter autobiográfico y una obsesiva temática en torno a personajes
históricos y familiares insertos en la Revolución Mexicana, con los que llevó a
cabo una reflexión profunda de los eventos ocurridos durante la guerra, meditación
que le ocupó la vida entera y que respondió a un punto de vista específico en
cuanto a la esencia fundamental de la palabra y del poderoso ejercicio de la
memoria histórica.
¿Para qué sirve la historia? parece haberse preguntado la autora ¿Por qué
contar lo que otros ya han contado? La respuesta a estas dos preguntas puede
encontrarse a lo largo de su obra. Con declaraciones vertidas en conferencias,
entrevistas y prólogos, llegamos a una conclusión: la historia permite explicar los
hechos y a través de ellos encontrar la verdad de lo acaecido.
Con su obra, Nellie Campobello llevó a cabo una introspección histórica en la
que entabló la defensa de la “verdad revolucionaria” que culminó con uno de sus
textos más interesantes: Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa, obra con
la que concluía una larga disertación contra el discurso imperante referente a los
agentes históricos de la Revolución, que, según Campobello, habían sido
difamados, explica:
Los villistas luchamos porque se conozca la realidad de los hechos y

se reconozcan los méritos de quienes, con su lucha y con su vida nos
legaron el bienestar nacional. Lo cual no quiere decir que pidamos que
se levanten estatuas en memoria de Villa o que las calles lleven su
nombre. Lo que deseamos es que los mexicanos se interesen más en
la historia y busquen la documentación necesaria, sobre todo en lo que
468

atañe a los episodios revolucionarios, y no caigan en exageraciones o

confusiones. (1960:14-15)
Ahora bien, tal como se observa, la historia como ciencia tiene importancia
primordial para la autora, ésta es (muy al estilo de los hermeneutas religiosos) un
vehículo para conocer los hechos, para saber quién o quiénes realmente hicieron
posible esa época de bienestar social, esto es los que murieron en la Revolución y
no los que gobernaron después de la Revolución. La capacidad crítica de la autora
constituyó/e un elemento valioso de reflexión.
Para Nellie Campobello, la historia tiene el carácter de memoria, de ancla
social. Le otorga al texto literario su esencia de vaso comunicante, como factor de
identidad nacional y como basamento en la consciencia nacional de un pueblo;
perspectivas nada ajenas a las que hoy en día podríamos considerar propias del
discurso histórico.
Su obra nace, pues, de una profunda búsqueda por la “verdad”, la justicia y
el diálogo con los historiadores de su época, quienes parecen influenciados por
una ideología ajena al ejercicio histórico de “contar”, es decir, carentes de un
método que buscara, ante todo, la recopilación de los hechos ocurridos en la
guerra de manera objetiva. Hay en Nellie la preocupación por “reconstruir” el
pasado inmediato y darle “voz” a quienes no la tenían, necesidad que fue
intensificándose con el paso de los años hasta concluir con un extenso Prólogo
escrito y publicado en 1940.
Ahora bien, si se analizan los temas de sus primeros hasta sus últimos
libros, podrá advertirse la transformación técnico-lírica, así como su creciente
descontento ante el discurso historiográfico de aquellos años. Hacia 1940 puede
advertirse que la autora de Cartucho se había preparado intelectualmente para
escribir su gran obra Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa.
De esta forma, el manejo de fuentes y la técnica literaria se amalgaman en
función de tres ideas expresadas en su Prólogo: a) que los “datos asentados en
este libro son rigurosamente históricos”, concebidos a partir del diálogo “con
parientes míos”, con “hombres de la revolución” que estuvieron “bajo las órdenes
469

del guerrero perfecto” y mediante la inspección ocular; b) resarcir la imagen de

Villa “como el único guerrero de su tiempo, uno de los más grandes de la historia,
el mejor de América”; y c) llevar a cabo la desmitificación perversa de Villa, pues
“hago constar que este Francisco Villa nada tiene que ver con el protagonista de
tantas historias falsas y leyendas ridículas. La persona a la que se refieren estos
apuntes tuvo una vida ejemplar”. Así, pues, la autora cumple cabalmente lo
establecido en su prefacio, aunque la desmitificación de Francisco Villa perfile
paralelamente la creación del mito Doroteo Arango como el Alejandro Magno
mexicano.
Ese mismo año, Ermilo Abreu Gómez (1940:18) publicó un comentario sobre
Apuntes… en el que expresó en términos generales que la escritura de la autora
era del tipo “no femenina”, su pluma directa y “sobria cultura, [que no] titubea en el
uso del idioma” , artículo literario que dio plusvalía a la obra por su no feminidad.
Por su parte, Blanca Rodríguez en Nellie Campobello: eros y violencia
añadió una interesante perspectiva sobre Cartucho, al señalar el discurso de la
“microhistoria” como característica textual con la que Campobello estableció un
método para abordar el tema revolucionario, mediante el cual puso en tela de
juicio el carácter de verdad de la historia oficial hasta ese momento contada.
La propuesta de Nellie Campobello de analizar a los agentes históricos
revolucionarios desde su microhistórica constituye una respuesta al discurso
historiográfico imperante de su época, crítica que hoy en día ha ido destruyendo
silenciosamente el gran bloque ideológico producido por autores como Marte R.
Gómez (2004) o Eugenio Toussaint Aragón (1923) referente al Centauro del Norte.
Desde el punto de vista literario, su obra no sólo es ficción, sino historia
paralela a la Historia oficial; su versión de la guerra considera tres aspectos: a) sus
agentes históricos, b) los eventos ocurridos en los pueblos sin nombre y hombres
sin rostro, y c) las batallas en las que participaron personas que ella misma
conoció.
En este sentido, la reconstrucción microhistórica de Parral Chihuahua y la
Segunda del Rayo simbolizan la reconstrucción del pueblo que llevó al triunfo a la
Revolución. En consecuencia, el conocimiento fidedigno de los hechos pasados
470

permitió a los mexicanos contemporáneos (1935-1940) obtener una conciencia

histórica que les autorizaba a responder dos preguntas centrales: ¿quiénes
somos? y ¿de dónde venimos? En tanto que, a los que murieron en la gesta, los
colocaba en su lugar en la historia nacional. Así, herencia y mímesis se cumplen,
siendo éstas esencia del quehacer histórico.
Discursividad y feminidad en la obra de Campobello
Cartucho ha sido analizado a la luz de métodos aplicados a la literatura masculina,

por lo que cada vez que no se ajustó a las consideraciones de los críticos se le
denominó como “pequeñas viñetas” o “literatura varonil”; adjetivos con las que los
analistas superaron el problema que constituyó la aparición de una obra singular
en las letras mexicanas del siglo XX. La constante aplicación de palabras
referentes a lo masculino, lo primerizo, lo infantil o lo espontáneo, no vislumbran el
camino hacia un análisis objetivo de su obra, aunque constituye el primer paso
para la admisión de la singular naturaleza y calidad de la literatura femenina.
Pero, ¿qué aportaciones estilísticas hizo Nellie Campobello a la literatura de
la Revolución Mexicana? ¿Cuáles son algunas de las características que pueden
destacarse como únicas en su género? Ciertamente se ha dicho que su obra
posee cierto tinte vanguardista, frases como: “La fábrica bosteza y quiere tragarse
a…”, o “…abraza su camisa y regala su vida”, son un buen ejemplo. Asimismo se
sabe que utilizó un narrador infantil. Incluso se le reconoce cierto carácter sensual
a su obra. Sin embargo, no son estos los aspectos que me gustaría resalta, sino la
función de los tres siguientes elementos narrativos: el tiempo, el espacio y la
construcción sintáctico-semántica en Cartucho.
En Cartucho el uso de marcadores temporales provoca tres efectos: a)
ambigüedad en la trama, b) construcción de un relato de tinte épico, y c)
indeterminación de los eventos que cumplen una función dramática y catártica en
los lectores:
a) Ambigüedad en la trama: “Ella le contó que venía de ver el lugar donde
había muerto José Beltrán […] Conocí el lugar donde había muerto
471

(aunque), no supe por qué, ni cuando, pero ya nunca se me olvidó”.

(Cartucho, 1940b:89)
b) Indeterminación del evento: “No recuerdo si fueron los cinco días los que
estuvieron `agarrados´, pero los villistas en aquella ocasión no pudieron
tomar la plaza”. (52)
c) Construcción del relato épico: “Hoy existe un hormiguero en donde dicen
que está enterrada”. (78)
Efectos temporales que entrelazan eventos y nombres con los espacios;
tiempos que preservan la microhistoria del relato como un eterno presente donde
se disuelve la realidad. Tiempo inamovible: pasado-presente, presente-presente,
presente-futuro del que Gadamer escribió en su extenso libro Verdad y Método, es
el tiempo-social, y psíquico, el tiempo cíclico, transferible (como relato), que al
convertirse en un tiempo épico, provee de identidad al lector, le da sentido y razón
de sí mismo y de su circunstancia.
El tiempo congela el espacio, y el lector descubre realmente lo que pasó en la

Revolución: quiénes fueron los que pelearon y cómo es que perdieron la guerra.
La estructura narrativa repite este mismo esquema: se presenta un evento que
regularmente es escuchado por la narradora, relato que no siempre cuenta con un
origen temporal ni conocimiento específico sobre los hechos, aunque sí sobre los
motivos de aquellos que llevaron a cabo esas acciones. Los motivos siempre
éticos de unos y otros son expresados por la niña: lo mató por una venganza, por
un prejuicio, por accidente, por una apuesta, porque buscaba la justicia.
Estos tres elementos constituyen el método para expresar de la mejor manera

posible lo que es importante para la autora: no es el cuándo ni el dónde, sino el
porqué de las acciones. La guerra, parece decirnos, está motivada por grupos de
hombres en pugna que representan, cada uno, intereses distintos: la dignidad, el
valor, el coraje, la lealtad. Son motivos por los cuales mueren muchos hombres y
mujeres de los que la historia oficial no suelen hablar.
En cuanto al espacio, lo entenderemos como la dimensión analítica en la

edificación textual que permite al lector dos actos distintos: ver y conocer. La
472

descripción espacial significa analizar y descomponer en una serie predicativa el

relato que hace sentido en el lector (2001:19).
Asimismo, tal como escribió Mijail Bajtín en su Teoría y estética de la novela

(1989: 77), el espacio es un indicador ideológico que, unido al tiempo, permite al
lector ver el mundo social, económico, y simbólico relatado, incluyendo la posición
ideológica del autor incrustada dentro y desde el texto. Los espacios que el lector
reconoce como ciertos, establecen un pacto de verosimilitud entre la obra y el
lector, acuerdo que tiende un puente de conocimiento (comprensión) de los
hombres y mujeres de la Revolución ya muertos con los hombres y mujeres vivos
de la posrevolución. Así, a la distancia, el fenómeno espacial expone las
relaciones establecidas entre las distintas sociedades mexicanas al paso del siglo
XX; operan las fuerzas sociales establecidas desde el poder hacia la sociedad
civil.
Por otra parte, la estructura narrativa implica la planeación de la

ficcionalización del relato que obliga al narrador a adoptar un rol y seguir un
sistema de estrategias lingüísticas de los elementos discursivos (personajes,
tiempo y espacio). Y tal como ocurre con el espacio, la perspectiva narrativa
implica una posición ideológica que, considerando el tema de gran referencia
social, adquiere significación para la cultura nacional y local en su sentido
modelizador de “egos imaginarios y asimetrías sociales” (2000: 277) que el lector
no puede omitir durante su lectura.
Con lo antes dicho, podemos concluir que la estructura narrativa de Cartucho

cuenta la historia de un “alguien” del que se dice cómo era, qué estaba haciendo o
qué hizo y por qué lo mataron. Proceso discursivo con el que puede demostrarse
que el resumen y la descripción son dos de las técnicas narrativas más usadas por
la autora que se suman a una historia referente por lo regular a la muerte de algún
individuo, veamos:
473

a) Resumen y descripción.
Llegó una tía mía para ver a mamá, y le contó que un soldado yaqui había
querido robarle a Luisa, mi prima; mil cosas dijo mi tía. Salieron en un
automóvil, color gris, y cuando volvieron estaban bastante platicadoras.
Contaban detalles que ya no recuerdo, de cómo las había recibido el
general Pancho Murguía, mi tía saltaba de gusto porque le había
prometido fusilar al soldado y pedía ansiosa una taza de café.
Al otro día, a la salida de las fuerzas de Murguía, al pasar por el

panteón, de X Regimiento sacaron a X soldado, el que nunca había visto a
Luisa mi prima; ellos dijeron a la tropa: “Este hombre muere por haber
besado a una muchacha”. (Cartucho, 1940b: 52)
Técnica narrativa que generalmente funciona como referente y embrague

de la historia:
Había caído una terrible helada, las gentes muertas de frío, dijeron
distraídamente: —mataron a un chango […] El viento contestó: “Uno
menos que se come Villa”. / Yo creo que mi tía hizo una sonrisa de
coquetería para el General de los Changos (52).
De esta manera observamos cómo el relato de los “nadie” es esencia, tema,

motivo de la obra de Campobello. Cartucho fue su respuesta ante el discurso
imperante, que luego lanzó al público lector ignorante de los hechos ocurridos dos
décadas atrás, tal como si lanzara una botella al ancho mar. Su obra constituyó/e
un diálogo posible con los hombres y mujeres borrados de las páginas heráldicas
de la historia oficial.
El ejercicio histórico, la reflexión ética y profunda que llevó a cabo Nellie

Campobello sobre los acontecimientos ocurridos entre 1910 y 1920 es hoy en día
una voz más en el amplio mar de voces que construyen la historiografía literaria
mexicana. La enunciación de los hombres de la Segunda del Rayo, José Antonio,
El Kirilí, Agustín García, El “Siete”, El Peet es el homenaje a los muertos olvidados
474

de la historia oficial y recuperados en la microhistoria de quien se negó a creer en

el olvido.
Hacia una teoría narrativa femenina
Nellie Campobello es ejemplo de lo que ha sucedido en la historiografía mexicana.

Los estudios de género pueden contribuir a fortalecer los estudios sobre literatura
femenina mexicana, e interpretar sus modelos discursivos.
Por otra parte, la idea de que la literatura mexicana escrita por mujeres
carece de singularidad, fuerza y capacidad reflexiva cambiará en la medida en que
se recupere el corpus literario escrito por mujeres mexicanas. Hasta este momento
son más las escritoras que se encuentran en el olvido que aquellas que se
estudian. En la medida que se rescaten sus obras y se analicen temas y
perspectivas podrá decirse que tenemos un corpus nacional que integra las voces
de todos, de aquellos que pugnaron por una sociedad diferente y una literatura
personalísima acorde a los tiempos y necesidades que la cultura mexicana y que
el poder había impuesto. Reconocer esta herencia es conocer a quienes nos
antecedieron; en suma posibilitarnos el descubrimiento de un pasado literario más
complejo y completo del que hoy en día tenemos de nuestra literatura nacional.
Asimismo, con los años la crítica literaria mexicana cuenta con elementos
teóricos y medios de difusión cada vez más diversos (revistas, medios
electrónicos, periódicos, editoriales), que les permiten realizar análisis menos
sesgados sobre la literatura escrita por mujeres en México. En la medida en la que
nuestra cultura sea más democrática, y que cuente con mayores recursos y
espacios donde los críticos puedan realizar su trabajo, podremos observar la
recuperación de nuestro pasado literario, y al mismo tiempo leer reseñas,
investigaciones, críticas literarias más amplias e ilustrativas sobre el trabajo que
las escritoras han realizado a lo largo de la historia cultural mexicana.
475

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Campobello. México: Nueva Vizcaya Editores-Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez.
477

La reconstrucción de la identidad del cuerpo femenino

en “Estío” de Inés Arredondo
Rosa María Camacho Quiroz
La escritora sinaloense Inés Arredondo es autora de 34 cuentos publicados en tres

libros: La señal, 1965; Río subterráneo, 1979 y Los espejos, 1988. Esta polémica
creadora, como Juan García Ponce, Juan Vicente Melo y Salvador Elizondo, entre
otros, perteneció a la “Generación del medio siglo”. Reconocida por su labor
literaria, recibió el Premio Xavier Villaurrutia en 1979, la Medalla Fray Bernardo de
Balbuena en 1986 y la Universidad Autónoma de Sinaloa le otorgó el doctorado
Honoris Causa en 1988.
A Inés Arredondo se le considera una de las mejores escritoras

contemporáneas, su obra encierra enredos temáticos como el erotismo, la muerte,
la locura, la complicación de las relaciones de pareja, la inocencia, el mal, la
perversión, el incesto, la homosexualidad, la transgresión de los límites. En
palabras de Graciela Martínez-Zalce “La narrativa de Inés Arredondo no se
caracteriza por pirotecnias lingüísticas o experimentos formales; muchos de sus
relatos están escritos con lenguaje coloquial y no sobresale en ellos el lirismo o la
abundancia de metáforas” (117).
“Estío” es el primer relato del volumen La señal. Este cuento muestra seres
reales que siguiendo sus deseos llegan a regiones ignoradas que descubren el
secreto de las pasiones y obsesiones humanas. La historia, retrato de la vida de
una mujer viuda, deja ver los binomios hombre/mujer, joven/viejo,
legalización/prohibición, bien/mal. Estas relaciones binarias, establecidas por un
discurso dominante y situado dentro de un marco normativo, muestran a un
cuerpo inscrito en lo abyecto, en el margen, en lo perverso: el femenino, objeto de
estudio del presente trabajo.
478

La narración cuenta la vida de una mujer viuda que se ha dedicado por

muchos años a cuidar a su único hijo, Román, y se ha olvidado de las relaciones
amorosas con otros hombres. Un amigo del hijo, Julio, es admitido en la casa por
un tiempo. El contacto diario con el joven despierta el deseo en la madre, quien no
cesará en su empeño hasta conseguir su objetivo. Al tocar y besar a Julio, sale de
su boca el nombre del hijo. Ambos se dan cuenta de que el objeto del deseo de
ella es Román, realidad oculta, incluso, para sí misma.
El cuento está narrado en primera persona, con estilo directo, la narradora

es protagonista de su relato: “Estaba sentada en una silla de extensión a la
sombra del amate, mirando a Román y Julio practicar el volley .ball a poca
distancia. Empezaba a hacer bastante calor y la calma se extendía por la huerta”
(Arredondo 11). El tiempo es subjetivo porque se da en el recuerdo de la
narradora personaje, todo el relato es una introspección que encierra un tiempo
cronológico: “Aquella noche el aire era mucho más cargado y completamente
diferente a todos los que había conocido hasta entonces. Ahora, en el recuerdo,
vuelvo a respirarlo hondamente” (17). El espacio en donde se desarrollan las
acciones es la casa de la viuda, la playa, la huerta, pero como la narradora
personaje cuenta desde el recuerdo, el espacio principal es su memoria, por lo
tanto, el espacio es subjetivo, que a su vez contiene un espacio objetivo: los
lugares mencionados. Probablemente el marco de la historia sea Eldorado, la
hacienda de la infancia de Arredondo. El sitio está marcado por la intensidad: el
calor agobiante, el agua abundante y la vegetación generosa: “Nos pasamos la
mañana dentro del agua, y allí, metidos hasta la cintura, comimos nuestra sandía y
escupimos las pepitas hacia la corriente. No dejábamos que el agua se nos secara
completamente en el cuerpo. Estábamos continuamente húmedos, y de ese modo
el viento ardiente era casi agradable” (12). El entorno exuberante fortifica la
atmosfera de sensualidad y erotismo que envuelve al personaje femenino: “No
tuve fuerzas para salir a pasear, ni siquiera para ponerme el camisón; me quedé
desnuda sobre la cama, mirando por la ventana un punto fijo del cielo, tal vez una
estrella ente las ramas” (17).
479

El cuento de Arredondo no insiste en mostrar enredos o cavilaciones

complejas. Esta narración evidencia diversas sensaciones que provienen de los
cuerpos que están en juego: el de la protagonista, es decir, el propio, y los ajenos,
el del hijo y el del amigo. Los cuerpos jóvenes se exhiben frente a la mujer
provocando emociones que hacía mucho tiempo no experimentaba. El relato
muestra las expresiones de cuerpos deseantes, ansiosos: “Lo vi contraerse y
lanzarse al aire vibrante, con las manos extendidas hacia delante y la cara oculta
entre los brazos. Su cuerpo se estiró infinitamente y quedó suspendido en el salto
que era un vuelo. Dorado en el sol, terso su sombra sobre la arena” (15).
El cuerpo juega un papel relevante en “Estío”, en especial el femenino, ya

que es un cuerpo en transformación, a partir de lo que evidencia se va
constituyendo la nueva identidad de la protagonista narradora. Desde el cuerpo se
diferencia el género, y con él una serie de pares que lo representan, respecto a lo
anterior dice Meri Torras: “El cuerpo se erige como lugar de inscripción primero y
último de la diferencia genérico-sexual” (11). En el relato el cuerpo no solamente
marca una diferencia sexual, que según el contexto de la narración, el cual se
sitúa en un marco de valores cristianos provenientes de un discurso dominante,
mujer y hombre no se pueden estar mezclados: “En el macizo de palmeras
dejamos el bastimento y luego cada uno eligió una duna para desvestirse. El
retumbo del mar caía sordo en el aire pesado de sol” (Arredondo 14), también
devela el contrario viejo-joven: “Un sábado fuimos los tres al mar. Escogí una
playa desierta porque me daba vergüenza que me que me vieran ir de paseo con
los muchachos como si tuviéramos la misma edad” (14), así como otros tantos
binomios porque “el cuerpo se convierte en un lugar fronterizo entre el adentro y el
afuera, entre una serie de binomios” (Torras 15).
El cuerpo femenino se ha abandonado a su Eros, una fuerza se ha

apoderado de la mujer que la llevará más allá de lo imaginado: “El calor se me
metía al cuerpo por cada poro; la humedad era un calor quemante que envolvía y
aprisionaba, uniendo y asilando a la vez cada objeto sobre la tierra, una tierra que
no se podía pisar con el pie desnudo” (Arredondo 13). Este cuerpo semidesnudo,
480

con el pelo suelto y sin zapato alguno, ha percibido que es deseado y actúa en
consecuencia, se regocija por ser anhelado. El erotismo emerge de este ser
femenino motivado por la transgresión y por la falta:
Llegué a mi cuarto y dejé caer la toalla; frente al espejo me

desaté los cabellos y dejé que se deslizaran libres sobre los
hombros, húmedos por la espalda húmeda. Me sonreí en la
imagen. Luego me tendí boca abajo sobre el cemento
helado y me apreté contra él: la sien, la mejilla, los pechos,
el vientre, los muslos […] Más tarde me levanté, me eché
encima una bata corta, y sin calzarme ni recogerme el pelo
fui a la cocina, abrí el refrigerador y saqué tres mangos
gordos, duros […] Cogí uno y lo pelé con los dientes, luego
lo mordí con toda la boca, hasta el hueso; arranqué un trozo
grande, que apenas me cabía y sentí la pulpa aplastarse y
el jugo correr por mi garganta, por las comisuras de la boca,
por mi barbilla, después por entre los dedos y a lo largo de
los antebrazos. Con impaciencia pelé el segundo. Y más
calmada, casi satisfecha ya, empecé a comer el tercero
(Arredondo 13-14)
Esta extensa cita muestra todo un ritual erótico, las imágenes plásticas
dan fe de un momento colmado de deseo, pasión y sensualidad, donde la mordida
del fruto simboliza la caída. En este suceso apasionado emerge el yo transgresor,
aquella otredad oculta y que es pronunciada por el cuerpo, ya que no hay
diferencia entre el cuerpo y el yo:
Una no puede deshacerse de su propio cuerpo, ni siquiera

transformarlo, tan fácilmente, no podemos pretender ser
completamente otros/as en un mismo cuerpo ni
completamente los/las mismos/as en otro cuerpo, porque el
cuerpo dice quienes somos (otra cosa es que creamos que
acierta o no, o percibamos nuestro yo uno y múltiple a la
481

vez). Nos escribimos en el cuerpo y, a la vez, el cuerpo nos

escribe (Torras 17,18)
El erotismo rompe el orden establecido en la vida de la protagonista. Esta

sensualidad del cuerpo femenino “tiene como fin alcanzar al ser en lo más íntimo,
hasta el punto del desfallecimiento” (Bataille 22). El sentido de erotismo, según
Bataille, “es la aprobación de la vida hasta en la muerte” (15), es decir, es ir hacia
la muerte tras el impulso del instante perdurable del placer. El recorrido de lo
erótico y de la trasgresión surge y se desarrolla con el avance narrativo del
cuento. La mujer del escrito de Arredondo no se deja llevar sólo por sus impulsos
sexuales, sino que se deja atrapar por sus fantasías eróticas, por su deseo, y es
justamente esto lo que la pone afuera de la norma, ya que el erotismo se excluye
de los cánones, éste se define por el secreto: “La experiencia erótica se sitúa
fuera de la vida corriente. En el conjunto de nuestra experiencia, permanece
esencialmente al margen de la comunicación normal de las emociones. Se trata
de un tema prohibido” (Bataille 257). Octavio Paz, en su texto La llama doble hace
una distinción entre sexualidad y erotismo y se refiere a este último como algo
exclusivamente humano:
Es sexualidad socializada y transfigurada por la
imaginación y la voluntad de los hombres. La primera nota
que diferencia al erotismo de la sexualidad es la infinita
variedad de sus formas en que se manifiesta, en todas las
épocas y en todas las tierras. El erotismo es invención,
variación incesante; el sexo es siempre el mismo. […] El
erotismo se desprende de la sexualidad, la transforma y la
desvía de su fin, la reproducción (14, 15, 28).
En “Estío” el erotismo es expuesto en su máxima expresión, no aparece la

condición obligada del amor, no hay un sí del otro, el silencio es la respuesta, el
deseo es el acuerdo:
Cuando el levísimo ruido se escuchó, toda yo me puse
tensa, crispada, como si aquello hubiera sido lo que había
482

estaba esperando durante aquel tiempo interminable. Un

roce y un como temblor, la vibración que deja en el aire una
palabra, sin que nadie hubiera pronunciado una sílaba […]
Afuera, en el pasillo alguien respiraba, no era posible oírlo,
pero estaba ahí, y su pecho agitado subía y bajaba al
mismo ritmo que el mío: eso nos igualaba, acortaba
cualquier distancia. (Arredondo 17).
Al inicio del relato la madre es mostrada como una mujer abnegada,

dispuesta a sacrificar sus deseos: “Mientas jugaban estaba pensando en qué
había empleado mi tiempo desde que Román tenía cuatro años… No lo he sentido
pasar, ¿no es raro? (11). La primera identidad de la narradora personaje está
construida a través de un discurso de poder antiguo, fundamentado en valores
tradicionales y arcaicos, pero conforme el cuerpo actúa fuera de estos códigos
establecidos, la identidad del personaje se va transformando, y de ser la madre
buena y sacrificada, pasa a ser la madre deseante y deseada, lo cual la
estigmatiza y la coloca en el ámbito de lo malo, lo prohibido, infringiendo el deber
ser y el proceso de civilización que regula las emociones y controla las pulsiones.
En palabras de Torras:
Los sujetos somos un proceso por los enredos
pluridireccionales de los discursos de poder/saber. Nuestros
cuerpos en consecuencia, devienen visibles y actantes bajo
el control y la vigilancia de las instituciones […] que
mantienen normalizados a los sujetos-cuerpos. Este control
tiene lugar en el mismo proceso de ser cuerpo o sujeto, por
lo que no es discernible ni extrapolable de nuestra propia
subjetividad-materialidad. Lo tenemos incorporado, nos
resulta, en principio, invisible, interiorizado, naturalizado, y
cumple la función de mantenernos disciplinados dentro del
sistema social y económico, a fin de que sigamos
funcionando dócilmente según los engranajes de la
máquina del poder (21,22)
483

La protagonista arrendodiana se sale de la norma y va del Idem conservador al

Ipsen transgresor, se convierte en un cuerpo indecente que no se identifica con la
ley. Esa permuta de identidad requiere ser castigada porque “cuando un sujeto
sale de las leyes del sistema es castigado o amenazado con el castigo y la
punición; si su desvío resulta excesivamente peligroso, las instituciones actúan
según su potestad de silenciarlo, neutralizarlo, apartarlo e incluso recluirlo” (23):
“Después mandé a estudiar a Román a México y me quedé sola” (Arredondo 18).
En “Estío” el cuerpo de la mujer erotizado, deseado y deseante es el ideal de la

identidad infractora, la cual establece los binomio legalización/transgresión y bien/
mal, entre otros, porque no solamente desea un cuerpo joven, que visto desde el
discurso de poder, esto es reprobable, desea a su propio hijo, lo que acrecienta su
falta, ya que el incesto es una de las relaciones más censuradas y prohibidas a lo
largo de la historia, aunque también es, según Juan García Ponce, “una
inclinación natural, producto de la sexualidad pura, que no reconoce limitaciones
hasta que son impuestas por una fuerza exterior” (Citado Tornero 201).
Freud, en busca de los orígenes de la conciencia moral, en su texto Tótem

y tabú, habla sobre dos prohibiciones: el incesto y el parricidio. El psicoanalista
austriaco estudió a los aborígenes de Australia para sustentar su teoría, ya que
estos grupos en lugar de tener instituciones religiosas y sociales, tienen un
sistema denominado totemismo. Un tótem es un animal o vegetal que se
encuentra en relación directa con todo el grupo: “El tótem es, en primer lugar, el
antepasado del clan, y en segundo, su espíritu protector y su bienhechor […] Los
individuos que poseen el mismo tótem se hallan, por lo tanto, sometidos a la
sagrada obligación, cuya violación trae consigo un castigo automático” (9).
El tótem se transmite hereditariamente, tanto por línea materna como

paterna. De este régimen se deriva una ley que según la cual “los miembros de un
único y mismo tótem no deben entrar en relaciones sexuales y, por lo tanto, no
deben casarse entre sí. Es esta la ley de la exogamia, inseparable del sistema
totémico” (10). A lo largo de la historia ha primado la prohibición del incesto, sin
embargo, siguiendo a Freud: “El primer objeto sobre el que recae la elección
484

sexual del joven es de naturaleza incestuosa condenable, puesto que tal objeto
está representado por la madre o por la hermana” (23). El incesto es un tabú que
viola lo sagrado, es impuro y prohibido. La palabra tabú presenta dos
consideraciones: “La de lo sagrado o consagrado y la de lo inquietante, peligroso,
prohibido o impuro” (27). Así, que quien viola este tabú es contaminado,
marginado e infectado
La mujer del cuento arrendodiano infringe una prohibición ancestral, desea

a su hijo que ha dejado de ser niño y se ha convertido en un hombre. El erotismo
reprimido surge en medio de una etapa fuera de la cotidianidad: en las
vacaciones, en un verano. Según Octavio Paz “el erotismo cambia con los climas
y las geografías” (15), así que el calor veraniego erotiza a los cuerpos. La
protagonista se dedica a bañarse en el río, a caminar por la huerta, a descansar, a
sentir y a disfrutar el calor del verano, es en estos momentos cuando hay un
descubrimiento, se presenta una revelación que la ubica en otro sitio, es otra
mujer, toda ella es un mar de deseo: “No pensaba, y casi podría decir que no
sentía. La única realidad era que mi cuerpo pesaba de una manera terrible; no, lo
que sucedía era nada más que no podía moverme, aunque no sé por qué”
(Arredondo 17).
El discurso del cuerpo de la protagonista narradora de “Estío” manifiesta un

nuevo yo, devela una nueva identidad, aquella que se reconoce con la falta, con lo
subterráneo. Según Stuart Hall “la identificación se construye sobre la base del
reconocimiento de algún origen común o unas características compartidas con
otra persona o grupo o con un ideal” (15).
La mujer se va identificando con un mundo antes ajeno y lejano, se

reconstruye en su deseo y en lo prohibido, su placer implica un secreto y este
goce radica, precisamente, en realizar un acto impuro, convirtiéndose así, en la
representación de la falta, del mal: “Las identidades tienen que ver con las
cuestiones referidas al uso de los recursos de la historia, la lengua y la cultura en
el proceso de devenir y no de ser; no <<quienes somos>> o <<de dónde
485

venimos>> sino en qué podríamos convertirnos, cómo nos han representado y

cómo atañe ello al modo como podríamos representarnos” (17,18).
La identidad del personaje femenino del relato de Arredondo se edifica a

partir de lo desigual, siguiendo a Hall: “Las identidades se construyen a través de
la diferencia, no al margen de ella. Esto implica la admisión radicalmente
perturbadora de que el significado <<positivo>> de cualquier término – y con ello
su <<identidad>> - sólo puede construirse a través de la relación con el otro”
(18). Al inicio del presente trabajo se hizo referencia a los binomios hombre/mujer,
joven/viejo, legalización/prohibición, bien/mal, de estas relaciones de contrarios,
en una categoría de cada uno está inscrita la mujer del cuento, en aquellas que la
dejan afuera: es mujer y comparada con los jóvenes, es vieja y su deseo es una
prohibición, lo que la hace ser una mujer malvada, todo esto la identifica con lo
abyecto y lo perverso, porque “las identidades pueden funcionar como puntos de
identificación y adhesión sólo debido a su capacidad de excluir, de omitir, de dejar
<<afuera>>, abyecto. Toda identidad tiene como <<margen>> un exceso, algo
más (19).
Esta identidad subterránea se edifica a partir de la falta efectiva, antecedida

por un deseo. La mujer lleva al hecho su pretensión de poseer al otro cuerpo:
Ahora sabía quien estaba del otro lado de la puerta […] En

la oscuridad era imposible mirarlo, pero tampoco hacía falta
[…] Nos quedamos frente a frente, como dos ciegos […]
Luego puso su mano en mi espalda y se estremeció […] Me
empezó a besar […] Lo abrace con todas mis fuerzas, y fue
entonces cuando sentí contra mis brazos y en mis manos
latir los flancos […] En medio de aquel beso único en mi
soledad, de aquel vértigo blando, mis dedos tantearon el
torso como árbol, y aquel cuerpo joven me pareció un río
fluyendo igualmente secreto bajo el sol dorado y en la
ceguera de la noche. Y pronuncié el nombre sagrado
(Arredondo 17,18).
486

La cita anterior de muestra del cuerpo abandonado a su aspiración erótica.

La madre ama y aspira poseer a su hijo, y aunque lleva a cabo su anhelo con
Julio, al nombrar a Román y al tocarlo en otro cuerpo, viola la prohibición y se
convierte en un cuerpo abyecto porque ha caído en falta y es una amenaza para la
esfera pública. Pero la transgresión y la perversión no sólo queda ahí, esta mujer
erotizada, madura y reprimida idea un plan para cumplir su deseo y al mismo
tiempo salvar a su hijo, seduce al amigo, un joven virgen que humilla al
pronunciar, en el instante erótico, el nombre prohibido. Ella se asume culpable sin
remordimiento alguno y goza del sufrimiento provocado, lo cual la hace
doblemente perversa:
La humillación de haber sido aceptado en el lugar de otro, y

el horror de saber quién era ese otro dentro de mí, lo
hicieron rechazarme con violencia en el momento de oír el
nombre, y golpearme con los puños cerrados en la
oscuridad en tanto yo oía sus sollozos […] Lo nuestro era
mentira porque aunque se hubiera realizado estaríamos
separados. Y sin embargo, en medio de la angustia y del
vacío, siento una gran alegría: me alegro de que sea yo la
culpable y de que seas tú. Me alegra que tu pagues la
inocencia de mi hijo aunque eso sea injusto” (18).
“Estío” es un relato que toma como tema el incesto para mostrar las
relaciones humanas poco transparentes en donde las perversiones, como parte
sustantiva de ser humano, tienen un lugar importante. La protagonista de este
cuento reconstruye la identidad de su cuerpo femenino. De ser una madre
ejemplar que se ha dedicado a cuidar a su hijo y a sacrificar sus deseos, pasa a
ser una mujer inscrita en lo perverso, lo siniestro, en la sensualidad y el erotismo,
lo cual la conduce a ir en contra de lo establecido por un discurso de poder. Esta
mujer arrendodiana, exiliada por su rebeldía y por violar un tabú (estrategia de
control que asegura la organización social) va reconstruyendo su “yo” a partir de
las categorías que no están inscritas o no coinciden con la palabra patriarcal que
487

establece los marcos de lo permisible y lo prohibido. Al darle el sí a su alteridad, al

infringir el proceso de civilización a través de la violación de una prohibición
ancestral y al abandonarse a su erotismo, se resiste a la norma, se registra en lo
abyecto y en lo impuro. En palabras de Judith Buttler “estos seres abyectos son en
definitiva los que construyen a los sujetos, siendo así su exterior constitutivo: ´el
sujeto se constituye a través de la fuerza de la exclusión y de la abyección […], un
exterior abyecto que, después de todo, es –interior- al sujeto como su propio
repudio funcional´” (Citada Gama 48). Como castigo de esta degradación y
transgresión, porque como dice Bataille “La transgresión no es la negación de lo
prohibido, sino que lo supera y lo completa” (67), la mujer es ubicada afuera de la
esfera social y de la salvación divina, puesto que en su cuerpo está trazada la
culpabilidad: “Yo ignoraba absolutamente que me sucediera aquello, pero que no
creía que mi ignorancia me hiciera inocente” (Arredondo 18).
La literatura de Inés Arredondo plasma los monstruos que cohabitan en

nosotros, muestra las profundas e interminables contradicciones del ser humano,
nos abre la posibilidad de ir al otro lado, lugar en donde lo abominable es lo que le
da sentido y significación a la existencia.
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489

El conflicto entre Imagen y Palabra 1 : “el poder femenino y el poder

masculino”. Un acercamiento a las contribuciones psicológicas en el
estudio del Lenguaje
Hugo Israel López Coronel
La psicología lingüística es el estudio del lenguaje desde la aplicación de los

criterios y los métodos de la investigación psicológica; no obstante, la
psicología lingüística puede estudiarse por dos vertientes bien definidas: la una,
extrayendo conclusiones de interés psicológico general –psicología individual y
social- a partir de datos lingüísticos; la otra, usando el análisis psicológico para
profundizar en la naturaleza del lenguaje. Entre los modelos teóricos desde los
que se ha abordado el estudio del lenguaje, en el campo de la psicología
lingüística, están los modelos constructivistas, asociacionistas, racionalistas,
cognitivos y conexionistas entre otros más, generados desde el método
psicológico.
Gran parte de nuestra actividad intelectual refiere poner en función

procesos de razonamiento para resolver problemas y recuperar conocimientos
organizados de la realidad que configuramos de manera cotidiana. El
pensamiento y el lenguaje son funciones psicológicas superiores; por una
parte, el pensamiento es la capacidad mental para ordenar, dar sentido e
interpretar la información disponible en el cerebro que nos permite combinar
procesos perceptivos, memorísticos y racionales, con los cuales formamos
conceptos o tomamos decisiones para la solución de problemas; por otro lado,
el lenguaje es un sistema de signos, de reglas y de convenciones que nos
permiten expresar y representar ideas acerca de la realidad.
El razonamiento es el proceso intelectual más característico del

pensamiento. Éste es de tipo lógico y nos lleva a relacionar ideas para alcanzar
conclusiones, opera con conceptos que son el resultado de abstracciones
previas. La inteligencia hace posible la creatividad humana, que consiste en la
participación comprometida en una realidad que nos ofrece diversas

1
Este trabajo es resultado de las reflexiones dentro de las Jornadas Ocléticas llevadas a cabo
durante el ciclo abril – julio de 2009 sobre la obra de Leonard Shlain, El Alfabeto contra la
Diosa. Óclesis 2009.
490

posibilidades. Entonces, el lenguaje constituye el vehículo de la creatividad del

ser humano, del encuentro profundo con su entorno. Intrínseca a la creatividad,
la palabra es mucho más que un medio transmisor de un contenido, ya que
compacta los ámbitos que se van creando a lo largo de la vida del hombre. En
la lengua podemos dar perfiles definidos a ámbitos de la realidad que son muy
difusos y de contornos indecisos. La función profunda de la lengua es nombrar,
es decir, hacer surgir una representación. La lengua es, por así decirlo,
referencia instaurada por el hombre, en donde los conceptos que se comunican
a través de la lengua son las referencias.
En la obra El Alfabeto contra la Diosa, Leonard Shlain plantea la

existencia de un conflicto posible entre Imagen y Palabra, llamándolos “el poder
femenino y el poder masculino” respectivamente. En este sentido, Shlain afirma
que “existen pruebas abundantes de que toda sociedad que adquiere la
escritura experimenta una serie de cambios radicales” (Shlain, 1998: 15). A
estos cambios radicales, afirma, se les ha llamado “progreso”, sin que apenas
se sospeche de la existencia de un efecto pernicioso en la adquisición de la
escritura -que ha pasado casi inadvertido, según el mismo autor-, ya que “la
escritura favorece, de forma subliminal, una actitud patriarcal”. La escritura,
primero, y el alfabeto después, rompieron el equilibrio entre estos dos sistemas
complementarios de comprender la realidad, haciendo que la adquisición de la
escritura haya favorecido el sometimiento de las mujeres a lo largo de los
siglos. “La misoginia y el patriarcado surgen y decaen paralelamente con la
escritura alfabética” (Shlain, 1998: 17).
La clave de la tesis de Leonard Shlain, en la obra ya referida, reside en

la manera en cómo se ha desarrollado el sistema nervioso de los humanos a
partir, de acuerdo con Shlain, de que “la escritura alfabética afectara
profundamente a las relaciones de género” (Shlain, 1998: 18).
Shlain ofrece argumentos desde diversas disciplinas para reforzar la

tesis sobre este posible conflicto (Imagen – Palabra) a través de diversos
ejemplos a lo largo de la historia, principalmente en Occidente-, a lo que él
491

mismo ha llamado “verosimilitud competitiva” 2 . Verdad es que estos

planteamientos deben considerarse para saber cuál de las explicaciones
hipotéticas de los acontecimientos históricos es la más creíble en el desarrollo
de la tesis de Shlain, y cierto es también que se involucra a muchas otras
ciencias -no sólo lingüísticas- en la comprobación de ésta; pero para nosotros,
éste no es el asunto que nos ocupa en el presente texto, sino la revisión desde
un enfoque psicolingüístico, que de acuerdo con Shlain, se presenta en las
pautas sensoriales que generan la percepción del lenguaje en el cerebro, y en
donde, él mismo afirma, existe una integración que de manera sintética deviene
en una gestalt “porque la mayoría de las imágenes se perciben en su
globalidad y simultaneidad en la esfera de la sensorialidad humana” (Shlain,
1998: 19).
Si se afirma que las imágenes son principalmente reproducciones

mentales del mundo sensible de la visión, cabe preguntarnos entonces si en
una gestalt, teoría que pretende un alcance universal, no exista una
arbitrariedad entre imagen y palabra, ya que puede percibirse simultáneamente
todas las partes del todo, integrándolas de manera sintética en la percepción
del cerebro, como afirma Shlain.
En este sentido, la percepción es un contenido del aprendizaje ineludible

en casi todas las esferas del aprendizaje del ser humano. En su estudio han
prevalecido principalmente dos enfoques: aquél que se centra en los aspectos
fisiológicos del fenómeno perceptivo y el que retoma los fundamentos de las
formulaciones de la Teoría de la Gestalt.
En el plano del fenómeno perceptivo desde el enfoque fisiológico, asunto

que no será desarrollado en el presente texto, el estudio se centra en las
funciones de los órganos perceptivos. Conocer el funcionamiento del ojo y del
oído suele aparecer como condición inevitable para el tratamiento de los rasgos

2
El concepto de “Verosimilitud Competitiva” refiere a los medios para comprobar la veracidad
de los fenómenos o afirmaciones teóricas (hipótesis, teorías) a través de la confrontación de su
contenido con el de los datos empíricos obtenidos como resultado de la experiencia. Cabe
señalar que este concepto fue introducido por los representantes del neopositivismo y que fue
interpretado por ellos como principio de comprobación, es decir, como método universal de la
comprobación de las afirmaciones científicas (Blauberg, 1992: 372).
492

constitutivos del lenguaje, dejando así a las condiciones culturales, psicológicas

y formales fuera de su ámbito. Por consiguiente, el acto de percibir es
entendido, de facto, como orgánico y como una operación sujeta a un
entrenamiento que eslabona pasos sucesivos de complejidad creciente.
Esta concepción, habitualmente complementada con diagnósticos

previos y objetivos definidos, intenta explicar los condicionamientos
perceptuales en una idea de innatismo, retomada en nuestros días por la
neurociencia. En este orden de ideas, se entiende que el acto de percibir es
neutro, desprovisto de toda subjetividad y de factores de contexto. La
intervención didáctica que deviene de esa noción es necesariamente el
aprendizaje por asociación. Fuera de los marcos conceptuales adaptados a un
lenguaje bien definido para sustentar una postura teórica, en estos principios –
neutralidad perceptual y asociación mecánica entre estímulo y respuesta–
representan la principal estrategia de enseñanza de los lenguajes.
Otro rasgo importante en esta corriente es el carácter fijo y universal

atribuido a las cualidades del objeto, cuya configuración es consecuencia de la
suma de las partes. Por lo tanto, desde esta lógica, los estímulos se reciben
primero aislados y después se organizan en imágenes perceptivas más
complejas. Esto significa que los asociacionistas conciben a la percepción
como un simple registro mecánico de datos sensoriales de alcance universal.
La tendencia clasificatoria que caracteriza estos enfoques deriva, también, en
una simplificación de la complejidad del entorno y en un enfoque dirigido
principalmente a identificar los componentes aislados que deben luego ser
clasificados y ordenados según patrones previos ya aprobados por los
paradigmas de la norma “legal”. La realidad es algo que se debe medir.
La Gestaltpsychologie 3 o Teoría de la Gestalt es una corriente de

pensamiento dentro de la psicología moderna surgida a principios del siglo XX
en Alemania, cuyos máximos representantes fueron Max Wertheimer,
Wolfgang Köhler y Kurt Koffka. Los postulados de esta teoría se enfocaron
fundamentalmente al estudio de la percepción. Para los psicólogos de la
Gestalt ver o escuchar es comprender.

3
Del alemán gestalt: forma, configuración.
493

Los gestaltlistas sostienen que los sujetos perciben, en primera instancia

directamente, configuraciones complejas en una totalidad y que el análisis de
los elementos es posterior a esa aprehensión global, es decir, se pretende
interpretar la psiquis en forma global, estructural. Sin embargo, esta explicación
está fundada en “la esencia de leyes inherentes a las estructuras físicas”
(Blauberg, 1992: 157). Bajo este punto de vista los gestaltistas sometieron a
investigación el intelecto práctico, el desarrollo de la psiquis, el pensamiento del
hombre, el individuo y las interrelaciones entre los hombres en los grupos.
Estas premisas se trasladarán de igual modo al campo sonoro.
Una gestalt es una configuración que no se reduce a la superposición o

sumatoria de los elementos que la integran, sino que posee cualidades en tanto
que totalidad, de modo tal que la modificación de uno solo de sus elementos
puede cambiar la gestalt en su conjunto. El todo es, entonces, más que la
suma de la partes. A partir de aquí, la visión y la escucha no podrán pensarse
como algo que va de lo particular a lo general. Por el contrario, los rasgos
estructurales globales son los datos primarios de la percepción. Desde este
marco conceptual, los gestaltistas establecieron una serie de leyes de la
percepción, las que según ellos se cumplen en todo acto perceptivo.
Es claro que no poseemos restos arqueológicos sobre la génesis del

lenguaje, tan sólo existen hipótesis diversas al respecto, pero aún se debate si
las lenguas del mundo proceden todas de una lengua en común. Posturas
diversas afirman que el lenguaje nació, casualmente, por vibración de las
cuerdas vocales, sonidos que acabarían teniendo significación; o que primero
el lenguaje sería gestual, asociándose después sonidos a los gestos, aspecto
que nos situaría en la tentativa de afirmar que el aparato fonador del ser
humano sólo es una adaptación evolutiva de la capacidad de comunicación
intrínseca en el hombre; pero el debate más notorio al respecto lo
protagonizaron Noam Chomsky y Skinner, sobre la forma en que el niño
aprende el lenguaje.
Por una parte, Skinner, bajo un método conductista, afirma que el niño es
reforzado en su conducta al dar sus primeros balbuceos con las muestras de
alegría y cariño de sus padres, especialmente cuando sus sonidos se
494

asemejan a ciertas palabras. Por imitación de gestos y sonidos de los adultos,

y por interiorizar mentalmente asociaciones entre sonidos y objetos, el niño va
adquiriendo el lenguaje 4 . Por otra parte, Chomsky advierte que desde este
modelo no se puede explicar el uso de las reglas gramaticales por parte del
niño, ni las diferencias entre lo que oye y lo que dice (“hacido”, aunque oye
“hecho”, utilización de mecanismos de analogía). Chomsky afirma sobre la
existencia de una capacidad innata de la especie humana que sería el soporte
del lenguaje, conjunto de universales gramaticales comunes a todas las
lenguas, de los que cada lengua en particular es una aplicación práctica. Esto
explicaría las profundas similitudes, pero a la vez las diferencias concretas
entre todas las lenguas, consecuencia del desarrollo evolutivo y social de cada
una. Los argumentos de Chomsky señalan que el niño conoce las reglas
gramaticales de forma innata, puesto que habla conforme a ellas, sin existir un
aprendizaje previo para reconocer la estructura sintáctica de cualquier lengua.
Las últimas tendencias de la psicología cognitiva se inclinan por las tesis de
Chomsky.
La Teoría de la Gestalt significó un gran avance en su época que coadyuvó

a demostrar el carácter inicialmente íntegro de la percepción, irreductible a una
asociación de sensaciones. No obstante, de acuerdo a la gnoseología 5 , los
gestaltistas identificaban las imágenes de la percepción con el mundo objetivo.
“Yo denominaría percepción al escritorio tras el que estoy sentado” (Koffka). Es
decir los gestaltistas explican el carácter compacto de la percepción, no por la
integridad de los objetos con los que el hombre interactúa prácticamente, sino
por la organización congénita de los procesos nerviosos (impulsos eléctricos)
que tienen lugar en el cerebro del hombre. Utilizando en sus experimentos tan
sólo el método fenomenológico 6 , es decir, el método de descripción de las

4
Cf. Dale S. Philip, 2003: 19 - 31. Desarrollo del Lenguaje. Un enfoque psicolingüístico.
5
Cf. Blauberg, 1992: 345 – 347. Teoría acerca de la esencia, las leyes y las formas del
conocimiento. Sus problemas principales son: cuáles son el objeto y las fuentes del
conocimiento, qué se encuentra en su base y qué los mueve; cuáles son los peldaños del
proceso cognoscitivo, cuáles sus métodos y formas, qué es la verdad y cuáles sus criterios,
qué relación existe entre la actividad cognoscitiva y la actividad práctica de los hombres (…)
6
En sentido amplio es un término de la filosofía idealista que se utiliza para designar la teoría
de los fenómenos de la conciencia. Por ejemplo, la Fenomenología del espíritu de Hegel es
495

imágenes ya formadas en el hombre adulto, los gestaltistas no lograron

descubrir las leyes del proceso mismo de la percepción y su vinculación con la
actividad práctica y cognoscitiva del hombre, lo que se explica en gran parte
por la ausencia en ellos de una interpretación histórica, genética, con respecto
a la psiquis.
Hoy las contribuciones de la Teoría de la Gestalt son nuevamente

rescatadas reconociéndoles su utilidad práctica. Pero, en la actualidad, se las
entiende más como principios o condiciones generales de la percepción que
como leyes propiamente dichas. El objetivo de tratar este tema en el marco de
un texto que se ocupa principalmente de un posible conflicto entre Imagen y
Palabra no es profundizar en los postulados de esta corriente psicológica, sino
ver qué impacto tiene como formulación de carácter universal al sostener que
en el mundo de las apariencias donde las imágenes son sólo una aproximación
a la realidad. Según Arnheim 7 , toda imagen tiene una «estructura inducida»:
una compleja estructura oculta, un campo de fuerzas de tal modo que donde
quiera que se coloque una figura, ésta se verá afectada por las fuerzas de
todos los factores estructurales ocultos.
¿Cuál es la fuente primordial de información para el conocimiento? Posible

es definir al conocimiento como el proceso histórico social de la actividad
humana orientada a reflejar la realidad objetiva en la conciencia del hombre,
“acercamiento eterno, infinito, del pensamiento al objeto” (Blauberg, 1992: 309).
No obstante, estas preocupaciones históricas sobre el concepto central del
conocimiento impedían, sin embargo, incorporar métodos y resultados
psicológicos al estudio científico del lenguaje. La contribución de la psicología a
la comprensión de la naturaleza del lenguaje reside ante todo en el plano
sincrónico, aspecto aportado por la influencia de De Saussure a principios del
siglo XX 8 .

una parte de su sistema filosófico en el que se examinan las formas concretas –que se
cambian sucesivamente unas en otras- en que se manifiesta el espíritu absoluto en las etapas
de su desarrollo histórico. (Blauberg, 1998: 128).
7
ARNHEIM, Rudolf (2001). Arte y percepción visual. Alianza Editorial. Madrid.
8
Hasta antes de las aportaciones de Saussure a los estudios sobre el fenómeno del lenguaje,
se había mantenido un carácter histórico y comparativo en este sentido. Ferdinand de
496

Shlain afirma que la naturaleza y los “artificios” humanos proporcionan la

materia prima del mundo exterior para que el cerebro reproduzca al
sanctasantórum de la conciencia. Debido a esta estrecha vinculación con el
mundo de las apariencias, las imágenes son una aproximación a la realidad;
son concretas. El cerebro percibe simultáneamente todas las partes del todo,
integrando, como ya se ha mencionado, de manera sintética las partes de una
gestalt (Shlain, 1998: 19).
A este respecto, Wittgenstein, quien trabajó ampliamente el aspecto del

aprendizaje y la perspectiva del lenguaje desde un enfoque psicológico y
filosófico, el conocimiento se inicia en la experiencia sensorial. El concepto de
aprendizaje es un concepto central en su doctrina; en casos claves pone
especial énfasis en el papel de lo externo captado sensorialmente, sin
embargo, su postura también sitúa al aprendizaje en el plano de la
comprensión dentro de una visión dominada por el uso intersubjetivo del
lenguaje. Así, “la actividad de aprender tiene relación con las acciones de
aprendizaje por medios observables y con actos mentales que no son posibles
de comprobar sensorialmente” (Gil, 1992). Sostiene Wittgenstein que el
aprendizaje humano se produce unido a una forma de vida, a una estructura
determinada por la realidad, “los seres humanos no podrían aprender a contar
si todos los objetos que nos rodean aparecieran y desaparecieran
continuamente”. Así mismo afirma que aprendemos a usar las palabras que se
refieren a los distintos colores porque existen cosas de colores diferentes en
nuestro entorno. Por ello el aprendizaje está condicionado por nuestro entorno,
es decir, en los hechos naturales. Esta postura respecto del aprendizaje en
general tiene que ver con su “Teoría del Significado” donde la realidad
determina el lenguaje y por lo tanto al sujeto que utiliza el lenguaje. La esencia
no está creada por la gramática, lo que nos remite a la afirmación de que el
estudio del significado debe ser al mismo tiempo un estudio del sistema de
conceptos, de la cultura espiritual y material, para los cuales el lenguaje es
medio de expresión, ya que no existen conceptos independientes del lenguaje
y determinados por la realidad. De lo anterior si bien es cierto que existe una

Saussure hizo de lado dichos métodos y consideró necesario estudiar los estados de lengua y
precisar tanto la materia de la lingüística como su tarea y objeto de estudio.
497

contradicción, para cualquier caso es el sistema semántico del lenguaje

particular el que determina la división de la masa de contenido en categorías y
tipos, no la realidad 9 .
Las formas de vida son captadas sensorialmente y constituye el

determinante fundamental del aprendizaje de los conceptos. Tales conceptos
están presentes en el lenguaje y, a través de la gramática, conectan con la
realidad. Para Wittgenstein la esencia se expresa en la gramática. Es
conveniente recordar dos cuestiones: la inexistencia de conceptos con límites
fijos y el papel relevante de las circunstancias en que se produce el aprendizaje
de un concepto.
Wittgenstein separa el aprender humano de cualquier otro aprendizaje, el

aprendizaje humano se da en el pensamiento cosa que no ocurre en el
aprendizaje animal, aunque para ambos se pueda a veces usar el término
aprender. Wittgenstein establece el nexo entre pensamiento y acción
concibiendo el pensamiento como algo específicamente humano. El nexo entre
lenguaje y pensamiento está en la actividad de aprender, cargada de
significado. El aprendizaje humano escapa al mero automatismo del reflejo,
pues pude establecerse una diferencia entre las criaturas que pueden aprender
a realizar un trabajo, incluso complicado de manera mecánica, y aquéllas que
ensayan o comparan durante sus tareas.
Para Wittgenstein, el pensamiento y el conocimiento intervienen

directamente en el aprendizaje humano, alejándose así nuevamente del
conductismo; el aprendizaje humano no sólo se relaciona con el pensamiento y
el conocimiento, sino también con las conexiones entre los estímulos y la
situación total, que es uno de los elementos que caracteriza lo significativo del
lenguaje. El aprendizaje del lenguaje es además requisito previo para acceder
a otras actividades humanas, pues muchas de las cosas que se aprenden
necesitan de una predeterminación lingüística. Según Wittgenstein, el
aprendizaje del lenguaje se conecta con una forma de vida: se apoya sobre la
base de una conducta común de la humanidad. A este respecto, considera que
no aprendemos palabras en cuanto portadoras de un sentido objetivo, sino

9
Cf Ernest cassier. Malberg, 2001: 235.
498

usos distintos de esas mismas palabras, al hilo de las actuaciones y en

conexión con todo tipo de actividades. El concepto de aprendizaje está
directamente vinculado con el de “Juego de Lenguaje”, y a través de éste con
la noción de forma de vida.
Por otra parte, Chomsky ha elaborado una teoría transformacional que

recurre al sentido. En ella considera, en efecto, que dos estructuras sintácticas
formalmente idénticas son diferentes si no admiten las mismas
transformaciones. Chomsky se ha hecho el promotor de la gramática
generativa. Ésta trata de descubrir los principios a partir de los cuales, gracias
a las transformaciones sucesivas, no sólo se puede dar cuenta de los hechos
realizados en el discurso sino, asimismo, construir modelos hipotéticos de
todas las oraciones posibles de una lengua, modelos que serían enunciados-
núcleos estables, impuestos por nuestra constitución mental y que deben
atribuirse a la “estructura superficial” obtenida por el juego de las
transformaciones.
En suma, verdad es que el enfoque psicológico, más o menos declarado

o más o menos latente, está presente por doquier en la esfera de la
investigación lingüística, ya que cualquiera que sea la manera como la
lingüística considere su papel y aun cuando ésta se niegue deliberadamente a
tomarlo en cuenta, la naturaleza misma del lenguaje no permitiría otra cosa. El
término de psicolingüística cataloga a veces estudios que tratan de establecer
un puente entre las dos disciplinas. Reconozcamos que la elaboración y
explotación de los datos psicológicos concernientes al lenguaje, forman un
capítulo importante de una ciencia sobre la cual no tenemos competencia para
insistir.
La afirmación categórica que Shlain platea al determinar que hay un

conflicto entre Imagen y Palabra nos resulta una posición eminentemente
limitante; cabe aclarar que no estamos negando la afirmación de Shlain, pues
si bien es cierto que esta dicotomía pudiera ser comprobada en el ámbito de la
neurolingüística, no se puede pasar por alto que las ciencias humanas son
ciencias cualitativas, y siempre son posibles múltiples interpretaciones de la
misma.
499

Bibliografía
Arnheim, Rudolf. (2001). Arte y percepción visual. Madrid: Alianza Editorial.
Aumont, Jacques. (1990). La imagen. Barcelona: Paidós.
Blauberg I. (1992). Diccionario de Filosofía. México: Ediciones Quinto Sol.
Chomsky, Noam. (1992). El lenguaje y los problemas del conocimiento. México:

Editorial Visor.
Chomsky, Noam. (1989). El conocimiento del lenguaje, su naturaleza, origen y

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Dale, Philip S. (2003). Desarrollo del Lenguaje. Un enfoque psicolingüístico.

México: Trillas.
Debray, Régis. (1994). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en

Occidente. Barcelona: Paidós.
Eco, Umberto. (1992). Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen.
Gil de Pareja, José Luís. (1992). La Filosofía de la psicología de Ludwig

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Leroy, Maurice. (2001). Las Grandes Corrientes de la Lingüística. México:

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Malberg, Bertil. (1999). Los Nuevos Caminos de la Lingüística. México: Siglo

XXI.
Peregrín Otero, Carlos. (1989). Introducción a la Lingüística Transformacional.

México: Siglo XXI.
Salama, H. y Villareal R. (1992). El Enfoque Gestalt. Una Psicoterapia

Humanista. México: Editorial Manual Moderno, S.A. de C.V.
Shlain, Leonard. (1998). El Alfabeto contra la Diosa. México: Debate
500

Violencia de género en mujeres periodistas

Crónica periodística
La intención de este escrito es demostrar como a través de la historia existe un

proceso de denuncia, discusión y toma de conciencia social sobre la violencia de
género, incluyendo sus causas, claramente vinculadas a la estructura de poder
patriarcal y a la cultura misógina, así como las consecuencias en la vida, la salud y
las legítimas expectativas de millones de personas en todo el mundo cuyas vidas
se ven amenazadas por el simple hecho de haber nacido mujer y para nuestro
caso ocuparse como periodistas.
El término violencia proviene del latín violentĭa vinculado a la acción que se

ejecuta con fuerza o brusquedad en contra la voluntad del prójimo. Por lo que, la
violencia de género es cualquier tipo de violencia pública o privada, las mujeres
suelen ser las víctimas principales, debido a la situación de desigualdad y
discriminación en la que viven. La violencia es una forma de negación a los
derechos humanos, la cual refleja y refuerza los desequilibrios de poder entre
mujeres y hombres. Es definida como ‘todo acto de violencia basado en el género
que tiene como resultado posible o real un daño físico, sexual o psicológico,
incluidas las amenazas, la coerción o la privación arbitraria de la libertad, ya sea
que ocurra en la vida pública o en la privada’ (Naciones Unidas, 1993).
La Organización Mundial de la Salud define la violencia como “el uso

intencional de la fuerza o el poder físico (de hecho o como amenaza) contra uno
mismo, otra persona o un grupo o comunidad, que cause o tenga muchas
probabilidades de causar lesiones, muerte, daños psicológicos, trastornos del
desarrollo o privaciones”. Entre las agresiones físicas se puede citar: abofetear,
501

golpear con los puños, patear, etc. El maltrato psíquico como la intimidación,
denigración y la humillación.
Para Domenach es una definición poco compleja y de fácil comprensión,

violencia es “el uso de la fuerza, abierta u oculta, con la finalidad de obtener, de un
individuo o de un grupo, algo que no quiere consentir libremente”(Domenenech,
2003)
Yves Michaud define la violencia como “una acción directa o indirecta,

concentrada o distribuida, destinada a hacer mal a una persona o a destruir ya sea
su integridad física o psíquica, sus posesiones o sus participaciones
simbólicas”.(Michaud, 1998)
Mckenzie define la violencia como el “ejercicio de la fuerza física con la

finalidad de hacer daño o de causar perjuicio a las personas o a la propiedad;
acción o conducta caracterizada por tender a causar mal corporal o por coartar por
la fuerza la libertad personal”.(Mackenzie, 2007)
Para Curle, violencia es lo mismo que “no pacíficidad”, y para Lain Joxe la
violencia tiene que ver con el intento de controlar a la sociedad mediante la
centralización del saber.(Jurisprudencia, 1997)
La expresión violencia de género es la traducción del inglés gender-based

violence o gender violence, expresión difundida a raíz del Congreso sobre la Mujer
celebrado en Pekín en 1995 bajo los auspicios de la ONU. En el inglés se
documenta desde el antiguo uso translaticio de gender como sinónimo de sex
(Graiño, 2008), sin duda nacido del empeño puritano en evitar este vocablo. Con
los estudios feministas, en los años sesenta del siglo XX, se comenzó a utilizar en
el mundo anglosajón el término gender con el sentido de “sexo de un ser humano”
desde el punto de vista específico de las diferencias sociales y culturales, en
oposición a las biológicas, existentes entre hombres y mujeres (Graiño, 2008). En
español las palabras tienen género, mientras que los seres vivos tienen sexo. No
existía tradición en el uso de la palabra género como sinónimo de sexo. Mientras
502

que con la voz sexo se designaba una categoría meramente orgánica, biológica, y
con el término género se ha venido aludiendo a una categoría sociocultural que
implica diferencias o desigualdades de índole social, económica, política, laboral,
etc. En esa línea se habla de estudios de género, discriminación de género,
violencia de género, etc. Y sobre esa base se ha llegado a extender el uso del
término género hasta su equivalencia con sexo 3∗.
En 1999, la Asamblea General de las Naciones Unidas declaró al 25 de

noviembre como Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la
Mujer. La fecha recuerda el asesinato de las hermanas Mirabal (Minerva, Patria y
María), tres activistas dominicanas ∗ .
La violencia de género ha tenido y tiene lugar en todas las culturas actuales

y en todas las escalas sociales. Y está directamente asociada a las relaciones
asimétricas de poder entre mujeres y hombres que determinan en última instancia,
la posición de subordinación y vulnerabilidad de las mujeres independientemente
de su situación socioeconómica.
Las mujeres siguen siendo ciudadanas de segunda clase, en el ámbito

social, económicas, religiosas y político; encabezando los porcentajes de pobreza,
menor salario, precariedad laboral y bolsas de paro. La presencia en la vida
pública, en los puestos de responsabilidad sigue siendo minoritaria. Mientras en el
ámbito privado, el trabajo de la mujer en el hogar es invisible e infravalorado.
Cabe destacar que, según distintas estadísticas, una de cada cuatro

mujeres ha sufrido alguna violación, mientras que unos 120 millones de mujeres
han padecido mutilaciones genitales.

∗
«El sistema justo sería aquel que no asigna premios ni castigos en razón de criterios moralmente
irrelevantes (la raza, la clase social, el género de cada persona)» (El País, 28.11.02); «Los mandos
medios de las compañías suelen ver cómo sus propios ingresos dependen en gran medida de la
diversidad étnica y de género que se da en su plantilla» (El Mundo, 15.1.95).
∗
Es importante señalar que los Organismos Internacionales de Derechos Humanos establecen que
las formas de violencia de género mencionadas constituyen violaciones de Derechos Humanos.
503

La violencia contra mujeres periodistas o comunicadoras tiene como

elemento característico que son amenazas dirigidas en contra de sus familias, o
bien, que tienen la clara intención de desacreditar su carácter moral, destaca el
informe “La violencia en México y el Derecho a la Información”.
Breve reseña histórica
La violencia contra la mujer está ligada a la consideración de la mujer que se

desprende de la familia patriarcal. La humanidad en sus orígenes pudo estar
constituida por comunidades matriarcales, así lo expuso Lewis Henry
Morgan(Morgan, 2012), considerado uno de los fundadores de la antropología
moderna, en su libro La sociedad primitiva en 1877. De acuerdo con Federico
Engels, “la abolición del derecho materno fue [pudo ser] la gran derrota del sexo
femenino”. (Engels, 1970). Actualmente la familia patriarcal aparece desdibujada,
tras siglos de esfuerzos de la mujer por emanciparse; en sus orígenes, convirtió a
la mujer en objeto propiedad del hombre, el patriarca. Al patriarca pertenecían los
bienes materiales de la familia y sus miembros, así, la mujer pasaba de las manos
del padre a las manos del esposo, teniendo ambos plena autoridad sobre ella,
pudiendo decidir, incluso, sobre su vida. La mujer estaba excluida de la sociedad,
formaba parte del patrimonio de la familia, relegada a la función reproductora y a
las labores domesticas.
En sus primeros tiempos de la Roma clásica, se manifiesta la dependencia

de la mujer, con obediencia y sumisión al padre y al marido.
El paterfamilias tenía sobre sus hijos el derecho a la vida y a la muerte;

podía venderlos como esclavos en territorio extranjero, abandonarlos al nacer o
entregarlos a manos de los familiares, de sus víctimas si habían cometido algún
delito; desposarlos y pactar o disolver sus matrimonios. Así los varones pasaban a
ser paterfamilias cuando moría el padre, adquirían todas las atribuciones jurídicas
dentro de su familia: Las mujeres, por el contrario, iban a permanecer de por vida
subordinadas al poder masculino, entre el padre, el suegro y el esposo.
504

Este modelo de familia patriarcal ancestral sufrió durante la República y el

Imperio numerosas modificaciones. El derecho sobre la vida de la mujer fue
abolido. A ésta se le seguía reservando la pena de muerte en determinados
supuestos, pero ya no era el marido el que decidía sobre ello, siendo la comunidad
la encargada de juzgarla. En determinados momentos la mujer llegó a conseguir
cierta emancipación: podía divorciarse en igualdad de condiciones con el hombre,
dejó de mostrarse como la mujer abnegada, sacrificada y sumisa y en la relación
entre esposos se vio matizada la autoridad del marido. Esto ocurría principalmente
en las clases altas pero no evitó que la violencia siguiese dándose en el seno del
matrimonio «dirigida a controlar y someter a las mujeres mediante la agresión
física o el asesinato».
Los avances que pudieron darse durante la República y el Imperio romanos

desaparecieron en el periodo oscuro del medievo. Una sociedad que rendía culto
a la violencia, que la ejerció también contra las mujeres y estas se convirtieron
frecuentemente en moneda de cambio para fraguar alianzas entre familias. «En
las clases más bajas, además de cumplir con la función reproductora, constituían
mano de obra para trabajar en el hogar y en el campo».
En esta historia han jugado un papel importante las religiones, suponiendo

una justificación moral del modelo patriarcal: «Las casadas estén sujetas a sus
maridos como al Señor, porque el marido es cabeza de la mujer, como Cristo es
cabeza de la Iglesia y salvador de su cuerpo».
Otra consecuencia del patriarcado ha sido la exclusión histórica de la mujer

de la sociedad; estando excluida de todos sus ámbitos: el cultural, el artístico, el
político, el económico. Siendo ésta otra forma de violencia ejercida contra la mujer.
No es hasta la revolución industrial en occidente, cuando se le permite a la

mujer participar en la vida social, que verdaderamente comienza con una
trayectoria de emancipación. No obstante, los usos y abusos cometidos contra las
mujeres durante siglos, se ha demostrado que ha sido difícil de erradicar.
505

En la actualidad…
Fueron las organizaciones feministas en la segunda mitad del siglo XX las que
dieron visibilidad al problema de la violencia contra la mujer. En muchos países se
confeccionaron estadísticas sobre accidentes de tráfico al tiempo que se ignoraba
la incidencia de feminicidios y violaciones. En Francia, un artículo de Janna
Hanmer, aparecido en la revista Questions Feministes, dirigido por Simone de
Beauvoir, donde se preguntaba por qué no se elaboraban estadísticas sobre la
incidencia de la violencia contra la mujer en el seno de la familia; “encontraba la
respuesta, precisamente, en que el fenómeno era considerado como un problema
particular y no un hecho social”. (Ambrona, 2008).
América Latina y el Caribe ha sido “una de las regiones del mundo que
mayor atención ha prestado a la lucha contra la violencia hacia la mujer”,
mostrándose especialmente activa en la consolidación de redes sociales,
sensibilizando a los medios de comunicación, adquiriendo compromisos
institucionales y legislando para erradicar un problema que afecta al 50% de la
población mundial limitando y conculcando sus más elementales derechos
humanos. En esos tiempos costó hacer ver que las agresiones hacia las mujeres
no eran producto de momentos de frustración, tensión o arrebatos, contingencias
de la vida en común; sino que eran consecuencia de los intentos de mantener la
subordinación de la mujer, de la consideración ancestral de la mujer como un
objeto propiedad del hombre; y, por lo tanto, deberían dársele una consideración
especial.(Ambrona, 2008).
De 1975-1985 se declaró Decenio de la Mujer. Especial importancia tuvo la

celebración del Tribunal Internacional de Crímenes contra las Mujeres en Bruselas
en 1976, siendo la primera vez que se tipificaron como crímenes diferentes tipos
de violencia cometidos contra las mujeres, creándose la Red Feminista
Internacional con programas de apoyo y solidaridad. Consecuencia de su
resonancia, en 1979, la Asamblea de las Naciones Unidas aprobó la Convención
506

sobre la Eliminación de Todas las Formas de Discriminación Contra la Mujer y en

1980 se celebró en México la I Conferencia Mundial de la ONU sobre la Mujer,
activándose al año siguiente la Convención para Erradicar la Discriminación contra
la Mujer (CEDAW). Estos acontecimientos impulsaron toda una serie de medidas
legislativas y modificaciones de códigos penales que en los diferentes países se
han venido produciendo desde entonces. En 1993 las Naciones Unidas ratificaba
la Declaración sobre la Eliminación de la Violencia Contra la Mujer y en 1995, en
Belem do Para (Brasil), se adoptó la Convención Interamericana para Prevenir,
Sancionar y Erradicar la Violencia Contra la Mujer.(Ambrona, 2008).
Hoy en día numerosos países cuentan con estrategias específicas para

combatir la violencia contra la mujer. Estos países han modificado su legislación
incluyendo en ella leyes contra la violencia hacia la mujer, diseñan planes
generales y sectoriales para combatirla y promueven campañas para interesar a
los diferentes ámbitos de la sociedad en este problema. Estas estrategias han
servido a su vez para sensibilizar a Estados y Sociedad ante otras formas de
violencia: contra la infancia, ancianos, minusválidos, colectivos minoritarios,…
(Diane Alméras, 2002) No obstante, que las sociedades occidentales las pioneras
en esta lucha, sigue sensiblemente retrasada.
La violencia contra la mujer comienza en la infancia y es en la familia donde

principalmente se ejerce esa violencia. La infancia es especialmente vulnerable a
la violencia y la niña sufre un plus añadido por su condición femenina. A la
ablación, generalizada en determinadas comunidades e ineludiblemente ligada al
sexo femenino, el comercio sexual que puede arrancar ya en el seno de la familia
con la venta de la niña, o el infanticidio y los abusos sexuales, más
frecuentemente ligados al sexo femenino, se une una más estricta autoridad
paterna, ejercida también por hermanos, y una educación discriminatoria que
limita sus expectativas vitales.
El infanticidio femenino es habitual en determinadas culturas. «En la India la

proporción entre hombres y mujeres es la más desigual del mundo».(Claire, 2006)
En Pakistán y Bangladesh existen parecidos desequilibrios y en regiones de China
507

el infanticidio femenino está generalizado. Una percepción de la mujer devaluada,

costumbres discriminatorias, considerar la educación de las niñas como una carga
y los deseos del padre de perpetuar el apellido mediante un varón serían las
causas de estos infanticidios. “En algunas zonas de Pakistán –y también en el
vecino Afganistán- el nacimiento de una niña va acompañado de ritos de duelo”.
(Claire, 2006) En China, la imposición del “hijo único” en 1978, en un país con una
marcada y ancestral preferencia por la descendencia masculina, multiplicó este
tipo de infanticidios.(Claire, 2006) En la actualidad, la posibilidad de detectar el
sexo durante el embarazo ha venido a agravar el problema con abortos selectivos.
Más del 80% de las violaciones las perpetran miembros de la familia de la

víctima, y mayoritariamente a edades muy tempranas, cuando esta no pasa de ser
una niña. Padres, abuelos, tíos,... Adultos en los que ella confía pasan a ser sus
agresores. Este es un problema mundial que en muchas ocasiones no trasciende
más allá de los límites de la propia familia, la niña sufre la violencia en silencio,
avergonzada y con sentimientos de culpa. (Claire, 2006)
La venta de niñas sería otra violencia sufrida por la mujer en la infancia y en

la familia. Estas ventas pueden tener diversas finalidades, pero el lucrativo
negocio de la prostitución, las enfermizas inclinaciones sexuales de clientes, unido
a la miseria en la que se ven sumidas muchas familias han extendido el comercio
de niñas, menores de diez años en muchos casos, destinadas a la explotación
sexual. Podríamos decir que es un problema limitado a determinados países no
occidentales, pero es occidente desde donde parten los clientes en un “turismo
sexual” que está adquiriendo auge. El llamado "turismo sexual" es una de las
formas contemporáneas del saqueo al que viven sometidos los países pobres. […]
Según la UNICEF existe en torno a doscientos mil adeptos del turismo sexual
(cuatro de cada diez turistas que visitan Tailandia lo hacen solos).(Claudine
Legardinier, 2006)
A estas violencias, aún habría que sumar otras muchas de menor carácter
que irían desde un mayor autoritarismo paterno y familiar, a los matrimonios
508

forzosos. La violencia ejercida contra la mujer, sea cual sea su naturaleza, tiene
como marco preferente la familia.(Maryse, 2006)
La violencia contra la mujer por parte de su pareja o expareja está

generalizada en el mundo dándose en todos los grupos sociales
independientemente de su nivel económico, cultural o cualquier otra
consideración. Aún siendo de difícil cuantificación, dado que no todos los casos
trascienden más allá del ámbito de la pareja, se supone que un elevado número
de mujeres sufren o han sufrido este tipo de violencia. Estudios realizados en
países subdesarrollados arrojan una cifra de maltrato en torno al 20%,
encontrándose los índices más bajos en países de Europa, en Estados Unidos,
Canadá, Australia y Japón con cifras en torno al 3%.(Maryse, 2006)
“Es un hecho que en una relación de pareja la interacción entre sus

miembros adopta formas agresivas”. En todas las relaciones humanas surgen
conflictos y en las relaciones de pareja también. Las discusiones, incluso
discusiones acaloradas, pueden formar parte de la relación de pareja. En las
relaciones de pareja conflictivas pueden surgir peleas y llegar a la agresión física
entre ambos. Esto, que podría alcanzar formas de violencia que serían
censurables y perseguibles, formaría parte de las dificultades a las que se
enfrentan las parejas. El maltrato nada tiene que ver con esto; en el maltrato el
agresor siempre es el mismo: “Por definición, el conflicto es una modalidad
relacional que implica reciprocidad y es susceptible de provocar un cambio. Por el
contrario, el maltrato, aunque adopte las mismas formas –agresiones verbales y
físicas-, es unilateral, siempre es la misma persona la que recibe los
golpes”.(Maryse, 2006)
En la pareja el maltrato es mayoritariamente ejercido por él contra ella.

Tiene unas causas específicas: los intentos del hombre por dominar a la mujer, la
baja estima que determinados hombres tienen de las mujeres; causas que
conducen a procurar instaurar una relación de dominio mediante desprecios,
amenazas y golpes.
509

Los rasgos más visibles del maltrato son las palizas y los asesinatos, son
los que trascienden del ámbito de la pareja; sin embargo, los maltratos de «baja
intensidad», los maltratos psíquicos que mantenidos en el tiempo socavan la
autoestima de la mujer, son los que mayoritariamente se dan. Cuando trasciende
un caso de maltratos, la mujer puede llevar años sufriéndolos.
El modelo psicopatológico explica la violencia como resultado de conductas

desviadas propias de ciertos individuos cuya historia personal está caracterizada
por una grave perturbación. Este enfoque, al fin y al cabo tranquilizador, habla de
un «otro», un «enfermo» o «delincuente», al que, después de examinarlo, se le
puede castigar o tratar médicamente. Desde el punto de vista feminista, la
violencia masculina se percibe como un mecanismo de control social que
mantiene la subordinación de las mujeres respecto de los hombres. La violencia
contra las mujeres se deriva de un sistema social cuyos valores y
representaciones asignan a la mujer el status de sujeto dominado.
Las consecuencias últimas de la violencia contra la mujer en la pareja son

la de decenas o cientos de mujeres muertas cada año, en los diferentes países, a
manos de sus parejas o exparejas.
Violencia contra las mujeres periodistas en América Latina
En América Latina, las mujeres periodistas sufren discriminación de parte de sus

colegas y explotación en los medios de comunicación para los que trabajan. A
esto se suma la espiral de violencia que sufre la región, estos son algunos de los
problemas a los que se enfrentan diariamente las comunicadoras, de acuerdo a
representantes de sindicatos y dos de las principales federaciones internacionales.
San Salvador es la sede de la Cuarta Conferencia Regional de Mujeres

Periodistas, este año denominada: “Periodismo, Sindicalismo y Equidad de
Género”, la cual es organizada por la Federación de Periodistas de América Latina
y el Caribe (FEPALC) y la Federación Internacional de Periodistas (FIP), junto con
510

el Sindicato de Periodistas y Similares de El Salvador (SINPESS), para abordar

estos y otros temas que sufren las periodistas. En el encuentro, participa la actual
presidenta del Consejo de Género de la FIP, y representante del Sindicato
Nacional de Periodistas del Reino Unido e Irlanda (NUJ), quién destacó la
importancia por “hacer un buen trabajo de la base de los sindicatos…”. Añadió que
esto permitirá lograr reducir la discriminación y en este caso de la violencia contra
las mujeres periodistas, la cual es preocupante, “porque esta crea censura, temor,
autocensura, evitando llevar temas a la sociedad”.
Panamá, República Dominicana, Nicaragua, Chile, Uruguay, Venezuela,

Brasil, México, Costa Rica, Paraguay, Perú y El Salvador, participan en la
conferencia regional “Mujeres y Medios”.
Los organizadores se muestran preocupados por la discriminación,

explotación y sobre todo, violencia a la que es expuesta la mujer en la región
Latinoamericana. Los crímenes que sólo en México este año han sumado cuatro
víctimas mujeres, y a esto se suman las diversas expresiones de violencia contra
ellas, elevando la vulnerabilidad de las profesionales de la prensa.
Secuestros, violaciones, asesinatos, son los hechos que se están afectando

la labor de las periodistas en México, confirmó la representante periodista del
Sindicato Nacional de Redactores de la Prensa. “La violencia de género se está
dando en todos los ámbitos, la violencia se incrementa cada vez más, ya se tiene
miedo de informar, porque amenazan a nuestros hijos, nuestras familias”, pues,
además de sufrir violencia intrafamiliar, también laboral, discriminación, la
violencia sigue golpeando, lamentó la periodista.
Uno de los países más peligrosos para las y los periodistas es México. El
año pasado perdieron sus vidas unos 14 trabajadores mexicanos, según la
Federación Internacional de Periodistas (FIP). También fue amenazada de muerte
María de los Ángeles Hernández, columnista del periódico Política y el diario
digital Al calor político, quien denunció ante la Comisión Nacional de Derechos
Humanos (CNDH) la existencia de un plan para desaparecerla, tras publicar el
511

libro Los Señores del Narco, y señaló como presuntos orquestadores al ministro
de Seguridad Genaro García Luna, y al coordinador de Seguridad regional Luis
Cárdenas Palomino. En este libro Hernández revela la estrecha relación entre los
líderes del narcotráfico y los dirigentes políticos y empresariales. Mientras que
María Esther Aguilar Cansimbe se encuentra desparecida desde el 11 de
noviembre 2011. Aguilar trabaja para el periódico El Diario de la localidad de
Zamora y es corresponsal del diario regional Cambio de Michoacán, donde publicó
artículos sobre corrupción local y crimen organizado.
En México Lidia Cacho publicó un libro sobre pornografía infantil en 2005 y

fue demandada por difamación y liberada de los cargos recién en 2007. Antes de
que su caso sea judicializado, fue arrestada y maltratada por las fuerzas de
seguridad. Pero el hostigamiento no cesó. Cacho quien es hostigada e intimidada
desde hace varios años comenzó a recibir amenazas de muerte, que continuaron
según informó el Comité de Escritores en Prisión de PEN Internacional (WiPC, por
sus siglas en inglés).
Otro de los problemas que enfrentan las mujeres, es el acoso sexual, que
se da en los mismos centros de trabajo, razón por lo cual consideran que es
importante organizarse para luchar por la defensa de sus derechos, pero, sobre
todo, contrarrestar las diversas amenazas.
Buenos Aires, 10 feb. 10. AmecoPress/Artemisa.- 50 trabajadoras de medios de

comunicación de distintas partes del mundo fueron víctimas de violencia de
género. Otras siete perdieron sus vidas. Filipinas fue el país más mortífero. Las
intimidaciones fueron especialmente cruentas en República Democrática del
Congo y México. En Argentina también se registraron amenazas de muerte y
violencia laboral.
En diferentes regiones del mundo las periodistas son atacadas debido a su

género, sobre todo cuando trabajan por los derechos de las mujeres y en países
castigados por las guerras. El 2009 fue un año especialmente mortífero, según el
Comité para la Protección de los Periodistas (CPJ, por sus siglas en inglés), ya
512

que unas siete trabajadoras de medios perdieron sus vidas mientras practicaban
su profesión.
Natalya Estemirova fue secuestrada y baleada en Chechena, Uma Singh

apaleada salvajemente en Nepal, María Eugenia Guerrero violada y asesinada a
golpes en Ecuador, y Marife Montano, Neneng Montaño, Leah Dalmacio, Gina de
la Cruz y Marites Cablitas masacradas en Filipinas. La matanza de estas
periodistas más 25 colegas masculinos cuando cubrían las elecciones en la
provincia filipina de Maguindanao, fue el evento más letal para la prensa en la
historia del CPJ.
En el mismo periodo alrededor de 50 periodistas mujeres sufrieron diversas

formas de intimidación: amenaza de muerte, secuestro, golpizas, abuso sexual,
arresto, acoso judicial y moral, todas atrocidades para silenciarlas. La mayoría de
estas trabajadoras se encuentran desprotegidas, y de acuerdo a Intercambio
Internacional por la libertad de Expresión (IFEX por sus siglas en inglés), en muy
pocos casos se identificó y procesó a los agresores.
La violencia de género se intensifica en contextos de lucha armada. En

República Democrática del Congo, África, la periodista Caddy Azduba de 28 años
vive expuesta a la muerte. A través de Radio Okadi, una emisora de las Naciones
Unidas, viene denunciado la violencia sexual y el asesinato de las mujeres
congolesas por parte de los rebeldes. Por esta labor ha sido varias veces
amenazada de muerte, y también resultaron intimidadas sus colegas Jolly
Kamuntu y Delphine Namuto. No obstante siguen adelante con la tarea de
denunciar al mundo estos tratos aberrantes.
Caddy Adzuba, ha recibido por lo menos cinco amenazas de muerte desde

septiembre del año pasado. La última advertencia fue por mensaje de texto:
’Habéis adoptado malos hábitos metiéndoos en lo que no os importa (...). Vais a
morir para cerraros la boca’. Adzuba viene denunciando la extrema violencia de
género que ejercen militares contra las mujeres de República Democrática del
513

Congo. Se producen unas 40 violaciones diarias y ha sido señalada por la CPJ

como una de las regiones más peligrosas de África para las y los reporteros.
La joven viajó a España, pero necesita una visa para ponerse a salvo y
ausentarse un tiempo de su país. La Red Internacional de Periodistas con Visión
de Género (RIPVG), integrada por 17 países, salió a reclamar protección para
Adzuba, y solicitó la intervención del secretario general de las Naciones Unidas,
Ban Ki Moon, puesto que la congoleña trabaja para Radio Okapi, una emisora de
la Misión de Naciones Unidas en dicha región. También es fundadora de la Red
Un Altavoz para el Silencio, compuesta por asociaciones de mujeres de medios de
comunicación. En nombre de Caddy Adzuba fue incluido en la nómina sobre
trabajadoras de medios intimidadas mientras practicaban su profesión, que publica
IFEX.
En el listado de IFEX figura una periodista argentina, la conductora de

televisión Mabel Carrizo, que fue amenazada de muerte en Salta por informar
asuntos de interés público en el noticiero central del canal de cable Video Tar de la
ciudad de Tartagal.
Carrizo fue hostigada por primera vez en julio del 2009 por divulgar
circunstancias que complicaban al intendente tartagalense Sergio Leavy, pero
volvió a ser amenazada en octubre tras informar una estafa perpetrada por José
Alberto San Millán, asesor del gobernador de Salta Juan Manuel Urtuby, según el
Foro de Periodismo Argentino (FOPEA).
La última intimidación llegó de parte de un dirigente político. ’Yo te quiero

decir que no andes sola, te quieren hacer daño a vos’, le dijo en persona el ex
funcionario, cuyo nombre figura en la denuncia realizada por la periodista en la
Policía. Un día después, su colega Julio Marín, recibió una llamada telefónica
donde una voz masculina advirtió: ’Te aclaro que recibí 50 mil pesos para matarlos
a vos y a Mabel’.
514

La violencia de género también se ejerce en el interior de los medios de

comunicación para acallar reclamos en torno a las condiciones de trabajo, tal
como sucedió en la redacción del Tribuno en Salta. La periodista Melina Sola fue
despedida el 16 de diciembre del 2009 sin ninguna causa y atacada verbalmente
cuando se resistió a abandonar el lugar.
Dos días antes Sola había reclamado mejoras laborales con el apoyo de
Alejandra Paredes, secretaria general del sindicato de periodistas FATPREN,
cansada de la explotación laboral que venía soportando desde hacía un año. El
día de la cesantía, dos guardias enviados por el apoderado del medio Jesús
Vilariño intentaron desalojar a Sola y a la gremialista Paredes. En ese momento
Vilariño se comunicó telefónicamente con la sindicalista y amenazó: ’Señora la voy
a hacer cagar y las voy a matar a las dos si siguen hablando’.
El despido sin motivos bajo amenazas de violencia y muerte fue

rápidamente repudiado por La Red de Periodistas de Argentina (PAR), a través de
una carta pública enviada al propietario del Tribuno y senador nacional Juan
Carlos Romero. Allí se denuncia que el comportamiento de Vilariño ’configura el
clásico patrón violento de quienes todavía creen que las trabajadoras que
reclaman sus derechos deben ser amenazadas, golpeadas, y aún asesinadas
(...)’, y se exige su cesantía.
Esta Red integrada por 130 periodistas con visión de género, sigue los
casos de Melina Sola, Mable Carrizo y la tucumana Roxana Bazán. Esta periodista
que trabajaba para Cadena 3 denunció judicialmente al responsable de la
empresa local Esteban Migliazzo ’por una presunta tentativa de extorsión,
amenaza, maltrato laboral y personal’, tal como se describe en un comunicado de
PAR. Migliazzo presionó a Bazán para que entregara parte de su sueldo al medio
bajo amenaza de despedido, hecho que finalmente ocurrió, después de que la
trabajadora tucumana se opusiera a la situación de extorsión.
515

Otras formas de intimidación
El caso de Laura Logan, corresponsal de la cadena norteamericana de noticias

CBS conmovió a la prensa. Un grupo de delincuentes violó a la periodista en
medio de las celebraciones por la dimisión de Hosni Mubarak a la presidencia del
El Cairo. Durante la manifestación la joven fue apartada de su equipo y
guardaespaldas, recibió una paliza y fue ultrajada hasta que mujeres y soldados
egipcios la rescataron. Meses antes esta corresponsal de guerra había alertado
sobre la situación de violencia que viven las trabajadoras de prensa en Egipto.
La información sobre agresiones sexuales a periodistas escasea. Por un

lado los medios resguardan los nombres de las víctimas, mientras que por otro
lado las periodistas callan. Muchas de ellas consideran el agravio una
consecuencia inevitable del quehacer periodístico, y evitan el estigma. Todo indica
que el número de trabajadoras violentadas es mayor del que se da a conocer.
Por otra parte, no hay políticas orientadas a la prevención de este tipo de

violencia. Los manuales sobre protección para periodistas no incluyen información
específica. La BBC es una de las pocas empresas periodísticas que ofrece
instrucciones especiales de seguridad para mujeres.
El asesinato y la amenaza de muerte son mecanismos sistemáticos para

silenciar a la prensa en diferentes regiones de América Latina y el Caribe, también
en República Democrática del Congo.
El arresto y el procesamiento judicial también son utilizados por los

victimarios para restringir la libertad de expresión de las periodistas.
Guatemala es otro país peligroso para las trabajadoras de prensa. Según

IFEX en 2009 fueron intimidadas la directora del Periódico Sylvia Gereda y la
columnista de Prensa Libre y defensora de derechos humanos Marielos Monzón.
En tanto, Marta Díaz Durán, columnista de Siglo Veintiuno, fue demandada por
516

difamación por parte del vicepresidente Rafael Espada. La periodista informó que
el funcionario del Ejecutivo nacional se había reunido con el abogado Rodrigo
Rosenberg una semana antes de su asesinato, hecho que causó una profunda
crisis. Pero sin duda el mayor número de atrocidades contra las trabajadoras de
medios se comenten en las regiones de Asia y el Pacífico, África y Medio Oriente.
En ese marco IFEX instó a los gobiernos del mundo y los propietarios de
medios para que brinden protección a las mujeres periodistas, y solicitó
inversiones en capacitaciones en género para que se pueda informar libremente
sobre los derechos de las mujeres. Asimismo exigió que se investiguen a fondo los
casos en que las periodistas fueron víctimas de violencia de género para que sus
atacantes y asesinos sean sometidos a justicia.
En Colombia, la columnista del diario El Universal Claudia Ayola Escalón

fue amenazada en octubre de 2010 por correo electrónico y la intimidación
alcanzó a su hija. Ayola entiende que quieren silenciar su labor de denuncia de la
discriminación y violencia contra la mujer colombiana. Un mes más tarde resultó
amenazada Jineth Bedoya Lima, quien publicó un libro sobre el jefe guerrillero
Mono Jojo. Esta periodista había sido secuestrada, torturada y violada por
paramilitares en el 2000 y estas crueldades permanecen impunes.
Sin libertad de expresión en Argentina, Adela Gómez conductora en Radio

21, una emisora de la provincia de Santa Cruz, sufrió un atentado en marzo de
2010 debido a sus investigaciones sobre corrupción en el manejo de fondos por
parte del municipio de Caleta Oliva. Un grupo de desconocidos incendiaron su
automóvil. Gómez responsabilizó al intendente Fernando Cotillo. La reportera
había sido tiroteada en 2007 por efectivos de Gendarmería, en una manifestación
en contra de las petroleras. Ambos hechos permanecen impunes. Un mes más
tarde, la mendocina María Rosa Leico, locutora de Radio Uno, fue atacada por
denunciar la minería contaminante en su provincia. Las operaciones contrarias a la
liberta de expresión también ocurrieron en el norte del país, la salteña Silvana
Brezina, directora de la revista Norte en la ciudad de Orán, fue amenazada por sus
artículos de denuncia sobre la gestión del intendente Marcelo Lara Gros.
517

’Soy una creyente en la libertad de prensa, una tiene que poder decir y
opinar sin que te vengan a apabullar. Pero trabajando en México conocí gente que
fue asesinada. En Colombia conocí periodistas que también fueron asesinados. Es
gravísimo, se está lesionando lo más importante de esta profesión que es poder
decir la verdad’, reflexionó la reportera argentina Teresa Bo.
La violencia contra las mujeres periodistas se pierde entre el torrente de

hechos violentos que a diario se viven en el país, pero tiene sus propias
especificidades y su diagnóstico es aterrador, de acuerdo a la Comunicación e
Información de la Mujer (Cimac).
Las mujeres periodistas no son sólo víctimas del crimen organizado, sino
también de funcionarios públicos desde gobernadores hasta policías, pasando por
los dueños de los medios de comunicación. El oficio periodístico para las mujeres
es una actividad de alto riesgo e inseguridad que sólo podrá ser revertida con la
acción conjunta de las propias periodistas.
Existe profunda vulnerabilidad, inseguridad, desprotección y violación de

derechos que resienten las mujeres periodistas que trabajan en el interior del país.
Y no olvidemos que al ser una mujer periodista se es una mujer escritora.
En el norte del país la preocupación fundamental proviene del crimen

organizado, en el centro y sur la violencia proviene básicamente de funcionarios
públicos, como políticos prominentes gobernadores y agentes policíacos, pasando
por alcaldes, militares y personas influyentes de todo género.
La antropóloga Marcela Lagarde, quien ha promovido leyes para proteger a

las mujeres de toda manifestación de violencia, señaló que a las cargas propias
que se le han atribuido a la mujer históricamente se deben agregar ahora las de la
actividad que desarrollan como en el caso del oficio periodístico. Que se refleja en
el alto número de mujeres abandonadas o con una vida familiar destruida debido a
las difíciles condiciones en que desarrollan su trabajo. Los registros que se tienen
518

permiten demostrar que la libertad de expresión y de prensa, así como la vigencia

de los derechos humanos de ese sector, son vulnerados de manera constante.
La periodista Lidia Cacho afirma que está listo el proyecto para instalar
casas de seguridad destinadas a proteger a las mujeres periodistas que han sido
amenazadas en sus lugares de origen.
Cacho Ribeiro resaltó que ante la censura que ejercen los dueños de los
medios se está dando el fenómeno de periodistas que publican en las redes
sociales toda la información que no llega por los cauces tradicionales.
Este es un fenómeno que está tomando fuerza sobre todo en el sur del país
y mientras se encuentra la forma de proteger el trabajo intelectual de los
periodistas es una salida deseable y apropiada, puntualizó.
La violencia contra mujeres periodistas o comunicadoras tiene como

elemento característico que son amenazas dirigidas en contra de sus familias, o
bien, que tienen la clara intención de desacreditar su carácter moral, destaca el
informe “La violencia en México y el Derecho a la Información”.
En 2010 se registraron 155 agresiones contra la libertad de expresión, de

éstas 129 fueron en perjuicio de periodistas y trabajadores de los medios de
comunicación y en 29 casos la víctima fue una mujer.
De acuerdo con estas organizaciones, en el informe anual sobre agresiones

contra la libertad de expresión en México 2009, advirtieron la existencia de un sub-
registro en el número de casos, así como de la necesidad de adecuar la tipología
de las agresiones para hacer visible la diferenciación de la violencia de acuerdo al
género.
En este sentido, durante 2010 se realizaron una serie de adecuaciones

metodológicas, por lo que la diferenciación de la violencia por género comienza a
ser reflejada en las base de datos de agresiones, aunque –advierten– aún falta
519

consolidar una red de información y solidaridad entre periodistas, que permita que
los casos sean conocidos por la opinión pública.
Al igual que en 2009, durante 2010 ambas organizaciones identificaron que

las mujeres periodistas reciben amenazas contra sus familiares o ataques de
índole sexual; aunque muchas de ellas deciden no denunciar porque estos actos
no son investigados ni sancionados o porque los consideran “parte del oficio”.
Ejemplificaron el caso de la reportera Jade Ramírez Cuevas, reportera de

Radio Universidad de Guadalajara, quien ha cubierto el rechazo de las
comunidades afectadas por el megaproyecto hidroeléctrico “El Zapotillo”, en
Jalisco, y quien recibió amenazas de índole sexual a través de su correo
electrónico. La mitad de las agresiones a periodistas son físicas.
La Federación de Asociaciones de Periodistas de España (FAPE) se ha

sumado a la petición que incluye la carta dirigida al secretario general de las
Naciones Unidas, Ban Ki-Moon, en la que se denuncia la "extrema violencia" a la
que se enfrentan las mujeres periodistas en todo el mundo durante el ejercicio de
su trabajo.
Con motivo del Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la

Mujer, la Federación Internacional de Periodistas (FIP) ha lanzado esta iniciativa
que ha contado con el respaldo de la asociación española.
Así, ambas asociaciones han alertado sobre las agresiones, amenazas,

presiones políticas, violencia, violaciones y abusos que sufren las mujeres
periodistas, agravadas por el hecho de que "persiste la impunidad que protege y
anima a los autores de estos crímenes".
"Lo más grave es que la mayoría de esos crímenes quedan sin resolver y
que los asesinatos no son juzgados", ha señalado Beth Costa, secretaria general
de la FIP, y Mindy Ran, presidenta del Consejo de Género de la organización.
520

Según datos de Naciones Unidas, el 70% de las mujeres ha sido alguna vez
víctima de violencia y entre el 40 y 50% de las mujeres de la Unión Europea han
sufrido algún tipo de violencia sexual en su lugar de trabajo. Por ejemplo, en
República Democrática del Congo se produjeron más de 8.000 casos de violencia
sexual entre 2009 y 2010.
"El clima de impunidad en torno a los crímenes cometidos contra las

mujeres periodistas constituye una verdadera amenaza contra la libertad de
expresión. Las autoridades públicas tienen tendencia a desvincular los crímenes
de la profesión periodística y atribuirlos a cuestiones personales o violaciones".
Por ello, la FIP ha reiterado que en ciertos países los reportajes que
informan sobre violencia sexual son "tabú, lo que alimenta el silencio y la
autocensura". Entre los países que han fracasado en la protección a las mujeres
periodistas, figuran México, Filipinas, Somalia, Rusia, Nepal e Israel.
En España, la FAPE participa en el grupo de trabajo para el tratamiento y

análisis de la violencia machista en los medios de comunicación creado por la
Delegación del Gobierno para la Violencia de Género. Esta asociación ha insistido
en la necesidad de facilitar siempre el teléfono 016 de atención a las víctimas de
maltrato en las informaciones periodísticas
Asamblea de mujeres periodistas
La Asamblea de Mujeres Periodistas de la F.A.P.E. pide a los profesionales de la

comunicación que hagan patente su rechazo a la violencia contra las mujeres, con
motivo del Día Internacional para la eliminación de esta lacra social.
Los medios de comunicación deben ejercer su influencia para difundir

valores educativos y culturales no sexistas y comunicar un respaldo social hacia
las víctimas, ofreciendo noticias positivas sobre aquellas mujeres que han logrado
salir de una situación de violencia. Los medios deben informar adecuadamente
521

sobre los recursos de que disponen las mujeres para afrontar esta realidad y huir
del maltrato.
La Asamblea de Mujeres Periodistas asume los Decálogos de buenas

prácticas formulados para el tratamiento de la violencia contra las mujeres y pide a
todos los profesionales de la comunicación que se sumen a los actos convocados
con motivo del Día Internacional para la Eliminación de la Violencia contra las
Mujeres y se impliquen en esta autorregulación para un mejor tratamiento
informativo de estas noticias.
Conclusión
La violencia contra las mujeres periodistas se pierde entre el torrente de hechos

violentos que a diario se viven en el país, pero tiene sus propias especificidades y
su diagnóstico es aterrador, las mujeres periodistas son víctimas de:
El crimen organizado;
De funcionarios públicos--desde gobernadores hasta policías;
Y dueños de los medios de comunicación.
Esa situación, ha hecho del oficio periodístico para las mujeres una
actividad de alto riesgo e inseguridad que sólo podrá ser revertida con la acción
conjunta de las propias periodistas. El oficio de escribir y denunciar siempre ha
sido un riesgo pero ahora se unen dos problemáticas: ser mujer escritora y
además ser periodista, no olvidemos que como tal implica una función social más
arriesgada por lo que nuestro deber moral es apoyar y denunciar un trabajo de
valor y valentía.
522

Bibliografía
Ambrona, A. G. (2008). Historia de la violencia contra las mujeres. Madrid:

Ediciones Cátedra.
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523

La arquitectura desde la íntima mirada femenina
Leticia Jacqueline Robles Cuellar 1
“La arquitectura es el testigo insobornable de la

historia, porque no se puede hablar de un gran
edificio sin reconocer en él el testigo de una época,
su cultura, su sociedad, sus intenciones…”
Octavio Paz.
“La casa debe ser el estuche de la vida, máquina

de la felicidad”
Le Corbuisier.
Hablar de arquitectura dentro del marco de la literatura en torno a la mujer, donde

se toca la palabra arte sin duda nos invita a hablar de arquitectura. La arquitectura
como arte que configura, que proyecta y genera espacios que conforman la
identidad de ciudades, culturas, vida cotidiana y del ser humano en esencia.
Cuando pensamos en arquitectura también por ende imaginamos la figura

masculina “el arquitecto”… un hombre al mando. Sin embargo en el mundo del
diseño, la construcción y la arquitectura las mujeres han tenido presencia desde
principios del siglo XX pero en realidad han formado parte de ello desde muchos
siglos atrás.

1
Licenciada en Diseño de interiores por la Universidad Autónoma de Aguascalientes, México.
Maestra en Diseño Arquitectónico y de interiores por la Universidad Politécnica de Madrid, España.
Actualmente estudiosa del Doctorado en Filosofía del Interior Arquitectónico de la Universidad
Federico II . Nápoles, Italia y en convenio con la Universidad Autónoma de Aguascalientes, México
524

Kenneth Frampton arquitecto y escritor inglés (1930) ha realizado

manuales que han venido fijando el canon del siglo más apasionante de la
arquitectura, cito - dentro de la innovación de las ultramodernas promociones de
vivienda social en Alemania, la eficiente cocina tipo laboratorio “la cocina
Frankfurt” se señala al arquitecto G. Schutte-Lihotzky. Lo cual puede deberse a un
fallo de la traducción ya que la ‘G’ es de Grette (Margarett) y EL Arquitecto> es
arquitecta. La aparición de la xx cromosómico en la arquitectura parece tardío pero
su aparición en la historia de la misma lo es aún más.
Hay pocas cosas peores que el injusto olvido, las páginas de la historia han
dejado de lado colectivos enteros, algunas veces por dejadez, otras por prejuicio y
otras, las peores por falta de interés.
Rescatar el papel de pioneras, mujeres de la arquitectura requiere de un

interés especial. No sólo por su roll dentro del espacio principalmente el
domestico como regularmente suele catalogársele sino por su capacidad de
componer el espacio especialmente por su vivencia y experiencia dentro del
mismo.
Carmen Espegel editora del libro Heroínas del Espacio habla sobre las
pioneras de la arquitectura en el movimiento moderno entre ellas Schutt-Lihotzky,
Eileen Gray, Lilly Reich y Charlotte Perriand. Mujeres que en la mayoría de los
casos fueron de la mano de grandes arquitectos como Le Corbuisier, Mies Van der
Rohe entre otros, quienes basados en la experiencia de sus despachos
aprendieron a reconocer el trabajo y gran merito creativo e intelectual de las
mujeres.
Construir la arquitectura y traducir la arquitectura de nuestros tiempos es

sinónimo de dignidad e igualdad de género en este siglo y los venideros. Una
arquitectura de hombres y mujeres comprometidos en la creación de obras
valiosas, estéticas, funcionales que vayan en pro de la mejora de la sociedad,
razón interna y esencial del proyecto de calidad.
525

Hoy en día podemos escuchar honrosamente el nombre de grandes

arquitectas como Zaha Hadid o Kazuyo Séjima, quien dice: “Hay muchos
arquitectos famosos, pero son pocas arquitectas. Para hacer grandes obras tienes
que crecer y manejar un estudio grande. Una mujer puede hacer eso, pero los
grandes proyectos suelen estar relacionados con la política. Y ahí, una mujer, por
lo menos en Japón, no la tiene fácil.”
Esto desde un punto de vista internacional, y al entrar al campo mexicano

las cosas no son tan distintas, sin embargo comienza a ser reconocido el trabajo
de arquitectas como María Luisa Dehesa Gómez Farías, quien fuera la primera
mujer titulada como arquitecto en 1939. Ruth Rivera Marín, hija de Diego Rivera
titulada como ingeniero – arquitecto. Clara de Buen Richkarday y Susana García
en la década de los 90’s. Nombres como María Eugenia Hurtado Azpeitia
investigadora de la mujer en el ámbito arquitectónico mexicano y editora del libro
“Mujeres en la Arquitectura Contemporánea en México”. (1998).
Recientemente Tatiana Bilbao orgullosa en ser la primer mexicana en haber

recibido el premio de las Artes de Berlín, reconocimiento otorgado por la Academia
de las Artes de este país europeo y por su trayectoria el pasado Marzo de este
2012.
Es decir, las mujeres van tomando fuerza dentro del ámbito de la

construcción y de la arquitectura abriendo brecha a las nuevas generaciones
donde el género no volverá a ser un obstáculo sino una línea que se abrirá a la
colaboración sin excluir ni minimizar el trabajo y el esfuerzo por la creación de la
verdadera arquitectura.
“La arquitectura es un medio para generar o llevar calidad de vida a las

personas. Para hacer esto, lo que hacemos es entender todo, el contexto, el
usuario y el programa. Nos ayudamos de muchas cabezas y disciplinas para
poder traducir esto en un espacio que sea sensible a estas variables”.
(Comunicado del Consejo Nacional y de las Artes).
526

La calidad inventiva de las y los creativos mexicanos ha ido creciendo año

con año y tanto el gobierno como la sociedad comienza a percatarse de este gran
valor y riqueza que además de aportar esteticismo a nuestras ciudades aporta
elementos que cargan identidad cultural. Los arquitectos estamos dados a la
tarea de generar espacios que pueden trasformar nuestra existencia en un
verdadero placer no solo visual y estético si no de forma emocional y
trascendental. Elementos, formas, colores, texturas, que cargan de simbolismo el
espacio que transitamos, lugares que llenan de memoria y de tradición nuestra
propia cultura mexicana.
Es por ello que en la búsqueda del conocimiento filosófico en torno a la

arquitectura he precisado enfocar mi investigación en torno al reflejo de la
identidad de nuestra cultura. Por lo tanto va mas allá de los límites físicos para
llegar a relacionarse con el modo de vida y el sujeto que habita. Íntimamente
unida a la consolidación de los roles familiares, que particularmente envuelven el
marco de la tradición domestica en México.
La filosofía del interior arquitectónico traduce una relación empática más

intensa entre el objeto, el sujeto y por tanto el espacio en conjunto que da lugar a
la permanencia de los recuerdos, a la integración de las familias y a la esencia de
todo un estilo de vida y cultura.
En torno a ello la mujer dentro del rol familiar a configurado los interiores
domésticos dentro de nuestra sociedad, caracterizando hasta cierto punto la
importancia de algunas estancias dentro del ámbito domestico de la arquitectura
mexicana. La sensibilidad con que acoge el espacio, lo apropia, lo envuelve de
aromas, sabores, colores y texturas dan presencia y singularidad a la composición
de la casa mexicana. Un espacio que genera la posibilidad de estar juntos, a la
integración de la familia por medio de la articulación de los interiores que lo
contienen, modalidades formales que definen cualidades.
Dejar de lado la configuración del espacio en torno a la familia es dejar de

lado la posibilidad de generar mejores seres humanos. Nuestra personalidad, lo
527

que somos, es conformada sin duda por nuestro entorno, el espacio, el lugar, la
casa ellos proyectan lo que somos, afectos, gustos, pertenencia, recuerdos,
deseos. Dan forma a nuestro espacio, lo conforman, lo configuran. En realidad es
la forma de un espacio, de manera consciente o no, lo que nos llega a identificar.
La tarea de los arquitectos y arquitectas de este país va mas allá de

intereses, económicos o políticos. Se trata de pensar, diseñar, construir espacios
que rescaten y contribuyan a la generación de espacios cargados de identidad,
que enriquezcan y dignifiquen el espacio habitativo de cada individuo para con ello
fomentar nuestras ricas tradiciones, valores y creencias que desde siempre han
singularizado a nuestro país. Pensar en la arquitectura no sólo como un arte sino
como la creadora de espacios que contribuyan a la integración de la familia, a la
creación de espacios de convivencia, donde se busque también el cuidado del
medio ambiente no sólo como un valor estético y funcional de nuestros días sino
ya como un valor que deberán adquirir y aplicar día a día las próximas
generaciones. Arquitectura como reflejo de nuestra tradición, de nuestra cultura
de nuestras riquezas, arquitectura protectora de la identidad mexicana.
528

La fuga entre la realidad y la fantasía en “Fragmento de un diario”, “Muerte

en el bosque” y “Tiempo destrozado” de Amparo Dávila
Laiza Sabrina de la Torre Zepeda
Una de las escritoras que más me han impactado por sus desbordantes letras es,
sin duda, Amparo Dávila. Su obra se desarrolla entre la realidad y la fantasía,
conduce a lugares y sucesos inexplicables o hacia viajes oníricos y de
ensoñación. Sus cuentos son siempre una sorpresa que atrapa al lector, lo lleva al
límite. La enajenación mental, lo siniestro, el peligro, la muerte, seres
animalizados, son sólo algunos puntos de referencia a los que nos lleva la autora.
Todo ello permeado dentro de una vida monótona, doméstica o laboral que de
pronto se ve truncada para encaminarnos hacia el paroxismo que viven los
personajes en estas historias llenas de misterio y fascinación.
La manera en que Amparo Dávila expresa su fluir poético es tan peculiar y

distintivo, puesto que siempre se mantuvo al margen de generaciones o de
círculos intelectuales y académicos. Sus letras son genuinas, florecen por sí solas,
en una época en que la literatura mexicana se encontraba en la mitad del siglo XX:
En 1959 “Es la década del surgimiento de una nueva narrativa en

México que signará no sólo un rompimiento sino el derrotero y
consolidación de una verdadera literatura que proyectara en el
ámbito internacional. La mayoría de estos escritores, que construyen
lo que podemos llamar “literatura del medio siglo”, gozarán de una
amplia fama y serán objeto de las más altas distinciones literarias
dentro y fuera de nuestro país.” Se refiere a autores como Arreola,
Rulfo, Carlos Fuentes, Rosario Castellanos, Elena Garro, Octavio
Paz, José Emilio Pacheco (Gutiérrez, 2012: 1).
La obra de Amparo Dávila es breve en extensión pero vasta en contenido,

símbolos y temas. Sus primeras aportaciones literarias giran entorno a la poesía
529

como: Salmos bajo la luna de 1950, Meditación a la orilla del sueño, Perfil de
soledades, publicados en 1954; después vendría la narrativa con Tiempo
destrozado en 1959, Música concreta de 1964, Árboles petrificados de 1977, la
cual obtuvo el Premio Javier Villaurrutia; en 2009 Cuentos reunidos y la más
reciente edición del Fondo de Cultura Económica de Poesía reunida en 2011.
Desde el aire siniestro de desesperación y angustia, de textos que tratan lo
impreciso en un destino inapelable, dentro de momentos de una vida cotidiana sus
personajes suelen ser mujeres.
Las descripciones que se incluyen en las historias muestran un escenario

tan cerca de la realidad que vivió la autora, ya que ella misma cuenta la soledad
que enfrentó desde la infancia en la que se entretenía al ver pasar caravanas que
iban a enterrar a sus muertos, a la vez que comenzaba sus lecturas con obras tan
majestuosas como La Divina Comedia de Dante. Por ello es que Amparo Dávila
menciona que su obra forma parte de una “literatura vivencial”:
Parto de una vivencia, algo que me lleva a un pasado, entonces esa

vivencia es solamente el punto de partida, pero allí empieza el cuento
a estructurarse, lo voy armando dentro de mí, lentamente, no de un
golpe, entonces cuando ya está el cuento todo estructurado, como si
fuera un esqueleto, es cuando ya empiezo a escribir, pero ya lo
tengo, dentro de mí ya está hecho. Y aquella vivencia que fue la que
dio origen al cuento se transmuta, queda ese recuerdo vago, pero ya
es otra cosa, ya está transmutada (Rosas, 2012: 1).
Cabe mencionar que Amparo Dávila ha sido catalogada como escritora

fantástica y del horror; sus letras rememoran a autores como Edgar Allan Poe, ya
que algunos de sus cuentos muestran lo siniestro. Sin embargo, no todos sus
textos son fantásticos, se puede decir que en Amparo Dávila lo fantástico reafirma
a la realidad. Así lo expresa León Guillermo Gutiérrez: “Mucho se ha insistido en
530

que su obra pertenece al género fantástico, es más pertinente decir que ha hecho
uso de seres fantasmales para reforzar la realidad” (2012: 2).
Por su parte, Rafael Lemus no cuestiona el género al que pertenece, más
bien refiere al por qué de la realidad en la obra de Amparo Dávila, de esta forma
menciona:
Una manera de desdeñar la obra de Dávila es condenándola al
estante de la literatura de horror. Otra es leyéndola desde el diván:
afirmar que eso no existe, que esas apariciones y bestias y voces
son mera fantasía, fabulaciones de personajes reprimidos. Pero eso
existe, si no en el mundo, sí en su literatura. De hecho, lo más
valioso de la obra de la zacatecana es el modo en que vuelve reales,
padecibles, las sombras que acosan a sus personajes (2012: 1).
Los cuentos de Amparo Dávila se encuentran abiertos a diversas lecturas,

según León Guillermo Gutiérrez:
Sin proponérselo, Amparo Dávila ha puesto en el centro del debate, a

través de su literatura la reedición de los géneros fantástico,
maravilloso, surrealista, gótico y ahora también neofantástico. Pero
en sus cuentos lo que hace es sólo confirmar la convivencia de
múltiples realidades (2012: 4).
La obra de Amparo Dávila invita a descifrar la vida, desentrañar aquello que

permanece oculto. Así, los recursos empleados en los cuentos encontrarán
similitudes, es el caso de “Fragmento de un diario”, “Muerte en el bosque” y
“Tiempo destrozado”, incluidos en una recopilación titulada Muerte en el bosque,
de 1985. En estos textos persiste la fuga, el deseo de escapar, huir mediante el
dolor, sueños y ensueños. La vida fluye de manera normal, de pronto hay una
pauta que trasgrede el destino de los personajes, se instaura otra realidad paralela
que oculta una verdad.
531

“Fragmento de un diario”, “Muerte en el bosque” y “Tiempo destrozado” se

conectan al enfrentarse entre una realidad y fantasía que les vale para fugarse y
hacer un viaje interior mediante el dolor, el sueño o el ensueño.
En “Muerte en el bosque” un hombre cansado, harto de una vida

absorbente y cotidiana, llena de reclamos que recibe por parte de su esposa, sale
de casa con el pretexto de buscar un nuevo apartamento donde vivir, un lugar más
cómodo y grande; al llegar al nuevo predio observa el apartamento de la casera
que, al igual que su esposa, acumula objetos inútiles que inundan el lugar hasta el
hartazgo, lo cual provoca en el personaje un gran malestar. Por ello se detiene un
instante, como si el tiempo hiciera una pausa para refugiarse en sí mismo y desear
estar en el bosque, ser un árbol que sólo vive y siente ese momento:
Y el bosque sin importarle nada, sin oír ya sonar papeles y cajones y

cosas… descansando de aquella fatiga de toda su vida, de los
tranvías, de las calles llenas de gente y de ruido, de la prisa, de los
relojes, de su mujer, de la horrible vivienda, de los niños… (Dávila,
1985: 69).
En este cuento el personaje da saltos atemporales para refugiarse en su

interior y en el recuerdo de un pasado mejor donde nada lo abrumaba, todo era
apacible en la compañía de la mujer que amaba, su esposa, ahora convertida en
un ser repulsivo:
Y ésta era aquella muchacha esbelta, con sus blusas siempre

almidonadas y sus faldas de mascota que él iba a esperar todas las
tardes a la salida de la oficina… caminaban por las calles cogidos de
la mano… se detenían en los escaparates de las grandes tiendas
para elegir cosas que nunca podrían comprar… bebían café de
chinos entre proyectos y miradas… (Dávila, 1985: 66).
532

Por su parte, en “Tiempo destrozado” la fuga se muestra inmersa desde el

título, el tiempo se fragmenta en varios momentos, son viajes oníricos que se
vuelven pesadillas, absorbentes y desquiciantes: “Comencé a correr de un lado a
otro buscando una puerta. No había puertas. Ni una sola. Sólo muros con libreros
vacíos, como ataúdes verticales” (Dávila, 1985: 90).
En “Fragmento de un diario” la fuga se da al desear perfeccionar el dolor

dentro de una escala personal que modula la intensidad, el dolor es la escapatoria
de una realidad más sufriente, al no tener el amor de una mujer: “Pero yo me debo
al dolor. Al dolor que ejercito día tras día hasta lograr su perfección. Al dolor de
amarla y verla desde lejos, a través de una cerradura” (Dávila, 1985: 15).
Según Sardiñas el suceso en “Fragmento de un diario” es: “la perturbación

que introduce, en la vida disciplinada y minuciosamente ordenada hacia la
asimilación del dolor del personaje, el hecho de enamorarse” (2003: 228). Una
realidad como el amor no correspondido le permite al personaje ser un doliente,
más allá de la añoranza, de tener ese amor, decide sufrir y vivir en el tormento, ver
pasar a aquel ser que anhela y disfrutar tan sólo un momento la angustiosa
presencia que le permite subir y bajar dentro de su escala del dolor.
La escala que intenta perfeccionar el protagonista es un ascenso a ese

saber oculto, conocerse a través del sufrimiento, subir y bajar las intensidades del
dolor:
El conocimiento y perfección del dolor requiere elasticidad, sabio

manejo de sus categorías y matices, y caprichoso ensayo de los
grados. Pasar sin dificultad del 3° al 8° grado, del 4° al 1°, del 2° al 7°
y, después, recorremos por riguroso orden ascendente y
533

descendente …Me apena interrumpir esta interesante explicación,

pero hay agua bajo mis pies (Dávila, 1985: 11).
En el dolor existe un símbolo que será el medio para poder acceder a la

perfección, éste es la escalera, según Chevalier: “es el símbolo de la progresión
hacia el saber, de la ascensión hacia el conocimiento y la trasfiguración (…) si se
vuelve a entrar en el subsuelo, se trata del saber oculto y de las profundidades de
lo inconsciente (1999: 460).
La escalera intensifica la modulación del dolor, por ello, el personaje se

encuentra perfeccionando su arte sentado en una escalera. Por su parte en
“Muerte en el bosque” se halla presente este recurso: “Comenzó a subir más
lentamente que cuando caminaba por la calle. Una escalera, otra escalera, otra,
otra… Se detuvo un poco, respiró hondo. Tiró el cigarrillo que ya estaba terminado
y encendió otro. Siguió subiendo… subiendo…” (Dávila, 1985: 67). La
pesadumbre de una incierta vida lleva al personaje de este cuento a subir sin
rumbo fijo, él también siente un dolor que lo absorbe y lo destroza.
Pese a que en “Tiempo destrozado” están presentes una sucesión de

imágenes atemporales y diversos espacios, también se encuentra el dolor:
“Primero fue un inmenso dolor. Un irse desgajando en el silencio.
Desarticulándose en el viento oscuro. Sacar de pronto las raíces y quedarse sin
apoyo, sordamente cayendo. Despeñándose de una cima muy alta (Dávila, 1985:
84).
El dolor es un refugio para los personajes, les permite el encuentro consigo
mismos en la soledad que han tomado como guarida ante la realidad avasallante
que enfrentan. Para Viñuela el dolor:
Se percibe como un desequilibrio, como un quiebre de la armonía,
algo que requiere compensación. Si esto no es posible, aparecen dos
posturas antagónicas muy comunes: o el dolor se abre a la
trascendencia, admitiendo una instancia en que la justicia quede
534

restablecida, o el sufrimiento es percibido como estéril e inexplicable.

En el primer caso, el dolor se acepta como misterio de la vida que
puede ser trascendido, en el segundo queda reducido al absurdo
haciendo de la vida un sinsentido (2012: 7).
Se intensifica el dolor como un misterio del hombre, irrumpe en la vida

provocando un desequilibrio en la persona que lo experimenta, se sufre el dolor.
Llega de forma inesperada, es brutal el choque que crea, desestabiliza el orden y
genera un caos. Pero este dolor y sufrimiento son el motor de la vida, se existe a
partir de esos grados que los personajes son capaces de experimentar, la vida
justifica el sufrimiento.
La misma Amparo Dávila se refiere al dolor y menciona: “para mí, el

masoquista es un artista del dolor. Está practicando los grados del dolor, sentado
en una escalera, desde donde ve subir y bajar a la gente” (Bolívar, 2012: 1).
Ese dolor, que en un principio sólo se interioriza, se vuelve presente ante la

realidad y lo experimenta también en su cuerpo. Por ello en “Fragmento de un
diario” el personaje desea perfeccionar el dolor; hacer un arte, ir más allá de un
individuo común y sentir la soledad, el dolor, subir y bajar de intensidad como
estar sentado en una escalera y ser espectador de la gente que pasa por ella:
“siempre me han gustado las escaleras, con su gente que sube arrastrando el
aliento, y la que baja como masa informe que cae sordamente. Tal vez por eso
escogí la escalera para sufrir” (Dávila, 1985: 9).
Es así que en estos cuentos nos encontramos ante una gama de dolor:
invalidez, fracaso, angustia, desesperanza, odio, desgracia, soledad e incluso
sentir la muerte para afirmar la propia vida en su extrema apreciación. Un instante
de dolor que llega al éxtasis, también duele cuando el dolor cesa, se añora
535

entonces el placer y goce a partir del sufrimiento que se sabe efímero pero
placentero.
De esta manera se accede a la sensación del dolor en la plenitud y control

de la vida. El dolor avasalla al sujeto, lo penetra no sólo en su interior, también lo
manifiesta en su propio cuerpo: “Me arranqué las vendas y la sangre dejó su
huella en la alfombra. También sangro interiormente” (Dávila, 1985: 14).
La experiencia del dolor conduce a caminos llenos de sensaciones, por ello

en “Fragmento de un diario” se recurre a la sinestesia:
Cuando oí pasos que subían, un estremecimiento recorrió mi cuerpo.
Los conocía bien. Las manos y las sienes comenzaron a sudarme. El
corazón daba tumbos desesperados y la lengua parecía un pedazo
de papel. Si hubiera estado en pie me habría desplomado como un
títere. Sonrío al pasar… (Dávila, 1985: 10).
Según Ackerman: “El mundo es un manjar sabroso para los sentidos”

(2009: 13). Estamos rodeados de sensaciones, en la naturaleza, en cada objeto
que está a nuestro alrededor, el cual se fusiona con nuestro propio cuerpo, quien
es el receptor de las percepciones y ofrece una gran sensibilidad en impresiones
que alteran nuestros cinco sentidos. Cuando llega a nosotros una nueva emoción,
ya sea de sobresalto, de pasión, dolor, felicidad e incluso ira, nuestro cuerpo
reacciona, se altera, provocando un súbito revivir: “Un recuerdo, una visión, un
rostro, el rostro del silencio, del agua…Las palabras finalmente como algo que se
toca y se palpa, las palabras como materia ineludible. Y todo acompañado de una
música oscura y pegajosa” (Dávila, 1985: 84).
La percepción de los sentidos, en este caso a partir del dolor, permite un

conocimiento, un redescubrimiento del mundo vivido que traspasa la línea divisoria
entre la realidad y la fantasía, así lo ha dicho en una entrevista la misma Amparo
Dávila:
536

Siempre he sentido que transito en una línea intermedia entre

fantasía y realidad. Para mí, ni la una ni la otra son absolutas: En la
realidad hay tanto de fantasía, como en la fantasía hay de realidad.
Siempre he querido ir y venir, de un lado a otro como
complementando a cada uno; en el ámbito que llamamos realidad,
cualquier cosa es capaz de desatar el mecanismo que desencadena
la fantasía y con la fantasía sucede lo mismo (Bolívar, 2012: 1).
Es por este tránsito entre la realidad y la fantasía que los personajes de

Dávila se conducen entre la vigilia, el ensueño y el sueño; buscan escapar de la
monotonía de lo cotidiano, tal como se muestra en “Muerte en el bosque”, en
donde el protagonista huye de ese espacio que lo atormenta para convertiste en
un árbol que habita en el bosque. Pero esa escapatoria se manifiesta a través del
ensueño; éste es según María Zambrano: “desmaterializarse ya, comenzar a vivir
desde ese estado de ocultación en la materia que es pasado y que es peso.
Anhelar el tiempo, todo el tiempo. Mas desde la forma del presente, a través del
presente inmediato” (2006: 97).
La ensoñación es un puente entre la vigilia y el sueño, es la manera de

habitar la felicidad del mundo. Según Bachelard: “La ensoñación se trasforma
entonces en un poco de materia nocturna olvidada en la luz del día. Si la materia
onírica se condensa un poco en el alma del soñador la ensoñación cae en el
sueño” (1998: 17). El ensueño es lo que le permite al personaje viajar hacia el
bosque, morir en él para permanecer siempre allí, cautivo del instante, sin tiempo
fijo. El ensueño, ese punto medio entre la vigilia y el sueño, hace que el hombre
convertido en árbol despierte, se libere por fin.
Por su parte en “Tiempo destrozado” trascurre desde el sueño, en éste

nunca se traspasa las dimensiones de la vigilia, permanece en el ámbito onírico,
no hay interferencia entre sueño y vigilia. Lo sueños se presentan como torrentes
de imágenes deshilvanadas. Así es como nos encontramos ante circunstancias
537

inexplicables, lugares donde los sucesos no tienen lógica, son símbolos, espejos
que muestran al otro, a los otros que son uno mismo, desfragmentándose para
destrozar el tiempo. El sueño se vuelve pesadilla cuando este viaje onírico refleja
aquello detestable que provoca miedo: una mujer elegante y vieja, marchita, a
punto de morir; otra mujer gorda cargando a un niño pequeño, el cual llora
desconsolado, de pronto ese niño que su madre tapa la boca con un gran pañuelo
apunto de asfixiarlo, es ella misma.
No hay salida ante un giro interminable de acciones paralelas al estado de

vigilia, el sueño permite el acceso al reconociendo de lo más oculto del ser
humano, resguardado ante el miedo y la soledad que experimenta el
personaje.Para Zambrano los sueños son:
Un caso de rescate y aparición de lo oculto, de lo perdido, de lo

abismado. Los sueños son ante todo, la revelación de una ocultación
espontánea – automática- o realizada por el hombre: de lo que el
tiempo es en su ambigua condición reveladora- ocultadora, esa
presencia que salta en el instante para hundirse sin más, de eso que
se extiende y dura para irse, estarse yendo ( 2006: 53).
Ante estas historias atemporales que se instauran en “Tiempo destrozado”

parecería como si el sueño pidiera despertar de la angustia subyacente de los
sueños. Pero la realidad se hace fluctuante, incierta entre la claridad de la vigilia y
la sombra del sueño, es un conjunto que permite vivir una nueva realidad, la
propia.
De esta manera en “Tiempo destrozado” se presenta un viaje interior

mediante la secuencia de sueños, todo es un recuerdo, un sueño que más allá de
sí: “Todo era un instante. El solo querer unía distancias. Se podía tocar el techo
con las manos, o traspasarlo, o quedarse flotando a medio cuarto. Subir y bajar
movido por un resorte invisible” (Dávila, 1985: 84).
538

Para Jung los sueños sirven de compensación, es un impulso del

inconsciente. En el momento del sueño, ese hecho puede estar en el futuro: “Los
sueños pueden tener un aspecto de presentimiento o pronóstico, y todo lo que
trate de interpretarlos tiene que tener eso en cuenta, en especial cuando un sueño
de significado evidente no proporciona un contexto suficiente para explicarlo”
(1997: 75). Por su parte menciona Campbell: “El sueño está basado en un cuerpo
de experiencias que tiene cierta importancia en tu vida y no sabías que estaba
influenciando sobre ti” (1999: 74).
Imágenes oníricas sin aparente coherencia se encierran con otro símbolo,

el espejo, éste es: “la verdad, la sinceridad, el contenido del corazón y de la
conciencia” (Chevalier, 2007: 474). El espejo es el conocimiento de sí mismo, es el
reflejo y a la vez la ilusión de la representación de la realidad, se presenta como
una imagen idéntica pero invertida, es así el doble, el desdoblamiento de la
personalidad y el encuentro con una identidad.
En “Tiempo destrozado” se fragmenta el tiempo mediante los reflejos de

tres espejos diferentes en los que: “Nada tenía valor sino el recuerdo. El instante
sin fin estaba desierto, sin espectadores que aplaudieran, sin gritos. Nada ni nadie
para responder. Los espejos permanecían mudos. No reflejaban luz, sombra ni
fuego… (Dávila, 1985: 84). El sueño se vuelve pesadilla cuando este viaje onírico
refleja aquello detestable que provoca miedo: una mujer elegante y vieja, marchita
a punto de morir; otra mujer gorda cargando a un niño pequeño el cual llora
desconsolado, de pronto ese niño que su madre tapa la boca con un gran pañuelo,
apunto de asfixiarlo, es ella misma. No hay salida ante un giro interminable de
acciones paralelas al estado de vigilia, el sueño permite el acceso al reconociendo
de lo más oculto del ser humano, resguardado ante el miedo y la soledad que
experimenta el personaje.
539

Por ello es que el sueño se presenta como una revelación espontánea en

“Tiempo destrozado”: “Vino después el azoro de la rama aérea sobre la tierra. El
estupor del ave en el primer día de vuelo. Todo fue ligero entonces y gaseoso. La
sustancia fue el humo, o el sueño, la niebla que se vuelve irrealidad. Todo era
instante” (Dávila, 1985: 84). Es un viaje por momentos atemporales, de una mujer
y los espejos en los que se refleja. En este cuento se revelan imágenes que se
necesitan desentrañar, ser parte del personaje para entender de este modo el
significado de esas situaciones, sin buscar lógica, sólo basta vivirlas.
Una sucesión de símbolos se proyectan en la obra de Amparo Dávila para
penetrar en el secreto de la realidad y obtener un sentido de la vida; darle una
significación y conocimiento, menciona Eliade: “Si la palabra no aparece, la cosa
está ahí, sólo que se dice a través de los símbolos” (2008: 14).
En el caso del cuento “Muerte en el bosque”, desde su título se está

ofreciendo una significación oculta, la del bosque, éste como símbolo es: “El gran
bosque devorador, elemento en el elemento, misterio ambivalente el cual genera a
la vez angustia y serenidad, opresión y simpatía, como todas las poderosas
manifestaciones de la vida” (Chevalier, 1999: 195).
El bosque es el generador de temor, lugar majestuoso, donde el personaje

desea permanecer en él, como un árbol para huir de una vida que lo ata y lo
asfixia:
Sintió entonces nostalgia de los árboles, deseo ser árbol (…) vivir en
el bosque, enraizado, siempre en el mismo sitio, sin tener que ir de
un lado a otro, sin moverse más; siempre allí mirando las nubes y las
estrellas, y las estrellas se apagarían y se volverían a encender y la
mujer seguiría buscando y buscando… la noche, el día, otro día, y al
mujer buscando, buscando, buscando desesperada el número del
teléfono… (1985: 68).
540

El habitar en el bosque significa olvidarse del tiempo, como desear ser un

árbol para huir de la acumulación de objetos inservibles; subir y bajar la escalera,
destrozar el tiempo en la búsqueda de una escapatoria, aquella salida que rompa
con la realidad que atormenta.
Tales descripciones que se expresan en los tres cuentos, manifestadas a

partir del dolor, del sueño y del ensueño. Es una valoración al mundo interior,
acceder a otra realidad a través de las palabras que se funden en el lector cuando
este se apropia de ellas, según Rosalba Campra: “El mundo del texto aparece así
como un reflejo minucioso, y al mismo tiempo sutilmente deformado, de esa
verdad que existe más allá del texto, en el mundo en que el lector lee su libro”
(2008: 70).
Ante estas revelaciones que subsisten como una fuga a partir del dolor, del
ensueño y el sueño, la realidad se une con la fantasía para mostrarnos otras
posibilidades de realidades paralelas que se mantienen al margen de lo permitido;
ajenas a lo cotidiano, pero tangibles para el lector que se hunde en estas
narraciones recreando su propia realidad.
Fuentes
Bibliográficas
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Barcelona, Anagrama.
- Bachelard, Gaston (1998), La poética de la ensoñación, Ida Vitale tr.,

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Editorial Renacimiento.
541

- Campbell, Joseph en diálogo con Bill Moyers (1999), El poder del mito,
Barcelona, Emece.
- Chevalier, Jean. Alain Gheerbrann (2007), Diccionario de los símbolos,

Manuel Silvar y Arturo Rodríguez. tr., Barcelona, Herder.
- Dávila, Amparo (1985), Muerte en el bosque, México, Fondo de Cultura

Económica.
- Eliade, Mircea (2008), El mito del eterno retorno, Ricardo Anaya tr., Madrid,
Alianza/ Emecé.
- Jung, Carl G. (1997), El hombre y sus símbolos, Luis Escobar Bareño tr.,
Barcelona, Biblioteca Universal Caralt.
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Amparo Dávila” en Lo fantástico y sus fronteras (2003), Puebla, Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla.
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Mesográficas
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2012).
- Gutiérrez, León Guillermo. Las historias ocultas de Amparo Dávila.

[http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/14_15_iv_dic_ene_2009/casa_d
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- _________________. Mujeres bordando la escritura.
542

[http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/24_iv_oct_2009/casa_del_tiempo
_eIV_num24_88_91.pdf] (1 de marzo de 2012).
- Lemus, Rafael. Cuentos reunidos de Amparo Dávila.

[http://www.letraslibres.com/revista/libros/cuentos-reunidos-de-amparo-davila]
(1 de marzo de 2012).
- Rosas Lopategui, Patricia. En Entrevista con Amparo Dávila.

[http://www.lopategui.com/AmparoDavilaEntrevista.htm] (1 de marzo de
2012).
- Viñuela, María Cristina. Aproximación al dolor y al sufrimiento en la

literatura.
[http://bioetica.ancmyp.org.ar/user//files/04Vi%C3%B1uela.pdf] (1 de marzo
de 2012).

543

Estampas literarias: presencia de las mujeres en seis cuentos

de la Revolución Mexicana
María del Carmen Flores Garduño
Las soldaderas se subían al tren de la vida, al tren

del combate, al tren del destino.
Elena Poniatowska
Un acercamiento mayor… muestra unos

personajes femeninos oscuros y opacos, fieles
compañeras de los hombres, sumisas la mayoría
de las veces, obedientes y calladas. Feroces
cuando había que defender lo suyo... Mujeres sin
nombre…, y si es que tenían nombre, mujeres sin
apellido propio.
Elvia Montes de Oca
Rebeldes, federales y caudillos surgieron con las luchas políticas,

socioeconómicas y militares entre bandos, unificadas y conocidas como la
Revolución Mexicana. Las obras literarias cuya temática central recupera este
periodo son lo suficientemente ilustrativas para comprender, a veces admirar y,
otras veces, horrorizarnos de lo sucedido en México en los primeros años del siglo
XX. En estas obras se manifiestan, en casi igualdad de circunstancias:
inconformidades, miseria, violencia, desolación y, a su vez, anhelos, ideologías y
acciones de hombres y mujeres, transformados, más tarde, en personajes
literarios viviendo un levantamiento armado.
544

Así, junto a rebeldes y federales avanzan las soldaderas (así se les llamó
comúnmente) y junto a los caudillos surgen las muchas heroínas ‘anónimas’; ellos
y ellas, sus vidas y sus actos, ánimos y hazañas, suman incontables páginas,
visiones de la lucha armada; esa lucha que arrastró a la sociedad de la época pero
que, particularmente, marcó la vida de los mexicanos más pobres, quienes
sufrirían, individualmente y en grupo, las consecuencias de una guerra político-
social interna. Con todo, esas páginas destacan más la participación masculina y
pocas veces observamos los varios retratos de la participación femenina. Pero ahí
están, los textos reúnen las acciones de las mujeres, sus sacrificios y valentías
quedaron impresos: los hechos históricos, las imágenes fotográficas,
cinematográficas y, por supuesto, literarias, lo demuestran.
Ellas, las mujeres, estuvieron en esa inquietante, confusa y sangrienta
rebelión social. De ahí los pasajes literarios como “Ahí viene la bola”, de Alejandro
Gómez Maganda; “La guacha”, de Celestino Herrera Frimont; “Los fusilados”, de
Cipriano Campos Alatorre; “Lencho”, de Francisco Monterde; “El Niño” y “Un
disparo al vacío”, de Rafael F. Muñoz, ejemplos mínimos, que son los que
comparto en esta ocasión; ejemplos en los cuales, sin las mujeres, la revolución
no habría sido como fue, su presencia resultó indispensable para el movimiento,
para el ánimo de los hombres que peleaban y para la historia social mexicana.
Hoy, más que en otros tiempos, se reconoce a las mujeres por su
destacada y activa participación, de uno u otro lado, en el movimiento
revolucionario pues, se convirtieron, dice Ana Lau (2009) “en agitadoras,
contrabandistas, correos, portavoces, espías y enfermeras. Y en todos los ámbitos
y en todas sus misiones lucharon con igual intensidad y compromiso que sus
compañeros varones”. De ahí que, históricamente hablando, ganaran prestigio,
como dice Martha Rocha (2009:21) “Al tomar las armas y asumir la tarea
masculina de la guerra, en medio de la ‘feria de las balas’, las mujeres buscaban
lo mismo que los hombres: el triunfo de sus tropas, pero la forma en que ambos
participaron en aquellos episodios tenían no pocas diferencias… ”
545

Estas mujeres, las soldaderas, fueron inevitables en los ejércitos

revolucionarios, dice Elena Poniatowska (2009): “Sin ellas, los soldados no
hubieran comido ni dormido ni peleado.”
Y como muestra de esas estampas, de la participación de las mujeres en la
revolución, transcribo algunos fragmentos de seis cuentos de la época; son
historias donde aparecen, casi juntas, fidelidad y valentía, zozobra y tristeza,
cansancio extremo, hambre atrasada, dolor infinito (personal y colectivo), violencia
excesiva y, también, la muerte adelantada; historias diferentes, historias que se
unen...
“Ahí viene la bola”, de Alejandro Gómez Maganda (Del Campo, 1985: 189-
195), nos cuenta la vida de doña Casimira, una madre que dio a la revolución lo
más valioso que tenía: sus hijos; uno a uno participaron y murieron por la causa:
Dona Casimira está feliz: seis robustos mocetones y dos

muchachas hacendosas constituyen su familia.
(…)
Hace tiempo que se rumora insistentemente la caída de Don
Porfirio. Los campesinos van dejando poco a poco los aperos de
labranza para desenterrar las armas, y las mujeres, soldaderas
abnegadas más tarde, comienzan a difundir el anuncio peculiar de la
revuelta: “¡Ahí viene la bola!”…
(…)
De los muchachos de la casa, Florentino, el mayor, ensilla el
caballo retinto de los jaripeos para seguir a los revoltosos en la
aventura.
(…)
– Había de verlo, señora… Los federales le temen y sus
compañeros lo admiran.
…
– Sea por Dios… ¡Cuánto sufrirá mi pobrecito hijo sin su
madre!...
546

(…)
Un mal día, un grupo de “pelones” acampó en la ranchería. …
Al fin había caído el temible cabecilla, pero como se portó
hasta lo último como los “machos”, los federales iban a dejarlo a su
madre para que le diera sepultura.
Entre lágrimas y sollozos, la pobre señora veló al hijo muerto.
(…)
Doña Casimira rezaba a la hora de la Oración como antaño.
Uno de los caminantes… se detuvo otra vez:
– El general Huerta asesinó a Madero y a Pino Suárez… Las
cosas se descomponen y dicen que ya viene la bola.
– ¡Válgame el Señor! ¡Nunca estaremos en paz!
(…)
Juan y Manuel, apenas si se atreven a pedir la bendición
maternal. Nuevamente la revuelta le arrebata el tesoro más
preciado…
(…)
– ¡Esta bola se llevará a mis hijos!... ¡Qué tiempos aquellos!...
… Una ocasión… recibió en sus manos un paquetito y una carta
ribeteada de negro. (…)
Por las mejillas amargadas de madre rodaron lágrimas
interminables. (…)
– Doña Casimira, dicen los viajeros que se están peleando
muy duro en Celaya. ¡Dios guarde a sus últimos hijos!
– Se lo dije, Catarinita, la Revolución me ha ido quitando
pedazo a pedazo el alma. Ayer, Florentino; después, Juan y Manuel;
ahora la veladora del Santísimo pide la salvación de Francisco, Julián
y Pedro…
(…)
547

… Cuando los viajeros que pasen la vereda vuelvan a decir

que viene la “bola” otras mujeres serán las que prendan cirios y
abracen a sus hijos… los míos se han ido ya.
En “La guacha”, de Celestino Herrera Frimont (Garrido, 2010: 94-97),
vemos a una mujer-niña, a punto de dar a luz, avanzando al lado de su “juan”; en
la marcha, y casi a un tiempo, ve nacer a su hijo y encuentra muerto a su hombre:
A los lados de la columna militar que reptaba por los senderos

de la sierra caminaba la colorida teoría de las mujeres de los
soldados. Firmes y jadeantes con la misma o quizá mayor energía,
ponían su organismo a prueba para llegar, al formar los
campamentos, a aderezar la frugal cena… Las mujeres llevaban
sobre sus espaldas harapientos chiquillos, para quienes la vida era la
más dura batalla, grandes fardos de ropa, braseros, ollas y cazuelas.
(…)
Siempre a la vera de su hombre caminaba una “guacha” joven
y de grandes ojos; sus descalzos pies morenos habían sangrado en
la dureza del camino, pero sus labios no sabían decir las palabras de
la amargura. Abultado el vientre hasta parecer deforme por la
próxima maternidad, con su amorosa carga iba siempre al lado de su
“juan” sosteniendo sobre su cabeza en casi imposible equilibrio un
gran bulto de ropa.
… Ya cercano el momento de salir de la serranía, la “guacha”
enferma se acercó al soldado y le dijo algo que a pesar de su
grandeza no conmovió la cara impenetrable del indio; lentamente se
apartó del camino otras dos mujeres acudieron en su ayuda.
Mientras la columna seguía su marcha, allí, en la agreste
majestad de la montaña, la “guacha” se volvía madre con una
sencillez de bestia hembra, las mujeres con bárbaros remedios
calmaron los dolores del parto y con pringosos hilachos cubrieron las
tiernas carnes de la criatura.
548

Al día siguiente las mujeres reanudaron la marcha; gentes de

retorno les habían noticiado que el batallón extenuado había sido
sorprendido por el enemigo…
La “guacha” afanosamente buscó a su marido en medio del
combate…
Allá lejos; entre dos pedruscos… estaba su “juan” con la
cabeza perforada por los proyectiles… La “guacha” se sentó a su
lado y su mano febril acarició la cara fría, una... muchas veces (…) El
dolor no marcó ninguna huella en la cara morena de la soldadera
para lacerarle sólo las entrañas, brusca, agudamente.
El débil llanto de su hijo sacudió a la “guacha” en su doloroso
quietismo y acariciando siempre la cara fría y sangrienta de su
hombre, hundió el roñozo pezón en la boca infantil, ávida en su
demanda.
Un pasaje similar se encuentra en: “Los fusilados”, de Cipriano Campos

Alatorre (Del Campo, 1985: 25-53); en él se refleja la dolorosa vida de las mujeres,
yendo al lado de sus hombres, cumpliendo, en todos los sentidos, y más, con las
‘labores’ que les correspondían:
(…)
Al último venían las mujeres. Por donde quiera las mismas
miradas de cansancio. Gestos de angustia petrificados en los rostros
mugrosos y cetrinos. Algunas soldaderas traían carrilleras de parque
sobre las espaldas casi desnudas, y otras dos, encintas, muy pálidas,
caminaban trabajosamente, con las piernas abiertas, y deteniéndose
a cada paso.
(…)
... Dos días con sus noches de marcha ininterrumpida,
después de la última derrota, con una escasez casi absoluta de
víveres, tenían a la tropa extenuada…
549

Una de las mujeres había muerto de insolación, y otra acaba

de dar a luz un niño.
–Esto es de veras insufrible.
–Decís muy bien, compañero. Son nuestras pobres viejas que
nos andan siguiendo sin descanso, las que sufren sin deberla ni
temerla.
Otras soldaderas, condolidas del suceso, habían juntado
harapos. Entre ellos agitaban sus piernas flacas, con la piel rugosa y
extrañamente amoratada, el recién nacido, cuyas manos y pies,
absurdamente pequeños, parecían los miembros de un feto viviente.
Pero la mujer se incorporó, tomó al niño en sus brazos, lo miró
largamente y le dio el seno. Un seno marchito y amarillo como una
vejiga desinflada.
(…)
–La enferma tiene fiebre y está pidiendo agua.
–No des guerra ya, vieja latosa –respondió un capitán...
(…)
A las cinco la tropa recibió órdenes de marcha y la gente se
puso en movimiento.
(…)
– ¡Mi vieja, mi vieja! –exclamó un sargento en tono suplicante
–¡Mi capitán, qué hago! … ¡Yo no puedo dejar a mi vieja!
(…)
–No deberían traerlas así… por acá… A veces no sirven más
que de estorbo.
(…)
– Mi coronel, yo… yo…
(...)
– Venía a decirle que mi… mi mujer…
– Se murió, concluyó Magaña, brutalmente. Bueno, hijo, son
cosas de “la bola”. Vélenla y mañana la entierran.
550

– Pero es que mi hijo… No me di cuenta… No lo encuentro…

– Yo vi cómo se cayó del caballo cuando arreciaba la
tormenta…
–La señora iba tan mala que ni cuenta se dio. Quise cogerlo y
traérmelo; pero el pobre estaba helado. Lo menos tenía dos horas de
muerto, y preferí dejarlo en el camino…
En “Lencho”, de Francisco Monterde (1946: 19-30), conocemos a Josefa,

una mujer a quien la revolución le había quitado casi todo, sólo le quedaba su
nieto y su vida, una vida que le duraría poco:
Con el revés de la mano, agrietada y nudosa como vieja

caoba, se limpió la lágrima temblorosa, ya a punto de caer...
(…)
Harto le dolía que tuviera hambre el nieto huérfano; pero ¿qué
iba a hacer ella, si para conseguir un cuartillo de maíz, sólo uno,
cruzaba el cerro a diario, levantándose a la primera clarinada de los
gallos –a su edad–, oscuro el cielo todavía. …
Quería mucho a Lencho, su nietecito; pero las lágrimas que le
enrojecían los ojos, no eran por él ni por la miseria… eran por su
hombre (su José –muerto hacía un mes).
(…)
Abigarrado grupo de gente de tropa, en mulas y jamelgos,
pasó frente al jacal… Josefa, sin levantarse, los vio pasar
tristemente. ¿Sabrán de su hijo, de su Lencho que se fue a la bola?...
… ¡Seguro que si volviera, no conocería al chamaco, ni la
reconocería, por sus cabellos encanecidos…, la boca sin dientes…
…¡Cómo la envejecieron, en cuatro años, las penas! …
Un soldado, al pasar montado en un macho tirando de la
rienda de otro, los salpicó de lodo. … Ya se alejaba el soldado;
pero la mirada de la vieja lo seguía…
551

Y vio que la mula de la cual tiraba, era coja de la misma pata

que la de su José…
Se irguió, como bestia sorprendida:
–¡Ladrón! ¡Mal hombre!... Esa mula es mía, ¡bandido!
¡Canalla!
El hombre se volvió. La vieja había cogido una piedra grande.
(…)
La piedra, lanzada sin fuerza, dio en una pierna de rebote. El
golpe no era para que un hombre se encolerizara; pero aquel era un
soldado impulsivo, sin freno. Cogió a la anciana por la muñeca,
torciéndola: (…)
Se inclinó, sin soltarla; con la mano derecha, por la cual
corrían unos hilos de sangre, sacó de la polaina una plegadera,
convertida en puñal con la complicidad de una lima, y se la sepultó
en el pecho curtido, hasta el puño finamente labrado.
Cuando la soltó, cayó la vieja como aniquilada por una
descarga, de través en el metate, y su mano inerte derribó el comal
que se rompió sin ruido.
(…)
“El Niño”, de Rafael F. Muñoz (2002: 31-36), cuenta la historia de unas

mujeres que deciden salvar las municiones del cañón más grande del ejército,
transportado en ferrocarril y cuidado “como si fuera el hijo mimado de los hombres
de armas”; estas mujeres aseguran, a costa de su vida, una parte valiosa de ese
preciado “hijo”:
Algunas mujeres regresaban de las llanuras trayendo leña de
mezquite, y comenzaron a hacer fuego para sus comidas, a la
sombra de los trenes. A lo lejos… se oían los disparos isócronos de
El Niño …
(…)
552

Y las soldaderas volvían a quedar en silencio, soplando la

lumbre y cocinando; algunas aplaudían con la masa de maíz entre
las palmas de las manos, haciendo las “gordas”, y otras traían baldes
con agua de los tanques. El Sol de verano caía perpendicularmente,
y todas las mujeres se metieron con sus improvisadas cocinas bajo
los carros.
De pronto, por la larga cadena humana tendida entre los
rieles, corrió la voz:
– ¡Se está quemando el parque de El Niño!...
Cien mujeres, doscientas, salieron de entre las ruedas y
presenciaron atónitas el espectáculo…
Entonces, del grupo de mujeres que se habían reunido en
redor de los carros ardientes, salió una voz:
–Vamos a sacar el parque, porque, si no, no hay para la
batalla de mañana...
Contestó una gritería:
– ¡Vamos, vamos!
– ¡Arriba las buenas mujeres!
– ¡No se raje ninguna!
Y todas aquellas soldaderas se echaron sobre los carros,
montaron a través de los cuadros de madera ardiendo, de las
puertas, y comenzaron a mover las cajas de parque. La maniobra no
era sencilla. … Las mujeres lucharon bravamente, locamente…
(…)
Seguía la lucha contra el fuego, o más bien, el salvamento del
parque. Las pobres mujeres estaban realmente en estado lastimoso;
muchas, casi desnudas por el incendio de sus ropas; otras, con las
cabelleras chamuscadas, las caras negras, los brazos rojos y
ardidos; todas sudorosas y fatigadas…
– ¡La última caja, la última!
(…)
553

Las mujeres se tiraron en el suelo sin importarles el Sol

implacable, mientras los tres carros se iban consumiendo,
consumiendo…
En otro texto de Rafael F. Muñoz (2002: 205-212), “Un disparo al vacío” nos
presentan a un grupo de mujeres que son injusta y salvajemente asesinadas por
un importante y cruel jefe rebelde:
(…)
Sesenta soldaderas, bravas mujeres que eran para los
federales esposas, proveedoras de alimento, cocineras, ayuda a toda
hora, compartían la inquietud de los hombres, quizá con más
carácter. Eran las mujeres del pueblo, acostumbradas a las
vicisitudes de la campaña militar, a las fatigosas caminatas, a la
continua falta de alimentos, al peligro de los combates y la angustia
de las retiradas; las mujeres que muchas veces combatían al lado de
sus hombres, los veían morir o morían con ellos.
(…)
En la lucha desigual de uno contra ocho, las mujeres
conservaban más elevado el espíritu de guerra…
(…)
– ¡Ríndanse! ¡Estamos preparando el asalto general!...
(…) Las soldaderas, silenciosas también, se habían reunido en
un grupo compacto, circular, al extremo de la banqueta.
Ningún rebelde se acercó a ellas, detenidos todos por las
miradas hostiles, furiosas, de aquellas mujeres que parecían preferir
la muerte al lado de sus hombres, a la rendición que les salvara la
vida. …
Un tropel de jinetes desembocó a galope por la callejuela. …
A su derecha, el grupo de las soldaderas se comprimió: los cuerpos
parecían fundidos en una sola masa hostil y enérgica.
El jefe era feroz de pies a cabeza. … voz sonora y
amenazante, completaban el fiero aspecto del cabecilla. Habló:
554

(…)
La voz del bandolero fue cortada a ras de labio por un
disparo…
El grupo de mujeres se agitó y se apretó todavía más. De ahí
había partido el disparo que se fue al vacío. Las mujeres no hablaron
y todas pusieron su altivez y su odio en las miradas que envolvieron
al hombre que las balas evitaban en su marcha.
(…)
– Mujeres, ¿quién tiró?
(…)
– ¿Quién tiró? …
Una mujer vieja, picada de viruelas… levantó el brazo en el
centro del grupo y gritó:
– Todas… ¡Todas quisiéramos matarte!
El cabecilla retrocedió.
– ¿Todas? Pues todas morirán antes que yo.
Y dio sus órdenes.
…
En poco tiempo, las sesenta mujeres quedaron atadas en diez
o doce mazos de carne humana, unos verticales, otros tirados en el
suelo como bultos de leña, como barriles.
Las soldaderas gritaban, no de dolor, sino de cólera. No
lanzaban aes, sino insultos. No pedían misericordia, sino
amenazaban una venganza imposible.
(…)
El humo fue elevándose. Quemáronse las ropas de las
mujeres, los caballos, y pronto olió a carne chamuscada. (…)
Ahí están las imágenes, en la literatura quedan los testimonios; ‘cuadros y

episodios vivenciales’, retratos mínimos de madres, esposas, abuelas, hermanas,
hijas, compañeras de marcha…; mujeres comunes, anónimas, sumisas, calladas y
555

secundarias, en su mayoría, ‘aunque siempre presentes’; mujeres que fueron

resistentes al dolor, ‘leales hasta el sacrificio’ y ‘la compañera inseparable del
soldado con quien comparte su destino’, dice Elvia Montes de Oca (2010);
heroínas desconocidas, protagonistas y víctimas de los duros acontecimientos
ocurridos en los años revolucionarios.
Finalmente, para los estudiosos del tema, la Revolución sigue siendo una
herida que recuerda viejas deudas sociales y un manantial de donde proceden,
todavía, bellas y conmovedoras historias.
Bibliografía
Campo, Xavier (selec.). (1985). Cuentistas de la Revolución mexicana. Vols. 1 y 4.

Distrito Federal: Secretaría de Gobernación.
Garrido, Felipe (Prol. y selec.). (2010). El apóstol y otros cuentos de la Revolución.

Monterrey: Jus, Conaculta, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey.
Lau, Ana. 2009. “Todas contra la dictadura: Las precursoras”. Proceso Bi-
Centenario. No. 3, 4-11.
Monterde, Francisco. (1946). El mayor Fidel García. Viñetas de F. Monterde

Fernández. Distrito Federal: Edición de Pablo y Henrique González Casanova.
Montes de Oca Navas, Elvia. (2010). Protagonistas de las novelas de la

Revolución
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Muñoz, Rafael F. (2002). 20 Cuentos de la Revolución. Distrito Federal: Factoría

Ediciones.
556

Poniatowska, Elena. (2009). Las soldaderas. Proceso Bi-Centenario. No. 9, 4-15.
Rocha, Martha. (2009). Soldaderas y soldados. Proceso Bi-Centenario. No. 3, 12-

23.
557

Una mirada al feminismo decimonónico en Puebla
José Carlos Blázquez Espinosa 1
Confieso que las ideas se agolpan en mi mente. Hace ya rato que están
empastadas en la pantalla. Trato de hacer una entrada que atrape, durante unos
minutos, la atención del público, de ustedes. Porque a nadie, lo sé de cierto, le
gusta que se vean las costuras de su escrito. Así que aventuro un arranque con la
pretensión de salir librado lo mejor posible de este momento. Y ese arranque es la
confesión de las pocas certezas y de las muchas incertidumbres que esperan ser
despejadas andando el tiempo, y la pesquisa, por supuesto.
La investigación que me ocupa tiene que ver con una justa que ocurre en
Puebla en el ya lejano 1902, una justa cuyo nombre oficial fue “Los juegos florales
de Puebla”, organizados por los alumnos del Colegio del Estado, y que se llevaron
a cabo el 31 de octubre de ese año. A esos juegos florales, cuya convocatoria fue
nacional, acudieron no pocas personalidades (el escritor Victoriano Salado
Álvarez, Alfonso Cravioto, el gobernador de Oaxaca, Manuel Bolaños Cacho, el
maestro poblano Atenodoro Monroy, el joven poeta Rafael Cabrera, entre otros);
baste decir que a la justa se presentaron 116 trabajos.
El motivo de la celebración fue festejar el nonagésimo segundo aniversario
de la Independencia Nacional. Los temas tratados, y he ahí lo interesante del
asunto, fueron cinco, uno de ellos se declararía desierto, “Canto al trabajo”; los
restantes, y que sí serían premiados, fueron: “Poesía lírica”; “Influencia moral y
social de la lectura de novelas en la juventud”, “Importancia del feminismo en
México” (de ahí estas líneas que presento apresuradamente), y “Valor estético de
las obras de la escuela decadentista”. Resumo: poesía, narrativa, feminismo,
decadentismo.

1
Profesor-Investigador del Colegio de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de la Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla. Integrante del Cuerpo Académico en Consolidación “Historia
Cultural e Historiografía”.
558

En poesía lírica, siete fueron los trabajos que el jurado consideró debían
pasar a formar parte del libro que recordaría la justa y cuyo tiraje alcanzaría la no
despreciable suma de 500 ejemplares a repartirse entre los participantes. Si en
poesía fueron siete, en el segundo tema, “Influencia moral y social de la lectura de
novelas en la juventud”, fueron cuatro; en “La importancia del feminismo en
México” se consignaron cuatro; y en el tema “Valor estético de las obras de la
escuela decadentista”, tres merecieron la gloria de la letra impresa.
Los trabajos referidos al feminismo de (todos licenciados y, como señalaba
el protocolo, todos “dones”, Don Leonardo, Don etc.) Leonardo S. Viramontes,
Julio Poulat, Juan Palacios, y Manuel M. Herrero, pasaron a lo que hoy
coloquialmente llamaríamos Las memorias del congreso. Son documentos
reveladores. Pero no adelanto. Consignaré, entresacando de las mencionadas
ponencias algunos párrafos, y amparado en mi plena y absoluta subjetividad. Lo
que considero importante.
Antes un par de datos: En 1910 el Colegio del estado tenía una población
de 730 alumnos, de éstos 554 eran hombres (el 75%) y 176, mujeres (el 24.1%),
contaba con un Director, ocho prefectos y celadores, 56 profesores, nueve
ayudantes y preparadores, ocho empleados y 17 trabajadores "entre conserjes,
porteros y toda clase de servidumbre". 2 Ese era, de acuerdo a la Dra. Ana María
Huerta y al Dr. Jesús Márquez, el escenario, que presentaba el Colegio del Estado
durante las fiestas del Centenario de la Independencia. Ocho años antes, que es
cuando se realiza el evento, la reflexión en torno al papel de la mujer en la
sociedad estaba bien definido pero necesitaba “avanzar” más para estar acorde a
los tiempo de progreso que se vivían en la modernidad porfiriana.
Si algunos sectores de la sociedad veían en la mujer una imagen distinta a
la que se establecía en el normativo libro de texto del porfiriato (“La mujer

2
Véase Huerta Jaramillo, Ana María. Los estudiantes poblanos en 1910, Gobierno del Estado de
Puebla, Secretaría de Cultura, Comisión Puebla V Centenario, 1992; y Márquez Carrillo, Jesús,
Las aguas profundas; Política y Krausismo en Puebla, 1880-1910, Puebla, Ayuntamiento del
municipio de Puebla, Col. Crónica de Puebla, No. 4, 1995
559

mexicana es la verdadera sacerdotisa del hogar, el hogar es su templo, allí está su

pedestal, allí el tabernáculo de las inmaculadas páginas de su historia”. 3 ),
diferente al de la resignación, dulzura, comprensión, ésta debía ser combatida con
firmeza; así el espacio donde se abrían otras representaciones fuera distinto: el de
la poesía.
El poema que José Juan Tablada escribió en 1893 y que publicó el 8 de
enero en el periódico El País es un buen ejemplo; no sólo por lo que allí se
escribe, sino por las consecuencias que tendría. El poema “Misa Negra” dice así:
¡Noche de sábado! Callada

está la tierra y negro el cielo;
late en mi pecho una balada
de doloroso ritornelo
El corazón desangra herido

bajo el cilicio de las penas
y corre el plomo derretido
de la neurosis en mis venas
¡Amada ven!… ¡Dale a mi frente

el edredón de tu regazo
y a mi locura dulcemente,
lleva a la cárcel de tu abrazo!
¡Noche de sábado! En tu alcoba

hay perfume de incensario,
el oro brilla y la caoba
tiene penumbras de sagrario.
Y allá en el lecho do reposa

tu cuerpo blanco, reverbera
como custodia esplendorosa
tu desatada cabellera.
Toma el aspecto triste y frío

de la enlutada religiosa
y con el traje más sombrío
viste tu carne voluptuosa.
Con el murmullo de los rezos

quiero la voz de tu ternura,

3
De la Torre, Juan, El amigo de las niñas mexicanas, 32ª edición México 1901, p. 221.
560

y con el óleo de mis besos

ungir de diosa tu hermosura.
Quiero cambiar el grito ardiente

de mis estrofas de otros días,
por la salmodia reverente
de las unciosas letanías;
quiero en las gradas de tu lecho

doblar temblando la rodilla
y hacer del ara de tu lecho
y de tu alcoba la capilla…
Y celebrar ferviente y mudo,

sobre tu cuerpo seductor,
lleno de esencias y desnudo
¡la Misa Negra de mi amor! 4
El poema, que como acertadamente apunta Esther Hernández Palacios, se

caracterizaba por su “plasticidad, sensualidad, y elementos religiosos”, 5 levemente
erótico para nuestra sensibilidad (acostumbrada al verso libre y a emociones
mayores, por decir lo menos), conmocionó a la elite (acaso a una parte) de la
sociedad porfiriana. Doña Carmen Romero Rubio, apunta Hernández Palacios,
solicitó, eufemismo de la prohibición, evitar que se publicaran textos de Tablada.
La petición fue atendida: El país decidió que Tablada resultaba prescindible y lo
expulsó de sus filas, es decir, de la redacción. Las cosas, así fuese en las
palabras, volvían al orden. Los poetas identificados con la modernidad, sabedores
de que los tiempos estaban cambiando, no dejarían tan fácilmente la plaza. La
Revista Moderna, publicada en 1898 sería el espacio en el que desplegarían su
sensibilidad y su peculiar manera de expresar los sentimientos. Esa es otra
historia no menos apasionante.
Pero si la mujer mexicana no se expresada los versos de Tablada, y su
papel, establecido en El amigo de la niñas mexicanas resultaba, si no anacrónico,
sí levemente “retrasado” con respecto a los tiempos que se vivían y en los que ya

4
En Pacheco, José Emilio, Antología del Modernismo (1884-1921), Biblioteca del Estudiante
Universitario, UNAM-Ediciones Era, México, 1999, p. 197-198.
5
El texto “‘Misa Negra’ o el sacrilegio inacabado del modernismo”, de Esther Hernández Palacios,
puede consultarse en la dirección: http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/1630/1/199177P5.pdf
561

se hablaba de la liberación femenina ¿en qué consistía ésta?

Ciñámonos a lo expresado en los cuatro trabajos consignados en Los
juegos Florales de Puebla y en sus autores 6 para tener, así sea brevemente, una
imagen general de lo allí presentado y de lo que, a juicio de los participantes,
debía ser el papel de una mujer influenciada por el feminismo del naciente siglo.
Los premiados
El primer lugar fue otorgado a Leonardo S. Viramontes. De él sabemos que hacia
1905 sería premiado por su participación en un concurso organizado por el
gobierno de la República en ocasión del centenario del natalicio de Benito Juárez.
En la convocatoria se mencionaba los siguientes géneros: a) biografía de Juárez;
b) estudio sociológico sobre la Reforma, y c) composición poética de Juárez. Los
resultados, dados a conocer oficialmente en una velada efectuada en el Teatro
Arbeu de la ciudad de México, favorecieron a Rafael de Sayas Enríquez y
Leonardo S. Viramontes en el primer tema; a Ricardo García Granados, Porfirio
Parra y Andrés Molina Enríquez en el segundo, y a Rafael de Sayas Enríquez,
Manuel Caballero y Juan A. Mateos en la tercera clasificación. Su trabajo sería
publicado al año siguiente. En 1909 publicó un estudio titulado La novela en
México y el realismo en el arte: A través de Reconquista, último libro del Sr. D.
Federico Gamboa. Fue, además, libretista en la ópera Matilde o México en 1810,
obra encargada, en 1909, a Julián Carrillo por el general Porfirio Díaz. La obra,
revolución maderista, de por medio, no sería representada.
Del estudio de Viramontes, son estas líneas:
Hermoso tema…! No hay, entre todos los problemas que surgen a cada paso
de la evolución nacional, uno más palpitante, más urgente, ni más
trascendental, que el problema femenino. […] Educar a la mujer, enaltecerla,
dignificarla cada vez más, es una gran parte, la más bella del destino humano.
Los pueblos jóvenes son los que mayor atención deben consagrarle, porque el
alma femenina es bajo las primeras imposiciones, como arcilla en manos del

6
Dado el estado de la investigación, los datos biográficos de los autores son escasos.
562

artista. De allí surgirá pronto, sublime de vida y de belleza, , la estatua eterna.

Y esa educación, lenta, solícita, generosa, fecunda, para arraigar hondamente
ha de ser obra de todos los instantes, producto de todos los afanes, soberana
empresa de la vida, como si los hombres y las naciones fueran labrando con
apasionado e infatigable celo, hoy una cariátide y mañana un alto-relieve, el
altar esplendoroso y magnífico en que se levante un día, coronado de glorias,
el ángel radioso del amor humano, salvador de la tierra…! […] La hija del
norte, naturalmente fría, circunspecta, robusta, está siempre segura de sí
misma y de los demás; no vacila en dedicarse a la faena ruda para vivir, si es
necesario, ni le arredra la lucha social, porque cuenta con su fuerza física y
con su gran fuerza moral […] Por eso creemos que la influencia de la mujer
norteamericana, cada vez más pronunciada en nuestra sociedad, es
verdaderamente benéfica como moralización y como ejemplo, y traerá un día
felices resultados […] estas robustas plantas del norte comunicarán a nuestras
sensitivas algo de su vigor y de su fuerza moral y social, ejercitándolas en un
aprendizaje augusto. Con su sana intuición de la vida, con el reposado
equilibrio de su conciencia y su naturaleza, mitigarán tal vez los arrebatos
pasionales, las exageraciones inconsideradas a que nuestras compatriotas
son tan propensas. 7
Julio Poulat, es el autor del segundo trabajo premiado. En 1917, en el Congreso

Constituyente, presentará una Iniciativa sobre reparación por accidentes en el
trabajo. En 1921 el Congreso le concederá un permiso para admitir del gobierno
español la condecoración de Comendador con Placa de la Real Orden de Isabel la
Católica. Parte de sus reflexiones está en estas líneas, las que inicia con una
pregunta a propósito del tema:
¿Se trataba simplemente de un canto a la mujer mexicana, de un himno de

amor; o deseábase un estudio sobre sus condiciones sociales en México? […]
¿Cómo hablar del feminismo en un país, decíame, en que no existe la

7
En Los juegos florales de Puebla, 1902, Talleres de la Imprenta Artística, Puebla, México, 1903,
pp. 135-159.
563

costumbre de que la mujer trabaje; de que lleve dote al casarse, de que litigue,
comercie o ejerza casi ninguna función pública; en un país en que las leyes la
favorecen concediéndole en materia civil todos los derechos que al hombre;
en donde tiene acceso a todas las escuelas y todas las profesiones; en donde
se le tributan toda clase de atenciones? […] ¿Esta situación es la que
corresponde a la felicidad de las mexicanas y al bienestar de la República?
[…] ¿La mujer mexicana lucha en cuanto está a su alcance para mejorar su
posición? ¿El gobierno y la sociedad la protegen en la medida justa? […] Sin
llegar a las deducciones durísimas de Proudhon y sus cálculos tan dolorosos
como arbitrarios, quizá, respecto a la inferioridad de la mujer, sin pretender
tampoco que la mexicana siga el precepto ateniense de ver, oír y hablar lo
menos posible, desearía yo con augusto Comte, volver a la vida femenina más
y más doméstica; desprenderla de todo trabajo exterior a fin de asegurar
mejor sus destino afectivo. […] Puesto que las mujeres nos gobiernan,
procuremos hacerlas perfectas hasta donde sea posible. Para ello,
condensando el voto femenino universal y aplicándolo a nuestras condiciones
sociológicas, podría formularse en los términos siguientes: Educación física en
mayor proporción que hoy y sobre bases más científicas. Leyes que rijan el
trabajo. Escuelas y hospitales de maternidad. Escuelas de artes y oficios.
Asilos. Agencias de colocación para mujeres. Clubs femeninos. Escuelas
mixtas. El divorcio absoluto en caso de pena corporal, y prolongada o
infamante; locura o ausencia por más de cinco años. Indemnización paternal.
Preferencia a las mujeres para dependientes de casas de comercio y empleos
de escritorio o cargos públicos. Saludemos, pues, a la paz, bajo cuya égida la
mexicana tiene más probabilidades de encontrar un hermano o un hijo
cariñoso, un esposo amante, que la conserven y respeten como diosa del
hogar. […] el que no ama a todas las mujeres, no es digno de ser amado por
ninguna. 8
A Juan Palacios correspondió el tercer lugar. De él tenemos más datos: Su

nombre completo era Enrique Juan Palacios Mendoza, nació el 23 de enero de

8
Idem, pp. 160-171.

564

1881 en el Distrito Federal y se hizo poblano por adopción (en 1902 tenía 21
años). Realizó estudios en el Colegio del Estado de Puebla y se le reconoce como
maestro normalista. Inició su carrera docente en el Escuela Nacional de Puebla
con la cátedra de Literatura Española tras obtener una Mención Honorífica en los
Juegos Florales de 1902. Habría regresado a la Ciudad de México para ocupar la
cátedra de Literatura Española, ganada por oposición en 1906, en la Escuela
Nacional Preparatoria; allí, formó parte de la intelectualidad porfiriana de la época.
Redactor de la revista Savia Moderna Enrique Juan Palacios sería autor de
Puebla, su territorio y sus habitantes. Muere el 20 de marzo de 1953, a la edad de
72 años. En 1902, fecha para la cual ya había leído a El sometimiento de la mujer
(1869) de Stuart Mill, de escribió:
Preciso fue que la humanidad traspusiera los dinteles del siglo vigésimo de la
era cristiana, para que se pudiese hablar seriamente de la emancipación de la
mujer. […] “De qué o de quién va a emanciparse la mujer mexicana! En dónde
nacen las preocupaciones que la asfixian social y moralmente? ¿Cuál es la
materia de las cadenas que la oprimen? ¿Quién es su enemigo….? […]
¿Quién es pues su opresor?... El fanatismo católico […] Ah! Cuando la mujer
mexicana no pasee su cuerpo por entre la sombra de la sacristía ni su alma
por entre las sombras del fanatismo; cuando la mujer mexicana, estalactita
hermosísima hecha de gotas de agua consagrada, salga de la penumbra
malsana de la Iglesia; cuando las alegres carcajadas de la escuela y no los
fúnebres toques del convento, sean las primeras impresiones de la niña, y
hallen cabida en el virgen pecho, no los infatigables agentes de la tisis, sino
las frescas emanaciones de la vida…[…] entonces se desprenderán los
innumerables tentáculos con que el fanatismo católico se ha adherido durante
muchos siglos a nuestra sociedad, y la patria, rejuvenecida y vigorosa, habrá
realizado la más fecunda de sus emancipaciones […] Y depende del
feminismo, sí, del feminismo y de las escuela laica. […] A nuestro juicio, la
capital importancia del feminismo reside en el hogar. […] En resumen, si en
lugar de una madre burda e ignorante, capaz de frustrar el porvenir de su
familia, labora en el sacrosanto hogar una mujer culta –la mujer emancipada
565

por el feminismo—amante de México, de sus hijos, de su raza y de su Dios, de

aquel santuario surgirá el bienestar individual de cada uno de los ciudadanos y
la grandeza definitiva de la patria. 9
A Manuel M. Herrero, que nació en Zacatlán el 22 abril de 1869 (en 1902 tenía: 33
años) y que sería cuentista, correspondería el cuarto lugar. Fue alumno del Colegio del
Estado; el destino lo llevaría a ser secretario de la Jefatura Política de Tulancingo, en
Hidalgo y, más adelante en el estado de Veracruz. Este mismo empleo lo desempeñó en
Puebla en las Jefaturas de los Distritos de Acatlán, Matamoros, Tehuacán y Puebla. En
1904 era Profesor del Instituto Normalista del Estado y a mediados de 1907 fue nombrado
su director. Su opinión, después de analizar la situación de la clase media, su propensión
a la vanidad, su deseo de ser como la clase alta, y su realidad, que la acerca a las clases
proletarias, escribirá las siguientes líneas:
¿Quién que sepa pensar podría poner en duda que el feminismo entraña una
cuestión llamada a resolver arduos problemas sociales que agitan a la
humanidad, porque ellos hablan muy alto de la felicidad la desgracia de los
pueblos? […] En medio de este cuadro triste y sombrío; en medio de este
cuadro que representa con todas sus pequeñeces y miserias el mar agitado
de la vida, aparece nuestra mujer como la figura mas interesante, más
sugestiva y más dramática de la terrible escena. Agobiada de dolor en su
abandono, lanza a los espacios el grito supremo de su angustia. Su mirada
busca algo en la ignota lejanía; pero esa mirada se pierde allá, en un horizonte
de brumas, donde desaparecen al soplo helado del desengaño los pálidos
restos de un ensueño de esperanza, de amor y de ventura. En vano se
estremecen sus entrañas virginales, por la misteriosa revelación del instinto
sublime de la maternidad. La flor abre su corola para recibir el polen que la
fecunde; pero burlada en su esperanza, transcurre el tiempo, y al fin esa flor,
devorando en silencio el martirio y la vergüenza de su esterilidad, languidece y
muere ¡pobre flor! […] Por tanto, la situación de la mujer en México no puede
ser ni más triste ni más precaria. Su única esperanza, su único puerto de
salvación es el matrimonio.. […] Ese problema está enunciado con una sola

9
Idem, pp. 172-186.
566

palabra: feminismo; y el feminismo, nueva etapa en la vida de la mujer, será la

obra y la justicia por el amor…[…] Qué de malo hay en que la mujer trabaje
para su familia; pero ¿qué de malo hay en que la mujer, para ayudar al
hombre, trabaje también en cuanto lo permitan sus condiciones físicas y las
atenciones y deberes del hogar? […] Que se eduque a la mujer para el hogar,
a fin de que sea buena esposa y excelente madre; pero también por previsión
se la eduque para la vida que esta fuera del hogar. 10
Coda
Si la mujer mexicana fuese representada, en el porfiriato, por una planta, ésta sería la
sensitiva. Aquella que al menor roce se pliega sobre sí. Delicada y sensible, los tiempos
exigen de ella que, sin perder los atributos consignados por los autores, se “americanice”;
la vitalidad mostrada por los Estados Unidos de Norteamérica y el repliege de las
naciones europeas en nuestro país, hacían sentir su influjo en no pocos aspectos de la
vida. Si la religión y la ignorancia eran diques para la mujer, su “americanización”, así
como la educación laica, debía ser la vía para superarlos.
Los textos, como seguramente se habrá advertido, son mucho más extensos que
lo que aquí se consigna; podrán ser estudiados desde diferentes perspectivas: histórica,
sociológica, literaria, desde la perspectiva de género. Baste, para los propósitos de este
evento, recordar su existencia, y mencionar (lo que no es un dato menor) que ninguna
mujer participó en la definición de lo que debería ser el feminismo en México, pese a su
importancia. El hombre continuaba decidiendo su destino.
En la ceremonia de premiación una mujer fue elegida reina, la señorita Carmen

Blumenkron, y 18 más fueron sus Damas de Honor; conformaron lo que un periódico de la
época denominó su “Corte de Amor”. La mujer, fina sensitiva, participaba engalanando
con su presencia el certamen. La reina —entallada, luminosa, elegante, prístina—, subía
al estrado del Teatro Guerrero en la ciudad de Puebla en medio de una lluvia de flores,
vivas y aplausos; el rose de los vaporosos vestidos acrinolados de sus damas era
acallado por el entusiasmo de una selecta y fina concurrencia.

10
Idem, pp. 187-209
567

Referencias:
Alvarado, Lourdes, “Porfirio Parra y Gutiérrez. Semblanza biográfica”. En Estudios de

Historia moderna y contemporánea de México, Volumen 11, documento 141.
http://www.historicas.unam.mx/moderna/ehmc/ehmc11/141.html#nf19
De la Torre, Juan, El amigo de las niñas mexicanas, 32ª edición, Librería Nacional y
Extranjera. México, 1901.
Hernández Palacios, Esther, “‘Misa Negra’ o el sacrilegio inacabado del modernismo”,
consúltese en la siguiente dirección:
http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/1630/1/199177P5.pdf
Huerta Jaramillo, Ana María. Los estudiantes poblanos en 1910, Gobierno del Estado de
Puebla, Secretaría de Cultura, Comisión Puebla V Centenario, 1992.
Los juegos florales de Puebla, 1902, Talleres de la Imprenta Artística, Puebla, México,
1903
Márquez Carrillo, Jesús, Las aguas profundas; Política y Krausismo en Puebla, 1880-
1910, Puebla, Ayuntamiento del municipio de Puebla, Col. Crónica de Puebla, No. 4,
1995.
Pacheco, José Emilio, Antología del Modernismo (1884-1921), Biblioteca del Estudiante
Universitario, UNAM-Ediciones Era, México, 1999
568

Arte del Siglo XXI: La Pintura Erótica de Patricia Marco
José Antonio Pérez Diestre

Maestría en Estética y Arte, FFyL, BUAP
elhaday@yahoo.com
María Guadalupe Canet Cruz

Alumna del Colegio de Filosofía, FFyL, BUAP
canetmart@hotmail.com
Eje temático g: Otras expresiones artísticas
La creación artística hoy es, posiblemente, la actividad humana que ostenta

más libertad, en donde hay cabida para propuestas insólitas, inusuales, irreales o
simplemente extravagantes. Cada artista interpreta la realidad a su manera y -esta
forma de expresarse- si bien parte de la individualidad, no niega sino que afirma
su pertenencia a una cultura. Cada persona que produce, crea o transforma, ha
sido influenciada por sus raíces históricas y por su propio imaginario. Es aquí
donde mujeres y hombres ponen en juego su habilidad y lo rico de su imaginación
para producir obras relacionadas con su individualidad, con la comunidad a la que
pertenecen y destinada a satisfacer las necesidades de la misma colectividad.
La sociedad en su conjunto y determinados agentes dentro de ella,

manifiestan un deseo o necesidad cultural de consumo o disfrute de obras de arte.
Los mensajes, imágenes e ideas plasmadas en el arte, circulan hoy en día en una
basta red de medios y canales electrónicos, que permiten y facilitan la interacción
de la obra de arte con la audiencia mundial. La libertad que se permite en el arte
actual, ha suprimido completamente los cánones, dejando una sensación de
transformación constante, no sólo en cuanto a las formas, sino también en cuanto
a ideas, técnicas y materiales. Las temáticas también han sido objeto de cambio:
las relaciones interpersonales y sus nuevos formatos, la diversidad cultural y la
569

diversidad sexual; son sólo algunos ejemplos de la amplia gama de temas que
tienen cabida en los hechos artísticos de nuestro tiempo.
Esto es, groso modo, a lo que Danto llama “arte después del fin del arte”,
que no es sino la desaparición de los relatos y manifiestos legitimadores con base
en los cuales se determinaba el concepto de arte, desaparición que ha significado
un “pluralismo radical”. Danto afirma que es en la década de los sesenta cuando
desaparece la pretensión de fijar un rumbo para el arte, cuando se multiplicaron
las corrientes y se borró la línea que separa los objetos artísticos de las cosas
reales, incluso desapareció la necesidad de un objeto visual para juzgar algo como
un hecho artístico. Cualquier cosa puede ser una obra de arte, ya no hay
imperativos, el arte no “debe” ser bello, puede ser cualquier cosa, incluso puede
no ser una cosa; y los artistas son libres de elegir cualquier camino.
En el siglo XXI, “todo vale”. El arte ya no pretende mantener un único

discurso, se busca más bien la originalidad artística y la unicidad del autor; es por
ello que las figuras icónicas (como Leonardo, Rembrandt, Van Gogh o Picasso) ya
no existen. Los artistas de hoy muestran preocupación por insertarse en su
mundo, y con gran apertura plasman situaciones que acontecen en él, como la
muerte o la agresividad. En otras ocasiones sus creaciones poseen un tono de
franca denuncia, retratando la opresión de la mujer o de las minorías, problemas
raciales, la lucha contra el sida, la destrucción de la naturaleza, el consumismo, la
globalización, etc.
La presencia de mujeres artistas, es otro elemento relativamente novedoso,

pues antaño, muy pocas mujeres encontraron la forma de abrirse paso en el
mundo del arte. Como ejemplo, podemos mencionar el caso de la pintora
caravaggista italiana Artemisia Gentileschi (1593), quien logró abrirse paso en el
mundo del arte de su tiempo, desafiando todos los convencionalismos y
determinaciones que limitaban a la mujer del siglo XVII; pese a sus enormes
logros, Gentileschi no consiguió posicionarse en un lugar destacado dentro de la
historia del arte, sino hasta fechas muy recientes y gracias a feministas que la
sacaron del olvido y la tomaron como fuente de inspiración para su lucha.
570

El mundo del arte era notoriamente un mundo para los hombres, es por eso
que cuando pensamos en los principales exponentes de los distintos periodos o
corrientes artísticas, generalmente vienen a nuestra memoria figuras masculinas.
Pero hoy, la historia es distinta. A partir del siglo pasado, la presencia femenina ha
crecido exponencialmente. Actualmente, las mujeres participan de la actividad
artística tanto como los hombres, y participan también de la diversidad estilística,
volviéndose cada vez más audaces y atrevidas. Ese es el caso de la pintora
española Patricia Marco, también conocida como “Toubkice”, cuya obra, cargada
de fuerza y erotismo, presta especial atención al cuerpo humano y a la sexualidad.
Sobre su vida, estilo y técnica, es muy poco lo que se puede decir, pues
sólo conocemos los detalles que ella misma ha querido compartir a través de una
serie de plataformas web que se han puesto a disposición de los artistas, y que
utiliza como escaparate para mostrar y comercializar su propia obra.
Sobre su vida, sabemos que esta pintora contemporánea heredó de sus

padres (una arquitecta y otro dibujante publicitario) el gusto por el arte; inició su
obra de manera autodidacta en 1992, posteriormente tomó clases de dibujo con
Alfonso de la Ossa y continuó su formación en dibujo natural en el Centro Gremial
del Artista Fallero, en Valencia, España 3 .
En relación al estilo, podemos afirmar que el trabajo artístico de “Toubkice”,

ha sido influenciado por el Expresionismo, que surge en Alemania y que se
entiende como una acentuación o deformación de la realidad para conseguir
expresar adecuadamente los valores que se quieren poner en evidencia en una
obra, se trata de “sacar de la interioridad del individuo” los elementos que
conforman un cuadro 4 . Cezanne, Van Gogh, Gauguin y más aún Munch, son las
principales referencias entre los expresionistas y los modelos de la pintura de
Patricia Marco.

3
Portal de la Galería Virtual de Arte Español.
http://www.gvaes.com/ficha_artistas_guias.php?user_id=08911b9f3f17f506daaf58bcf6df0b85&coda
rtista=000020
4
Ídem.
571

En lo que se refiere a la técnica, el pastel -por su luminosidad y frescura- es

el pigmento con el que más cómoda pinta, y con el que mejor expresa su
individualidad creativa.
La obra de esta artista explora distintas facetas de la sexualidad. Los

sueños, las fantasías, y los deseos ocultos, son motivos que imperan en sus
lienzos; expondremos aquí únicamente tres ejemplos.
En la pintura titulada “Amistad o…”, Toubkice expone dos desnudos

femeninos en una habitación, una de las mujeres aparece sentada de frente al
espectador, sus cabellos no alcanzan los hombros, y tanto su rostro como su
mirada buscan encontrarse con la otra figura, una de larga cabellera, que camina
hacia la puerta dándonos la espalda. Los tonos rojos, naranjas y marrones fueron
los elegidos por la pintora para este cuadro, que nos remite al tema de la
homosexualidad femenina, tal vez más por su título que por la imagen en sí. Pero
precisamente por el predominio de esos colores, la imagen evoca diversas
sensaciones consistentes con la idea de una relación de pareja, (romance, calor,
pasión, amor, entre otras).
Amistad o… El Beso
572

En “El Beso”, Patricia Marco nos muestra una pareja de amantes fundidos
en un beso apasionado. Los brazos de ella rodean el cuello de su pareja, mientras
él la sostiene de la cadera; en torno a ellos sólo hay ramas, sus cuerpos aparecen
desnudos en medio de lo que parece ser un bosque. La figura masculina se
confunde con el intenso azul del paisaje, mientras la figura femenina se destaca
nuevamente por sus tonalidades cálidas, tal vez en el intento de reflejar -en
general- las diferencias entre ambos sexos o -en particular- la presencia de ambos
sexos en el cuadro. Lo cierto es que -en este caso- el elemento más sugerente es
la exposición de la intimidad, que nos remite a una mayor libertad también en el
terreno de la sexualidad.
Fantasías
Otra de las pinturas de Toubkice, llamada “Fantasías”, muestra dos parejas

durante un encuentro sexual en una misma habitación. Esta obra aparenta ser
explícita, en tanto que vemos simplemente dos parejas; sin embargo al observar
con más detenimiento, podemos dar cuenta de un enorme parecido entre los
personajes masculinos, mientras que los femeninos resultan completamente
573

disímiles. Una vez más la autora deja mucho a la interpretación o a la imaginación.

Es posible pensar que esa “fantasía” de la cual habla la pintora está relacionada
con el muy actual movimiento swinger; podríamos pensar en un mismo hombre en
dos eventos distintos (reflejando así la fantasía masculina de poseer a muchas
mujeres); podríamos pensar en un hombre que yace al lado de una mujer mientras
recuerda o imagina a otra; o incluso pensar en las llamadas “relaciones abiertas”.
Pero independientemente de la interpretación que podamos dar a cada

pintura en particular, lo cierto es que la plástica de Patricia Marco es una muestra
clara de la libertad artística y estilística de la que gozan los creadores de nuestro
tiempo, de la desaparición de las restricciones en función del género, y de una
mayor apertura ante un tema taboo que está dejando de serlo. Y, tomando en
cuenta que la pintora no ha expuesto su obra -por lo menos en México-, conocerla
es -también- una evidencia de los alcances de las redes y canales electrónicos en
general y del internet en particular, que hacen posible la difusión del arte
producido en cualquier lugar y en cualquier momento histórico; éstos permiten que
incluso las creaciones más recientes recorran el planeta en brevísimos periodos
de tiempo, favoreciendo además el consumo de las mismas.
574

Las Memorias del Primer Congreso Internacional: Mujeres,
Literatura y Arte, en formato PDF, se editaron en la Facultad
de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla en el mes de octubre de 2012. La
edición y reproducción de las memorias estuvo a cargo de la
Coordinación de Publicaciones. El tiraje fue de 500
ejemplares.

Mujeres, Literatura y Arte (Memorias)

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Primer Congreso

28, 29 y 30 de Marzo de 2012

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

Primera edición: 2012

Impreso y hecho en México

MÁRGENES AL CANON LITERARIO HISPANOAMERICANO

HISTORIA Y CRÍTICA DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA

INTERTEXTUALIDAD EN LA LITERATURA Y CULTURA

ESTUDIOS FILOSÓFICO CULTURALES Y SU APLICACIÓN A LAS ÁREAS

EQUIPO DE APOYO LOGÍSTICO

Corrección: Iván Vázquez Rodríguez

* Proyecto: Actualización y Aplicación de Modelos Contemporáneos de Análisis Literario

Rosario Castellanos y los cuentos de Ciudad Real ........................................ 1

“La sunamita” de Inés Arredondo entre la intertextualidad

La ironía en el relato De Noche vienes de Elena Poniatowska ...................... 21

Gianni Rodari y el cuento de paz. Sobre la diversidad ................................... 27

El lenguaje patriótico en la Revista “La Siempreviva de Yucatán” ............... 41

La búsqueda sempiterna de encontrarse en La noche exquisita

Clave femenina en espacio masculino:

La conquista del cuerpo a través de la pintura.

Sofía de los presagios: La búsqueda de la emancipación femenina............. 88

El discurso femenino en “Elena sabe” de Claudia Piñeiro ............................. 122

Historias femeninas en la Historia de la Revolución

El país de las mujeres: la participación femenina en el poder ....................... 147

Cruces de tiempo y de mundos en dos relatos de Elena Garro ..................... 175

La literatura devota en el recogimiento de Belem

De la identidad femenina a la masculina: El desnudo en el arte .................... 190

Libertad e identidad femenina en “Amistades efímeras”

Las Pasiones de María Antonieta Rivas Mercado ........................................... 210

Joana de Irazoque y Catharina de San Joan,

Transgresión al canon literario y la narrativa

El personaje femenino como creación

Caín. José Saramago. Modelo feminista .......................................................... 258

Los años falsos: violencia encubierta y polaridades ...................................... 274

La fotografía en una nueva concepción, Gloria García,

El cuerpo erotizado en la escultura .................................................................. 324

Cine Mexicano hecho por mujeres; un acercamiento

Mujeres y aulas ................................................................................................... 352

Poemas de mujeres, en publicaciones periódicas

Mujer y vida cotidiana ........................................................................................ 377

La construcción de los personajes femeninos en

Suicidio y Literatura ........................................................................................... 403

La mujer en las sociedades indígenas según la observación

La rutinaria vida de Ana ..................................................................................... 417

De mujer negra a mujer revolucionaria en

Dramaturgia femenina, de Juana de Asbaje a Bárbara Colio ......................... 435

Esther Seligson. La obra de la magnificencia ................................................. 443

Ruptura y tradición en el canon literario

El conflicto entre Imagen y Palabra: “el poder femenino

Violencia de género en mujeres periodistas .................................................... 501

La arquitectura desde la íntima mirada femenina ........................................... 524

La fuga entre la realidad y la fantasía en “Fragmento de un diario”,

Estampas literarias: presencia de las mujeres

Una mirada al feminismo decimonónico en Puebla ........................................ 558

Los antecedentes de este Primer Congreso Internacional: Mujeres, Literatura y Arte se

Dentro de una dinámica de tal importancia, poco a poco, los miembros de la

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En el Segundo Congreso de Literatura Hispanoamericana Contemporánea,

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