Вы находитесь на странице: 1из 48

ALBERTO MEDl NA OO MINGUEZ

ESPEJO DE SOMBRAS
Sujeto y multitud en la España del siglo XVIII
M,l«W Pon, ¡"¡;"on.. 2009

CAPf11JLO In
EL ESTADO A ESCALA TEATRO y PÚBLICO
EN EL SIGLO XVIII
«[La decencia] exige de parte de los cómicos
una gran consideración hacia el público que
tienen presente, ya porque son unos ministros
suyos destinados y pagados por el gobierno para
entretenerle, y ya porque, considerados los
espectadores como una asamblea de ciudadanos
en que se reúnen todas las clases, estados y
profesiones , son dignos del mayor respeto~~
(Samaniego, p. 623) .

Escuela de ciudadanos

En su «Carta sobre el teatro» de 1786,


Samaniego hace explícita una idea ubicua aunque a
veces solapada en el extenso corpus de textos del
siglo XVUJ en torno al teatro. Si, en buena parte de
ellos, la reforma se exige una y otra vez con
obsesiva insistencia es porque el espacio teatral es
concebido como metOnimia del Estado, laboratorio
limitado donde llevar a cabo un ensayo de
transformación que ha de traspasar las paredes de
los corrales I para prender en la sociedad. Los
cambios que se proponen tanto en la estética como
en las condiciones de representación son semilla y
ensayo de transformaciones políticas mucho más
amplias. El interés de políticos profesionales como
Olavide o Jovellanos en las polémicas teatrales y la
elaboración de una nueva legislación de
espectáculos apuntan a una extraordinaria confianza
en el hecho teatral en cuanto factor efectivo de
cambio social. Sin embargo, la ambigüedad presente
en el texto de Samaniego es también indicio de la
máxima dificultad a que han de enfrentarse los
reEonnadores ilustrados. Esa «asamblea» de
ciudadanos no es vista como una colectividad
pasiva que asiste al espectáculo, sino que interviene
activa aunque indirectamente en él. Es también
gobierno que delega sus poderes, nombra ministros
(los actores) y que, por tanto, aSIste a una
«representación» de sí mismo. Son las dos
dimensiones de esa palabra, tanto la escénica como
la política, las que se despliegan en escena. El
núcleo del proyecto teatral ilustrado cabe ser leído
como un intento de cambiar la direccionalidad de
esa representación. No se trata ya de que la escena
actúe como espejo de sus espectadores en los dos
sentidos que señalaba Lope, en cuanto demanda
(público que paga) y objeto de «mimesis»:
«y, cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces (que suele
dar gritos la verdad en libros mudos),
y escribo por el ane que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.
Ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo género
de poema o poesis, y éste ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres»
(Lope de Vega, p , 243).

Dentro de la nueva visión es otro aspecto de la


preceptiva tradicional el que se privilegia. El objeto
de la mimesis no es tanto el reflejo de la realidad
contemporánea como el guión de su t ransfo rm ación
y reforma 2 , En ese sentido, la mirada del
espectador no resulta completa hasta que es
devuelta desde el escenario. Para el drama iluso
trado , el único espectador válido es aquel abierto
al cambio, aquel que no permanece igual al salir de
la representación, sino que ha dado un paso más
hacia la virtud moral y social. No se trata de que
el teatro «imite las acciones de los hombres», sino
de que éstos imiten las acciones rep resentadas en
escena en cuanto ejemplo de comportamiento y
sociabilidad. Pero si se han de producir reglas y
ejemplos de conducta, éstos no pueden proceder
del «gobierno» de un público voluble, imprevisible
o guiado por el placer, sino que han de pasar a la
competencia del auténtico «gobierno» del Estado:

«EJ teatro." [introduce] el placer en lo más


íntimo del alma, excitando por medio de la
imitación todas las ideas que puede abrazar el es·
píritu, y todos lo sentimientos que pueden mover
el corazón humano.
De carácter peculiar de
representaCIones dramáticas se deduce que el
gobierno no debe considerar el teatro solamente

como una diversión pública, SinO como
espectáculo capaz de instruir o el
extraviar
espíritu, y de perfeccionar o corromper el
corazón de los ciudadanos» Oovellanos, p. 198).

Jovellanos, como antes Luzán, Montiano y



Luyando y la mayorla de los preceptlstas
neoclásicos, no duda de las extraordinarias calidades
estéticas de Calderón o Lope, sino que las supedita
a una concepción del teatro cuyo objeto primordial
no está en las escena sino fuera de ella. El objetivo
no es la producción de grandes obras, sino de su
público. El teatro no puede permanecer entre las
cuatro paredes de los corrales, limitarse a
divertimento inocuo (cuando no dlrectamente per-
judicial) que distraiga o consuele al vulgo de sus
labores. El teatro ha de ser principio de acción y
de cambio, intervención directa en la sociedad que
lo produce y que, en última instancia, es producida
por aquél. La mimesis no lo es de la realidad
Imperante, sino del ideal que espera. La escena
convoca un futuro y «excita» la capacidad
intelectual y sentimental del espectador para llevarlo
a cabo. En palabras de Luzán:
«Cuando el poeta ... imita la naturaleza en lo
universal, formando una imagen de los hombres
no como regularmente son en sí, sino como
deben ser según la idea más perfecta, es cierto
que los más de los hombres (que de ordinario no
tocan en los extremos del vicio o la virtud) no
verán representado allí su retrato. .. pero sí verán
un dechado y un ejemplar perfecto en cuyo
cotejo puedan examinar sus mismos vicios y
virtudes, y apurar cuanto distan éstas de la
perfección y cuánto se acercan aquellos al
extremo}} (Luzán, La poética, pp . 172-174).

No es otra la dimensión de la «mimesis»


privilegiada por los ilustrados. El objeto de
imitación no es la realidad sino la virtud, la re-
presentación teatral marca la vía de un proyecto
de mejora social y carece de sentido tan sólo como
producto estético destinado al placer o la
distracción momentánea. El objeto del teatro es el
futuro de la «república» y no el presente de la
sociedad. En palabras de Nicolás Fernández de
MoratÍn: K.. su verso [de la musa castellana]
reduce la república a perfecta. Sólo para enseñar al
universal con dulzura, a él el cielo os ha enviado'!
terror del ignorante y del perverso» (<<Sátira L>, La
petimetra, p. 202).

Dentro de esa lógica, las páginas que siguen no


tienen por objeto tanto la producción ,
teatral del
siglo XVIII como la de su público. Este, antes de
convertirse en una realidad, es el proyecto
imaginario (y disciplinario) de preceptistas, autores
y legisladores, un «público implícito» cuyo espacio
y constitución tienen primero un lugar en los tex -
tos que, anunciándolo, aspiran a conformarlo.
Aparece antes como personaje para luego llegar a
ser realidad; es imaginado como proyecto en
escena, como boceto de un orden que sólo tiene
sentido si alcanza a la totalidad social. Así pues, el
carácter metonímico de la experiencia y el espacio
teatral que aparecen implícitamente en Samaniego
tiene un carácter esencialmente productivo (y
performativol, la parte ha de generar el rodo, no es
el fragmento de lo que hay, sino el indicio de lo
que vendrá. El texto es válido sólo si es capaz de
,
producir su referente , si no se resigna a lo
• • •
Imaglnano.

Para llevar a cabo esa taxonomía del público


imaginado (y requerido) por el teatro ilustrado,
haremos uso de diversos tipos de texto. En primer
lugar, el estudio de las preceptivas neoclásicas y su
traducción en textos legislativos así como en las
reformas estructurales llevadas a cabo en los
corrales (que ahora pasarán a llamarse coliseos) nos
ofrece una visión del papel y el lugar otorgado a
ese público tanto en el espacio físico de los teatros
como en la representación en sí (declamación,
escenografía) y el texto de las obras representadas .
En la segunda parte de nuestro trabajo,
estudiaremos cómo el papel del público es
tematizado y convertido en auténtico centro de
reflexión en ciertos textos canónicos del peñodo
(Raquel, de García de la Huerta; LA comedia nueva,
de Leandro Fernández de Moradn, y los sainetes
de Ramón de la Cruz).

El análisis detenido de las obras de García de


la Huerta y Moratín , dos figuras tradicionalmente
encasilladas en polos opuestos del mapa teatral de
la época (uno de los más recalcitrantes
nacionalistas y tradicionalistas del período frente al
autor paradigmático de la reforma ilustrada), revela
sorprendentes analogías estructurales entre ambos
textos en su concepción del público, aun partiendo
de premisas ideológicas en principio opuestas.
Frente a ellos, Ramón de la Cruz representaría
quizá el máximo nivel de rebeldía y
cuestionamiento de las nuevas normas teatrales. Si
los dos primeros conjugan un didactismo
compulsivo con la obsesión de mantener el público
fuera del centro de la acción (y del escenario) , en
una variación escenográfica del molto del
despotismo ilustrado , «todo para el pueblo pero
sin el pueblo»; el más conocido autor de sainetes
en la España del siglo xvrn tematiza una y otra
vez la invasión del escenario por parte del público
en obras que difuminan sistemáticamente los
límites entre el teatro y su afuera. En ellas, el
espectáculo prolifera hasta hacerse ubicuo. La
escena se debilita al tiempo que el centro de la
acción se desplaza libremente entre el teatro y la
calle o el escenario y un patio habitado por un
público que ya no se limita a contemplar, sino que
participa en la acción. El sueño ilustrado de un
,. .
teatro que no termine en SI mIsmo, SinO que se
. .
convIerta en pnnClplO de transformación de su
afuera es pelVertido (y parodiado) sistemáticamente
por un autor de sainetes aparentemente
preocupado por un ejercicio de mimesis muy
distinto al ilustrado, centrado ahora en la realidad
y no en su proyecto.

«Todo para el público ... »

El punto de partida de los teóricos neoclásicos


en su construcción del público ideal radica,
precisamente, en su extinción simbólica. El
espectador perfecto es aquel cuya subjetividad se
disuelve frente a la efectividad del engaño teatral.
La escena es espejo que enajena a quien lo
contempla:

«Es el teatro como un espejo en el cual


vemos los sucesos que han pasado en el mundo y
los fingidos; pero con tal propiedad y viveza que,
enajenadas nuestras potencias y sentidos, juzgamos
lo representado por verdadero sin que halla el
menor indicio por donde se conozca que aquello
es farsa ... » (Nicolás Fernández de Moratín ,
«Desengaño IIb> , La Petimetra, p. 178) J.

De acuerdo con esa línea de pensamiento, el


objeto de la verosimilitud no es tanto el meticuloso
acuerdo de representación y realidad, sino más
bien la suspensión de la capacidad de juicio y dis-
tanciamiento del espectador, cuyo placer consiste,
precisamente, en perderse a sí mismo,
abandonando su voluntad o más bien siendo po-
seído por la de otro , viviendo y sintiendo a través
de los personajes:

«El auditorio que ve representar una comedia


no puede lograr cumplido deleite ni conmoverse
en los lances fingidos, ni aprovechar de la
representación de aquellos casos sino es mediante
la ilusión teatral , que es una especie de encanto
o enajenación que suspende por aquel rato los
sentidos y las reflexiones y hace que lo fingido
produzca efectos de verdadero. De ahí nace que
los oyentes lloran, se entristecen, se enternecen , se
apasionan, se ríen, como si lo que se representa
pasase realmente entre personas verdaderas y no
entre cómicos que las imitan . Pero para que esto
suceda así es preciso que el poeta y los
representantes contribuyan cada uno por su parte
a no deshacer la ilusión, antes bien a conservarla
y fomentarla en toda la representación» (Luzán ,
La razón contra la moda, pp. 17-18).

En definitiva, la construcción de un ciudadano


ideal, la arquitectura de la virtud ilustrada,
requiere como estadio previo la absoluta entrega
del espectador de su subjetividad. Ésta se convierte
en un blanco de meticulosa docilidad donde el
autor y los actores han de escribir el guión de una
nueva subjetividad virtuosa. El espe jo ha dejado de
reflejar al espectador para ofrecerle un modelo de
comportamiento con el que, idealmente, ha de
coincidir. La «ilusión» teatral consiste en realidad
en un mecanismo paradójico que integra al
espectador en la escena, preCisamente separándole
radicalmente de ella, fingiendo su inexistencia,
eliminando todos aquellos elementos que permiten
establecer una conexión entre el escenario y su
afuera. Todo aquello que indique artificiosidad (en
tramoya, vestuario, declamación, etcétera) ha de ser
eliminado. Todo estorbo a la continuidad de la
identificación establecida entre espectador y
personajes resulla perniciosa. Sólo una subjetividad
radicalmente «nueva», suplantada, sin huellas de
pasado, es válida en el espectador.

La efectividad del evento teatral depende


entonces de su capacidad de separarse radicalmente
de la realidad circundante, de olvidarse de ella, de
conar cualquier lazo que permIta relacionarlas
poniendo en peligro la «ilusión teatral». El
proyecto de la escena ilustrada en España resulta
hasta cieno punto análogo a las teorías de Diderot
en torno a la relación entre el público y la pintura
en pintores como Chardin o Greuze. La efectividad
de la representación pictórica radica en su
meticulosa independencia respecto al espectador.
Su seducción radica en su desprecio: «Tanto si
compones como si actúas, haz como si tu oyente o
espectador no existieran. Imagina, al borde de la
escena, un alto muro que te separe de la orquesta.
Actúa como si la cortina nun ca se levantara»
(Diderot, cit. en Fried, pp. 5).

De nuevo, nos encontramos ante una variación


escenográfica de la estructura de poder por
excelencia del despotismo ilustrado: el interés del
pueblo es simultáneo a su riguroso desplazamiento.
El bien común, pero también el placer de la
contemplación teatral que ha de constituir su
preludio radican en el meticuloso alejamiento del
público del escenario, su efectiva reclusión al otro
lado de la cortina. En definitiva, se trata de
neutralizar la ambigüedad de la cita de Samaniego
con que comenzábamos estas páginas. El pueblo,
precisamente, ha de ser alejado del «gobierno» de
la escena. El vulgo no ha de tener ya el poder de
la demanda. Éste es idealmente sustituido por el
gobierno del Estado que a través de una élire
intelectual de autores, directores , actores y
legisladores es quien ha de velar por el bien
común. Las transformaciones que se llevarán a
cabo a lo largo del siglo XVlll tanto en la escena
como en el patio de espectadores caben ser leídas
como múltiples medios para llevar a cabo dicho
objetivo.

El primer reqUisito para el aislamiento del


escenario y la efectividad del ejercicio de
verosimilitud es la complicidad del público en
mantener la ilusión a través de su silencio y buen
comportamiento. Todavía bien entrado el siglo XVID
eran comunes los vendedores transitando por el
patio durante el transcurso de la obra, las
conversaciones en el patio, pero también los gritos
dirigidos al escenario a favor o en contra de los
distintos actores o de la obra misma 4 • Ocasional-
mente, los desórdenes llegaban a la invasión del
escenario por parte del público y la interrupción
momentánea o definitiva de la representación.
Buena parte de estos desórdenes se originaban en
la sección con la entrada más barata, el patio, la
única en la que el público, exclusivamente
masculino (los llamados «mosqueteros») , permane-
cía de pie a lo largo de toda la función. Uno de
los objetivos prioritarios de las reformas ilustradas
es acabar con ese núcleo de desorden . Las medidas
de control empezarán a la entrada del teatro. A lo
largo del siglo, el encarecimiento de la entrada
resulta progresivo. Si, en un principio, éste es
justificado por la subida de precios de la
infraest ructura teatral, por necesidades caritativas
hacia los actores retirados o los hospitales cuya
financiación depende directamente de los teatros,
más tarde los textos legislativos aluden a la
necesidad de alejar cierta clase social de los teatros,
precisamente la que nutre esos grupos de
«mosqueteros»:

«Teniendo presente S. M. que las diversiones


deben ser caras, porque de este modo se evita la
concurrencia de menestrales y otras gentes sujetas
a oficios, e impiden en parte sus distracciones, se
inclina al aumento del cuarto que piden los
cómicos» (<<Real orden del 28 de mayo de 1782
subiendo un cuarto el precio de las entradas de
teatro» , cit. en Cotarelo, BIbliografía, p. 672}'.

Pocos años más tarde es ] avellanos en su


Memoria quien argumenta aún más explícitamente
la medida:

«Esta carestía de la entrada alejará el pueblo


del teatro, y para mí tanto mejor. Yo no
pretendo cerrar a nadie sus puertas; estén enho-
rabuena abiertas a todo el mundo. Pero conviene
dificultar indirectamente la entrada a la gente
pobre que vive de su trabajo, para la cual el
tiempo es dinero, y el teatro más casto y
depurado una distracción perniciosa» Govellanos,
p. 214) .

Haciendo uso hasta cierto punto de las


doctrinas de Rousseau en su carta a D 'Alambert' ,
Jovellanos quiere limitar el público del teatro a
una clase adinerada con un papel directo y
privilegiado en las transformaciones políticas del
Estado. El vulgo, concebido como un ente pasivo,
no necesita de entretenimientos sofisticados con
mensaje y contenido didáctico, sino tan sólo de
espontáneos festivales desestructurados en los
cuales la legislación no debe intervenir más allá de
hacer posible esa vía espontánea de desahogo:

«Este pueblo [el que trabaja] necesita


diversiones, pero no espectáculos. No ha menester
que el gobierno lo divierta, pero sí que lo deje
divertirse, En los pocos días, en las breves horas
que puede destinar a su solaz y recreo, él
buscará, él inventará sus entretenimientos. Basta
que se le de libertad y protección para
disfrutarlos)) (Jovellanos, p. 18.3).

La subida de precios resulta desligada de la


viabilidad económica del teatro. De hecho,
Jovellanos aboga por la ruptura de los lazos
económicos entre teatros y hospitales que, según
él, obliga a éstos a introducir textos comerciales en
busca de grandes entradas en lugar de privilegiar
el bien común (Jovellanos, p. 213), El interés mo-
ral del teatro debe estar por delante de su interés
comercial: «Ya es hora de preferir el bien moral a
la utilidad pecuniaria» (ibid., p. 199). Se da
prioridad entonces a la función educativa del
teatro, alejando a aquellos cuya formación
resultaría imposible o cuando menos demasiado
ardua 7 , Sólo aquellos ciudadanos responsables con
un cierto nivel intelectual y económico han de
tener acceso a un medio educativo que les permita
partIcIpar activamente en la construcción del bien

comun,

Sin embargo, el nombre mismo utilizado


comúnmente para los edificios teatrales hasta bien
entrado el siglo, corrales, delataba ya el origen
popular demasiado presente de las
representaciones. Su primer carácter improvisado,
en definitiva su relación con los festivales
populares que Javellanos liga al vulgo, es
rememorado por L uzán en su Poética:

«¡Qué teatros! Los llamaban patios de


comedias, corrales de comedias, y éstos eran los
nombres que les convenían; pues, según parece, yo
no alcancé a verlos, no eran otra cosa que el
patio o corral cuadrado de unas malas casas en
cuyo fondo habían hecho un tablado, a los lados
unas graderías, sobre ellas algunas ventanas y
corredores, enfrente la cazuela y encima el balcón
de la villa y otro, y por remate un desván que
llamaban tertulia, todo cubierto a teja vana»
(Luzán, pp. 396-397).

En su origen, pues , el espacio teatral es una


mera apropiación utilitaria de un entramado
urbano ya existente que además resultaba marginal.
Sus límites eran confusos, su funcionalidad
precaria. Marcados por la improvisación y la
inestabilidad, los antiguos corrales teatrales estaban
siempre a punto de volver a ser simplemente corra-
les. Ese carácter temporal y «abierto» de! espacio
teatral es una rémora que las renovaciones que se
llevan a lo largo del siglo XVIIl en los teatros de la
Cruz, el Príncipe y Los caños del Peral en Madrid
intentan hacer olvidar. Llevadas a cabo en 1737,
1745 y 1738, respectivamente, todas ellas están
destinadas a cerrar y jerarquizar e! espacio reatraJ8,
.
Los edificios se cubren, con lo que un espacIo
exterior pasa a ser interior. La confusión con su
entorno urbano desaparece, el espacio se aísla y
define prioritariamente en base a su función teatral.
La uniformidad espacial del patio que facilitaba
una cierta des-jerarquización social del público es
sustituida por la construcción de palcos y otras
múltiples divisiones del espacio que permiten la
distribución por precios (y por tanto en base al
poder adquisitivo y la clase social) de los
espectadores. En 1766 un «Bando para el buen
orden de los teatros» establece 18 precios de
entrada distintos para los teatros del la Cruz y del
Príncipe (Corarelo, Bibliografía, p. 659).

La interacción entre clases sociales es limitada


al máximo. La dinámica horizontal del antiguo
pano es sustituida por la verticalidad. Los
privilegiados que se lo pueden permitir se aíslan en
palcos privados elevados que sustituirán los
balcones y galerías de casas adyacentes antes
utilizados y desde una posición privilegiada, y
sobre todo segura , asisten al espectáculo tanto del
escenario como de los mosqueteros. Hay que tener
en cuenta que, a lo largo del siglo xvm, la to-
talidad del teatro permanece iluminada por
cuestiones de seguridad, lo cual implica que el
público del patio es, potencialmente, objeto de la
mirada de los palcos complementarios del escenario
mismo. En los ocasionales desórdenes provocados
por «Chorizos» y «Polacos) , la competencia por la
mirada de los espectadores entre patio y escenario
era reroz 9• Esa «apertura» del espectáculo mismo,
la potencialidad subversiva de esa competencia por
la mirada de los espectadores, es el centro de
múltiples aspectos de las polémicas ilustradas,
desde la subida de precios o la necesidad de
disciplinar el patio hasta, como veremos más tarde,
las críticas a sainetes como los de Ramón de la
Cruz que parecen dar la oportunidad al pueblo de
que suba a la escena y ocupe, en los intermedios
de la obra principal, el espacio que le es negado el
resto del tiempo.

La estructura horizontal del viejo corral estaba


acompañada por una posibilidad de movimiento
que intenta ser suprimida con las reformas del
siglo XVIll. Si bien las entradas de pie no son
suprimidas por completo, sí son drásticamente
reducidas y aisladas. La posición de pie de los
espectadores está en la base de buena parte de las
posibilidades de desorden e inestabilidad en la
representación: el tránsito entre dentro y fuera del
teatro o entre zonas del mismo, la libre circulación
de vendedores, la potencial mezcla dinámica (y
tensa) de clases sociales diversas en un mismo
espacio, pero también la fragilidad de los límites
entre escenario y patio , la peligrosa accesibilidad
de aquel, que ponía en constante peligro la
continuidad de la representación haciéndola
vulnerable a la invasión espontánea de un público
descontento. Para evitar todo ello, para ordenar y
disciplinar el patio, a lo largo del siglo xvm, el
porcentaJe ocupado por público sentado va
ascendiendo progresivamente con la construcción
de gradas laterales sobre las que se instalan bancos.
Jovellanos reclama la necesidad de acabar por
completo con el público de pie:

«Falta, sin embargo, una providencia para


asegurar [la] tranquilidad, y es bien extraño que
no se haya tomado hasta ahora. No he visto
jamás desorden en nuestros teatros que no
proviniese principalmente de estar en pie los
espectadores del patio. Prescindo de que esta CIr-
cunstancia lleva al teatro, entre algunas personas
honradas y decentes , otras muchas oscuras y
baldías, atraídas allí por la baratura del precio.
Pero, fuera de eso, la sola incomodidad de estar
de pie por espacio de tres horas. .. basta y sobra
para poner de mal humor al espectador más
sosegado. Y, en semejante situación ¿quién podrá
esperar de él moderación y paciencia? Entonces
es cuando del montón de la chusma salen el grito
del insolente mosquetero, las palmadas favorables
de chisperos y apasionados, los silbos y el
murmullo general que desconciertan al infeliz
representante y apuran el sufrimiento del más
moderado y paciente espectador. Siéntense todos,
y la confusión cesará. Cada uno será conocido y
tendrá a sus lados, frente y espalda cuatro
testigos que lo observen y que sean interesados
en que guarde silencio y circunspección . Con esto
desaparecerá también la vergonzosa diferencia que
la situación establece entre los espectadores: todos
estarán sentados, todos a gusto, todos de buen
humor, no habrá pues que temer el menor
desorden>~ Uovellanos, p. 212).

Para Jovdlanos , la necesidad de acabar con las


entradas de pie no sólo está ligada a su interés por
limitar la entrada de las clases bajas al teatro, sino
también con la necesidad de redefinir la
circulación de la mirada dentro del teatro. Si en los
vieJos corrales los alborotadores del patio
competían constantemente con la escena por ser el
centro del «espectáculo», ahora su inmovilidad les
convierte en objeto de vigilancia 10, El teatro se
convierte en un perfecto Panopticon foucaultiano
en el que la presencia de una «policía» que
mantenga el orden no sería necesaria por el simple
hecho de que cada individuo del público se
conVierte a un tiempo en SUjeto y objeto de la
mirada vigilante. La «distracción» que antes
actuaba en competenCia con la escena, ahora
refuerza su centralidad e independencia. Los
diversos bandos y reglamentos teatrales que se
publican a lo largo del siglo hacen constante
hincapié en la necesidad de faciütar el flujo de esa
mirada de vigilancia mutua, Cualquier estorbo en
forma de capas largas, sombreros anchos, mantos
femeninos , celosías es prohibido y no sólo para
eliminar obstáculos que impidan ver el escenario,
sino también para facilitar esa vigilancia
interpersonal ll ,

Por otro lado, la inmovilidad del público


facilita su ordenación y clas ificación , el fin de la
«con·fusión» de clases y la rigurosa jerarquización
del espacio. Las repetidas exhortaciones en los
bandos de la época a que todos los miembros del
púbüco lleven ('SU p ro pio traje» que les marque y
distinga claramente dentro de determinado estrato
social caben ser leídas en este sentido 1.1 . Así pues ,
la desaparición de esa «vergonzosa diferencia»
entre público sentado y de pie de que habla
Jovellanos se traduce, primero , en la voluntad de
vaciar los teatros de «menestrales y otras gentes
sujetas a oficios» y, después, en una apariencia de
orden y uniformidad que en realidad esconde una
rigurosa clasificación, la cual, p recisamente por
jugar a la invisibilidad, resulta más efectiva. No es
una mirada central , sino su ausencia, la
participación activa de cada uno de los
espectado res, lo que refuerza e! orden disciplinario
y clasificatorio. En ese sentido, e! orden de los
teatros y el pape! que el Estado desempeña en
ellos tiene mucho que ver con la fu nción que
Jovellanos le otorga en las diversiones populares:

«Si es lícito comparar 10 humilde con lo


excelso. su vigilancia [la del Estado] debería
parecerse a la del Ser supremo: ser cierta y con-
tinua pero invisible, ser conocida de todos sin
estar presente a ninguno... De otro modo el
respetable aparato de la justicia se convertirá en
instrumento de opresión, y obrando contra su
mismo instituto afligirá y turbará a los mismos
que debiera consolar y p roteger>~ Uovellanos, p.
188)
Es ésta una perfecta ilustración de la
«microfísica del poder» analizada por Foucault: la
efectividad de la presencia del «Estado» moderno
y su poder disciplinario radica en su invisibilidad
e internalización , en su dimensión productiva y no
represiva ll. En el espacio teatral del siglo XVIII , ese
orden es necesario para el aislamiento del
escenario y su radical separación del público. De
nuevo , como en la estructura política del
despotismo ilustrado , el bien común se sirve,
precisamente, limitando de manera radical el
acceso del pueblo, ya sea al centro del
espectáculo, la escena o los ámbitos políticos de
tomas de decisiones.

En ese sentido otra de las preocupaciones


prioritarias de los legisladores teatrales del siglo
XVIII es precisamente delimitar clara y
efectivamente los límites físicos entre patio y
escenario , actores y público. En una Real Cédula
de 1725 se prescribe la necesidad de un límite
físico daro entre ambos espacios: «Que por el
cerco del tablado se ponga una tabla defensiva,
para que no se puedan registrar las entradas y
salidas, y ni los pies de las comediantes» (cit. en
eotarelo, BIbliografía, p. 640). En apoyo de la
prioridad absoluta dada por Luzán o Moratín
padre a la «ilusión teatral», la separación física del
escenario a través de esa «tabla» se justifica por la
necesidad de no romper dicho efecto haciendo
invisible la transición de los actores entre el afuera
y el adentro de la escena l 4 , pero, al mismo tiempo,
se establece una conexión interesante entre
necesidad de conservar la «virtud» moral de los
espectadores y la de borrar cualquier hudla de
artificio. La «ilusión teatral» resulta, pues , cómplice
e instrumento dd bien moral incluso antes de que
empiece la ob ra, en la mera disposición espacial
del teatro. Por último, la función quizá prioritaria
de esa tabla, más bien una barrera , es ddatada
por ese adjetivo, «defensiva». Las funciones
anteriores son simultáneas a la necesidad de
controlar al público, evitar las frecuentes
invasiones del escenario del siglo anterior y
preservar la integridad y continuidad de la repre-
sentación. En definitiva, esa integridad resulta
ahora independiente y «defendida» de la reacción
del público, el cual ya no nene poder directo
sobre ella. La relación entre escenario y patIO es
ahora de radical discontinuidad l' .

Ya dentro del escenario, otro cambio


fundamental para lograr la efectividad de la
«ilusión teatral» era acabar con la restringida bidi·
mensionalidad que dominaba las escenografías
tradicionales de los corrales. La falta de
profundidad, el uso sistemático de telones de fondo
y la poca amplitud de los escenarios condenaban a
las representaciones a un modo de escenificación
casi pictórico y literalmente encerrado entre el
público y la pared 16, Las ampliaciones de los esce·
narios llevadas a cabo durante las reformas del
siglo XVIII hacen posible la generalización de la
tridimensionalidad, los decorados con perspectiva,
la posibilidad de introducir tramoya y
escenografías mucho más complejas, pero también
la existencia de un «punto de fuga» que introduce
una importante simetría simbólica entre el patio y
el escenario. Éstos son ahora dos mundos
enfrentados en relación simétrica y especular
borrando la radical asimetría amerior l7 . La «ilusión
teatral» y la verosimilitud pasan por dar al espacio
de la representación una dimensión y entidad
equivalente a su afuera y, de hecho, potencialmente
superior. Ese punto de fuga marca la «apertura de
un mundo» de un modo mucho más realista que
los limitados escenarios de los tradicionales
corrales, pero también la posibilidad simbólica de
«absorber» al espectador en ese mundo, incluirle
en la lógica especial que abren la perspectiva y
profundidad del nuevo escenario.

El siguiente obstáculo al que han de enfrentarse


las reformas ilustradas son los actores mismos.
Tradicionalmente todos ellos provenían de las capas
inferiores de la sociedad, carecían de cualquier tipo
de preparación técnica y eran a menudo
analfabetos que aprendían sus papeles de oído.
Aparte de las obvias deficiencias técnicas, la neo
cesidad de memorizar obras nuevas cada pocos
días provocaba la intervención constante del
apuntador quebrando de nuevo la «ilusión teatral».
Más allá de todo ello, los ilustrados hacen hincapié
una y otra vez en la imposibilidad de que
miembros de la clase baja puedan representar
efectivamente papeles trágicos con efectividad, re-
produciendo ademanes y sentimientos de una clase
que no es la suya y transgrediendo así otra de las
leyes fundamentales de la verosimilitud, el decoro 18,
Cuando el genio suple la falta de preparación a lo
más que se puede aspirar en la escena es a buenas
representaciones de personajes bajos:

«¿Cómo sería de esperar que entre unas


gentes sin educación , sin ningún género de
-
instrucción o ensenanza, .
510 la menor idea de la

teórica de su arte, y lo que es más, sin estímulo


ni recompensa, se hallasen de tiempo en tiempo
algunos de tan estupenda habilidad como
admiramos en el día? En ellos , el genio hace lo
más o lo hace todo. Pero nótese que, tan raros
fenómenos se hallan solamente para la re·
presentación de aquellos caracteres bajos que
están al nivel o más cercanos de su condición sin
que para la de altos personajes y caracteres se
haya hallado jamás alguno que arribase a la
medianía» Uovellanos, p. 206).

Para remediar todo ello, los preceptores


neoclásicos (Luzán, p. 514; Montiano, y Luyando,
p. 64) abogan por la necesidad de actores «leídos»
con conocimientos no sólo de teatro, sino también
de historia, filosofía y otras disciplinas 19 ,
Finalmente, los proyectos neoclásicos se llevarán a
la práctica en 1769 a través de la escuela de
declamación fundada por Olavide en Sevilla
(Defourneaux, pp . 210·216). Ésta, con el apoyo del
ministro Grimaldi, dará lugar a la fundación de la
Compañía de los Reales Sitios, de efímera existen-
cia, y a la actriz más aclamada por los ilustrados,
María Bermejo.

En definitiva, el propósito de los ilustrados en


relación con los actores y en apoyo de la ubicua
necesidad de (<verosimilitud», pasa por borrar de
ellos las secuelas de su extracción social, visibles en
actuaciones histriónicas y excesivas. Los raros
elogios dedicados a los actores de la época, como
vimos en J ovellanos, se cent ran en su extraor-
.
dinaria habilidad para representar personales
popula res en los cuales ese tipo de actuación
resulta perfectamente oportuna, es decir, aquellos
papeles en los que los actores prácticamente no
actúan más que de sí mismos. No obstante, tras la
máscara de la verosimilitud, el peligro real que los
ilumados quieren alejar de la escena es la
confusión de clases, el tipo de actitud que lleva a
personajes como Torres Villarroel a vanagloriarse
de «pasar» por miembros de una clase que no es
la suya, de hacer uso de su capacidad de
«actuación» y su virtuosismo en el cambio de
vestuarIO para transgredir los límites de clase y
transitar con facilidad entre estratos sociales
diversos:

«Llevo a ratos todos los cascabeles y


campanillas que cuelgan de sus personas los
galanes, los ricos y los aficionados a su vanidad ...
Mezclado entre los duques y los arcedianos ,
ninguno me distinguirá de ellos, ni le pasará por
la imaginación que soy astrólogo ni que soy el
Torres que anda en esos libros siendo la irrisión
y la mojarrilla de las gentes» (Torres, Vida, p.
146)20.

No es otro el peligro que tiene en mente


Moratín padre cuando, en la primera de sus sátiras
sobre el teatro, pone en boca de la musa castellana
la auténtica función del poeta: «Sólo para enseñar
al universal con dulzura, a él el cielo os ha
enviado,! terror del ignorante y del perverso ... ¿No
adviertes entre el tráfago y ruido/ que la hispana
metrópoli alborota,! el noble y el plebeyo
confundido?» (Nicolás Fernández de Moratín,
«Sátira 1», La Petimetra, p . 202) 21 . Una «mala»
actuación por parte de los actores acabaría con el
propósito original del poeta de representar un
mundo ordenado compuesto por clases claramente
distinguibles. La visibilidad de las marcas de ac-
tuación, de la diferencia entre la persona del actor
y el personaje representado funciona como un
pernicioso ejemplo de la permeabilidad entre
clases, una ventana a la posibilidad de que un
miembro del pueblo pueda habitar la piel de un
noble, de que las habilidades vitales representadas
por «embaucadores)) como Torres terminen po-
niendo en peligro la coherencia e impermeabilidad
del tejido social. Una buena actuación ha de ser
entonces una actuación «invisiblCJo), no sólo en
nombre de la «ilusión teatrah), sino también para
mantener fuera de los ojos del público esa
peligrosa zona de transición que si lo es entre
actor y personaje también lo es entre clases
sociales que han de permanecer rigurosamente
separadas entre sí.

Pero esa «invisibilidad» de la actuación, la


prioridad absoluta de la verosimilitud y la
naturalidad, implicarán cambios importantes en la
relación que se establece entre la escena y el
público. El efecto de «acercar» ese público a la
realidad representada , borrando los indicios de
artificio, tendrá la paradójica consecuencia de
contribuir a su alejamiento y construir un escenario
no sólo independiente, sino casi autosuficiente. De
nuevo, el efecto logrado es similar a las estrategias
que Michael Fried (vía Diderot) asocia a ciertas
tendencias de la pintura francesa del siglo XVIII. Es
como si el escenario estuviese protegido por una
cuarta pared que lo separase del público, y los
actores (como las figuras de un cuadro) no tuviesen
ya que actuar para aquél, sino más bien dentro de
la ficción de un espacio íntimo, sin afuera. En ese
sentido, el papel del espectador tiene más que ver
con el de un voyeur cuya presencia en la acción
resultase inesperada y marginal.

Esa nueva relación establecida entre escenario y


público es recibida de forma ambivalente. Está en
la base del rechazo a ciertas obras que de tan
«naturales» resultan inaudibles. En relación con el
estreno de una refundición neoclásica (firmada por
Trigueros) de El anzuelo de Fenisa, de Lope, en
1803, se comenta en el Diano de Madrid:

«[La obra] en lugar de representada fue


rezada... y apenas hubo persona, a excepción del
apuntador y los músicos de la orquesta, que la
oyera ni entendiera, y por consiguiente, nadie
pudo enterarse y celebrar los excelentes versos
que contiene.
Ésta es, señor Preguntón, y no otra la causa
de que no se entiendan en este último teatro la
mayor parte de las piezas que se representan,
porque queriendo sus actores seguir con toda
escrupulosidad aquella verdad y naturalidad que
es tan difícil conseguir en la escena, han creído
que lo lograrán mejor bajando la voz en la
representación; y lo ejecutan de un modo que no
hay tertulia OJ concurrenCIa de una casa
particular en que se hable tan bajo, no siendo a
la cabecera de un enfermo» (cit, en Garda de la
Concha, p. 303).

Pero los mismos efectos también explican el


triunfo de El sí de las niñas apenas tres años
después. De hecho, la obra de Moratín no sólo es
representada siguiendo las nuevas directivas
neoclásicas, sino que hasta cierto punto las
tema tiza. Buena parte de la obra se desarrolla de
noche, prácticamente a oscuras, con la presencia
de algunos candiles en el centro del escenario
como única fuente de luz que los personajes llevan
con ellos cuando se mueven por el escenario. El
escenario representa una «sala de paso» desde la
que se accede a las distintas habitaciones de una
posada. El espectador accede progresivamente a
una serie de secretos que le hacen cómplice de
ciertos personajes alejándole de otros. Su lugar
implícito es el de un voyeur que, en la oscuridad
de la noche, tiene acceso a un a serie de
informaciones que pertenecen al ámbito privado de
los personajes. La obra se despliega como un
rompecabezas en el que el espectador va
encontrando y uniendo piezas de información
dispersas. Del mismo modo, el minimalismo del
escenario con la escueta presencia de «una mesa
en medio con banco, sillas, etcétera» (p. 166)
genera un vado casi hipnótico en el que lo pocos
objetos que irán apareciendo {cartas, una piedra
arrojada desde el exterior, un tordo charlatán
enjaulado tan ubicuo como molesto} quedan
sobrecargados de sentido, haciendo precisa una
lectura simbólica por parte del espectador que ha
de llenar vacíos espaciales, visuales o narrativos a
través de su participación activa a la hora de ir
desentrañando la trama. Pero esa participación
radica, precisamente, en que la escena aparenta
ignorarle, situándole en un espacio ajeno. La
seducción se fundamenta precisamente en no mos-
trar, en un ejercicio de ocultación selectiva que
absorbe al espectador administrando su ceguera.

Frente a la sobreabundanci a decorativa y


narrativa de los grandes espectáculos ofrecidos por
las obras vilipendiadas por los neoclásicos, asistimos
a una obra que sustituye la admiración o la
sorpresa colectivas ante los grandes efectos
escenográficos y anecdóticos por la necesidad de
una reflexión silenciosa e individual sobre lo que
está pasando en escena. El espectador implícito de
El sí de las niñas se ve llamado a un ejercicio de
exégesis intelectual y no de pasiva contemplación.
Es más detective que testigo. Sin embargo, la
aparente libenad exegética del espectador no es
sino el preámbulo de una estructura rigurosamente
pedagógica en la que la lección moral carece de
ambigüedades. La resolución de la obra, tanto a un
nivel narrativo como moral, resulta unívoca y
dominada por la autoridad indiscutible del
personaje «ilustrado», Don Diego, quien si, por un
lado, parece admitir el derecho a la «sinceridad»
de los jóvenes (su sobrino y la que será su esposa)
frustrada por una educación tradicional y
autoritaria que les obliga a la hipocresía 22 , sin
embargo, somete esa «sinceridad» a la indiscutible
sumisión a su autoridad paterna (e ilustrada). En
ese sentido , el lugar que ocupa Don Diego en la
obra es perfectamente análogo al de Moratín
respecto a su espectador implícito: por un lado, el
espectador ha de hacer uso de su facultad reflexiva,
de sus habilidades exegéticas para ir involucrándose
en la obra. Sin embargo , al final toda esa aparente
libertad de pensamiento y exégesis confluye en la
rigurosa coincidencia con la posición autorial que
termina borrando cualquier posibilidad de
perspectivismo hermeneútico o moral.

En definitiva, si la obra funciona a través de


una técnica de seducción fundamentada en la
aparente marginación/seducción del espectador del
escenario , en la multiplicación de los obstáculos
visuales o narrativos con que ha de enfrentarse en
su lectura, concluye reafirmando esa marginación
gracias a un final unívoco y pedagógico. El papel
aparentemente activo del espectador que necesita
completar la escasa información ofrecida en escena
se revela como mero preámbulo de su pasividad y
asimetría a la hora de asimilar las enseñanzas
últimas de la obra . Las estrategias teatrales usadas
por Moratín reproducen meticulosamente lo que el
análisis de la obra llevado a cabo por Julio Prieto
asocia al modo de autoridad representado por Don
Diego: una «autoridad discreta» que se pretende
no represiva , sino racional frente al irracionalismo
autoritario y desfasado del modelo disciplinario
representado por Doña I rene:

«¡Mandar, hija mía! ... En estas materia tan


delicadas los padres que tienen juicio no mandan.
Insinúan, proponen, aconsejan; eso sí, todo eso sí;
¡pero mandar! ,.. ¿Y quien ha de evitar después
las resultas funestas de lo que mandaron .. .}>
(Moratín, cit. en Prieto, p. 493 ),

La nueva tecnología del poder radica no ya en


la represión, sino en la seducción, en el
aprovechamiento de la partiCipación activa del
súbdito/espectador, quien ha de «comprender»
antes que obedecer. Su sometimiento ha de ser
ahora voluntario y no forzado , proceder del
interior del sujeto y no de su exterior. Como Prieto
sigue diciendo:


«El teatro neoclásico borra rica
funcionalidad discursiva y po formaliva del cuerpo
en el espectáculo barroco, porque obedece a una
economía de poder diferente, a la exhaustividad
de un poder que aspira a sedimentarse en el
interior del súbdito/sujeto, a irradiar desde
dentro» (Prieto, p. 494) .

En definitiva, el poder ha de [Ornarse


seducción , deseo y no objeto de rechazo. H a de
partir de la complicidad del espectador y no de su
oposición 21, E n este sentido, un desarrollo
alternativo en la escena neoclásica, que en
principio resultaría contrario a esa dinámica de ab-
sorción/marginación ejemplificada por El sí de las
nmas, termina revelándose como rigurosamente
complementario, E rmanno Caldera alude a la
frecuente concepción de la obra neoclásica como

«opus oratorium, en el cual las réplicas de los


personajes cuentan mucho más por las enseñanzas
que dirigen al público que al fin del desarrollo
de la trama.. . la tragedia se convierte en una
función que esencialmente hay que oír, en que los
actantes hablan mucho y actúan de manera muy
parsimoniosa. Además, al hablar, no dialogan
verdaderamente con los demás actames presentes
en la escena, ya que se dirigen esencialmente al
público; el cual, como se conviene en una época
de despotismo ilustrado, es un ente pasivo que se
encuentra en la posición de discente respecto al
actante convertido en docente o, mejor dicho, en
mediador de la enseñanza» (Caldera, p. 72) .

La concepción del escenario como un ámbito


del que proceden discursos pedagógicos claros en
boca de sujetos ejemplares más que desarrollos
anecdóticos es apoyada por determinadas medidas
escénicas. Tanto Luzán (p. 514) como Montiano y
Luyando (pp. 55 ·59) recalcan la necesidad de
aligerar el número de actores en el escenario
- .
eliminando las comparsas y acompanamlentos
inútiles tan frecuentes en las obras del siglo
anterior. Lo mismo ocurre con excesos indeseados
en el decorado o incluso en el movimiento de los
actores. Su parsimonia, junto a la desnudez de la
escena son concebidos como el marco perfecto
para exponer una lección libre de distracciones y
con la máxima claridad. En el mismo sentido
funciona el mandato de dar siempre la cara al
público y no permitir que ninguno de los actores
se oculte de su vista, formando todos ellos una
unidad visual: «Nadie volvía la espalda ni el
costado al público y, en habiendo algunos
personajes en escena, no formaban grupos
distintos, sino la media luna, con los cuernos hacia
el auditorio tocando en los cubillos» (Funes en
Caldem, p. 741.
Esa concepción de la escena no plantea ya un
espectador implícito en la posición de voyeur
enfrentado a un espacio cerrado, sino la de un
oyente abierto a las enseñanzas que se enuncian en
una escena en que «el actante, de orador
disfrazado, se convIerte en orador declarado»
(Caldera, p. 76). Sin embargo, ambos desarrollos ca-
ben ser leídos como dos estadios de un mismo
proceso. Al igual que vimos en relación con las
transformaciones estructurales reclamadas para el
patio del teatro y la disposición espacial del
público, aparece aquí una dinámica de
diseminación y disimulación de la autoridad. Vimos
cómo el hecho de que los espectadores se sienten
hace pasar la responsabilidad del orden y la
vigilancia de un agente exterior (los alguaciles y la
presencia explícita de un Estado preparado para la
represión) a otro invisible, el público mismo que
ahora se auto-disciplina. Del mismo modo, el
espectador de EL sí de Las nznas recibe la
enseñanza de forma individualizada e internalizada,
tras un proceso subjetivo de búsqueda y
construcción de la verdad que termina siendo
dirigido para coincidir con el propósito moral del
autor. No ha cambiado la unidireccionalidad del
mensaje ni la asimetría del poder, tan sólo los
modos de su distribución y circulación. De nuevo
siguiendo las directrices marcadas por Foucauh, el
poder, el mensaje autorial, gana efectividad al
«disimularse» como el producto y fin de un
proceso de exégesis individual.

La función de control invisible que el ilustrado


se otorga a sí mismo aparece paradigmáticamente
en otra de las renovaciones defendidas en textos
sobre la reforma del teatro: la sustitución de!
• •
tradicional «autor» de las compañías de comlcos
por un «director». En el siglo XVIll, la persona
ocupada del control económico y creativo de cada
compañía, conocido como «autom, era a menudo
un actor de la misma y, por tanto , casI siempre
alguien procedente de los estratos inferiores de la
sociedad con muy escasa educación 24, Pero, en un
nivel superior, los encargados de seleccionar y
«censurar» las obras que se iban a representar eran
a menudo escritores o académicos con intereses o
gustos particulares, lo cual provocaba auténticas
guerras estéticas entre escuelas. Paradigmática en
este sentido sería la polémica en torno al más
famoso de los saineteros, Ramón de la Cruz, uno
.
de los más imponantes e influyentes personales
encargados de tales menesteres z, . Jovellanos
propone la introducción de legisladores teatrales sin
conexiones directas con el medio teatral pero en
posesión de las directrices del «buen gusto»:

«Para dirigir reforma preCIso


encargarla a personas inteügentes, ¿qué se podrá
.
esperar de la escena abandonada a la !mperlCla
de los actores, a la codicia de los empresarios o
a la ignorancia de los poetas y músicos de oficio?
En tales manos todo se viciaría, todo iría de mal
en peor. Mas si uno o dos sujetos distinguidos de
cada capital, dotados de instrucción y buen gusto,
de prudencia y celo público, y escogidos no por
favor sino por tales dotes se encargasen de este
ramo de la policía y cuidasen continuamente de
perfeccionarlo, todo iría mejor de día en día»
Oovellanos, pp_ 210·211).

Éstos , a su vez, tendrían potestad de nombrar


directores para las distintas compañías , cuyas
atribuciones son prácticamente de monarcas
absolutos en et ámbito restringido de cada una de
ellas: «Cuantos sirven en la escena deberán estar
subordinados a estos caballeros directores; su voz
ser decisiva para la disposición, ornato y ejecución
de los espectáculos , y sus facultades amplias y sin
límites para cuanto diga retación a ellos»
(Jovellanos, p. 211). La reforma teatral requiere
entonces una estructura rigurosamente autoritaria
en la que no sólo el público, sino tampoco los
profesionales o escritores tienen voz ni voto. Si,
dentro del teatro, la obra y su representación
están supeditadas a una rigurosa asimetría entre el
emisor ilustrado que detenta el monopolio det
mensaje y el receptor que lo asimtla, la misma
estructura se reproduce en el trasfondo del teatro,
rigurosamente dominado por una mente ilustrada
en posesión de la verdad y con muy poco interés
por compartir su monopolio. En definitiva, vuelve
a repetirse la paradoja medular del despotismo
ilustrado en su versión teatral: el aumento de la
calidad de las representaciones y la efectividad
comunicativa del teatro con el pueblo pasa por la
meticulosa marginación de ese mismo pueblo y su
sometimiento a un lugar de receptor pasivo en la
comunicación de un mensaje en cuya elaboración
no participa. Sin embargo , esa pasividad queda
ahora oculta por la oportunidad de «simular» di .
cha participación como vimos en la función
implícita del espectador construida por Moratín
en su obra maestra . La efectividad de ese
ventrílocuo en que se ha convertido el poder
depende de que su muñeco se crea en posesión de
.
su propia voz.