Professoras: Joana Ribeiro (Prodoc/Capes), Christine Roquet (Paris-8) e

Charlotte Riom (Fundação Getúlio Vargas e Paris Paris-IV Sorbonne

Linha de Pesquisa: PFA - Processos Formativos e Atuação Cênica
Curso: A análise estética de obras coreográficas
Horário: Sextas-feiras, de 09h30 às 12h30
OBS: Aulas seguidas nos dias: 12/09, 13/09, 14/09 e 15/09 - de 10h00 às 13h00
Período: 2011.2

Relatório da aula: 30/09/11 – Charlotte Riom – (Carmela e André)

Introdução aos sistemas de notações coreográficas

- Marcos históricos / Função da notação / Apresentação dos sistemas de notação e do
acesso
(papel – programa – manual – partitura)
- Representação ou imagem do corpo: estudo comparativo dos sistemas
Benesh/Laban/Sutton/Conté
- O trabalho de notateur ou choreologist: os contextos de escrita – elaboração da
partitura
- Ensino das notações Benesh/Laban

Sensibilização e introdução à notação coreográfica: da notação à interpretação.

Há uma série de notações da dança, e uma obra de Patrice Pavis (2003) que trata da
análise de espetáculos. A notação da dança é uma prática que data da Idade Média1.
Inúmeros sistemas de notação do movimento vigoram em países como França,
Espanha, Inglaterra, Rússia, Itália, EUA, etc.

Charlotte Riom introduziu o termo notador (notateur) ou coreólogo (choréologue) o

notador, que em geral, colabora com um coreógrafo para o
registro/documentação/escrita de uma obra. Todavia, alguns coreógrafos desenvolvem
suas próprias notações de dança, tais como Myriam Gourfink 2. A pergunta que se
coloca nesse caso é: - como podemos entender o trabalho de notação dessa coreógrafa
se não tivermos acesso aos seus códigos, ou seja, ao seu sistema de anotação?

Riom cita o texto de Patrice Pavis (2000) - “Réflexion sur la notation de la mise en
scène théâtrale” / “Reflexão sobre a notação da mise en scène no teatro”. Palavras
chave: Metalinguagem/notação/descrição/transcrição/sistema

A notação do movimento é muito diversificada, ao contrário da notação musical

(embora na música contemporânea haja uma proliferação de métodos). O mundo
ocidental compartilha a mesma notação musical, o que não ocorre na dança. Anotar
um movimento/notar é saber interpretar e a partir daí fazer uma escolha. Cada
anotação é subjetiva. Há uma distancia entre a obra, a transcrição e a leitura. Afinal,
para que finalidade se transcreve uma obra, qual a sua intenção? “La question
fondamentale n’est pas: comment effectuer la notation mais dans quel but. Que veut-
1
Ver: Thoinot Arbeau, L’Orchesographie. France: 1589. Disponível em
<www.graner.net/nicolas/arbeau/orcheso01.php> Obra sobre as danças populares.
2
Ver em < http://www.myriam-gourfink.com/partitionLTT.pdf>.

1
on faire?” PAVIS (2000). Trata-se de uma metalinguaguem que busca descrever o
objeto teatral. O corpo e seus acessórios, objetos cênicos, figurinos etc. E quais seriam
as funções desta notação? Reproduzir, conservar, preservar as especificidades do
espetáculo...

Todavia, o teatro apresenta dificuldade em encontrar uma notação de signos

lingüísticos. Afinal, como representar os signos icônicos, em constante mudança?
Com base na semiologia, Patrice Pavis (2003) apresenta conceitos, da ordem do
discurso, para analisar espetáculos, em detrimento de uma anotação gráfica.

O segundo texto comentado em aula foi:

Nelson Goodman. Dança. Linguagens da arte: uma abordagem a uma teoria dos
símbolos. São Paulo: filosofia aberta, grávida, 2006, 287. P. 229-234.

Palavras Chaves: Partitura – notação Laban - sistematização

Impossível transcrever a emoção. A metalinguagem cria um discurso objetivo e cada

pessoa projeta a sua individualidade, sua expressividade subjetiva, faz o movimento
de um modo. Cada bailarino apresenta uma especificidade, um corpo diferente, por
isso a notação deve ser adaptada a cada bailarino. (Na transcrição????)

Da notação para a partitura - em geral confunde-se estes dois termos, notação (sistema
de escrita/representação) e partitura (disposição gráfica de todas as partes de uma
composição). A partitura em si já é uma obra de arte que dá acesso a uma obra
coreográfica. Uma questão a se pensar: o que entendemos por obra?

Com base no trabalho do coreógrafo, o notador criar uma partitura (transcrição). Há

também o momento de leitura dessa partitura (pelo leitor, pesquisador, bailarino...).
Entre o trabalho de criação de um coreógrafo e o trabalho de transcrição de um
notador há um hiato, que distingue a partitura de sua execução (o mesmo ocorre na
música).

É importante saber porque anotamos uma obra, qual o objetivo da notação, mais do
que “como” fazê-la. Uma das contribuições da notação é enriquecer a capacidade de
observação, aguçando os sentidos utilizados para a percepção de uma obra. Leva-se,
em média, dois anos para se aprender uma notação.

A notação Sutton – Valerie Sutton (1951)

Criada nos EUA (1973), utiliza graficamente um bonequinho denominado: Stanley.
Este sistema, cuja visualidade aproxima-se de um desenho, e pode tanto ser utilizado
na área de artes, para a notação de ballet, dança moderna, jazz, mímica entre outros
movimentos humanos; quanto na área da medicina.

A perspectiva na notação Sutton é decorrente do palco italiano, em que o traço mais

forte na perna traduz a proximidade com o publico. A visão é espelhada. O eixo
vertical do palco é o eixo da luz (a pino), o modo como ela incide sobre o corpo.
Neste sentido, se a perna estiver fora do feixe da luz, será representada com
sombra/mais escura.

Exemplos disponíveis em < http: www.dancewriting.org/about/what/dw0005.html>.

2
 Foot Line, Knee Line, Hip Line, Shoulder line: são as
quatro primeiras linhas, de baixo para cima do
pentagrama, em que são representadas respectivamente
as partes do corpo: linha do pé, linha do joelho, linha
do quadril, linha do ombro.

Algumas críticas de Riom:

O Sistema Sutton não apresenta uma relação de independência da dança com a
música. É um sistema muito figurativo, cuja estrutura menos complexa, representa a
imagem do corpo de modo simplificado. Nesse contexto, qual seria a função da
pauta? Ela é realmente necessária?

Um sistema de notação representa o movimento segundo regras, segundo uma

gramática, no contexto de Sutton, por exemplo, o parêntese representa que o
movimento esta sendo feito para trás. Simplificação de notação com traços mais
soltos e desenhados/ menos esquemáticos.

A transmissão na dança é, predominantemente, uma tradição oral, cuja transcrição é

feita a partir da memória. Não há um trabalho permanente. Por exemplo, na Ópera de
Paris não há a presença de um coreólogo. No Brasil, temos por exemplo Emílio
Martins3, ex-bailarino do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, credenciado para
remontar “La Fille mal Gardée” de Frederick Ashton.

Observa-se que, hoje em dia muitos ballets clássicos têm sido remontados a partir das
notações dos coreólogos. Todavia, para otimizar uma remontagem, é importante
cotejar fontes diversas como: a gravação em vídeo, a notação, a memória, os cadernos
de coreógrafos e bailarinos, as fotos, os desenhos, etc. A notação é mais uma forma de
documentação - um registro para preservar a dança, em suas inúmeras formas, como
por exemplo, o trabalho de uma companhia. Ela contribui para o arquivo do
repertório, tendo em vista, que um repertório pode apresentar várias re-leituras de uma
mesma obra.

O Sistema de Notação Laban (anos 20) – (1928)

A pauta da notação Laban é denominada “cinematograma” e sua leitura é feita de
baixo para cima na vertical, e do centro para a extremidade na horizontal. Nesse
sistema, a perspectiva em questão não é mais do ponto de vista do espectador, mas
sim do ponto de vista do bailarino. Laban organiza o movimento segundo o eixo
vertical, observando a transferência do centro de gravidade. Apresenta certa

3
Emílio é gaúcho de S.Jeronimo, RS, e foi 1º bailarino do Theatro Municipal do RJ.
Fez carreira internacional dançando no "Cia. Nacional de Bailados"- Lisboa, "Theatre de L'Art du
Ballet"- Paris e 1º bailarino do "Ballet Municipal de Santiago"- Chile.
Diplomou-se como Coreólogo no "Benesh Institute of Choreology", em Londres.
Desde 1995 é coreólogo remontador do ballet "La fille mal Gardee", tendo feito esse trabalho em
diversos países.

3
quantidade de sinais, cujo sentido de leitura é feito tanto na vertical quanto na
horizontal – proximal/distal.

Ballet combination – Disponível em < http://www.dancenotation.org/lnbasics/frame0.html>.

É possível perceber todo o processo; o início e o final do movimento. O conhecimento

de notação musical é um pressuposto. Laban teve formação em arquitetura e utiliza a
geometria em seu sistema de notação. Na notação Laban/ Labanotation - o tempo é
representado na partitura, pela cor preta, no nível baixo.

Fig. Disponível em <http://www.dancenotation.org/lnbasics/frame0.html>.

Existe indicação da direção do movimento no espaço, mas o gesto não é especificado,

com predominância da orientação do movimento no espaço. Existe uma “disjunção
semântica” (GOODMAN, p. 232), ou seja, não se trata de uma representação
figurativa e orgânica do corpo. A notação orienta-se em torno de planos geométricos
do espaço, traçando esquemas de direção. Cabe ao bailarino, perceber seu movimento
a partir desta notação.

4
Fig. Disponível em <http://www.dancenotation.org/lnbasics/frame0.html>.

Observe na figura, como a forma do símbolo indica a direção do movimento –

totalizando nove direções diferentes.

Observa-se que existe uma diferença entre a Laban Movement Analysis (LMA) – que
integrou os estudos de Laban com os de Irmgard Batternieff – LMA/BF (Laban
Movement Analysis/Bartenieff Fundamentals) desenvolvida pelo Laban/Baternieff
Institute of Movement Studies4 em Nova Iorque, entre outros (FERNANDES, 2002:
p. 31) apresentando mais sinais de “expressividade do movimento”; a Labanotation/
Notação Laban, desenvolvida pelo Dance Notation Bureau5 (Nova Iorque e Ohio)
mais usada para a dança contemporânea; e ainda uma terceira vertente – desenvolvida
no Centro Laban de Londres6 – a Laban Movement Studies, que difere das
precedentes, pois não inclui os Fundamentos Corporais Baternieff.

A Notação Benesh7
A Notação Benesh, também conhecida como coreologia foi criada por Rudolph
Benesh na década de 40, do século passado. Benesh era contador e casado com uma
bailarina (Joan). A notação Benesh é mais figurativa do que a notação de Laban,
apesar de bastante esquemática; e mais utilizado para a documentação do balé
clássico, enquanto a notação Laban se aplica mais à dança contemporânea. A notação
Benesh assemelha-se com a pauta musical, mas não se trata da mesma coisa.

Trata-se de um sistema de notação mais rápido do que o de Laban, em que primeiro,

se escreve só os movimentos, e em seguida, organiza-se a temporalidade e o ritmo.
Observa-se que as notações Laban e Benesh, devido a sua aplicabilidade, são as mais
utilizadas. Todavia a contratação de um notador/coreólogo é algo dispendioso
tornando-se um investimento para um coreógrafo e sua companhia, o que muitas
vezes inviabiliza essa pareceria.

Notação Conté – Pierre Conté (1928)

Pierre Conté (1891-1971) foi compositor, coreógrafo e estudou biomecânica Sua
notação vem sendo mais usada para documentar as danças tradicionais. À primeira
4
Disponível em < http://www.limsonline.org/>.
5
Ver em < http://www.dancenotation.org/>.
6
Ver em <http://www.trinitylaban.ac.uk/>.
7
Ver com detalhes em www.centrebenesh.fr//ressources/lectures.html.

5
vista, assemelha-se a uma notação musical, em que se lê da esquerda para a direita. A
leitura é feita horizontalmente, sem perder a verticalidade, que possibilita apreender
todas as informações - em conjunto – e o sentido global do movimento.

A questão dos direitos autorais dificulta, nos dias de hoje, o acesso aos registros, uma
vez que é necessário obter autorização para aceder às notações de obras coreográficas
nos arquivos, por causa dos direitos autorais.

Charlotte Riom destaca em sua fala a importância da notação como ferramenta para
análise de obra, uma vez que a materialidade da representação do corpo dá acesso
mais detalhado às sequências de movimento coreográfico, do que por exemplo, o
registro em vídeo: o que pode ser destacado em contexto pedagógico. Observa-se, por
fim, como cada sistema de notação de movimento aporta imagens corporais distintas.

Para uma leitura comparativa, ver o quadro elaborado por Charlotte Riom, em que
figuram as notações Laban, Benesh, Sutton e Conté – analisadas segundo os seguintes
parâmetros de: representação do corpo, perspectiva, gênero, corpo/pauta, eixo do
corpo, partes do corpo, posição neutra e corpo em ação.

Bibliografia
De L’une à L’autre: composer, apprendre et partager em mouvements. Ouvrage
Collectif – Contradanse, Bruxelles, 2010.

GOODMAN, Nelson. Dança. Linguagens da arte: uma abordagem a uma teoria dos
símbolos. Portugal: Gradiva, 2006. P. 229-234.

MIRZABEKIANTZ, Éliane. Grammaire de la notation Benesh. Manuel élémentaire.

Paris : Cahiers de la pédagogie, décembre 2000, Centre National de la danse.

PAVIS, Patrice. A Análise dos Espetáculos. Trad. Sérgio Sálvia Coelho. São Paulo:
Perspectiva, 2003.

__________. Réflexion sur la notation de la mise en scène théâtrale. Vers une théorie
de la pratique théâtrale, Voix et images de la scène. Paris: Perspectives Septentrion,
Presses Universitaires, 2000. pp. 167-191.

TRINDADE, Ana Lígia. Coreólogo/Notador – uma profissão? Disponível em:

< http://www.ceart.udesc.br/nupeart/revista/arquivos>.

SISTEMA LABAN
CORDEIRO, Analívia. Nota-Anna: a escrita eletrônica dos movimentos do corpo
baseada no método Laban. São Paulo: Annablume, FAPESP, 1998.

FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o sistema Laban/ Bartenieff na

formação e pesquisa em artes cênicas. São Paulo: Annablume, 2002.

LABAN, Rudolf. Domínio do movimento. São Paulo: Summus, 1978.

6
MIRANDA, Regina. Corpo-espaço: aspectos de uma geofilosofia do movimento. Rio
de Janeiro : 7Letras, 2008.

RENGEL, Lenira. Dicionário Laban. São Paulo: Annablume, 2003.

7
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO – UNIRIO
Centro de Letras e Artes – CLA
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – PPGAC
Curso: A análise estética de obras coreográficas
Professor: Charlotte Riom e Joana Ribeiro

Dia 07/10/11. Sexta- Feira. Unirio. Sala 504. – Mônica e Gabriela

Aula dedicada mais especificamente à Notação Benesh.

Discussão do texto " A notação coreográfica Benesh":

Ela buscou retomar quatro pontos da aula passada, e essa revisão se desdobrou em
perguntas da turma:
A pergunta feita por Caio na aula passada à respeito da “disjunção semântica”
citada no texto do Goldman.
Ela explicou que a Notação Labaniana deixa mais liberdade para quem
interpreta.
A expressão ad libitum, usada na notação labaniana e na música canônica,
significa que o bailarino pode executar aquela partitura com mais liberdade, mudando
seqüências por exemplo.

O Notador, o Coreógrafo e o Coreólogo.

Diferença entre coreólogo, quem escreve e coreógrafo, quem cria. O coreólogo pode
colocar um ballet no palco de acordo com suas anotações, portanto, sua função vai
além de " anotar". Letícia lembrou do texto da Ligia Tourinho sobre Coreógrafos que
também são notadores. Charlote comentou que Notador só existe na França. Citou-se
que a Miriam Burfing é coreóloga e coreógrafa, ela também criou sua própria maneira
de escrever a Dança. O Coreólogo não necessariamente aprende a coreografar.
Charlote lembra que um músico tem formação para escrever partitura, já aprende a
tocar aprendendo também a escrever e ler música, diferentemente da formação em
Dança.

A Materialidade da Notação– como a notação vai aparecer na partitura.

Materialidade da notação: Um músico cria e escreve a sua música. Um coreógrafo
precisa de um coreólogo para transcrever a sua obra, para que esta possa ser estudada,
conhecida e reproduzida.

Claudia Mele comentou que a Ciane Fernandes explica no livro dela como a notação
ajudou na prática a observar o corpo do ator no cinema, por exemplo.

Charlotte mostrou a partitura Benesh de “Apollan Musagéte - Variation de

Polymnie”. A notação cria um testemunho histórico. A partir dela podemos saber a
que época a peça se refere. Também é possível perceber o estilo subjetivo de um
Notador a partir de sua partitura. Charlotte mostrou uma notação Benesh que estava
muito poluída, suja, e depois outra, de “Orpheus Solo”, mais limpa e objetiva. Ela
comenta que usou a notação Benesh na tese para se concentrar mais nos
deslocamentos dos bailarinos no chão, não se focou nas formas e posturas. E
comparou também as possibilidades da notação e do vídeo no registro de uma
coreografia, pensando na notação como instrumento que permite ir além do que é

8
possível com o vídeo. As duas fontes, a notação e o vídeo, podem ser usadas e se
complementam.
Em seguida, Charlotte exibe partituras Benesh para os alunos manusearem.

Algumas funções da notação:

1-Testemunho histórico das características da dança. A partir das notações podemos

perceber que as bailarinas do sec. XIX ficavam com os braços menos levantados, a
frente do corpo, por causa dos corpetes que usavam e que impediam a liberdade do
movimento dos braços, que hoje ficam em cima da cabeça.

2-A subjetividade do notador sempre estará presente em sua partitura.

3-Existem partituras Laban que são usadas no trabalho com crianças.

4-Durante os ensaios na França, os coreólogos são chamados para ajudar a memorizar

e entender a qualidade dos movimentos de um dia para o outro.

Pergunta sobre a Formação em Notação

Ela responde que a Formação em Notação não é na Universidade, é nos Centros de
Formação específica. Locais de estudo de notação coreográfica:
ANM- Association Notation pour le mouvement- Escola de formação da notação.
França.
Em Londres: estuda-se a notação Benesh
Em Nova York: estuda-se a notação Laban

Sobre a representação do corpo na Notação

Com Laban o corpo não é figurativo. Benesh é mais ou menos figurativo, é plástico, a
gente pode perceber o corpo mas não com todas as linhas. Soutton é mais figurativo.

A Notação Benesh: Gênese, Princípios e Parâmetros de Análise dos momentos-

chave, a experimentação através da marcha e a orientação no espaço.

Benesh passou por três etapas na invenção e na evolução da notação:

1ª etapa: Criar um alfabeto (Matemática)
2ª etapa: A Coreologia – desenvolvimento da linguagem a partir do alfabeto (Dança
Clássica, Contemporânea, etc; usos no campo médico, científico ou industrial). Achar
posturas, depois movimentos.
3ª etapa: Ensino da Notação. Programa Mac Benesh.

Parte do encontro de Benesh com sua futura esposa, Joan Rotwell, bailarina. Ele
escrevia e ela experimentava. Precisavam passar por três etapas:
a- Criar um alfabeto;
b- Criar uma gramática;
c- promover o ensino e a evolução do sistema.

Os Princípios da Notação
Através da fotografia/cronofotografia, de Etienne Julus Maney, ele começou a pensar
a sua notação, observando que entre uma posição e outras há inúmeras.

9
A pergunta dele foi: O que viu escrever na pauta para orientar o movimento, já que
não é possível escrever todos os movimentos? Daí a idéia dos momentos-chave de
uma notação.
Apenas os momentos chave são escritos nas notações.
Baseia-se no " Homem de vitrúvio", da renascença, proporções do corpo.
Sua pauta tem 5 linhas: pé, joelho, bacia, ombro, cabeça.
Só as extremidades são escritas. Benesh é figurativo e também "plástico", pois em sua
partitura temos que imaginar o homem desenhado.

Início de exercício de experimentação de leitura de partituras Benesh: Símbolos,

alfabetos, altura, eixo e espaço. Noções básicas.

Ele partiu do homem de Vitrúvio para representar o corpo na pauta, na proporção das
partes do corpo na pauta.
O que vai ficar desenhada na pauta são somente as extremidades do movimento, mas
para entender precisamos imaginar, guardar na memória o corpo todo e o eixo e “vê-
los” na pauta.
Depois ela explicou todos os sinais utilizados na Notação Benesh: o tracinho na
vertical representa o que está à frente do eixo do corpo; o traço horizontalizado, o que
está ao lado do eixo do corpo, a bolinha o que está atrás do eixo do corpo; a cruz na
vertical o que está à frente do corpo, com uma parte articulada, dobrada (um braço ou
uma perna por exemplo), colocada na altura de onde a parte está.

Parâmetros de Análise dos Momentos-Chave

Três Parâmetros:

-Altura
- Eixo
-Espaço – onde o bailarino está no palco.

Charlotte explicou e exemplificou cada Parâmetro e finalizando, passou um Exercício

pra próxima aula: Compor quatro frases de 3 ou 4 movimentos nas folhas para
partituras entregues aos alunos.

10
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO – UNIRIO
Centro de Letras e Artes – CLA
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – PPGAC
Curso: A análise estética de obras coreográficas
Professor: Charlotte Riom e Joana Ribeiro
Relatório redigido pelas alunas: Claudia Mele e Maíra Lana

RELATÓRIO REFERENTE AO DIA 14/10/2011

Alunos presentes: Ana Vitória, Claudia Mele, Letícia Teixeira e Maíra Lana, além de
uma aluna ouvinte.

Expõe-se, logo abaixo, o trecho da ementa que se refere à aula dada. Os pontos serão
distribuídos ao longo do relatório de modo que se possa localizá-los e à sua efetiva
abordagem na prática da aula dada. Importante observar que o desenvolvimento de
cada ponto muitas vezes não se limita àquele conteúdo traçado pelo título, que pode
aparecer também em outros títulos dados.
Ementa:
Aplicação da notação Benesh na trilogia grega de Stravinsky e Balanchine
- Benesh ou Laban: qual escolher? Qual é o objetivo? (fonte e instrumento).
- Acessos às partituras coreográficas Benesh das obras de Balanchine (fonte).
- Confrontar as partituras às outras modalidades que conduzem aos três balés (vídeo,
DVD, desenhos, fotografia) e ver como se completam.
- Comparar as partituras coreográficas e as partituras musicais.
- Usar a notação como instrumento de análise e de tomada de notas.
- O leiaute.

Aula ministrada por Charlotte Riom:

- A aula iniciou-se com uma sugestão, por parte da professora Joana, de formatação
dos relatórios das aulas redigidos pelos alunos: estes devem buscar limitar-se a
tópicos com o que foi dado e discutido em aula, evitando comentários pessoais
refletidos a posteriori. Joana pensou em enviar um modelo.
- Foram apresentados os exercícios criados a partir da notação de movimentos
Benesh, vista na última aula. A professora troca as partituras para que os alunos leiam
as de seus colegas. Houve algumas dúvidas, resolvidas com a ajuda da professora
Charlotte. Sobretudo no que diz respeito à fidelidade das distâncias descritas no
desenho e executadas pelo corpo e no último exercício apresentado por uma das
alunas, onde a orientação de sentido (frente, trás) não estava clara e foi corrigida pela
referida professora.
- Ocorreu uma mudança para a sala do audiovisual, devido a problemas técnicos com
o equipamento.
- A professora então discorreu sobre as muitas formas de acessar uma coreografia -
fotos, desenhos, vídeo, notações de movimento, etc., sendo que as mais importantes
para o meio, de acordo com Charlotte, são as duas últimas.

Aplicação da notação Benesh na trilogia grega de Stravinsky e Balanchine

- Apresentou-nos o vídeo (1979) do balé “Apollon Musagètte”, coreografia de

Balanchine e música de Stravinsky datado de 1928.

11
- Explicou-se que se trata de um balé branco, ou seja, que a sua estrutura é a do balé
romântico do séc. XIX., muito semelhante à estrutura dramatúrgica clássica:
introdução com apresentação dos personagens, tensão do amor (conflito), competição,
pas de deux, apoteose e resolução. No vídeo de 1979 vemos o bailarino Mikail
Baryshnikov dançando com três bailarinas. Cada uma representa uma deusa e todas
dançam variações de uma mesma coreografia, dentre as quais se analisa a
movimentação da terceira, a deusa do teatro, de nome Calliope 8. As outras deusas
citadas, a dizer: Polymnie e Terpsichore, representam a retórica e a dança,
respectivamente9.

- Acessos às partituras coreográficas Benesh das obras de Balanchine (fonte).

- Logo após os alunos assistirem ao vídeo com o citado solo apresentado, Charlotte
mostrou aos alunos a notação feita em Londres, nos anos 90, para esse balé, a partir
da memória dos bailarinos discípulos de Balanchine conduzidos por Garry Harris de
modo muito fiel, por ser uma companhia – o centro de dança Balanchine – que
carrega a herança das coreografias de seu mestre, passadas de geração a geração. A
notação foi escrita pela coreóloga Monica Parker com o auxílio do bailarino e
discípulo de Balanchine, Garry Harris, sob os preceitos da notação Benesh.

- Confrontar as partituras às outras modalidades que conduzem aos três balés

(vídeo, DVD, desenhos, fotografia) e ver como se completam.

- Assim, a apreciação conduzida por Charlotte foi feita a partir do cruzamento destas
duas fontes de análise: a notação e o vídeo. Os alunos, com o auxílio da professora,
puderam reconhecer algumas diferenças entre a coreografia vista no vídeo e a escrita
na partitura. Segundo Charlotte isso se deve à interpretação de cada artista bailarino
assim como também à escritura da partitura, que mudam com o tempo e com as
diversas interpretações. Charlotte apontou que há diferenças de notação a cada época
e entre alguns espaços e meios, considerando o estilo, prioridades, entre outras
questões passíveis de influência cultural.
- Foi apontada ainda pela professora Charlotte uma dúvida em torno da notação do
movimento do braço da bailarina, que difere do vídeo para a notação e parece ser mais
natural e correta no vídeo. Isto a levou a crer que a notação não havia sido feita com
tanto acuro, por trazer erros. Porém, ao conversar com uma bailarina que dançou com
o próprio Balanchine em sua companhia, percebeu uma outra curiosidade: ela disse
que os braços para ele não eram o mais importante, mas sim o ritmo, o impulso e a
reverberação da música sobre o movimento, partindo do centro, do tronco. O que
resultasse nos braços era parte da interpretação dos bailarinos.

- O leiaute.

- Charlotte explicou que o vídeo, assim como a partitura, também é uma escritura. Na
partitura podem ser colocados, além dos símbolos criados por Benesh, palavras que
8
Para descobrir os nomes e respectivas representatividades das deusas da peça, lançamos mão da
ferramenta Google em três diferentes línguas: português, francês e inglês e, nos mais diversos sites, a
informação era a de que a deusa Calliope, na verdade, seria a deusa da poesia. (O que, à época, seria
quase o mesmo que ser tida como a representante do teatro, como o disse a professora Charlotte Riom.)
9
Informação obtida através de pesquisa em diversos sites, tais como, em inglês e em francês,
respectivamente:
http://en.wikipedia.org/wiki/Apollo_(ballet) e http://fr.wikipedia.org/wiki/Apollon_musagète

12
ajudem a clarear as intenções e estados do bailarino, e também outras necessidades
em que estes símbolos não dão conta. Pode ter por exemplo, a letra H, que significa
head, seguida do número 5, que significa boca. Ex.: H5 com um risco acima indica
boca fechada. O mesmo signo com uma bolinha acima indica boca aberta. Assim,
começam a ser traçadas algumas das vantagens da notação sobre o vídeo: detalhar
melhor cada movimento de cada parte do corpo separadamente. A possibilidade de se
deter sobre cada trecho da coreografia com mais precisão também, como pudemos ver
em diversos exemplos.
- Em sala de aula, dois vídeos foram-nos apresentados, deste mesmo balé: um gravado
no ano de 1978 e dançado por Bortoluzzi e o outro gravado em 1979 e dançado por
Baryshnikov, ambos no papel de Apollon. Os nomes das bailarinas não foram citados.
Observamos que as duas interpretações do mesmo trecho coreográfico do balé
“Apollon Musagètte” eram bastante diferentes, reportando-nos ao momento em que
Apollon dança com um instrumento de cordas semelhante a um bandolim de braço
longo. Os alunos observaram que o primeiro bailarino era apenas um executor do
movimento enquanto Baryshnikov apresentava uma interpretação com requintes e
sutilezas jamais alcançadas pelo primeiro. Segundo Charlotte essas diferenças de
interpretação podem ser anotadas na partitura.

- Comparar as partituras coreográficas e as partituras musicais.

- Tirando dúvidas sobre a partitura e a notação e relacionando-as, pudemos perceber

que a partitura corporal e a musical têm pouco em comum, apesar do desenho
semelhante da base, ou seja, o pentagrama na música.
- Charlotte então apresentou-nos, com a finalidade de comparação entre suas notações
e análise de sua ligação, uma junção dos programas Mac Benesh, voltado à partitura
corporal e Finale, voltado à escrita de partituras musicais, um sobre o outro
(fisicamente na tela). De acordo com ela, sua tentativa de ajustá-los e fazê-los
coincidir espacialmente, para uma melhor análise e compreensão de sua convergência,
não foi tão funcional, uma vez que os compassos de ambos não ocupavam o mesmo
espaço físico horizontalmente (sentido da leitura). O exemplo trazido mostrou a
relação que ela fez, para a sua tese na Sorbonne, entre as duas partituras, descritas no
título, colocando a coreografia de Balanchine acima e a música de Stravinsky abaixo.
- Charlotte contou-nos que a relação entre Stravinsky e Balanchine era muito próxima
e que, devido ao fato de Balanchine ter sido pianista antes de ser coreógrafo, a sua
criação com Stravinsky era muito fluida. No entanto, apenas três de suas reconhecidas
parcerias aconteceram no corpo a corpo. Muitas outras foram feiras a posteriori, com
Balanchine criando coreografias para músicas pré-concebidas pelo compositor.
Embora feitas sem que os criadores compartilhassem o processo criativo, as obras
tinham uma lógica semelhante entre si, especialmente – acredita Charlotte - por
Balanchine ter sido também músico e por Stravinsky pensar a música dançada a priori
em muitas de suas composições. Ou seja, o compasso era pensado e criado para
determinado movimento, que ali deveria caber. Havia uma colaboração direta entre os
dois, um interferindo na criação do outro. Eles fizeram uma trilogia juntos: Apollon,
Orpheus e Agon. A colaboração entre eles chegava ao ponto de, por exemplo, no balé
Orpheus, Stravinsky pedir que Eurídice morresse em uma determinada quantidade de
compassos para que a música ficasse mais forte.
- Com a finalidade de pensar as duas notações em conjunto, Charlotte voltou a nos
mostrar a partitura da bailarina que representou Calliope em Apollon, observando a
facilidade de acompanhar a concordância entre o movimento corporal e o musical. No

13
caso específico desta dança, o corpo acompanha mais literalmente o ritmo da música.
No entanto, é também possível ter independência entre dança e música, ainda que
convirjam num todo unitário e possuidor de uma lógica interna, fazendo parte de uma
mesma obra. Ou seja, o tempo na partitura Benesh e na partitura musical podem
diferenciar. Por exemplo, no balé Orpheus, na indicação para a coreografia do
bailarino negro, a partitura coreográfica vai manter o compasso em 2, enquanto a
partitura musical vai variar entre 2 e 4 tempos.
- Charlotte disse-nos que a interpretação do bailarino pode variar um pouco em
relação à partitura. Joana e alunos comentaram que o mesmo acontece com a
interpretação de cantores e instrumentistas em relação à partitura musical. Estas
questões de interpretação foram muito aventadas na sala de aula, chegando-se à
conclusão, aparentemente unânime, de que seria impossível fazer uma notação que
pudesse ser seguida à risca sem nenhuma característica interpretativa. Nenhuma
escrita dá conta de todos os detalhes com precisão milimétrica, nem mesmo a da
música. Assim, toda leitura será única.
- Charlotte apontou-nos, na notação de Apollon, a maneira como ela facilita a
compreensão e a reflexão do todo da obra, no tocante da relação entre os elementos
cênicos, como cenário, personagens, dança, música, etc. Charlotte usou com exemplo
um momento em que há uma “abertura” musical, dos baixos do piano em escala
descendente e a melodia em escala ascendente. O cenário, ainda que imaginário,
induzido, em alguns momentos e a movimentação do bailarino acompanham o mesmo
movimento “abrindo”. O tipo de análise que não seria tão acessível ao observar um
vídeo, por exemplo. Na notação, esse gênero de exame é mais direto e imediato.
Assim, apontou-se outra vantagem da notação sobre o vídeo: na notação é mais
simples e mais acessível fazer uma análise do conjunto da obra como um todo.

- Benesh ou Laban: qual escolher? Qual é o objetivo? (fonte e instrumento).

- A professora ressaltou que Benesh é mais fácil compreender a partir da notação

musical do que Laban. As notações referentes ao tempo, em Benesh, são dadas acima
da partitura e, em Laban, são dadas dentro do signo, o que torno a leitura mais
confusa e menos imediata. A leitura de Laban também é feita de baixo para cima, o
que dificulta em relação à partitura musical.

- Usar a notação como instrumento de análise e de tomada de notas.

(entre outros momentos, em que o mesmo foi feito)

- Charlotte descreveu outro momento de sua pesquisa, em que assistiu, em Nova

Iorque, o vídeo de um Balé dançando Orfeu, de Stranvisnky/Balanchine e que
observou, em dado momento de desespero do personagem, um movimento de
sofrimento que se assemelhava ao versado na figura de Jesus Cristo. Já em
Birmingham, ela teve acesso à notação e a outro vídeo da mesma peça. Notou, com
surpresa, que a notação correspondia ao movimento realizado pelo primeiro balé,
porém, no vídeo isso não era perceptível. Mais tarde, ao acessar a autobiografia de
Balanchine10, confirmou que de fato o criador baseou-se na Idade Média, quando os
mitos foram cristianizados.

10
Balanchine escreveu uma autobiografia intitulada “História dos meus balés”.

14
- A professora mostrou-nos, ainda, desenhos, que ela serviu de modelo, que foram
inseridos na sua tese para se referir a movimentos que ela cita no texto. Ela então
reforça que a notação de dança pode ser feita de diversas formas e o desenho é mais
uma possibilidade.
- A discussão se encerrou com um desabafo sobre a dificuldade da maior parte das
pessoas em aceitar a possibilidade de fazer a notação de um movimento, enquanto que
a partitura musical, ainda que com leitura não acessível pela maioria, é muito mais
aceita. Indaguei sobre o quanto a notação musical era antiga e ela informou que a
notação dos movimentos é tão antiga quanto. Que na corte de Louis XIX havia mais
de uma centena de formas diferenciadas de fazer a notação de um movimento. E se
questiona: seria por causa da tradição oral? Ou pela dificuldade de se ver um
movimento representado?
- Por fim, a professora Joana fez uma breve passagem pela ementa novamente,
relembrando o que havia sido dado e o que seria dado dali por diante.

15
Professoras: Joana Ribeiro (Prodoc/Capes), Christine Roquet (Paris-8) e
Charlotte Riom (Fundação Getúlio Vargas e Paris Paris-IV Sorbonne
Linha de Pesquisa: PFA - Processos Formativos e Atuação Cênica
Curso: A análise estética de obras coreográficas
Horário: Sextas-feiras, de 09h30 às 12h30
OBS: Aulas seguidas nos dias: 12/09, 13/09, 14/09 e 15/09 - de 10h00 às 13h00
Período: 2011.2

Relatório da aula: 21/10/2011 – Charlotte Riom – (André e Flávio)

Notação e interpretação

A trilogia grega de Stravinsky e Balanchine

Apollon, Orpheus e Agon

O tema da presente aula foi desenvolvido a partir da tese de doutoramento da Profª

Charlotte Riom, na qual há uma investigação acerca das relações entre música e dança
a partir da análise dos balés Apollon (1928), Orpheus (1948) e Agon (1958).

Os três balés supracitados possuem música de Stravinsky 11 e coreografia de

Balanchine12 e, embora haja uma certa unanimidade quando os estudiosos falam da
intensa colaboração entre os dois artistas, a pesquisadora destaca que este
entendimento pode ser relativizado, uma vez que eles somente realizaram estas 3
obras juntos, num período de trinta anos.

Outro ponto destacado é que esta trilogia somente foi apresentada com os três
espetáculos juntos em dois momentos: na década de 1970, pelo NY City Ballet, por
ocasião do aniversário de Stravinsky; e na cidade de Hamburgo no aniversário de
criação do balé Agon (data??).

Apollon:

Balé que trata do mito do deus Apolo, seu nascimento; sua transformação a partir da
interação com as três musas, quais sejam, Terpsicore (musa da dança), Polímnia
(teatro) e Calíope (poesia); e sua ascensão ao Olimpo (na coreografia deste balé pode-
se perceber uma linha ascendente ao longo de sua representação). Apresentava um
tratamento semelhante aos balés brancos.

Criado para um festival de música em Washington D. C., representa uma busca de

Stravinsky por uma música pura, essencial, o que pode ser observado na curta duração
(cerca de 30 minutos).

Primeiro Stravinsky compôs a música e depois Balanchine criou a coreografia, tendo

sido o segundo coreógrafo a incumbir-se da criação, uma vez que a primeira
coreografia, de Adolph Bolm, não satisfez ao compositor.

11
Ver biografia em anexo.
12
Idem.

16
A professora destaca que esta forma de criação, quando o coreógrafo recebe a
partitura musical a posteriori e cria a dança a partir da música, muito comum nos
balés, não irá se repetir nos outros dois balés sob estudo, representando Orpheus e
Agon, portanto, uma colaboração física entre Stravinsky e Balanchine, num diálogo
em que música e dança vão se influenciar mutuamente.

Figurinos e cenários são do artista naif francês André Bauchant (1873 – 1958),
havendo nos painéis de fundo e da cortina uma relação entre os dois mundos, quais
sejam, céu e terra.

Apolo usava uma túnica escarlate e uma coroa de vinhas, não de louros, assim
Balanchine aproximava a figura de Apolo do deus Baco, uma espécie de Apolo
Dionisíaco.

Foto do momento final do balé, quando Apolo ascende ao monte Olimpo.

(Fonte: http://www.divertissementballetsrusses.blogspot.com/)

A relação entre a música e a dança de Stravinsky e Balanchine será aprofundada nos

balés subsequentes, Orpheus e Agon.

Orpheus trata do mito de Orfeu e, mais do que de sua relação com Eurídice, foca o
poder do homem através da arte, uma vez que, ao tocar, o músico podia controlar os
infernos. Orpheus foi criado a partir de um convite do NYC Ballet para ser
apresentado com um segundo ato ao balé Apolo, criado 20 anos antes. A realização
não necessariamente atendeu ao pedido de um segundo ato, efetivou-se, no entanto,
uma nova parceria entre Balanchine e Stravinsky. Orpheus tinha cenário e figurinos
criados por Isanu Nioguchi, e se aproximava mais da pantomima, valorizando os
gestos de sofrimento e a intensidade emocional do mito. Este balé foi um fracasso na
França e EUA.

17
Por sua vez, o balé Agon (termo grego que significa luta, briga, disputa, competição)
trata, segundo a professora, do ciclo da vida, das relações entre homens e mulheres,
havendo na coreografia de Balanchine a relação entre triângulos “amorosos”, como
duas bailarinas e um homem, dois bailarinos e uma mulher. É possível aqui faer uma
relação entre estas disputas e a própria biografia de Balanchine, o qual foi bígamo
durante muitos anos. Mas esta é uma visão da pesquisadora, não há uma confirmação
efetiva a este respeito.

Charlotte Riom reafirma o quanto sua experiência com a notação Benesh foi
fundamental para aprofundar a investigação da relação entre música e dança.

A partir da mostra de esquemas de notação com o desenho de uma planta baixa de

palco, a pesquisadora enfatiza que a notação Benesh é muito eficiente para
entendermos a sequência de movimentações do coreógrafo pelo palco, as relações do
corpo do bailarino com o espaço (topografia).

Neste processo, a pesquisadora defende que a notação é uma obra em si, havendo uma
beleza visual nestes signos, nestas organizações.

Ela destaca ainda que, através de suas práticas, percebeu que, às vezes, desenhos são
melhores para indicar a visualidade do corpo nos movimentos e posturas do balé. A
pesquisadora mostrou vários desenhos feitos a partir de fotos do balé Apollon, os
quais ela desenvolveu copiando para uma transparência a postura do corpo dos
bailarinos e acrescentou linhas tracejadas a partir das quais podemos entender para
onde o movimento se projeta no espaço.

Aqui a professora Joana Ribeiro fez um adendo atentando para o fato de que é muito
interessante como a pesquisa vai determinando e criando suas próprias metodologias
e, neste processo, vai ocorrendo um aprofundamento das investigações.

ANEXOS

IGOR FYOROVICH STRAVINSKY

(Oranienbaum, Russia 14 de Junho de 1882 - Nova York, EUA 06 de Abril de 1971)

Compositor russo naturalizado francês e depois norte-americano. Autodidata,

tomou algumas lições de instrumentação com Rimsky-Korsakov e
celebrizou-se com três balés apresentados em Paris pela companhia de
Diaghlev: O Pássaro de Fogo (1910), Petruchka (1911) e a Sagração da
Primavera (1913).

Como a maioria dos músicos no início do século 20, Stravinsky decide viver na
França, onde conquista amigos importantes como Claude Debussy e Sergei
Diaghilev. Este último o convida a compor obras especiais para sua
companhia, os Ballets Russes.

18
 Em 1906, Stravinsky casa-se com Catherine Nossenko. O casal tem quatro
filhos, Theodore, Ludmila, Soulima e Milena.

Em 1910, o compositor conclui a música para o balé O Pássaro de Fogo.

Encenado pela primeira vez em Paris, o espetáculo oferecia uma
orquestração rica em imagens e sons. Obteve sucesso absoluto,
proporcionando a Stravinsky o início da fama.

A partir daí, outras obras para balé lhe seriam solicitadas. Em menos de
um ano, mais uma vitória. Dessa vez, com Petrouchka, interpretada por
Nijinsky. Mas foi com a célebre A sagração da primavera (1913) que seu
nome entraria mesmo para a história da música universal.

Quando a Primeira Guerra Mundial estoura, Stravinsky teme pela sorte da

família e muda-se para a Suíça. Nesta fase, compõe obras que seguem a
tradição clássica e aproveita para mostrar suas aptidões como regente e
pianista nos eventos sociais dos Alpes.

Ao final dos combates, a família Stravinsky tenta retornar à terra natal.

Mas, a essa altura, com a eclosão da Revolução Russa, haviam se tornado
exilados políticos. Decidem então voltar à França, centro das atividades
artísticas européias. Em busca de uma renovação espiritual, Stravinsky é
estimulado a escrever obras sacras e litúrgicas, como a conhecida Sinfonia
dos salmos.

Na década de 30, em menos de dois anos, Stravinsky perde a filha mais nova e a
esposa, ambas vítimas de tuberculose. Pouco tempo depois, a mãe também
morre. Desgostoso com tantas perdas, busca novos ares. O início da
Segunda Grande Guerra será a gota d água. Stravinsky deixa a Europa
para trás e vai morar nos Estados Unidos.

Nesta época, casa-se com Vera Sudeikina, sua amante há vários anos.
Desembarca na América em setembro de 1939, conquistando rapidamente
um lugar ao sol. Compra uma casa em Hollywood e se torna o compositor
favorito de algumas influentes personalidades norte-americanas, a exemplo
de Walt Disney, que usou A sagração da primaverano filme Fantasia.

Stravinsky recebeu a cidadania americana em 1945. Em 1963, resolveu visitar

sua pátria, quase meio século após sua última estada por lá. Foi recebido
com carinho pelos fãs e homenageado pelo governo soviético. Apesar da
saúde já bastante debilitada, continuou trabalhando até os 80 anos, vindo a
falecer no dia 6 de abril de 1971, em Nova York.

Fontes:

http://musicaclassica.folha.com.br/cds/19/biografia.html

19
http://www.renatacortezsica.com.br/compositores/stravinsky.htm

GEORGE BALANCHINE

(São Petersburgo, 22 de Janeiro de 1904 – Nova Iorque, 30 de Abril de 1983)

Nasceu em São Petersburgo, na Rússia, em 1904, com o nome de Georgi
Militonovitch Balanchivadze. Influenciado pelo pai, que era compositor, o jovem
bailarino estudou composição e piano no Conservatório de Leningrado, o que fez com
que se tornasse, segundo críticos da época, o coreógrafo de maior conhecimento
musical de seu tempo.
Começou na Escola Imperial em 1914, onde veio a se formar sete anos depois.
Estreou como coreógrafo em 1923, com um pequeno grupo de bailarinos, entre os
quais Alexandra Danilova e no ano seguinte, sua companhia denominada "Os
Bailarinos do Estado Russo" incursionou pelo estrangeiro para fugir para o mundo
ocidental.
Desertou da União Soviética em 1924, quando foi então convidado por Diaghilev para
ingressar em sua Companhia, os Ballets Russes. Nesta Companhia, criou importantes
coreografias como La Pastorale, Jack in the Box e Triumph of Neptune.
Nos Estados Unidos, aceitando convite de Lincoln Kirstein (1907-1996), que sonhava
em criar uma escola e companhia de balé na América, Balanchine desenvolve
uma dança totalmente nova, a partir dos estilos dos balés clássicos francês, italiano e
russo. Teve uma longa colaboração com Igor Stravinsky (Apollo foi uma das
coreografias que fizeram juntos), e em 1934 fundou em Nova Iorque a School of
American Ballet. E em 1948, cria a Companhia de balé Americano, o New York City
Ballet, passando então, a trabalhar como mestre de balé e principal coreógrafo da
Companhia, até a sua morte, em 1983.
Com toda sua enorme trupe de bailarinos, mudou-se em 1964 para oNew York State
Theater, instalado no Lincoln Center, que foi especialmente construído para ele.
Quando morreu, da doença de Creutzfeldt-Jakob, os bailarinos oriundos de sua
companhia dirigiam mais de dez companhias de balé nos Estados
Unidos, Suíça e Japão.

É reconhecido como um dos coreógrafos que revolucionaram o pensamento e a visão

sobre a dança no mundo, sendo responsável pela fusão dos conceitos modernos com
as idéias tradicionais do balé clássico, um dos maiores influenciadores dos mestres da
dança de nossos dias, tendo mais de 400 obras.

Fontes:

http://balanchine.org/balanchine/01/index.html

http://www.nycballet.com/company/history/balanchine.html

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