17° Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas

Panorama da Pesquisa em Artes Visuais – 19 a 23 de agosto de 2008 – Florianópolis

Composição urbana (CU) e Ueb arte iterativa i (UAI):

práticas e teorias artísticas do Corpos Informáticos

Diego Azambuja. Corpos Informáticos

Fernando Aquino Martins. Corpos Informáticos
Maria Beatriz de Medeiros. Universidade de Brasília

O presente texto trata de Composições urbanas (CUs) e Ueb arte iterativa (UAI): práti-
cas e teorias artísticas do Corpos Informáticos. Sua escrita é propositalmente poética,
quase intrigante, como a arte e a anedota. Os conceitos desenvolvidos são sinais no-
madizantes e noRmatizantes, ‘maria-sem-vergonha’ (desenvolvido a partir do conceito
de ‘rizoma’ de Deleuze e Guattari), ‘capivara’, entre outros.

Palavras-chave: Arte, Composição urbana, Ueb arte iterativa.

Um homem catava pregos no chão.

Sempre os encontrava deitados de comprido,
ou de lado, ou de joelhos no chão.
Nunca de ponta.
Assim eles não furam mais – o homem pensava.
Eles não exercem mais a função de pregar.
Ganharam o privilégio do abandono.
(Manoel de Barros).

Aqui, a arte é paisagem errante em seu desabrochar para a partilha. Es-

sa arte é aquela dos processos computacionais iterativos e das composições
urbanas (CUs) (figuras 1, 2, 3 e 4), práticas artísticas atualmente volvidasii pelo
Grupo de Pesquisa Corpos informáticosiii, isto é, aquela arte que pouco se in-
quieta de sua permanência, tal como a performance. Aquela que não se dá
prioritariamente dentro de espaços institucionalizados, aquela que deseja a
composição, no espaço também iterativo da cidade onde o corpo, sempre ser
social, age.

Hoje, o pedestre apenas transita. As CUs o chamam para o desvio, são

sinais nomadizantes; chamam-no para se tornar não mais um ser condicionado
pelo cotidiano e pelas demandas da era hiperindustrial, mas um ser errante.

Conceito que aqui fundamos, o sinal nomadizante é o instante singular,

inevitável e irrepetível. Deste distinguimos a arte como tentativa de ordenar
uma visão já dada do mundo – sinais noRmatizantes- da arte como um meio de

1888
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tornar perceptível uma dimensão poética. Sinais nomadizantes são sinais que
produzem uma espécie de cesura, onde a espacialidade e a temporalidade an-
terior se tornam alteradas; uma tensão imediata e modificadora, arrebatamento,
nocaute, desesclarecer momentâneo, questionamento obsceno, perturbador,
reflexos perplexos, pausas, desconstruções, mas não no sentido de destruir,
pois se desconstrói compondo. Inegável força que nos arranca da mesmice e
nos relança no processo. Trata-se de revelações, e estas afirmam a potência
de transfiguração dos lugares-comuns, desestabilizam os sinais noRmatizan-
tes.

Se a realidade, tal qual a percebemos na imediaticidade de nosso cotidi-

ano, é sempre o que aparece no reino das coisas dadas com as quais lidamos,
o sinal nomadizante caminha para a destruição dessa maneira de experienciar
a vida. A arte não se subjuga a nada de exterior a ela, a nenhuma das coisas
que se encontram na nossa frente. O poético é o caminho por excelência que
permite a desreificação. É preciso não só refazer o caminho do outro, mas
transfazer os trajetos, mas, para isso, é preciso estar disposto, e estar disposto
é antes de qualquer coisa ir além do olhar e deixar-se afetar de corpo inteiro.

Nessa atitude de transfazer os trajetos, repetindo os atos cotidianos que

dão continuidade à própria vida, o artista convoca os caminhantes a tornar os
espaços ordinários em extraordinários, a repetir as constantes idas e vindas e,
assim, efetuar um mapa iterativo da trajetória de uma vida que não compreen-
de os pontos, apenas as reticências de um mundo povoado pelo vazio dos ‘en-
tres’.

Dirão que abrimos brechas para leituras arbitrárias, de não importa o

quê. Esclarecemos que, aqui, uma leitura totalmente programada contra o risco
do arbitrário não seria uma leitura, pois nos assumimos Errantes. Buscamos
habitar os ‘entres’. Diante de um mundo que é ininteligível e problemático, nos-
sa tarefa é clara: precisamos tornar esse mundo ainda mais ininteligível, ainda
mais enigmático.

A composição é a alimentação renovadora do sincrônico através da ab-

sorção do diacrônico, da diferença, da singularidade (STIEGLER, 2007). Esse
processo se dá em permanência, tanto no ser humano quanto na arte, em per-

1889
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formances, em CUs e em ueb arte iterativos (UAIs)iv, onde o ‘u’ se impõe para
o termo web mediante uma aglutição do gringo, momento atemporal em rela-
ção à antropofagia, isto é, UAI propõe um instante pós Oswald, pós Zé Celso, e
afirmamos a inexistência do pós. O corpo-urbis-internet é local de composição,
e essa composição se dá, sempre se deu, por processo iterativo.

Os processos iterativos são processos de repetição, mas não uma repe-

tição pura e mecânica, ou, como escreve Deleuze, uma repetição ordinária. Os
processos iterativos são esbarrados, enterrados, sujos e contaminados com o
fluxo da cidade, pelos divíduos (em contraposição aos indivíduos, seres indivi-
síveis). Iterativo diz respeito a qualquer fenômeno que não se reproduz exata-
mente igual. É antes um enfrentamento de paisagens errantes, um embate de
relações que se amontoam e transformam continuamente todo o processo, es-
traçalhando qualquer estrutura essencial. É o divíduo atuante e a obra que so-
mente estará completa quando ocorrer sua total degradação.

Para Derrida (1991), uma estrutura iterativa está desvinculada de seu

pai, ou seja, de suas origens e responsabilidades ‘familiares’ e poderá funcio-
nar independentemente de qualquer destinatário. Desterritorializado por exce-
lência, o processo iterativo é desprovido de fronteiras, territórios e de contextos
que podem relacioná-lo a um autor.

A arte iterativa, sendo parte integrante da vida, não intervém, nem inter-
fere nem na paisagem, nem na natureza, nem no outro, nem na cidade: ela
compõe, isto é, propõe a partir do exposto anteriormente, ela põe com e tam-
bém é com-posta pelo errante.

O ser humano se expõe ao parco mundo, miúdo, respira, se abre e se

fecha, se aquieta, se deixa. Sol, chuva, frio, coberto/aberto. O machucado no
joelho dói. Entrega-se. Dói. É como provar o fogo: acender o fósforo, queimar
as pontas dos dedos, apagar, temer, recomeçar, desejo de calor, descobrir o
desconhecido. Depois a chama, o fogo, o quente, o confronto. Arte. Depois,
quiçá o incêndio, quiçá a cinza. De volta, o frio.

Desejou-se arte, desejou-se o quente confronto, desejou-se descobrir o

velado. A arte gerando êxtase, o êxtase gerando inquietação. Inquietação, es-

1890
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panto, de onde nasce o desejo de saber (filosofia), o desejo de sabor, ou o de-

sejo simplesmente, uma vez que este é sempre já composição: libido, mente,
poros e trajetos.

O quente aquieta. O desconhecido, hoje sabemos, permanecerá pesqui-

sa onde queremos nos situar. Assim, ou diferentemente, arte e pesquisa se
encontram novamente. O conforto e o quente ficarão para o momento do brin-
de festejando esse (re/des) encontro, redes de encontros.

No entanto, é preciso falar do pensamento anoréxico resistente que não

compõe com a mente nem com o corpo. Quantos tratamentos, terapias, euto-
nias, yogas, dislexias e desesperos, para que o corpo reencontre a mente, para
que no corpo demente, a mente se apresente. Isso, sem que o corpo falhe,
sem que a família, inexistente, se descarregue, sem que a escola arda, sem
perder o emprego, as estribeiras, o acelerador, o prazo da fatura da multa por
excesso de velocidade.

Nessa torrente desmesurada impera, desespera, um estereótipo de géli-

da beleza. As vísceras exauridas de um trabalho sedentário, os olhos cegos de
telas de computadores, o peito seco do ar condicionado, ou o calor estúpido
daqueles que fritam pastéis, fazem pães e carros.

A arte rala e frouxa, sinal noRmatizante, permanece no museu empoei-

rado, onde não ousamos entrar por falta de convite, de cultura, de desejo, de
compreensão. Não mais sur-preensão. Diante da TV não cabe nem ser nem
pensante. Comportamentos controlados e a mente desistente. O pensamento
calado.

Qual o espaço para a arte? Esse negócio (negação do ócio) existe? Ca-
be? Toca? Olhar passar aquela bunda desenhada em peitos modelados, saber
não poder possuí-la, entrever a falência financeira que ela representa, mas
também ter certeza de que ela quase roça meu umbigo. Toca-me? Sim. O pri-
meiro sim do texto, aquele de Nietzsche que disse ‘não’ a vida inteira.

Lampejos de outros toques ainda queremos entrever. Aquele pequeno

toque real, se é que isso existe, que causa arrepio leve, muito leve, que desre-
gra o corpo e, com ele, sempre, o pensamento, o sentimento, o momento e o

1891
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lugar. Um titubear de uma arte outra, fora das galerias, nos subsolos, em forma
de grafite. Na calada da noite, a CU de uma arte que resiste, insiste, se escon-
de para incomodar. Eriçada pelos esquecidos, não pergunta nada, não respon-
de nada, não fala nada, mas lhes joga no vácuo: pensar. Pensar, esse local do
corpo inteiro, incômodo, pois nos desacostumamos senti-lo como tal.

Um toque-pensar, onde o corpo se encontra consigo mesmo e engole

mente e sexo num orgasmo íntimo do corpo em comunhão consigo mesmo,
todo, arte e, necessariamente, socius.

Hoje tudo urge no mundo do capital, nada urge em arte.

Não havendo mais sujeito nem objeto, entendemos esses conceitos co-
mo paisagens/passagens, plenas de umidade relativa do ar e poeiras errantes,
que compõem entre si e comigo e contigo e com, sigo. Um repartido e re-
partilha. Essa paisagem se configura pela carícia, porque o corpo se configura
na carícia.

A percepção do corpo é remanejada pela carícia, que gera de si um

pensamento diferenciado, pois, em relação com o outro, este se despe e traz
pãezinhos. Cortar não seria necessário. Deixar na mesa deixa transparecer a
necessidade de um compartilhar partes de um todo mente-CU-desejo no pro-
fundo do prazer. O homem dos lobos poderá entrever o que está disposto so-
bre a mesa e escolher o que o levará ao prazer, ao seu bel prazer, sem que
Freud, ou Deleuze, queira compreender mais do que essa paisagem o afeta.
Em CU, não tratamos de lobos, sendo terceiro mundo, nos entendemos como
capivaras.v E esta não poderá ser interpretada, representada; fugidia se esca-
moteará com os índios que permanecem isolados.

Na rede mundial de computadores, de forma similar, os processos itera-

tivos aceitam, desejam, in-corpo-ram um compartilhar, não reduzindo a criação
a um sentido imposto unilateralmente pelo artista, mas se abrindo a uma ‘escu-
ta’ aberta ao irredutível do outro.

Em UAI e CU, o corpo/mente do indivíduo/socius é entendido como local

por excelência da composição. Esse corpo é corpo social que compõe com a
urbis. Desse corpo, doravante, faz parte a internet que como teckné há muito

1892
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compõe com o ser vivo humano. Aliás, assim compreendemos a técnica - todas
elas, do sapato aos óculos, do tecido às naves espaciais, do botão ao iate- co-
mo composição com os humanos.

Retalhando milimetricamente Composição Urbana (CU) e UAI (Ueb arte

iterativa)

Como Deleuze, entrevemos que, se não citarmos filósofos, não andar-

mos por linhas retas, não nos regularmos por raciocínios pequenos, vocês, jar-
dineiros ou não, nada se exporão a nossas diletâncias.

Muitas características da maria-sem-vergonhavi coincidem com aspectos

de CU e UAI e com as características apontadas por Deleuze e Guattari (1995)
para rizoma:

- 1 e 2- “Princípios de conexão e heterogeneidade”. CU acontece em si, sendo

cada si paisagem/passagem capaz de compor, de compor com o outro, outro
que não se configura nem como sujeito nem como objeto, mas como outro ser-
tão Ser-Tãovii.

CU, de gênero inominável, sexual, negado por muitos, demente, a-mente,

somente paisagem/passagem de um si, capivara. UAI, uma expressão de um si
que se conecta e se abre à resposta do outro que por um processo iterativo
reconduz o mesmo/outro UAI na rede mundial de computadores ou na beira de
um rio (fluxo).

CU e UAI são essenciais para a vida animal. Elas conectam consigo

mesmo dando reflexo do corpo: mal-estar, bem-estar, des-estar, nunca mais
vir-a-ser, a’anicho’ene, reflexo da saúde do corpo. Elas conectam com o outro
no afago, na carícia, na relação sexual. Não se trata de ponto, mas de local de
passagem, meio, o meio por excelência. Elas enunciam a multiplicidade das
paisagens humanas, das relações sociais. São locais que falam. Falam de dife-
renças, de diferentes odores.

Assim, UAI e CU dão-se em si mesmas. Sendo cada ser paisagem, sen-

do a paisagem urbana parte dessa natureza, sendo a paisagem da internet

1893
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composição da teckné com o logos, elas compõem impreterivelmente. CU exa-

cerba o encontro onde seres compõem com o outro, com a polis. UAI busca o
outro no espaço virtual do atual. São ações políticas pontuais, periféricas: peri-
feria, pele, o mais profundo do corpo. Quem disse isso, onde está? Não há pi-
vô. CU e UAI são pura passagem, delírio de desejo do variável. Local de si no
fora de si ou vice-versa.

- 3- “Princípio de multiplicidade”. UAI e CU são secreções e contaminaçõesviii:

contamino-o, e essa contaminação se transforma no outro, e um outro recebe
essa contaminação que não é mais minha, contamina um terceiro, e assim su-
cessivamente até que o vírus primeiro, um pensamento, um desejo, não seja
mais meu, nem seu, mas o cada um re-dimensionado no novo ímpar. As se-
creções são múltiplas e se conectam pela poeira. As contaminações se dão
através da umidade relativa do ar, e Brasília grita desejo.

- 4- “Princípio de ruptura a-significante”. UAI e CU não significam, não podem

ser interpretadas, elas vazam, escorrem pelas fendas, se estabelecem nos es-
curos dos cupinzeiros que são nossas cidades burocráticas, estratificadas, sig-
nificantes. Os escuros, de fato, estão no meio, no imensurável, lá onde nin-
guém, a não ser os que detêm o privilégio do abandono, sentem, compõem. Na
luz significante nada se vê. Os escuros guardam os segredos tão caros a Der-
rida, segredos de um corpo todo que não mais pode privilegiar o olhar, a pers-
pectiva, o ponto único de visão, aquele de Freud. Maria-sem-vergonha traz
consigo “ia-sem-ver”. Capivaras não são cabritos nem bodes expiatórios.

Prefiro as máquinas que servem para não funcionar: quando cheias de areia,
de formiga e musgo- elas podem um dia milagrar flores. (os objetos sem fun-
ção têm muito apego pelo abandono). Também as latrinas desprezadas que
servem para ter grilos dentro – elas podem um dia milagrar violetas (BARROS,
1997).

A arte, onde CU e UAI se infiltram, é ambiência em sendo, cada uma,

ambiência. Ela é composição de pessoas, de lagostas deleuzianas (deus), de
vacas nietzscheanas, a’anumene-capivaras, Ser-Tão-água de poeiras trépidas,
abobrinhas e samambaias, músculos inábeis, mamulengos encarnados, lixo
eletrônico, lixo simplesmente.

1894
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-5 e 6- “Princípio de cartografia e decalcomania”. UAI não se justifica. CU não

busca as raízes da arte. Elas se destacam sem querer caminhar na direção dos
curadores, dos salões, dos prêmios de arte.ix Elas escamoteiam definições
sendo quase mudas: do corpo ao dejeto, do dejeto ônico, do componente ele-
trônico abandonado ao espaço, do fluxo-internet ao escuro, da paisagem-ser
ao desejo mutilado ao qual queremos sobreviver, do buraco ao cotidiano, de
grupo ao incomensurável, do inútil ao prazer, do filme inesquecível ao seu olhar
pasmo que me toca, da grama ao hiperindustrial, da medicina da autópsia ao
ocidente. Somos onicofágicos cavucando terra em plena Esplanada dos Minis-
térios. Restará a poeira, único alimento, além do capim, das capivaras. Terra,
alimento aglutinador, reservado à contradição, à camada-camaleão da agluti-
ção ônica-perversiva.

É preciso expelir os resíduos considerados inúteis à ecologia social, os

que não são engolidos, mas que, assim mesmo, geram excrementos: cartazes
publicitários, out-doors, publicidade e propaganda televisiva, games... Todos
plenos de mensagens subliminares que, não sendo notadas, por mais críticos
que sejamos, são absorvidas, consumidas. com-sumidasx no seio de nossos
corpos. E com elas sumimos como corpo político, como possibilidade crítica.

O lixo que compõe as CUs sofre do privilégio do abandono. As imagens

e textos publicados em UAIs se abandonam no fluxo interminável de sites pu-
blicitários comerciais. Tudo que queremos para nossas ambiências é o aban-
dono, o deixar-se ficar para que o errante com ela se re-des-territorialize, para
que o náufrago internauta se exponha aos seus próprios e parcos desejos. A-
penas com esse privilégio do abandono percebemos os sinais nomadizantes
de CU. Eles gritam, estamos cegos. A arte se espreme. CU respira. UAI solici-
ta.

Para depois do carnaval

Anedota.

Gasoso.

E quando a sociedade, indivíduo a indivíduo, fede.

1895
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Assim também este texto buscou fazer gaguejar o corpo através de uma refle-
xão ineqüitautica.

Mancomunar. Mão comum.

Conluio.

Referências

BARROS, Manoel de. Tratado geral das grandezas do ínfimo. São Paulo: Record,
2001. p. 43.
BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Editora Record, 1997. p. 27.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. São Pau-
lo: Editora 34, 1995 .V 1, 2, 3, 4 e 5.
DERRIDA, Jacques. Limited Inc. Campinas: Papirus, 1991.

STIEGLER, Bernard. Reflexões (não) contemporâneas. In: MEDEIROS, Maria Beatriz

de (Org. e tradução). Chapecó: Argos, 2007.

Diego Azambuja é membro do Grupo Corpos Informáticos, performer, ator e

diretor teatral. Pesquisa a linguagem artística performance e as artes combina-
das.

Fernando Aquino Martins é membro do Grupo Corpos Informáticos, pesquisa-

dor de arte e tecnologia e arte urbana.

Maria Beatriz de Medeiros é coordenadora do Grupo Corpos Informáticos, pro-

fessora da Universidade de Brasília.

i
Iterativo e não interativo conforme o conceito que desenvolveremos neste texto.
ii
Volvidas para evitar toda confusão com evoluídas, involuídas, ou desenvolvidas.
iii
Corpos Informáticos: Diego Azambuja, Fernando Aquino Martins (“ando aqui no mar”), Bia Medeiros,
autores deste texto, e Carla Rocha, Marcio H. Mota, Marta Mencarini, Larissa Ferreira, Luiz Ribeiro e
Wanderson França. www.corpos.org
iv
ver www.corpos.org/parafernalias
v
Capivara. O maior roedor do mundo: 4 dedos na mão revestidos de unhas espessas, 3 dedos nos pés,
providos de membrana, coloração bruno-arruivada, superfície ventral amarelo-brunácea-suja. As capiva-
ras vivem em bandos, saindo geralmente à tardinha, porém, saem à noite quando ameaçadas. São há-

1896
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beis nadadoras e na água se reproduzem. Sua genealogia corporal lhe é própria. Capivara: do Tupi,
KAPI’XAWA, comedor de capim.
vi
Deleuze e Guattari propõem o conceito de rizoma. Nós propomos o conceito de ‘maria-sem-vergonha’,
erva suculenta, da família das balsamináceas (Impatiens sultani), originária de Zanzibar, e que cresce
espontaneamente no Brasil, podendo ter flores rubras, violáceas ou alvas, que faz rizoma quando seus
caules pesados de flores se prostram sobre a terra, mas também produz cápsulas herbáceas que explo-
dem, espalhando sementes mínimas. Quase uma praga, necessita de muita água e sol. Na seca, quase
desaparece, na época de chuva, renasce com força quase infantil.
vii
Ser Tão, conceito desenvolvido por Zé Celso Martinez Correa e o Teatro Oficina, a partir da montagem
teatral de Os Sertões de Euclides da Cunha, 2006/2007. Cf. LIMONGI, Joana. Fazer um múltiplo brasilei-
ro: Zé Celso Martinez Corrêa e Uzyna Uzona. Dissertação de Mestrado. Orientadora: Maria Beatriz de
Medeiros. Universidade de Brasília, 2008. Inédita.
viii
Conceito volvido pelo Corpos Informáticos desde 1996. Cf. exposição 12 Pesquisadores em Arte, Paço
das artes, SP, ANPAP, 1996.
ix
UAI (projeto) recebeu Menção Honrosa no Prêmio Sérgio Motta, 2007.
x
Colaboração de Maria Lúcia Batezat Duarte.

1897