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Tesis: Estudio del color

Seminario de Titulación

ESTUDIO DEL
COLOR
Samuel Barrios

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Tesis: Estudio del color

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Tesis: Estudio del color

INDICE

I EL COLOR EN LAS ARTES pág.

1.1 El pintor prehistórico y el color.............................................................................................................6


1.2 Actividad del color en la pintura..........................................................................................................6
1.3 Sustantividad del color...........................................................................................................................7

II ESTUDIO DEL COLOR EN SU NATURALEZA LUMÍNICA Y FÍSICA

2.1 Contitución, la idea del color..............................................................................................................11


2.2 Luz.........................................................................................................................................................12
2.3 La luz y el color.....................................................................................................................................13
2.4 Saturación.............................................................................................................................................13
2.5 Intensidad.............................................................................................................................................14
2.6 Contraste...............................................................................................................................................14
2.7 Tono.......................................................................................................................................................15
2.8 Valor.......................................................................................................................................................15

III EXPRESION DEL COLOR

3.1 El circulo cromatico.............................................................................................................................17


3.2 Colores primarios.................................................................................................................................18
3.3 Colores secundarios.............................................................................................................................19
3.4 Colores cuaternarios............................................................................................................................20

IV PSICOLOGIA DEL COLOR

4.1 El significado de los colores................................................................................................................23


4.2 Armonización de los colores y su busqueda.....................................................................................25
4.3 Contrastes, la interacción del color....................................................................................................26
4.4 Teorias del color....................................................................................................................................26
4.5 La significación del color: semiótica y teoría del color....................................................................27

V USO DEL COLOR EN LA PUBLICIDAD

5.1 El color y la publicidad........................................................................................................................29


5.2 Modelos mentales ...............................................................................................................................31
5.3 Lenguaje de Color.y el uso efectivo del color....................................................................................31
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I. PINTURA
EL COLOR EN LAS ARTES
“El artista debe saber cómo convencer a los demás de que sus mentiras son
verdades”. Picasso
El color en las artes es el medio más valioso para El color en la arquitectura y decoración se desen-
que una obra transmita las mismas sensaciones vuelve de la misma manera que en el arte de la
que el artista experimento frente a la escena o pintura, aunque en su actuación va mucho mas
motivo original; usando el color con buen cono- allá porque su fin es especialmente especifico,
cimiento de su naturaleza y efectos y adecuada- puede servir para favorecer, destacar, disimular
mente será posible expresar lo alegre o triste, lo y aun ocultar , para crear una sensación excitan-
luminoso o sombrío, lo tranquilo o lo exaltado, etc. te o tranquila, para significar temperatura, tama-
ño, profundidad o peso y como la música, puede
Nada puede decir tanto ni tan bien de la persona- ser utilizada deliberadamente para despertar un
lidad de un artista, del carácter y cualidades de su sentimiento. El color es un mago que transforma,
mente creadora como el uso y distribución de sus altera y embellece todo o que, cuando es mal uti-
colores, las tendencias de estos y sus contrastes lizado, puede trastornar, desacordar y hasta anu-
y la música que en ellos se contiene. lar la bella cualidad de los materiales mas ricos.

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Por lo que respecta a las artes, el color, junto con


la materia o textura, es un valor pictórico funda-
mental, a pesar de que las teorizaciones acadé-
micas, más o menos derivadas de la estética del
Renacimiento y del manierismo, supervaloraran la
fuerza de la línea, porque ciertamente la percep-
ción sensitiva del color es en alto grado irracional,
difícil de razonar en numerosas ocasiones. Por-
que, en efecto, el color aborda con mayor eficacia
toda la capacidad emocional de nuestra compleja
y dual inteligencia. El academismo neoclásico rin-
dió incondicional culto al dibujo. Relegó a un se-
gundo plano la estimación del color. De ahí que, a
marchas forzadas, desde el romántico nacimiento fig 1.1 Cuevas de Altamira
de la contemporaneidad, desde Goya y Delacroix
a nuestros días, el color haya cobrado los dere- con ella, algún que otro signo. Las dotes de colo-
chos que le corresponden sin menoscabo de la rista excepcional que revela el pintor prehistórico
anterior ascética intelectual de líneas y contornos. a la fuerza tuvieron que conjuntarse a una técnica
adecuada. Porque procedimiento técnico y color
1.1 El pintor prehistórico y el color. están en íntima dependencia. Porque la acción
del color en pintura depende grandemente del
La presencia del color en el arte es tan antigua aglutinante usado con los pigmentos y del sopor-
como la misma cultura artística. Comparece en te en que se aplican. Depende en gran medida
la Prehistoria a renglón seguido de los primeros del oficio todo del pintar.
ensayos y trabajos grabados con duro sílex en
el interior de las cavernas. Hasta es posible que 1.2 Actividad del color en la pintura.
las intencionadas deformidades de las esculpidas
Venus prehistóricas tuvieran ya policromía, pues Pocas realidades hay tan afectadas de la relati-
a duras penas, hasta muy tarde, la escultura deja- vidad como el color. Ya se ha dicho cómo le ata-
ría de policromarse o de concebirse en materiales ñe la técnica. Cómo el color es uno en el temple
evidentemente cromáticos. Coloristas de primer y otro bien diferenciable en el óleo. No existe el
orden fueron los autores de las pinturas de las color en sí. La infinidad de tintas elaborables por
cuevas de Altamira y Lascaux. (fig. 1.1) el pintor se multiplican más aún, al poder funcio-
nar en incontables contextos cromáticos. Cambia
Los limitados recursos de su paleta de tierras na- inmediatamente el color el que sale de la paleta
turales y huesos calcinados para obtener el ne- para disponerse sobre el soporte correspondien-
gro, dieron frutos capaces de satisfacer al más te, según la dimensión relativa que haya de ocu-
exigente. De su sensibilidad nos proporciona no- par. Es modificado por los colores contiguos. Y,
ticia el que, al lado de las nobles tintas quebradas naturalmente, él también influye sobre los demás.
de que disponían, poseían un morado brillante Muda con sólo variar la densidad de materia dis-
capaz de encandilar y ofuscar candorosas ac- ponible. Es diferente según se aplique sobre una
titudes de pintor elemental. Poseyó esa tinta el superficie luminosa, oscura o ya teñida por otras
pintor del Paleolítico superior y, sin embargo, no tintas.
cayó en la torpe tentación de entreverarla en la
gama de su severa paleta. Sólo muy de cuando
en cuando pintó alguna que otra figura de animal

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Tesis: Estudio del color

Queriendo aclarar lo rico y complejo de la activi- Entre estos extremos de la gama y de la exalta-
dad del color en la pintura, pudieran reducirse a ción cromática caben infinidad de estados psíqui-
dos los modos extremos examinables en su com- cos por la acción del color. En principio, sólo en
portamiento, cabiendo entre ellos otras numerosí- principio, la gama invita a la serenidad del ánimo,
simas maneras de operar. Estos modos extremos dada su condición armónica. Por el contrario, la
son la función del color dentro de una gama y la exaltación cromática activa inquietudes y desa-
exaltación cromática. En la gama todas las tintas zones, pues es de naturaleza cromática motora.
que intervienen participan de la elegida para ella, A pesar de eso, si la gama es restringida, oscura
a la que se someten con armónico acuerdo. Aca- y claroscurista la visión, tiene mayor capacidad
so ninguna aclaración requiere la exaltación cro- dramática que las hirientes enterezas de color.
mática. En ésta las tintas comparecen enteras, Recordemos casos como el de Rembrandt o Ri-
haciéndose ostensibles por doquier. Este último bera. De todos modos, corriendo el riesgo inhe-
modo es el del fauvismo (v.) o del Brücke (Puen- rente a toda generalización, podría establecerse
te) novecentista. En el Greco podemos hallar fá- que la exaltación cromática es propia del emo-
ciles ejemplos de ambos modos extremos. Meti- cionalismo extravertido y que la gama invita a la
do en gama, con notoria sobriedad de paleta, fue introversión sobrecogida.
realizado el S. Bernardino de Siena, del Museo
del Greco, de Toledo (fig 1.2). La exaltación cro- También generalizando, podría aceptarse una
mática va en aumento a medida que se exacerba cierta incompatibilidad entre la ostentación de la
su mística y sensual visión y gusta de grandes e línea y la expresividad de color. Cierto que, en
intensos azules, de verdes suntuosos y carmines obras rigurosamente dibujadas, ostensiblemente
flamígeros. Lógicamente el Greco nunca llega a delineadas, como las de los primitivos flamencos,
la disociación cromática de algunas exaltaciones el color cumple vivaces funciones emotivas de
pictóricas de nuestro tiempo. índole pareja a las de la pulcritud y sensitividad
lineal con que se figuran personas, cosas y transi-
dos paisajes. Es así, pero, generalizando una vez
más, en las efusiones del colorista nato la línea ha
de desaparecer o andar como soterrada. Ejemplo
impar de esto es la obra de la plena madurez de
Velázquez, que presagia el impresionismo.

1.3 Sustantividad del color.

No puede dudarse de la sustantividad del color.


Seguramente nadie se ha atrevido a manifestar
dudas de esta especie. Pero, de hecho, cabe la
posibilidad de que inconscientemente se atribu-
ya al color una naturaleza adjetiva dentro de la
sintaxis pictórica. Empero, el color es sustancia
capital de lo pictórico-pictórico. Aunque en el ha-
cer histórico de la pintura no pocas veces haya
sido relegado a planos secundarios. A pesar de
que en la estética antigua fuera juzgado el dibu-
jo como sólo sustantivo sustento del pintar, razón
del mismo. La causa de esta, ya superada, apre-
fig 1.2 S. Bernardino de Siena, del Greco ciación estribaba en la inmediata inteligibilidad,

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Tesis: Estudio del color

racionalidad, de la línea, mientras que al color se exceso con lo sutil. En cualquier caso, la sutile-
le veía operar más directamente sobre el oscuro za del empleo del color es fenómeno constante
mundo de la psique, nada fácil de descifrar. De lo y que exige serio adiestramiento de la visión del
psicológico. Al contrario de la línea, el color no se espectador y hasta del estudioso. Toda suerte de
basta para representar lo visible, y la representa- emociones y sentimientos pueden hacerse vibrar
ción del espectáculo del mundo, idealizado o no, con el color. En este sentido de lo emocional, la
realista o no, era estimado como meta ineludible colaboración del color con la forma es no sólo fre-
de la pintura. cuente, por no decir imprescindible.

Enorme conquista de la contemporaneidad artís- La moderna ciencia óptica del color ha confirmado
tica ha sido concluir con la dogmática superstición no pocas intuiciones de los artistas, tanto en las
de la línea y hacer saber de las muy poderosas denominaciones empleadas para el color como
virtudes del color. Tal fue una de las aportacio- en sus usos. Así ocurre con los nombres estable-
nes capitales del impresionismo. Y así se puso cidos de tintas cálidas (xánticas) y frías que, en
de manifiesto en el decorativismo de Gauguin, en su utilización, han caracterizado ciertos momen-
el constructivismo de Cézanne, en el exaltado ex- tos históricos de la pintura y de la personalidad de
presionismo de Van Gogh, en el incisivo dibujan- los artistas. Cálidas son las respectivas paletas
te que sería Toulouse-Lautrec, en el cromatismo de Tiziano y Rembrandt (fig 1.3). A medida que
fauve de Matisse, en la hipertensión angustiada superan más y más su hacer ascendente, Veláz-
del Brücke germánico, en las intuiciones geomé- quez y el Greco fueron enfriando su paleta, En-
tricas del cubismo y en su derivación musicalista tre los recursos frecuentes en los primitivos del s.
del orfismo. En “De lo espiritual en el arte”, escrito XV, figuraba enfriar al máximo los verdes de los
por Kandinski, el mismo año 1910 en que perge- fondos de paisaje de sus composiciones sacras y
ñara la primera obra del arte no figurativo, se se- abundar en los azules, para de este modo lograr
ñala la función musical del color. Esto es, cómo la máxima ilusión- de lejanía. Así, pues, también
el color actúa sobre la capacidad perceptiva de el color colabora eficazmente en los efectos de
manera semejante a las notas sonoras. No es de la perspectiva lineal y en la atmosférica; dispo-
extrañar una cierta promiscuidad entre las deno- niendo las tintas cálidas en los primeros términos
minaciones técnicas de la música y de la pintura. y llevando las sensibles y calculadas frialdades
Instintivamente, pintores y músicos han coincidi- cromáticas a las profundas lontananzas. La es-
do a la hora de nombrar valores de cualidad tan cenografía tradicional, desde el barroco, no podía
subjetiva como los de la música y el color. prescindir de tal procedimiento para multiplicar la
sensación de espacio en los escenarios.
Es sabido de qué manera el color contribuye a
la determinación de la personalidad individual del
artista y también a la de las épocas pictóricas. Es-
tas muestran preferencias marcadas por determi-
nadas tintas y gamas, por este o el otro grado
de luminosidad o de oscuridad, por las entonacio-
nes frías o cálidas. En el tinte general, lo mismo
que en las maneras de dibujar y de componer las
obras, cada época muestra un significado aire de
familia, únicamente un tanto alterado por el talan-
te cromático de las personalidades muy fuertes
o innovadoras. La paleta del resto de los artistas
se diferencia en matices que, a veces, rayan en fig 1.3 Anatomia de Rembrandt

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Tesis: Estudio del color

Los impresionistas emplearon espontáneamente cromático. La que Kandinski llevó a la práctica y a


la mezcla óptica, la ley de los complementarios y la teoría en una famosa acuarela y en su libro De
de los contrastes simultáneos. Tan intuitivo y es- lo espiritual en el arte.
pontáneo fue su proceder que los neoimpresio-
nistas, divisionistas o puntillistas, les denomina- Son abundantísimos los textos científicos acerca
ron impresionistas «románticos», mientras ellos del color y huelgan en este artículo relativo a su
querían hacer un impresionismo científico. Los comportamiento en el arte. Los tratados antiguos
trabajos entonces recientes de H. L. Helmholtz del color no teorizan sobre él. Se explayan en las
(1878), Maxwell y Rood (1881) y la reedición en técnicas pictóricas. Tal ocurre con los clásicos tra-
1889 de La loi du contraste simultané (1839) de tados españoles de Carducho, Pacheco y Palo-
E. Chevreul, hicieron tomar una posición científi- mino. Lo que prueba cómo la intuición colorista
ca a pintores como Seurat (v.) y Signac (v.). Este del pintor no tenía necesidades excesivas de re-
último, teórico del grupo neoimpresionista, pro- flexión sobre esta materia (fig 1.4).
ponía la mezcla óptica, no en la paleta, dividien-
do (de ahí el nombre de divisionismo) los color.
compuestos en sus pigmentos primarios, dispo-
niéndolos en puntos (de aquí la denominación
de puntillismo) de tamaños calculados según la
distancia en que el cuadro habría de ser normal-
mente contemplado, y en que las tintas separa-
das se fusionarían en la retina del contemplador.
Para Signac era capital el equilibrio de todos los
elementos cromáticos y de sus proporciones, de
acuerdo con la ley del contraste, la degradación y
la irradiación. (fig 1.4)

fig 1.4 Obra de Carducho

Naturalmente, del color en el arte se han escrito


infinidad de más o menos subjetivas digresiones.
Agudos puntos de vista pueden leerse en los Dis-
cursos de Reynolds (v.) y en el Diario de Dela-
croix (v.). Respecto al momento en que se tomó
más conciencia en la pintura del problema teórico
y científico del color, da alguna cuenta la biblio-
grafía siguiente.

Impresionismo, neoimpresionismo y posimpresio- El color, como cualquier otra técnica, tiene tam-
nismo (Cézanne, Gauguin y Van Gogh) combatie- bién la suya, y esta sometido a ciertas leyes, que
ron las paletas pardas y bituminosas del llamado conociéndolas será posible dominar el arte de la
«color local» decimonónico. En un paso hacia armonización, conocer los medios útiles que sir-
más adelante, Maurice Denis (v.) diría que un ven para evitar la monotonía en un combinación
cuadro, antes que nada, era una superficie pla- cromática, estimular la facultad del gusto selecti-
na recubierta de color en cierto orden. Definición vo y afirmar la sensibilidad.
ésta que de por sí sola, en el plano teórico, jus-
tifica la novecentista actitud del arte no figurativo

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Tesis: Estudio del color

El hogar de nuestros días no solo requiere color


para embellecer y animar, sino color que resuel-
va las necesidades psicológicas de quienes vivan
con el. La elección del color esta basada en fac-
tores estáticos y también en los psíquicos, cultu-
rales, sociales y económicos.

El nivel intelectual, el gusto de la comunidad,


la localización y el clima también influyen en la
elección del esquema y asimismo la finalidad o
propósito de cada pieza. Pero entre todos estos
factores del color, quizás sea el mas importan-
te el psicológico, ¿por qué nos alegra, inquieta,
tranquiliza o deprime un determinado conjunto o
combinación cromática?

Un ejemplo: El color de un edificio es como el en-


vase o presentación de un producto que actúa en
estimulo de la atención y para crear una primera
impresión, favorable o negativa.

Los colores del interior deben ser específicamen-


te psicológicos, reposados o estimulantes porque
el color influye sobre el espíritu y el cuerpo, sobre
el carácter y el animo e incluso sobre los actos de
nuestra vida; el cambio de un esquema de color
afecta simultáneamente a nuestro temperamento
y en consecuencia a nuestro comportamiento.

El color es luz, belleza, armonía y delicia de la vis-


ta, pero es sobre todo, equilibrio psíquico, confort
y educación.

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Tesis: Estudio del color

II. ESTUDIO DEL COLOR


EN SU NATURALEZA
LUMÍNICA Y FÍSICA
“Nos intoxicamos siempre con el color, con las palabras que hablan del color,
y con el sol que hace brillante a los colores”. André Derain
2.1 Contitución, la idea del color descompone la luz blanca del sol: rojo, naranja,
amarillo, verde, azul turquesa y violeta. Del color
Es la impresión producida al incidir en la retina se desprende una división que serían los prima-
los rayos luminosos difundidos o reflejados por rios, tomándolos como base colores naturales,
los cuerpos. Algunos colores toman nombre de amarillo, rojo y azul y los secundarios que serían
los objetos o sustancias que los representan na- los que surgen como mezcla de estos que son el
turalmente. Orientado al espectro solar o espec- naranja, el verde y el violeta.
tral puro, cada uno de los siete colores en que se

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Tesis: Estudio del color

Utilizamos la palabra color para designar dos con- son visibles por nuestro ojo; la luz blanca cuando
ceptos totalmente diferentes. Solo deberíamos es descompuesta produce el fenómeno de arco
hablar de colores cuando designemos las per- iris, estos son los que llamamos colores, el con-
cepciones del ojo. La percepción del color cambia junto de estos, o franja continua de longitudes de
cuando se modifica la fuente luminosa porque en onda creada por la luz al descomponerse, consti-
principio, el color no es más que una percepción tuye el espectro.
en el órgano visual del observador. Los sentidos
permiten al hombre captar los fenómenos del Carácter ondulatorio de la luz:
mundo que lo rodea. Los ojos son capaces de
memorizar las diferencias de colores, pero casi La luz se propaga por el movimiento ondulatorio
nunca percibimos un color como es en realidad de las ondas. Este estudio surgió de Huyghens
visualmente, tal como es físicamente (fig 2.1). hacia el siglo XVII. Más tarde Young recogió a
principios del siglo XIX, el estudio hecho por Hu-
Los seres vivos que poseen el órgano de la vis- yghens y tiempo después fue desarrollado por
ta intacto son capaces de orientarse por deter- Fresnel y Maxwell. Éste, precisando la noción de
minadas radiaciones de energía. Con ello están onda transversal, la consideró como una defor-
en situación de captar ópticamente su entorno y mación electromagnética.
de enjuiciar su situación y sus posibilidades de
movimiento. Los obstáculos o peligros quedan re- Se pueden explicar de esta manera los fenóme-
gistrados. nos de difracción, interferencia y polarización.

Según la teoría electromagnética, la onda lumino-


sa se encuentra representada en cada punto de
su esfera de emisión, por un plano perpendicular
a la dirección de propagación. En este plano se
encuentran dos vectores oscilantes perpendicu-
lares entre sí, uno eléctrico y el otro magnético.
Es otras palabras definimos una radiación como
la variación periódica en el espacio, en un campo
magnético (fig 2.2)

Existen muchas fuentes de luz, desde las que se


manifiestan de forma natural o por medios físicos,
hasta las que son provocadas por reacciones quí-
fig 2.1 El ojo humano micas. La fuente de luz natural más antigua, que
afecta de una u otra forma a los seres vivos y las
plantas, es el Sol. Le sigue el fuego, producido
2.2 Luz por reacciones químicas que tienen lugar durante
la combustión.
El color es luz, Newton fue quien primeramente
concibió la teoría ondulatoria o propagación de El fuego fue el primer elemento, independiente-
rayos lumínicos, que mas tarde fue ampliada por mente del Sol, que utilizaron nuestros antepasa-
Laplace y otros físicos. dos más remotos para alumbrarse y, sobre todo,
para calentarse durante los crudos inviernos, así
Los que se designa como luz blanca es la impre- como para cocer los alimentos. Incluso hoy en
sión creada por el conjunto de radiaciones que día el fuego se continúa utilizando en muchos

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Tesis: Estudio del color

fig 2.2 Espectro electromagnético

lugares del mundo subdesarrollado de la misma 2.4 Saturación


forma que se ha venido haciendo desde tiempos
inmemoriales. La saturación se refiere a la pureza de un color.
Un color complementariamente puro sería pro-
2.3 La luz y el color ducido sólo por una longitud de onda lumínica.
Esta condición se advierte más de cerca en los
El color: Hay que tener en cuenta, que el color tintes saturados del espectro. Cuando los colores
se encuentra relacionado con la luz y la forma en de diferentes longitudes de onda se mezclan, la
que esta se refleja. vibración resultante se hace compleja, y el color,
es de un aspecto más desvaido . Cuando más se-
Podemos diferenciar por esto, dos tipos de color: mejantes las longitudes de onda que se mezclan,
el color luz y el color pigmento. tanto más saturada será la mezcla. El mínimo de
saturación de obtiene con colores que dan como
El color luz: Los bastones y conos del órgano resultado un gris acromático. Los colores que
de la vista, el ojo, se encuentran organizados en producen este efecto se conocen con el nombre
tres elementos sensibles. Cada uno de estos tres de complementarios (fig 2.3)
elementos va destinado a cada color primario, al
azul, rojo y verde. Los demás colores comple-
mentarios, los opuestos a los primarios, son el
magenta, el cyan y el amarillo.

El color pigmento: Por otro lado, cuando utiliza-


mos los colores normalmente, estamos utilizando
colores, pinturas etc. Este fenómeno lo definimos
como color pigmento, no es color luz. Son los pig-
mentos que inyectamos en las superficies para
sustraer la luz blanca, parte del componente de
espectro. Todas las moléculas denominadas pig-
mentos, tienen la facultad de absorber ondas del
espectro y reflejar otras.
fig 2.3 Niveles de saturacion

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Tesis: Estudio del color

El grado de saturación obtenible varía con el va-


lor de claridad del color. La impureza acentúa la
cualidad de temperatura que establece el tinte
modificante, haciendo que un color cálidos sea
aún más cálido y uno frío, más frío. El color pro-
duce una reacción que también provoca la esti-
mulación del color, y se utilizan las palabras "cá-
lido" y "frío" para caracterizar los colores, pues la
cualidad expresiva en cuestión es más intensa y
biológicamente más importante en el reino de la
sensación de la temperatura.

Los colores cálidos parecen atraernos, mientras


que los fríos nos mantienen a distancia. Pero las
propiedades de calidez y frialdad no se refieren
solamente a las reacciones del observador. Ca-
racterizan también al objeto. Una persona fría se
comporta como si ella misma sintiera el frío. Pa-
rece envolverse en si misma, a la defensiva, mal fig 2.4 Ejemplos de contraste
dispuesta a la entrega, limitada, cerrada, aparta-
da. La persona cálida parece irradiar energía vi- Cuanto mas fuerte sea la intensidad de un color,
tal. Se aproxima francamente. tanto mas pequeña será la superficie que ocupe
y cuanto mas débil sea la intensidad, tanto mayor
2.5 Intensidad debe ser el área que ocupe el color.
2.6 Contraste
Con la extensión resulta similar, una forma clara
Cada color ejerce sobre la persona que lo obser- sobre un fondo oscuro pareciera que lo invade, y
va una triple acción. en cambio una forma oscura sobre un fondo claro
resulta invadida y parece encogerse.
• Impresiona al que lo percibe, por cuanto
que el color se ve y llama su atención. Un efecto similar se produce al contrastar tonos
cálidos y fríos.
• Tiene capacidad de expresión, ya que
cada color, expresa un significado y provoca una El tono cálido parece mas extenso y el frío mas
reacción y una emoción. pequeño de lo que realmente es.

• Construye, porque todo color posee un Cuando dicho efecto se coordina con la extensión
significado propio, y adquiere el valor de un sím- de valores claros la ilusión resulta notable.
bolo, capaz de comunicar una idea.
Los tonos cálidos avanzan sobre los tonos fríos,
El tono y el contraste afectan las dimensiones como los oscuros producen una impresión de
aparentes de los colores y la forma de sus áreas. mayores pesos, son utilizados los colores claros
Un color claro sobre un fondo oscuro parece mas agrisados para las partes superiores de los edi-
claro de lo que realmente es, y un color oscuro ficios elevados, porque así expresan una mayor
sobre un fondo claro parece aun mas oscuro (fig altura.
2.4)

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Tesis: Estudio del color

Los colores cálidos, son los mejores para formas 1. Valor o claridad.
y detalles que son vistos a poca distancia, los 2. Tinte, matiz.
fríos, que tienen un enfoque menos definido, se 3. Intensidad.
prestan mejor para masas amplias y áreas gran-
des.
Los colores puros son mas luminosos con un fon-
do agrisado. En las ciudades de clima poco so-
leado están mas indicados los tonos neutros. En
las ciudades con mucho sol son adecuados los
colores cálidos en una matización suave.

Como el color intenso parece mas pesado que


el pálido, el contraste podrá ser introducido en
los detalles de la entrada o partes inferiores de
la construcción. La textura tiene una fuerza atrac-
tiva superior a lo liso y que lo iluminado es mas
requirente que lo oscuro, el contraste de colores
produce un fuerte impacto sobre la perceptividad, fig 2.5 Tono
el interés y la motividad.
2.8 Valor
Los colores cálidos tienden a salir y los fríos a
entrar. Una pequeña vela amarillo-naranja en las Es la intensidad luminosa del color. Es la canti-
profundidades del horizonte de la inmensidad dad de luz que puede reflejar una superficie. Una
azul del mar parecerá que pertenece al primer escala de valores tonales tiene como extremos el
plano mas próximo, aun cuando este situado en el blanco y el negro.
fondo del espacio, ya que.....Cezame no resolvió
empíricamente esta modulación espacial y sentó El pigmento blanco representa el extremo de la
la conclusión científica de que como el amarillo escala de valores; el negro, el otro. Mezclándolos
afecta por su longitud de onda e intensidad, mas en proporciones diversas, obtenemos una amplia
que ningún otro color, el plano mas próximo o sa- escala de grises intermedios distintos. Todos esos
liente habrá de ser en este color. tonos son acromáticos. Pero también el valor es
una dimensión de tonos acromáticos.
2.7 Tono
Todo pigmento posee un coeficiente de reflexión,
La cualidad tonal de los colores - su grado de cla- es decir, valor, que varia desde muy claro hasta
ridad - sirve para que la forma armonice con cuan- muy oscuro.
to lo rodea. El color tonal aísla o funde, destaca e
iguala a un edificio dentro de un grupo y crea en Cuando mezclamos pigmentos de distintos va-
el una individualidad o un determinado efecto de lores, el tono resultante será alguno intermedio
animación cuando su localización ambiental tiene entre ambos. Así, tenemos cuatro posibilidades
una tónica apagada o deprimente. (fig 2.5) de mezclar pigmentos para controlar el valor de
los tonos.
Al color lo percibimos como un tono. Ese tono tie-
ne tres dimensiones que se las denomina cuali-
dades tonales.

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Tesis: Estudio del color

• Agregando blanco, se aumenta el valor. • Agregando negro, blanco o gris, se intro-


duce un componente acromático. El valor se mo-
• Agregando negro se disminuye el valor. dificara y también el nivel de intensidad. El tono
resultante será mas claro o mas oscuro y mas
• Agregando un gris contrastante, aumenta neutral.
o disminuye el valor.
Es posible que también se produzca algún cam-
• Agregando un pigmento de valor distinto, bio en el matiz, porque tanto el pigmento negro
se aumenta o disminuye el valor. como el blanco tienden a enfriar la mezcla. Se
produce una desviación hacia el matiz frío adya-
No podemos cambiar el valor de un pigmento cente. Tal efecto es notable cuando mezclamos
cromático sin modificar al mismo tiempo otras di- amarillo y negro: este actúa como un azul, dis-
mensiones tonales. minuyendo el valor y la intensidad, cambiando el
matiz hacia el verde.

Ejemplos de Tono o luminosidad

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Tesis: Estudio del color

III. EXPRESION DEL


COLOR
“No todo en la vida es de un color o de otro. Miren sino el arco iris”
Paulo Coelho
3.1 El circulo cromatico mezcla de estos colores puede ser representada
en un círculo de 12 colores, haciendo una mez-
El círculo cromático es una clasificación de los cla de un color con el siguiente y así sucesiva-
colores. Se denomina círculo cromático al re- mente se puede crear un círculo cromático con
sultante de distribuir alrededor de un círculo los millones de colores.
colores que conforman el segmento de la luz.
El hexagrama es una estrella de seis picos que
Los colores más comunes de encontrar en un se coloca en el centro del círculo cromático.
círculo cromático son seis: amarillo, anaranjado, Aunque depende del número de colores usados
rojo, violeta, azul y verde, aunque para las artes en el círculo es la cantidad de picos que tenga
gráficas en el formato digital los colores sean dicha estrella. Esta estrella muestra los colores
amarillo, rojo, magenta, azul, cian y verde. La complementarios (fig 3.1).

17
Tesis: Estudio del color

Los doce segmentos del círculo cromático inclu-


yen tonos primarios, secundarios y terciarios, y
sus tintes y matices específicos. Los tres tonos
primarios del rojo, el amarillo y el azul forman un
triangulo equilátero dentro del círculo. Los tres to-
nos secundarios del naranja, el violeta y el verde
están ubicados entro lo tonos primarios y forman
otro triángulo. El naranja rojizo, el naranja ama-
rillento, el verde amarillento, el verde azulado, el
violeta azulado y el violeta rojizo son los seis to-
nos terciarios.

Cada tono primario, secundario o terciario está


a un nivel de saturación total, o de brillo, lo que
significa que no se le ha agregado negro, blanco
ni gris. El color se describe en términos de valor,
que es la claridad u oscuridad de un color, o la
cantidad relativa de blanco o negro en un tono. Si
el blanco es agregado como incremento a cual-
quiera de los doce colores, obtendremos valores fig. 3.1 El circulo cromático
más claros del tono, llamados tintes, (el rosa es
un tinte del rojo primario). 3.2 Colores primarios

El incremento de negro o gris en un tono da por Se considera color primario al color que no se
resultado valores más oscuros del tono, conoci- puede obtener mediante la mezcla de ningún otro.
dos como matices, ( del rojo es el borgoña o rojo Estas teorías fueron desarrolladas por la Escuela
oscuro). Francesa de pintura en el siglo XVIII, y se siguen
aplicando en las escuelas de pintura y en el dise-
Escala acromática: se ha considerado al blanco, ño gráfico. Esto es lo que se conoce como Mode-
negro y gris como colores acromáticos o neutros; lo RYB de color, ya obsoleto e impreciso.
colores sin color. Desde el punto de vista psicoló-
gico estos son colores, ya que originan en el ob- Posteriormente, tras el desarrollo del impresionis-
servador determinadas sensaciones y reacciones mo en el siglo XIX y con el desarrollo de la teoría
psicológicas ( son los colores tradicionales del ondulatoria de la luz se encontraron pistas para
luto, dependiendo de cada cultura). determinar con mayor precisión los colores prima-
rios, de tal manera que se encontró que ni el azul
Desde el punto de vista lumínico, la luz blanca no ni el rojo son colores primarios, puesto que éstos
es un color, sino la suma de todas las radiaciones pueden obtenerse de la mezcla de varios tintes,
del espectro visible, siendo el negro, la ausencia siendo los tonos exactos el color cercano al azul
absoluta de luz. Desde el punto de vista de los cian y el tono cercano al rojo magenta, surgiendo
pigmentos, el blanco será considerado un color de esta manera el modelo de color CMYK. Al mis-
primario, ya que no puede obtenerse de ninguna mo tiempo, con la difusión de la fotografía y del
mezcla, y el negro sería considerado como se- cine se encontró que la luz, al mezclarse selecti-
cundario, porque es posible obtenerlo a partir de vamente, obtenía un modelo de color diferente al
la mezcla de otros. de la mezcla de pinturas y recíproco a éste, por
lo cual se definió otro modelo de color, el RGB o

18
Tesis: Estudio del color

RVA en español. Lo cual llevó a dos tipos distintos Un color primario es un color que no se puede
de color, los Emisores de Luz y los Pigmentales crear mezclando otros colores del gamut en un
cierto espacio de colores. Los colores primarios
Colores primarios de la Luz (RGB) se pueden mezclar entre sí para producir la ma-
yoría de los colores: al mezclar dos colores pri-
Son los colores que se clasifican según los conos marios en partes iguales se produce lo que se
que nuestros ojos pueden captar. Biológicamente conoce como color secundario, y al mezclar un
nuestros ojos tienen unas células denominadas primario con su secundario complementario se
conos, Existen conos de 3 tipos, unos que detec- produce un color terciario, que está formado por
tan Rojos (sobre longitudes de onda de 700-600 los tres primarios en proporciones de 50+25+25 y
nm), otros para los Verdes (Longitudes de onda se les llama comúnmente tierras.
de 550 nm) y otros para los azules (que detectan
radiaciones de 450-400 nm) De la combinación Tradicionalmente, los colores rojo, amarillo y azul
de dos de ellos salen los colores primarios de la se consideran los pigmentos primarios del mundo
pigmentación (Cyan, Magenta y amarillo), siem- del arte. Sin embargo, esto no es técnicamente
pre que se utilicen dos, ya que la unión de los tres cierto, o al menos es impreciso. Los tres colores
colores en proporciones iguales forma el blanco, primarios de la pigmentación son el magenta, el
y la ausencia de los mismos forma el negro, ya amarillo cadmio y el cian. (Cuando se dice que los
que el negro es lo contrario a luz, oscuridad colores primarios de la pigmentación son el “rojo,
amarillo y azul”, “rojo” es una forma imprecisa de
El RGB (Red, Green, Blue) formarían los colores decir “magenta” y “azul” es una forma imprecisa
primarios de la luz, ya que con ellos, se pueden de decir “cian”). En realidad, el azul y el rojo son
representar todos los colores, siendo Negro la os- pigmentos secundarios, pero son colores prima-
curidad absoluta y blanco, la claridad absoluta y rios de la luz, junto con el verde.
la mezcla de estos 3 colores...

La mezcla de los colores primarios da:

* Rojo + Verde= Amarillo


* Verde + Azul= Cyan
* Rojo + Azul= Magenta

Estos colores son basados en que el color puro


de la luz es blanca, al dividirse en un prisma, se
separan las distintas longitudes de onda que lo
forman.

Los colores en sí, son una forma de interpretar las


distintas longitudes de onda de la radiación elec-
tromagnética dada la frecuencia de movimiento
de los fotones.

Colores Primarios Pigmentales (CMYK) Colores RGB y CMYK


Amarillo.
Cyan.
Magenta.

19
Tesis: Estudio del color

Base biológica 3.3 Colores secundarios

Los colores primarios no son una propiedad fun- Los colores secundarios son los que se obtienen
damental de la luz, sino un concepto biológico, mezclando a partes iguales los colores primarios,
basado en la respuesta fisiológica del ojo hu- de dos en dos.
mano a la luz. Fundamentalmente, la luz es un
espectro contínuo de longitudes de onda, lo que Colores secundarios según cada modelo
significa que en realidad existe un número casi
infinito de colores. Sin embargo, un ojo humano Modelo de color RGB (rojo, verde y azul)
normal sólo contiene tres tipos de receptores, lla- • verde más azul = cian
mados conos. Estos responden a longitudes de • rojo más azul = magenta
onda específicas de luz roja, verde y azul. • rojo más verde = amarillo

Las personas y los miembros de otras especies Modelo de color CMYK (cian, magenta y amarillo)
que tienen estos tres tipos de receptores se lla- • magenta más amarillo = rojo
man tricrómatas. Aunque la sensibilidad máxima • amarillo más cian = verde
de los conos no se produce exactamente en las • cian más magenta = azul
frecuencias roja, verde y azul, son los colores Modelo de color, RYB (Azul, amarillo y rojo)
que se eligen como primarios, porque con ellos
es posible estimular los tres receptores de color • rojo más amarillo = naranja
de manera casi independiente, proporcionando • amarillo más azul = verde
un amplio gamut. • azul más rojo = morado

Para generar rangos de color óptimos para otras Se denominan colores terciarios a los obtenidos
especies aparte de los seres humanos se tendrían de la mezcla de un primario y un secundario. En
que usar otros colores primarios aditivos. Por realidad no son más que matices de un color. Los
ejemplo, para las especies conocidas como tetra- colores terciarios se consiguen al mezclar partes
crómatas, con cuatro receptores de color distin- iguales de un primario (P) y de un secundario (S)
tos, se utilizarían cuatro colores primarios (como y son estos: amarillo verdoso (T), azul verdoso
los humanos solo pueden ver hasta 400 nanóme- (T), azul violáceo (T), rojo violáceo (T), rojo ana-
tros (violeta), pero los tetracrómatas pueden ver ranjado (T), amarillo anaranjado (T).
parte del ultravioleta, hasta los 300 nanómetros
aproximadamente, este cuarto color primario es- Los colores terciarios son los más abundantes en
taría situado en este rango y probablemente sería la naturaleza y por lo tanto los más usados en la
un magenta espectral puro, en lugar del magenta pintura, ya que por ellos brillan los más exaltados
que vemos, que es una mezcla de rojo y azul). y cobran vida los de intensidad media.
Muchas aves y marsupiales son tetracrómatas, y
se ha sugerido que algunas mujeres nacen tam- Si empezamos por el amarillo y seguimos la direc-
bién tetracrómatas, con un receptor extra para el ción de las manillas del reloj, el primer secundario
amarillo. Por otro lado, la mayoría de los mamí- que encontraremos es el verde (resultado de la
feros tienen solo dos tipos de receptor de color y mezcla, a partes iguales de amarillo y azul). Mez-
por lo tanto son dicrómatas; para ellos, solo hay clando estos dos colores (Primario = amarillo +
dos colores primarios. secundario verde) obtendremos el color terciario
Amarillo verdoso (T). El siguiente color primario
(P) que nos encontramos el azul, que tendrá un
secundario por parte del amarillo, el verde, cuya

20
Tesis: Estudio del color

mezcla (Primario=azul + secundario= verde) nos por tanto el comportamiento de los colores no po-
dará un azul verdoso y otro secundario por parte daréis seguir adelante.
del rojo, el violeta, cuya mezcla (Primario=azul +
secundario = violeta) nos dará el azul violáceo. En resumen estos son los seis colores terciarios
Seguidamente el carmín dispondrá a ambos la- obtenidos con la mezcla de un primario y un se-
dos de los secundario rojo y del violeta por lo cundario: amarillo verdoso, azul verdoso, azul
que la mezcla con el violeta (Primario= Carmín violáceo, carmín violáceo, carmín rojizo, anaran-
+ secundario= violeta) nos dará el carmín violá- jado o amarillo anaranjado.
ceo y, rojo violáceo si lo mezclamos con el rojo.
La mezcla de amarillo+rojo nos dará el amarillo 3.4 Colores cuaternarios.
anaranjado. En todas estas mezclas, según las
cantidades usadas virará hacia uno de ambos. Son los que se obtienen mediante la mezcla de
los terciarios entre sí: rojo terciario + amarillo ter-
Debéis observar la Rueda de Colores de arriba ciario da un naranja neutralizado, amarillo tercia-
mientras leéis esto, para comprender perfecta- rio + azul terciario da un verde muy neutro (verde
mente lo explicado pues es básico, es el abc de oliva) y rojo y azul terciario da un violeta neutro
la pintura y mientras no la conozcáis al dedillo y parecido al de la ciruela.

21
Tesis: Estudio del color

IV. PSICOLOGIA
DEL COLOR
“Las guerras seguirán mientras el color de la piel siga siendo más impor-
tante que el color de los ojos.”
Bob Marley
La expresión de los colores desde el punto de tiempo, seria también necesario saber a que tinte
vista psicológico. Parece haber general acuerdo preciso se hace referencia, a que valor de cla-
sobre el hecho de que cada uno de los colores ridad, y a que grado de saturación. A todos nos
posee una expresión especifica. La investigación sensaciona el color y cada uno tiene sus propias
experimental sobre el tema no abunda. Las des- ideas sobre antipatías o simpatías, gusto o des-
cripciones de Goethe de los colores constituyen agrado sobre aquel o este color, pero de mane-
todavía la mejor fuente. ra general, todos percibimos una reacción física
ante la sensación que produce un color, como la
No solo la apariencia de un color depende gran- de frío en una habitación pintada de azul o la de
demente de su contexto en el espacio y en el calor en otra pintada de rojo.

22
Tesis: Estudio del color

4.1 El significado de los colores tensión e intensidad por su potencia de excitación


en las grandes áreas cansa rápidamente. Mez-
En la psicología de los colores están basadas clado con blanco es frivolidad, inocencia, y ale-
ciertas relaciones de estos con formas geométri- gría juvenil, y en su mezcla con el negro estimula
cas y símbolos, y también la representación He- la imaginación y sugiere dolor, dominio y tiranía.
ráldica. Los colores cálidos se consideran como El azul, color del cielo y el agua es serenidad,
estimulantes, alegres y hasta excitantes y los infinito y frialdad. Se lo asocia con los introverti-
fríos como tranquilos, sedantes y en algunos ca- dos o personalidades reconcentradas o de vida
sos deprimentes. interior y esta vinculado con la circunspección, la
inteligencia y las emociones profundas. Es el co-
Aunque estas determinaciones son puramente lor del infinito, de los sueños y de lo maravilloso,
subjetivas y debidas a la interpretación personal, y simboliza la sabiduría, fidelidad, verdad eterna
todas las investigaciones han demostrado que e inmortalidad. También significa descanso, lasi-
son corrientes en la mayoría de los individuos, y tud. Mezclado con blanco es pureza , fe, y cielo,
están determinadas por reacciones inconscientes y mezclado con negro, desesperación, fanatismo
de estos, y también por diversas asociaciones e intolerancia. No fatiga los ojos en grandes ex-
que tienen relación con la naturaleza. tensiones.

El amarillo El naranja

Es el color que se relaciona con el sol y significa Mezcla de amarillo y rojo, tiene las cualidades
luz radiante, alegría y estimulo. Es el color de la de estos, aunque en menor grado. Es algo mas
luz, el sol, la acción , el poder y simboliza arro- cálido que el amarillo y actúa como estimulante
gancia, oro, fuerza, voluntad y estimulo. Mezcla- de los tímidos, tristes o linfáticos. Simboliza entu-
do con negro constituye un matiz verdoso muy siasmo y exaltación y cuando es muy encendido
poco grato y que sugiere enemistad, disimulo, o rojizo, ardor y pasión. Utilizado en pequeñas ex-
crimen, brutalidad, recelo y bajas pasiones. Mez- tensiones o con acento, es un color utilisimo, pero
clado con blanco puede expresar cobardía, de- en grandes áreas es demasiado atrevido y pue-
bilidad o miedo y también riqueza, cuando tiene de crear una impresión impulsiva que puede ser
una leve tendencia verdosa. agresiva. Mezclado con el negro sugiere engaño,
conspiración e intolerancia y cuando es muy os-
El rojo curo , opresión.

Esta relacionado con el fuego y sugiere calor y El verde


excitación. Se lo considera con una personalidad
extrovertida, que vive hacia afuera , tiene un tem- Color de los prados húmedos, es fresco, tranqui-
peramento vital, ambicioso y material, y se deja lo y reconfortante. Es un color de gran equilibrio,
llevar por el impulso, mas que por la reflexión. porque esta compuesto por colores de la emoción
Simboliza sangre, fuego, calor, revolución, ale- (amarillo = cálido) y del juicio (azul = frío) y por su
gría, acción, pasión, fuerza, disputa, desconfian- situación transicional en el espectro. Se lo asocia
za, destrucción e impulso, así mismo crueldad y con las personas superficialmente inteligentes y
rabia. Es el color de los maniáticos y de Marte, y sociales que gustan de la vanidad de la oratoria
también el de los generales y los emperadores ro- y simboliza la primavera y la caridad. Incita al
manos y evoca la guerra, el diablo y el mal. Como desequilibrio y es el favorito de los psiconeuroti-
es el color que requiere la atención en mayor gra- cos porque produce reposo en el ansia y calma,
do y el mas saliente, habrá que controlar su ex- también porque sugiere amor y paz y por ser al

23
Tesis: Estudio del color

mismo tiempo el color de los celos, de la degra- El Negro


dación moral y de la locura. Significa realidad, es-
peranza, razón, lógica y juventud. Aquellos que Símbolo del error y del mal. Es la muerte, es la
prefieren este color detestan la soledad y buscan ausencia del color. Estiliza y acerca. Numerosos
la compañía. Mezclado con blanco expresa debi- test selectivos han demostrado que el orden de
lidad o pobreza. Sugiere humedad, frescura y ve- preferencia de los colores es el azul, rojo y verde,
getación, simboliza la naturaleza y el crecimiento. los amarillos, naranjas y violetas ocupan un se-
gundo plano en el gusto colectivo, las mujeres si-
El violeta túan el rojo en primer lugar, y los hombres el azul.

Es madurez, y en un matiz claro expresa deli- Como ya dijimos, los colores que tienen una ma-
cadeza. En estos seis colores básicos se com- yor potencia de excitación, son rojo, rojo-naranja
prenden toda la enorme variedad de matices que y naranja, los mas tranquilos, los azules y azules
pueden ser obtenidos por las mezclas entre ellos verdes o violáceos.
y también por la de cada uno con blanco y negro;
cada una de estas variaciones participa del ca- Un azul turquesa es algo mas inquieto que un
rácter los colores de que proceden, aunque con azul ultramar, por la intervención en el primero
predominio de aquel que intervenga en mayor del amarillo y en el segundo del azul, que lo hace
proporción. Significa martirio, misticismo, triste- derivar al violeta.
za, aflicción, profundidad y también experiencia.
En su variación al púrpura, es realeza, dignidad, Los colores mas sedantes y confortables en de-
suntuosidad. Mezclado con negro es deslealtad, coración son los verdes, azules claros y violetas
desesperación y miseria. Mezclado con blanco: claros, los matices crema , marfil, beige, gamuza,
muerte, rigidez y dolor. y otros de cualidad cálida, son alegres, y tienen
cierta acción estimulante, pero tanto unos como
El blanco otros , deben ser usados en áreas amplias y
adecuadamente. Los colores a plena saturación
Es pureza y candor ; el negro, tristeza y duelo; el son usados muy pocas veces en superficies de
gris, resignación; el pardo; madurez; el oro, rique- gran tamaño; los rojos, naranjas, amarillos, azu-
za y opulencia; y la plata, nobleza y distinción. Es les y otros colores vivos en toda su pureza no lo
el que mayor sensibilidad posee frente a la luz. presenta nunca la naturaleza en amplias exten-
Es la suma o síntesis de todos los colores, y el siones, sino como acentos o pequeñas áreas de
símbolo de lo absoluto, de la unidad y de la ino- animación.
cencia, significa paz o rendición. Mezclado con
cualquier color reduce su croma y cambia sus po- Los colores expresan estados anímicos y emo-
tencias psíquicas, la del blanco es siempre posi- ciones de muy concreta significación psíquica,
tiva y afirmativa. Los cuerpos blancos nos dan la también ejercen acción fisiológica. Podremos in-
idea de pureza y modestia. formarnos mas acerca de estas propiedades mas
adelante, cuando tratemos como tema la cromo-
El Gris terapia.

No es un color, sino la transición entre el blanco


y el negro, y el producto de la mezcla de ambos.
Simboliza neutralidad, sugiere tristeza y es una
fusión de alegrías y penas , del bien y del mal.

24
Tesis: Estudio del color

4.2 Armonización de los colores de evitar separaciones y por lo tanto en el mejor


y su busqueda de los casos, resulta incompleta.

Existen dos formas compositivas del color: En todas las armonías cromáticas se pueden ob-
servar tres colores:
1. La Armonía
2. El Contraste • uno dominante: que es el mas neutro y de
mayor extensión, sirve para destacar los otros co-
Armonizar: Significa coordinar los diferentes va- lores que conforman nuestra composición gráfi-
lores que el color adquiere en una composición. ca, especialmente al opuesto.
.
En las artes visuales, las cualidades expresivas • El tónico: es el complementario del color
constituyen un importante objeto de estudio en el de dominio, es el mas potente en color y valor,
campo del color. Los teorizadores se han referido y el que se utiliza como nota de animación o au-
sobre todo a lo que se conoce con el nombre de dacia en cualquier elemento (alfombra, cortina ,
armonía del color. etc.)

Se intento clasificar todos los valores del color en • El de mediación: que actúa como concilia-
un sistema universalmente valido y objetivo. Los dor y modo de transición entre cada uno de los
primeros sistemas eran bidimensionales: descri- dos anteriores, suele tener una situación en el cir-
bían la secuencia y las relaciones recíprocas de culo cromático cercano a la de color tónico.
los tintes mediante un circulo. Mas tarde cuan-
do el color se determinaba en tres dimensiones- Por ejemplo: en una composición armónica cuyo
tinte-claridad-saturación- se incorporaron esque- color dominante sea el amarillo, y el violeta sea
mas tridimensionales. el tónico, el mediador puede ser el rojo si la sen-
sación que queremos transmitir sea de calidez,
Existe una diferencia entre los esquemas de co- o un azul si queremos que sea mas bien fría. De
lor de forma regular, y los de forma irregular que manera general el color de valor mas oscuro ira al
tenemos a nuestra disposición en nuestros días. suelo, el valor intermedio a las paredes y el mas
Estos sistemas destinados a servir dos fines: lo- claro al techo.
grar que cualquier color pueda identificarse ob-
jetivamente e indicar cuales colores armonizan
entre si.

La armonía es esencial ya que si han de relacio-


narse entre si todos los colores de una composi-
ción, deben ajustarse a un todo unificado.

Existen objeciones mas fundamentales al princi-


pio sobre el cual se basan las reglas de la armo-
nía del color. Este principio concibe una composi-
ción de colores como un conjunto donde todo se
ajusta a todo.

La teoría tradicional de la armonía del color se re-


fiere solo a la obtención de conexiones y al hecho Armonia de colores

25
Tesis: Estudio del color

4.3 Contrastes, la interacción del color Los colores cálidos, son los mejores para formas
y detalles que son vistos a poca distancia, los
Cada color ejerce sobre la persona que lo obser- fríos, que tienen un enfoque menos definido, se
va una triple acción. prestan mejor para masas amplias y áreas gran-
des.
• Impresiona al que lo percibe, por cuanto
que el color se ve y llama su atención. Los colores puros son mas luminosos con un fon-
do agrisado. En las ciudades de clima poco so-
• Tiene capacidad de expresión, ya que leado están mas indicados los tonos neutros. En
cada color, expresa un significado y provoca una las ciudades con mucho sol son adecuados los
reacción y una emoción. colores cálidos en una matización suave.

• Construye, porque todo color posee un Como el color intenso parece mas pesado que
significado propio, y adquiere el valor de un sím- el pálido, el contraste podrá ser introducido en
bolo, capaz de comunicar una idea. los detalles de la entrada o partes inferiores de
la construcción. La textura tiene una fuerza atrac-
El tono y el contraste afectan las dimensiones tiva superior a lo liso y que lo iluminado es mas
aparentes de los colores y la forma de sus áreas. requirente que lo oscuro, el contraste de colores
Un color claro sobre un fondo oscuro parece mas produce un fuerte impacto sobre la perceptividad,
claro de lo que realmente es, y un color oscuro el interés y la motividad.
sobre un fondo claro parece aun mas oscuro.
Los colores cálidos tienden a salir y los fríos a
Cuanto mas fuerte sea la intensidad de un color, entrar. Una pequeña vela amarillo-naranja en las
tanto mas pequeña será la superficie que ocupe profundidades del horizonte de la inmensidad
y cuanto mas débil sea la intensidad, tanto mayor azul del mar parecerá que pertenece al primer
debe ser el área que ocupe el color. plano mas próximo, aun cuando este situado en el
fondo del espacio, ya que.....Cezame no resolvió
Con la extensión resulta similar, una forma clara empíricamente esta modulación espacial y sentó
sobre un fondo oscuro pareciera que lo invade, y la conclusión científica de que como el amarillo
en cambio una forma oscura sobre un fondo claro afecta por su longitud de onda e intensidad, mas
resulta invadida y parece encogerse. que ningún otro color, el plano mas próximo o sa-
liente habrá de ser en este color.
Un efecto similar se produce al contrastar tonos
cálidos y fríos. El tono cálido parece mas extenso 4.4 Teorias del color
y el frío mas pequeño de lo que realmente es.
Cuando dicho efecto se coordina con la extensión Rorschach descubrió que los caracteres alegres
de valores claros la ilusión resulta notable. tienden a responder al color, mientras que los de-
primidos reaccionan mas a menudo por la forma.
Los tonos cálidos avanzan sobre los tonos fríos, Una aplicación literal de la teoría podría llevarnos
como los oscuros producen una impresión de a la conclusión de que el color produce una expe-
mayores pesos, son utilizados los colores claros riencia esencialmente emocional, mientras que la
agrisados para las partes superiores de los edi- forma corresponde al control intelectual.
ficios elevados, porque así expresan una mayor
altura.

26
Tesis: Estudio del color

La teoría del color ha sido fuente de inspiración Por último, en la teoría del color, para la dimensión
para la construcción de una teoría de la forma de tinte tenemos claves de alto, medio o bajo ni-
que César Jannello llamó Teoría de la Delimita- vel y claves de mayor o menor intervalo entre los
ción Espacial. colores seleccionados. Así también en la teoría
de la delimitación espacial, donde para la dimen-
La teoría de la delimitación espacial y la teoría sión de formatriz tenemos claves de alto, medio o
del color se organizan a partir de una serie de bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo en-
dimensiones: formatriz, saturación y tamaño para tre las formas seleccionadas. De esta manera, no
la teoría de la delimitación espacial; tinte, croma- solo disponemos de ocho armonías lógicas para
ticidad y claridad para la teoría del color. la práctica del diseño sino también de dieciocho
claves posibles para la teoría del color y otro tanto
De esta serie de dimensiones podemos inferir para la teoría de la delimitación espacial.
ocho relaciones de constancia y/o variación que
permitirán seleccionar una determinada forma o 4.5 La significación del color: semiótica y teo-
color dentro de los límites del sistema propues- ría del color
to. Estas relaciones se conocen como armonías
lógicas. Estas armonías resultan insuficientes en ¿Qué puede ofrecer a la ciencia del color la pers-
la práctica del diseño para determinar la forma y pectiva semiótica en relación a las perspectivas
el color a utilizar. En este caso podemos recurrir física, fisiológica y psicológica?
a una serie de conceptos, no presentados como
teoría pero sí muy difundidos en la práctica del La semiótica, como disciplina que está en la base
color, que se conocen como claves. Las claves de todos los sistemas cognitivos biológicos, hu-
definirían los intervalos existentes entre los co- manos y no humanos, engloba y provee el mar-
lores o las formas seleccionadas. Estos interva- co epistemológico adecuado para todas las otras
los pueden redefinirse como apomorfismos. En perspectivas. Si consideramos el color como sig-
la teoría del color, para la dimensión de claridad no, estamos incluyendo todos los aspectos.
tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y cla-
ves de mayor o menor intervalo entre los colores El color puede funcionar como signo para un fe-
seleccionados. nómeno físico, para un mecanismo fisiológico o
para una asociación psicológica. El signo, según
Por analogía podemos utilizar este mismo con- la concepción de Charles S. Peirce es algo que
cepto en la teoría de la delimitación espacial, don- está por alguna otra cosa y que es entendido o
de para la dimensión de tamaño tenemos claves tiene algún significado para alguien. Un signo sir-
de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o ve para representar o sustituir a algo que no está
menor intervalo entre las formas seleccionadas. presente para algún sistema que sea capaz de in-
terpretar tal sustitución. Charles Morris, utilizando
Por extensión, en la teoría del color, para la di- esta concepción triádica del signo, ha planteado
mensión de cromaticidad tenemos claves de alto, tres niveles o dimensiones de la semiosis:
medio o bajo nivel y claves de mayor o menor
intervalo entre los colores seleccionados. A su (1) la dimensión sintáctica, donde se consideran
vez, en la teoría de la delimitación espacial, para las relaciones de los signos entre sí.
la dimensión saturación tenemos claves de alto,
medio o bajo nivel y claves de mayor o menor (2) la dimensión semántica, donde se consideran
intervalo entre las formas seleccionadas. las relaciones de los signos con los objetos deno-
tados.

27
Tesis: Estudio del color

(3) la dimensión pragmática, donde se consideran También han sido investigados algunos aspec-
las relaciones de los signos con los intérpretes. tos de la dimensión pragmática del color. En este
caso se toman en cuenta las relaciones que exis-
En los estudios en el nivel sintáctico -donde se re- ten entre los signos y sus intérpretes o usuarios.
quiere la identificación de las unidades elementa- Entre los temas que pueden entrar en este nivel
les, sus reglas de transformación y organización de investigación podemos considerar: las reglas
y sus leyes de combinación para formar unidades por las cuales los colores son utilizados como sig-
mayores con sentido “gramatical”- es donde la nos, el funcionamiento del color en el ambiente
teoría del color alcanza sus mayores logros. Aquí natural y cultural, las maneras en que los orga-
podemos considerar los numerosos sistemas de nismos se valen del color para su supervivencia y
orden de color desarrollados (que son algo más la importancia que el mismo tiene en la obtención
que “ diccionarios” de colores), las variables para de comida, los efectos fisiológicos y psicológicos
la identificación y definición de todos los colores del color y su contribución al bienestar humano, y
posibles, las leyes de combinaciones e interac- la influencia del color en la conducta.
ciones de los colores, las armonías en las agru-
paciones cromáticas, y cada aspecto que hace La perspectiva semiótica provee el más completo
posible hablar de una gramática del color. marco epistemológico para el estudio del color ya
que, para los organismos vivos, el aspecto impor-
En la dimensión de la semántica -donde los sig- tante es que el color funciona como un sistema de
nos son considerados en su capacidad para re- signos; y la semiótica del color -que puede ser es-
presentar o significar otras cosas, para transmitir tablecida como un campo sumamente sofisticado
información o conceptos que están más allá de por derecho propio debido a los ya maduros de-
los signos en sí mismos- se han hecho también sarrollos de la teoría del color- puede considerar-
varios trabajos en el campo del color. Aquí se ex- se como un excelente paradigma (especialmente
ploran las relaciones entre los colores y los ob- en lo que respecta a sus rasgos sintácticos) para
jetos que ellos pueden representar, los códigos el estudio de los otros sistemas de signos visua-
y asociaciones establecidos mediante colores, les, es decir, la forma, la textura visual, la cesía
y las maneras en que los significados del color o cualquiera de los elementos que consideremos
cambian según el contexto de aparición y en re- en el análisis de la percepción visual.
lación a factores humanos tales como cultura,
edad, sexo, etc.

28
Tesis: Estudio del color

V. USO DEL COLOR


EN LA PUBLICIDAD
“El color no añade calidad al diseño, lo refuerza”. Pierre Bonnard
5.1 El color y la publicidad antes que el color que lo Compone.

Norteamericanos, Franceses, Rusos, Japoneses Por lo tanto, si con la forma logramos el primer
y muchos otros han estudiado, de manera cons- impacto, el color es fundamental para retener la
ciente, los efectos del color sobre el individuo, atención y actuar sobre la capacidad reflexiva
considerándolo aisladamente y sobre el individuo emocional del individuo.
como el constitutivo de la masa.
Uno de los elementos más versátiles en un anun-
Una de las conclusiones a la que se ha llegado es cio es el color dependiendo del producto y del
que la mirada humana percibe la forma antes que atractivo publicitario, el color puede usarse por
el color. Es decir, si se acerca al centro del campo muchas razones:
visual humano, se observa en forma progresiva,
es decir al observar un pedazo de papel de deter-
minado color, el sujeto percibe primero la forma

29
Tesis: Estudio del color

Es un dispositivo que llama la atención. Con muy Los comerciales de televisión deben ser intrigan-
pocas excepciones, la gente notará que un anun- tes y profundos.
cio a colores con más facilidad que otro en blanco
y negro. La televisión utiliza movimiento y acción para
crear impacto. Utiliza historias para entretener y
Ciertos productos sólo pueden presentar real- para llegar al punto deseado. En televisión las de-
mente si se usa el color: Los muebles para el ho- mostraciones son persuasivas porque creemos lo
gar, los alimentos muchas ropas y accesorios de que vemos. La imagen y el sonido deben refor-
vestir y los cosméticos perderían gran parte de zarse entre sí. Mas que ningún otro medio de pu-
sus atractivos si se presentan en blanco y negro. blicidad, la televisión tiene la capacidad de tocar
las emociones, de impulsar a la gente a que ex-
El color puede resaltar elementos específicos perimente sentimientos. Esta habilidad de tocar
dentro del anuncio. Ocasionalmente un anun- los sentimientos de los televidentes, hace que los
ciante utilizará color sólo para el producto dentro comerciales de televisión sean entretenidos, di-
de un anuncio en blanco y negro. Esto no solo vertidos y absorbentes. Las situaciones de la vida
hace hincapié en el producto como el elemento real con todo su humor, coraje" miedo, orgullo,
principal del anuncio, sino que también ahorra di- celos y amor toman vida en la pantalla.
nero, en comparación con los procesos de cuatro
colores.

El color de la un estilo al anuncio con su propio


lenguaje. Los ambientes fríos y pasivos se crean
con azules y colores pastel, el rojo los excitantes
y lo primaveral con amarillo.

De acuerdo con los estudios realizados el rojo en


cuanto al valor de atención y el amarillo, en espe-
cial sobre negro, se consideran poseer un valor
de atención máximo. El orden de visibilidad del
rojo sobre otros colores es:

1. Sobre azul
2. Sobre amarillo
3. Sobre rosado o naranja
4. Sobre amarillo verdoso
5. Sobre gris.

Cabe destacar que tan importante es el contraste


o visibilidad de los colores individuales como so-
bre la armonizaci6n ( o familias de colores: Cáli-
dos y fríos. Capturas de un anuncio de Coca-Cola

Uno de los elementos más versátiles de un anun-


cio, por ejemplo:

30
Tesis: Estudio del color

5.2 Modelos mentales Existen aspectos fisiológicos que impiden la con-


y el uso efectivo del color sistencia en el uso del color. Varios matices del
mismo color deberán de ser eliminados por dife-
La gente interactúa con su mundo a través de mo- rentes conceptos e ideas. Esto es especialmente
delos mentales que ellos han desarrollado. Espe- cierto para los azules. Los diferentes matices de
cíficamente, las ideas y las habilidades que traen azul son muy difíciles de distinguir y muchos pue-
a su trabajo están basadas en modelos mentales den no ser reconocidos por el usuario.
que ellos desarrollan acerca de ese trabajo. El
uso adecuado del color comunica hechos e ideas Claridad
más rápidamente y más estéticamente al usuario.
El color también puede ayudar a desarrollar mo- La claridad es también una pauta importante para
delos mentales eficientes y factibles si se siguen usar color. Experimentos han mostrado que el
las siguientes pautas: simplicidad, consistencia, tiempo de búsqueda para encontrar una pieza
claridad y lenguaje del color. de información es disminuido si el color de esta
pieza es conocido por anticipado, y si el color
Simplicidad sólo se aplica a esa pieza. Los colores de inter-
faz estandarizados deberán de ser establecidos
La simplicidad es importante en el diseño de in- e usados a través del desarrollo. El uso claro y
terfaces a color. Existe una simplicidad inherente conciso del color puede ayudar a los usuarios a
en el color la cual debería ser usada cuando se encontrar piezas de información más rápidamen-
desarrolla el diseño. Los cuatro colores fisiológi- te y más eficientemente. El aprendizaje puede ser
camente primarios son el rojo, el verde, el amari- grandiosamente aumentado con el color. El color
llo y el azul. Estos colores son fáciles de aprender ha probado ser superior al blanco y negro por la
y recordar. Vinculando significados prácticos e in- efectividad en el tiempo de proceso de informa-
tuitivos a estos colores simples cuando se diseña ción y por el rendimiento de memoria . La estética
una pantalla, el diseñador de la interfaz enriquece y lo atractivo de la interfaz son inherentemente
el desarrollo del usuario con un modelo mental aumentados por el uso del color.
efectivo.
El utilizar códigos de color en mensajes para el
Consistencia usuario podría reducir grandemente la mal inter-
pretación y las respuestas incorrectas. El rojo es
La consistencia es vital al asignar significados a un buen color para alertar a un usuario hacia un
los colores. El orden intuitivo de los colores puede error. El amarillo es apropiado para un mensaje
ayudar a establecer consistencia intuitiva en el di- de advertencia, y el verde para mostrar un pro-
seño. El orden espectral y perceptual rojo, verde, greso positivo. El usar verde para mensajes de
amarillo, azul puede guiar el orden de los concep- error y el rojo para mensajes de estado positivo
tos vinculados a los colores. El rojo es primero sólo conducirá al usuario a mal interpretaciones y
en el orden espectral y se enfoca en el frente, el a frustraciones.
verde y el amarillo se enfocan en medio, mientras
que el azul se enfoca en el fondo. 5.3 Lenguaje de Color.

El color puede ser usado para codificar o agrupar El lenguaje de color es importante en el uso del
piezas de información. Esto ayuda a incrementar color. Los individuos desarrollan un lenguaje de
el número de piezas de información que un usua- color conforma maduran, basándose en el uso
rio puede retener en la memoria de corto plazo. común y cultural. Debido a este hecho, el simbo-
lismo existente y el uso cultural del color deberán

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Tesis: Estudio del color

de ser considerados al diseñar una interfaz. Por 3. Evita colores adyacentes que se diferencien
ejemplo, el servicio de correo de Estados Unidos solo por la cantidad de azul que contienen.
utiliza el azul para los buzones del correo, Inglate-
rra utiliza un rojo brillante, y Grecia utiliza un ama- 4. Los operadores de edad avanzada necesitan
rillo brillante. Al desarrollar un sistema de correo niveles más altos de brillo para distinguir los co-
electrónico para estos países, los colores men- lores.
cionados anteriormente servirían efectivamente
para los iconos del correo. 5. Los colores cambian de apariencia a medida
que el nivel de luz ambiental cambia.
El código de colores para la documentación en lí-
nea para la interfaz reforzará conceptos que el di- 6. La magnitud de un cambio detectable en el co-
señador quiere que el usuario desarrolle. El color lor varía a través del espectro.
puede tener un efecto significante (positivo o ne-
gativo) al comunicar ideas al usuario. Utilizando 7. Es difícil enfocar hacia las orillas creadas sola-
la coordinación correcta de color se pueden enri- mente por el color.
quecer los datos que están siendo presentados al
añadirles otra dimensión o canal de información. 8. Evita utilizar el rojo y el verde en la periferia de
Además, la coordinación de color enriquece la despliegues a gran escala.
conceptualización a través de agrupar y traer ele-
mentos a la atención del usuario por asociación 9. Los colores opuestos se ven bien juntos. Para
con modelos mentales existentes. los observadores que tienen deficiencias del color
(ciegos al color).
Si utilizas múltiples colores puros o colores alta-
mente saturados, el ojo humano tendrá que re- 10. Evita hacer distinciones de un solo color.
enfocar constantemente, causando fatiga al ojo.
Si para el texto o líneas delgadas utilizas colo- Algunas otras sugerencias efectivas hechas por
res que son difíciles de enfocar, el sistema visual Marcus :
entero deberá trabajar más fuerte, otra vez cau-
sando fatiga y estrés. El combinar colores para 1. Utiliza el color azul para el fondo
producir efectos positivos requiere que sigas téc-
nicas conceptuales que son formuladas en inter- 2. Utiliza la secuencia de color espectral (rojo,
faces sin color así como algunas reglas para el anaranjado, amarillo, verde, azul, índigo y violeta)
reconocimiento del color. Las combinaciones de
color buenas y malas. 3. Manteen pequeño el número de colores

Además de usar estas combinaciones de color, 4. Evita usar colores adyacentes que difieren so-
también existen algunas reglas y sugerencias lamente en la cantidad de azules puros
que son fáciles de seguir. Murch da diez reglas
simples: 5. Utiliza colores brillantes para indicar peligro o
para llamar la atención del usuario
1. Evita el despliegue simultáneo de colores es-
pectralmente extremos que estén altamente sa- Uno de los elementos más importantes de usar
turados. el color efectivamente es conocer al usuario, el
ambiente del usuario, y la tarea que el usuario
2. El azul puro deberá de ser descartado para el está realizando. En la pantalla del editor se utili-
texto, líneas delgadas y figuras pequeñas. zan seis colores básicos además del color azul de

32
Tesis: Estudio del color

fondo. Estos colores son asignados a palabras (o


cadenas) en el texto para categorizar el conteni-
do textual:

1. palabras reservadas - blanco

2. identificadores - amarillo

3. macros - verde

4. letras - azul

5. comentarios - gris

6. errores de sintaxis - rojo

Este plan de color cuidadosamente escogido ayu-


da al usuario a reconocer los errores fácilmente
(por ejemplo, palabras reservadas mal escritas),
y lo alienta a desarrollar un buen modelo mental
para el uso de la interfaz.

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