Ensayos sobre el posmodernismo – Frederic Jameson

I – Posmodernismo y sociedad de consumo

El posmodernismo se presenta en el arte de manera general: arquitectura, poesía, cine, música, etc.
Ejemplos célebres son Wahrol, John Cage, el punk rock y el new wave, Godard, Ishmael Reed, entre
otros. Estos posmodernismos se tratan de “reacciones específicas contra las formas establecidas del alto
modernismo” (p.16). Ese es su primer rasgo. “El segundo rasgo de esta lista de posmodernismos es la
desaparición de algunos límites o separaciones clave, sobre todo la erosión de la antigua distinción entre
la cultura superior y la así llamada cultura de masas o popular.”. A esto último se le asocia también con la
“teoría contemporánea”, que implica la “desaparición de las más antiguas categorías de género y
discurso”.

Véase el siguiente fragmento sobre el concepto mismo del posmodernismo y su significado: “concepto
"periodizador" cuya función es correlacionar la aparición de nuevos rasgos formales en la
cultura con la de un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden económico, que a menudo se
denomina eufemísticamente modernización, sociedad postindustrial o de consumo, sociedad
de los medios de comunicación o del espectáculo, o capitalismo multinacional.” (p.17). Esto se
refiere a la fase del “capitalismo tardío” y la nueva época que marca. Jameson dice identificar dos rasgos
importantes en este nuevo orden social: patische y esquizofrenia.

El patische eclipsa la parodia

Este concepto se asocia con la palabra parodia. La parodia significa la imitación de ciertos estilos
particulares con el objetivo de ridiculizar su naturaleza privada. Detrás de la parodia hay una “norma
lingüística” que permite que se ridiculicen estos estilos particulares que se exceden sobre lo que se
considera normal. “(...) el efecto general de la parodia -ya sea con simpatía o malicia- es poner
en ridículo la naturaleza privada de esos manierismos estilísticos y su exceso y excentricidad
con respecto a la forma en que la gente habla o escribe normalmente.” (p.19).

Jameson formula la siguiente pregunta: ¿qué pasa si no existe ese lenguaje normal, esa norma
lingüística, ese discurso corriente? Es decir, que en un momento histórico ocurra que se concrete una
“diversidad y heterogeneidad estilísticas” de tal modo que incluso los individuos se conviertan en “islas
lingüísticas”, imposibilitando la norma lingüística y, por ende, la parodia. Pues bien, en ese momento tiene
aparición la patische, que precisamente, como se indica en el subtítulo, eclipsa a la parodia, la vuelve
imposible, pues desaparece lo normal que permite la ridiculización, la risa. “El pastiche es una parodia
vacía, una parodia que ha perdido su sentido del humor: es a la parodia lo que esa curiosidad,
la práctica moderna de una especie de ironía vacía, es a lo que Wayne Booth llama las ironías
estables y cómicas del siglo XVIlI.” (p.20). Desaparecen, podría decirse, los cánones, o, si se quiere
especular sobre algo más general, desaparece el interdicto que hace posible la transgresión (en este
caso, una transgresión llevada a cabo por la parodia).

La muerte del sujeto

¿Por qué el modernismo fue reemplazado por el posmodernismo? Por la muerte del sujeto, que significa
el “fin del individualismo como tal”. El modernismo se relaciona estilísticamente con la figura del yo y una
identidad privada únicos. Respecto a esto se dice que, en efecto, el sujeto individualista está muerto, es
decir, el sujeto comprendido desde el individualismo moderno. “(…) incluso podrían describirse como
ideológicos el concepto del individuo único y la base teórica del individualismo ”. (p.21).
Existen dos posiciones al respecto: la primera afirma que el sujeto individualista existió en cierta época,
marcada por el apogeo de la familia nuclear, el capitalismo competitivo y el surgimiento de la burguesía
como clase social hegemónica. La segunda posición, más radical, es la del posestructuralismo, que
postula lo siguiente, a grandes rasgos: “el sujeto burgués individual no sólo es cosa del pasado
sino que también es un mito; en realidad, y para empezar, nunca existió; nunca hubo sujetos
autónomos de ese tipo. Antes bien, esta construcción era una mistificación filosófica y cultural
que procuraba persuadir a la gente de que "tenían" sujetos individuales y poseían alguna
identidad personal única.” (Ibíd.).

¿Qué implicancias trae esto, entonces, en el terreno de las artes, del que se ha hablado desde un inicio?
El posmodernista mirará de un nuevo modo al arte…”más aún, significa que uno de sus mensajes
esenciales implicará el necesario fracaso del arte y la estética, el fracaso de lo nuevo, el
encarcelamiento en el pasado.” (p.22).

La moda de la nostalgia
Con los antecedentes anteriores, Jameson exhibe una serie de ejemplos que representan el fenómeno
del pastiche, mas ahora empleado en otro sentido: rememorar un pasado, evocar la nostalgia. Dentro de
los ejemplos nos podemos topar a títulos como American Graffiti, Chinatown o, incluso Star Wars, filme
que representa para Jameson un anhelo de volver a vivir las formas muertas, esto es, el deseo nostálgico
de “regresar a ese período anterior y vivir una vez más sus viejos y extraños artefactos
estéticos.” (p.24).

También se menciona la película Body Heat, que alude, satisfaciendo un rasgo característico del cine
pastiche, a intrigas anteriores, es decir, pasadas. Sin entrar en más detalles sobre el ejemplo en
particular, conviene destacar la reflexión de Jameson sobre esta moda nostálgica que intenta desdibujar
los escenarios contemporáneos en los que se desarrolla (la ciudad, los autos, los edificios, etc): “se trata
entonces de una terrible acusación contra el mismo capitalismo consumista o, como mínimo,
un síntoma alarmante y patológico de una sociedad que ya no es capaz de enfrentarse con el
tiempo y la historia.”(p.25). Esto es, si estamos condenados a la incapacidad de pensar el pasado sin
ocupar para ello nuestras imágenes y estereotipos del pasado o no.

El posmodernismo y la ciudad
Se considera que la alta modernidad poseía cierta arquitectura que, de hecho, guarda relación con el
sujeto que habita el espacio mismo. Al respecto, en la posmodernidad nos hallamos ante un nuevo
fenómeno arquitectónico y su despliegue de posibilidades para el sujeto que lo habita. “La arquitectura
más reciente -como muchos de los otros productos culturales que mencioné en las
observaciones precedentes- se yergue por lo tanto como algo parecido a un imperativo de
desarrollar nuevos órganos a fin de expandir nuestros sentidos y nuestros cuerpos a ciertas
nuevas dimensiones, hasta ahora inimaginables y acaso, en última instancia, imposibles. ”
(p.27).

El Bonaventure Hotel
“(…) el Bonaventure aspira a ser un espacio total, un mundo completo, una especie de ciudad
en miniatura (y querría agregar que a este nuevo espacio total corresponde una nueva práctica
colectiva, un nuevo modo de moverse y congregarse por partede los individuos, algo así como
el ejercicio de una novedosa e históricamente original clase de hipermultitud).” (p.28). En esta
línea, se explica que este edificio minimice su entrada, que implica necesariamente su salida y, por lo
tanto, su afuera, esto es, que no se trata de la ciudad, sino de una parte. Esto marca una diferencia con la
arquitectura de la alta modernidad, donde, contrariamente, se exacerban los espacios de entrada,
marcando el símbolo de la entrada a un nuevo espacio utópico. Asimismo, la superficie vidriada del hotel
impide que se pueda apreciar el hotel mismo, sino solo un exterior distorsionado que erosiona la noción
misma de exterior al no poder identificarse con claridad que el Hotel mismo.

Jameson también reflexiona sobre las escaleras mecánicas, a las que se les puede conceder una
apreciación allende su mera funcionalidad. Al respecto, se resalta lo siguiente: “sabemos que la teoría
arquitectónica reciente ha empezado a tomar préstamos del análisis narrativo en otros campos
y a intentar ver nuestros trayectos físicos en esos edificios como narraciones o relatos
virtuales, senderos dinámicos y paradigmas narrativos que, como visitantes, se nos pide que
llenemos y completemos con nuestros propios cuerpos y movimientos.” (p.30). En este hotel, las
escaleras mecánicas reemplazan, de hecho, el movimiento, esto es, el moverse del humano que transita
una trayectoria espacial. “Aquí, el paseo narrativo ha sido subrayado, simbolizado, reificado y
reemplazado por una máquina transportadora que se convierte en el significante alegórico de
esas antiguas caminatas que ya no se nos permite realizar por nuestra propia cuenta. Ésta es
una intensificación dialéctica de la autorreferencialidad de toda la cultura moderna, que tiende
a volcarse sobre sí misma y a designar como su contenido sus propias producciones
culturales.”

La nueva máquina
Walter Benjamin hace una descripción del surgimiento del modernismo para dar cuenta de “una nueva
experiencia de la tecnologia urbana que trasciende todos los hábitos anteriores de la percepción
corporal”. Del mismo modo, en la posmodernidad encontramos el surgimiento de una nueva experiencia
tecnológica. Afirma Jameson, a partir de la novela Despachos de Guerra, que la nueva máquina de la
posmodernidad sólo puede representarse en el movimiento, representada por el helicóptero y los
simultáneos recuerdos de su viaje para un soldado. Que sólo pueda representarse en movimiento implica
una modificación de la percepción corporal que está caracterizada por el vaivén, el ir de aquí para allá,
como un fluido, sin pausa alguna.

La estética de la sociedad de consumo

Jameson se pregunta, desde las objeciones a sus tesis, si acaso es necesario el concepto de
posmodernismo, en vista de que lo expuesto como característica del posmodernismo podría encontrarse
en la producción cultural de la alta modernidad. El autor responde que, a pesar de que es cierto que estos
rasgos puedan encontrarse en tiempos pasados, tenían un carácter secundario, mientras que la
posmodernidad, que implica una ruptura histórica, los mantiene como rasgos primarios de su producción
cultural. Véase el siguiente fragmento: “Debo limitarme a la sugerencia de que las rupturas
radicales entre períodos no implican en general cambios totales de contenido sino más bien la
reestructuración de cierta cantidad de elementos ya dados: rasgos que en un período o
sistema anterior estaban subordinados ahora pasan a ser dominantes, y otros que habían sido
dominantes se convierten en secundarios. En este sentido, todo lo que hemos descripto aquí
puede encontrarse en períodos anteriores y muy en particular en el modernismo propiamente
dicho. Mi argumento es que hasta el día de hoy esas cosas fueron rasgos secundarios o
menores del arte modernista, marginales y no centrales, que estamos ante algo nuevo cuando
se convierten en los rasgos centrales de la producción cultural .” (p.35).

Para dar cuenta con mayor profundidad de esto, es preciso enlazar la producción cultural con la vida
social de su época. El modernismo constituyó un “arte de oposición”, esto es, un arte desagradable para
la clase media de los inicios del siglo XX, provocadora, “algo de lo que había que burlarse”, esto es,
parodiar. “En general, el modernismo no iba muy bien con el apiñamiento de muebles y los
tabúes morales victorianos o las convenciones de la sociedad educada. Lo cual significa decir
que cualquiera haya sido el contenido explícito de los grandes altos modernismos, éstos
siempre eran, en algún aspecto mayormente implícito, peligrosos y explosivos, subversivos del
orden establecido” (p.36).
En cambio, en los tiempos actuales, esto es, posmodernos, los referentes de la alta modernidad se han
convertido en “clásicos”. De hecho, el arte más acaudalado de la posmodernidad, como el rock punk, que
es explícitamente subversivo, no genera, como lo hizo el alto modernismo, ningún escándalo ni repulsión
de la sociedad. He aquí, precisamente, la diferencia en cuanto al ámbito social del período de la
posmodernidad, que pese a compartir rasgos con el arte moderno, no comparte los rasgos sociales,
reflejado esto en la inexistencia de intolerancia por la sociedad que recibe su contenido. “(…) aunque el
arte contemporáneo tenga los mismos rasgos formales de éste, modificó no obstante su
posición dentro de nuestra cultura de manera fundamental.”. ¿Pero cómo se produjo este cambio
tan fundamental? Ha de considerarse que la sociedad de la posguerra sufrió cambios normalmente
comprendidos dentro de lo que se denomina sociedad postindustrial, sociedad de consumo, entre otros.
Este nuevo tipo de sociedad trae consigo fenómenos característicos de ella, como lo son los siguientes:
“(…) obsolescencia planificada; un ritmo cada vez más rápido de cambios en la moda y los
estilos; la penetración de la publicidad, la televisión y los medios en general a lo largo de toda
la sociedad en una medida hasta ahora sin paralelo; el reemplazo de la antigua tensión entre el
campo y la ciudad, el centro y la provincia, por el suburbio y la estandarización universal; el
desarrollo de las grandes redes de supercarreteras y la llegada de la cultura del automóvil:
éstos son algunos de los rasgos que parecerían marcar una ruptura radical con la sociedad de
la preguerra en que el alto modernismo todavía era una fuerza subterránea.” (p.37). A este
fenómeno se le asocia, efectivamente, el concepto de “posmodernismo”, inserto en el capitalismo tardío
cuya lógica está vinculada con sus agitados movimientos que provocan dificultades para la mantención de
las tradiciones. Se habla de vivir en un presente perpetuo que no deja espacio para la memoria histórica;
es decir, un período que fomenta la inmediatez al son de la rapidez de la circulación de capitales, un
período que desea la amnesia o, quizá, la exige. “Hemos visto que en un aspecto el posmodernismo
copia o reproduce -refuerza- la lógica del capitalismo consumista; la cuestión más importante
es si en algún otro aspecto se resiste a esa lógica. Pero es una cuestión que debemos dejar
abierta.” (p.38).

II – Teorías de lo posmoderno

Lo denominado como “posmodernismo” se divide en cuanto a su recepción. Por un lado, se hallan las
posturas proposmodernas y antimodernas, que generalmente saludan al posmodernismo con un gesto
esperanzado por la nueva utopía que aguarda el porvenir. Véase el siguiente fragmento: “Por ejemplo,
se puede saludar la llegada del posmodemismo desde un punto de vista esencialmente
antimodernista. Una generación un tanto anterior de teóricos (muy en particular Ihab Hassan)
ya parece haber hecho algo así al abordar la estética posmodernista en términos de una
temática más propiamente postestructuralista (el ataque de Tel Quel a la ideología de la
representación, el "fin de la metafísica occidental" heideggeriano o derridiano), donde lo que
todavía contadas veces se denomina posmodemismo (véase la profecía utópica al final de El
orden de las cosas, de Foucault) es saludado como la llegada de una manera completamente
nueva de pensar y ser en el mundo.” (p.40). Las antimodernas pueden consistir en un desprecio por la
modernidad, sin celebrar la posmodernidad. Estas posturas se enfrentan con un bando contrario cuyo
objetivo es “desacreditar la mala calidad e irresponsabilidad de lo posmoderno en general por
medio de una reafirmación del impulso auténtico de una tradición alto modernista todavía
considerada viva y vital.” (p.42). Ejemplos de esto último es Hilton Kramer, quien contrasta “la
responsabilidad moral de las "obras maestras" y monumentos del modernismo clásico con la
irresponsabilidad y superficialidad fundamentales de un posmodernisrno asociado con lo camp
y la "jocosidad"”. La defensa del modernismo por parte de Kramer se inscribe en el intento de llevar a
cabo una contrarrevolución cultural conservadora que rescate la rebeldía del modernismo frente a la
burguesía y al capitalismo desacralizador, afirmando los valores antiguos, como la familia o la religión.

Se examina una tercera posición, la de Jurgen Habermas. Este filósofo, en la misma línea de la crítica al
posmodernismo, concibe a la praxis de este último como un “intento de desacreditar en todas partes
un impulso modernista que él mismo asocia con la Ilustración burguesa y su espíritu todavía
universalizador y utópico” (p.44). Se distancia en su análisis de Adorno y Horkheimer con su Dialéctica
de la Ilustración, que conserva una posición negativa frente al ethos científico de este período,
caracterizado por su “depredación”. En síntesis, Adorno desconfía del posmodernismo por parecerle una
estrategia que intenta invalidar la capacidad subversiva del modernismo.

Lyotard representará una posición distinta, una que tiene que ver con la aceptación misma del concepto
posmodernismo y su definición respecto a la supuesta contradicción con el modernismo. Para él, el
posmodernismo es una suerte de reafirmación de los altos modernismos, puesto que el posmodernismo
sirve como preparatorio para la llegada de nuevos modernismos: es decir, rescata su espíritu, su fuerza.
En efecto, el “posmodernismo no sigue al alto modernismo propiamente dicho, como su producto
residual, sino que, antes bien, precisamente lo precede y lo prepara, de modo que los
posmodernismos contemporáneos que nos rodean pueden verse como la promesa del retorno y
la reinvención, la reaparición triunfante, de algún nuevo alto modernismo dotado de su antiguo
poder y nueva vida.” (p.46).
Jameson invita a “evaluar la nueva producción cultural dentro de la hipótesis de trabajo de una
modificación general de la cultura misma, con la reestructuración social del capitalismo tardío como
sistema”, frente al facilismo que, según él, caracteriza tanto al antiposmodernismo como al
propomodernismo en un escenario en el que ambas posturas están ya inmersas en este fenómeno.

III – Marxismo y posmodernismo