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Introducción a la Etnomusicología

Tema 1.
1. ¿A partir de cuándo se genera el término etnomusicología? Di algo sobre
Jaap Kunst
El término etnomusicología se generaliza a partir de 1950 cuando Jaap Kunst escribió un
libro en el cual se habla sobre esta disciplina y en cuyo título aparecía este término.

2. ¿Desde cuándo los estudios de etnomusicología se integran en los de


musicología?
La etnomusicología apareció en la disciplina de musicología cuando el alemán Guido Adler
realizó una bipartición de esta disciplina en 1885, dividiendo la musicología en dos grandes
bloques: Musicología Histórica y Musicología Sistemática.
La Musicología Histórica está más enfocada al estudio de la música culta occidental, que
supuestamente era la más digna de estudio y que solo quería fuentes de tradición oral.
La Musicología Sistemática está dividida en cuatro apartados:

1. El estudio de la armonía, el ritmo, la melodía, etc.


2. La estética musical
3. La pedagogía y didáctica de la música
4. La comparación de la perspectiva etnológica (etnomusicología)

Con el tiempo, la musicología sistemática pasó a llamarse musicología comparada, Este


bloque era el encargado de estudiar el resto de músicas del mundo, ya fueran cultas, folklóricas,
tradicionales o tribales, y se consideraba un auxiliar de la musicología histórica y una subdisciplina
menor.

3. Explica que hoy en día la etnomusicología se explica más por su método de


estudio y por la teoría de fondo que por el tipo de músicas estudiadas

La etnomusicología en sus primeras fases se definía más por el tipo de músicas estudiadas,
dándole menos importancia al método de trabajo o sus presupuestos teóricos, ya que se encargaba,
del estudio de las músicas tradicionales, populares o folklóricas, dando igual que fueran cultas o
tribales y cogiendo fuentes que si eran orales, mejor, pero que tampoco despreciaban las escritas,
pero hoy en día, las diferentes definiciones de etnomusicología concuerdan en que no se define por
el tipo de músicas estudiadas, si no por el método de estudio y por la teoría de fondo, es decir, por el
modo de estudiarlas.

4. Explica cuál era la situación de España hasta los años 80.

Hasta los años 80 la etnomusicología ha estado asociada a los estudios del folklore musical
en su versión romántica inicial, por lo tanto, a todo profesor de etnomusicología se le asocia
también que es especialista en música popular, tradicional y folklórica. Por lo tanto, ahora la
etnomusicología se ocupa de las músicas de tradición oral y la musicología, de las fuentes

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parcialmente escritas, es decir, de la música occidental.

5. ¿Qué se deduce de algunas definiciones modernas de etnomusicología?


Coméntalas hasta llegar a la definición que propuso Alan Merriam

Algunas definiciones modernas de etnomusicología son:

1. Elen Myers opina que la etnomusicología es la parte de la musicología que pone especial
énfasis en el estudio de la música en su contexto cultural
2. Josep Crivillé dice que el término etnomusicología designa la conjunción de las
investigaciones etnológicas y musicológicas
3. Ramón Pelinski dice que los etnomusicólogos estudian e investigan las músicas del mundo y
qué significa la música para la práctica humana
4. Luis Díaz Viana afirma que la etnomusicología es la rama de la antropología que estudia el
tipo de músicas en la cultura o la música como cultura
5. Constantin Brailoiu opina que la diferencia entre los musicólogos historiadores y los
etnomusicólogos es que los primeros rechazan todo documento oral y los segundos las
fuentes escritas
6. Alan Merriam dijo que la etnomusicología debía ser definida como el estudio de la música
en la cultura (1964) y más tarde, como el estudio de la música como cultura (1973)

Por lo tanto, todas estas definiciones nos llevan a la conclusión de que la etnomusicología no
estudia de forma exclusiva el tipo de música si no el modo es estudiarla

6. Comenta la relación de la etnomusicología con la antropología cultural

La relación que tienen es que estudian las culturas para entender la música, porque para cada
cultura la música tiene un lenguaje diferente. Otra relación es el trabajo de campo como instrumento
metodológico y la importancia asignada a las fuentes orales.

Tema 2
1. Distingue los conceptos emic/etic y explica por qué tiene su utilidad a la hora
de explicar una cultura

La distinción emic y etic fue establecida por Kennen Lee Pike, para así poder diferenciar dos
perspectivas alternativas (no disyuntivas o no separadas) en las cuales se tendrán que situar los
cultivadores de las ciencias humanas. Este hombre llamó etic a las transcripciones de ese idioma
nativo y emic a la traducción de los significados transcritos a nuestro idioma para así poder adoptar
la misma postura que los nativos.

Por lo tanto, la persepctiva etic (fuera), describe los hechos desde el punto de vista del
observador, de los observadores que están fuera de esa cultura, y la perspectiva emic (dentro),
describe los hechos desde el punto de vista de sus agentes, es decir, de los agentes o nativos que
están dentro de esa cultura. Estas perspectivas son necesarias para poder conocer otras culturas, ya
que nos aproximan a las culturas extranjeras aunque no de manera objetiva, porque los datos que
nos aportan siempre son interpretativos.

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2. ¿Cómo se aplica el concepto emic/etic en el artículo pertinencia constructiva?
Se trata de justificar las decisiones de quien transcribe. ¿Por qué la
transcripción en etnomusicología no se recomienda que sea minuciosa si no
orientativa?

En el artículo de pertinencia constructiva los conceptos emic/etic se aplican como


perspectivas inseparables que se complementan, ya que con las validaciones y las informaciones
emic nosotros conocemos el punto de vista que tienen sus nativos y las justificaciones etc para los
que están fuera de esa cultura o música extranjera lo entiendan.

Al igual pasa en la etnomusicología con la transcripción y el análisis, que son inseparables y


necesarios para poder entender mejor una cultura extranjera. La transcripción no se recomienda que
sea muy minuciosa porque no deja ver con claridad la estructura más sencilla de la misma, es mejor
que sea orientativa para que podamos ver los rasgos significativos o pertinentes de esa cultura, de la
cual nos tendremos que haber familiarizado antes para que aún nos sea más fácil.

Una vez que nosotros identifiquemos algunos rasgos pertinentes de ese nuevo repertorio y
que caracterizan la música general de esa cultura, podremos así decir qué método de análisis
utilizaremos para poder transcribir lo mejor posible. En la actualidad, las grabaciones de audio y
vídeos de gran calidad hacen que las transcripciones sean menos detalladas.

3.1. Define el concepto folklorismo y explica: que si el folklore es una vivencia,


el folklorismo es una vivencia de una vivencia

El folklorismo es el interés que nuestra sociedad actual siente por la denominada cultura
popular o tradicional. Este interés incluye la actitud pasiva como mero espectador de espectáculos
tradicionales y la actitud activa de intentar reproducir esa actividad fuera de su contexto (espacio,
tiempo, función...)

El folklore es una vivencia porque es propia de una cultura y el folklorismo es la vivencia de


la vivencia porque se produce la primera vivencia de manera consciente.

3.2. Explica la siguiente frase: Folklore es la tradición como folklorismo es


tradicionalismo

Se dice que el folklore es tradición porque transmite actos de forma espontánea y no son
racionalizados y el folklorismo es tradicionalismo porque es una representación consciente e
intencionada de los contenidos culturales que quieres recuperarse o conservarse.

3.3¿Por qué se exageran los rasgos tradicionales en las piezas folkloristas?


Normalmente en las representaciones folklorísticas (grupos que no forman parte de la
cultura tradicional pero que imitan los espectáculos realizados en la cultura tradicional) se suprime
de la tradición de todo aquello que el grupo receptor considera antiestético o desagradable tanto a
nivel musical como textual y se resaltan los rasgos típicos con el deseo de ofrecer una mayor
perfección técnica que en la mayoría de los casos es desconocida en la cultura tradicional.

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3.4. ¿Puede alterar el fenómeno de la grabación sonora el proceso de
transmisión de la música tradicional?

En mi opinión, la música tradicional grabada no cambia por la grabación en sí, si no por los
aspectos que la persona que se encarga de hacer las transcripciones o de los grupos que se encargan
de interpretarla (también inlfuye la difusión comercial en la suspensión, cambios o añadidos)
decidan suprimir, cambiar o añadir. La grabación recoge todo lo que suena, se representa o se ve en
ese momento.

3.5. ¿Qé entiende Martí por folklorismo artístico?

Martí entiende por folklorismo artístico aquellos casos de utilización del material folklórico
con la finalidad estética y en ocasiones ideológica por parte de la música de tradición culta.

Se trata de realizar espectáculos con una temática tradicional con el fin de que la gente acuda
a ellos, fomentar el turismo, la grabación de ellos por parte de las discográficas para luego ganar
dinero gracias a su venta... etc.

3.6. Distingue por fin las posibles finalidades del folklorismo: estética,
comercial, ideológica y recuperadora.

– Finalidad estética y comercial van unidas y son muy importantes ya que las
motivaciones comerciales del folklorismo son evidentes con la organización de
conciertos y recitales o también por la producción discográfica. Además, también hay
que tener en cuenta el gran desarrollo que ha experimentado el turismo en los últimos
años que ha hecho a la gente consumidora de espectáculos folklorísticos.
– Finalidad ideológica, el folkloriso está estrechamente relacionado con el sentimiento de
colectividad con base étnica (pueblo, ciudad, comarca, nación...) y con los
nacionalismos. Todos estos movimientos, tendencias, opiniones o dogmatismos han
recurrido y recurren al folklorismo como un agente que influye en el grupo de personas
al que van dirigido.
– Finalidad recuperadora, es importante recuperar todo este tipo de espectáculos para dar
una dimensión histórica a las fiestas inspiradas en épocas pasadas y así justificar por qué
son así en la realidad. La recuperación de esta música implica la manipulación directa o
indirecta del legado tradicional.

4. Explica las diferencias entre los fandangos tradicionales y los fandangos


recuperados por la Sección Femenina de la Falange entro los años 40-70 del
pasado siglo
Los fandangos tradicionales eran interpretados por un pequeño grupo de hombres que se
reunían para la ocasión tocando guitarras, violín, laúd o algún instrumento de percusión. Las coplas
eran cantadas por cualquiera de la cuadrilla o de los asistentes que asistían a las fiestas de baile sin
un orden preestablecido y con una pronunciación muy local. Había muchas disonancias entre la
parte vocal e instrumental y un alto grado de improvisación en las letras de las coplas.
Los fandangos recuperados, por su parte, fueron recogidos en la mayoría de los casos para el
aprendizaje, la elaboración de coreografías y la enseñanza de los bailes con una índole lúdica,
estética y pedagógica. Las técnicas de recolección no eran muy adecuadas y eso dio lugar a una
unificación que no tenía en cuenta las variantes locales y regionales. Debido a estas carencias

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metodológicas en cuanto al rigor en el aprendizaje y en la transmisión de los datos, los estilos
personales de los fandangos tradicionales pasaron por un proceso de divulgación y popularización
que los sometió a modelos estandarizados.

5. Explica a partir del pdf (trabajo de campo de Miguel Ángel Berlanga), qué
trabajo de campo nos familiariza con el texto y con el contexto

El trabajo de campo trata de ponerse en contacto con las personas que nos pueden informar
acerca de las música que queremos estudiar, participar en determinados eventos musicales en los
lugares donde tienen lugar, recoger datos y elaborar una hipótesis para integrarlos dentro de un
trabajo de investigación.

Todo este trabajo, está claro que nos familiarizará tanto con el texto (a través del análisis y la
transcripción del objeto musical que forma parte de nuestra investigación) como con el contexto
social y cultural en el que se lleva a cabo el texto (obtenemos una familiarización con los eventos
que tienen lugar, las motivaciones subjetivas de los protagonistas, el valor que esa gente le da a la
música, el papel social que tienen los músicos...)

6. Acude al 6º ejemplo de los aludidos para argumentar a favor de la relación


fuentes orales/escritas

En las músicas que tienen una historia pero que se siguen interpretando hoy en día es
necesario establecer una relación entre las fuentes orales que nos llevarán a encontrar ejemplos
actuales de los espectáculos e introducirnos dentro de ellos y las fuentes escritas que nos sirven para
hacer una investigación acerca de la historia de estos espectáculos.

Aunque las fuentes orales son fundamentales para el trabajo del etnomusicólogo puesto que
le muestran la realidad vivida por la gente que practica este tipo de músicas, las fuentes escritas
sirven como apoyo para poder establecer una relación histórica entre lo que eran al principio el tipo
de música estudiada y su evolución hasta nuestros días.

7. Comenta el siguiente aserto de Ph. Joutard: “Ningún documento escrito es


copia exacta de los hechos”. Y por otra parte, ¿existe el hecho puro? A
medida que la fuente se complica, la parte de la ideología y de la
representación se acrecienta (…) En el discurso oral es inmediata y visible”?

En mi opinión, no existe un hecho puro porque cada persona recibe unos estímulos
determinados y pone más interés en unos aspectos precisos. Sin embargo, sí que estoy de acuerdo
con él cuándo dice que ningún documento escrito es la copia exacta de los hechos, porque creo que
los documentos escritos pueden describir muy bien los hechos porque lo dejan todo a la
imaginación de las personas, mientras que las grabaciones sí nos hacen ver todos los detalles que
tienen lugar.

Por lo cual, las fuentes orales y escritas van unidas, no debemos desechar la oralidad, ya que
las fuentes orales proporcionan la clave y permiten el descubrimiento de las fuentes escritas y éstas
nos dan una historia de aquellas tradiciones en las que no tenemos fuentes orales.

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Tema 3.
1. ¿Se pueden caracterizar las músicas tradicionales por su forma musical? Di
algo sobre esto.
Las músicas tradicionales son aquellas que a base de practicarse y de ser populares en un
lugar, forman parte de la cultura de la gente. Las músicas que permanecen populares en un lugar
durante un período de tiempo, al final son las músicas tradicionales de ese lugar.

Las músicas tradicionales son como una especie de lenguaje cuyos códigos expresivos son
compartidos por la mayoría de la gente.

Por lo tanto, las músicas tradicionales sí se pueden caracterizar por su forma musical, ya que
estas presentan unas características propias de un lugar. Tampoco quiere decir que estas
características sean exclusivas, porque se pueden dar en más sitios.

Algunas de estas características son:

– Ritmo
– Sonoridad
– Formas métricas

Algunos bailes andaluces y españoles de tipo tradicional son: seguidillas, fandangos, jotas.

2. El ritmo en las músicas populares de tipo tradicional en España. El ritmo


ternario. Formas rítmicas predominantes. Ciclos rítmicos. El compás en el
folklore y en el flamenco.

En muchos bailes andaluces y españoles es característico el ritmo ternario. Los ciclos


rítmicos predominantes son de 6 o 12 tiempos. Los ciclos de 6 se organizan en células ternarias
agrupadas de 2 en 2 y los ciclos de 12 se organizan en células cuaternarias agrupadas de 3 en 3. El
tempo también influye mucho en el carácter expresivo de una música.
En los países americanos de habla hispana utilizan ciclos de 6.

El flamenco y el folklore también han heredado todas estas características tradicionales,


llamándolas preflamenco.
Los ritmos también pueden ser binarios de subdivisón ternaria (6/8, 9/8...)

Los ritmos asak que se encontraban en las músicas tradicionales consisten en un ritmo
binario y otro ternario. Es un ritmo binario irregular de España. Un ejemplo es el 5/8 del Zortiko
vasco, canciones de Burgos y León, etc.

3. Formas métricas principales de las músicas tradicionales en España.


Encontramos:

– 1. La cuarteta octosílaba. Desde el Renacimiento las formas estróficas de las coplas


flamencas clásicas y de las canciones populares españolas son cuartetas octosílabas. Lo
normal es la rima asonante, a veces consonante, entre los versos 2º y 4º quedando libres los

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impares.
– 2. La cuarteta de seguidilla. A partir del s. XVIII en adelante, las seguidillas configuran sus
versos siendo el 1º y 3º heptasílabos, el 2º y 4º pentasílabos, siendo éstos los que rimen.
– 3. Las quintillas octosílabas. Riman en los versos impares (1º, 3º y 5º) en asonante o
consonante.
– 4. Los pareados y tercetos octosílabos. Con rima en los versos pares. Forma habitual de las
soleares.

4. Explica el concepto de armonía modal.


El sistema tonal se ha expandido por todo el mundo, pero también existen muchas músicas
modales que son sistemas más antiguos, como por ejemplo, el principio de la música (música
medieval y renacentista), la música folklórica y tradicional o la música flamenca.

La armonía modal se fundamenta en modos musicales y no tonos (Mayor o menor)


occidentales; la armonía modal está compuesta por acordes también, es decir, se basa en líneas
melódicas gobernadas por principios horizontales más que armónicos.

En la armonía modal las triadas se usan a menudo, principalmente como color, o como
sonoridad.

No existe una tonalidad, sino una serie de notas que dependiendo de la manera en que se
agrupan, nos dan un modo u otro. Un modo es una escala que utiliza la distribución de tonos y
semitonos de manera característica, Los modos existentes en las músicas tradicionales son:

– Modo de Do
* Mayor
* Mayor Tonal
– Modo de Mi (frigio)
– Modo Mixolidio
– Modo de La
* Menor
* Menor Tonal

Tema 4.
1. Argumenta la importancia de la obra de John Ellis y su obra Tonometrical
observations
En este tratado el autor nos presenta un informe con los resultados de las medidas de los
tonos realizadas en un gran número de instrumentos exóticos de escalas fijas y en instrumentos de
cuerda y de viento afinados por expertos de las diferentes culturas musicales estudiadas.

Tras analizar todos esos resultados, nos explica que la escala musical no es una sola, que no
es natural y que no se basa necesariamente en las leyes de la constitución del sonido musical que
habían sido hasta ahora. Para él, las escalas son diversas y artificiales.

Para poder realizar este estudio inventó el sistema de los cents que permitía comparar todo

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tipo de escalas formalizadas no occidentales tomando como referencia el semitono temperado
europeo como unidad y dividiéndolo en 100 partes iguales.

2. Argumenta la importancia del fonógrafo para la Etnomusicología y la teoría


de Jaap Kuunst

Es un invento importante porque permite realizar estudios rigurosos debido a su capacidad


para grabar y convertirse en un auxiliar del investigador a la hora de realizar entrevistas y trabajos
relacionados con la música de tradición oral.

3. Enumera los principales miembros de la escuela de musicología comparada


de Berlín
- Carl Stumpf
- Franz Boas
- Georg Herzog
- Bruno Nettl
- David McAllester
- Miecyslae Kolinski
- Alan Lomax

4. Caracteriza a Franz Boas y sus principales aportaciones a la antropología y


la etnomusicología
Este investigador se apoya en las teorías difusionistas que sostienen que la cultura no es más
que un conjunto de intercambios entre los seres humanos que no se producen de forma ni
homogénea ni uniforme.

Debido a estas influencias fue capaz de aportar a la Antropología y a la Etnomusicología de


muchos caracteres modernos empíricos y especulativos alejándose del determinismo evolucionista.

Afirma, por tanto, que el medio es un condicionante de la cultura pero que en ningún caso se
convierte en algo determinante. En cuanto a la metodología, defiende el trabajo de campo, las
técnicas de investigación y la recogida de datos. Aunque defienda el trabajo de campo, cree también
necesario el trabajo de gabinete para analizar los datos y elaborar unas conclusiones.

5. Caracteriza a Bruno Nettl y sus principales aportaciones a la antropología y


la etnomusicología

Ha ido evolucionando y adoptando diferentes teorías y metodologías dependiendo de las


etapas por las que ha ido asando la etnomusicología.

6. Caracteriza a David McAllester y sus principales aportaciones a la


antropología y la etnomusicología

Estudia en profundidad los aspectos culturales dentro de una primera etapa de la


investigación y los aspectos musicales en la segunda parte de la investigación para combinarlos
posteriormente.

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Plantea por primera vez dentro de la disciplina el problema de la visión de los protagonistas
de las músicas estudiadas y la visión del investigador.

7. Caracteriza a Alan Lomax y sus principales aportacioes a la antropología a la


musicología

Encuentra unos rasgos característicos de cada repertorio a nivel mundial y una serie de
elementos de tipo social y cultural a los que cada música iría asociado. El proyecto no era solamente
analítico – descriptivo sino de determinación estilística de rasgos musicales y de su correlación con
la organización social.
En cuanto a la metodología que empleaba cabe destacar que sometía los resultados a 37
parámetros de graduación.

Para él cada cultura tiene unos sistemas musicales, unos géneros y unos repertorios diversos
que pueden estar asociados a distintos usos y funciones y que pueden tener unos grados de
significación distintos. Como conclusión de esto podemos decir que cada cultura musical tiene un
valor en sí mismo por lo que hay que analizarlas desde los puntos de vista de cada cultura.

8. Caracteriza en líneas generales la etapa de los folkloristas europeos de


principios del siglo XX

Se caracteriza porque tiene como objeto de estudio el folclore europeo centrado, sobre todo,
en las músicas campesinas y porque deja de lado las músicas extranjeras estudiadas por los
musicólogos de la escuela comparativa de Berlín.

El trabajo de estos folcloristas se basa en la recolección de datos, su transcripción, su


análisis y su comparación. Todos ellos tienen en común una serie de características como son por
ejemplo, la ideología nacionalista, un interés en el estudio del contexto social, el pensamiento de
que la música debe formar parte de los estudios en las escuelas y la visión de la música como algo
tradicional que corre el riesgo de extinguirse.

9. Comenta las principales aportaciones de Béla Bartok como etnomusicólogo

Está considerado un nacionalista moderado ya que fomenta los estudios culturales de los
pueblos, culturas y regiones europeas. Sus escritos presentan una contradicción ya que por una parte
busca ejemplos puros que no hayan sido contaminados por lo urbano o por aportaciones externas a
ese tipo de música pero por otro lado defiende la mezcla de culturas ya que aporta una mayor
riqueza musical.

En ellos aparecen una gran cantidad de ejemplos prácticos de cómo hay que dirigirse a los
campesinos, como ganarse su confianza y de cómo realizar una buena labor en la recolección de
datos.

Además, tiene escritos en los que habla de cómo debe ser el etnomusicólogo ideal. Para él,
un buen etnomusicólogo debe ser un experto en muchas ramas de estudio, tiene que tener una buena
preparación lingüística y fonética para poder percibir las variaciones dialectales, debe de tener
conocimientos de baile para poder describir con una cierta exactitud los nexos entre la danza y la
música, tiene que tener nociones históricas y tiene que estar dotado de un buen oído y de una buena
capacidad de observación.

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En cuanto a su concepción de música popular, podemos decir que para él es la melodía que
goza de una cierta difusión entre la gente de una aldea durante un cierto tiempo y que constituye
una de las expresiones instintivas de la sensibilidad musical de los campesinos. Esto significa que
constituye una especie de código colectivo de tipo estético musical. Estos códigos los define como
estables pero no inmutables.

10.Comenta las principales aportaciones de Constantin Brailoui como


etnomusicólogo, destacando el concepto de variante y su caracterización de la
música folklórica
Es un folclorista rumano considerado el primer etnomusicólogo moderno ya que marcó un
hito en la etnomusicología gracias a su trabajo de campo, a sus técnicas de recolección de datos, a
los consejos prácticos y a su esplendida elaboración de documentos.

Elabora un nuevo concepto del que no se había escrito nada hasta antes. Este concepto de
variante se basa en que no hay una versión original de algunas músicas, sino que el modelo ideal
permanece en la mente de los músicos y se expresa de diferentes formas sobre las que no se pueden
ver unas características comunes.

Realiza, además una caracterización de la música folclórica a la que le atribuye las


siguientes características. Dice que surge de las clases sociales consideradas inferiores, que tiene
unas normas de funcionamiento particulares que se mantienen al margen de toda escritura, que se da
entre los campesinos, agricultores y ganaderos, que se transmite oralmente lo que hace que sea rica
en variaciones y modificaciones progresivas, que es una música colectiva de la que se sirven grupos
para representar su uniformidad y sus preferencias, que es anónima en la mayoría de las veces, que
es creada por el pueblo a través de unos códigos estéticos compartidos y que presenta diferencias
técnicas con respecto a la música culta.

14. Alan Merriam y la Antropología de la Música. Explica su modelo. Da una


opinión crítica

Éste comenzó sus estudios cuando ya era doctor en teoría musical y composición y el hecho
de que fuese también profesor de antropología en la universidad nos aclara mucho sobre algunas de
sus propuestas.

Señala que la etnomusicología no debe limitarse solamente al estudio de áreas geográficas


particulares o a unos tipos de sociedades en concreto, sino que debe abarcar cualquier corpus de la
música de cualquier sociedad. Por tanto, para él, no se estudia la música en la cultura sino que se
estudia la música como cultura. Con este pensamiento se convierte en el primero que inclina la
disciplina de la etnomusicología hacia un lado más antropológico.

Se encargó de desarrollar una teoría del estudio de la música desde una perspectiva
antropológica para dotar de un mayor estatus a la etnomusicología ya que consideraba a la primera
como algo fundamental para la segunda. Para él, lo importante realmente no consiste en estudiar la
música como un objeto sino centrarse en integrar esos estudios musicales en el contexto de la
cultura que los produce, es decir, poner énfasis en el comportamiento asociado a la producción y
recepción de la música y en dotar a los estudios de enfoques más antropológicos y sociológicos
aparte de los únicamente formales.

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Respecto a la metodología es importante destacar que conserva las dos partes de la
investigación. Por un lado el trabajo de campo para recoger los datos y proponer los problemas
sobre la relación entre la teoría y el método y por otro lado el trabajo de gabinete en el que se
analizarán los datos recogidos. Esto implica enmarcar las transcripciones y los análisis recogidos en
el trabajo de campo dentro de un conjunto de conocimientos sobre la práctica musical y de unos
comportamientos y concepciones generales de la música dentro de una determinada cultura.

Propone una serie de áreas de estudios que debe abarcar cualquier estudio realizado por un
etnomusicólogo. Estas áreas abarcan los instrumentos musicales (construcción, uso, simbología...),
los textos de las canciones (semántica, relación texto-música, contenidos expresados...), las
categorías musicales, los músicos (estatus social, cómo aprenden, el prestigio que tienen...), las
funciones y el uso de la música en relación con otros aspectos culturales y la música como actividad
cultural y creativa del grupo estudiado.

15. Explica el concepto de bimusicalidad de Mantle Hood.


Según este concepto una de las mejores maneras de penetrar en el fondo de una cultura
musical es aprender su lenguaje hasta convertirse en un buen intérprete del idioma musical que se
va a estudiar.

16. Bruno Nettl y sus aportaciones

Estudia una controversia en la que explica que todos los etnomusicólogos orientados
antropológicamente han dejado a un lado el concepto de cultura a favor de la música y que los
musicólogos, historiadores y humanistas tienen como objeto de estudio primordial la música dentro
de la cultura.

Concluye esta controversia diciendo que no es cierto que los musicólogos descuidaran la
cultura como contexto pero que pueden que no sean tan sistemáticos como los etnomusicólogos a la
hora de estudiarla.

También describe al etnomusicólogo ideal como una persona que tiene que tener una
formación musical inicial (como estudiante de instrumentos o de canto, de teoría musical o de
composición), tiene que mostrar una tendencia a los estudios culturales o conocimiento de las
culturas particulares, tiene que haber realizado estudios de grado en etnomusicología o haber
colaborado con algún departamento de musicología, de antropología o del folclore, tiene que haber
hecho trabajo de campo y haber llegado a deducciones de tipo musical siguiendo un método o
procedimiento de análisis en relación con la música y como una persona que tiene que estar
interesado en la música como un componente de la cultura.

17. Jon Blacking. Su obra, su pensamiento y temas de estudio propuestos.

Tiene influencias del pensamiento antropológico, del funcionalismo británico, del


pensamiento marxista y del biologismo de raíz ilustrado-materialista. Pasa por ser el primer
etnomusicólogo que aplicó de manera precisa la técnica de la observación participante. Para él el
verdadero significado de la música hay que buscarlo en las relaciones sociales donde la música se
produce. Según él, existe un modelo de sociedad igualitaria donde la música es difundida en todos
los niveles de la población.

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Es importante analizar toda la música partiendo de unas categorías propias presentes en los
protagonistas directos de la música, esto quiere decir que hay que comenzar el análisis formal desde
la situación social que engendra esa música y que para ello se debe partir de
categorías émicas.

Estudió también fundamentos biológicos como la actividad musical, la relación de la música


con el cuerpo, los procesos emocionales y cognitivos que el hombre experimenta con la música, la
fisiología de las funciones del cerebro...

Habla también de la música como un fenómeno universal ya que es una capacidad de dar
forma al sonido que a su vez requiere de unos elementos culturales ya que existen una gran
diversidad de convenciones culturales que explican las diferentes técnicas o sistemas musicales.

Para él, las actividades musicales están en la base de una experiencia social que tiene mucho
que ver con la producción y el intercambio de las emociones en un proceso de interacción social y
que produce una serie de comportamientos, intensidades emocionales y experiencias específicas.
Debido a esto no se pueden buscar unas características universales, sino más bien particulares.

18. Explica la crítica de Gourlay al modelo de Merriam.


No considera a la etnomusicología como una ciencia ya que para él los datos no son
objetivos, no pueden controlarse mediante variables y los resultados no pueden ser validados. Pone
en duda y cree que es un error intentar buscar unos conocimientos universales sobre el
comportamiento que tiene el hombre con respecto a la música.

La propuesta central de su pensamiento es que los prejuicios, intereses o el plan establecido


previamente por el etnomusicólogo en sus trabajos sean explícitos y que se tenga más en cuenta la
subjetividad del etnomusicólogo y las perspectivas individuales de las personas dentro de la
sociedad.

En cuanto a lo que opina de las teorías de otros investigadores cabe destacar la crítica que
hace a Alan Merriam por no incluir en sus teorías nada referido a la ejecución o interpretación de
los músicos por parte del público y la que hace a la Antropología de la música que según él ignora a
la figura de etnomusicólogo y el ejecutante y que pretende aplicar el método científico a las
humanidades lo cual resulta un verdadero error.

19. ¿Por qué surgen en los 80 en Etnomusicología estudios sobre la


performance?

Entre los años 1973 y 1986 se observa una evolución dentro de la disciplina que se da en
varias direcciones y de diversas formas. La influencia que ha recibido la etnomusicología no ha sido
solamente por parte de la antropología y la musicología, sino también por parte de la lingüística, la
historia, el folclore, la filología, la sociología o la psicología.

Durante esta época surgen temas como el diacronismo y el cambio de la música, la mayor
atención en el papel que juegan los individuos particularmente en la música o la preformance
(estudios de interacción entre el público y los intérpretes que narra todo lo que sucede durante la
puesta en escena).

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Se da más importancia a elementos extramusicales como son por ejemplo los aspectos
rituales de la música, los eventos concretos de los conciertos, la participación del público o el efecto
producido por el público.

Se produce también una propuesta para superar la semiología musical que intenta resolver
las dificultades planteadas por la unión entre las perspectivas planteadas por el investigador y por lo
protagonistas de las músicas estudiadas.

Esta propuesta busca varios niveles de análisis. El primero se encarga de estudiar la materia
musical en su contexto social, el segundo los instrumentos materiales como las voces y los
instrumentos musicales, el tercero las funciones socio-culturales y las circunstancias y el cuarto
habla de la semiología general y de los mitos.

20. ¿Por qué titulamos el parágrafo dedicado a la semiología de “intento


superador”?

Como ningún enfoque lograba resolver bien las dificultades planteadas por la unión entre las
perspectivas del investigador (etic) y la de los protagonistas de las músicas estudiadas (emic) ni
entre aproximaciones tipo musicológico y antropológico, Boiles y Nattiez presentan un resumen de
la teoría semiológica que Nattiez había comenzado a desarrollar. Ven en la semiología musical un
herramienta útil para superar esas disyuntivas planteadas.

21. Explica la crítica de Nattiez a Blacking.


Critica la frase dicha por Blacking en la que afirma que “mientras el análisis formal no
comience por un análisis de la situación social que engendra la música, éste no tendrá sentido”.
Según esta frase, la música se basa únicamente en las estructuras cognitivas de la sociedad que las
produce sin tener en cuenta los conocimientos del investigador u otro tipo de factores.

Por tanto, lo que se critica es la oposición que se plantea entre el análisis musicológico y
antropológico tras dicha afirmación.

22. Explica el modelo de Shima Aron.

Para él la Etnomusicología no forma parte de la antropología de la música sino más bien de


la Musicología aplicada.

Por tanto, en sus obras aparecen muchos conceptos de la musicología como son la polifonía,
heterofonía, escalas, hoquetus, modos, pulso, compás...y muy pocas informaciones acerca de datos
referentes al contexto sociocultural. Estos datos recogidos mediante procesos etnológicos quedan
reducidos al mínimo indispensable porque para él lo importante es la música no el contexto dentro
del cual se engloba.

23.Explica esta crítica de Nattiez al modelo de Arom: “refleja en sus escritos un


tipo de funcionalismo ontológico de tipo inverso al de Merriam y Blacking”.
Critica que para Merriam y Blacking la cultura determinase la estructura sonora y que
hubiese que comenzar por el análisis de la cultura para poder enterder su producción musical.

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Con este pretexto, durante muchos años se había eliminado de la Etnomusicología el campo
de actividades de análisis musical centrándose solamente en el análisis cultural. El piensa que la
cultura es influyente pero no nos ayuda a realizar un análisis musical.

Tema 5.
1. ¿Qué elementos principales definen a las jarchas?
Estaban compuestas en el idioma vulgar del pueblo, que era generalmente el árabe o el
hebreo.

Métricamente, se trata de versos de menos de ocho sílabas en la mayor parte de los casos, y
la estrofa va de los pareados hasta las octavas, pasando por trísticos, cuartetas, sextillas y alguna
que otra quintilla, séptimas u , octavas.

En cuanto a la rima, podemos encontrar la abrazada (abab), la monorrima (aaaa) y el tipo


copla (-a-a). También puede haber versos libres. La medida silábica es irregular y abundan los
paralelismos. Es consonante por lo general, aunque hay algunas excepciones.

En cuanto al cómputo silábico, predominan los hexasílabos, seguidos por los octosílabos, los
heptasílabos y pentasílabos. Son muy escasos los de más de ocho sílabas, aunque también se pueden
encontrar.

Los temas que se suelen tratar son: el amoroso (lamentos de la amada por la enfermedad o la
partida de su amado), las costumbres o los placeres de la vida.

3. Argumenta sobre la dificultad de encontrar continuidades entre las nubas y el


flamenco.
Es difícil encontrar continuidad entre las nubas y el flamenco porque las nubas provienen de
la mezcla de la música andalusí y las músicas tradicionales practicadas en la Península antes de la
llegada de los musulmanes.

Es cierto que las nubas y las música andalusí influyeron y comparten características con el
flamenco, pero hay que tener en cuenta que las nubas de las que proviene el flamenco no son
enteramente andalusíes (ya que tienen influencia de la música tradicional) y por tanto el flamenco
no sería una continuidad de éstas.

4. Argumenta brevemente sobre las vías mediterránea y atlántica de influencias


en lo tradicional.

El intercambio por la vía Atlántica (América) es más conocido que el de la vía Mediterránea
(música árabe). En parte esto podría justificarse aludiendo a que los intercambios con América son
más recientes (s. XVI) y sus fuentes son más aprehensibles. Los intercambios mediterráneo-
orientales son más complejos de analizar porque son anteriores (se daban en la prehistoria,
siguieron en época antigua, medieval...) e implican diversas corrientes de influencia, culturas,
países...

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Tema 6.
1. Definición de Romance.
Los romances son poemas épicos-líricos tradicionales que se cantan con el acompañamiento
de un instrumento. Se suelen cantar en las reuniones para el recreo o trabajo común. Tienen una
estructura abierta que les permite innovarse y adaptarse al medio social (con sus costumbres) en el
que se dan, pasando así de generación en generación y no perderse.

Tienen las siguientes características:

– Temática: Los temas cuentan la realidad del momento, la realidad que vivieron sus
transmisores. Los temas más comunes son: la guerra, historias heroicas, asuntos familiares,
ejemplos sociales, conflictos amorosos... Siempre cuenta con un personaje principal y varios
secundarios.
– Métrica: Al principio eran octosílabos, que era el metro castellano; luego se pasó a los
cuartetos por influencia de la lírica.
* Los estribillos no son muy frecuentes
* Por lo general está compuesto de 20 o 30 coplas con una estructura binaria
– Estructura: Es narrativa, ya que se trata de un cuento. Hay 3 tipos de estructuras:
* 1. Romance-Cuento: Tiene introducción-nudo-desenlace.
* 2. Romance-Escena: Presenta una situación y tiene principio abrupto y final trunco.
* 3. Romance-Diálogo: La narración se suprime y se muestra ka historia a través del
diálogo o discursos.

Otras características:

– No tiene léxico ni estructuras semánticas muy elaboradas o difíciles, por eso sus textos
resultan cercanos.
– Las oraciones son breves
– Tiene una sintaxis suelta
– Los nexos que utiliza son limitados
– Predomina más el lenguaje sustantivo y verbal que el adjetivo
– Abundan los elementos expresivos intensificados como las interjecciones, las hipérboles...
– Alterna tiempos verbales como el presente y el pretérito imperfecto
– Discurso directo

Tipos de Romances que existen:

– Viejo: Romances de origen medieval (ss. XV y XVI)


– Tradicional: Se transmiten de forma oral
– Nuevo: Se puso de moda en 1580 junto a la seguidilla. Lope de Vega
– Vulgar: También se llama romance ciego. Los escribían poetas de clase baja y se transmitían
por el campo
– Juglaresco: Narran historias llenas de incidencias y están muy ambientados
– Trovadoresco: Compuestos por éstos, tienen un contenido más culto y lírico

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2. Elemento poéticos característicos del género Romance.

Las características poéticas son:

– Esencialidad
– Intensidad
– Brevedad
– Espontaneidad expresiva
– Impersonalidad
– Intemporalidad
– En primera persona y dirigida a una segunda
– Intuición
– Veracidad
– Dramatismo
– Se usa más el diálogo entre los personajes que la narración discursiva

3. Breve historia de los romances.

En el siglo XVI encontramos un período aédico en el que surge la actividad creadora.


Los poetas componen al estilo popular y se encuentra dividido en tres períodos.

• Aédica oral: cuyos orígenes son imprecisos y se caracterizan por ser unos cantos fugaces
que servían como recreo común a todas las clases sociales.

• Aédica literaria: Tiene su mayor esplendor en el siglo XVI y estaba aceptada por las clases
sociales más elevadas.

• Período rapsódico: Tiene lugar durante la segunda mitad del siglo XVI y no se encuentran
textos nuevos así que se siguen difundiendo los anteriores.

Este siglo está considerado como la época dorada porque se cantaba en aldeas, ciudades,
participaban todas las clases sociales, se cantaba durante las tareas domésticas, el ocio, el trabajo de
campo... Algunos ya empezaban a ponerse por escrito agrupándolos en pliegos sueltos.

Hacía 1580 triunfaba el romancero nuevo que contenía asuntos nuevos como los moriscos,
los pastoriles y los históricos. Se empezaron a crear romances nuevos aunque se tenía también
presentes a los anteriores.

En el siglo XVII solamente gustaban para ser leídos, no para cantarlos. Son sustituidos por
la seguidilla que tenía más musicalidad y unas letras que gustaban más al público.
A pesar de esto, se pone de moda el romance burlesco con el que se burlan de los temas
heroicos dando lugar a una época rapsódica vulgar y plebeya. De este modo queda reducido a las
clases sociales más pobres.

En el siglo XVIII se refugia en la memoria popular, dando lugar a si época más pobre. Aún
así en las clases populares estaba muy arraigado con temas como los juglarescos, historias
truculentas, sensacionalistas, descripciones de la vida cotidiana como los crímenes, las seducciones,
los niños abandonados, los ciegos...

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En el siglo XIX hay una recuperación porque la poesía pasa a tener un lugar privilegiado. El
romance, como ejemplo de la poesía de orígenes remotos sirve a la hora de elegir los temas, la
extensión y el tipo de canto. Igualan el romancero a las obras de la antigüedad clásica. En este siglo,
además, hay una recolección de romanceros de tradición oral a manos de folkloristas. Todo poema
popular o cultos, necesita un autor individual, se cuestionó la idea del origen colectivo y popular

En el Siglo XX con Ramón Menéndez Pidal se editan numerosas obras y se recuperan


muchos romanceros de tradición oral.

4. Elementos musicales característicos de los romances

• Las estructuras del desarrollo melódico: Son las diversas formas en las que se van
articulando los sucesivos tramos del discurso melódico, formando una especie de lenguaje
musical dotado de sentido para quien está habituado a él.

• El estilo y el carácter: Puede contribuir a un conocimiento más perfecto del género


narrativo y a detectar la relación entre el texto y la música. Dentro de estos hay diferentes
estilos como el narrativo severo, el narrativo melódico, el narrativo lírico o el de tonadilla
vulgar.

• Los sistemas melódicos y la organización rítmica: La organización melódica no está sujeta


a leyes tonales, sino más bien a leyes modales. Por otro lado, la organización rítmica cuenta
con agrupaciones irregulares, polirritmos sucesivos y cambios constantes en la acentuación.

5. Definición de Saeta
La saeta es un canto religioso tradicional surgido en el siglo pasado, cuyo texto está
compuesto por 4 o 5 versos octosílabos. Son interpretadas fundamentalmente en las procesiones de
Semana Santa en España, sobretodo en Andalucia, algunas zonas de Extremadura, Castilla la
Mancha y Murcia. Siempre posee un significado religiosos que alude a los pasajes narrados en la
pasión.

Encontramos varios tipos de Saetas:

– Las que se oyen en Semana Santa en las ciudades andaluzas. El saetero canta solo,
transmitiendo devoción y sentimiento hacia las cofradías. Éstas se realizan en los balcones,
distinguiéndose la saeta por seguidillas dedicadas al Señor y la Saeta Cuarteta o quintilla
octosílaba para la Virgen.
– Las saetas flamencas, que son cantadas en la actualidad, son cantos muy elaborados y de
extrema dificultad interpretativa, en los que la saetera o el saetero expresa un sentimiento
personal de tipo religiosos o devocional hacia una imagen del señor i virgen que recorre en
procesión las calles de la ciudad.

6. Argumenta por qué la Saeta no es propiamente un canto flamenco


El adjetivo flamenco que se le asigna a las saetas es ambiguo por dos razones:

– 1. En las veladas flamencas no se cantaban saetas. Son cantos que en propiedad no


pertenecen al mundo artístico-festivo de la reunión flamenca, teatro, etc., sino al de la
religiosidad popular. Sólo a veces, la saeta interactúa en el mundo flamenco, pero su función

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es estar en contacto con las cofradías y aficionados o concursos en cuaresma y Semana
Santa. A veces un buen saetero no puede cantar flamenco y viceversa. Por los motivos
anteriores, la saeta no se vincula con el flamenco.
– 2. La saeta, por su origen, tampoco se puede entender como flamenco. La saeta, según sus
áreas geográficas, se interpretará de una forma u otra, por lo que en Andalucía encontramos
varios tipos de saetas:
* Saeta flamenca: Son adaptaciones y en ocasiones mal nombradas, de lo que fueron
antiguamente las saetas en el flamenco, llamadas saetas llanas o antiguas y que más adelante
se llamaron preflamencas
* Saetas narrativas: No se relacionan con el flamenco nada. Un ejemplo serían “Los
pregones de Dona Mencía” en Córdoba

7. Tipos de Saetas flamencas: la saeta por “seguiriyas” y la saeta carcelera y


por martinetas

La saeta por “seguiriyas” se canta normalmente al Señor en Semana Santa. Es un tipo de


saeta muy elaborada y de extrema dificultad. Esta saeta se canta en modo frigio o modo de Mi.
Tiene 7 tercios, cuarto y sexto melismático, ABABA, 5+2 a distancia de medio tono por ser modo
de Mi (grados 2º y 4º).

La saeta por carcelera o martinetes, ambas tienen una sonoridad Mayor (Modo de Do), la
diferencia es que la saeta carcelera se gestó en ambientes semanasanteros y es propiamente una
saeta, mientras que la saeta por martinetes proviene de un palo flamenco. Estas saetas, al ser en
Modo de Do, son más alegres. Son de dificultad elevada y expresa devoción a la Virgen, ya que
normalmente son cantadas a ella.

Características: Cinco tercios, primero, tercero, quinto (tónica), segundo y cuarto


(súpertónica II).

8. ¿Qué son las saetas llanas?¿Por qué se puede afirmar que de entre ellas solo
algunas son algunas preflamencas?

Las saetas llanas o antiguas son un tipo popular de saetas, más cortas y sobrias que las
flamencas, localizadas en algunas localidades. Estas saetas se cantan dialogadas entre 2 o más
cantores y no sólo en las procesiones, si no en el seno de las reuniones de la hermandad, bien
ritualizadas en varios actos, todas ellas con un alto contenido simbólico y valor etnográfico o
cultural.

Las saetas llanas se cantan en modo frigio y da lugar a la evolución de la saeta por
seguidillas. Se cantan en cuartetas y quintillas octosílabas. Joaquín Turina caracteriza a la saeta
llana como de curva melódica plana y casi desprovista de adornos y que poco a poco desaparecía en
favor de “la agitanada y fonda” que es procedente de la seguidilla.

Se afirma que algunas son preflamencas porque no son del todo flamencas como pasa con la
llana, que evolucionará a una forma más flamenca como la saeta agitanada y luego se convertirá en
un palo del flamenco como la seguidilla. La saeta preflamenca está dentro de la saeta llana pero hay
que distinguirla de la flamenca.

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9. ¿De dónde parecen provenir las Saetas Llanas o Antiguas?

La saeta llana parece provenir de los romances, ya que tienen un carácter más narrativo, con
letras más dramáticas y menos afectivas. Un ejemplo de esta era el canto de los romances de la
Pasión a lo largo de la Semana Santa en localidades de Andalucía. Se iban cantando a lo largo de la
procesión. Ejemplo de esto son “Los pregones de Doña Mencía” que aportaron datos precisos de
cara a la comprensión de la génesis de la saeta en Andalucía y que refuerzan la tesis del origen de la
saeta llana. La mayoría de estas saetas llanas y preflamencas estarían en letras relacionadas que se
entonaban de recorrido.

10.¿Por qué estudiamos romances de la Pasión como pregones y teatro de la


Pasión junto a las Saetas?
En primer lugar, estudiamos romances de la Pasión como pregones, teatro de la Pasión y las
Saetas porque coinciden que son prácticas de religiosidad popular cuyo tema principal de las letras
es la Pasión de Cristo. Aunque en ellas podemos encontrar varias diferencias.

Por otro lado, también se estudian estas modalidades porque son el origen de la saeta
cantada en la actualidad, ya que cada estilo aporta algo diferente a la historia de la saeta,
comenzando por la saeta llana de estilo dramático y casi inexpresivo a la flamenca, incorporando
una sonoridad frigia. Pasamos por la saeta flamenca también en modo de Do carcelera o por
martinetes y por la “seguiriya” en modo de Mi, con expresividad en su ejecución.

El estudio de la saeta nos hace comprender porqué está dotad de más características, de
dónde viene, las zonas geográficas y porqué hoy en día ha llegado a confundirse con un palo
flamenco.

Tema 7.
1. ¿Cuántas acepciones del término copla conoces? Distínguelas.
La palabra “copla” tiene diversas acepciones en castellano, todas ellas con el común
denominador de la referencia a la poesía cantada. A parte de las diversas modalidades métricas que
responden a la denominación “copla”, las cuatro acepciones convencionales importantes que en la
actualidad se identifican como una copla, son:

– Una canción lírica breve, normalmente en forma de cuarteta octosilábica


– Una canción extensa y narrativa, asociada normalmente al repertorio de los cantores ciegos
ambulantes, y que solía difundirse tanto en pliegos de cordel impresos (que recibían
igualmente el nombre de “coplas”) como de forma oral
– La llamada “copla española”, es una modalidad de canción extensa y narrativa, no
tradicional, asociada al repertorio de cantantes profesionales, a escenarios teatrales, y a la
difusión a través de medios de comunicación de masas (discos, radio, televisión, cine...). La
“copla española” conoció su edad de oro entre 1920 y 1970 aproximadamente, y tuvo entre
sus más conocidos exponentes a Estrellita Castro, Concha Piquer, Juanita Reina, Antonio
Molina, Lola Flores, etc.
– La llamada “copla sefardí”, es un género de poesía patrimonial cultivada por los sefardíes
del norte de África y de Oriente, que se caracteriza, frente al romancero y al cancionero, por

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su autoría culta (aunque muchas coplas hayan acabado oralizándose y alguna inlcuso
tradicionalizándose), por su transmisión fundamentalmente escrita (muchas veces en
pequeños folletos) y subsidiariamente oral y cantada, por su carácter narrativo, por su
estrofismo relacionado con el de cierta lírica culta española medieval, por su rima, también
relacionada con el homoioteleuton de alguna poesía hispana medieval, por el uso
relativamente frecuente de recursos estilísticos como el acróstico, por su apego a temas,
argumentos y conceptos básicamente judíos y sefardíes, y por su ocasionalidad asociada en
muchas ocasiones a las fiestas y celebraciones comunitarias.

2. Explica qué eran las tiranas y los jaleos. ¿Cómo retoma esto la canción
andaluza del siglo XIX?

– Tirana: Canción popular española, ya en desuso, de aire lento y ritmo sincopado, en compás
ternario
– Jaleo: Aparece como el antecedente más claro de la soleá y de muchos más derivados. Son
muy numerosos los jaleos que se cultivaban en Andalucía en el s. XIX y buena parte de ellos
se caracterizan por la versatilidad de su estructura musical para adaptar muy difrentes
especies. Los bailes de jaleo fueron protagonistas del ambiente musical de los cafés cantante
y de los teatros en donde se ofrecían espectáculos de aroma andaluz, siendo el jaleo de Jerez
el que adquirió mayor popularidad. En el flamenco se llama jaleos a una suerte de jotilla o
fandango cantada sobre cadencia andaluza. Caído en desuso una vez cristianizados los
estilos afines, los jaleos “resucitaron” gracias principalmente a los gitanos extremeños.
Tienen una peculiar rítmica que antiguamente se dio en llamar chuflas, y con las que era
frecuente concluir el baile por alegrías. Este aire propio de los jaleos, donde los tiempo del
compás ternario se muestran de forma “machacona”, se distancia del de las bulerías, más
cercana a la rítmica de la soleá. En algunos romances, concretamente en el estilo que
divulgó Antonio Mairena, se aprecia claramente el aire propio de los jaleos. Se basa en la
cadencia andaluza, y a veces adopta algunas cadencias tonales. Sus melodías son
características. Se marcaría como una bulería, però con un aire mñas pastueño y cercano a la
primitiva rítmica “jotera”.
Las coplas sobre las que se interpretan los jaleos son preferentemente soleares cortas, de tres
versos, y casi todas de carácter jocoso o intrascendente.

3. Define el género copla como género de canción española moderna. Di algo


sobre sus precedentes en el cuplé de principios del siglo XX.
La copla o canción española, es un tipo de canción que floreció en España a partir de los
años 40. Quintero, León y Quiroga son los tres creadores más importantes de este género, entre
otros. Se mantuvo como el género popular español hasta la década de los 60 que se vio desplazada
por la música anglosajona, como el pop. El apoyo del régimen franquista a la copla como símbolo
de la identidad nacional, potenció la decadencia de la copla.

Los libretos de este género ahondan en las pasiones humanas, generalmente con carácter
narrativo. Las letras de la copla clásica despliegan historias de sentimientos desbordados, en los que
los personajes se ven superados por unas pasiones que no pueden ni quieren controlar. La estructura
de las estrofas tiende al ritmo ABCB.

Vocalmente, requiere de intérpretes con gran control de la proyección del aire, para lograr
una voz potente con dominio del vibrato, siendo estas dos sus principales facetas. Generalmente se

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hace uso del acento andaluz, aunque no siempre es así, habiendo salido grandes intérpretes de toda
la geografía española. La textura tiende a ser aflamencada, si bien importantes intérpretes, como
Concha Piquer, se han formado en la tradición lírica, otorgando a la copla un carácter académico.

El acompañamiento musical de la copla clásica es orquestal, en la tradición de la música


culta española como la zarzuela. Actualmente, la nueva copla se caracteriza por la fusión,
generalmente con sonidos provinientes de la tradición anglosajona como el jazz o el pop.
Sus precedentes son el cuplé:

– Por lo regular, fueron mujeres las que destacaron cantándolos. Las letras y música de los
“cuplés” solían ser de corte romántico, casi siempre, contando una historia dramática y
triste, de amores abandonados o no correspondidos.
– Muy cerca del “cuplé”, tenemos la “copla andaluza”: género asimismo ligero que arranca
desde principios del s. XX y que continúa hasta nuestros días, aunque siendo mucho menos
popular que en los años 50 y 60. Aquí sí encontramos, como lazo de unión, que todas las
“coplas andaluzas” son “aflamencadas”, en mayor o menor grado.

Tema 8.
1. ¿Qué elementos comunes puedes citar entre jotas, seguidillas y fandangos?

– 1. Ritmo: En muchos bailes andaluces y españoles es muy común el ritmo ternario,


sobretodo se da en muchas músicas tradicionales. Los ciclos son de 6 a 12 tiempos.
– 2. Improvisación: Muchas de las letras se olvidan, por lo cual, se improvisa y otras es
porque se transmiten oralmente
– 3. Baile: Estos tres géneros se bailan
– 4. Baile de candil: Estos géneros se cantaban y bailaban en los bailes de candil entre los ss.
XVIII y XIX, así, se designaron con nombres locales como: sevillanas, verdiales,
giraldillas...

2. Define los elementos formales de las seguidillas.

– 1. Según el “Diccionario de Autoridades del Baile” se llama seguidilla porque se canta de


manera consecutiva y corriente.
– 2. Estructura: La estructura más moderna se impuso en el s. XVII, aunque se conservaba la
que tenía 6 sílabas en verso.
Tiene estrofas de 4 versos y rima asonante (7+5+7+5)
– 3. Baile: El baile en la seguidilla se unión a finales del s. XV con su antigua forma métrica
En el s. XVII se unió el baile a la nueva estructura, en la que se cantaba
El baile varía en cada provincia
En Andalucía se bailan con un ritmo muy vivo y sus coplas cantadas son siempre alegres y
no sentimentales
– 4. Tema: amoroso, pícaro, jocoso
– 5. Instrumentos: Castañuelas, laúd, guitarra, bandúrria
– 6. Sonoridades: Las seguidillas se dan por la parte central de España y representan distintas
sonoridades

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3. Escribe los elementos diferenciadores de las jotas.

– Las jotas son cantos de sonoridad arcaica porque su naturaleza es modal. Las jotas no
siempre se llaman jotas; en Asturias, por ejemplo, reciben el nombre de Fandangos, bailes
de pandero o giraldillas
– Ritmo: ternario, agrupado en bloques binarios. El 6/8 es muy común y al transcribirlo se
cambia al ¾ o 3/8
Tipos de Jotas. Miguel Manzano

Jotas Aragonesas o Navarro-Aragonesas

– Se dan en las zonas de Aragón, Navarra, Levante, Castilla la Mancha y Extremadura


– Su sonoridad es modal, pero se acerca más a la tonalidad. Usan la sonoridad mayor tonal, ya
que en su esquema musical aparecen sucesiones de acordes de tónica y séptima de
dominante, 4º y 5º.
– Es acompañada por instrumentos y también tiene interludios o preludios musicales
instrumentales con instrumentos como la dulzaina, las castañuelas...
– Los temas utilizados son el patriotismo, la religión y el sexo
– La estructura es la de una cuarteta octosilábica, siendo de rima consonante el 1r y 3r verso.
A veces un verso tiene una sílaba más porque los cantores no se preocupaban

Jotas del Noroeste de la Península

– Miguel Manzano ve a este tipo de jotas como las más antiguas


– Estas jotas son más modales
– La voz se acompaña con percusión y no con cuerda

4. Define los elementos diferenciadores de los Fandangos del Sur

– 1. Tienen una estructura fija armónicamente (Mi-Do-Fa-Do)-(Sol-Do-Fa-Mi)


– 2. Cuarteta o Quintilla octosílaba
– 3. Tienen una sonoridad frígia
– 4. Tienen 6 frases musicales
– 5. Se extienden por la parte sur de España
– 6. A partir del s. XX, la tendencia de la cantaora se impone en la acentuación del compás. La
guitarra se ha liberado del compás
– 7. Algunos fandangos del sur son:
* Malagueñas-Granaínas
* Tarantas-Cartageras

5. Cita y explica brevemente los elementos caracterizadores de los antiguos


fandangos como fiesta de baile (fandangos de candil).

Eran fiestas campesinas que predominaban en la zona andaluza y extremeña en las que
participaba una comunidad a pesar de estar dirigidas a la juventud.

Ocasión: Se celebraban en las festividades de la localidad como los santos patronos,


Navidad, Cuaresma...), en las largas noches de invierno o cuando terminaban las jornadas laborales

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en el campo.

Lugar: Si era de carácter local se hacían en las plazas del pueblo, al aire libre o en los patios
de vecinos y si eran más ocasionales se celebraban en las casas de los jóvenes que las organizaban,
en cortijos o habitaciones grandes.

Autoridad: Solían acudir personas respetables del pueblo como el alcalde o el cura para
poder actuar como mediadores en el caso de que ocurriera algún conflicto. Además, también
acudían las madres de las muchachas que no participaban dentro del baile pero las mantenían
vigiladas mientras charlaban con los hombres.

La petición de pareja: Era el hombre el que se encargaba de sacar a la mujer a bailar. Para
ello se dirigía a la chica y le pedía por favor que bailase con él. La chica tenía que aceptar
obligatoriamente la petición. Una vez bailadas las dos coplas de rigor podía seguir bailando con él o
rechazarlo si no era de su agrado. Si mientras bailaban se acercaba otro chico para bailar con ella
tenía que comunicárselo al muchacho con el que estaba y éste tenía que retirarse en la siguiente
copla.

El abrazo ritual: Al final de casa sesión de coplas (tres o cuatro) se hacía un pequeño
intermedio en el que cada bailaor tenía que dale un abrazo a la muchacha con la que estuviera. El
abrazo bastaba con el simple hecho de poner los brazos sobre los hombros. Si pasaba de esto, la
comunidad les llamaba la atención. El desenlace podía ser unas risas,peleas, navajazos o incluso la
muerte.

La improvisación de las coplas: La letra jugaba un papel fundamental a la hora de expresar


los sentimientos hacía una muchacha. Aunque tenía que ser improvisada, muchas veces los jóvenes
ya la llevaban memorizada y bien estudiada. Cuando dos rivales se enfrentaban por una misma
mujer se notaba una tensión que en ocasiones llegaba a las manos. La mujer, según su disposición
podía responder improvisando, dando largas, rechazando o aceptando bailar con él las coplas.

El palo de Candil. Era la manera de terminar la fiesta. Se hacía un corte de luz provocado o
se hacía que el humo de la chimenea entrara en la habitación.

Ausencia de profesionalización. En estas fiestas no había ningún tipo de profesionalización


en el cante ni en el baile ni en la interpretación instrumental. Las mujeres bailaban mejor que los
hombres: a ellos ‘se les perdonaba’ que dieran cuatro pasos mal dados, pero no a ellas. Tocaba quien
tenía instrumento y le gustaba.

Tema 10.
1. Define el concepto de Cancionero ternario caribeño

El Cancionero ternario caribeño es un cancionero de raíces hispanas, rural y ganadero,


cantado en 6/8, pero que hoy en día lo encontramos fragmentado, aunque se sigue reproduciendo en
la cuenca caribeña y todo el continente, es decir, en latinoamérica, con la poesía de la décima
espinela, que es una estrofa de 10 versos octosílabos cuya rima es abbaaccddc, habiendo pausas
después de los versos pares, sobretodo después del cuarto (la décima espinela apareció en el s. XVI
gracias al poeta, novelista y vihuelista, Vicente Espinel); y por otro lado, con la copla en forma de
cuartetas, quintas y sextas (generalmente octosílabas).

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Estas formas mencionadas y sus variantes en las distintas zonas de América, siguen siendo
populares en Andalucía, apareciendo en la mayor parte de entremeses y comedias del Siglo de Oro
y que después se popularizarán en las tiranas y boleras del s. XVIII.

En este cancionero se distinguen dos niveles:

– Nivel antecedente: donde aparece el punto cubano; el galerón venezolano; y otros géneros
rurales de Colombia, Panamá y México
– Nivel elaborado: que comprende a la guajira cubana, el joropo venezolano, las variantes del
huapango mexicano del Golfo, etc.

2. Razona las conexiones del Cancionero ternario caribeño con las


músicas/danzas del Barroco español
A finales del s. XVI, en España, estaban de moda las seguidillas, las jotas y los fandangos,
que se caracterizan por ser bailes de pareja.

Las características de estas tres, y sobretodo del fandango, que fue el que prevaleció en
América, son:

– 1. Todas se bailaron y cantaron en los bailes de candil entre los ss. XVIII y XIX, siendo las
formas de música y baile predominante, aunque se les pusieran otros nombres propios de las
localidades en las que se daba como: sevillanas, giraldillas, verdiales...
– 2. Todas eran interpretadas por una orquestilla popular formada por cuerdas, sobre todo
guitarras. También había violín, laúd, bandurria y percusiones de tipo parches, pandero,
castañuelas, etc.
– 3. Todas presentaban una estructura similar:
* Introducción Instrumental
* Copla donde cantaban y bailaban parejas
* Interludio instrumental
* Copla con baile y cante de parejas (había un número indeterminado de coplas, esto
dependía de la ocasión)
– 4. No se solía usar estribillo, pero a veces en los interludios sí se hacía
– 5. Todas éstas tienen un ritmo ternario con ciclos armónicos de 6 y 12 tiempos. No es muy
común el ciclo alterno de 12 tiempos, aunque por estar formados de versos octosílabos,
existe esa tendencia natural, pero en América, con la interacción africana, fue donde ese
ritmo de 12 tiempos alterno, adquirió importancia.
– 6. Los fandangos y las jotas se cantan en cuartetas o quintillas octosílabas
Los fandangos de América eran como una reunión festiva más característica del piso
folklórico, designado precisamente como cancionero ternario. En estos fandangos
americanos aparece la sonoridad frigia y mixolidia.

3. ¿Qué se entiende por Fandangos de América? Cita algunas continuidades con


los fandangos españoles.
Los fandangos de América son unas fiestas celebradas en los ss. XVII y XVIII, en las zonas
rurales, los fines de semana y los días festivos en zonas ganaderas y campesinas del virreinato de las
Indias o Latinoamérica, que consiste en cantar y bailar zapateando en parejas, con el
acompañamiento de instrumentos de cuerda y percusión. El fandango de América es de origen

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español, procedente de Andalucía, pero en América se asentó y se desarrolló como una forma
tradicional de allí.

Descripción de la fiesta del Fandango en América

En el s. XVIII se usaba el término fandanguear para referirse a las fiestas que se hacían los
fines de semana y días festivos en todos los entornos campesinos y ganaderos del Gran Caribe. En
estas fiestas participaban los campesinos criollos y mulatos, hombres y mujeres, y se reunían con
sus instrumentos de cuerda y percusión alrededor de una tarima de madera, a la luz de un candil, y
zapateaban durante toda la tarde y noche. Allí se cantaban décimas, en glosa y enlazadas, se
echaban relaciones y se cantaban versos en muy diversas métricas, sabidos e improvisados,
constituyendo la fiesta una buena ocasión para la socialización de una o varias aldeas y gran motivo
para los encuentros amorosos, los pleitos y las francachelas. Las danzas suelen ser de parejas de
hombre y mujer, o de un grupo de mujeres engalanadas, bailándose a menudo “la gala”, que
consiste en poner muchos sombreros en la cabeza de la bailarina y retribuirla con un peso de plata.
Estas fiestas duraban hasta altas horas de la madrugada del Sábado prolongándose hasta bien
entrada la mañana del domingo.

Las continuidades o características en común con los fandangos españoles son:

– 1. Todas se bailaron y cantaron en los bailes de candil entre los ss. XVIII y XIX, siendo las
formas de música y baile predominante, aunque se les pusieran otros nombres propios de las
localidades en las que se daba como: sevillanas, giraldillas, verdiales...
– 2. Todas eran interpretadas por una orquestilla popular formada por cuerdas, sobre todo
guitarras. También había violín, laúd, bandurria y percusiones de tipo parches, pandero,
castañuelas, etc.
– 3. Todas presentaban una estructura similar:
* Introducción Instrumental
* Copla donde cantaban y bailaban parejas
* Interludio instrumental
* Copla con baile y cante de parejas (había un número indeterminado de coplas, esto
dependía de la ocasión)
– 4. No se solía usar estribillo, pero a veces en los interludios sí se hacía
– 5. Todas éstas tienen un ritmo ternario con ciclos armónicos de 6 y 12 tiempos. No es muy
común el ciclo alterno de 12 tiempos, aunque por estar formados de versos octosílabos,
existe esa tendencia natural, pero en América, con la interacción africana, fue donde ese
ritmo de 12 tiempos alterno, adquirió importancia.
– 6. Los fandangos de América eran como una reunión festiva más característica del piso
folklórico, designado precisamente como cancionero ternario. En estos fandangos
americanos aparece la sonoridad frigia y mixolidia.
– 7. Uso de la décima espinela

4. Define el género Son Jarocho. Establece relaciones con el Barroco español

El son significa sonido y empezó a utilizarse en el s. XVI. Está muy relacionado con la
música barroca popular española de los ss. XVII y XVIII. Esta relación se manifiesta de varias
formas: en la música misma, en los instrumentos empleados para tocarla, en la forma de tocarlos, en
las agrupaciones de dichos instrumentos, en las formas poéticas de sus textos y en la forma de
bailarse.

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El son es un conjunto formado por música (instrumentos), canto y baile zapateado con brío y
entusiasmo, sobretodo efectuado por mujeres del ambiente popular con la participación de una
orquesta, también popular. Al principio era una orquesta pequeña y luego comenzó a crecer. Más
tarde el son pasará a ambientes más altos. La música normalmente está basada en la repetición de
un patrón rítmico y armónico, sobre el cual se improvisan variaciones sobre la melodía asociada a
cada son, eventualmente alternando o acompañando el canto de coplas.

Las relaciones que tiene con el Barroco español son:

– Improvisación sobre un esquema armónico. Los primero ejemplos conocidos ya aparecen en


las colecciones de músic para vihuela, guitarras de 5 órdenes, arpa y tecla publicadas en el s.
XVI.
– El repertorio de sones españoles, compuesto por danzas y bailes de origen popular como las
jácaras, villanos, españoletas, marizápalos, canarios, gallardas, folías y zarabandas, fue
eventualmente transformándose durante el s. XVIII en los ámbitos cortesanos.
– También utilizan instrumentos típicos del Barroco español como: la guitarra de cinco
órdenes, el arpa, la vihuela o el violín.
– La guitarra se utilizaba en el son jarocho al estilo del Barroco español, con el rasgueo de la
guitarra para acompañar al baile y al cante en las clases bajas y altas de la sociedad.
También se utilizarán instrumentos de cuerda punteada como en el Barroco español.
– Las técnicas utilizadas por los instrumentos en el son jarocho son las mismas que en el
Barroco español.

5. Caracteriza los instrumentos acompañantes del son jarocho. Establece


algunas relaciones con los instrumentos de cuerda del Barroco.

Los instrumentos utilizados en el son jarocho por familias son: las cuerdas punteadas y
rasgadas y algunos instrumentos de percusión como las castañuelas en España.

En los instrumentos de cuerda rasgada encontramos:

– La guitarra: la que tenía 5 órdenes, derivaba de la guitarra renacentista de cuatro órdenes. La


guitarra barroca surge como un instrumento rasgueado y el uso de esta técnica indica que su
función musical seguramente sería la de proporcionar el acompañamiento al canto y baile,
tanto entre los estratos más humildes de la sociedad, como entre las capas más altas.
– La jarana: es otro instrumento de la familia de la guitarra. La guitarra y la jarana tienen
diferencias muy pequeñas, por lo que podrían considerarse el mismo instrumento. Ambas
tienen el cuerpo en forma de guitarra, con estrechamientos laterales, fondo y tapas planas,
un brazo que por lo general cuenta con doce trastes y cinco órdenes de cuerdas.

Hay ciertas diferencias en la construcción: las jaranas tradicionalmente se construyen


tallando el cuerpo, brazo y cabeza de una sola pieza, que puede ser de cedro o de palo cucharo; el
hueco correspondiente a la caja armónica es excavado en la misma.

La mayoría de las guitarras barrocas que sobreviven, por otra parte, además de estar
construidas de piezas separadas (aros, fondo, brazo), muchas de las cuales a su vez están
compuestas de piezas ricamente ornamentadas, lo cual indica que pertenecieron a personas de clases
elevadas o pudientes, cosa contraria a las jaranas, que estaban formadas por piezas poco
ornamentadas o nada, muchas veces realizadas por sus propios intérpretes.

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Otro factor común entre la guitarra barroca y la jarana es la multitud de tamaños que pueden
tener. Las jaranas, por lo general, se construyen en tres tamaños: jarana tercera (la mayor de 85 a
90cm de largo); jarana segunda (de entre 60 y 70cm de largo); y la jarana llamada mosquito o
chillador por ser tan pequeña (alrededor de 40 a 45cm).

– El requinto: también pertenece a la familia de la guitarra. Es el instrumento melódico por


antonomasia del son jarocho, y su ejecución consiste en la combinación de cuerdas
rasgueadas (jaranas) con cuerdas punteadas (arpa, requinto e instrumentos afines).
– Arpa
– Bajo punteado
– Violín
– Castañuelas en España
– Instrumentos de percusión: la quijada, el pandero y , recientemente, el marimbol, entre otros.
Loa grupos de instrumentistas formados espontáneamente, empleaban los instrumentos más
populares, entre los que destacaban la guitarra y el arpa. De manera análoga sucede actualmente en
la música jarocha, donde el núcleo de sus agrupaciones está integrado por una o varias jaranas,
requinto y arpa, pero que puede variar para acomodarse a las condiciones y disponibilidad de
instrumentos.

6. ¿Por qué es interesante detenerse en las décimas?¿Qué continuidades de tipo


performativo y musical encuentras entre todas ellas?

La décima es una forma poético.musical de 10 versos octosílabos cuya rima es abbaaccddc,


habiendo pausas después de los versos pares, sobretodo después del cuarto. Apareció en el s. XVI
gracias al poeta, novelista y vihuelista, Vicente Espinel. La décima a veces es improvisada en
amplias zonas de Iberoamérica, incluído Brasil. Esta forma suele estar, mayormente, en la sonoridad
mixolidia o modo de Sol.

Las décimas se hacían en las celebraciones de tipo festivo como los fandangos americanos o
el Cancionero Ternario Caribeño,

Las características de todas ellas es que tienen ritmo ternario, suelen improvisarse, están en
una sonoridad alegre y vivaz como la mixolidia (la mayoría, pero no siempre) y una característica
fundamental que se da en la actualidad es que se realizan trovos, que consiste en encontrar rimas de
repente: se celebra una especie de duelo conceptual entre dos o más repentistas; actualmente esto se
hace en los escenarios, aunque también se conservan otros marcos tradicionales y festivos donde se
realizaban. Esta tradición del trovo se extendió mucho por el Mediterráneo, donde conocemos a
trovadores nombrados como: poestas, decimeros, versadores, etc.

7. ¿Qué continuidad y diferencias hay entre la guajira americana y la guajira


flamenca?
Se conocen como modismos hispanoamericanos (s.XIX) los cantes considerados de
extensión del amplio abanico de estilos flamencos. Nacen como consecuencia de la fusión de estilos
autóctonos de los pueblos de América Central y del Sur, el aporte de las músicas de los nativos
africanos llevados por los españoles a aquel continente y los de origen ibérico que nuestros
emigrantes aportaron.

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Por un lado está el Caribe y su radio de influencia en países como Colombia y Cuba, de
donde salen los cantes llamados colombiana, habanera y guajira.

El acompañamiento que hace la guitarra de la guajira de baile, generalmente como único


instrumento acompañante, gana mucho a partir de la incorporación del cante, que motiva a los
guitarristas para crear bellas falsetas de introducción o intermedio de sus coplas.
Inicialmente el baile de la guajira flamenca sólo es acompañado por rasgueos de guitarra. El
cante se incorpora más tarde para crear espacios con un clima de mayor sensualidad, en los que la
bailaora, con repiqueteo de castañuelas, hace llamadas y gestos insinuantes con movimientos de
hombros y brazos, dándole una nueva estética que lo engrandece.

Los rasgos melódicos de la guajira son deudores de la unión de sones antillanos y tangos
flamencos (padres de otros muchos estilos). El ámbito es de 9ª (Mi2-Fa#3). Acordes tonales: Mi
Mayor y La Mayor.

La guajira tiene ritmo binario coincidiendo cada tema con cada una de las estrofas. El ritmo
es producto de una combinación de compases binarios y ternarios.

La letra de la guajira flamenca se adapta muy bien a la métrica literaria de otros estilos,
principalmente a la de los tangos, desarrollada en dos cuartetas octosílabas que se repiten en tandas
de tres cuartetas.

Sus expresiones poéticas son nostálgicas y de amor, alusivas a La Habana y a sus habitantes,
a los ambientes campesinos de la recolección de la caña de azúcar, del tabaco, etc. fruto de la
añoranza de los emigrantes al volver en sus barcos de regreso a España.

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