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Tema 1.
1. ¿A partir de cuándo se genera el término etnomusicología? Di algo sobre
Jaap Kunst
El término etnomusicología se generaliza a partir de 1950 cuando Jaap Kunst escribió un
libro en el cual se habla sobre esta disciplina y en cuyo título aparecía este término.
La etnomusicología en sus primeras fases se definía más por el tipo de músicas estudiadas,
dándole menos importancia al método de trabajo o sus presupuestos teóricos, ya que se encargaba,
del estudio de las músicas tradicionales, populares o folklóricas, dando igual que fueran cultas o
tribales y cogiendo fuentes que si eran orales, mejor, pero que tampoco despreciaban las escritas,
pero hoy en día, las diferentes definiciones de etnomusicología concuerdan en que no se define por
el tipo de músicas estudiadas, si no por el método de estudio y por la teoría de fondo, es decir, por el
modo de estudiarlas.
Hasta los años 80 la etnomusicología ha estado asociada a los estudios del folklore musical
en su versión romántica inicial, por lo tanto, a todo profesor de etnomusicología se le asocia
también que es especialista en música popular, tradicional y folklórica. Por lo tanto, ahora la
etnomusicología se ocupa de las músicas de tradición oral y la musicología, de las fuentes
1. Elen Myers opina que la etnomusicología es la parte de la musicología que pone especial
énfasis en el estudio de la música en su contexto cultural
2. Josep Crivillé dice que el término etnomusicología designa la conjunción de las
investigaciones etnológicas y musicológicas
3. Ramón Pelinski dice que los etnomusicólogos estudian e investigan las músicas del mundo y
qué significa la música para la práctica humana
4. Luis Díaz Viana afirma que la etnomusicología es la rama de la antropología que estudia el
tipo de músicas en la cultura o la música como cultura
5. Constantin Brailoiu opina que la diferencia entre los musicólogos historiadores y los
etnomusicólogos es que los primeros rechazan todo documento oral y los segundos las
fuentes escritas
6. Alan Merriam dijo que la etnomusicología debía ser definida como el estudio de la música
en la cultura (1964) y más tarde, como el estudio de la música como cultura (1973)
Por lo tanto, todas estas definiciones nos llevan a la conclusión de que la etnomusicología no
estudia de forma exclusiva el tipo de música si no el modo es estudiarla
La relación que tienen es que estudian las culturas para entender la música, porque para cada
cultura la música tiene un lenguaje diferente. Otra relación es el trabajo de campo como instrumento
metodológico y la importancia asignada a las fuentes orales.
Tema 2
1. Distingue los conceptos emic/etic y explica por qué tiene su utilidad a la hora
de explicar una cultura
La distinción emic y etic fue establecida por Kennen Lee Pike, para así poder diferenciar dos
perspectivas alternativas (no disyuntivas o no separadas) en las cuales se tendrán que situar los
cultivadores de las ciencias humanas. Este hombre llamó etic a las transcripciones de ese idioma
nativo y emic a la traducción de los significados transcritos a nuestro idioma para así poder adoptar
la misma postura que los nativos.
Por lo tanto, la persepctiva etic (fuera), describe los hechos desde el punto de vista del
observador, de los observadores que están fuera de esa cultura, y la perspectiva emic (dentro),
describe los hechos desde el punto de vista de sus agentes, es decir, de los agentes o nativos que
están dentro de esa cultura. Estas perspectivas son necesarias para poder conocer otras culturas, ya
que nos aproximan a las culturas extranjeras aunque no de manera objetiva, porque los datos que
nos aportan siempre son interpretativos.
Una vez que nosotros identifiquemos algunos rasgos pertinentes de ese nuevo repertorio y
que caracterizan la música general de esa cultura, podremos así decir qué método de análisis
utilizaremos para poder transcribir lo mejor posible. En la actualidad, las grabaciones de audio y
vídeos de gran calidad hacen que las transcripciones sean menos detalladas.
El folklorismo es el interés que nuestra sociedad actual siente por la denominada cultura
popular o tradicional. Este interés incluye la actitud pasiva como mero espectador de espectáculos
tradicionales y la actitud activa de intentar reproducir esa actividad fuera de su contexto (espacio,
tiempo, función...)
Se dice que el folklore es tradición porque transmite actos de forma espontánea y no son
racionalizados y el folklorismo es tradicionalismo porque es una representación consciente e
intencionada de los contenidos culturales que quieres recuperarse o conservarse.
En mi opinión, la música tradicional grabada no cambia por la grabación en sí, si no por los
aspectos que la persona que se encarga de hacer las transcripciones o de los grupos que se encargan
de interpretarla (también inlfuye la difusión comercial en la suspensión, cambios o añadidos)
decidan suprimir, cambiar o añadir. La grabación recoge todo lo que suena, se representa o se ve en
ese momento.
Martí entiende por folklorismo artístico aquellos casos de utilización del material folklórico
con la finalidad estética y en ocasiones ideológica por parte de la música de tradición culta.
Se trata de realizar espectáculos con una temática tradicional con el fin de que la gente acuda
a ellos, fomentar el turismo, la grabación de ellos por parte de las discográficas para luego ganar
dinero gracias a su venta... etc.
3.6. Distingue por fin las posibles finalidades del folklorismo: estética,
comercial, ideológica y recuperadora.
– Finalidad estética y comercial van unidas y son muy importantes ya que las
motivaciones comerciales del folklorismo son evidentes con la organización de
conciertos y recitales o también por la producción discográfica. Además, también hay
que tener en cuenta el gran desarrollo que ha experimentado el turismo en los últimos
años que ha hecho a la gente consumidora de espectáculos folklorísticos.
– Finalidad ideológica, el folkloriso está estrechamente relacionado con el sentimiento de
colectividad con base étnica (pueblo, ciudad, comarca, nación...) y con los
nacionalismos. Todos estos movimientos, tendencias, opiniones o dogmatismos han
recurrido y recurren al folklorismo como un agente que influye en el grupo de personas
al que van dirigido.
– Finalidad recuperadora, es importante recuperar todo este tipo de espectáculos para dar
una dimensión histórica a las fiestas inspiradas en épocas pasadas y así justificar por qué
son así en la realidad. La recuperación de esta música implica la manipulación directa o
indirecta del legado tradicional.
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metodológicas en cuanto al rigor en el aprendizaje y en la transmisión de los datos, los estilos
personales de los fandangos tradicionales pasaron por un proceso de divulgación y popularización
que los sometió a modelos estandarizados.
5. Explica a partir del pdf (trabajo de campo de Miguel Ángel Berlanga), qué
trabajo de campo nos familiariza con el texto y con el contexto
El trabajo de campo trata de ponerse en contacto con las personas que nos pueden informar
acerca de las música que queremos estudiar, participar en determinados eventos musicales en los
lugares donde tienen lugar, recoger datos y elaborar una hipótesis para integrarlos dentro de un
trabajo de investigación.
Todo este trabajo, está claro que nos familiarizará tanto con el texto (a través del análisis y la
transcripción del objeto musical que forma parte de nuestra investigación) como con el contexto
social y cultural en el que se lleva a cabo el texto (obtenemos una familiarización con los eventos
que tienen lugar, las motivaciones subjetivas de los protagonistas, el valor que esa gente le da a la
música, el papel social que tienen los músicos...)
En las músicas que tienen una historia pero que se siguen interpretando hoy en día es
necesario establecer una relación entre las fuentes orales que nos llevarán a encontrar ejemplos
actuales de los espectáculos e introducirnos dentro de ellos y las fuentes escritas que nos sirven para
hacer una investigación acerca de la historia de estos espectáculos.
Aunque las fuentes orales son fundamentales para el trabajo del etnomusicólogo puesto que
le muestran la realidad vivida por la gente que practica este tipo de músicas, las fuentes escritas
sirven como apoyo para poder establecer una relación histórica entre lo que eran al principio el tipo
de música estudiada y su evolución hasta nuestros días.
En mi opinión, no existe un hecho puro porque cada persona recibe unos estímulos
determinados y pone más interés en unos aspectos precisos. Sin embargo, sí que estoy de acuerdo
con él cuándo dice que ningún documento escrito es la copia exacta de los hechos, porque creo que
los documentos escritos pueden describir muy bien los hechos porque lo dejan todo a la
imaginación de las personas, mientras que las grabaciones sí nos hacen ver todos los detalles que
tienen lugar.
Por lo cual, las fuentes orales y escritas van unidas, no debemos desechar la oralidad, ya que
las fuentes orales proporcionan la clave y permiten el descubrimiento de las fuentes escritas y éstas
nos dan una historia de aquellas tradiciones en las que no tenemos fuentes orales.
Las músicas tradicionales son como una especie de lenguaje cuyos códigos expresivos son
compartidos por la mayoría de la gente.
Por lo tanto, las músicas tradicionales sí se pueden caracterizar por su forma musical, ya que
estas presentan unas características propias de un lugar. Tampoco quiere decir que estas
características sean exclusivas, porque se pueden dar en más sitios.
– Ritmo
– Sonoridad
– Formas métricas
Algunos bailes andaluces y españoles de tipo tradicional son: seguidillas, fandangos, jotas.
Los ritmos asak que se encontraban en las músicas tradicionales consisten en un ritmo
binario y otro ternario. Es un ritmo binario irregular de España. Un ejemplo es el 5/8 del Zortiko
vasco, canciones de Burgos y León, etc.
En la armonía modal las triadas se usan a menudo, principalmente como color, o como
sonoridad.
No existe una tonalidad, sino una serie de notas que dependiendo de la manera en que se
agrupan, nos dan un modo u otro. Un modo es una escala que utiliza la distribución de tonos y
semitonos de manera característica, Los modos existentes en las músicas tradicionales son:
– Modo de Do
* Mayor
* Mayor Tonal
– Modo de Mi (frigio)
– Modo Mixolidio
– Modo de La
* Menor
* Menor Tonal
Tema 4.
1. Argumenta la importancia de la obra de John Ellis y su obra Tonometrical
observations
En este tratado el autor nos presenta un informe con los resultados de las medidas de los
tonos realizadas en un gran número de instrumentos exóticos de escalas fijas y en instrumentos de
cuerda y de viento afinados por expertos de las diferentes culturas musicales estudiadas.
Tras analizar todos esos resultados, nos explica que la escala musical no es una sola, que no
es natural y que no se basa necesariamente en las leyes de la constitución del sonido musical que
habían sido hasta ahora. Para él, las escalas son diversas y artificiales.
Para poder realizar este estudio inventó el sistema de los cents que permitía comparar todo
Afirma, por tanto, que el medio es un condicionante de la cultura pero que en ningún caso se
convierte en algo determinante. En cuanto a la metodología, defiende el trabajo de campo, las
técnicas de investigación y la recogida de datos. Aunque defienda el trabajo de campo, cree también
necesario el trabajo de gabinete para analizar los datos y elaborar unas conclusiones.
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Plantea por primera vez dentro de la disciplina el problema de la visión de los protagonistas
de las músicas estudiadas y la visión del investigador.
Encuentra unos rasgos característicos de cada repertorio a nivel mundial y una serie de
elementos de tipo social y cultural a los que cada música iría asociado. El proyecto no era solamente
analítico – descriptivo sino de determinación estilística de rasgos musicales y de su correlación con
la organización social.
En cuanto a la metodología que empleaba cabe destacar que sometía los resultados a 37
parámetros de graduación.
Para él cada cultura tiene unos sistemas musicales, unos géneros y unos repertorios diversos
que pueden estar asociados a distintos usos y funciones y que pueden tener unos grados de
significación distintos. Como conclusión de esto podemos decir que cada cultura musical tiene un
valor en sí mismo por lo que hay que analizarlas desde los puntos de vista de cada cultura.
Se caracteriza porque tiene como objeto de estudio el folclore europeo centrado, sobre todo,
en las músicas campesinas y porque deja de lado las músicas extranjeras estudiadas por los
musicólogos de la escuela comparativa de Berlín.
Está considerado un nacionalista moderado ya que fomenta los estudios culturales de los
pueblos, culturas y regiones europeas. Sus escritos presentan una contradicción ya que por una parte
busca ejemplos puros que no hayan sido contaminados por lo urbano o por aportaciones externas a
ese tipo de música pero por otro lado defiende la mezcla de culturas ya que aporta una mayor
riqueza musical.
En ellos aparecen una gran cantidad de ejemplos prácticos de cómo hay que dirigirse a los
campesinos, como ganarse su confianza y de cómo realizar una buena labor en la recolección de
datos.
Además, tiene escritos en los que habla de cómo debe ser el etnomusicólogo ideal. Para él,
un buen etnomusicólogo debe ser un experto en muchas ramas de estudio, tiene que tener una buena
preparación lingüística y fonética para poder percibir las variaciones dialectales, debe de tener
conocimientos de baile para poder describir con una cierta exactitud los nexos entre la danza y la
música, tiene que tener nociones históricas y tiene que estar dotado de un buen oído y de una buena
capacidad de observación.
Elabora un nuevo concepto del que no se había escrito nada hasta antes. Este concepto de
variante se basa en que no hay una versión original de algunas músicas, sino que el modelo ideal
permanece en la mente de los músicos y se expresa de diferentes formas sobre las que no se pueden
ver unas características comunes.
Éste comenzó sus estudios cuando ya era doctor en teoría musical y composición y el hecho
de que fuese también profesor de antropología en la universidad nos aclara mucho sobre algunas de
sus propuestas.
Se encargó de desarrollar una teoría del estudio de la música desde una perspectiva
antropológica para dotar de un mayor estatus a la etnomusicología ya que consideraba a la primera
como algo fundamental para la segunda. Para él, lo importante realmente no consiste en estudiar la
música como un objeto sino centrarse en integrar esos estudios musicales en el contexto de la
cultura que los produce, es decir, poner énfasis en el comportamiento asociado a la producción y
recepción de la música y en dotar a los estudios de enfoques más antropológicos y sociológicos
aparte de los únicamente formales.
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Propone una serie de áreas de estudios que debe abarcar cualquier estudio realizado por un
etnomusicólogo. Estas áreas abarcan los instrumentos musicales (construcción, uso, simbología...),
los textos de las canciones (semántica, relación texto-música, contenidos expresados...), las
categorías musicales, los músicos (estatus social, cómo aprenden, el prestigio que tienen...), las
funciones y el uso de la música en relación con otros aspectos culturales y la música como actividad
cultural y creativa del grupo estudiado.
Estudia una controversia en la que explica que todos los etnomusicólogos orientados
antropológicamente han dejado a un lado el concepto de cultura a favor de la música y que los
musicólogos, historiadores y humanistas tienen como objeto de estudio primordial la música dentro
de la cultura.
Concluye esta controversia diciendo que no es cierto que los musicólogos descuidaran la
cultura como contexto pero que pueden que no sean tan sistemáticos como los etnomusicólogos a la
hora de estudiarla.
También describe al etnomusicólogo ideal como una persona que tiene que tener una
formación musical inicial (como estudiante de instrumentos o de canto, de teoría musical o de
composición), tiene que mostrar una tendencia a los estudios culturales o conocimiento de las
culturas particulares, tiene que haber realizado estudios de grado en etnomusicología o haber
colaborado con algún departamento de musicología, de antropología o del folclore, tiene que haber
hecho trabajo de campo y haber llegado a deducciones de tipo musical siguiendo un método o
procedimiento de análisis en relación con la música y como una persona que tiene que estar
interesado en la música como un componente de la cultura.
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Habla también de la música como un fenómeno universal ya que es una capacidad de dar
forma al sonido que a su vez requiere de unos elementos culturales ya que existen una gran
diversidad de convenciones culturales que explican las diferentes técnicas o sistemas musicales.
Para él, las actividades musicales están en la base de una experiencia social que tiene mucho
que ver con la producción y el intercambio de las emociones en un proceso de interacción social y
que produce una serie de comportamientos, intensidades emocionales y experiencias específicas.
Debido a esto no se pueden buscar unas características universales, sino más bien particulares.
En cuanto a lo que opina de las teorías de otros investigadores cabe destacar la crítica que
hace a Alan Merriam por no incluir en sus teorías nada referido a la ejecución o interpretación de
los músicos por parte del público y la que hace a la Antropología de la música que según él ignora a
la figura de etnomusicólogo y el ejecutante y que pretende aplicar el método científico a las
humanidades lo cual resulta un verdadero error.
Entre los años 1973 y 1986 se observa una evolución dentro de la disciplina que se da en
varias direcciones y de diversas formas. La influencia que ha recibido la etnomusicología no ha sido
solamente por parte de la antropología y la musicología, sino también por parte de la lingüística, la
historia, el folclore, la filología, la sociología o la psicología.
Durante esta época surgen temas como el diacronismo y el cambio de la música, la mayor
atención en el papel que juegan los individuos particularmente en la música o la preformance
(estudios de interacción entre el público y los intérpretes que narra todo lo que sucede durante la
puesta en escena).
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Se da más importancia a elementos extramusicales como son por ejemplo los aspectos
rituales de la música, los eventos concretos de los conciertos, la participación del público o el efecto
producido por el público.
Se produce también una propuesta para superar la semiología musical que intenta resolver
las dificultades planteadas por la unión entre las perspectivas planteadas por el investigador y por lo
protagonistas de las músicas estudiadas.
Esta propuesta busca varios niveles de análisis. El primero se encarga de estudiar la materia
musical en su contexto social, el segundo los instrumentos materiales como las voces y los
instrumentos musicales, el tercero las funciones socio-culturales y las circunstancias y el cuarto
habla de la semiología general y de los mitos.
Como ningún enfoque lograba resolver bien las dificultades planteadas por la unión entre las
perspectivas del investigador (etic) y la de los protagonistas de las músicas estudiadas (emic) ni
entre aproximaciones tipo musicológico y antropológico, Boiles y Nattiez presentan un resumen de
la teoría semiológica que Nattiez había comenzado a desarrollar. Ven en la semiología musical un
herramienta útil para superar esas disyuntivas planteadas.
Por tanto, lo que se critica es la oposición que se plantea entre el análisis musicológico y
antropológico tras dicha afirmación.
Por tanto, en sus obras aparecen muchos conceptos de la musicología como son la polifonía,
heterofonía, escalas, hoquetus, modos, pulso, compás...y muy pocas informaciones acerca de datos
referentes al contexto sociocultural. Estos datos recogidos mediante procesos etnológicos quedan
reducidos al mínimo indispensable porque para él lo importante es la música no el contexto dentro
del cual se engloba.
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Tema 5.
1. ¿Qué elementos principales definen a las jarchas?
Estaban compuestas en el idioma vulgar del pueblo, que era generalmente el árabe o el
hebreo.
Métricamente, se trata de versos de menos de ocho sílabas en la mayor parte de los casos, y
la estrofa va de los pareados hasta las octavas, pasando por trísticos, cuartetas, sextillas y alguna
que otra quintilla, séptimas u , octavas.
En cuanto al cómputo silábico, predominan los hexasílabos, seguidos por los octosílabos, los
heptasílabos y pentasílabos. Son muy escasos los de más de ocho sílabas, aunque también se pueden
encontrar.
Los temas que se suelen tratar son: el amoroso (lamentos de la amada por la enfermedad o la
partida de su amado), las costumbres o los placeres de la vida.
Es cierto que las nubas y las música andalusí influyeron y comparten características con el
flamenco, pero hay que tener en cuenta que las nubas de las que proviene el flamenco no son
enteramente andalusíes (ya que tienen influencia de la música tradicional) y por tanto el flamenco
no sería una continuidad de éstas.
El intercambio por la vía Atlántica (América) es más conocido que el de la vía Mediterránea
(música árabe). En parte esto podría justificarse aludiendo a que los intercambios con América son
más recientes (s. XVI) y sus fuentes son más aprehensibles. Los intercambios mediterráneo-
orientales son más complejos de analizar porque son anteriores (se daban en la prehistoria,
siguieron en época antigua, medieval...) e implican diversas corrientes de influencia, culturas,
países...
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– Temática: Los temas cuentan la realidad del momento, la realidad que vivieron sus
transmisores. Los temas más comunes son: la guerra, historias heroicas, asuntos familiares,
ejemplos sociales, conflictos amorosos... Siempre cuenta con un personaje principal y varios
secundarios.
– Métrica: Al principio eran octosílabos, que era el metro castellano; luego se pasó a los
cuartetos por influencia de la lírica.
* Los estribillos no son muy frecuentes
* Por lo general está compuesto de 20 o 30 coplas con una estructura binaria
– Estructura: Es narrativa, ya que se trata de un cuento. Hay 3 tipos de estructuras:
* 1. Romance-Cuento: Tiene introducción-nudo-desenlace.
* 2. Romance-Escena: Presenta una situación y tiene principio abrupto y final trunco.
* 3. Romance-Diálogo: La narración se suprime y se muestra ka historia a través del
diálogo o discursos.
Otras características:
– No tiene léxico ni estructuras semánticas muy elaboradas o difíciles, por eso sus textos
resultan cercanos.
– Las oraciones son breves
– Tiene una sintaxis suelta
– Los nexos que utiliza son limitados
– Predomina más el lenguaje sustantivo y verbal que el adjetivo
– Abundan los elementos expresivos intensificados como las interjecciones, las hipérboles...
– Alterna tiempos verbales como el presente y el pretérito imperfecto
– Discurso directo
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– Esencialidad
– Intensidad
– Brevedad
– Espontaneidad expresiva
– Impersonalidad
– Intemporalidad
– En primera persona y dirigida a una segunda
– Intuición
– Veracidad
– Dramatismo
– Se usa más el diálogo entre los personajes que la narración discursiva
• Aédica oral: cuyos orígenes son imprecisos y se caracterizan por ser unos cantos fugaces
que servían como recreo común a todas las clases sociales.
• Aédica literaria: Tiene su mayor esplendor en el siglo XVI y estaba aceptada por las clases
sociales más elevadas.
• Período rapsódico: Tiene lugar durante la segunda mitad del siglo XVI y no se encuentran
textos nuevos así que se siguen difundiendo los anteriores.
Este siglo está considerado como la época dorada porque se cantaba en aldeas, ciudades,
participaban todas las clases sociales, se cantaba durante las tareas domésticas, el ocio, el trabajo de
campo... Algunos ya empezaban a ponerse por escrito agrupándolos en pliegos sueltos.
Hacía 1580 triunfaba el romancero nuevo que contenía asuntos nuevos como los moriscos,
los pastoriles y los históricos. Se empezaron a crear romances nuevos aunque se tenía también
presentes a los anteriores.
En el siglo XVII solamente gustaban para ser leídos, no para cantarlos. Son sustituidos por
la seguidilla que tenía más musicalidad y unas letras que gustaban más al público.
A pesar de esto, se pone de moda el romance burlesco con el que se burlan de los temas
heroicos dando lugar a una época rapsódica vulgar y plebeya. De este modo queda reducido a las
clases sociales más pobres.
En el siglo XVIII se refugia en la memoria popular, dando lugar a si época más pobre. Aún
así en las clases populares estaba muy arraigado con temas como los juglarescos, historias
truculentas, sensacionalistas, descripciones de la vida cotidiana como los crímenes, las seducciones,
los niños abandonados, los ciegos...
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En el siglo XIX hay una recuperación porque la poesía pasa a tener un lugar privilegiado. El
romance, como ejemplo de la poesía de orígenes remotos sirve a la hora de elegir los temas, la
extensión y el tipo de canto. Igualan el romancero a las obras de la antigüedad clásica. En este siglo,
además, hay una recolección de romanceros de tradición oral a manos de folkloristas. Todo poema
popular o cultos, necesita un autor individual, se cuestionó la idea del origen colectivo y popular
• Las estructuras del desarrollo melódico: Son las diversas formas en las que se van
articulando los sucesivos tramos del discurso melódico, formando una especie de lenguaje
musical dotado de sentido para quien está habituado a él.
5. Definición de Saeta
La saeta es un canto religioso tradicional surgido en el siglo pasado, cuyo texto está
compuesto por 4 o 5 versos octosílabos. Son interpretadas fundamentalmente en las procesiones de
Semana Santa en España, sobretodo en Andalucia, algunas zonas de Extremadura, Castilla la
Mancha y Murcia. Siempre posee un significado religiosos que alude a los pasajes narrados en la
pasión.
– Las que se oyen en Semana Santa en las ciudades andaluzas. El saetero canta solo,
transmitiendo devoción y sentimiento hacia las cofradías. Éstas se realizan en los balcones,
distinguiéndose la saeta por seguidillas dedicadas al Señor y la Saeta Cuarteta o quintilla
octosílaba para la Virgen.
– Las saetas flamencas, que son cantadas en la actualidad, son cantos muy elaborados y de
extrema dificultad interpretativa, en los que la saetera o el saetero expresa un sentimiento
personal de tipo religiosos o devocional hacia una imagen del señor i virgen que recorre en
procesión las calles de la ciudad.
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La saeta por carcelera o martinetes, ambas tienen una sonoridad Mayor (Modo de Do), la
diferencia es que la saeta carcelera se gestó en ambientes semanasanteros y es propiamente una
saeta, mientras que la saeta por martinetes proviene de un palo flamenco. Estas saetas, al ser en
Modo de Do, son más alegres. Son de dificultad elevada y expresa devoción a la Virgen, ya que
normalmente son cantadas a ella.
8. ¿Qué son las saetas llanas?¿Por qué se puede afirmar que de entre ellas solo
algunas son algunas preflamencas?
Las saetas llanas o antiguas son un tipo popular de saetas, más cortas y sobrias que las
flamencas, localizadas en algunas localidades. Estas saetas se cantan dialogadas entre 2 o más
cantores y no sólo en las procesiones, si no en el seno de las reuniones de la hermandad, bien
ritualizadas en varios actos, todas ellas con un alto contenido simbólico y valor etnográfico o
cultural.
Las saetas llanas se cantan en modo frigio y da lugar a la evolución de la saeta por
seguidillas. Se cantan en cuartetas y quintillas octosílabas. Joaquín Turina caracteriza a la saeta
llana como de curva melódica plana y casi desprovista de adornos y que poco a poco desaparecía en
favor de “la agitanada y fonda” que es procedente de la seguidilla.
Se afirma que algunas son preflamencas porque no son del todo flamencas como pasa con la
llana, que evolucionará a una forma más flamenca como la saeta agitanada y luego se convertirá en
un palo del flamenco como la seguidilla. La saeta preflamenca está dentro de la saeta llana pero hay
que distinguirla de la flamenca.
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La saeta llana parece provenir de los romances, ya que tienen un carácter más narrativo, con
letras más dramáticas y menos afectivas. Un ejemplo de esta era el canto de los romances de la
Pasión a lo largo de la Semana Santa en localidades de Andalucía. Se iban cantando a lo largo de la
procesión. Ejemplo de esto son “Los pregones de Doña Mencía” que aportaron datos precisos de
cara a la comprensión de la génesis de la saeta en Andalucía y que refuerzan la tesis del origen de la
saeta llana. La mayoría de estas saetas llanas y preflamencas estarían en letras relacionadas que se
entonaban de recorrido.
Por otro lado, también se estudian estas modalidades porque son el origen de la saeta
cantada en la actualidad, ya que cada estilo aporta algo diferente a la historia de la saeta,
comenzando por la saeta llana de estilo dramático y casi inexpresivo a la flamenca, incorporando
una sonoridad frigia. Pasamos por la saeta flamenca también en modo de Do carcelera o por
martinetes y por la “seguiriya” en modo de Mi, con expresividad en su ejecución.
El estudio de la saeta nos hace comprender porqué está dotad de más características, de
dónde viene, las zonas geográficas y porqué hoy en día ha llegado a confundirse con un palo
flamenco.
Tema 7.
1. ¿Cuántas acepciones del término copla conoces? Distínguelas.
La palabra “copla” tiene diversas acepciones en castellano, todas ellas con el común
denominador de la referencia a la poesía cantada. A parte de las diversas modalidades métricas que
responden a la denominación “copla”, las cuatro acepciones convencionales importantes que en la
actualidad se identifican como una copla, son:
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2. Explica qué eran las tiranas y los jaleos. ¿Cómo retoma esto la canción
andaluza del siglo XIX?
– Tirana: Canción popular española, ya en desuso, de aire lento y ritmo sincopado, en compás
ternario
– Jaleo: Aparece como el antecedente más claro de la soleá y de muchos más derivados. Son
muy numerosos los jaleos que se cultivaban en Andalucía en el s. XIX y buena parte de ellos
se caracterizan por la versatilidad de su estructura musical para adaptar muy difrentes
especies. Los bailes de jaleo fueron protagonistas del ambiente musical de los cafés cantante
y de los teatros en donde se ofrecían espectáculos de aroma andaluz, siendo el jaleo de Jerez
el que adquirió mayor popularidad. En el flamenco se llama jaleos a una suerte de jotilla o
fandango cantada sobre cadencia andaluza. Caído en desuso una vez cristianizados los
estilos afines, los jaleos “resucitaron” gracias principalmente a los gitanos extremeños.
Tienen una peculiar rítmica que antiguamente se dio en llamar chuflas, y con las que era
frecuente concluir el baile por alegrías. Este aire propio de los jaleos, donde los tiempo del
compás ternario se muestran de forma “machacona”, se distancia del de las bulerías, más
cercana a la rítmica de la soleá. En algunos romances, concretamente en el estilo que
divulgó Antonio Mairena, se aprecia claramente el aire propio de los jaleos. Se basa en la
cadencia andaluza, y a veces adopta algunas cadencias tonales. Sus melodías son
características. Se marcaría como una bulería, però con un aire mñas pastueño y cercano a la
primitiva rítmica “jotera”.
Las coplas sobre las que se interpretan los jaleos son preferentemente soleares cortas, de tres
versos, y casi todas de carácter jocoso o intrascendente.
Los libretos de este género ahondan en las pasiones humanas, generalmente con carácter
narrativo. Las letras de la copla clásica despliegan historias de sentimientos desbordados, en los que
los personajes se ven superados por unas pasiones que no pueden ni quieren controlar. La estructura
de las estrofas tiende al ritmo ABCB.
Vocalmente, requiere de intérpretes con gran control de la proyección del aire, para lograr
una voz potente con dominio del vibrato, siendo estas dos sus principales facetas. Generalmente se
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hace uso del acento andaluz, aunque no siempre es así, habiendo salido grandes intérpretes de toda
la geografía española. La textura tiende a ser aflamencada, si bien importantes intérpretes, como
Concha Piquer, se han formado en la tradición lírica, otorgando a la copla un carácter académico.
– Por lo regular, fueron mujeres las que destacaron cantándolos. Las letras y música de los
“cuplés” solían ser de corte romántico, casi siempre, contando una historia dramática y
triste, de amores abandonados o no correspondidos.
– Muy cerca del “cuplé”, tenemos la “copla andaluza”: género asimismo ligero que arranca
desde principios del s. XX y que continúa hasta nuestros días, aunque siendo mucho menos
popular que en los años 50 y 60. Aquí sí encontramos, como lazo de unión, que todas las
“coplas andaluzas” son “aflamencadas”, en mayor o menor grado.
Tema 8.
1. ¿Qué elementos comunes puedes citar entre jotas, seguidillas y fandangos?
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– Las jotas son cantos de sonoridad arcaica porque su naturaleza es modal. Las jotas no
siempre se llaman jotas; en Asturias, por ejemplo, reciben el nombre de Fandangos, bailes
de pandero o giraldillas
– Ritmo: ternario, agrupado en bloques binarios. El 6/8 es muy común y al transcribirlo se
cambia al ¾ o 3/8
Tipos de Jotas. Miguel Manzano
Eran fiestas campesinas que predominaban en la zona andaluza y extremeña en las que
participaba una comunidad a pesar de estar dirigidas a la juventud.
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Lugar: Si era de carácter local se hacían en las plazas del pueblo, al aire libre o en los patios
de vecinos y si eran más ocasionales se celebraban en las casas de los jóvenes que las organizaban,
en cortijos o habitaciones grandes.
Autoridad: Solían acudir personas respetables del pueblo como el alcalde o el cura para
poder actuar como mediadores en el caso de que ocurriera algún conflicto. Además, también
acudían las madres de las muchachas que no participaban dentro del baile pero las mantenían
vigiladas mientras charlaban con los hombres.
La petición de pareja: Era el hombre el que se encargaba de sacar a la mujer a bailar. Para
ello se dirigía a la chica y le pedía por favor que bailase con él. La chica tenía que aceptar
obligatoriamente la petición. Una vez bailadas las dos coplas de rigor podía seguir bailando con él o
rechazarlo si no era de su agrado. Si mientras bailaban se acercaba otro chico para bailar con ella
tenía que comunicárselo al muchacho con el que estaba y éste tenía que retirarse en la siguiente
copla.
El abrazo ritual: Al final de casa sesión de coplas (tres o cuatro) se hacía un pequeño
intermedio en el que cada bailaor tenía que dale un abrazo a la muchacha con la que estuviera. El
abrazo bastaba con el simple hecho de poner los brazos sobre los hombros. Si pasaba de esto, la
comunidad les llamaba la atención. El desenlace podía ser unas risas,peleas, navajazos o incluso la
muerte.
El palo de Candil. Era la manera de terminar la fiesta. Se hacía un corte de luz provocado o
se hacía que el humo de la chimenea entrara en la habitación.
Tema 10.
1. Define el concepto de Cancionero ternario caribeño
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– Nivel antecedente: donde aparece el punto cubano; el galerón venezolano; y otros géneros
rurales de Colombia, Panamá y México
– Nivel elaborado: que comprende a la guajira cubana, el joropo venezolano, las variantes del
huapango mexicano del Golfo, etc.
Las características de estas tres, y sobretodo del fandango, que fue el que prevaleció en
América, son:
– 1. Todas se bailaron y cantaron en los bailes de candil entre los ss. XVIII y XIX, siendo las
formas de música y baile predominante, aunque se les pusieran otros nombres propios de las
localidades en las que se daba como: sevillanas, giraldillas, verdiales...
– 2. Todas eran interpretadas por una orquestilla popular formada por cuerdas, sobre todo
guitarras. También había violín, laúd, bandurria y percusiones de tipo parches, pandero,
castañuelas, etc.
– 3. Todas presentaban una estructura similar:
* Introducción Instrumental
* Copla donde cantaban y bailaban parejas
* Interludio instrumental
* Copla con baile y cante de parejas (había un número indeterminado de coplas, esto
dependía de la ocasión)
– 4. No se solía usar estribillo, pero a veces en los interludios sí se hacía
– 5. Todas éstas tienen un ritmo ternario con ciclos armónicos de 6 y 12 tiempos. No es muy
común el ciclo alterno de 12 tiempos, aunque por estar formados de versos octosílabos,
existe esa tendencia natural, pero en América, con la interacción africana, fue donde ese
ritmo de 12 tiempos alterno, adquirió importancia.
– 6. Los fandangos y las jotas se cantan en cuartetas o quintillas octosílabas
Los fandangos de América eran como una reunión festiva más característica del piso
folklórico, designado precisamente como cancionero ternario. En estos fandangos
americanos aparece la sonoridad frigia y mixolidia.
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español, procedente de Andalucía, pero en América se asentó y se desarrolló como una forma
tradicional de allí.
En el s. XVIII se usaba el término fandanguear para referirse a las fiestas que se hacían los
fines de semana y días festivos en todos los entornos campesinos y ganaderos del Gran Caribe. En
estas fiestas participaban los campesinos criollos y mulatos, hombres y mujeres, y se reunían con
sus instrumentos de cuerda y percusión alrededor de una tarima de madera, a la luz de un candil, y
zapateaban durante toda la tarde y noche. Allí se cantaban décimas, en glosa y enlazadas, se
echaban relaciones y se cantaban versos en muy diversas métricas, sabidos e improvisados,
constituyendo la fiesta una buena ocasión para la socialización de una o varias aldeas y gran motivo
para los encuentros amorosos, los pleitos y las francachelas. Las danzas suelen ser de parejas de
hombre y mujer, o de un grupo de mujeres engalanadas, bailándose a menudo “la gala”, que
consiste en poner muchos sombreros en la cabeza de la bailarina y retribuirla con un peso de plata.
Estas fiestas duraban hasta altas horas de la madrugada del Sábado prolongándose hasta bien
entrada la mañana del domingo.
– 1. Todas se bailaron y cantaron en los bailes de candil entre los ss. XVIII y XIX, siendo las
formas de música y baile predominante, aunque se les pusieran otros nombres propios de las
localidades en las que se daba como: sevillanas, giraldillas, verdiales...
– 2. Todas eran interpretadas por una orquestilla popular formada por cuerdas, sobre todo
guitarras. También había violín, laúd, bandurria y percusiones de tipo parches, pandero,
castañuelas, etc.
– 3. Todas presentaban una estructura similar:
* Introducción Instrumental
* Copla donde cantaban y bailaban parejas
* Interludio instrumental
* Copla con baile y cante de parejas (había un número indeterminado de coplas, esto
dependía de la ocasión)
– 4. No se solía usar estribillo, pero a veces en los interludios sí se hacía
– 5. Todas éstas tienen un ritmo ternario con ciclos armónicos de 6 y 12 tiempos. No es muy
común el ciclo alterno de 12 tiempos, aunque por estar formados de versos octosílabos,
existe esa tendencia natural, pero en América, con la interacción africana, fue donde ese
ritmo de 12 tiempos alterno, adquirió importancia.
– 6. Los fandangos de América eran como una reunión festiva más característica del piso
folklórico, designado precisamente como cancionero ternario. En estos fandangos
americanos aparece la sonoridad frigia y mixolidia.
– 7. Uso de la décima espinela
El son significa sonido y empezó a utilizarse en el s. XVI. Está muy relacionado con la
música barroca popular española de los ss. XVII y XVIII. Esta relación se manifiesta de varias
formas: en la música misma, en los instrumentos empleados para tocarla, en la forma de tocarlos, en
las agrupaciones de dichos instrumentos, en las formas poéticas de sus textos y en la forma de
bailarse.
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Los instrumentos utilizados en el son jarocho por familias son: las cuerdas punteadas y
rasgadas y algunos instrumentos de percusión como las castañuelas en España.
La mayoría de las guitarras barrocas que sobreviven, por otra parte, además de estar
construidas de piezas separadas (aros, fondo, brazo), muchas de las cuales a su vez están
compuestas de piezas ricamente ornamentadas, lo cual indica que pertenecieron a personas de clases
elevadas o pudientes, cosa contraria a las jaranas, que estaban formadas por piezas poco
ornamentadas o nada, muchas veces realizadas por sus propios intérpretes.
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Las décimas se hacían en las celebraciones de tipo festivo como los fandangos americanos o
el Cancionero Ternario Caribeño,
Las características de todas ellas es que tienen ritmo ternario, suelen improvisarse, están en
una sonoridad alegre y vivaz como la mixolidia (la mayoría, pero no siempre) y una característica
fundamental que se da en la actualidad es que se realizan trovos, que consiste en encontrar rimas de
repente: se celebra una especie de duelo conceptual entre dos o más repentistas; actualmente esto se
hace en los escenarios, aunque también se conservan otros marcos tradicionales y festivos donde se
realizaban. Esta tradición del trovo se extendió mucho por el Mediterráneo, donde conocemos a
trovadores nombrados como: poestas, decimeros, versadores, etc.
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Los rasgos melódicos de la guajira son deudores de la unión de sones antillanos y tangos
flamencos (padres de otros muchos estilos). El ámbito es de 9ª (Mi2-Fa#3). Acordes tonales: Mi
Mayor y La Mayor.
La guajira tiene ritmo binario coincidiendo cada tema con cada una de las estrofas. El ritmo
es producto de una combinación de compases binarios y ternarios.
La letra de la guajira flamenca se adapta muy bien a la métrica literaria de otros estilos,
principalmente a la de los tangos, desarrollada en dos cuartetas octosílabas que se repiten en tandas
de tres cuartetas.
Sus expresiones poéticas son nostálgicas y de amor, alusivas a La Habana y a sus habitantes,
a los ambientes campesinos de la recolección de la caña de azúcar, del tabaco, etc. fruto de la
añoranza de los emigrantes al volver en sus barcos de regreso a España.
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