Clase 1 Deleuzeyelcine Cursa Virtual

Curso Virtual
“Gilles Deleuze: una Filosofía del cine”
Docente: Lic. Luis Diego Fernández
Clase 1
www.cursavirtual.com.ar
cursavirtual@gmail.com
“Gilles Deleuze: una filosofía del cine” – Lic. Luis Diego Fernández www.cursavirtual.com.ar
1
Clase 1. Materia del cine: el tiempo
Temas: Las tres tesis sobre el movimiento de Bergson: 1) Movimiento-
Instante, 2) Instantes privilegiados – Instantes cualesquiera, 3) Movimiento
y cambio. El todo, lo abierto, la duración y los cambios.
1. El cerebro es una unidad. El cerebro es la pantalla, así lo piensa Gilles
Deleuze. El cine, para Deleuze, es el diseño de los circuitos cerebrales de
cada director de cine. El cine es el cerebro de cada creador –sea este genial
o idiota-. Gilles Deleuze piensa que el cine es un mecanismo productor de
conceptos –la función de la filosofía: “crear conceptos”. Por lo tanto, lo
que veremos aquí no es una estética cinematográfica propiamente dicha, ni
la aplicación de categorías previas –de la lingüística, la semiótica o el
psicoanálisis- al cine. Lo que veremos aquí, así lo define Deleuze, es una
lógica del cine. De esa lógica nuestro filósofo colocará conceptos que le
son propios.
2
2. Según Deleuze, lo que está en presente en el cine no es la imagen
cinematográfica, sino lo que representa. En este sentido, existe una
diferencia clara entre el cine clásico –de 1900 a 1945- respecto del cine
moderno –desde 1945 en adelante. El cine clásico se anclará, según nuestro
filósofo, en situaciones sensorio motoras puras. El cine moderno, por su
parte, pondrá de manifiesto la situación sensorio-motora rota, para devenir
una situación óptica y sonora pura. Y el personaje desbordado por la
acción. La imagen-movimiento a partir del cine de posguerra –sobre todo,
los nuevos cines europeos- se encuentra cuestionada. Para Deleuze, será
Alfred Hitchcock quien introduce por primera vez la imagen-mental en el
cine: el tiempo no deriva de la composición de la imagen-movimiento
(montaje) sino que deriva del “tiempo mismo”. El cine de Hitchcock hará
de la pantalla el ojo, la cámara será un tercer ojo mental. De modo que
podemos pensar a Hitchcock como el último de los clásicos o el primero de
los modernos.
3. Dice Deleuze: “el cine inaugura circuitos mentales”. De modo que así
como cada filósofo inaugura un modo de pensamiento –una lógica propia-,
también podemos ver a cada gran director de cine como un gran pensador:
diferentes cerebros, que realizan conexiones y desconexiones disímiles.
3
Los autores que aquí veremos –Hitchcock, Buñuel, Kubrick y Nolan- de
alguna manera operan con lógicas completamente diferentes.
4. De acuerdo a Deleuze existen dos grandes modelos lógicos en la historia
del cine: 1) la totalidad abierta racional del cine clásico, 2) la ruptura de la
continuidad total en el cine moderno. Así como en el cine clásico
predomina la imagen acción y la continuidad perfecta, en el cine moderno
predominará la discontinuidad y las conexiones irracionales. Claro está que
esto responde a determinadas razones filosóficas, culturales y socio-
políticas que estudiaremos. No casualmente, los “nuevos cines” surgen
luego de la posguerra cuando el mundo se encuentra disociado y devastado.
Por lo tanto, resulta claro que, para Gilles Deleuze, el objetivo al escribir
los dos tomos de sus estudios sobre cine era “construir una clasificación,
un régimen de los signos del cine, una verdadera taxonomía de las
imágenes y los sonidos. Una lógica, no una estética del cine.”
5. Al comienzo de La imagen-movimiento Gilles Deleuze deja en claro su
proyecto: no hacer una historia del cine, sino una clasificación de las
imágenes y los signos cinematográficos. Pensar los conceptos que el cine
suscita. Para ello, recurre a dos referentes: Henri Bergson –en particular, su
4
obra Materia y memoria (1896)- y la obra lógica de Charles Sanders
Pierce. Deleuze plantea lo que él denomina las tres tesis del movimiento
de Bergson. ¿Cuáles son?
A. La tesis que confunde el movimiento con el espacio recorrido.
Aquí Gilles Deleuze da cuenta de lo siguiente: el movimiento remite a un acto
–el recorrer- que no es divisible, a diferencia del espacio recorrido que sí es
divisible. Por lo tanto, el movimiento depende del tiempo no del espacio
recorrido. El cine dará cuenta del movimiento puro liberado del sustrato
espacial. El movimiento es indivisible, el espacio es divisible. El movimiento
es heterogéneo e irreductible, el espacio es homogéneo y reductible. El cine
será un falso movimiento. El cine es un arte de tiempo. Como decía el director
ruso Andrei Tarkovski: “hacer cine es esculpir en el tiempo”.
B. La tesis que plantea que hay dos modos de reproducir el movimiento.
En este caso, Deleuze plantea que hay dos modos de reproducir el movimiento
según recortes inmóviles: 1) los momentos privilegiados 2) los instantes
5
cualesquiera. La técnica del cine se apoya en el “instante cualesquiera”, no en
el privilegiado. Lo que privilegiará a ciertos instantes es el pathos de las
imágenes –la tensión dramática-.
C. La tesis que plantea que el movimiento es un recorte móvil de la
duración.
El movimiento es un recorte inmóvil del todo. El movimiento será el cambio
en la duración. El cine no es imagen “en” movimiento, sino imagen-
movimiento. No es la imagen lo que se mueve, sino en sí es movimiento que
dura. El tiempo –no el espacio, ni la imagen- es la materia del cine. La
realidad del cine es que el movimiento es un corte móvil de la duración. Es un
cambio cualitativo. Por lo tanto, según Bergson –de acuerdo a la lectura de
Deleuze-: el movimiento es lo que acontece “entre” sus partes o bien, lo que
expresa la duración del todo. El movimiento remite a los objetos de un sistema
cerrado. Por lo tanto, el cine no son cortes inmóviles del movimiento, son
imágenes-movimiento, es decir, cortes móviles de la duración. Posteriormente,
la imagen- tiempo será la duración, la relación y el volumen, más allá del
movimiento mismo.
6
Gracias.
Bibliografía G. Deleuze:
(1983) L’image-mouvement. Cinéma I, París: Les Éditions de Minuit.
[(1994) Traducción castellana de Irene Agoff: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine

I, Barcelona: Paidós.]
(2003) Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, París: Les Éditions de Minuit.
[(2007) Traducción castellana de José Luis Pardo: “Retrato del filósofo como espectador”
(pp.197-202), “El cerebro es la pantalla” (pp.255-262), Dos regímenes de locos. Textos y
entrevistas (1975-1995), Valencia: Pre-Textos, 2007.]
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“Gilles Deleuze: una Filosofía del cine”

Docente: Lic. Luis Diego Fernández

Temas: Las tres tesis sobre el movimiento de Bergson: 1) Movimiento-

Instante, 2) Instantes privilegiados – Instantes cualesquiera, 3) Movimiento

y cambio. El todo, lo abierto, la duración y los cambios.

1. El cerebro es una unidad. El cerebro es la pantalla, así lo piensa Gilles

Deleuze. El cine, para Deleuze, es el diseño de los circuitos cerebrales de

o idiota-. Gilles Deleuze piensa que el cine es un mecanismo productor de

conceptos –la función de la filosofía: “crear conceptos”. Por lo tanto, lo

que veremos aquí no es una estética cinematográfica propiamente dicha, ni

la aplicación de categorías previas –de la lingüística, la semiótica o el

psicoanálisis- al cine. Lo que veremos aquí, así lo define Deleuze, es una

cinematográfica, sino lo que representa. En este sentido, existe una

moderno –desde 1945 en adelante. El cine clásico se anclará, según nuestro

filósofo, en situaciones sensorio motoras puras. El cine moderno, por su

parte, pondrá de manifiesto la situación sensorio-motora rota, para devenir

una situación óptica y sonora pura. Y el personaje desbordado por la

acción. La imagen-movimiento a partir del cine de posguerra –sobre todo,

los nuevos cines europeos- se encuentra cuestionada. Para Deleuze, será

Alfred Hitchcock quien introduce por primera vez la imagen-mental en el

cine: el tiempo no deriva de la composición de la imagen-movimiento

de la pantalla el ojo, la cámara será un tercer ojo mental. De modo que

podemos pensar a Hitchcock como el último de los clásicos o el primero de

como cada filósofo inaugura un modo de pensamiento –una lógica propia-,

diferentes cerebros, que realizan conexiones y desconexiones disímiles.

alguna manera operan con lógicas completamente diferentes.

4. De acuerdo a Deleuze existen dos grandes modelos lógicos en la historia

del cine: 1) la totalidad abierta racional del cine clásico, 2) la ruptura de la

continuidad total en el cine moderno. Así como en el cine clásico

predomina la imagen acción y la continuidad perfecta, en el cine moderno

predominará la discontinuidad y las conexiones irracionales. Claro está que

esto responde a determinadas razones filosóficas, culturales y socio-

políticas que estudiaremos. No casualmente, los “nuevos cines” surgen

luego de la posguerra cuando el mundo se encuentra disociado y devastado.

un régimen de los signos del cine, una verdadera taxonomía de las

imágenes y los sonidos. Una lógica, no una estética del cine.”

5. Al comienzo de La imagen-movimiento Gilles Deleuze deja en claro su

imágenes y los signos cinematográficos. Pensar los conceptos que el cine

de Bergson. ¿Cuáles son?

A. La tesis que confunde el movimiento con el espacio recorrido.

Aquí Gilles Deleuze da cuenta de lo siguiente: el movimiento remite a un acto

–el recorrer- que no es divisible, a diferencia del espacio recorrido que sí es

divisible. Por lo tanto, el movimiento depende del tiempo no del espacio

espacial. El movimiento es indivisible, el espacio es divisible. El movimiento

es heterogéneo e irreductible, el espacio es homogéneo y reductible. El cine

será un falso movimiento. El cine es un arte de tiempo. Como decía el director

ruso Andrei Tarkovski: “hacer cine es esculpir en el tiempo”.

B. La tesis que plantea que hay dos modos de reproducir el movimiento.

según recortes inmóviles: 1) los momentos privilegiados 2) los instantes

el privilegiado. Lo que privilegiará a ciertos instantes es el pathos de las

imágenes –la tensión dramática-.

C. La tesis que plantea que el movimiento es un recorte móvil de la

El movimiento es un recorte inmóvil del todo. El movimiento será el cambio

en la duración. El cine no es imagen “en” movimiento, sino imagen-

movimiento. No es la imagen lo que se mueve, sino en sí es movimiento que

dura. El tiempo –no el espacio, ni la imagen- es la materia del cine. La

realidad del cine es que el movimiento es un corte móvil de la duración. Es un

cambio cualitativo. Por lo tanto, según Bergson –de acuerdo a la lectura de

Deleuze-: el movimiento es lo que acontece “entre” sus partes o bien, lo que

expresa la duración del todo. El movimiento remite a los objetos de un sistema

imágenes-movimiento, es decir, cortes móviles de la duración. Posteriormente,

la imagen- tiempo será la duración, la relación y el volumen, más allá del