Análise comparativa do conceito de campo nos autores Pierre Bourdieu

e Rosalind Krauss
Trabalho feito para a cadeira de Teorias da Arte na Era da Globalização, curso
oferecido pela graduação em Artes Visuais da Universidade Federal da Paraíba no
período 2017.2. Texto por Arthur Marques Vieira, graduando no Bacharelado em
Teoria, Crítica e História da Arte.

A distinção da ideia de campo entre Bourdieu e Krauss é em seu ponto mais

simples distinção entre uma percepção que admite o historicismo e outra que a rejeita.
Tomemos o problema do historicismo como ponto de partida: Pierre Bourdieu tem uma
visão claramente voltada às estruturas históricas, mas procurando manter um papel ativo
do indivíduo como agente de mudanças estruturais, mesmo que fortemente tendenciado
por paradigmas sociais1. Temos o humano fortemente integrado à normas da sociedade
que atua como agente no campo. Tal espaço simbólico autônomo (sendo essa autonomia
pulsante para a sua especificidade, segundo o autor2) é local onde as disputas de poder
ocorrem para significar conceitos específicos ao campo3. Tomemos como exemplo o
campo da escultura (que será retrabalhado em Krauss) como um espaço simbólico onde
os agentes, indivíduos participantes da produção de significado na escultura, definirão
exatamente o que é escultura.
Tal jogo é o do poder específico, ou seja, do poder simbólico, sobre a definição
conceitual de um elemento abstrato como um conceito. Em um campo artístico, a vontade
de poder seria não somente social e genérica, mas também estética4. Os elementos por
trás de tais ações são o que Bourdieu define por habitus, uma condição passível de criação
e reformulação, além de possuir forte caráter ético voltado à ordem5; e o capital financeiro
e social do agente, que também impactam no peso de suas ações (e daí que considero a
necessidade de Bourdieu de adicionar um pensamento ético ao processo formativo do
jogo de poder para que esse não seja esvaziado de sua especificidade de campo,
impedindo assim o desenvolvimento dos conceitos e do humano6).
O realismo de Pierre Bourdieu é capaz de introduzir a arte às mesmas relações de
reelaboração que os outros campos, embora não a dilua, procurando isolar suas
possibilidades em uma questão de moralidade histórica. Não existe (e acredito que dentro
do contexto de O Poder Simbólico, não caiba) um desejo de especificidade integradora,
ou seja, de que há um elemento específico à arte que conversa com o todo sem fazer diluir
suas singularidades.
Esse elemento singular ontológico existe em Krauss. Sua visão de campo carrega
o conceito de que um campo está ligado a uma experiência específica. A especificidade
ocorre não por uma intencionalidade, como é o caso de Bourdieu, mas por uma forma de

1
BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Tradução de Fernando Tomaz. Lisboa. Difel. 1989. Pág 62.
2
Idem. Ibid. Pág 70.
3
Idem. Ibid. Pág 72. Tal definição é mais objetivamente retratada na nota 16.
4
Como explicitado na nota 16.
5
Como explicitado na página 62 com a associação ao Sittlichkeit hegeliano.
6
Idem. Ibid. Pág 73.
experienciar. A experiência da escultura, por exemplo, que inicialmente estava associada
ao marco, ganha sua autonomia de objeto estético singular ao negar esse marco, sendo
definida conceitualmente por um não-ser7. Se Rosalind nega o determinismo do
historicismo8, ela o faz erroneamente associando essa progressão a uma evolução. O
processo evolutivo admite o acúmulo de flutuações que são imprevisíveis, gerando
possibilidades realmente novas, mas que carregam uma lógica histórica9.
De qualquer forma, a visão de campo de Rosalind é um tanto mais sofisticada em
seu funcionamento e isso é perceptível na demonstração de sua possível expansão. É
viável observar que aqui existe uma conexão essencial entre monumento e escultura
autônoma, já que a segunda funciona em detrimento da negação do primeiro. Da mesma
forma, a escultura autônoma é identificada em seu ser por uma especificidade objetiva: a
inserção em um espaço de não-arquitetura e não-paisagem. Tratar de qualquer experiência
que não pode ser definida por essa relação como escultura é esvaziar um conceito, o que
posteriormente levaria a formulação de um novo nome a uma experiência já nomeada,
enfim, um absurdo.
Seguindo essa mecânica, o campo da escultura se expande em um campo com
significados estéticos mais amplos, que abarcam a escultura, mas não só a ela 10.
Considerando as observações que fiz sobre a carência de um pensamento evolutivo
estruturado em Rosalind e a ausência de uma especificidade estética alinha a dependência
ética de Bourdieu, acredito que seja possível alinhar essas duas visões em um de um
campo que é fortemente influenciado pela história, mas que tem nessa história a
solidificação de uma forma que o torna não infinitamente maleável, como poderíamos
supor ao considerar o campo da escultura como simples espaço de embate de diversas
teorias estéticas. É por esse caráter não reversível do campo, que sempre se alinha à
história de suas definições anteriores, seja negando-as ou reforçando essas de forma
cumulativa, que temos a possibilidade do nascimento de um novo campo ao se chegar em
um momento singular de estratificação dos conceitos abarcados por essa paisagem
conceitual.

7
KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the expanded field. October, v. 8. Págs. 31-44. 1979. Pág 36.
8
Idem. Ibid. Pág 30.
9
PRIGOGINE, Ilya. O fim das certezas: tempo, caos e as leis da natureza. Tradução de Roberto Leal
Ferreira. 3ª Ed. São Paulo. Editora da Universidade Estadual Paulista. 1996. Pág. 68.
10
KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the expanded field. October, v. 8. Págs. 31-44. 1979. Pág 38.