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A I' li V II

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oVAlO~
) p L'!I) li co <..:s p<..: ra el os profissionais ela lite ratura qu I.; 111 "
IIH:11l1 quai s SflO os b o ns livros e quais são os mau s : qu e: OI'
Id g u c m , se pare m o jo io elo trigo, fixem o d mon e. !\ fun S.'{lo
d o c ríl ico Iite rá rio é , conforme a etimologia, e1 e cl a ra r: "!\ c lt o
qu <.: <..:s te livro é bom ou mau ." Mas os leitores, p o r exe mpl o
os d e c rô ni cas literárias ela imprensa cotidiana ou se m:ln :d ,
I!l Cs m o que n ã o detestem o acerto ele contas, se can S:11l1 do:'
Jul g am e ntos ele va lor que mais parecem caprichos , e gos l:lri:llll
qu e, a lé m disso, os críticos justificassem sua s prc.: f"e r0 11 c1n:l,
:d'irmanelo, por exemplo : "Estas são as minhas ra zt>l's I.: s. 11I
ho as razões ." A crítica eleveria ser uma avali ação ~lrg llIlH · I\l.ld . 1
Mas as avaliações literárias, tanto as dos espec i:llisl:IS <111 :1111 11
:IS el os amadores, têm, ou poderiam ter, um fun t bl11 VIII O 1111/"
li vo? Ou mesmo sensato? Ou elas nunca são se não jUlg: 1I1 1t'11I '"
s ubjetivos e a rbitrários, do tipo "Eu gosto, e u n:l() } '. llI oI ll "t
!\liás, admitir que a apreciação crítica é inexorave lm c lll v :11 111 /1 '
Liva nos conelena fatalmente a um ceticismo tol :" l' :1 11111
so lipsismo trágico?
A história literária, como disciplina univers itúria , IVIII II II
Iibertar-se da crítica, acusada de impressionista ou d og m(11 !t': I,
s ubstituindo-a por uma ciência positiva da literatura . I~: VV I'
dade que os críticos elo século XIX - de Sainte-Be uvl:, qu"
colocava Mme Gasparin e Tópffer muito acima ele Ste ndhal , :t
Brunetiere , que vomitava Bauelelaire e Zola - enga naram -s"
tanto a respeito ele seus contemporâneos, que um pou co ti "
reserva seria bem-vinda. Donde a proscrição, durante Illuiro
tempo respeitada, de teses sobre autores vivos, como se basta ss"
conformar-se ao cânone herdado da tradição para evitar a
subjetividade e o julgamento de valor. O julgamento tornou-se
secundário, ou foi até mesmo eliminado , em todo caso el e
forma deliberada , ela disciplina acadêmica, em oposição à
' 1'11 1<.':1 jOI'n :ill sl ll':1 OU :l t ' rll k '.1 (h' ,1111111 , !'( 'I\UIlt! \) :111 I 1'('\ H 1:lIl d ll :I/, 111 11 1111, di I" Ih 11 1" 1i I 11 111 11 I ItllI /1 1. 11 11" 1 111 '1 ,,11 .111 11" I ti 11\ 111 1'1 di
de..: c ríti cas que..: Al be..: rl Tl1 ih:lud l' 1 dI HIIIl ): ul :1. O v: II 01', p <.: I1 S: llll 11111 1111 1.11/ 1' I ) 1 ,11111 11 1' 11I'I 1t 1l1 1l 11 I1 II lIl d l ' III j( 'n lllgllll p .II ,1 , I
se us adversários, d e pende d e..: UIll :1 re..:: I<::IO i nd iv id u:iI : t:O I) 1I IlIl' I , IIIII ,1 11 11 1,('( 11 11. \ 1:-", (' !l0, ':1 11.1 . IM ( ' II /..)() tl n ... 1I:ldo ll.1" "'" 11111.,
cada obra é única, ca da indivídu o re age..: a e la e m I'un \':-Io ti .. 1 1' 1 ~ llltl ll (lI, HI.llld l'," l' .... nI IOI·L' . . se..: lo m :lr:I" ) o . . II vro l. . do ('~ pll l l ll
sua persona lidade incompará ve l. dll ll 1I ,I\·OI'S. ' 11\1 C:l 11 0 I1 t.: l' , p o is, n:lc io n:II (t:o mo LlI1 W I lj ~ I ( 1I 1. 1

Mas a oposição entre objetividade (cie ntífica) e s ubj e ti v i- ..In 111 I'I:lIu 1':1) , <.: Ic prom o v<.: os d :íssi t:()s nac ion:1is :10 n íVl.·1 tio,
d a de (crítica) é considerada pel a teoria como um e ngod o, e /
HII .'H" . . l' d o s 1:1 1in os, compõe um firmam e nlO di :lnlc..: do <lu :"
mesmo a história literária mais restrita, fixa d a unicame nte nos ;.1 I jlI VS I:IO da : I(.Imir:l ~· :io indi vidual ni1 0 se co loca l11ai s : St'll ,
fatos, repou sa a inda e m julga m e ntos de valor, qu a ndo nada 1I 111 11\1I1I t.: nl os rorm :lm um palrimô ni o, uma me mó ri a co ll' llv:l.
devido à decisão prévia, o ma is d as vezes tácita, sobre o que
constitui a lite ra tura (o cânone, os grandes escritores). As
a bordagens m a is teóricas ou descritivas (forma lista, estrutura l, N t\ SUA MAIORIA, OS POEMAS SÃO RUIN~,
ima ne nte), qu e ira m ou não, também n ão escap a m da avaliação, IVI t\S SÃO POEMAS
que muitas vezes é, a í, fundamental. Toda teoria , pode -se
dizer, envolve uma preferê ncia, a inda que seja pelos textos 1\ :lva lia çi1o d o s textos literá rios (sua comparação, s ua c l:! ss l
que seus conceitos des crevem m e lhor, textos pelos qu a is ela I k':1\'i1 0, s ua hi e rarquização) d eve ser difere nc iada d o v:ll or tI :1
foi provavelm e nte instiga da (como ilu stra a ligação e ntre os 111 l.·r:IlUra e m s i m esmo . Mas é claro qu e os dois p rob le mas Ii :l o
formalistas ru ssos e as vanguardas poé ticas , ou entre a esté- ,;: 10 ind e p e nd e ntes: um mesmo critério de valor (po r eX l'lIlpl o,
tica da recep ção e a tradi ção moderna). Assim, uma teoria () L's lra nh a m e nto, ou a complex idade, ou a obsc u rid :ld v, (H I .1
erige suas preferên cias, ou seus preconce itos, em universa is pu re za) preside, e m geral, à distinção e ntre te xlOS IIlv l,:,, 1111. I '
(por exemplo, o estranhamento ou a negatividade). Entre os Il'X lOS n ão lite rá rios, e à class ifica ção d os tex tos IIICI:' '' I'!
New Critics, dos qu a is muitos eram ta mbé m poetas, a valori- ' nlre s i. Não gostaria de voltar à n atureza e ~I run ~':I () (\ :1 I li 1."
zação da a n a logia e da iconicidade favorecia a poesia e m r:ll.ura (ve r Capítulo O. D e fa to, o filósofo Ne lson C ()()tllll illl
d e trime nto d a prosa. Em Barthes, a distinção entre tex to legível
'sc re v ia:
e texto escriptível, abertamente valorativa, privilegia os textos
difíceis ou obscuros. No estruturalismo, em gera l, o desvio
Devemos di stinguir muito claramente [... 1 a q ucsl:to ;' () 'tll l' I
formal e a consciência literária são valorizados em oposição à
arte?" da questão "O que é a boa a rte?" [, .. 1 Se CO Il1 CÇ: lIl1 W, 11111
convenção e ao realismo (ovelha negra da teoria, cujo resul- defi nir "o que é uma obra de arte" e m te rmos cl t! "o <t u\' (' ;1
tado irônico foi fa la rem dele abunda ntemente) . Todo estudo boa a rte", [.. .1 estamos definitivame nte perdidos . 1'0 rquI.: , IlIl v
literário depende de um sistema de preferências, consciente lizmente , a maior parte das obras de arte é ruim .'
ou não. A possibilida de e a necessidade de objetividade e d e
cientificidade vão ser, ao longo do século XX, questionadas, A g ra nde maioria dos poemas é medíocre, qu ase tod os os
como o fez a hermenê utica, até a exaustão. romances são b o ns p a ra serem esqu ecidos, mas nem por isso
O tema "valor", ao lado da questão da subjetividade do deixam d e ser p oemas, deixam ele ser romances. Uma m á inle r-
julgamento, comporta ainda a questã o do cânone, ou dos clás- pretação ela Nona Sinfonia, observava ta mbém Gooclman, 6
sicos, como se diz de preferência em fra ncês, e da forma ção arte tanto quanto uma boa ihte rpretação d essa m esma ob ra .l
desse cânone, de sua autoridade - sobretudo escolar - , de A avaliação racional de um poema pressupõe uma n o rm a,
sua contestação, de sua revisã o . Em grego, o câ none e ra uma isto é, uma definição da n a tureza e da função ela litera tura -
regra, um m o delo, uma norma representada por uma obra a acentu a ndo-se, por exemplo, seu co nteúdo ou, então , s ua
ser imitada . Na Igrej a, o cânone foi a lista, mais ou menos forma - , que a o bra considerada realiza ele m a neira ma is o u

226 227
1ll ~ Il O S :lpro prl:id:1. ÀSS II" , qUI '11I ,1111/1\11 v: tl OI' Ii 1()lIII:t 1111 '1:111 ,1, di 11 ',11 111 l ' lt · l, ['IIII,dllll l' II!.III!! () III H.J "pi' ll an 11:1 ,'1 11 ;1 III ! 111 .1, 1' 111
pro valve lm e nte co lo car{i ull1a I)()l'/, In J(r! C:I :lcl lll:1 tiL' 1I1\l:1 pov,., I:1 1_'H,"d" , lI!' i 1I 11 >'1 1111i1 "IHI. I" 0 11 " 11\ :1 " III VI':II\II ,I, ()h/l(' l v: llld (l di
did á tica e um romance s imbó li co : l c im ~1 d e UI1l ro m:II1 <"l' ti l' 1" 111 1 /. \ 1.1 H I ~ \fli l k. II,: , l () , À g l':1I1tk l',:1 111 <.: 1':'11'1:1 vx lg ll'l :1 ()\ II Il )/
idé ias (como Proust que, e m O 'r emjJo Nedescoberl o, se 111:1111 - I1,1(/ 1I W I'i <l1 1\' 11 :10 : lp <.~ I1 : I S a l'in :ili<.l ad e s<.: 111 !'im , logo, 11111'111 ,1:,
festava contra o romance patriótico ou popular), mas qu e m I'III IIS, (.'x lsll,; nt'i :lis, filo sófi cas, r<.: li g io sas e le. À I1l l,;S llI a d l.~
insiste para qu e a obra tenha um conteúdo human o jul g a , 1 1 /l ~' , l () n:t ['(: lla p(; lo po e l ~1 W. 11. Àud e n , o q u:" <.Iil'.i:l qU i' :1
sem dúvida, a arte pela arte, ou a arte "pura", ou a lite ratura /
prl llll'l l':1 qu <.:sl:io qu e lh e interessava, quand o li a Ulll pOC Ill:I, VI: I
sob coerção ("I'Oulipo"), inferior a uma obra densa d o p o nto It 'l' Ide:1 - "I':is uma m::íq u ina ve rba l. Co mo e la fu nc io n:1rI!
de vista da experiência nela contida, Recai-se, de imediato, na 111 :1,,, qll ~ s ua seg unda qu estão e ra, no se ntid o mais ~ll11pl (),
qu e rela sobre a hierarquia das artes, onipresente no século IIlm:tI : "Q ue espéc ie d e s uj e ito habita este p oe ma? QU I,; id ( I:1
XIX, Qu al é a a rte superior? Lembremo-nos da riva lidade ('Iv ,'i~ I'az da be la vida o u d e be lo lugar? E qu e id é ia do nl :tI
entre a esca la hegeliana, que coloca a inteligibilidade - logo a 111 )'.ar? O qu e e le escond e d o le ito r? O que ele esco nd e até (/ (; s i
poesia - no ma is alto patamar, e a classificação herdada de IIH.:S I11 0?" ~ OS mo d e rni stas e os formalistas, qu e julga m co nse J'-
Schope nhauer, que coloca a música (a linguagem dos a njos , :1<.I o r um p o nto d e vista como o de Eliot ou d e Au clçn , CIIl
segundo Proust) acima de tudo: esse dilema é também, prova- 1': IZfIO d e s ua ins istê n c ia no conteúdo literário, co nte nl:II11 -Sl',
ve lmente, um avatar.?a alternativa entre o gosto cláss ico e o ' 111 ge ral , com um c rité rio estético, como a nov id ad <.: ou :1

'il gosto româ ntico, entre o inteligível e o sensível como valor


estético supremo. Lembremo-nos, além disso, da tra di ção
les l'amiliarização nos formalistas russos. Mas isso n:io é 11111 :1
no rma, pois a dinâmica da arte consiste, então, c.; 111 rOIIII H' I'
ri' kantia na, retomada, desde as Luzes , pela maior parte dos ,; l,; l11pre com ela. Quando o desvio torna-se a no rm :l, ÇOIII !1
estetas , fazendo da arte uma "finalidade sem fim" e decre- :Ico nte ceu com o verso francês ao longo do séc ul o X I X , p:11
tando , em co nseqüência, a superioridade estética d a arte sando do verso "deslocado" para o verso libc.; rac! o (' p.II ,1 1I
"pura" sobre a a rte "de idéias", sobre a arte aplicada, sobre ve rso livre, o termo norma , ou seja, a idéia cll: rq ·,ltI :t t'ltl.ltl l',
a arte prática. Mas que valor têm essas normas mesmas? pe rde toda sua pertinência . Quando o desvio se IOl'll:I , pl ll "l ll 1
São elas dogmáticas, como simples peti ção de princípio, vez, familiar, uma obra pode perder seu val o r, l' 11I ,'1 1'1',11111 ,1
ou propriame nte estéticas? pode reencontrá-lo, se o desvio for novam e nl <.: pni'l '11I d ll
C0 1110 tal. Foi justamente para evitar esse tipo de OI", II" ~;\II
T. S. Eliot também distinguia literatura de valor: p a ra ele,
al eatória que Eliot separou o domínio da literatura <.l o dOllllltl l1
a literariedade de um texto (o fato de pertencer à literatura)
da grandeza d a literatura .
devia ser es tabelecida com base em critérios exclusivame nte
estéticos (desinteressados ou puros de finalidade, na tradição Outros critérios de valor foram ainda evocados, CO lll O :t

k a ntiana), m as a grandeza de um texto literá rio (uma vez complexidade ou a multivalência. A obra de valo r é a o hl :1
reconhecido como pertencendo à literatura) depe ndi a d e que se continua a admirar, porque ela contém uma plur:1I 1
critérios não estéticos: clade de níveis capazes de satisfazer uma variedade d e le it()I'l's ,
Um poema de valor é uma peça de organização mais compacla
ou, ainda, uma peça ca racterizad a por sua dificuld ad e o u
A grandeza da "literatura"- escreve ele em "Religi ão e litera-
obscuridade, segundo uma exigência que se tornou prim o r-
tura" (935) - não pode ser determinad a exclusivamente p or
p adrões literários; embora devamos lembra~-n os que o fato dial desde Mallanné e as vanguardas. Mas a originalidad e, :1
de tratar-se ou não de literatura só pode ser d ete rminad o p o r riqueza, a complexidade, podem ser exigidas também elo p o nto
padrões Iite rários. 3 de vista semântico, e não apenas formal. A tensão entre sentido
e forma torna-se e ntão o critério dos critérios.
Em suma, indagaremos primeiro de um texto se ele é pura e No final do século XIX, o escritor inglês Matthew Arnold
simplesmente literatura (um romance , um poema, uma p eça apontou como objetivo da crítica estabelecer uma moral social

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! UIII :I lIluralll :1 COllll':1 :1 h:ll'i l.íll, ' d ,1 1111:11l 0Il cl :l, l ' d vi'lllill () 1 , 1'1 11 ,-", ' 11 '-1 , ;1 lI l1 lt: .1 1"1 ''' \,,1111(11 11 111 1) - :U' " 1,,,1>; 11' 111 1" ' "tI
~~tLJd o literá ri o , num impOI'I:llllv :Irllgo s O /)J'(.! "A hlll ~':'I () tI:! ,11 1. 11 , ' 111 1.1 1l lt 'tll tll /4 111.1 ,-' (' Iv d,,/,:t l'l:t :1 11I1 1IIt ,l tt :ti ' '''' ,I ,I
Crítica Hoje" (1864), como "uma le nlali va (k:s inl e ress: ld :1 d .. I lt l 1'\:\ IIIld ld .III I', ;1 1\': ('(' II () POt ll () ,
conhecer e ensinar o que de melho r se co nhece u e ~e pe nso u
no mundo" (a disinterested endeavour to learn and propap,ale
the best that is known and thought in the world) .' Para ess" lU IsAO I S I 'J~,(,J CA
crítico vitoriano, o ensino da literatura devia servir para c ul - /
tivar, policiar, humanizar as novas classes médias que surgiram
CO III O GC: ra rei Gc nc tte lembra , nu ma o bra rece nLe, I,C/ Ne/fI
na sociedade industriaL Muito distante do desinteresse no II(m /:'slbúliqll e IA Re la ção Esté ti ca] (1997), to mo 11 , o Be lo ro l
sentido kantiano, a função social da literatura era propor às
po r muil O le mpo co ns id e rado (d e Platão a To más el e Aquln o
pessoas interessadas em leitura que dessem uma finalidade
• :11 ~ as Lu zes) uma pro prie dad e objetiva das co i sa~. II UIl H.:
es piritual aos seus lazeres, e despertar nelas um sentimento
!'oi um dos prime iros a observar a diversidade dos julgam e nl o,';
nacional , no momento em que a religião não bastava mais . 'slé li cos segundo o s indivíduos , as épocas, as na ções, 1n:IS
Na França , durante a III República, o papel da literatura foi reso lve u d e ime di a to a imensa dificuldade que e le mesJI) o
concebido de maneira muito semelhante: esperava-se do seu k:v antava e xplica ndo a discordância dos julgame ntos eSlé
ensino solidariedade, patriotismo e moralidade cívica. O valor t i co ~ por sua maior ou menor justeza: em resum o , se Im lw '
,. '1/ da literatura, resumido no cânone, dependeria então da instrução nó s julgássemos corretamente, todos nós acharíam os IK:lm:
,li que os escritores se permitissem promover. Essa servidão foi o s mesmos poemas, e feios os mesmos poemas. A C dl/CO rir/
denunCiada na segunda metade do século XX, e mesmo desde Faculdade do juízo, de Kant, sua terceira Crfl ictl, roi () IV X111
os anos trinta , na Inglaterra, por F. R. Leavis e seus colegas de rundamental para se passar da tese da obje tivid:l (k: do 111 ,1"
Cambridge, que redesenharam o cânone da literatura inglesa (idé ia clássica) à tese da subjetividade, até mesmo !I d:I 11' 1.11
e promovera m escritores que abordavam a história e a socie- vid ade do Belo (idéia romântica e moderna): "O jlll g:III1 I' III '1
dade de modo menos convencional , mas não menos moral , do gosto, escrevia Kant, não é [.. .] um julga me nl o d () ('( )III " 'L
aqueles que Le avis chamava de The Great Tradition [A Grande me nto, conseqüentemente não é um julgame nto I( )!\ iI'() , 111 ,1
Tradição] (Ja ne Austen, George Eliot, Henry ]ames, ]oseph estético - razão pela qual entendemos que se u princípio li , 'l i 'I
Conrad e D. H . Lawrence). Para Leavis, ou ainda para Raymond minante não pode ser senão subjetivo."6 Em ouLr:IS p:i1 :1 VI .I ",
Williams, o valor da literatura está ligado à vida, à força , à segundo Kant, o julgamento "Este objeto é belo" não I,: xpllll " .
intensidade da experiência de que ela seria testemunho, à senão um sentimento de prazer ("Este objeto me agra (b ") (, 11.1 11
faculdade da literatura de tornar o homem melhor. Mas a reivin- pode receber nenhuma demonstração ou discuss~1O apo l:HI.I :
dicação , a pa rtir dos anos sessenta, da autonomia social da em provas objetivas. Para Kant, o julgamento esté ti co c: PUI':I
literatura, ou mesmo do seu poder subversivo, coincidiu com mente subjetivo, como o julgamento do deleite, qu e ex prilll l'
a margin a lização do estudo literário, como se seu valor no um prazer dos sentidos ("Este objeto me dá prazer"), dire l'e l1
mundo conte mporâneo tivesse se tornado mais incerto . temente do julgamento do conhecimento ou do julgam<.; nl o
Como d e há bito, apresentarei primeiro os pontos de vista prático (mora!), fundamentados, estes, em propriedades o bj <.; -
antitéticos, o da tradição, que crê no valor literário (na sua tivas ou em princípios de interesse. Subjetivo como o julga-
objetividade, na sua legitimidade), e o da história literária mento do deleite, o julgamento estético se distingue, e nLre -
ou da teoria literária que, por razões diferentes, imaginam não tanto, deste último por ser desinteressado, razão pela qua l KanL
precisar dele. Há, mais uma vez, toda uma série de termos que entende que o julgamento estético está interessado exclusi -
qualificam essa oposição: "clássicos", "grandes escritores ", vamente na forma (e não na existê ncia) do objeto. "O gosto é a
"panteão ", "câ none", "autoridade ", "originalidade" e também faculdade de julga r um objeto ou um modo de representa çã
"revisão", "rea bilitação ". Logicamente, o relativismo absoluto por intermédio d a satisfa çã o ou cio desprazer, de maneira

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dos tw er essa riu . C IHIIll:l - Sl' liv Ih·Ir! .1i I ()hJv l o dv lI1I1 :1 1:11 .'; : lll ~l
I" 111 111 11' 11 du 1111 11 \ It lll llti j () di ' 111 11 :llI tl gu I~ I II V llI O I' 0 11
" VII I
fa ção ."7 O Ik lo é , pois, s<..:cunt! :tl'l() , 11 :10 prill1 (j rlo : l'o nl'lln dlll
I di II q l) ! ' I1 111 (' 11 ) P l l d( ·I . ~l\': p t.: r vv II V I' ()
jU lg:1I1 H.: 111 0 do gos lO, ..
do-se o efe ito com a ca usa , e:s."c..: ( o nome qu e: SI.! (./ (j :1 UIll
111 )1111 ' .1/, dll \ ' I I ' l l ~' : I ,4 dv s<.; ns ibilitlad c..: nOl:ld as po r Ilu me . Mas
sentimento de prazer desinteressad o UI sua objetiva çJ o ou sua
I 111\·lvll.... :lo 1I1t1 v~' rs: 1I do jul game: nlo estético é co nfirm ada,
racionalização). Essa profunda revolução desloca o eSlé l ico
11J/1 Il lll 0S d c..: 1<:lnl , p<..:l o sensus communis estético, a p arti r
do objeto para o sujeito: a estética não é mais a ciência do be l,.,
dll ([ 11 :11 c ld:1 indi víd uo postula uma comunidade de sensibi-
mas a da apreciação estética, como já afirmava a sabedoria
/ Ild.ltl v l' nlrc os ho me ns:
popular e como dizia um provérbio inglês: Beauty is in lhe
eye of the beholder ("A beleza está no olho do espectador").
::Ida um julga belo - conclui Ge nette - aqu ilo que lhe agrada
No entanto, tendo estabelecido solidamente o subje tivismo ti \; mane ira desinteressada, e reivindica o asse ntimento unive rsa l
do julgame nto estético, Kant se esforçava por não deduzir : 111 no me, primeiramente, da certeza interior desse caráter desin-
daí uma conseqüência fatal para a noção de valor: o relati- Ic rcssado e , e m seg undo lugar, da hipó tese tranqüilizadora de
vismo do Belo. Procurava preservar o julgamento es tético do uma id e ntidade ele gosto entre os home ns.9
relativismo - reconhecido como plenamente subjetivo _
através do que e le chamava de sua "pretensão legítima " à o ra CiOC1l110 é claramente precano, porqu e Kant mos tro u
universalidade, isto é, à unanimidade. Quando eu e laboro :Ipc nas que o julgamento subjetivo do gosto pretende se r
um julgame nto estético, contrariame nte a um julga me nto do II(,:cessá rio e universa l, mas não, em absol uto, que essa pre-
deleite, pretendo que todos p articipem dele. Todo julgamento tc nsJo é legítima , nem, é claro, que é satisfeita. Kant, após
esté tico exige um consentimento geral: 'slabelecer a subjetividade do julgamento estético, tenta esca-
par da co nseqü ênci a ine lutáve l da relatividade d esse julga-
No que concerne ao agradável, ca da um decid e se se u julga- me nto; esforça-se desesperadamente por preservar um sensus
mento , fundamentado num sentim ento p essoa l e at ravés do 'olnmunis dos valores, uma hierarquia estética legítima. Mas ,
qual se diz que um objeto agrada, se limita, além disso, só à seg undo Genette, trata -se de um voto piedoso.
sua pessoa. Conseqü entemente, adm ite que ao dizer "O vinho
das Caná ri as é ag radável ", alg uém retifique a expressão, lem- Logo, um objeto não é belo em si. O va lor subjetivo é
brand o -lh e que d everia dize r: "Ele me é agrad áve l. " L.. ] A atribuído ao objeto como se fosse uma propriedade sua: Beauty
respeito do agradável, o que preva lece é o prin cípio : cada is pleasure objectified ("A beleza é um prazer objetivado"). 'o
um tem seu gosto particular (na ordem dos sentidos). Quanto Como se falou das o utras ilusões analisadas anteriormente e
ao belo, a questão é inteirame nte outra . Seria (precisamente o denunciadas pela teoria (as ilusões intencional, referencial,
inve rso) ridículo alguém que julga uma coisa a seu gosto pensar
afetiva, estilística, genética), pode-se, pois, falar de uma ilusão
em justificar esse gosto dizendo: este obje to [.. .] é belo para
mim. L.. ] Quando algu é m diz d e uma co isa qu e ela é bela , estética: a o bjetivação do valor subjetivo. Genette opõe a essa
a tribui aos o utros o mesmo prazer: n ão julga simp lesmente ilusão um relativismo radical, confirmando, de modo absoluto,
para si, mas para cad a um , e fa la e ntão da beleza como se ela o subjetivismo kantiano: "A pretensa avaliação estética" , afirma
fosse uma propriedade das coisas. 8 ele, "não é para mim se não uma apreciação objetivad a".11
Segundo Genette, um relativismo total decorre necessariamente
Essa pretensão universal do julga mento ("como se") está abstra- do reconhecimento do caráte'r subj etivo das ava liações esté-
tamente fundamentada, segundo Kant, e m seu caráte r desin- ticas . Portanto, não é possível definir racionalmente um valor.
teressado: visto que não é pervertido por nenhum interesse Um sensus communis, um consenso, um cânone, po de nascer,
pessoal, o julga mento estético é necessari amente p artilhado . às vezes, de maneira empírica e errá tica, mas não constitui
por todos (que são desinteressados como eu). Esse mo tiVei é, nem um universal, nem um a priori.
sem dúvida, muito idealizado, como se nada além do inte resse A atitude de Genette é coe rente: depois de ter refutado,
(a propriedade, por exemplo: um quadro que possuo é mais em nome da poética do texto, todas as outras ilusões literárias

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:Of'f't! l1l(;s, um" Vl:Z a/):lnt! OIl :ld ,1 ,I 11i11'1':ll o logl :1 VIII pI'P Vl' II() I) I 1 ,I'i~kll 11'1 1111"-" Ild l' II II IIIH Ilo'l p :1I ,11 Iw,n:, I' I()dol ." .111 1\ ' I I i>t )V,', :
da estética, Ge ne tte e m pr(;cntk UIlI co m!):! 1(; :I n:í logo CO!)I/':I 111111 ' II Illtll l'l dll .t1 I ' 1I 11 1"vn. . :" , ~' IIII( ' () :lIu :" l: O l: 1l: !"Il O, ~\ Illr"
o valor literário e recusa as co n5cq Ci ê nc ias ú" ima s d o SlI bj< '. 11 1111' , 11 1' () /l lo ll,tI , (' Illl'~· :1 Ir: ldi ~· :- I () l: :1 o ri g in a lida t\(;, (; nlrC a

tivismo kantiano. Como a intenção, a repres e nta ção e le., 111 1111:1 t· () ('() III i' u(lo . 1':55:1 ap o log ia d o clássico é perfeita,
o valor não tem , segundo seu ponto de vista, nenhuma p e r! i- 11\'1I"v ll:t d ~' III : ti S p:t r:1 qu e suas costuras não ced a m com o uso .
nência teórica e não constitui, em absoluto, um crité ri o a ce i- it/ (; i:t l: o te rm o classicismo, não é inútil le mbrar, são
tável nos estudos literários. A linha divisória é, pois, d as mais / "" 111 0 rece ntes e m francês. O termo só apareceu no século
claras: de um lado, os defensores tradicionais do cânone, de {IX, paral e lame nte a romantismo, para designar a doutrina
outro, os teóricos que lhe contestam toda validade. Entre os d() . . l'l eocl:1ss icos , partidários da tradição cláss ica e inimigos
dois, um ce rto núme ro de posições me dianas, logo frágeis, (h ins pira ção ro mântica . Quanto ao adje tivo clássico, ele existia
menos defensáveis, esforçam-se por mante r uma certa legiti- 11 0 sC:c ul o XVII, qu ando qualificava o que merecia ser imitado,
midade do valor. Depois das Luzes, uma vez a baladas a ,.\.' rvir d e mode lo, o que tinha autoridade. No final do século
tradição e a autoridade, tornou-se difícil identificar os clássicos VII, d es ig nou também o que era ensinado em sala de aula,
com uma norma universal. Mas seria esse um motivo para kpo is , durante o século XVIII, o que pertencia à Antigüidade
cair num completo relativismo? Examinarei duas tentativas g rega e latina, e somente ao longo do século XIX, emprestado
de salvar os clássicos, duas maneiras de preservar um meio- lo a le mão como antônimo de romântico, designou os grandes
termo: em Sa inte-Beuve, entre classicismo e romantismo e, ·scritores franceses do século de Luís XlV.
num outro momento crucial, em Gadamer, cuja tese sobre o Primeiramente, a definição ideal de Sainte-Beuve - "um
valor, assim como a tese sobre a intenção, procura agradar a ve rdadeiro clássico", em oposição ao clássico falso ou inautên-
deus e ao diabo, ou seja à teoria e ao senso comum. I ico - é muito diferente da "definição corrente", que ele come -
ç·o u por lembrar: "Um clássico, segundo a d efini ção corrente,
(; um autor antigo, já consagrado pela admiração e com autori -
o QUE É UM CLÁSSICO? dade no seu gênero."13 "Antigo", "consagrado", "com autoridade "
são os três atributos que Sainte-Beuve de ixa de lado e qu e, di z
Num artigo de 1850, "Qu 'Est-ce qu 'un Classique?" [O que e le, vêm dos romanos . Ele lembra que, em latim, classicus e ra ,
É um Clássico?], Sainte-Beuve propunha uma definição rica e no sentido próprio, um epíteto de classe que identificava os
complexa de clássico. Considerava as objeções vindas do subje- cidadãos que poss uíam uma certa renda e pagavam impostos,
tivismo e do rel ativismo, e as rejeitava num longo parágrafo e m oposição aos proletarii, que não pagavam, antes de Aulu -
tão hábil quanto a manobra que lhe era necessá rio executar: Gelle, em Nuits Attiques [Noites Áticas], ter aplicado metafori-
camente essa distinção à literatura, fa la ndo de um "escritor
Um verd adeiro cl ássico L.. ] é um autor que e nriqu ece u o espí-
clássico L..], n ão um proletário" Cclassicus adsiduusque aliquis
rito humano, que realmente aumentou seu tesouro, que lhe fez scriptor, non proletarius, XIX, VIII,1S) . Para os romanos, os clás-
dar um passo a mais , que descobriu a lguma verdade moral sicos eram os gregos; posteriormente, p a ra o homens da Idade
não equívoca ou apreende u alguma paixão eterna nesse coração Média e do Renascimento , eram ao mesmo tempo os gregos e
em qu e tudo já p a recia conhecido e exp lorado; que mani- os romanos, ou seja, todos os Antigos. O autor antigo, consa-
I festou se u p e nsa me nto , sua observação ou sua inven ção , não grado como uma autoridade, pertence à "dupla antigüidade".14
importa de que forma , mas que é uma forma ampla e grande,
fina e sensata, saudável e bela em si ; qu e falou a todos num
Na junção, encontra-se Virgílio, o clássico por excelência, mais
estilo próprio, mas que é também o ele todos, num estilo novo tarde identificado ao Império, por Eliot, em "What Is a Classic?"
sem neologismo, novo e antigo, facilm e nte contemporâneo de [O que É um Clásico?] (1944), artigo que faz referência a Sainte-
todas as idades. 12 Beuve: n ão h á clássico, segundo Eliot, sem um império.

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S:tinl <..: -lJe uv<..: ai):llldoll:t VS~~ I dl ' lIltI ~':l P 11 :ll>lllI :tI (l o l'I :ú,s'ro , lo' , I,! (~III I I'1 ,111', 1111 111 1'1 "\ " d ,'vl' 111 /11 11 / /1/0/ " 111 " I\/;ri; \ f\l,! lll d,'[1I 1
porque o que lh e inte ressa (; o :ld Vl'lllo d <..: d5ss i<.:os n:ls 111 1,; 1':1 III} I l tI\ ,\/11I 1, ;1 (' l.dllil ild .I, l'vl d vllIl ' lI lI' lll l', p\' 111I1 It'/i jll; It :'I\'I!
turas modernas, em italiano, e m <"::-: I":lnhol é , po r fim , él\l 1'1':111l'0s. 1I C11t! l' IIt1 I'()/l, 1I \IIItHIH .I 11I l'l'I.·.·;SO I\·S , 1'111 pl'I'SI' II Ç I l' VIII r\III ~'rl ll
É assim que as noções de clássico e de tmdiçc7.o lorn :\ I11 - S" lu q \I\' IH' Vll :IIII :1V: I VIII :\() 1'() 1\l ~ 111 !co, ISIO (:, l' llI 1\ 1I1 ~':\ () d(
inseparáveis: "A idéia de clássico implica em si alguma coisa que 1I1 111 1~,.o . " () o nd l..' :1 tk:nnl ~':l o de Sainl <..: - Ik :uv <..: - I..' k: t\\VSIlI P
tem seqüência e consistência, que forma conjunto e tradição, qu e j'l1(1)\ IVs sl. . I:I, Ilbl: l':II - , :1 qu:t! n.:co ncilia a Iradiç;ão e :1 II10V:II,;:lu ,
se compõe, se transmite e perdura."1 5 Se o clássico é serial, / c, jlI V .... L· I1I ..: <..: o e le rn o, não se nd o no fund o muilO diC..: rl: ntv tI :1
genérico por natureza, e não é uma qualidade conferida a um 111 ' "1 11I:li s (":1!110sa "mo d e rnidad e" baude lairiana , l'o rnwl :ld :1
autor isolado (pelo menos desde Homero, o primeiro poeta, •tl WII1 S anos mais tard e , qu e pro pô e e xtrair d o el"ê me ro UnI :1
de início o maior, que obscureceu toda a literatura ulterior), :lll v di g na da Antigüidaele. Para Sainte-Be uv e , um c1:í ss ico ..
se clássico e tmdiçc7.o são duas palavras para a mesma idéia, 11111 esc rito r "qu e falou a toelos num estilo pró prio , ma s qu " li

então a questão inicial - "O que é um clássico?"- estava LIIIlh6 11l o de todo o mundo, num estilo novo se m neolog ismo,

mal formulada . Um clássico é um membro de uma classe, o elo I H )VO e a ntigo, facilmente contemporfmeo ele todas as i<.1:l tiL's" .

de uma tradição. Poderíamos ser tentados a denunciar nesse .;:tinle - Be uv e se entusiasma ao fim dessa longa fra se , na qu :tI
argumento uma apologia sub-reptícia da literatura francesa quis e ncerrar paradoxos demais num único termo - p:trlicul:ll '
que não tem clássicos como Dante, Cervantes, Shakespeare e . unive rsal, antigo e moderno, presente e eterno - , mas p!'Ot'lIl':1
Goethe, esses gênios proeminentes, esses cumes isolados, ho nestamente descrever esse processo singula r, a 1)(.:111 d I i',(" 1
cuja reputação é a de resumir o espírito das outras literaturas 'slranho, pelo qual um escritor, em quem seus le ito res o!'lgl,,:di'
européias, enquanto os clássicos franceses - assim diz o clichê viram um revolucionário, se revela, depois, te r sid o (11)) \'11 1111
- formam um todo, compõem uma paisagem unificada. Mesmo nuador da tradição e ter restaurado "o equilíbri o e m [11'1 IVI ' II , I
que essa justificativa da exceção francesa não seja a intenção la ordem e do belo". O tempada recepção é, po is, 1IIIl'I\ "ltI "
de Sainte-Beuve, este, antecipando o "clássico-centrismo" da :1 essa definição romântica, ou moderna, do cl:íss l('o , \ ' 1\ \.1 1
literatura francesa, que Barthes devia deplorar mais tarde,1 6 nado por excelência, segundo Sainte-Beuve, e l1\ MIII Iv ll' /
encontra no "século de Luís XIV", apesar da querela sobre os 'sse respeito, Sainte-Beuve cita longamente Goelh l', <lI\!' Il'lil
antigos e os modernos, o modelo incontestável dos clássicos :ionava a grandeza de um escritor com o se ntid o tI () 1\ lill ,1\'
compreendidos como uma tradição: "A melhor definição é o lhoso renovado a cada vez que se redescobre o l1l eS II\( ) Il'x ll.l
exemplo: desde que a França teve seu século de Luís XIV e um clássico é um escritor sempre novo para se u \<..:il OI',
pôde considerá-lo um pouco à distância, ela soube o que é ser Sainte-Beuve é consciente da originalidade de sua conc..·L· pt,.':I( I
i~ clássico melhor do que por todos os raciocínios."17 Assim, ele clássico, em contraste com as "condições de regul :lrltl :ld l' ,
uma norma é legitimada. O clássico, ou melhor, os clássicos - de sabedoria, de moderação e de razão"19 habitualme nle reqll v
a tradição clássica, segundo a definição beuveriana - incluem ddas pelos acadêmicos e pelos neoclássicos. Ele recu sa "subo!'
por princípio o movimento, a saber, a dialética de Boileau e dinar a imaginação e a própria sensibilidade à ra zão" lll \.:
de Perrault entre antigos e modernos, com tal ironia que são citando novamente Goethe, reverte o sentido da polarid:td"
os partidários dos modernos, e não os dos antigos, que vão, entre clássico e romântico :
no fim das contas, substituir os antigos, tornando-se eles
mesmos os clássicos franceses. Considero o clássico sadio e o romântico doente . Para mim, O
Compreendemos, então, a quem Sainte-Beuve se opõe, pois poema dos Niebelungen é clássico como Homero; ambo s s:lo
sua definição de clássico é polêmica e contraditória: numa sadios e vigorosos. As obras de hoje são românticas não porqut:
palavra, ela é romântica, ou antiacadêmica. Ele desafia aber- são novas, mas porque são fracas. enfermiças e doentes . As
obras antigas são clássicas não porque são velhas, mas porqu"
tamente o Dicionário da Academia Fmncesa de 1835, em que 21
são enérgicas, frescas e saudáveis.
os clássicos são identificados como modelos de composição

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11 0/1 I I ~ !I' 11 11111" 11 11 111) 111 ' 111 1', . '/< 1>111 ,111 11 '/1 11'/1 11 ('11 1)(1\ ' 1,111 1IIII fl llllku."
Daí r~sLllta qLl ~, ~ 111 se u klllpO , 11 ,1 PI () !l( )I\ ':l O til.: I' U: IS l' ll v l i\ II I", i '/III '/I 11 ~t! 11 11 111 1' 11111 dlll ,lll k 1111 11 111 1I' II1PO i)-\ II \) I':ld l)~ I)()l' 11 6:4, <.:
os futuros clflssicos alle r3r~lttl e .'l lll'pt't: ~ nd ~ rat11 os d no ll l.,;.'l tia '1 11. ' 111. ' 1\1 111 , I ,I !III H' III l' k :; , p :II':1 li SO d u:; :ll1li gos p ovos (\ :1 ÁS i ;I ,
beleza e da conveniência. Só os c:I :íss icos no se nLid o ; 1("; 1t! I' I HI I Il' I:11l 111 1\, 11:1,1:< v Vt ' III: l'; I(\ ;IS, o s P 0 cl ;I S Vall1liki c Vya sa, d os

mico, sensatos e medíocres, são imediatame nte ace itos pe lo I I\ III ~ , t ' 1,' I l'd o ll:; I, ti os p e r sas ."

público, mas o preço de um sucesso prematuro é ge ralm e nl."


alto, e raramente esses clássicos s'o brevivem a seu prime iro Cl tn l\) 1:t1 vei'. se ja pate rnalista, mas não se pode acusar Sainte-
renome: "Não é bom parecer um clássico depressa demais / 111' \1 Vl.· d e e l noce ntrismo cego. Essa definição liberal do clás-
de início a seus contemporâneos; tem-se, então, grande chance !rO, unive rsal e não nacional, é que foi retomada por Matthew
de não permanecer assim para a posteridade. [, .. 1 Quantos Illo ld , g rande admirador de Sainte-Beuve: "o que se conheceu
desses clássicos precoces não se mantêm e são clássicos só ( ' S l' p e nsou de melhor no mundo",
por um tempo!" 22 Sainte-Beuve não diz que o futuro clássico
deve ser avançado em relação a seu tempo - esse dogma
vanguardista e futurista não se firmará senão no fim do século A TRADIÇÃO NACIONAL EM LITERATURA
XIX, e tornar-se-á um clichê do século XX - , mas sugere,
como Stendhal e Baudelaire, que uma condição do gênio é Num outro contexto, entretanto, quando de sua au la inau-
não ser reconhecido imediatamente: "Tratando-se de clássicos, g ural na Escola Normal Superior, em 1858, Sainte-Beuve daria
os mais imprevistos são ainda os melhores e os maiores ."23
uma definição de clássico mais normativa e menos liberal. O
Moliere serve novamente de exemplo, como o poeta mais ines-
pro jeto foi anunciado de modo categórico:
perado do século de Luís XIV, mas destinado a tornar-se gênio
do ponto de vista do século XIX. Bourdieu não defende uma
tese diferente hoje, quando descreve a economia paradoxal Há uma tradição .
Cujo sentido é preciso compreender.
do valor estético como resultante da autonomização do campo 26
Cujo sentido é preciso manter.
literário desde o século XIX: "O artista não pode triunfar no
terreno simbólico", lembra ele, "senão perdendo no campo
Antes mesmo de revelar esse plano, Sainte-Beuve recorre u ,
econômico (pelo menos a curto prazo), e vice-versa Cpelo
muitas vezes, à primeira pessoa do plural, o que o ligava ~l
menos a longo prazo)" .24 Em outras palavras, na ocasião da
seu público numa comunidade nacional e numa cumplicidad e
primeira recepção, os "bons" escritores não têm, muitas vezes,
estética: "nossa literatura", "nossas principais obras literá-
outros leitores a não ser os outros "bons" escritores, seus
rias", "nosso século mais brilhante" ,27 dizia ele, designando, é
/.'1
~.
concorrentes, e é necessário cada vez mais tempo para que
claro, o século de Luís XIV. Diante dos alunos da Escola Normal,
as obras, antes esotéricas, encontrem um público que lhes
imponha as normas de sua própria avaliação. não era mais conveniente mencionar os poetas indianos e
persas, mas apenas "nossa" tradição: "Devemos aceitar, com-
Assim, Sainte-Beuve considera os escritores do século de
preender, nunca renegar a herança desses mestres e desses
Luís XIV, especialmente Moliere, modelos de clássicos, mas
pais ilustres."28 O "nós" é onipresente nessas poucas páginas
não enquanto cânones a serem imitados, e sim como exem-
e, apesar de uma concessão de última hora - "Não nego a
plares inesperados com os quais nunca deixamos de nos
faculdade poética, até certo ponto universal da humani-
maravilhar. Apesar do paradigma fornecido pelo século de
dade " _, 29 é claro que o universo não é mais o horizonte do
Luís XIV, sua visão do clássico não é nacional, mas universal,
professor. Paralelamente, a primazia da imaginação sobre a
inspirada em Goethe e na Weltliteratur:
razão é revertida e, desta vez, "a razão deve sempre presidir
e preside definitivamente, mesmo entre esses favoritos e esses
Home ro , como sempre e por toda parte, seria o primeiro, o
mais semelhante a um deus; mas atrás dele, como o cortejo cios eleitos da imaginação" ,30

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238
'oclh u é l1 ov: lnl c nl u t'l 1:1t! IJ , S; tl llI v I h:uvc I'VI':iY, dll : I ,~ d,i . ( 111111 111 .1111111 II I ,I'. lill l'III I'.1 1,',11 II!I 1I I.I \ ;lfl di " .111 111,,') ",_, ,11 '.
três c itações cio poe ta, cuja tI :II :1 \.: I W;O, mas CSS: IS (' 11 : 1 ~'(kS .1, 1111111.1 ·I~dl (1 /1. 11111-, I' !I Ili lll ,) III I!!! 11 111' 111 1' . ,", ~;. illIll ' 111 ' 11\1 '
soam diferente e lh e permite m uni rec uo . O Parnaso é :t1lld :1 11 \1' ,III1I HII t! n l.I\" IIII !' 11111:1 IIIIIv X: \11 dlkll' llI v , Nu ,IIII }',II Ik
descrito como uma paisagem pitoresca e cômoda, o n(/ u os IlI'i () , !I t · I ~ I I . ~, lrtl , /VIoll v rv p:lrtl n d:lrlll c l)( L:, \.: 1':1 l': II':IClvl'l:t:ldll
minores ta mbé m têm seu lugar, cada um seu Kamchalk~l, ma s IHII 1' 11 :1 Il :lllIrL'Y,: 1 !Ill pre vis!:\. /VI :IS, na :lul :1 d L: IH"iH, :1 rl': l ~v ti "
Sainte-Beuve desconfia doravante dessa ima ge m rococó: I :111' 111 1: I: l'0 l1lprl'c ndid :1 co mo se <.:Ia :Ilribuíssc S: llld c :IS IIIL"
"[Goethe) a mplia o Parnaso, escalona-o L..); torna-o semelhante, / I';III II':IS r l(tss iC: ls d ev id o ao falO d e essa s lil c r:tlur:ls l'S I:lI'V III
semelhante demais, talvez, ao Mont-Serrat, na Catalunha (ess 1i " 11I pk:no :Ico r<.! o C harmo nia co m sua é p oca, co m su u QU :I<1 1'1l
monte m a is d e ntado que a rredondado)."31 Com essas três lI()rl: iI , co m os princípios e os pod e res dirige ntes da soc i (;d : l ~ k ".1
palavras - "semelhante d e m a is , ta lvez" - , dentre as quais IIIL'r:tlura cl::íss ica (: e se sente ~I vontade, e la "não se I:III WI\I :I,
dois advé rbi os acentuam o excesso e a dúvida, Sainte-Beuve 11 :\0 gu me, não se entedia. Algumas vezes vai -se m:li s IOIl IW
agu ça suas restrições ao unive rsalismo de Goethe: 11 :1 d o r, mas a b e leza é m a is tranqüila." A b e leza ~ s6 1Id :l,
Ii1'111 e , legítima; e la ig no ra o spleen. A temporal idade d o clrtss lc()
Goethe, sem seu gosto pela Grécia, que corrige e fixa sua indi- 11 :10 (: mais a d e 1850, defasada em rela ção ao seu pr6 pl'Io
feren ça, ou, se se prefere, sua cu riosidade unive rsa l, p oderia Il'mpo; mas Sainte-Beuve a descreve agora em te rm os (k r:lc lo
se perder no infinito, no ind eterminado: de ntre tantos cumes l1ais, respe itáve is e medíocres, termos de qu e, o ulro ra, :w
que lhe são famili ares, se o Olimpo não fosse ainda seu cume mantinha a distâ ncia: " O clássico L.,) inclui, e ntre () I1tí lll l ' !t1
de predileção, ao nd e iria e le - aonde não iria e le, o mais I<.: s uas características, amar a pátria, o seu te m po , 11 :1n \'C I
aberto dos home ns. o mais avançado do lado do Ori ente?32
nada mais desejável nem mais belo." 36 O crítico n:IO 1:1:1. 111 ,11 :
:tlu são ao futuro para resga tar os grandes esc ril ()I'~' S d l'I.I! I
Sainte-Beuve absolve Goethe porque, apesar de tudo, o ele- nh ecidos de seus contemporâneos, e o cláss ico, p:lc tll t (I, IH' III
m e nto clássico dominava ainda seu espírito, mas, perante os adaptado a seu tempo , contente consigo e co tn S\I .I \'1" 11 ,I,
jovens normalistas , o Oriente torna-se um lu ga r de perdição: n ão compromete mais sua posteridade. A rel"c r0 I1 c l:l, d l"I"I11
"Suas peregrinações em busca das variedades do Belo n ão vez, é exclusivamente ao passado, e a devoç;lo 1'0 111 :) 111 11';1 li
teriam fim. Mas ele volta, mas ele se assenta, mas ele sabe o e le dirigid a é o sintoma de uma doença: "O ro mnl1l l\'11 11' 111
ponto de vista de onde o universo contemplado a parece e m nostalgia , como Hamle t; ele procura aquilo que n:IO 1(' 111 , .11 1
sua mais bela forma. "33 E esse ponto fixo, esse cume m a is alto p a ra além das nuve ns [... J. No século XIX, el e adora :1 Id ildl '
que todos os outros encontra-se, evidentemente, na Grécia, no Média; no XVIII, ele já é revolucionário como Rou ssl':llI ,""
f" ~: Soumion cantado por Byron:
melancolia de Rousseau s ugere que uma aspira ç~lo revo lll t" 1(1
nária remete a uma utopia das origens. E o parale lo c nll'V 1i
Place me on Sunium 's marbled steep. saúde clássica e a agonia romântica desemboca numa otiL' :t
(De ixai-me nas encostas de mármore do Soumion .) "nossa b e la p á tria", "nossa cidade principal, cada v ez Illa I...
magnífica, que nos representa tão bem"38 -louvor compar::ívc l
Introduzindo a famosa "Prece sobre a Acrópole" em seu ao qu e Baudelaire fazia a Paris, por exemplo, em "Le Cy g nc ",
Souvenirs d'Enfance et dejeunesse [Recordações da Infâ ncia e no decorrer dos mesmos a nos - , num sonho de "eq uil íbr io
da Juventude) (1883), Renan descreverá ainda o "milagre grego" entre os talentos e o meio, entre os espíritos e o regime socia l".;\')
como "uma coisa que só existiu uma vez, que nunca fora vista A visão do valor do clássico é, assim, muito clife re nt "
antes, que n ã o será vista mais, mas cujo efeito durará eterna- daquela primeira conversa: mostra-se quase antagônica "
mente, quero dizer, um tipo de beleza eterna, sem nenhuma muito mais próxima do clichê escolar sobre o classicis m o ci o
mancha loc a l ou nacional ".34 Comparado a esse idea l, o Grande Século, do nacionalismo lingüístico e cultural promo-
exotismo não é mais oportuno. vido pela UI República, esse "clássico-centrismo" mesquinh o

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24 1
d e nun c iad o po r 1J:lrllt t::-; . S:i11l1 1' III 'iIVl" ()sei l:1 l" llIl l' () III )l'I.1 .. 111i1) I ~ IJ III I IIII I , ,. 1'11 h 1i 11 1,11 111 111', 11 11 ', 111 11 IJI II 1 111111.1 11
lismo e o auto ritari s mo , co nl'o n1l 1: (.'SC I'(.! vt: p:lra :1 II1IPI\ 'I1 . . :1 11:1 , ;1j"lH 'o'i\· liI .1 111.1 11111 IH' II'I II IIH' I.t1 , 111 .111111 pvtl Jl tl ng lll,11 111I
ou se dirige aos estudantes, p o is o cláss ico st: ddin c sC lllpr" l,wh wlltl l) di' 111I1 J'J 1(,>s() l'o l'() lll l' lll!ln rnlll'() r OIII () (;:1 <1:11111'1,
pelo uso que se faz dele . No primeiro texto , o p o nto d t: viSla 1111'1 0I 1i() <j lll' P:lI l\ ': 1 111:ll s (..'o lnpli t':ld o L' :ll>slr:llO , l1 ;lo ,.. , II I!
era o do escritor, para quem os clássicos, na s ua dive rs icl acl t: , rillld !), Illllll O d ll'l: l'(.; l1ll: . O o bj t: li vo é () l11 t:s 111 () : sal v:lr () r nll () lll '
na sua originalidade, no seu frescor incessante, se rve m cI 11,1 .111:1rq li 1:1. No séc ul o XIX, co m a a:-;cc n s ~I O d o h iSlo ri r ls lll () ,
estímulo; mas, na Escola Normal, é o professor quem fala, e o / 1'01i.',1:1I :1 C :ld :1111(: 1', o "cl :Í:-isi co" , alé e ntão noção a p~1 rc nl L' llI l'll1 ('
critério de valor não é mais o mesmo: não é mais a admira ção Ill vlllj)o r:t1 , co meço u a d es ig nar uma fa se histó ri ca, um cSlll o
fecunda do escritor-aspirante por seus predecessores, mas a Itl s l() ri co , COI11 um iníc io e um fim ass inaláve is : a J\nti g Did :ld· '
aplicação da literatura à vida, sua utilidade na formação dos d .lss ic l. No e nlanto, segund o o mes mo fil ósofo, esse: <ks li z:1
homens e dos cidadãos.
Il ll' nl o d e se ntid o não te ria comprome tido o va lo r no rm :lli vo
: .<; upra -hi s tó ri co do "clássico". Muito ao contrário , O hi slo rl
'ls l11 o te ria e nfim permitido justificar o fato ele um estil o Itisl()
SALVAR O CLÁSSICO 11<:0 le r se tornado uma norma supra-histórica, e mbo r:l, : II ' ~
'1II iio, o cará te r desse estilo normativo tenha se mos lr:ld ()
A reflexão de Sainte-Beuve sobre o clássico, isto é, sobre o :Irbilrário. Eis como Gadamer opera esse restabe lec il11 <': J1l o :lgl l
valor literário, é exemplar pela tensão, ou mesmo pela contra- 'xplica como o historicismo pôde relegitimar o cI :íssil'() :
dição de que é testemunho, entre os dois sentidos que a
palavra adquiriu pouco a pouco a partir do fim do século o pensa me nto histórico queria faze r crer q ue o jUl g:IIII I'1I1 1I d,;
XVIII: os clássicos são obras universais e intemporais que valor qu e identifica algo como "clássico " se ria vc rd :ldv1r ;III I1 ' 1I1 1
constituem um bem comum da humanidade, mas são também, anulado p ela reflexão histórica , e sua críti ca do.; 10(1 :11- 01 ,'1 11111
na França do século de Luís XIV, um patrimônio nacional. cepções teleológicas do curso da históri a, ma s ahso l\ll.lIl lI 'II II '
Assim, Matthew Arnold, universalista à maneira de Sainte- não é assim. O julgamento de valor prese nl o.; no cO!lVl '111I di
"clássico" ga nha, ao contrário, com uma tal c ríli C:l, \1111 .1 h'H II
Beuve, tem a reputação (má, em nossos dias) de haver fundado
mação nova , sua verdadeira legitimação: é cl (lss ico Ili do ( 11 11' /11
o estudo escolar e universitário da literatura inglesa sob uma mantém fre nte à crítica histórica, porque sua fo rça, qll v 111111111
perspectiva moral e nacional. Tal como o entendemos desde camente subjuga, a força de sua autoridade, que se tr:ll1sln llV (' /11 ;
o século XIX, o classicismo apresenta, ao mesmo tempo, e com conserva, ultrapassa toda reflexão histórica e assim pCrI1WW\'i' . '11
'1 ' 1
l~:!
o mesmo peso, um aspecto histórico e um aspecto normativo;
é uma associa ção entre razão e autoridad e . Sainte-Beuve Assim, apesar do historicismo e depois dele, Gadamer rec upl.: r:1
reproduz uma argumentação freqüente desde as Luzes, com o conceito de clássico para qualificar precisamente a arl<.: qll "
a qual se tenta, apesar do relativismo do gosto, doravante resiste ao historicismo, a arte que o próprio historicism o l't:C()-
reconhecido, legitimar a norma através da história, a autori- nhece como uma arte que lhe opõe resistência, o qu e ate sl ;1
dade através da razão . Daí esses dois textos divergentes em que seu valor é irredutível à história. Reexaminado, o cláss ico
função do público ao qual se dirigem: numa palestra, Sainte- não é apenas um conceito descritivo, que depende da co ns-
Beuve se faz o apologista de uma literatura mundial , na qual ciência historiográfica, mas uma realidade ao mesmo tempo
a imaginação tem seu lugar, mas, numa aula, ele defende a histórica e supra-histórica:
literatura nacional em nome da razão. O desafio para amadores
ponderados como Sainte-Beuve e Arnold, ou mais tarde T. S.
o que é clássico é subtraído às flutuações do te mpo e às variações
Eliot, consiste em encontrar uma forma de justificar a tradição de seu gosto ; o que é cl ássico é acessíve l de uma mane ira
literária depois de Hume e Kant, depois das Luzes e do roman- imediata [... l. Quando qualificamos uma obra como "clássica",
tismo. Sainte-Beuve, como alguém que recusa denunciar o é muito mais pela consciência de s ua permanência, de sua

242 243
U (;( 1111 '1.: 11 11 di I I ,í ~~ lul :l ti'l l lll I t' l1l.lll1 11 111, I: 11:111 d l l ll ll llll l,11I11
sig nifi caç:i o Ill1p(.; l'(.:dvl:i , IlId l ' p l ' lI l k' lIl ~' d v qu :dqu v l' 1'111'1 111 11
tânc ia tempo ra l - nUllla (,;s pú 'k dv pl'I..:S(.; II ~': 1 1I1I I..:III po r:lI , CO IlI (' 11l
jH:k, 11 .1\'1. 1 lli d ll ,
Itl ll l f ll lll tl ll lll 111\ rll "ll tl ll )\ I X, 11.111 11 1\1 11 ' 1I q \ l l '

p o rânea de todo prese nle," I tll~ ItI . ,I()I 11'11111 \ ' 1111 '
1; 111 [1 11, 1'!I I\ ,', III I ' I ;l d o \1111.1 IH )I'I" :I I VVI' IIH I I-i V
j'l l l d u, I:~ I : I V: I pl( )I\11 1 p:II':1 :t VX ll' l\s:10 urtl v\.' rs: tI qu e Il v)',v l

Essa última expressão não deixa de lembrar Sainte-13e uv <.;, /\ 11 1\' ,111'I\)u lrl :l: svg llnd o I k g<.; l, todo (.\<.;se l1 vo lvit11 <.: nt o <.: sll' II!'1)
I pl l' 1< 1111:1 ,SU:I unid :t<.k: d I,; um lelos im:lne nt e ll1 <.; rece () I\ (l lll "
palavra clássico tem duas acepções, uma normativa e o utra
temporal, mas elas não são forçosamente incompatíve is. Ao 111' ('1(ISS il'O, I,; n:lo ap e na s a AnLi güid:ld e cláss iGI. O cO I\ ('(,; lt o
/
contrário, pelo menos segundo Gadamer, o fato de o clássi co '1lIlllIWll vo uni ve rsal LOrna -se , atra vés de sua reali i'.:I ç~10 IIl sto
ter se tornado o nome de uma fase histórica determinada e ti !':! p:\ rt ieula r, u 111 co nce ito ig ua Ime nte u niv e rsa I na 11 1st() rI :1

isolada salva a tradição clássica da aparência arbitrária e injus- lo ,'" l'stil os. O clássico designa a prese rva ção atrav6 da ru ín:t
tificada que poderia ter até então, e torna-a, por assim dizer, In te mpo. É c\ (\ss ico, segundo Hegel, "aquilo qu e é par:\ s i
aceitável. Pois "essa norma é aplicada retrospectivamente a IIII.:s mo sua pró pria significação e , por isso, sua pró pria inl l' r-
uma grandeza única do passado, que a ilustra e realiza". Do prl,; t:l ção", pro posta que Gadamer comenta nos seguintes Lermos:
normativo extraiu-se um conteúdo que designa um ideal de
estilo e um período que cumpre esse ideal. É clássico, d efinitivamente , [, .. 1 o que fala el e tal 1l1:ln (,; ir:1 <[ll l '
Ora, chamando de "clássico" ao conjunto da Antigüidade não se r edu z a lima simples declara ção sobre :tl g UIll :1 l' ol ~ .1
que d esa pareceu Oll a um simples testemunho ele :tl gllnl:1 COI.',; 1 .t
clássica , retoma-se, segundo Gadamer, o que era de fato o
ser interpretada; é, ao contrário , o que em qualq u(,;r prn'l'III I' d ll
antigo uso da palavra, obliterado por séculos de tradição al g uma coi sa, com o se o elissesse unica m ente :r si Il1 I'HIIII i 11
dogmática ou neoclássica: o cânone clássico, tal como a Anti-
güidade tardia o havia instituído, já era histórico, isto é , retros-
Novamente, o fim dessa formulação se apro xim:I 11Hl ltt) d.1
pectivo; ele designava ao mesmo tempo uma fase histórica e
um ideal percebido posteriormente, a partir de um momento lefinição beuviana; entretanto, Gadamer nã o qU l,; r [ll'1tl l ' l 1I
de decadência. Assim foi para o humanismo, que redes cobria be nefício da passagem pela história e acresce nt :l qll l' " 11 'I IIt
o cânone clássico do Renascimento simultaneame nte como é 'clássico' é incontestavelmente 'intemporal', ma S IqII V\ ( '11/ •• 1
história e como ideal. Na realidade, o conceito de clássico intemporalidade é uma modalidade do ser h ist6 rk'o ", I\ AI J
teria sido sempre histórico, mesmo quando parecia normativo: mesmo tempo histórico e intemporal, historical11 e nt l' 1111 1'111
conseqüentemente, a norma teria sido sempre justificada, poral, o clássico torna-se, pois, o modelo admissíve l dv 11)( 1,1
mesmo quando se apresentava como um dogma autoritário e re lação entre presente e passado.
não como avaliação fundamentada. Não se pode imaginar procedimento mais habilidoso pnr:1
"\
A argumentação sutil de Gadamer acabou por fazer coincidir fazer o clássico coincidir consigo mesmo, como co nCl: lto
o sentido milenar de clássico, como norma imposta, e o simultaneamente histó rico e supra-histórico, logo in co nt <.;s-
conceito historicista de clássico, como estilo determinado. tavelmente legítimo, ]auss, contudo, que deve muito ~I he rt1l e
No primeiro sentido, o clássico parecia , sem dúvida , supra- nêutica moderada de Gadamer - ela está no princípio <.k:
histórico a priori, mas ele resulta, na verdade, de uma avaliação sua estética da recepção, como última tentativa para subLrair
retrospectiva do passado histórico : o clássico é reconhecido a interpretação da desconstrução - resiste a essa prestid i-
após uma decadência ulterior. Os autores definidos como clás- gitação final, graças à qual se salva o próprio clássico. ]auss
sicos constituem, todos , a norma de um gênero, não arbitra- não pede tanto, ou então, teme que esse furor em re sgatar
riamente , mas porque o ideal que exemplificam é visível ao o clássico denuncie o objetivo verdadeiro da hermenêuti ca
olhar retrospectivo do crítico literário, Portanto, o clássico gadameriana e comprometa a estética da recepção, que não se
teria designado sempre uma fase, o apogeu de um estilo, entre empenha em aparecer como uma última rendenção do dnone ,
um antes e um depois; o clássico teria sido sempre justificado, mesmo que esse seja seu resultado mais claro . De qualqu e r
produzido por uma apreciação racional.
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1'01'1)):1, Jau s,.; t'O ll k . . I:1 quI.' :1 n lll il II ItH IVI'll:l, IIl :II'l':id:1 l'SI'I' II I'i ;!I 111. 1'1 M t\ I >I ': I<I ':S A 1) ) I \ I 1':' 1'\ V I ~ I " I
me nte por s ua negalividad (:, pW'S:1 S~ all :IJ) I:11' :10 I,.7SqU l' 111:1
hegeliano, re tomado por G:l tI:!I11 CI', qu <.: (ksc l'~ v ~ :1 o hl':1 li " 111 1.1 Illllv , 11( '111 Itldw< l'S I:l() pro11I n,.. :1 :ldllll111' o I'vl:ll lvl:ll\l ll
valor como aquela que é em si mes ma sua p ró pria s ig nil'i c:l r: lo , tllI Il d g :IIII \.' II! (I d o gosto (,'0 1\\ SU:I co n s~ ql\ 0 n c i:l dl'a ll1 :illl':I : (I
Esse esquema não seria ele mesmo inspirado, segund o Ullla I 1'liI' lri ll l() qll :II)\ O :10 v: do l' lit ~ r:lri o. CI:íss icos S: IO c\ :ISSil'O:-':

circularidade que observamos muitas vezes, nas ob ras qu " d,'/,(\(' 1\ :1111 , S: lint ~ - l.k u ve, até Gadam e r, num <.:rOS: IS 1'01':1111 :11
Gadamer pre tende valorizar, ou salvar da desvalori zação, o u / Ii '11\.lll v: IS, um pouco desesperadas, para resguardj-Ios :1 qU:dqll l' I'
seja, as obras clássicas, no sentido habitual do te rm o, e m 11I l'<,,' O , p:lr:1 <.: viLar passar do s ubj etivism o ao re lativi sn) () ~ d n
oposição às obras modernas? 1l 'lntlv isl11 o ao a na rq uismo, Foi a fil osofia a nalíti ca, ~ m pl'ill
Para Jauss, essa visão teleológica da obra-prima clássica .- Iplo dcsco nriada e m re lação ao ceticismo a qu e co ndu ;t,ir:lIll :1
mascara sua "negatividade primeira" , a negatividade sem a 11\' 1'1 t)~ nêuli ca desco nstrutora e a teoria literária, que e mprt:~ntk: lI
qual não haveria a grande obra. Nenhuma obra escapa ao Ii \'111 Imo co mbate a favor do cânone. Genette faz o se u r~ l a l o

trabalho do tempo , e o conceito de clássico, herdado de Il lI g:l-o se ve ramente , Em termos não somente de conh ecilll <.: 111t
Hegel, é limitado demais para dar conta da obra digna desse I' de moral, mas també m de estética, os filó sofos an :d íllvw.

nome, em todo caso, da grande obra moderna . Aliás, esse ;~ m, um perigo niilista num relativismo resultante do SlIl>jl '
' 1· conceito depende demais, para isso, da esté ti ca da mimesis, tl vismo. Invalidando os critérios objetivos, os val o res \.'st:IV('\:,
i sendo que o valor da literatura e da arte em geral não está , :1 discussão racional, a teoria literária afastou-se da lingll:I)',\'111
ligado exclusivamente à sua função representativa, mas ")tidi ana e do senso comum, que continuam, (; nlrVI:III! () , ,I
provém tamb é m de sua dimensão experimental, ou "exp e- 'o mpo rtar-se como se as obras não contasse m e l)\ 11:ld:1 li( I
riencial " (medindo-se a experiência que ela proporciona), carac- Ju lgamentos que se fa zem a seu respeito, e a filoso l'l:l :11 1. 1111 11 ,
terística da literatura moderna, 44 O conceito de clássico em se dedica a explicar a linguagem cotidiana e o st:nso {'O I""1 1I
Gadamer, como em Hegel, hipostasia a tradição, ao passo qu e Mo nroe Beardsley, que havia outrora denun ciado :1 I I\I :I~\( I
essa não se manifestava ainda como "clássica " no momento inte ncional - que foi, por assim dizer, a certicl ão til' 11:1/11'
de seu aparecimento. "Mesmo as grandes obras literárias do me nto da teoria, pelo menos em solo americano - , tlc~' ldlll
passado não são recebidas e compreendidas pelo fato de 11 50 manter como ilusão paralela o julgamento do va lo r cstt'
possuírem um poder de mediação que lhes seria inerente", t ico. Ele tentou, pois , refazer, se não um objetivislll O, p<.: lu
salienta Jau ss .45 me nos o que ele chamou de instrumentalismo esté ti co . Por
um outro caminho, recai-se aqui na definição da obra co mo
I'
I 'I t~

'q ',!
1 Entretanto, se Jauss se separa de Hegel e de Gadamer
quanto à definição de clássico, e parece, portanto, colocar instrumento ou como programa, como partitura, defini ç;lo :1
I 'I
o clássico em perigo, o critério de valor alternativo que ele que se apegavam as teorias moderadas da recepção, a fim dr'
propõe também resgata o cânone. A própria negatividade, preservarem a dialética entre texto e leitor, entre coerção IJ

reivindicada pela obra-prima moderna, pode, retrospectiva- liberdade : se o sentido não está integralmente na obra, se s"
mente, ser lida nas obras que se tornaram clássicas como o tornava difícil sustentar o contrário, essa interpretação , o u
motivo autêntico de seu valor. Toda obra clássica contém, essa solução de compromisso (a obra é instrumento, programa ,
na verdade, uma fissura , o mais das vezes imperceptível aos partitura), permite afirmar que o sentido tampouco é inte ira-
seus contemporâneos, mas que não deixa de estar na origem mente da responsabilidade do leitor. Assim como é preciso
de sua sobrevivência . Não se nasce clássico, torna-se clássico, admitir que os julgamentos estéticos são subjetivos, não será
o que tem, portanto, como conseqüência, qu e não se perma- legítimo sustentar que a obra, como instrumento ou programa ,
nece forços amente como tal degradação cuja possibilidade não seria indiferente a esse fato? Afinal, sem obra não haveria
Gadamer procurava conjurar. julgamento.

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101 1111\ 1, '1"1 III I H,I I ~ I 111 11 1,1 di' 1lI '; ll lh h Y 1!lIIH 11111 ,-', l~ q~I \l 11I11I
I '; m J1 esl bel fCS: fJJ'O/)/('III S /11 111" I 'li flo,l'olll.Jy q/ (,','/11 cI,I' /1I 1I ':,~ I! ' 11111 ,\ 11 ,1)1, 11 111111 .tlII ,1 1'111 III IIH ) di) \ :11\!l liI ', 11111,\'1V. I 11 11 1', I 1I1 111'U I
tica: Proble mas na Filosof'ia d:1 Crit k :tI ( 19'5 8), um :1 Vl''/, :lprvsvll 1111 ' 1\1 1'1 1111 l'tll (' llw\ di ' v, do l' :-1 \1 :41\' 111 :111 0:1 1'0 1' Ik. lltI ",II'Y 11 ;111
ta das as duas teorias adve rsa s, o o bj <.: livismo de uni lad o , o dl'''(.I\'' ti l' 11'IIII II ,II' :lS 1I'{'os :lIll lg:IS ro ntll ~'()~'s tIL: ill' k Y,:1 Sq \\1I1t! 11
1111" :\14 tk Aqull\ o : 1 /l1 ( ',~ J'II(/S, COII SO /l(//lI/tI el c/ar/los: 1\ SV\I ,
liI
subjetivismo ou mesmo o relativismo de outro, 13eardsk:y rejdt:1
ambas e propõe uma terceira via. Afasta, da avalia ção est é t ica , fdll llll, l'SS:1 p ro xlntid:ld e leva à co nt"u sflo, e o o bj<.: li visll1 o , :\lIHI:t
ao mesmo tempo as razões genéticas (a origem e a inte nção d:1 I p I\' ('OI" o 1\0 lne d<.: inslrume ntalismo e dist"arç~l d o <.( 1)\ len l'i:1 d:1
obra) e as afetivas (o efeito sobre o espectador ou le itor), /
\I '\T p~':1(), p:lrece de finitivam e nte compro me tid o . I\li 5s , os Irn '
voltando-se para as razões fundamentadas nas propriedad es I 11I l' r1 oS COllluns ~I escolústica e ~I fil osofi a analíti ca teste mllnlt:lll l,
observáveis do objeto. O objetivismo restrito choca-se, eviden- Olll( ) .J ~IUSS provava a Gadame r, a permanê ncia do gosto d :íss!co,
temente, com a diversidade dos gostos, mas o subjetivismo I ', :Iss im , d e nun ciam uma pre ferê ncia extralite rária . l~ :1 ( 1)1':1
radical acarreta a incapacidade, em caso de desacordo, de arbi- d (lss ica, no sentido corrente, que é caracterizada po r il/ le,~ rll(/s.
trar julgamentos contraditórios (de avaliar as avaliações). Entre ((l l/so l/ cmtia et cict1'Uas, e é a experiência da obra <.:I:í ss it'!I
os dois extremos, 13eardsley encontra um meio-termo que batiza IlI e é d escrita pela unidade, pela complexidade e pe la inl e nsl
com o nome de teoria instntmentalista. Segundo essa teoria, o bd e. Contrariamente, a obra moderna contestou a unid :ltk ,
valor estético se mede pela magnitude da experiência propor- privil egiou as organizações fragmentárias e d esestrulur:ld:11
'1' cionada pelo objeto estético ou, mais exatamente, pela magni- o u , seguindo um outro caminho, atacou a complex id:ltk , p l ll
tude da experiência estética que ele tem a capacidade de propor- 'xe mplo, nas obras monocrômicas ou seriais. Os c ril ( ri o:, di'
cionar, segundo o ponto de vista de três critérios principais: a unidade, de complexidade e de intensidade, qu e i<.:lllhl':t l ll ,I
unidade, a: complexidade e a intensidade dessa experiência "t"o rma orgânica" elogiada por Coleridge e retomada ~'O lll () 11" 1
potencial. 46 Essas três qualidades permitem fundar - pelo menos g rama pelos escritores da American Renaissct l/ CC', 11 0 1, ( ' ( Idll
é a tese de Beardsley - um valor estético intrínseco, isto é, um XIX (Matthiessen, 1941), sào claramente confo rm es :\ I' ~HI · I I I. I
meio racional de convencer um outro intérprete de que ele está d o New Criticism, reivindicada por 13eardsley. U11l:1 d:I:1 (,\11,\
errado. Em caso de desacordo, poderei explicar por que gosto mais conhecidas produzidas por essa escola , dI.: CII',IIIIII
ou não gosto, por que prefiro ou não prefiro, e mostrar que há I3rooks, intitula-se The Well Wrougbt Urn [A Urna lk l1l I.:IVI,I\\ II\
razões melhores para gostar ou não gostar, para preferir ou não (947) e compara o poema a um vaso bem trabalhad o , :ld11111 .1
preferir. A referência à unidade, à complexidade e à intensi- velmente confeccionado, estável, cujos paradoxos e :11111
dade como medidas da experiência estética me permite explicar dades são resolvidos na unidade intensa : um vaso grego qll\'
I por que as razões pelas quais escolhi x e não y são I'nelhores proporciona uma experiência mensurável pela unidad e , pvl:t
\. ~;!i do que as razões pelas quais poderia escolher y e não x. complexidade e pela intensidade, e não um readY-11lClc/e dv
Assim, haveria, na obra, uma capacidade disposicional de Duchamp. O filósofo Nelson Goodman, já citado por sua re:lh l
proporcionar uma experiência; e a unidade, a complexidade litação do estilo, recaía, também ele, nos mesmos crité ri O."'
e a intensidade dessa experiência serviriam para medir o tradicionais de gosto, quando, procurando uma mane ira d e
valor da obra .47 Para livrar-se dos dilemas da teoria, a saída é escapar ao subjetivismo, suste ntava que os "três sintomas d :1
a recepção. Como Iser, para salvar o texto, como Riffaterre estética podem ser a densidade sintática, a densidade sem~tnti c:t
quando queria salvar o estilo, como Jauss para salvar a histó- e a plenitude sintática" .49 Ora, do modernismo ao pós-mod e r-
ria, 13eardsley recorre a esse remédio ambíguo a fim de ultra- nismo, os critérios de Tomás de Aquino e de Coleridge , d "
passar a alternativa entre objetivismo e subjetivismo. Entre Beardsley e de Goodman, não cessaram de ser satirizados .
texto e leitor, a obra-partitura é o meio-termo . Mas em que Face à alternativa entre objetivismo (hoje insustentável) e relati -
consiste essa capacidade viltual da obra? E como poderia nào ser vismo (para muitos, entretanto, intolerável), é surpreendente
ela uma propriedade objetiva da obra? Aliás, como concebê-la que sejam sempre os partidários do gosto clássico que procurem
de outra maneira?
249
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Ill1a improv1ívl.! l 1 l: l'cl.!i l'~1 VI. I, /1( ' 111 VI'I' qllV, !l()I' pl'il1('lplo , vl,l
exclui a arte 11l0de.:rna.
'I''' \
,tI _II ;1 1' 110 111 ,11" 11\ ,1 dll 11 ' 1111 111' ti 1)\11 .1 tl lJ tll ll lll , U /W II
1IIIllIlIl "" ,1 .I ·'~I I jl,1I 1.loIl1 1'lltI" III II:' 11' 1 I 'IIIII , III ~I I II U 111111 111 pl\l ll
k!PII'11.11 ;I 11111,1 qlll ' ,1)',I ,ld ,IV:I :1 lI lI l IHill lku l.lc ll (,111111 ,1 11 111 '
1IIII Iill d ly, 1. 1 ,'WI (Iv ' ·() ll . . llIll O o u ti l' dl vL' ll llll VI1I O) v , 111 V\·I. . :1
VALOR E POSTERIDADE 1111 '111, ', P:II':I : q )l'V~' I : lr l" r 0 l1 s:lgr:lr :1 ob r:l qUl: po r . . vl' dili l' i1 , \I
I ,,11I'V1f'() publi co rl: ie il:rv:1. Ik lOIll:rndo os e.:xl: mplos til' J:llI HS,
As duas teses extremas - o objetivismo e o subjetivi~lllo / II Ir Ir/r 11111' IJo/)(//yd eslro no u po uco a po uco FClllI/y , qu e.: <': 11('01111.1 ,
- são mais fáceis de defender, mesmo que nem ullla ne m II'p()is de Ulna ge.: r:l ç::io, o purgat ó ri o ou me.:s mo o infe rn o d :I,',
outra correspondam ao sensus communis, que demanda uma I11)I':IS "c ul in:'í ria s ", el e o nel e só os h istoriadores (os fi 16 Io!\os,
estabilidade dos valores pelo menos relativa. Todo compro- tI"pois os eS Le La s da rece pção) irão tirá- la para co nt ex lu :r1I y,:II'
misso, inclusive aquele que Kant aceitava, mostra-se frágil e ;1 o l>r:l-pri ma d e Fia u bert.
muito fácil de refutar. E, se Genette pode anunciar, com tranqüi- :Irg um e nto da posteridad e "restaurad o ra d e e rro s"
lidade, um relativismo estético tão intransigente, é porque '() 1I1 0 dizia Baucle laire - é o que Jauss aelota, cl e finitiv:III1l:III (· ,
ele não se pergunta nunca que relação há entre a apreciação \11\1:\ vez que re futou o conceito cle clássico segunel o Gn d:lIlll!l'

individual e a avaliação coletiva ou social da arte, nem por (:1 e.:s Lé tica cla rece pção é indiscutivelmente uma hiSlórla tI :1
que a anarquia não resulta efetivamente do subjetivismo. Se pos Le ridade literária), pois tal conceito satisfaz tant o :IOS p.1I ti
" a teoria é tão sedutora, é porque, muitas vezes, ela é também I:írios cio classicismo como aos do moderni s mo. Do plllllt I
verdadeira, mas é sempre apenas em parte verdadeira; e nem Ic vista clássico, o tempo liberta a literatura ci os raIsos V:I! (lII '!
por isso seus adversários não estão errados. Entretanto, conci- ·rê me ros, eliminando os efeitos da moda. Do ponto dv ,, 1001.1
liar as duas verdades não é, nunca, confortável. Ill o d e rno, ao contrário, o tempo promove os V(; rd :ld vllll,1
Por falta de argumentos teóricos, os observadores ponde- va lores, reconhece pouco a pouco autênticos c1úss icos 11.1 'I
rados, que se voltam para o subjetivismo do julgamento do o hras árduas que inicialmente não encontram p CIbl ico . N:1I1
gosto, mas resistem ao relativismo do valor que teoricamente Icse nvolverei essa dialética bem conhecida desd e sua Il1 sll
decorre dele, valem-se dos fatos, no caso, do julgamento da lu ição no século XIX: a doutrina do "romantismo cios c1:'íssico1"
posteridade, como testemunhos a favor, se não da objetivi- - os clássicos foram românticos no seu tempo, os ro mflnli t'o.'·
dade do valor, pelo menos de sua legitimidade empírica. Com se rão clássicos amanhã - , esboçada por Stendhal em Na c i 1/('
o tempo, dizem, a boa literatura expulsa a má. Est vetus atque e Shakespeare (1823) e retomada num sentido militante pe la s
va nguardas, a ponto de se considerar que é um mal s in :I!
I: ~~:j! probus centum qui perficit annos, "aquilo que atravessou cen-
tenas de anos é velho e sério", escrevia Horácio em carta a para uma obra e ncontrar sucesso imediato, agraciar a se u
Augusto (Cartas, II, 1, v.39), na qual ele defendia, entretanto, primeiro público. ;1 Proust afirma que uma obra cria ela meS I11 :1
os modernos contra a hegemonia dos antigos e já ironizava a sua posteridade, mas constata também que uma obra ex puls:1
poesia que supunha tornar-se melhor com o passar do tempo, o utra. Na tradição do novo, o argumento da postericlacl e le m,
como o vinho (Cartas, II, 1, v.34). Genette, que também não infelizmente , duas faces.
acredita nesse argumento tradicional, caracteriza-o e ridicu - Segundo Theodor Adorno, uma obra torna-se cl áss ica
lariza-o nestes termos : quando seus efeitos primários se amainam ou são ultrapas-
sados, sobretuelo parodiados .52 Segundo esse raciocínio, o
primeiro público se engana sempre: ele aprecia, mas por falsas
Passados os entusiasmos superficiais da moda e as incom-
preensões momentâneas, devidas às rupturas de hábitos, as obras razões . E apenas a passagem do tempo revela as boas razões,
realmente belas L.,) acabam se mpre por impor-se, de mod o as quais se elaboravam obscuramente na escolha do primeiro
que aq uelas que vitoriosamente passaram pela "prova do tempo" público, mesmo que esse não compreendesse a razão ci os
tiram dessa prova um selo incontestável e definitivo ele qualiclacle.íO efeitos. Adorno, diferentemente de Gadamer, não tem por

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11111[1 1' !'~II I , .ld , ld l , '1 111 ' ,I 1'/II 'dl l' di' 1'.,ld u l\ tl l'líll OI\, II ,1 11111
o bJ e liv o ju stif'l c.: :lr :1 tr: ldl ~' :\ (I I I.I Wdl': I, III:IS :1 v x pl l r: I ~' ; lt l d ,l 11 1,1 IHI,I !l v, i! , A \ 1111 ,1 di' 11111',\ o llr:1 :to l'n ll (1 ll1':, o u Sll :1 ('lll ra da 11;1
mod e rnidad e pe la din â mi C;1 tI :1 Il l'g:ltl vltl:ld c o u tI:1 (k;Sf':1111111:i 1" 111 ,1 (\ u !vI Hlndl) 1Ii1 I! ',: II ( )1' IO 11:10 111<.; (.\:"1 0 n<.:nhuma garanlia de
rização: a inovação precede nt <.:, sug<.: re ele, só é co mpl'I..' l' I\(ild :t l'II' lll lt lnt k: , Sl.'g lll Hlo Coo<.l111an , "uma o bra po d e ser sucess i-
posteriormente, à luz da inovação seguinte . O ara stam e nt o 1)( ,1I111'1I1 1.: o r<.; ns iv: l, ra sc inante, confortável e entediante".53 O
tempo desembaraça a obra do seu quadro conte mpo râ neo I.: \1 'dl o t.:s pr<.: ita , quase se mpre , as obras-primas banalizadas
dos efeitos primários que impediam que ela fosse I id :1 la I jlur SU:I rece pção. Ou, então, as únicas autênticas obras-primas
como é em si mesma . A Recherche, recebida prime iro ~I lu z eb / n:\o os te xto s qu e jamais causarão tédio, como as peças de
biografia de seu autor, do seu esnobismo, da sua asma, d ~1
Mo li c re, seg undo Sainte-Beuve.
sua homossexualidade, segundo uma ilusão (intencional e
genética) que impedia a lucidez quanto a seu valor, encontra Na histó ria da arte, um ramo desenvolveu-se considera-
enfim leitores livres de preconceitos, ou melhor, leitores cujos vt.: lm c nte nas últimas décadas, permitindo apreender melhor o
preconceitos são outros, e menos estranhos à Rechel"che, I<.:slino aleatório das obras: a história do gosto. Sua premissa
porque a assimilação da obra de Proust, seu sucesso cres- inquie tante, formulada por Francis Haskell, seu mais eminente
cente, tornou-os favoráveis a essa obra ou mesmo dependem re presentante, é a seguinte: "Dizem-nos que o tempo é o árbitro
dela para ler todo o resto da literatura. Depois de Renoir, diz s upre mo. Eis uma afirmação impossível de confirmar-se ou
ainda Proust, todas as mulheres tornaram-se Renoir; depois de lesmentir [. .. ]. Também não se pode ter como certo que um
Proust, o amor de Mme de Sévigné por sua filha é interpretado artista arrancado do esquecimento não volte a ele."54 A história
u como um amor de Swann. Assim, a valorização de uma obra, lo gosto estuda a circulação das obras, a formação das gran-
uma vez começada, tem todas as chances de acelerar-se, pois des coleções, a constituição dos museus, o mercado da arte.
ela faz dessa obra um critério de valorização da literatura: Investigações semelhantes seriam bem-vindas na literatura,
seu sucesso confirma, pois, seu sucesso. mas os enigmas subsistirão. Um verdadeiro clássico seria uma
I1
É o afastamento no tempo que é, em geral, considerado o bra que nunca se tornaria tediosa para nenhuma ge ra ção?
I Não haveria outro argumento em favor do cânone a não se r a
como uma condição favorável ao reconhecimento dos verda-
deiros valores. Mas um outro tipo de afastamento propício à autoridade dos especialistas?
seleção dos valores pode ser fornecido pela distância geo-
gráfica ou pela exterioridade nacional, e uma obra é muitas
vezes lida com mais sagacidade, ou menos viseiras, fora das POR UM RELATIVISMO MODERADO
I fronteiras, longe de seu lugar de surgimento, como foi o caso
l~ti!, l de Proust na Alemanha, na Grã-Bretanha ou nos Estados Contra o dogmatismo neoclássico, os modernos insistiram
Unidos, onde o leram muito mais cedo e muito melhor. Os num relativismo do valor literário: as obras entram e saem do
termos de comparação não são os mesmos, não tão restritos, cânone ao sabor das variações do gosto, cujo movimento não
são mais tolerantes, e os preconceitos são diferentes, sem é regido por nada de racional. Seria possível citar inúmeros
dúvida menos pesados. exemplos de obras redescobertas depois de cinqüenta anos,
O argumento da posteridade ou da exterioridade é mais como a poesia barroca, o romance do século XVIII, Maurice
tranquilizador: o tempo ou a distância fazem a triagem; Sceve, o marquês de Sade. A instabilidade do gosto é uma
tenhamos confiança neles. Mas nada garante que a valorização evidência desconcertante para todos aqueles que gostariam
de uma obra seja definitiva, que sua apreciação mesma não de repousar em padrões de excelência imutáveis. O cânone
seja um efeito da moda. Certamente a Phedre de Racine relegou literário é função de uma decisão comunitária sobre aquilo
por vários séculos a de Pradon. A diferença parece estável. que conta em literatura, hic et nunc, e essa decisão é uma
Mas seria definitiva? Nada impede pensar, mesmo que a proba- self-fulfilling prophecy, como se diz em inglês: um enunciado
bilidade pareça cada vez mais fraca - desde que se instaurou
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midade , pois a decisão é, C Il1 1'1 1 1\1\,;1'1 1)1: 1, sc u pró pri o t'l' 11 ~ rI () . ( HI,IIIt! \'ll vs ptrlt o:1I.V v r lt'()rllr: lln'~ C0\110 sc cSlabelece m co nsensos
cânone tem o tempo a seu fav o r, a me nos qu e haja nx us: ls viu- \'1.1 I('I:ds 1,; 11\1'1.: :IS :1ui o l'id :lcJ es e ncarre gadas de zelar pela lite-
lentas, antiautoritárias como se conhe ceram també m, Icvand o 1.IIIIr: I '~ \':sses co nse nsoS, como a língua, como o estilo, se
à rejeição de valores já consagrados . É impossíve l ir ~tl é l11 II ' v~ l:tnl n:1 fo rma de um conjunto de preferências individuais,
deste depoimento: eu gosto porque me disseram assim . /
" rll es d e se to rnare m normas por intermédio de instituições:
;1 I.:sl'o la, LI publicação, o mercado. Mas "as obras de arte",
Mas a alternativa a que nos leva o conflito entre a te oria e
1'1l 1l1 0 le mbrava Gadamer, "não são cavalos de corrida: sua
o senso comum não é, novamente, rígida demais? Ou há um
IIIl :didad e principal não é apontar um vencedor".S6 O valor
cânone legítimo, com uma lista imutável e uma ordem rígida ,
Ilt e r{\I'io não pode ser fundamentado teoricamente: é um limite
ou, então, tudo é arbitrário . O cânone não é fixo, mas também
não é aleatório e, sobretudo, não se move constantemente. É tI :1 le oria, não da literatura.
uma classificação relativamente estável, e, se os clássicos
mudam, é à margem, através de um jogo, analisável, entre o
centro e a periferia . Há entradas e saídas, mas elas não são
tão numerosas assim, nem completamente imprevisíveis. É
verdade que o fim do século XX é uma época liberal, em que
tudo pode ser reavaliado (inclusive o design, ou a ausência
de design, dos anos cinqüenta), mas a bolsa de valores lite-
rários não joga ioiô. Marx formulava o enigma nestes termos:
I~ "A dificuldade não é compreender que a arte grega e a epo-
I! péia estão ligadas a certas formas do desenvolvimento social.
A dificuldade é a seguinte : elas ainda nos proporcionam um
gozo estético e, sob certos aspectos nos servem de norma,
são para nós um modelo inacessível."55 O surpreendente é
que as obras-primas perduram, continuam a ser pertinentes
para nós, fora de seu contexto de origem. E a teoria, mesmo
d e nunciando a ilusão do valor, não a lterou o cânone. Muito
ao contrário, ela o consolidou, propondo reler os mesmos
textos, mas por outras razões, razões novas, consideradas
melhores .
Não é possível, sem dúvida, explicar uma racionalidade das
hierarquias estéticas, mas isso não impede o estudo racio-
nal do movimento dos valores ; como fazem a história do
gosto ou a estética da recepção. E a impossibilidade em que
nos encontramos de justificar racionalmente nossas prefe-
rências, assim como de analisar o que nos permite reconhecer
instantaneamente um rosto ou um estilo - Individuum est
ineifabile -, não exclui a constatação empírica de consensos,
sejam eles resultado da cultura, da moda ou de outra coisa.
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