1 – INTRODUÇÃO

O nome clássico está diretamente ligado aos ideais da antiga Grécia,

que se tornaram também ideais clássicos: a objetividade, controle emocional, a
clareza formal e o respeito pelos princípios estruturais no discurso musical.
Em relação ao estilo da arte desse período, o que marcou foi a
delicadeza, a ornamentação, as linhas curvas, o preciosismo, o refinamento, e
a galanteria.
No período clássico a música torna-se mais leve e menos complicada que no
barroco. Nele, a música revela uma extrema suavidade e beleza com grande
equilíbrio e perfeição estética. No classicismo é a melodia com
acompanhamento de acordes que predomina.
Pode-se dizer mesmo que é a mais produtiva de todos os períodos da
história da música. Viena de Áustria é considerada a cidade do classicismo
com maior interesse em termos musicais, sendo o grande centro da vida
musical oitocentista. Assim e neste contexto, surge a 1ª Escola de Viena onde
se concentraram a maioria dos grandes compositores deste período áureo da
música.
A música no classicismo mostra-se refinada e elegante e tende a ser
mais leve, menos complicada que a barroca.
Os compositores procuram realçar a beleza e a graça das melodias. A
orquestra está em desenvolvimento.
Os compositores deixaram de usar o cravo e acrescentaram mais
instrumentos de sopro (clarineta, por exemplo).
O período clássico vai de 1750 a 1820 e estabeleceu muitas das normas
de composição, apresentação e estilo do gênero. Foi durante este período que
o piano se tornou o principal instrumento de teclado
A ópera continuou seu desenvolvimento, com estilos regionais evoluindo
paralelamente na Itália, na França e nos países de fala alemã, e a ópera-bufa,
ou ópera cômica, conquistou maior popularidade. A sinfonia despontou como
forma musical, e o concerto foi desenvolvido até se tornar um veículo para
demonstrações de virtuosismo técnico dos instrumentistas. As orquestras
dispensaram o cravo (que fazia parte do tradicional continuo, no estilo barroco)
e passaram a ser regidas pelo primeiro-violino, conhecido como o spalla.
O Classicismo na música é caracterizado pela claridade, simetria e
equilíbrio, seu período coincidiu com o Iluminismo, que enfatizava a razão e a
lógica.
A Música Clássica lássica, propriamente propriamente dita, corresponde
corresponde a um período período da história da música, também referido
como Classicismo Vienense. Alguns autores preferem escrever, para evitar
confusões, Música Clássica (com o C maiúsculo) para referir-se a música
Erudita composta no período do Classicism
Neste trabalho apresentaremos as características deste período na
música, com destaque para o compositor Carl Philipp Emanuel Bach um dos
filhos do compositor Johann Sebastian Bach (1685‐ 1750).
2 - CLASSICISMO

O classicismo faz parte e situa-se como a primeira fase da Arte Moderna

(séc. XVII a XVIII). Nesse período é alcançada a música pura através de um
grande desenvolvimento equilibrado da música.
A música do período clássico poderia ser caracterizada como música
refinada, ou bem construída
Nasceu a partir de um grande movimento de ideias vindas do período da
renascença, que teve como princípio a exaltação da beleza antiga. Esse
período foi, na verdade, a grande realização dos últimos compositores do
Barroco, a criação de uma arte abstrata.
Essa tal arte abstrata foi o meio de obter a perfeição da forma, a
linguagem para expressar a religião, o amor, ou qualquer outra coisa. Essa
abstração foi alcançada através da forma sonata e a sinfonia. Entre o final do
século XVIII e inicio do século XIX, ocorreu um período de transição onde
aquele rígido formalismo clássico entrou em decadência.
Entre os séculos XVIII e XIX, após a decadência do formalismo
clássico, as formas musicais passaram por um longo desenvolvimento e
aperfeiçoamento, os instrumentos atingem um grau de técnica ainda não
superada em sua época presente.

O classicismo foi profundamente influenciado pelos ideais humanistas,

que colocam o homem como centro do universo. Reproduz o mundo real, mas
molda‐o de acordo com o que se considera ideal.
As obras refletem princípios como harmonia, ordem, lógica, equilíbrio, simetria,
objetividade e refinamento. A razão é mais importante que a emoção.
No classicismo é a melodia com acompanhamento de acordes que
predomina. As frases melódicas são curtas, claras e bem definidas, sentindo-se
o princípio, meio e fim de cada uma. Há também uma maior variação em
relação à dinâmica das obras musicais, surge o sforzatto, o crescendo e
diminuendo. A sonoridade resultante de todas estas características é
bastante tonal.
Em relação às novas concepções da melodia e harmonia, houve um
novo estilo de compor, as melodias passaram a articular em frases distintas
dando origem a uma estrutura periódica. A melodia podia ainda fazer uso
apenas de figurações acórdicas, em algumas ocasiões com ornamentos (notas
de passagem, grupetos, appoggiaturas, etc.).

No Classicismo, os compositores começam a se preocupar com a

sonoridade dos instrumentos, com o timbre dos instrumentos e com suas
respectivas características técnicas ao compor uma frase para tal instrumento.
Com isso o colorido instrumental começou a aparecer e a música
instrumental foi a que se destacou nesse período, passando a ter maior
importância que a vocal com estruturas maiores e mais desenvolvidas.
Nesta época criou-se a sonata, uma obra com vários movimentos para
um ou mais instrumentos.
 Pode-se dizer que a base instrumental moderna, ou a orquestração,
surgiu no período clássico, e com isso surgiu a preocupação com as
intensidades, denominada dinâmica. Ou seja, as dinâmicas que temos hoje
surgiram a partir daí, com os crescendo e diminuendos, pois até então a única
diferença de intensidade utilizada era o piano e o forte (bem contrastante).
O cravo cai em desuso para dar lugar ao piano que o irá substituir
definitivamente. Também a orquestra toma maiores proporções ao mesmo
tempo que diversifica os seus instrumentos.
Deve destacar que muitas obras foram escritas para o piano forte, em
geral chamado piano para abreviar.
Bartolomeu Cristofori, construtor de cravos italiano, por volta de 1700 já
havia concluído a fabricação de pelo menos um destes instrumentos. Enquanto
as cordas do cravo são tangidas por bicos de penas, o piano tem suas cordas
percutidas por martelos, cuja dinâmica pode ser variada de acordo com a
pressão dos dedos do executante. Isso daria ao piano grande poder de
expressão e abriria uma série de possibilidades novas.
No começo o piano custou para se tornar popular porque os primeiros
modelos eram muito precários. Mas, no final do século XVIII o cravo já havia
caído em desuso, substituído pelo piano.
Piano: instrumento de tecla e percussão, com teclado, cordas, caixa de
ressonância e martelo (para percutir as cordas).normalmente tem 88 teclas,
com uma extensão de 7 ou 8 oitavas.
Assim, neste período desenvolveram-se grandes géneros instrumentais
como: a forma sonata, o quarteto de cordas, a sinfonia e o concerto.
A forma sonata foi uma das principais formas musicais usada pelos
compositores da época, com tem 3 secções principais intituladas:

1. Exposição, secção em que o compositor expõe as suas ideias musicais

ou temas.
2. Desenvolvimento, secção apresenta material musical novo mas com
base nos temas da exposição.
3. Reexposição, é a repetição da exposição mas com pequenas
alterações.

Já o Quarteto de cordas: é um grupo de 4 músicos ou executantes

constituído, na maior parte das vezes, por 2 violinos, 1 viola e 1 violoncelo.

Na Sinfonia: é um termo que teve vários significados ao longo dos séculos,

traduzindo-se no classicismo como uma pequena peça instrumental constituída
por 3 secções ou andamentos segundo a forma básica: rápido, lento, rápido.
Na sinfonia, temos na realidade, uma sonata para orquestra. Seu número de
movimentos passam a ser quatro: rápido - lento - Minueto - muito
rápido. Haydn e Mozart foram os maiores compositores de sinfonias do
Classicismo.

No Concerto temos uma execução musical em público com um número

consubstancial de músicos num palco. Consiste em uma composição para um
instrumento solista contra a massa orquestral. Tem três movimentos: rápido -
lento - rápido.
 Um fato importante do período do classicismo foi a presença do maestro
que até então não existia. Quem exercia essa função era o spalla (primeira
cadeira dos primeiros violinos) que fazia gestos indicando o inicio da obra e
outra vez no término da peça instrumental. Com o desenvolvimento da
orquestra os compositores começaram a explorar a mudança de andamentos
em suas obras, com isso se tornou mais do que necessário a presença de uma
pessoa para estar à frente da orquestra.
Por estar em evidencia e comandar a orquestra, o maestro
passou a ser o responsável pela execução da orquestra, assim, tornou-se o
intérprete da música, como se fosse um pianista interpretando uma peça em
seu piano, nesse caso, a orquestra.
As forças básicas necessárias para uma orquestra tornaram-se razoavelmente
padronizadas, embora viessem a crescer à medida que o potencial de uma gama maior
de instrumentos instrumentos passou a ser desenvolvido desenvolvido nos séculos
seguintes. A música de câmara cresceu e passou a abranger grupos com 8 (oito) ou até
10 (dez) músicos, em serenatas.
Podemos dizer assim, que foi no período clássico que foi desenvolvido
um modelo de agrupamento instrumental, a orquestra.

Esse agrupamento ficou dividido em: cordas, sopros de madeira, sopros

de metal, e percussão. As cordas foram divididas em 1os violinos, 2osviolinos,
violas, violoncelos, e contrabaixos (os contrabaixos tacavam a mesma coisa
que os violoncelos). Já os sopros de madeira foram divididos em: uma ou duas
flautas, dois oboés, duas clarinetas e dois fagotes.
Os sopros de metal eram até então duas trompas e dois trompetes, os
trombones e as tubas foram inseridas no século XIX.
A percussão ficou representada pelos tímpanos, que eram apenas dois.
Por sua vez a ópera desenvolve-se como sendo o grande género do
classicismo, tornando-se cada vez mais popular. A ópera também deixa os
temas míticos usados no barroco e usa temas do quotidiano e personagens
reais (de carne e osso).

3 - PRINCIPAIS COMPOSITORES DO CLASSICISMO

 José Lobo de Mesquita (1705 - 1805)

 Carl Philipp Emanuel Bach (1714 - 1788)
 Leopold Mozart (1719 - 1787)
 Francisco António de Almeida (1722 - 1752)
 Carl Friedrich Abel (1723 - 1787)
 Armand Louis Couperin (1727 - 1789)
 Johann Christoph Friedrich Bach (1732 - 1795)
 Franz Joseph Haydn (1732 - 1809)
 Christoph Friedrich Bach (1732 - 1795)
 Maciej Kamieński (1734 - 1821)
 François-Joseph Gossec (1734 - 1829)
 Johann Christian Bach (1735 - 1782)
 Josef Mysliveček (1737 - 1781)
 Michael Haydn (1737 - 1806)
 Carl Ditters von Dittersdorf (1739 - 1799)
 Jan Krtitel Vanhal (1739 - 1813)
 Giovanni Paisiello (1740 - 1816)
 Andrea Luchesi (1741 - 1801)
 Johann Baptist Krumpholz (1742 - 1790)
 Luigi Boccherini (1743 - 1805)
 Carl Stamitz (1745 - 1801)
 João de Sousa Carvalho (1745 - 1798)

A transição da música barroca para a clássica foi efetuada sobretudo por Carl Philipp
Emanuel Bach (1714‐1788) e por seu irmão Johann Christian Bach (1735‐1782), filhos
do compositor Johann Sebastian Bach (1685‐1750). Os compositores passam a elaborar
formas mais desenvolvidas, como a sinfonia e os concertos para instrumentos e
orquestra.

3.1- CARL PHILIPP EMANUEL BACH

Segundo filho de Johann Sebastian Bach e Maria Barbara Bach, seu talento se
manifestou já na infância, recebendo completa e esmerada educação musical
de seu pai, mas inicialmente tencionava dedicar-se profissionalmente
ao Direito, estudando na Universidade de Leipzig e na Universidade de
Frankfurt.

Deixou obra volumosa, com mais de 750 composições entre peças para
teclado solo, concertos, sinfonias, música sacra, música de câmara e lieder.
Cravista virtuoso, cerca de metade de sua produção é para o teclado, além de
ter deixado um importante tratado técnico que exerceu grande impacto.
 Sua música é louvada pela sua originalidade, inventividade, vigor, elegância e
incomum expressividade, caracterizando o chamado Estilo Galante ou Rococó.
Introduziu importantes inovações em termos de forma, estilo, estrutura e
harmonia, contribuiu significativamente para o desenvolvimento
da sonata clássica, e é considerado um dos precursores da formação do
idioma e das formas musicais típicos do Classicismo. Ao mesmo tempo, a
intensidade da expressão emocional, a imprevisibilidade e os fortes contrastes
de sua música o qualificam também como um dos primeiros românticos.
Seu prestígio foi muito grande enquanto viveu, tido como um dos maiores
virtuosos, compositores e professores de sua época, mas na primeira metade
do século XIX declinou radicalmente e sua produção foi largamente esquecida.

Sua obra começou a ser resgatada na década de 1860, mas embora voltasse a
ser mais apreciado, ainda era tido como uma figura menor, de talento limitado,
notável mais por ter sido um agente destacado na consolidação da linguagem
clássica do que pelos méritos intrínsecos de suas composições. Esta visão só
começou a ser revertida na segunda metade do século XX, quando os estudos
a seu respeito iniciaram uma fase de acelerada multiplicação e
aprofundamento, mas permaneceu influente até a década de 1990. Desde
então sua reputação vem sendo rapidamente recuperada, já sendo
considerado em ampla escala como um dos mais importantes, originais e
influentes compositores do século XVIII.

Carl Philipp Emanuel Bach nasceu em Weimar em 8 de março de 1714, como

o segundo dos filhos de Johann Sebastian Bach com sua primeira
esposa, Maria Barbara Bach, que era sua prima.[1] Embora seu pai seja
universalmente conhecido como "Bach", neste artigo o nome "Bach" remeterá
sempre a Carl Philipp Emanuel. Ao contrário da sua música, que vem sendo
intensamente estudada, sua biografia está ainda cheia de lacunas. Escassa
correspondência de caráter pessoal sobreviveu, outras fontes coevas quase só
mencionam seu trabalho musical e a autobiografia que deixou é muito breve e
imprecisa.[2][3]
Bach fazia parte de uma família que há gerações vinha dando músicos
notáveis. Seu pai hoje é tido como um dos maiores gênios da música ocidental,
vários de seus irmãos foram músicos talentosos, e teve como padrinho um
famoso compositor, Georg Philipp Telemann. Sua mãe faleceu quando ele
tinha seis anos, mas o pai casou novamente e sua madrasta, Anna Magdalena
Wilcke, como toda a família Bach, tinha pendor musical. Bach cresceu, pois,
em um ambiente saturado de música, revelando seu próprio talento muito cedo.
Em 1720 o pai mudou-se para Leipzig, um dos maiores centros culturais da
Alemanha, onde Bach foi matriculado na escola da Igreja de São Tomás, da
qual o pai havia se tornado kantor.[1]
A partir dos quinze anos começou a participar regularmente dos concertos
organizados por seu pai tanto na Igreja como na sociedade musical do
Collegium Musicum, e passou a servir também como secretário e copista para
o pai.[4] Depois de receber a formação básica, em 1731 ingressou
na Universidade de Leipzig para estudar Direito.[1] Sobre sua vida entes de
chegar a Leipzig nada se sabe a não ser que começou a receber treinamento
musical do pai. Nesta cidade começou a compor, sobrevivendo desta fase
dez sonatas para teclado, uma suite, dois concertos e sete trios.[5]
Em 1733 Bach tentou empregar-se como organista em Naumburg. Não teve
sucesso, mas a tentativa mostra que sua educação musical já estava completa.
No ano seguinte transferiu-se para Frankfurt a fim de continuar seus estudos
superiores na Universidade Viadrina, graduando-se em 1738, mas então
decidiu abandonar este caminho profissional, determinado a devotar-se
completamente à música. Em Frankfurt dirigiu a apresentação de várias obras
vocais e instrumentais, chamando a atenção da corte.[1]
Berlim[editar | editar código-fonte]
Ainda em 1738 mudou-se para Berlim, onde provavelmente logo entrou para o
serviço de Frederico, príncipe herdeiro da Prússia, mas só foi oficialmente
efetivado após sua subida ao trono em 1740 como Frederico II, mais tarde
chamado O Grande, que rodeou-se de intelectuais e artistas e manteve uma
corte brilhante, sendo ele mesmo um bom flautista e compositor de algum
mérito. Para ele Bach dedicou em 1742 uma de suas primeiras composições
importantes, um ciclo de seissonatas para teclado.[1] O rei deve tê-lo estimado
muito, uma vez que lhe pagava um dos mais altos salários entre os músicos da
corte. Frederico tornou Berlim uma das mais importantes capitais da Europa, e
a nobreza e a burguesia acompanhavam o interesse da corte pela arte, criando
condições para um grande florescimento cultural, onde a música ocupava um
lugar de destaque.[6]

Em 1744 Bach casou-se com Johanna Maria Dannemann, filha de um

comerciante de vinho, que lhe daria três filhos: Johann Adam (1745–1789, mais
tarde conhecido como Johann August), que se tornou advogado, Anna Carolina
Philippina (1747–1805), que levou adiante os negócios que herdaria do pai,
que incluíam uma editora de partituras, e Johann Sebastian (1748–1778), que
tinha talento para a pintura mas faleceu ainda jovem emRoma.[1][7]
O trabalho de Bach na corte era principalmente dar aulas a outros músicos e
tocar teclado, muitas vezes como acompanhador do próprio rei. Suas
obrigações oficiais não eram excessivamente pesadas e lhe davam tempo para
participar de um crescente número de concertos públicos, e provavelmente
organizou vários deles, além de dedicar-se privadamente e com muito afinco à
composição, uma atividade que não fazia parte das atribuições de seu
emprego. A Guerra dos Sete Anos, iniciada em 1756, que transtornou o
cotidiano de Berlim e praticamente suspendeu as atividades culturais da corte,
parece ter sido a principal perturbação de uma rotina que transcorreu com
tranquilidade, alternando-se entre a capital e Potsdam, a residência de verão
da corte.[1] Pôde também fazer algumas viagens para outras cidades,
como Buckeburgo, Hamburgo, Eisenach, Gota e Cassel, onde apresentou
obras suas e estabeleceu contatos com parentes e figuras influentes da
nobreza. Ao mesmo tempo, era frequentemente convidado para saraus e
debates culturais realizados nas casas de Christian Gottfried Krause, o mais
representativo membro da escola de lieder de Berlim, do crítico
musical Friedrich Wilhelm Marpurg, e do compositor e musicólogo Johann
Philipp Kirnberger.[7]
Durante os primeiros quinze anos em Berlim compôs principalmente sonatas e
concertos para teclado e algumas peças de música de câmara,
principalmente trio sonatas. Mais tarde diversificou seus interesses, passando a
compor várias obras vocais, principalmente canções alemãs (lieder), além
de sinfonias, peças de câmara mais variadas e um novo gênero de concerto
para teclado, ao qual deu o nome de sonatina.[1] Em 1749 publicou sua mais
ambiciosa composição até a data, um Magnificat para solistas, coro e
orquestra.[7] Desta época também data o primeiro volume do seu famoso
tratado sobre a "verdadeira" arte de tocar o teclado, intitulado Versuch über die
wahre Art das Clavier zu Spielen (1753).[1] No período berlinense firmou-se sua
reputação como um dos grandes virtuosos do teclado de seu tempo.[7]
Em 1768 Bach pediu demissão. Ao ser liberado por Frederico, ao que parece
depois de longas negociações, foi nomeado para o cargo de compositor da
corte de sua irmã, a princesa Ana Amália, mas a nomeação era apenas
honorária. Não obstante, o interesse de Ana Amália pelo oratório pode ter
desempenhado algum papel na produção de Bach neste gênero. [8]
Hamburgo[editar | editar código-fonte]

Estabelecendo-se em Hamburgo, ali sucedeu a seu padrinho Telemann

como kantor do colégio latino Johanneum e diretor musical municipal, com
responsabilidade pela música executada nas cinco principais igrejas e em
cerimônias cívicas, sendo instalado oficialmente em 9 de abril. [7] Não são muito
claras as razões pelas quais abandonou sua posição bem remunerada e
confortável na corte prussiana, mas o contexto já não era o mesmo que havia
encontrado no início e ao que parece ele considerou que ali se haviam
esgotado as possibilidades de crescer em sua carreira. Hamburgo, de fato, era
um campo muito dinâmico musical e culturalmente. Era uma grande cidade e
tinha uma elite intensamente dedicada ao mecenato artístico, constituindo um
largo mercado para a música, sendo também um dos principais centros
operísticos da Alemanha. Bach nunca se dedicou àópera, mas eram
organizados cerca de 200 concertos anuais nas cinco principais igrejas.
Assumir o cargo municipal representou para Bach manter uma atividade
intensa e incessante, mas o colocou em uma posição de grande prestígio e
influência. Também organizava concertos em sociedades musicais laicas, onde
tocava e regia. Desta forma, Bach veio a dominar grande parte da vida musical
de uma cidade que era uma das principais referências culturais da
Alemanha.[1][9]
Nesta fase continuou a manter amizades com eminentes poetas, filósofos e
artistas, como Gotthold Ephraim Lessing e Friedrich Gottlieb Klopstock,
estabeleceu contato epistolar com o enciclopedista francês Denis Diderot e os
críticos musicais Johann Nikolaus Forkel e Johann Jacob Heinrich Westphal, e
sua casa tornou-se um ponto de encontro para debates culturais e saraus.
Também tinha interesse pela ciência natural, relacionando-se com os médicos
e cientistas Johann Georg Büsch e Johann Heinrich Reimarus, e reuniu
apreciável coleção de obras de arte, especialmente gravuras. [10][9] Alguns
relatos do período referem que era uma pessoa bem humorada, de finas
maneiras, grande cultura literária e filosófica e bom trato social. Na era em que
viveu, eram qualidades importantes para o sucesso em sociedade, e faziam
parte do processo de emancipação política e autoafirmação
da burguesia alemã, que em seus estratos superiores era muito ilustrada e
influenciada por ideais iluministas.[11][2] Curiosamente, havia poucos músicos
em seu círculo mais íntimo de amizades, e segundo a opinião de Ellen Exner,
isso pode sugerir que ele se via como uma figura mais ou menos isolada em
seu próprio meio, ou, talvez, que se visse acima deles. Também pode ser que
o alto status social da família de sua esposa, composta por grandes
comerciantes, fosse um fator para afastá-lo dos músicos de seu tempo, cuja
posição na sociedade não era muito elevada. Contudo, quase nada se sabe
com segurança sobre sua vida privada, abrindo espaço para muita
especulação.[2]

Em consequência de seu novo ofício, passou a dedicar-se com mais atenção

à música sacra, compondo várias peças neste gênero, algumas de grande
envergadura, como oratórios, cantatas e paixões, e regendo música de outros
compositores, que incluíam seu pai e Georg Friedrich Händel, muitas vezes em
adaptações ou arranjos de sua autoria.[1] Seus três oratórios, Os Israelitas no
Deserto (1769), a Cantata da Paixão (1769/1770) e A Ressurreição e Ascensão
de Jesus (1774) foram sucessos extraordinários.[12] Ao mesmo tempo, também
abriu uma editora para publicar suas próprias obras.[1]
Depois de uma vida de intensa dedicação à sua arte, deixando obra volumosa
que abrange quase todos os principais gêneros musicais cultivados em sua
época,[1] Bach morreu em Hamburgo em 14 de dezembro de 1788, por
consequência de uma "doença do peito" não especificada, sendo enterrado
cinco dias depois na cripta da Igreja de São Miguel.[13] Na data de sua morte
era reconhecido como um dos mais importantes compositores e virtuosos do
norte da Alemanha.[1]
Os trabalhos de Bach foram catalogados diversas vezes. O primeiro catálogo,
incompleto, foi criado pelos seus testamenteiros,[1] e uma versão revisada,
ampliada e erudita foi oferecida em 1814 por Johann Friedrich
Reichardt.[3] Alfred Wotquenne em 1905 publicou uma nova versão, revisada e
ampliada em 1989 por Ernst Eugene Helm. Wotquenne identifica as obras com
as letras Wq seguidas de um número, e Helm com a letra Hseguida de um
número.[1] O catálogo Helm lista 750 composições, mas nas últimas décadas
várias outras peças vieram à luz, incluindo arranjos, cantatas e peças para
teclado dos seus primeiros anos.[10] Tanto o catálogo Wotquenne quando o
catálogo Helm já estão ultrapassados mas ainda estão em uso, e está em
preparação um catálogo atualizado com as últimas descobertas.[1]
Cerca de três quartos da sua obra completa é de música instrumental, e
metade foi composta para teclado, contando com fantasias, sonatas, rondòs e
outras. Suas 123 peças de câmara abrangem uma variada instrumentação,
com duas a 14 partes, em geral cada parte para um instrumento diferente, mas
a maioria é de duos ou trios. Muitas são para solo com baixo contínuo de
acompanhamento ou teclado obbligato, e os conjuntos de maiores dimensões
em geral são escritos para sopros. Deixou também 19sinfonias, uma série de
concertos para teclado, quatro concertos para dois teclados, dois para órgão,
quatro para flauta, dois para oboé e três para violoncelo. Vários desses
concertos para outros instrumentos que não o teclado são arranjos dos escritos
para teclado. Suas obras para voz em sua maioria empregam solistas, um coro
e uma orquestra. Cinco peças são para coro a cappella e em sete o
acompanhamento é provido apenas pelo baixo contínuo. Deixou ainda um
tratado didático para o teclado, o famosoVersuch über die wahre Art das
Clavier zu Spielen (Tratado sobre a verdadeira arte do teclado), publicado
primeiro em 1753, continuado em 1762 e acompanhado de opúsculos menores
com comentários.[10]
A sua obra revela-se de amplo alcance emocional, tão sincera em pensamento
como polida e feliz em argumento.[14] A expressão fiel dos sentimentos em
música era uma preocupação antiga entre compositores e intérpretes. Ganhou
grande força no período Barroco com a articulação da doutrina dos afetos, um
repertório e uma linguagem de elementos musicais padronizados de caráter
retórico que serviam para caracterizar emoções específicas, e no tempo de
Bach ainda era de interesse central para os músicos. Em parte a esse
interesse se deve sua associação com vários poetas, literatos e filósofos de
sua época, que debatiam a estética ligada à música e vários aspectos da
criação e da linguagem artística, e suas relações com a natureza humana. No
seu círculo de amizades estavam por exemplo os poetas Christian
Gellert, Matthias Claudius, Friedrich Gottlieb Klopstock e Johann Wilhelm
Ludwig Gleim, o pastor, teólogo e musicólogo Christoph Christian Sturm, o
dramaturgo, filósofo e ensaísta Gotthold Ephraim Lessing, os ensaístas e
críticos musicais Christian Gottfried Krause eJohann Adolph Scheibe, e os
tradutores e escritores Johann Joachum Christoph Bode e Christoph Daniel
Ebeling, todos nomes destacados e vários deles associados aos
movimentos Empfindsamkeit (Sentimentalismo) eSturm und
Drang (Tempestade e Ímpeto).[10]
Esses movimentos tinham caráter distinto mas alguns pontos em comum.
Ambos tinham como uma de suas preocupações centrais a expressão artística
do sentimento e da "alma" do compositor, mas sua manifestação era diversa. O
estilo Empfindsamer é o que mais se aproxima da noção mais corrente
de Rococó ou Estilo Galante, produzindo uma música
basicamente homofônica com predomínio da melodia acompanhada e poucos
elementos polifônicos, enfatizando uma sensibilidade refinada, intimista e
sentimental que tinha na expressão da piedade, da ternura, da bondade, da
virtude e da compaixão seus pontos ideológicos mais fortes e elevados, sem
excluir toques de humor. O tratamento da melodia era original pela sua
delicadeza e elegância e pela sua constante fragmentação em pequenas frases
separadas por pausas. Também buscava-se um efeito de simplicidade e
naturalidade, qualidades enaltecidas pelos iluministas, mas de fato essa
música era muito sofisticada e exibia frequentes mudanças de atmosfera e
sentimento. A música Sturm-und-Drangisch, por sua vez, se aproxima mais
diretamente do universo romântico e da estética do sublime, com quebras de
continuidade ainda mais duras, uma expressividade mais passional,
extrovertida, pungente e violenta, e um caráter não raro fantástico e
improvisativo, empregando intervalos melódicos incomuns e mudanças súbitas,
drásticas e muitas vezes não preparadas na textura, na harmonia e
no ritmo.[15][16][17]

Ao mesmo tempo, é evidente sua dependência da geração anterior, ainda

imersa a pleno na atmosfera barroca e monumentalmente representada pela
obra de seu pai, de quem recebeu todo o seu treinamento, dependência
refletida na perfeita ciência de seu ofício — Johann Sebastian era uma imagem
acabada do músico completo, e dava grande importância a uma instrução
sólida e integral em todos os aspectos da música —, no sólido conhecimento e
assíduo uso da polifonia e do antigo sistema do baixo contínuo, na adoção das
regras da retórica musical, no senso de forma, no gosto pelo contraste e pela
dramaticidade, embora a partir desta base tomasse rumos bastante
divergentes daqueles que Johann Sebastian escolheu para si.[15][18][19] Bach,
com efeito, estava muito consciente da posição histórica da música de sua
geração, foi um dos poucos compositores do século XVIII que empregavam a
expressão "história da música", tinha um vasto conhecimento da música de seu
tempo e da produção das gerações anteriores e reconhecia a contribuição dos
mestres do passado na construção de sua própria obra.[20]
Na música de Bach são encontrados todos esses elementos, modernos e
antigos, deixando uma obra de imensa variedade interna mas também, numa
visão geral, de grande coesão estética, e a feliz combinação dessas fontes
diversas em uma linguagem nova, altamente personalizada e de grande
vivacidade e poder evocativo e expressivo, é um dos traços mais destacados
na sua originalidade. Também seu trabalho como concertista, acompanhador,
maestro, professor, kantor e mestre de capela definiram características
importantes em sua música, capacitando-o a adequar suas composições a
públicos específicos, que incluíam a refinada corte da Prússia, a burguesia de
Hamburgo, os devotos da Igreja, os especialistas e também os estudantes e
diletantes.[15][18]
Sua contribuição para a articulação do idioma que se tornou mais associado ao
Classicismo musical, por outro lado, está maiormente no campo do
desenvolvimento temático, sendo um dos grandes reestruturadores
dasonata barroca, dando passos essenciais para
que Haydn, Mozart e Beethoven, os principais representantes da Primeira
Escola de Viena, definitivamente a cristalizassem numa forma que se tornou a
expressão mais típica e principal da música clássica, onde dois temas bem
individualizados são apresentados na seção introdutória que se chamou
"exposição", depois dialogam entre si e se transformam neste diálogo ao longo
da seção de "desenvolvimento", encerrando com uma "recapitulação" onde
eles são reafirmados, criando uma estrutura de fôlego muito mais largo e
arquitetura muito mais sólida e integrada do que jamais a sonata fora durante o
Barroco.[21] Foi provavelmente o primeiro compositor a fazer uso da cor
harmônica como um fim expressivo em si mesmo, sendo também neste
aspecto um dos principais precursores do estilo consagrado pela Escola de
Viena. Os avanços que introduziu se materializaram mais nitidamente através
das suas sonatas para teclado, cujo conjunto é um importante marco na
história desta forma específica e da escrita para este
instrumento,[15][14]descritas pela Encyclopaedia Britannica como "lúcidas em
estilo, delicadas e ternas em expressão, são ainda mais notáveis pela liberdade
e variedade de sua arquitetura, rompendo completamente com os rígidos
padrões da escola italiana que se haviam fossilizado em pura convenção,
substituindo-a por por um caráter mais largo e mais flexível, que os
compositores da Escola de Viena tornariam capaz de um quase infinito
desenvolvimento".[14]Na análise geral de Doris Powers,
"A música de Bach é cheia de traços incomuns, que caracterizam seu
estilo altamente individualizado e criativo. Ela é notável pelo seu rico uso
da linguagem harmônica e pelas abruptas mudanças de harmonia. As
melodias empregam métodos incomuns de obter contraste, com ritmos
complicados e contrastes dinâmicos. Ele favorece mudanças súbitas de
andamento e momentos de silêncio dispostos estrategicamente. Suas
estruturas formais equilibram qualidades de unidade e variedade. [...]
 Tanto em suas atividades compositivas quanto em suas interpretações
como solista, inclinou-se para a forma livre da fantasia e para a arte do
improviso. Na música vocal, ele interpreta os textos com uma
capacidade rara de expor musicalmente a essência do seu significado.
Em resumo, sua música tem uma expressividade incomum,
frequentemente definindo o que críticos tardios chamaram de Estilo
Galante, um estilo cheio de sensibilidade e sentimento".[22]
Música para teclado solo[editar | editar código-fonte]
As composições para teclado perfazem o grosso da sua obra completa,
com mais de 300 obras catalogadas nesta categoria,
principalmente sonatas, que chegam a mais de 150, das quais em torno de
uma centena foi publicada ainda em vida do autor. O restante das peças
para teclado solo incluem fugas, suítes de danças, rondòs e fantasias. Os
dois primeiros gêneros já estavam um pouco fora de moda em seu tempo, e
nos dois outros ele deixou contribuições substanciais para a consolidação
de sua fama como compositor original. Incluem-se neste grande grupo uma
miscelânea de outras peças de dimensões variáveis e arranjos para teclado
solo de sinfonias e concertos e algumas peças para órgão. As mais
importantes coleções para teclado solo são as seis Sonatas Prussianas Wq
48, as seis Sonatas Württemberg Wq 49, as seis Sonatas com Reprises
Variadas Wq 50 e as seis Coleções para Conhecedores e Diletantes Wq 55
/ 56 / 57 / 58 / 59 / 61.[23]
Os instrumentos para essas obras tinham diferentes características sonoras
e técnicas, o que influiu no estilo diferenciado dos vários grupos. O principal
instrumento de teclas da geração anterior era o cravo, que oferece uma
sonoridade uniforme; no máximo, no caso dos cravos com dois manuais,
possibilitava obter uma sonoridade forte e uma fraca, mas não eram
capazes de produzir graduações variadas e sutilezas de intensidade
(dinâmica). No tempo de Bach outros instrumentos de tecla foram
aparecendo e ganhando rapidamente popularidade, o clavicórdio e
o pianoforte, que possibilitam obter nuanças sutis de dinâmica, recursos
que foram explorados consistentemente pelo compositor. O clavicórdio era
o seu preferido e grande parte de sua música para solo reflete as suas
específicas capacidades sonoras, embora muitas vezes o autor não tenha
deixado indicação de qual instrumento de teclas deveria ser usado pelo
intérprete. Já foi assinalado que ele se tornou um afamado virtuoso do
teclado, e boa parte de seu prestígio deriva de sua capacidade de explorar
com fins expressivos as diferenças dinâmicas.[23] É ilustrativo o relato
de Charles Burney:
"O senhor Bach sentou-se então junto ao seu clavicórdio Silbermann,
seu instrumento favorito, no qual executou três ou quatro dentre as suas
melhores e mais difíceis composições, com delicadeza, precisão e
espírito, qualidades pelas quais ele é tão justamente celebrado entre
seus conterrâneos. Nos movimentos lentos e patéticos, sempre que
tinha uma nota longa para tocar, ele obrigava seu instrumento a produzir
um tal grito de dor e lamento que somente pode ser obtido num
clavicórdio, e talvez somente por ele".[23]
 Frontispício das Sonatas Württemberg Wq 49
As sonatas Prussianas e Württemberg são as mais famosas e influentes
neste grupo. Seus nomes derivam de suas dedicatórias. A primeira
coleção foi composta entre 1740 e 1742 para o rei Frederico II da
Prússia, e a segunda, escrita entre 1742 e 1744, foi oferecida
para duque de Württemberg Carlos Eugênio, que foi seu aluno.
Segundo Hans-Günter Ottenberg, um dos editores da última edição de
suas obras completas, que ainda está em andamento, com elas Bach
tornou-se um dos mais representativos compositores para teclado de
sua época. Foram impressas múltiplas vezes e largamente copiadas em
manuscritos. Haydn e Beethoven possuíam exemplares e sua própria
música evidencia o quanto elas foram importantes para a consolidação
dos seus estilos pessoais. Ao mesmo tempo, elas introduziram
novidades na estrutura e na abordagem estilística da forma da sonata,
tornando-se modelos vastamente imitados, e deram grandes subsídios
para a cristalização da sonata clássica mais típica, sendo possivelmente
as mais influentes coleções para teclado que circularam na segunda
metade do século XVIII. Johann Friedrich Reichardt, autor do segundo
catálogo temático do compositor, disse em 1796 que nenhuma música
composta no gênero as superou em beleza, em ordem, na riqueza de
sua harmonia e na nobreza de suas inspiração. O interesse por elas
continuou no século XIX a despeito do declínio do prestígio geral do
compositor, sendo reeditadas várias vezes.[24] Todas possuem três
movimentos, mas há grande variedade de abordagens nas seções
individuais. Em geral o primeiro movimento tem uma estrutura que
deriva da trio sonata barroca, o segundo é uma invenção livre, muitas
vezes com o caráter de fantasia ou recitativo, e o terceiro usa ritmos de
dança como a giga. A riqueza de soluções encontradas para o primeiro
movimento, com notável desenvolvimento dos temas, é um fator
decisivo para sua relevância na evolução da forma da sonata. Ao
mesmo tempo, elas mostram um emprego ousado e imprevisível das
relações harmônicas. Em todos os sentidos as
sonatas Württemberg são mais avançadas que as Prussianas.[24][15] Na
apreciação de Ottenberg,
"Ele intensificou o ímpeto expressivo e dramático e também as
possibilidades de variação. Ele continuamente encontra soluções
compositivas surpreendentes, e exibe materiais motívicos de modo
sempre novo, sem perder de vista o desenvolvimento temático e a
unidade de conjunto. Ele reorganizou radicalmente o universo temático-
motívico e adotou uma nova abordagem que Rudolf Steglich chamou de
'a reelaboração temática de motivos transformáveis'. Uma linguagem
tonal tão subjetivamente intensificada e compositivamente avançada
deve ter surpreendido seus contemporâneos de forma inaudita, e o
mesmo efeito deve ter ocorrido em relação à sua estrutura narrativa". [24]
Também são importantes suas três séries de Sonatas com Reprises
Variadas, das quais a mais notada é a primeira (Wq 50), publicada
em 1760, cujo grande sucesso o estimulou a compor suas
continuações. Elas têm um elevado valor artístico, contendo
exemplos em estéticas diversificadas, que vão do mais leve Estilo
Galante a peças com movimentos de denso caráter sinfônico. Em
termos formais elas empregam a antiga forma da sonata
com ritornelli (repetição literal das seções), mas o autor escreveu por
extenso as ornamentações e variações das reprises (daí o nome das
coleções), que usualmente não eram anotadas nas partituras e sim
deixadas ao critério do executante, tendo por isso um caráter
claramente didático e sendo ao mesmo tempo documentos valiosos
tanto do seu método de variação e ornamentação quanto do
processo evolutivo da forma sonata, que iniciava sua libertação
dos ritornelli em direção ao método de desenvolvimento temático
que se fixou na música clássica.[25][15]
As seis Coleções para Conhecedores e Diletantes Wq 55 / 56 / 57 /
58 / 59 / 61 merecem nota pelo seu amplo escopo, sendo o mais
ambicioso projeto do autor, ao qual ele devotou a maior parte de
suas energias nos seus últimos dez anos de vida. O título pode ser
enganoso: ao que parece ele não tinha em mente executantes mais
ou menos competentes, mas de acordo com o significado que as
palavras tinham naquele tempo, provavelmente ele se referia, no
primeiro caso, a tecladistas que estavam também envolvidos na
criação musical, em contraste com os que apenas interpretavam
obras alheias. De fato, as peças têm em geral um alto grau de
dificuldade, que gerou críticas e foi um dos fatores que fizeram as
vendas das últimas coleções cair pela metade em relação às
primeiras. Todas trazem seis peças cada, salvo a quarta, com sete,
e incluem sonatas, rondòs e fantasias. Elas seguem a linha estética
das outras sonatas, foram planejadas especificamente para
execução ao clavicórdio ou no pianoforte, e dão novas provas do
seu talento para a exploração infinita de novos recursos. Entre a
crítica a recepção das coleções foi em geral muito favorável,
louvando sua inesgotável inventividade. A inclusão de rondòs,
gênero que surgira recentemente e cuja novidade causara
excitação, foi outro motivo para sua grande
popularidade.[26][15] Segundo David Schulenberg, esses rondòs e
fantasias são suas mais importantes composições para o teclado
fora do domínio da sonata, cheios de vivacidade e inventividade e de
um nível tão consistentemente alto que fica difícil destacar alguma
peça isolada.[15] Quando a quinta coleção apareceu em 1786,
o Magazin der Musik deixou uma nota elogiosa que reflete o espírito
de todo o conjunto:
"O gênio musical de nosso grande Bach parece de fato ser inexaurível.
Por mais que alguém estude suas sonatas, rondòs e fantasias, das
quais ele continuamente nos oferece novos exemplos, e por mais que se
possa compará-las entre si ou com o trabalho de outros mestres,
sempre descobrimos que cada peça é inteiramente nova e original em
sua invenção, e ao mesmo tempo o espírito de Bach está
inequivocamente presente em todas elas; assim este compositor é
literalmente incomparável".[26]
Freie Fantasie, em fá sustenido
maior

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Joan Benson, cravo
Solfeggietto, Wq.117.1 /
H.220

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Música orquestral[editar | editar código-fonte]

Manuscrito da parte de flauta doallegro do Concerto para Flauta

e Orquestra H.484.1, c. 1780
Neste grupo se incluem seus concertos, sinfonias e sonatinas.
Escreveu concertos para flauta, oboé, violoncelo e teclado,
vários deles são arranjos de sinfonias ou outras composições, e
vários não especificam claramente qual deveria ser o
instrumento solista. Bach escreveu concertos ao longo de toda a
sua carreira, compondo um total de mais de cinquenta, e eles
refletem as variadas circunstâncias de sua gênese. Enquanto
que os primeiros são derivações diretas das tradições mais
antigas e das práticas dos colégios musicais, dos quais Bach fez
parte, os do período médio são influenciados pelo ambiente
cortesão de Berlim e refletem os gostos típicos da elite, e os
últimos almejavam atingir um público basicamente burguês que
era habitual nos concertos públicos de Hamburgo. Segundo
Peter Wollny, o estilo dos concertos é tão diversificado quanto os
públicos distintos para os quais foram compostos. Os primeiros
surgiram quando o gênero do concerto para solista e orquestra
ainda era novidade, e por isso as obras de Bach são uma
contribuição importante para a história do gênero.[27] Contudo,
em termos de forma eles ainda são bastante convencionais,
derivando sua estrutura do antigo concerto grosso em sua
separação clara entre as intervenções do solista e da orquestra,
mas seu idioma harmônico já é personalizado.[28] As
transformações que o gênero sofreu nas suas mãos se mostram
na crescente variedade dos diálogos entre o solo e a orquestra,
nas suas dimensões ampliadas, e na progressiva complexidade
da sua escrita e do seu caráter sinfônico. Em sua maioria,
exigem solistas profissionais de alto gabarito, embora alguns
fossem compostos provavelmente para amadores.[27] Os
concertos hamburgueses são os mais progressistas em termos
de estrutura e estilo, e mostram uma crescente preocupação
com a unidade formal, expressa no uso mais sistemático e
avançado da forma sonata, às vezes até recapitulando material
dos primeiros movimentos no último, criando uma arquitetura
muito integrada.[29]
Allegro, do Concerto para Flauta em sol maior
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Advent Chamber Orchestra e Constance Schoepflin (flauta)
Largo, do Concerto para Flauta em sol maior

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Advent Chamber Orchestra e Constance Schoepflin (flauta)
Presto, do Concerto para Flauta em sol maior

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Advent Chamber Orchestra e Constance Schoepflin (flauta)
Os que têm o teclado como instrumento solista, treze no total,
são os mais inovadores do conjunto, contribuíram
significativamente para o estabelecimento de sua reputação
como compositor,[27][30] e foram uma importante influência para a
geração seguinte, notadamente na produção concertante
de Mozart, que deles retirou muitos ensinamentos em termos de
estrutura, do uso expressivo das dinâmicas e da atmosfera
de recitativo e lirismo dos movimentos lentos.[31] Vários foram
revisados depois de sua composição, muitas vezes modificando
 drasticamente sua substância.[30] Destaca-se no conjunto
o Concerto em ré maior Wq 11, de expressão sóbria e
concentrada e intenso conteúdo dramático, distante dos espírito
leve, ornamental e despreocupado mais comumente associado
ao Estilo Galante. Seu allegro inicial ainda remete à forma antiga
da sonata, com apenas um tema principal e variações, mas o
material polifônico é limitado, indicando um caminho
progressista.[32] Também é notável a coleção de Seis Concertos
para Cravo Concertato Wq 43, pelo fato de se dirigir a um
público amplo onde se incluíam amadores, tornando-se muito
apreciada. Não obstante, sua escrita é muitas vezes exigente.
No geral eles seguem o modelo básico do concerto popular no
norte da Alemanha, mas em muitos pontos são experimentais e
inventivos, ultrapassando as convenções estabelecidas para o
gênero. Nos movimentos lentos, de qualidades líricas ou
patéticas, ele se mostra em geral mais original, explorando
relações tonais incomuns e exibindo grande liberdade na
estrutura, sem abandonar um poderoso sendo de coesão
formal.[33] A imprensa de Hamburgo comentou essas obras em
1772:
"Finalmente podemos anunciar aos conhecedores e entusiastas da
música a publicação completa dos seis excelentes concertos para cravo
do nosso estimado senhor Bach, pelos quais estivemos longamente
esperando com impaciente ansiedade. Todos os seis satisfazem as
expectativas que formamos a partir das obras-primas de um intérprete
como ele, que conhece todos os mais belos aspectos do instrumento.
Uma nobre melodia é acompanhada por bem escolhidas harmonias,
ajustando-se às características do instrumento da melhor maneira, com
passagens brilhantes nas quais o músico pode demonstrar sua
habilidade e seu instrumento da forma mais vantajosa, embora o senhor
Bach tenha tido cuidados para torná-los acessíveis aos amadores".[33]
Página manuscrita do allegro doConcerto para Teclado em
mi menorWq 15
Ainda que os concertos fossem parte essencial de sua vida
profissional, em particular os de teclado, nos quais atuava
como solista, suas sinfonias não atendem a uma
necessidade prática semelhante, e formam um grupo
relativamente pequeno de dezoito exemplos. [34] Oito datam
do período berlinense e nada se sabe sobre as
circunstâncias de sua composição, mas elas parecem
atender às necessidades das sociedades musicais da cidade,
que imitavam as preferências da corte e as difundiam entre a
burguesia ilustrada, contribuindo para formar o gosto em
ampla escala. Entre as mais importantes dessas sociedades
estava a Musikübende Gesellschaft, fundada em 1749, que
tinha como hábito executar "somente as mais recentes e
melhores aberturas, sinfonias e trios". Várias cópias
manuscritas de sinfonias de Bach foram encontradas nos
antigos arquivos desta sociedade. Seu estilo trai a influência
de Johann Gottlieb Graun, que seguia uma estética
italianizada favorecida pela corte prussiana.[35] Já o grupo
restante do período hamburguês exibe uma abordagem nova
e mais pessoal, e foi fruto de encomendas: seis para o
barão Gottfried van Swieten e seis para um mecenas não
identificado. A partir de relatos da época, que sugerem a
existência de um total maior, conclui-se que várias sinfonias
foram perdidas. Várias peças sobrevivem em manuscritos,
mas sua autoria tem sido disputada. Todas as peças
autênticas têm três movimentos, no esquema rápido-lento-
rápido. O primeiro movimento é sempre o de maior fôlego e o
mais ambicioso técnica e estilisticamente, fazendo uso
regular da forma sonata.[34][36] Os primeiros exemplos ainda
se espelham na antiga sonata com ritornello, mas a partir das
últimas sinfonias berlinenes este modelo começa a ser
rompido em favor de uma estruturação tripartida que aponta
para a emergência do princípio da exposição-
desenvolvimento-recapitulação típico da sonata clássica,
chegando a uma culminação na última coleção deste
grupo.[35][36] As seis obras compostas para van Swieten são
mais arrojadas que as berlineses, com muitas passagens
virtuosísticas, um crescente uso de modulações exóticas e
abruptas mudanças de dinâmica, tonalidade e material
motívico, e na opinião de Adams se distinguem das
precedentes pelo seu caráter aventuresco e
experimental.[37] Os movimentos lentos em todas elas são
funcionalmente elementos de transição tonal entre o primeiro
e terceiro movimentos, e estes são muitas vezes quase tão
substanciosos quanto os primeiros, mas usam ritmos de
dança e têm em geral estrutura bipartida com ritornelli.
Muitas vezes Bach solicitou que suas sinfonias fossem
executadas sem pausas entre os movimentos.[34] Sua escrita
 orquestral também reflete a evolução estilística. As primeiras,
segundo as práticas italianas, usam os violinos em uníssono,
com raras passagens em terças, as violas dobram
os baixos uma oitava acima e a partitura não inclui sopros.
Mais tarde ele enriqueceu consideravelmente as texturas,
culminando nas sinfonias Wq 183 com doze partes
diferentes.[34][35] As quatro e últimas obras agrupadas sob a
catalogação Wq 183 representam o ápice de sua escrita
sinfônica. Elas possuem uma textura completamente
desenvolvida em termos orquestrais, e além do baixo
contínuo, onipresente em todas as sinfonias, nestas o autor
acrescentou uma parte para violoncelo obbligato. Foi a única
coleção impressa ainda em sua vida, e ganhou o mais alto
favor da crítica entre todas desde sua estreia em
1776,[36] quando o Hamburgische unpartheyische
Correspondent noticiou:
"Anteontem na Konzertsaal auf dem Kamp o mestre de capela Bach
conduziu quatro grandes sinfonias que recentemente havia composto. A
orquestra era talvez a maior que Hamburgo viu nos últimos tempos.
Consistia em cerca de quarenta profissionais e alguns amadores, que
executaram essas sinfonias incomparáveis e únicas com tal precisão e
espírito que o senhor Bach louvou publicamente sua perícia e a
audiência deu as mais vivas expressões de sua aprovação". [36]
Christoph Friedrich Nicolai deixou outro testemunho do
grande impacto que elas provocaram em seu tempo:
"Qualquer um que desejar encontrar um compositor tão verdadeiramente
original quanto nosso Bach, que persegue livremente seus próprios
caminhos, desimpedido de todo costume ou moda, atenderá ao desejo
de seu coração nestas esplêndidas e únicas sinfonias. Em nenhuma de
suas outras obras este grande mestre mostrou-se tão original quanto
nestas; por causa disso, essas sinfonias apresentam algumas
dificuldades de execução, mas quando elas são superadas, contudo, o
esforço é plenamente recompensado. Obras como estas são dons que
somente Bach pode oferecer, e portanto todos os verdadeiros amigos da
arte desejariam que Bach nos desse somente obras deste quilate".[36]
Esta coleção traz os mais avançados exemplos da
sua abordagem progressista da forma sonata. As
tonalidades básicas dos três movimentos são
fortemente encadeadas, embora internamente as
modulações conduzam o discurso por longínquas
paragens antes de retornar à base. Segundo Kidger &
Fisher, o mais significativo das últimas sinfonias é o
uso avançado das técnicas de variação e de
desenvolvimento temático. Contudo, ainda restam
sinais da antiga sonata com ritornello, o que pode
explicar o seu uso de fortes contrastes de textura e
dinâmica e de elementos polifônicos, a fim de
emprestar maior variedade à forma.[36] A coleção foi
reeditada várias vezes no século XIX e no século XX,
constituindo o único grupo de sinfonias compostas em
sua geração que jamais saiu inteiramente do
repertório,[34] e a qualidade do conjunto de sua
produção neste gênero o coloca como um dos
principais sinfonistas de sua geração.[38]
As sonatinas são um gênero inventando por Bach que
fica a meio caminho entre a música de câmara e a
música de orquestra e entre a suíte e o concerto.
Todas foram compostas para um ou dois teclados
solo e uma orquestra, surgindo no breve intervalo de
1762–1764, quando ainda estava em Berlim. Não
ofereceu exemplos comparáveis nem antes nem
depois, e nem existem similares diretos na obra de
outros compositores alemães. Todas, exceto uma,
trazem os movimentos numa mesma tonalidade, um
padrão comum para suítes mas não para concertos. A
estrutura dos movimentos individuais (sempre dois ou
três) varia de longas seções bipartidas a uma
sucessão de formas de danças com reprises da
capo literais ou variadas. O acompanhamento dos
solos é em geral reduzido a poucos instrumentos, em
geral duas flautas e orquestra de cordas a quatro
partes, além de um baixo contínuo. As exigências
técnicas para o solista não são muito altas e sua parte
dobra em larga medida o acompanhamento, e isso
leva a crer que se destinassem a amadores ou a um
público mais popular. O autor revisou muitas delas no
período hamburguês, expandindo a instrumentação
com uma combinação variável
de trompas, trompetes, tímpanos, oboés, fagote e
cordas adicionais, além de incrementar
consideravelmente as partes do solo e do baixo
contínuo, emprestando-lhes qualidades concertantes,
ainda que sua estrutura geral não se modifique e
divirja do modelo padrão do concerto. Este grupo de
peças tem resistido a qualquer definição precisa, e
por isso tem sido pouco explorado pelos
pesquisadores, mas na avaliação de Peter Wollny o
seu estudo é essencial para a compreensão do seu
estilo tardio de escrita orquestral.[39]
Música de câmara[editar | editar código-fonte]
Frontispício para Duas Trio SonatasWq.161 para dois
violinos e baixo ou violino e teclado

Trio Sonata em si bemol maiorWq.161/2 (vídeo)

Manuscrito dos quartetos para teclado, flauta e viola,

cópia de Carl Friedrich Zelter
Mesmo que sua música de câmara não tenha a
mesma amplitude que suas obras para teclado solo
ou orquestra, nem tenham exercido influência
comparável, ainda assim seu valor artístico não é
inferior às outras. Nesta categoria entram trios e duos
com baixo contínuo ou solo, quartetos e peças para
vários instrumentos mistos, incluindo teclado, muitas
vezes consistindo em música de ocasião ou para ser
usada no ambiente doméstico ou nas récitas semi-
públicas promovidas pelas sociedades musicais de
seu tempo. No entanto, em geral elas mostram uma
grande compreensão das capacidades específicas de
cada instrumento e são peças expressivas e
perfeitamente acabadas. A maioria segue os padrões
estruturais da trio sonata, empregando recursos
polifônicos mais
abundantemente, harmonias atraentes
e melodias cantabili, mas em muitos casos, como
ocorreu em suas obras mais ambiciosas, a forma da
sonata é trabalhada progressivamente. Aparecem
também danças e peças mais livres.[40]
No grupo classificado como "Sonatas Solo" se
incluem uma sonata para flauta sem
acompanhamento e quinze para instrumentos de
sopro ou corda acompanhados de baixo contínuo. As
duas que requerem a flauta e que foram compostas
em Frankfurt são peças fáceis e provavelmente se
destinavam a amadores. Cinco outras compostas em
Berlim para o mesmo instrumento já são peças de
maior complexidade e fôlego mais alentado. As
sonatas para violoncelo e para viola da
gamba também são peças exigentes. A sonata para
oboé é outra composição acessível, e a escrita
para harpa parece ser a mais experimental de todo o
grupo, com uma melodia intrincada na voz superior,
muitos cromatismos e uma ornamentação complexa,
e seu baixo contínuo em vários momentos prescinde
do teclado e emprega o violoncelo solo.[41]
O grupo composto pelas "Trio Sonatas" usa dois
instrumentos agudos e um grave, cuja escolha em
muitos casos fica a critério dos executantes, mas a
maioria sugere o uso de flauta, violino ou oboé para
as vozes superiores e violoncelo ou fagote para o
baixo. Por outro lado, podiam ser executadas apenas
por um instrumento agudo e um teclado, encarregado
das duas outras partes. Exige-se em geral também o
uso de um baixo contínuo, mas em várias peças a
linha de baixo não tem as cifras correspondentes.
Foram compostas em sua inteireza no período
berlinense, entre 1745 e 1756. Na sua primeira fase
 as peças são arcaizantes, herdeiras diretas da
tradição da trio sonata barroca, naquele período o
principal campo de experimentação e onde os
compositores provavam suas mais altas habilidades.
Concordemente, elas empregam muita polifonia,
atribuindo um peso igual aos três instrumentos solo. A
grande quantidade de manuscritos sobreviventes
aponta para uma alta popularidade deste
conjunto.[42][43] As quatro sonatas para violino e
teclado Wq 75–78, compostas em 1763, merecem um
destaque por inaugurarem uma nova abordagem do
gênero da trio sonata. Na análise de Doris Powers,
"A novidade do Wq 75–78 pode ser detectada em vários níveis: suas
formas expansivas, sua expressividade sutil, em seu estilo virtuosístico,
no uso de tipos de movimentos incomuns e no abandono parcial da
estrita textura a três partes em favor de um diálogo mais efetivo entre
dois executantes. Na sua escrita avançada para o teclado, bem como
nas meticulosas e sistemáticas marcações de articulação, dinâmica e
ornamentos, essas obras se aproximam das Sonatas com Reprises
Variadas. [...] Junto com seus ritmos intrincados e sua organização
métrica, as sonatas Wq 75–78 se distinguem dos seus trabalhos
anteriores por uma sistemática elaboração e transformação do material
temático e motívico. [...] Depois da finalização do Wq 75–78, Bach
escreveu somente mais uma peça no estilo tradicional, o Trio para
Flauta e Teclado em dó maiorWq 87 (1766). Após uma década de
interrupção ele voltou à música de câmara, mas essas obras tardias
pertencem a um gênero inteiramente distinto".[43]
Resta ainda um grande conjunto de obras em
variadas formações instrumentais, algumas
bastante incomuns para sua época, onde se
incluem órgãos automáticos e caixas de música,
demonstrando seu interesse pela pesquisa de
novas sonoridades e possibilidades texturais. Boa
parte dessas peças é de ocasião ou destinada a
amadores, e circulou muito limitadamente
no século XVIII, sobrevivendo poucos manuscritos
e edições impressas. Um grupo menor, por outro
lado, é mais sofisticado e exigente e teve uma
divulgação considerável. Grande parte são
arranjos de obras anteriores para novos formatos,
ou serviram de base para arranjos posteriores em
maior escala. No geral elas seguem a evolução
estilística que caracterizou suas outras obras,
onde fica evidente sua exploração da forma
sonata.[44]
Sonata para Flauta e Cravo em sol maior

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Alex Murray, flauta; Martha Goldstein, cravo
Peça para caixa de música Wq
193/6

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Música sacra[editar | editar código-fonte]
Bach deixou um grosso corpo de composições
sacras, muitas delas de largas dimensões,
como oratórios, cantatas e paixões. Embora seja
uma parte de grande importância em sua obra
completa, com trabalhos de elevado mérito, é
talvez a parte menos conhecida do grande público
e a menos estudada de sua produção.[45] Ao
suceder Georg Philipp Telemann como diretor
musical de Hamburgo, ele continuou tendo que
organizar a música das cinco principais igrejas da
cidade: São Pedro, São Nicolau, São Jacó, Santa
Catarina e São Miguel. Isso exigia a composição
de cantatas sacras, paixões, pequenas peças
corais para vésperas, salmos e dias festivos,
obras laudatórias para a instalação de novos
pastores e outros oficiais do clero. Também estava
associada ao cargo a obrigação de compor peças
fúnebres para grandes burgueses e funcionários
públicos, ou serenatas festivas para cerimônias
civis, como a posse de novos burgomestres ou
outros altos funcionários públicos. Nem sempre
ele ofereceu obras suas nesses serviços, usando
também um grande repertório que estava à
disposição, como era uma praxe da época.[46]
Página manuscrita do Magnificat, da
seção Magnificat anima mea
Neste conjunto se destacam em especial os
oratórios em termos de qualidade intrínseca e
recepção histórica. Suas peças neste gênero
trazem textos inspirados na Bíblia e são
compostas para solistas vocais, coro e orquestra.
Apesar de sua temática religiosa, não se
destinavam propriamente ao culto, podendo ser
executados como concertos fora das igrejas, ao
contrário das suas cantatas e suas paixões, partes
integrais da liturgia protestante. Além disso,
comparativamente, são as peças de maior fôlego
e maior ênfase dramática, sendo equivalentes
sacros das óperas profanas, contando com uma
sucessão de árias, recitativos e coros. Deixou três
peças neste gênero: Die Israeliten in der
Wüste Wq 238 (Os Israelitas no Deserto), Die
Auferstehung und Himmelfahrt Jesu Wq 240 (A
Ressurreição e Ascensão de Jesus), e a
chamada Passions-Cantate Wq 233 (Cantata da
Paixão). Elas, junto com o seuMagnificat Wq 215,
consolidaram sua reputação como grande
compositor sacro.[47]
O Magnificat foi a sua primeira composição sacra
de grande envergadura, finalizado em Berlim em
1749, e substancialmente revisto em Hamburgo
antes de 1779, quando foi executado nesta cidade
pela primeira vez. Provavelmente houve algumas
audições parciais antes disso. Outras revisões
foram feitas na década de 1780. Trata-se de uma
peça própria para o culto mariano, com solistas
vocais, coro e orquestra, contendo uma sucessão
de árias e coros. Sua recepção foi muito positiva
até depois de sua morte.[48]
Suas cantatas são em muitos aspectos peças
similares aos oratórios, embora menores e menos
ambiciosas e mais intimamente ligadas ao culto,
sendo associadas a determinadas festividades do
calendário litúrgico, como oNatal, a Páscoa, a
Festa de São Miguel e o Pentecostes. Desta
forma, muitas vezes sua escrita é mais exuberante
e brilhante que as paixões e oratórios, usam
também recursos polifônicos e harmonizações de
corais luteranos.[49] Suas poucas peças para
festividades cívicas em tudo se assemelham ao
modelo geral da cantata sacra, tendo um caráter
celebratório.[50]
Sobrevivem 21 paixões de sua autoria, um gênero
tradicional na Alemanha que na época de Bach já
 tinha cem anos, e que narra a vida
de Jesus segundo os Evangelhos. As obras de
Bach utilizam muito material de outros autores ou
fazem arranjos de obras suas mais antigas, uma
prática comum naquele tempo, e são herdeiras
diretas do modelo estabelecido na fase final da
carreira de Georg Philipp Telemann. Também são
compostas para solistas vocais, tendo Jesus como
personagem protagonista, acompanhado de
outros solistas para figuras importantes, e um coro
que faz comentários sobre a ação principal ou dá
voz alternativamente a coletividades como os
discípulos, o povo, os soldados romanos, os
sacerdotes judeus, etc, com apoio de uma
orquestra. Os personagens principais se
manifestam em geral através de recitativos
ou ariosi, com árias mais raras, e Jesus é mais
frequentemente retratado em sua condição
humana e não divina, como o "Homem das Dores"
e o "Amigo da Humanidade", acompanhando uma
nova orientação teológica de sua época, que
enfatizava a piedade, o amor e a paciência diante
do sofrimento. Sendo obras integradas ao culto,
são de curta duração, as mais longas não
excedendo uma hora, e empregam um conjunto
reduzido de executantes.[51][52] A recepção dessas
obras não é bem conhecida. Um relato de Charles
Burney em sua visita a Hamburgo de 1772, onde
encontrou-se com Bach, refere que a comunidade
da igreja dava pouca atenção à música e muitas
vezes, tendo apenas estudantes ou amadores à
disposição, ela era mal executada:
"O senhor Bach me companhou à Igreja de Santa Catarina, onde ouvi
uma boa música de sua autoria, muito mal interpretada para uma
congregação completamente desatenta. Este homem certamente
nasceu para escrever para grandes intérpretes, e para uma refinada
audiência, mas agora ele parece estar fora de seu elemento. Ocorre
uma flutuação nas artes de toda cidade e país onde elas são cultivadas,
e este não é um período brilhante para a música de Hamburgo. Na
Igreja, e depois no caminho para casa, tivemos uma conversa assaz
interessante: ele me disse que se estivesse em um lugar onde suas
obras pudessem ser bem executadas e bem ouvidas, ele certamente se
mataria no esforço de agradar, mas agora 'Adeus música!', ele disse,
'esse povo são boas pessoas para a vida social, e aqui desfruto de mais
tranquilidade e independência do que tinha na corte; [mas] depois que
cheguei aos cinquenta anos eu desisti e disse Vamos comer e beber,
pois amanhã estaremos mortos!, e agora me conformei com esta
situação, exceto quando encontro pessoas de gosto e discernimento,
que merecem melhor música do que aquela que lhes damos aqui'." [53]
Canções[editar | editar código-fonte]
Outra seção importante mas menos conhecida
de sua produção é constituída
pelos lieder (canções alemãs), tendo deixado
mais de 250 exemplos, o que o torna um dos
mais prolíficos compositores do gênero e um
elemento fundamental na sua evolução
histórica. Deixou peças em todas as fases de
sua carreira, mas elas se distribuem
irregularmente ao longo do tempo. Na fase
berlinense provavelmente foi influenciado pelo
ativo grupo de cançonetistas da cidade, onde
formou-se verdadeira escola, sendo de fato um
dos seus melhores representantes, mesmo
que sua posição exata dentro desta escola
ainda ainda não tenha sido bem determinada.
Não há sinais de que tenha participado
ativamente do debate estético em torno do
gênero, que em sua época polemizava em
torno dos méritos do lied em comparação com
a chanson francesa, e em certos aspectos
suas obras deste período se afastam das
convenções locais. Na fase hamburguesa a
produção de lieder tomou novo fôlego, como
prova a ampla difusão dos seus exemplares,
impressos em várias coletâneas e
avulsamente ou em séries pessoais, e
recebidos pela crítica em geral com muito
agrado e, não raro, entusiasmo. Seu modelo
básico consiste na musicalização de poesia
com várias estrofes, com a mesma música
repetida em todas elas ou com seções
contrastantes, com um cantor solista e um
teclado de acompanhamento, embora haja
uma grande variedade de abordagens, que
dependiam do conteúdo textual. Algumas
canções são extensas e de estrutura variável,
aproximando-se do perfil de uma cantata de
câmara. Muitas vezes a parte de teclado deixa
de ser mero acompanhamento e assume um
protagonismo comparável ao da voz. Apesar
do caráter profano dos seus lieder, visível em
particular na sua fase berlinense, onde cultivou
com frequência um tratamento lírico e de
inspiração pastoral, muitos outros,
especialmente os tardios, têm textos
parafraseados das Escrituras ou são
devocionais, destinando-se à edificação moral
e espiritual do público, com um tratamento
mais austero e solene; vários foram arranjados
como corais e usados em suas paixões,
salmos e motetos sacros. Bach tinha grande
cultura literária e filosófica e aguda
sensibilidade para a poesia, e os poetas que
preferia eram escritores renomados,
incluindo Carl Friedrich Cramer, Christoph
Christian Sturm, Christian Fürchtegott
Gellert e Friedrich Gottlieb
Klopstock.[54][55][56][57][58]
Instrumentista e professor[editar | editar
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Versuch über die wahre Art das Clavier zu

Spielen
A educação que Bach recebeu de seu pai sem
duvida foi ampla e sólida. Johann Sebastian
ensinava seus filhos e outros discípulos
começando com o teclado e usando suas
próprias composições como material didático,
e chegou mesmo a escrever um pequeno
manual para iniciantes contendo peças
elementares. As lições tinham como ponto de
partida o entendimento do sistema do baixo
cifrado e sua realização prática. Este sistema,
característico da música barroca, em geral
definia apenas a voz superior e a inferior, e as
intermédias eram indicadas apenas através de
cifras convencionais (daí o nome), deixando ao
cargo do intérprete sua transformação em
linhas melódicas e acordes que proviam o
recheio harmônico da obra. A etapa seguinte
consistia na harmonização de melodias de
corais luteranos, e depois o domínio avançado
da técnica do teclado, incluindo exercícios
com fugas em várias vozes e de dedilhado
complexo. Instrução em técnicas de
composição original só era ministrada quando
o mestre percebia no aluno um talento
especial, como ocorreu no seu caso. Esboços
que sobreviveram de pequenas peças de sua
fase juvenil, bem como cópias de obras de
outros autores, mostram que seu talento para
a composição foi cedo reconhecido, e o artista,
em sua autobiografia, disse que não teve outro
mestre em teclado e composição além de seu
pai.[59]
O treinamento oferecido por Johann Sebastian
em geral incluía também lições de canto, órgão
e violino, mas pouco se sabe até que ponto ele
dominou esses meios. No órgão, ao que tudo
indica, ele foi proficiente, chegando a tentar
emprego como organista em duas
oportunidades. Contudo, não sobrevive
nenhum relato sobre uma especial virtuosidade
neste instrumento, embora uma carta de 1755
de Christoph Friedrich Nicolai refira que ele o
dominava integralmente, mas em 1772 Bach
disse a Charles Burney que havia perdido o
uso dos pedais por falta de prática.[59] Ele
tornou-se mais conhecido como grande
virtuoso do cravo, do clavicórdio e
do pianoforte, e no final de sua vida
interpretava publicamente apenas suas
próprias obras para esses instrumentos, sendo
repetidamente louvado em altos termos pela
exatidão de suas interpretações, pela beleza
de seu toque e pela sua intensidade
emocional.[59][19] Burney relatou que quando
tocava ele "ficava tão animado que parecia
como que possuído pela inspiração. Seus
olhos se tornavam fixos, suas pálpebras
caíam, e gotas de suor destilavam de seu
rosto".[19]
Bach devotou-se ao ensino desde cedo e foi
muito apreciado também nesta
qualidade. Christian Friedrich Daniel
Schubart deixou um vívido testemunho de
seus méritos neste campo em seu
tratado Ästhetik der Tonkunst: “Ele é tão
grande tecladista quanto é grande
como professor de teclado. Ninguém melhor
do que ele conhece a arte de fazer mestres.
Seu grande intelecto formou uma verdadeira
escola. Quem quer que tenha sido educado
nesta escola é recebido em toda a Europa com
entusiasmo". Não formou alunos apenas
diretamente, mas uma legião de outros
intérpretes orientaram seu estilo de execução
a partir dos princípios que ele estabeleceu.[60]

Largo da Sonata VI que integrava o material

suplementar do Versuch em edição de c. 1786.
A partitura traz o dedilhado completo das notas
e inúmeras indicações de ornamentação e
dinâmica
A técnica que transmitia aos seus alunos foi
exposta em detalhe no seu tratado Versuch
über die wahre Art das Clavier zu Spielen, uma
obra em dois volumes acompanhada de
comentários suplementares e sonatas de
exemplo que teve larga distribuição europeia
até o século XIX.[60] O primeiro volume trata
basicamente das técnicas de dedilhado e
ornamentação, bem como da performance em
geral. O segundo se concentra nas técnicas de
acompanhamento e de interpretação do
sistema do baixo cifrado e sua realização
prática como baixo contínuo.[61] Nesta obra é
evidente uma derivação da técnica do pai e um
perfeito entendimento das capacidades do
teclado, mas também aparecem inovações
necessárias ao estilo diferenciado de obras
que ele produziu, abandonando as técnicas
polifônicas predominantes de Johann
Sebastian, que requeriam uma grande
independência das duas mãos, em favor de
uma escrita mais textural e homofônica em que
o acompanhamento pela mão esquerda fica
subordinado à melodia desenvolvida pela mão
direita. As suas técnicas de ornamentação e as
ênfases dinâmicas também ilustram a
reorientação estilística da sua geração e as
novas capacidades sonoras do clavicórdio e do
pianoforte, precursores do piano moderno, aos
quais especificamente dedicou muitas
composições, capazes de produzir nuanças de
intensidade impossíveis no cravo tradicional.
No entanto, ele não abandonou inteiramente
 as técnicas polifônicas, e deu grande espaço
no seu tratado teórico para ensinar a
realização do baixo cifrado, ainda em largo uso
em sua geração. Ao mesmo tempo, a
habilidade na arte do improviso de fantasias
havia substituído a composição de fugas e
corais como o ápice da arte do teclado, e por
isso as fantasias e a técnica de improviso vêm
como encerramento do seu tratado.[59]
Por duas gerações o Versuch não teve
competidores à altura em termos da influência
que exerceu entre professores e
instrumentistas, e até hoje permanece como
uma das fontes essenciais para a
compreensão do estilo e das formas de
interpretação da música do século XVIII.
Haydn elogiou o tratado como "a escola das
escolas", e Beethoven o recomendava aos
seus alunos.[19] Seus métodos, especialmente
o de dedilhado, foram adotados e continuados
por outros professores e compositores em
seus respectivos tratados sobre o teclado,
como por exemplo Johann Philipp
Kirnberger, Johann Nikolaus Forkel, Georg
Simon Löhlein, Friedrich Wilhelm
Marpurg,Johann Carl Friedrich Rellstab, Muzio
Clementi e Johann Baptist Cramer.[60][14] Na
apreciação de Peter Wollny,
"A significância do Versuch de modo algum se limita à mera transmissão
da técnica do teclado. Sua meta verdadeira era a promoção do 'bom
gosto', não apenas na performance, mas acima de tudo na composição.
Neste sentido, o Versuch dá continuidade aos esforços de seu pai
Johann Sebastian Bach — especialmente na natureza didática das
suas Invenções e do Cravo Bem Temperado — e também é uma
contribuição para a série de grandes tratados sobreperformance e
estética que vinha sendo publicada em Berlim desde o início da década
de 1750. Os seus princípios inovadores de dedilhado, que descendem
das lições que recebeu do pai, produziram um efeito tal na cultura
tecladística da segunda metade do século XVIII que dificilmente pode
ser superestimado.[60]
Fortuna crítica e legado[editar | editar
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Retrato de Bach por Franz Conrad Löhr

Segundo Doris Powers, autora de um
importante estudo, não se conhece muito
bem a dimensão da reputação que Bach
adquiriu como compositor enquanto viveu,
ao que parece foi mais apreciado como
virtuoso do teclado, e sua obra, bem como
sua biografia, parecem ter recebido pouca
atenção da crítica, acrescentando que a
pesquisa sobre a repercussão de seus
trabalhos entre seus contemporâneos
ainda é fragmentária.[3] Esta opinião,
porém, é minoritária. Geoffrey Hindley e
Dorothea Schröder, por exemplo, junto
com David Schulenberg e Paul Corneilson,
que estão entre os principais
pesquisadores de sua vida e obra, afirmam
que, embora ainda haja sim muitos
aspectos a conhecer melhor sobre sua
carreira, suas composições foram
altamente admiradas ainda em
vida, [1][21][62][45] a larga difusão de suas
obras impressas, que ia de Moscou a
Londres e de Copenhagem a Viena,
também fala de um grande
prestígio, Charles Burney, um dos
principais historiadores da música de sua
geração, não se cansou de elogiá-lo,[62] e
várias outras fontes primárias do século
XVIII que têm sido descobertas tecem-lhe
efusivos louvores,[36][26][33][45] como é
exemplo um relato de Christian Friedrich
Daniel Schubart citando que "Bach em
Hamburgo lidera os cravistas assim como
Klopstock lidera os poetas. Ele marca uma
época. [...] Tanto suas composições quanto
sua técnica de teclado são inimitáveis. [...]
Seu estilo único, seu espírito, suas
elusões, seus artifícios harmônicos, são
insuperáveis. [...] Não há quem se compare
em sensibilidade, em sua pletora
inesgotável de modulações, em tão rica
harmonia". O comentário provou ser
correto até na acepção literal. Ainda que
exercesse influência sobre muitos outros
músicos e seu tratado teórico fosse
continuamente usado como material
didático por mais de um século, ele não
chegou a criar uma verdadeira escola de
composição onde seu estilo fosse emulado
consistentemente — neste sentido, foi uma
figura "inimitável" e bastante isolada.[62]
Na segunda metade do século XVIII sua
fama obscureceu a de seu pai, tanto que
nesta época quando alguém citava "Bach"
referia-se quase sempre ao filho.[63] Na
virada para o século XIX alguns peritos
ainda lhe deram alto crédito. Wolfgang
Amadeus Mozart disse a seu respeito: "Ele
é o pai, nós somos os filhos". A maior parte
da formação de Joseph Haydn derivou de
um estudo de sua obra. Ludwig van
Beethoven expressou acerca dele a mais
cordial admiração e respeito,[14] e Carl
Friedrich Zelter disse que ele foi um
paradigma para a criatividade de sua
geração.[18] Em 1814 Johann Friedrich
Reichardt publicou o primeiro catálogo
erudito de suas obras completas.[3]
Porém, seu prestígio declinou
drasticamente e suas obras foram
largamente esquecidas durante a primeira
metade do século XIX, e em geral passou a
ser mencionado apenas em pequenas
biografias em dicionários de
música.[3][45] Robert
Schumann notoriamente opinou que "como
um músico criativo ele permaneceu muito
longe de seu pai"; em contraste, Johannes
Brahms considerava muito a obra de Bach
e interpretou algumas de suas
composições. Porém, algumas peças
nunca perderam interesse para um grupo
— bastante limitado — de críticos, e seu
principal tratado didático foi várias vezes
reeditado ao longo do século XIX.[18]

Busto de Carl Philipp Emanuel Bach na

Schauspielhaus de Berlim
Na década de 1860 iniciou um amplo
movimento para o resgate de sua obra.
Não se sabe exatamente o que o
desencadeou, mas Doris Powers presume
que esteja ligado à ressurreição da obra de
seu pai Johann Sebastian. A editora Peters
publicou quatro sinfonias em 1861, em
1862 Hans von Bülow revisou uma seleção
de sonatas para teclado, em 1863 Ernst
Baumgart editou as Coleções para
Conhecedores e Diletantes e os franceses
Aristide e Louise Ferranc fizeram uma
outra edição de peças de teclado, em
1867 Ludwig Nohl publicou a autobiografia
do compositor e algumas cartas, Carl
Hermann Bitter escreveu uma boa biografia
sobre ele e seus irmãos em 1868
e Friedrich Chrysander imprimiu algumas
outras cartas em 1869. Ao mesmo tempo
apareceram vários artigos em revistas e
jornais especializados tratando de algumas
peças corais importantes e outras
obras.[3] Contudo, apesar de ter recuperado
algum prestígio, nas últimas décadas
do século XIX seu trabalho era
invariavelmente rebaixado na constante
comparação com o legado de seu pai, e ele
era visto como um compositor de
capacidades limitadas, como um típico
representante de uma sociedade frívola e
decadente, e como uma mera figura de
transição entre duas épocas "grandiosas",
o Barroco e o Classicismo.[3][45] Além disso,
 vários aspectos de sua técnica e estilo
foram questionados. Sua harmonia foi
várias vezes criticada como imperfeita e
incompleta, e seu discurso musical como
bizarro, incoerente e antinatural.[59][3][62] A
visão vitoriana de sua figura foi sintetizada
por sir George Grove na primeira edição do
seu Dictionary of music and
musicians (1879):
"Como compositor, maestro, professor e crítico, sua influência foi muito
grande, e foi amado e respeitado tanto por seus confrades profissionais
quanto por toda a cidade [de Hamburgo]. Sua bondade, suas maneiras
elegantes, sua cultura literária e sua grande atividade musical, tudo se
combinou para colocá-lo na liderança entre seus irmãos e os eruditos.
Mas quando lembramos que para um Bach seus dotes musicais não
eram de modo algum extraordinários — muito inferiores aos
de Friedemann, por exemplo — torna-se claro que ele permanece em
tão alta posição porque foi reconhecida sua importância histórica no
período transicional entre [Johann Sebastian] Bach e Haydn. Em
períodos assim uma pessoa se torna eminente e influente mais por sua
cultura geral do que pela proficiência em qualquer ramo específico de
atividade. No período em questão, no qual Emanuel viveu, não houve
grandes homens. Os dias gigantescos de Händel e [J. S.] Bach foram
substituídos por um tempo de perucas empoadas, quando o ideal mais
elevado era clareza, suavidade e elegância. Profundidade, força,
originalidade, haviam desaparecido, e 'gosto' se tornara a coisa mais
importante de todas. [...] Para formarmos um julgamento correto dele
como compositor ele deve ser colocado à parte de seu pai e
considerado unicamente do ponto de vista de sua própria época; e
quando assim procedemos é impossível negar que ele ultrapassou a
maioria dos seus contemporâneos, e é de importância excepcional como
um elo de ligação entre os períodos de Händel e [J. S.] Bach, de um
lado, e Mozart e Haydn, de outro".[45]
Até a década de 1920 as pesquisas
sobre ele entraram outra vez em
recesso, mas destaca-se neste período
a publicação em 1905 da segunda
edição do catálogo de suas obras
completas por Alfred Wotquenne, que
revisou e ampliou o trabalho de
Reichardt, edição que marcou época e
permaneceu canônica por muito tempo.
A partir dos anos 1920 iniciou-se mais
sistematicamente um novo ciclo de
pesquisas, que ampliaram
expressivamente o conhecimento sobre
sua música, incluindo monografias e
artigos que trabalharam aspectos de
estilo, forma, métodos compositivos de
uma ampla gama de obras em vários
gêneros, além de estudarem mais
profundamente sua posição histórica.
Otto Vriesländer publicou em 1923 uma
substancial biografia e Ernst Fritz
Schmid apresentou um valioso estudo
sobre sua música de câmara. A II
Guerra Mundial provocou nova
interrupção na pesquisa, que voltou a
crescer na década de 1950,
concentrando-se principalmente na
análise das fontes primárias e de
documentação escrita a seu respeito,
em sua correspondência, suas técnicas
interpretativas e suas obras de
teclado.[3] Ao mesmo tempo, passou-se
a analisar sua influência sobre outros
compositores, especialmente
reconhecendo-se o débito de Mozart,
Haydn e Beethoven para com sua
música.[18]
Nos anos 1970 a bibliografia duplicou
em relação a todo o período anterior, e
suas obras corais entraram no centro
dos debates. A década de 1980 viu um
incremento ainda maior na bibliografia,
surgindo duas vezes e meia mais
estudos do que na década anterior.
Passou-se a estudar o seu trabalho
como editor de obras de seu pai e
como empresário, e aprofundaram-se
os estudos sobre os aspectos
biográficos, suas sinfonias, as obras
com várias versões, a história das
composições e o contexto de sua
época.Hans-Günter Ottenberg publicou
em 1982 a mais ampla biografia até a
data, Darrel Berg publicou em 1983
uma edição fac-similar de suas peças
de teclado e em 1989 apareceu a
edição revisada por Ernst Helm do seu
catálogo geral.[3][64] Em 1989
aUniversidade de Oxford iniciou a
publicação da sua obra completa, mas
o projeto acabou sendo cancelado após
o lançamento de apenas quatro
volumes.[65]
Publicidade da comemoração do 300º
aniversário de seu nascimento
As pesquisas entraram em uma nova
fase em 1999, quando foi redescoberta
a importante coleção de mais de cinco
mil manuscritos da Berlin Sing-
Akademie, contendo muitas obras de
Bach, incluindo um catálogo autógrafo
listando as peças de teclado compostas
até 1772, doze paixões, cinquenta
concertos para teclado e muitas outras
peças vocais e instrumentais. A
redescoberta completou a maior parte
das lacunas indicadas na seção de
"obras perdidas" do catálogo Helm e
possibilitou uma revisão na cronologia
de seus trabalhos e um melhor
entendimento do seu método de
composição e revisão.[3][45] No mesmo
ano foi anunciada uma nova edição de
suas obras completas pelo Parckard
Humanities Institute, que ainda está em
andamento. Nas últimas décadas
também foram feitos avanços
significativos na análise de
sua caligrafia, permitindo distinguir
melhor entre partituras autógrafas e
cópias, e lançando novas luzes sobre
as 135 composições que o catálogo
Helm classificou como de autoria
duvidosa.[3] O 300º aniversário de seu
nascimento em 2014 foi comemorado
com grandes programações em várias
cidades da Alemanha ao longo de todo
um ano,[66] e com a publicação por
David Schulenberg de um dos mais
importantes estudos gerais já feitos
sobre sua obra, The Music of Carl
Philipp Emanuel Bach, trazendo
também muitas informações biográficas
novas.[67]
A opinião da crítica sobre seus méritos
e sua posição histórica variou muito ao
longo do tempo. A visão vitoriana
mencionada antes predominou ainda
durante a primeira metade do século
XX e permaneceu influente até a
década de 1990, mas desde então
rapidamente passou a ser questionada
e revista.[3] Susan Wollenberg,
escrevendo por ocasião das
comemorações do bicentenário de sua
morte em 1988, já reconhecera que "é
um tributo à natureza intelectualmente
experimentalista e provocativa das
obras de Bach que quando o
removemos das amarras das
classificações categóricas tradicionais,
o que sobra é mais, e não menos, em
uma obra que convida à atenção, ao
interesse e à admiração". Na mesma
época Edward Rothstein predisse um
ressurgimento no interesse pelo seu
trabalho, previsão que vem
crescentemente se confirmando.[45]
Hoje o reconhecimento se ampliou para
colocá-lo como uma figura destacada
no desenvolvimento também da canção
alemã (lied) e como um precursor tanto
do Classicismo quanto do Romantismo
musical, e, mais importante, passou-se
a entender que o período em que viveu
constitui não somente uma fase de
transição — e portanto menosprezível
— mas foi sim todo um universo cultural
com características próprias e originais
que merece individualidade e
autonomia no contexto histórico, e por
isso, ainda que sua função de
"precursor" em vários aspectos não
seja negada, sendo um elemento
valioso para a compreensão da
evolução histórica das formas e dos
estilos, ela já é entendida como uma
projeção retrospectiva, que se aplicada
sem cuidado tende a negligenciar e
minimizar a percepção do contexto de
sua própria época, o impacto que
exerceu entre seus contemporâneos e
a mensagem que ele verdadeiramente
quis transmitir com os modelos formais
 e técnicas que empregou, uma
mensagem que não poderia ser
transmitida usando apenas os recursos
do passado, e nem os de um futuro que
ainda não existia.[3][59][45] Hoje Carl
Philipp Emanuel Bach é amplamente
considerado como um dos talentos
mais inventivos, originais e influentes
de sua geração, que deixou obra
altamente qualificada e importante em
seu próprio direito, e cuja elevada
estatura já não depende da
comparação com outros mestres ou
outros períodos
históricos.[3][59][45][68] Seu tratado teórico,
por sua vez, continua sendo uma fonte
inestimável para o conhecimento do
estilo de interpretação da música
setecentista.[19] Paul Corneilson,
musicólogo e historiador que administra
o projeto de reedição de sua obra
completa, assim resumiu sua situação
atual:
"Ultimamente nosso desafio é situar Bach corretamente na história da
música, e ressuscitar sua reputação de um dos mais importantes
compositores do século XVIII. Já não precisamos mais derrubar J. S.
Bach ou Händel de seus pedestais, ou entender C. P. E. Bach apenas
como um precursor de Haydn e Beethoven. [...] Nosso projeto dará a
pesquisadores e intérpretes acesso a um corpo de obras de um
compositor ativo entre as décadas de 1730 e 1780. Com ele, os
pesquisadores já não precisarão se basear em fontes primárias
do século XVIII ou tomar 'atalhos honrosos' para entender a música de
um dos maiores compositores do século XVIII. Suas obras para teclado
solo e seus concertos, junto com sua música de câmera, sinfonias e
canções, já estão bem representados nas salas de concerto e nas
gravações. Alguns outros trabalhos importantes como o Magnificat já
são conhecidos, mas agora é possível escolher entre a versão primitiva
de Leipzig/Berlin e as revisões tardias de Hamburgo. À medida que mais
de sua obra vocal se tornar conhecida, C. P. E. Bach deve ganhar a
posição no cânone que ele merece".[45]

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